НА ГЛАВНУЮ (кнопка меню sheba.spb.ru)ТЕКСТЫ КНИГ БК (кнопка меню sheba.spb.ru)АУДИОКНИГИ БК (кнопка меню sheba.spb.ru)ПОЛИТ-ИНФО (кнопка меню sheba.spb.ru)СОВЕТСКИЕ УЧЕБНИКИ (кнопка меню sheba.spb.ru)ПРОФЕССИОНАЛЬНО-ТЕХНИЧЕСКОЕ ОБРАЗОВАНИЕ В СССР (кнопка меню sheba.spb.ru)ФОТО-ПИТЕР (кнопка меню sheba.spb.ru)НАСТРОИ СЫТИНА (кнопка меню sheba.spb.ru)РАДИОСПЕКТАКЛИ СССР (кнопка меню sheba.spb.ru)ВЫСЛАТЬ ПОЧТОЙ (кнопка меню sheba.spb.ru)



Основы изобразительной грамоты. Беда Г. В. — 1989 г.

Георгий Васильевич Беда

Основы
изобразительной
грамоты

*** 1989 ***


DjVu


<< ВЕРНУТЬСЯ К СПИСКУ

 

      СОДЕРЖАНИЕ
      Предисловие 3
     
      Часть I. Рисунок 7
      Элементы наблюдательной перспективы 8
      Перспективное построение геометрических тел 12
      Перспектива интерьера 18
      Пейзаж в перспективе 20
      Светотень и тональные отношения 24
      Задачи и процесс рисования с натуры 31
      Практическое рисование натюрморта, пейзажа и головы человека 50
     
      Часть II. Живопись 72
      Цвет в живописи —
      Цветовые отношения 75
      Общее тоновое и цветовое состояние 77
      Цельность зрительного восприятия 83
      Процесс живописи с натуры 86
      Начало изображения «от общего» —
      Детальная проработка формы88
      Обобщение Целостность изображения и композиционный центр 91
      Практическое изображение с натуры 94
      Техника акварельной, гуашевой, масляной и темперной живописи 128
      Техника акварельной живописи 130
      Техника работы гуашевыми красками 133
      Техника маеляной живописи 135
      Техника темперной живописи 139
     
      Часть III. Композиция 140
      Элементы композиции 145
      Формат холста и размер изображения 148
      Точка зрения в композиции 149
      Композиционный центр 150
      Равновесие картины 151
      Контрасты в композиции 153
      Ритм в композиции —
      Светотень и цвет в композиции 155
      Творческий подход к изображению натюрморта, пейзажа, портрета и жанровой композиции 161
      Рекомендуемая литература 190

     

      ПРЕДИСЛОВИЕ
      Задача этого пособия — повышение профессиональной подготовки школьного учителя изобразительного искусства. В книге рассказывается о теоретических и практических основах изобразительной грамоты, постигая которые учитель сможет повысить свое педагогическое, профессиональное мастерство, что позволит ему развивать творческие способности учащихся.
      Две основные цели ставит программа обучения изобразительному искусству в средней школе:
      — развитие эстетической культуры восприятия прекрасного в жизни и в искусстве, формирование художественного вкуса учащихся на примере выдающихся произведений русского, советского и зарубежного изобразительного и декоративноприкладного искусства;
      — приобретение знаний, практических навыков изобразительной грамоты и развитие творческих способностей детей.
      Таким образом, кроме общей эстетической культуры, учащиеся должны приобрести знание основ реалистической изобразительной грамоты, умение передавать на изобразительной плоскости объемные, пространственные и материальные качества предметов, знание теоретических основ линейной и воздушной перспективы, законов светотени, должны иметь представление о профессиональном методе работы тоновыми и цветовыми отношениями, о закономерностях построения композиции.
      Полноценное эстетическое воспитание невозможно только на основе пассивного ознакомления с произведениями искусства. Оно немыслимо без рисования с натуры, которое является особым видом изучения объектов реального мира и законов красоты. Природа — лучший учитель, она учит целесообразности и гармонии. Каждый человек способен найти в природе новое, необычное и прекрасное. Но чтобы передать свое впечатление от прекрасного, свой восторг, необходимо владеть изобразительными средствами, уметь говорить на языке искусства. Именно практические занятия рисунком и живописью дают возможность овладеть изобразительным языком, раскрывают широкие возможности познания прекрасного в жизни, развития эмоционально-эстетического отношения к действительности, к произведениям искусства.
      Подобно тому как на уроках русского языка и литературы, усвоив грамоту, научившись читать и писать, познав тонкости орфографии и пунктуации, ребенок получает возможность наслаждаться произведениями литературы, изобразительная деятельность раскрывает ему мир реально существующей гармонии, развивает чувство красоты форм и красок окружающего мира, творческие способности и фантазию. Без овладения необходимыми основами изобразительной грамоты не может быть полноценного эстетического воспитания и художественного образования.
      Учитель учит детей рисованию различными материалами, выражению своих замыслов графическими и живописными средствами. В результате непосредственной практики в рисунке и живописи углубляется представление о предметах, развивается зрительная память, наблюдательность, точность глазомера, моторика руки, тонкое зрительное восприятие цвета, которые необходимы людям разных профессий: агроному, конструктору, инженеру, медику и др.
      На уроках изобразительного искусства в школе дети должны получать конкретные знания и умения. Однако в школьной практике часто наблюдается бессодержательность уроков: учитель коротко объясняет задание, а ребята рисуют что хотят и как умеют. Урок проходит на самостоятельных началах, без целенаправленного обучения. Это порочная практика, ведь ребенок пришел на урок, чтобы учиться, и его надо учить, развивая эстетический вкус, воспитывая художественную культуру! Самодеятельное рисование, детская игра красками — не та цель, которой надо посвящать учебное время.
      Ребенка надо последовательно учить изобразительной грамоте, как учат его чтению и письму. Без такого целенаправленного обучения с возрастом он теряет всякий интерес к рисованию.
      Обучение в школе должно строиться по принципу постепенного усложнения задач изобразительной грамоты в соответствии с возрастными особенностями учащихся. Причем для каждого урока следует определить конкретное содержание целей и задач обучения. Критерием грамотности детского рисунка должна быть степень его приближения к реалистически правдивому изображению. Этот критерий отвечает запросам самых юных художников, у которых есть стремление к познанию натуры и к более полному и точному ее изображению.
      Первое и главное условие решения этих задач — повышение профессиональной подготовленности учителя изобразительного искусства, глубокое овладение им теоретическими и методическими основами грамоты рисунка, живописи и композиции.
      «Художник-педагог может научить своего ученика только тому, чем он сам владеет, что знает, во что верит, чему предан. Отсутствие теоретических знаний и профессионального мастерства в педагогической работе недопустимо»,— считал И. Е. Репин.
      Только в этом случае получат свое конкретное воплощение такие дидактические принципы обучения, как научность, систематичность и последовательность, сознательность и активность, доступность, прочность усвоения учебного материала и наглядность.
      В обучении изобразительному искусству принцип научности предусматривает изучение законов линейной и воздушной перспективы, светотени, цветоведения, композиции и истории искусства. Принцип систематичности и последовательности обучения изобразительному искусству обусловлен прежде всего логикой изучаемого материала, его содержанием. Учебный материал будет прочно усвоен и осознан, если каждое новое задание и упражнение логически обусловливается предыдущим.
      Наглядность — одна из самых специфических особенностей изобразительного искусства как учебного предмета. Невозможно проводить беседы об искусстве, а также занятия на уроках рисования с натуры, тематическое и декоративное рисование без наглядного материала, без таблиц, моделей, рисунков и живописных этюдов. Только профессионально подготовленный педагог-художник способен построить систему конкретных, последовательных заданий и упражнений, определить их теоретическое и практическое содержание, создать наглядные образцы реалистического рисунка и живописи, собственноручно показать приемы изображения. Это последнее особенно важно. Ведь когда учитель сам умело рисует на школьной доске, заинтересованность учащихся неизмеримо повышается.
      Наличие профессиональной грамотности определяет успех не только педагогической, но и творческой работы учителя изобразительного искусства. Известно, что живописец или график отражает сущность и красоту жизни в зрительно-восприпимаемых формах самой жизни, в богатстве их пластических и колористических качеств, которые он постигает в постоянном соприкосновении с жизнью, с природой. Он создает художественные произведения средствами правдивого воспроизведения натуры, изображением ее конструктивных, объемных, н ространственных качеств, колористического состояния освещенности.
      Чтобы подойти, например, к решению сложных психологических задач портрета, выразить индивидуальные черты портретируемого, необходимо овладеть профессиональными средствами изображения головы и фигуры человека: конструктивно, со знанием анатомии, строить живую форму, выявлять движение и характерные пропорции, связывать детали с целым, обобщать и приводить рисунок головы и фигуры человека к тоновому единству и пластической выразительности. Пока художник не приобретет этих профессиональных качеств, он не сможет выразить внешний облик человека, отразить его духовные интересы, социальное положение, характерное, типическое в этом человеке, выразить личное отношение к человеку, свое мировоззрение и творческую манеру. Не владея профессиональной реалистической школой рисунка и живописи головы человека, невозможно создать творческий портрет.
      То же самое можно сказать о натюрморте. Через достоверное и правдивое изображение предметов, их объемных, материальных и колористических качеств художник выражает красоту объективного своеобразия вещей, их неповторимые живописные качества.
      В пейзаже художник тоже обращается к непосредственным зрительным качествам натуры, передает пространство, создает правдивое колористическое состояние освещенности.
      Таким образом, умение грамотно изображать окружающие предметы, объекты и явления, правдиво выявлять их особенности и свойства — главный фактор творческих возможностей самого учителя. Без этого он не станет хорошим воспитателем детей, не будет способен развивать их творческие способности, художественный вкус.
      Надеемся, что эта книга поможет не только учителям изобразительного искусства. Ведь к рисунку прибегают учителя на уроках географии и геометрии, ботаники и истории, потому что наглядно и убедительно выразить свою мысль, сделать объяснение более доступным и образным можно с помощью рисунка и живописи.
     
      ЧАСТЬ I
      РИСУНОК
     
      Реалистический рисунок дает возможность наглядно и эмоционально выразить свою мысль и чувства, сделать изображение правдивым и выразительным. Его выразительные возможности определяются прежде всего передачей на плоскости видимой формы предмета со всеми ее характерными особенностями и свойствами: пропорциями, конструкцией, объемом, материалом, расположением в пространстве, состоянием освещенности. Изображение предмета на бумаге должно вызывать, по возможности, зрительные ощущения, аналогичные тем, какие вызывает предмет, когда мы смотрим на него в действительности с определенной точки зрения и при определенных условиях освещения. Только в этом случае зритель будет воспринимать изображение как правдивое, соответствующее опыту его зрительного восприятия и здравому смыслу. Рисунок в этом случае будет обладать качествами художественной выразительности.
      Когда мы говорим о необходимости передавать в рисунке характерные признаки предметов или объектов, то речь идет не о действительной форме предметов, не об их натуральных размерах. В рисунке передаются воспринимаемые нами из одной точки зрительные образы, то есть перспективные со всеми их величинными и ракурсными изменениями. Изображение объемных предметов на плоскости осуществляется в единстве перспективного и конструктивного их построения. Без этого шобая тщательная передача светотени на их форме не сделает предмет правильно нарисованным — пропорции будут искажены, объем не будет передан.
      В пейзаже, например, если предметы и объекты на пространственных планах нарисованы без соблюдения перспективных изменений, изображение лишь тональных и цветовых элементов воздушной перспективы мало что даст для изображения пространства. Предметы или объекты, расположенные вблизи или вдали, всегда должны быть нарисованы с учетом наблюдательной перспективы. Поэтому, прежде чем приступить к практическому рисованию предметов с натуры, уясним, в каком же виде предметы представляются нашему глазу. Многие думают, что мы видим форму предмета, его пропорции, светотень и цвет точно такими, какие они есть на самом деле.
      Это далеко не так!
     
      ЭЛЕМЕНТЫ НАБЛЮДАТЕЛЬНОЙ ПЕРСПЕКТИВЫ
      Создавая рисунок или живопись предметов натурной постановки, художник исходит из тех данных, которые он получает зрением. Зрительный образ предметов натуры несколько отличается от действительной их формы и цвета и по размерам, и (как об этом узнаем далее) по цветовым характеристикам. Поэтому с самого начала необходимо выяснить особенности зрительного восприятия предметов природы. Понимание именно этих особенностей позволяет правдиво передать на изобразительной плоскости предметы или объекты окружающей действительности.
      Если, например, выйти на середину улицы и посмотреть вдоль нее, то можно наблюдать следующее явление: ширина улицы по мере удаления от нас как будто сужается, хотя в действительности она одинакова на всем протяжении. Рельсы трамвайного пути, будучи параллельными, воспринимаются как сходящиеся вдали линии. Телеграфные столбы и люди по мере удаления кажутся все меньше и меньше. Здания тоже будут казаться меньшими, чем дальше от нас они отстоят. На больших расстояниях предметы кажутся плоскими, с неясными очертаниями, с почти неразличимыми деталями. Эти видимые изменения формы и цвета подчиняются определенным законам. Наука, изучающая эти законы, называется наблюдательной перспективой.
      Теория линейной перспективы в полном ее объеме излагается в специальном курсе начертательной геометрии, и практически не может быть применена при рисовании. Рисуя предметы с натуры, мы часто не можем пользоваться, например, точкой схода параллельных прямых, так как для правильного перспективного построения ее приходилось бы брать далеко за пределами листа бумаги, предназначенного для рисования. Поэтому здесь мы остановимся только лишь на отдельных элементах наблюдательной перспективы, знания которых вполне достаточно, чтобы грамотно рисовать с натуры.
      Константность зрительного восприятия формы. Размер и видимая форма предметов меняются в зависимости от расстояния и положения их относительно точки зрения. Однако в повседневной жизни мы не обращаем внимание на эти изменения. Чтобы правильно ориентироваться в реальных условиях, нам важно воспринимать не перспективные искажения, а настоящую, то есть действительную, форму предметов, ее реальные пропорции. Поэтому зрительное восприятие и представление о предметах основывается не только на ощущениях, которые непосредственно получает глаз при виде предмета в данный момент, но и на прошлом опыте человека, на прошлой практике. Зрительное восприятие формы предмета (особенно вначале) зависит больше от ранее известных качеств предмета (строения, величины), чем от видимых, перспективных. Поэтому,
      хотя глаз видит, что удаляющиеся параллельные линии сходятся, мы твердо знаем, что перед нами линии параллельные, которые не должны сходиться, то есть мы видим одно, а разумом воспринимаем другое. Еще пример: когда неопытный художник рассматривает стены комнаты, пол, потолок, окна, висящие на стенах картины, он «видит» все эти предметы прямоугольными. На самом же деле глаз видит параллельные линии, ограничивающие эти прямоугольники, сходящимися при удалении, а прямоугольники — трапециями и четырехугольниками самых различных типов.
      Этой особенностью восприятия (психологи называют ее константностью) объясняется большее количество ошибок, которые допускаются в построении перспективной формы предметов при рисовании с натуры. Предметы дальних планов изображают недостаточно уменьшенными и не замечают других перспективных изменений: зная по опыту, что у домов углы прямые, они при рисовании с натуры изображают их прямыми.
      Чтобы понять и наглядно продемонстрировать перспективные искажения формы видимых предметов, поставим вертикально перед собой на некотором расстоянии прямоугольный кусок стекла и начнем через него рассматривать предмет или группу предметов. Лучи, идущие от предмета, прежде чем попасть в наш глаз, должны будут в определенных точках пересечь плоскость стекла, находящуюся между зрителем и видимым предметом. Не меняя положения головы (смотреть надо одним глазом с неподвижной точки зрения), обведем по стеклу тушью или чернилами контуры видимого предмета. На стекле получится перспективное изображение.
      Проследим внимательно характер перспективных изменений па полученном таким образом рисунке. В зависимости от того, еде находятся предметы, выше или ниже уровня глаз, дальше или ближе от нас, в зависимости от их поворота, видимая форма предметов значительно изменяется:
      1) при удалении от нашего глаза размеры предметов постепенно уменьшаются;
      2) горизонтальные линии (горизонтальные стороны крыш, края тротуаров, рельсы трамвайного пути и т. п.), удаляясь, направляются к условной линии, расположенной на уровне глаз. Те из них, которые находятся выше уровня глаз, при удалении имеют направление сверху вниз, а находящиеся ниже — снизу вверх. Параллельные горизонтальные линии, удаляясь, н е только сближаются, но на уровне глаз (на линии горизонта) сходятся в одну точку;
      3) все, что в натуре имеет вертикальное направление (телеграфные столбы, вертикальные стороны домов и т. п.), и на рисунке выглядит вертикальным.
      Если мы хотим добиться правдивого изображения, все эти перспективные изменения должны быть переданы на бумаге при изображении с натуры. Глаз человека настолько привык
      к подобным изменениям формы предметов, что он не будет правильно воспринимать на рисунке форму предметов, их объем, пространство, если предмет или объект не будет построен согласно перспективным изменениям видимой натуры. Без знания этих элементов перспективы невозможно воспитать в себе умение видеть натуру.
      Чтобы хорошо уяснить себе основные перспективные изменения и научиться свободно видеть их при изображении с натуры, следует прежде всего познакомиться с некоторыми элементами и понятиями наблюдательной перспективы: линия горизонта, перспектива горизонтальных линий, способ определения перспективных углов.
      Линия горизонта. Где бы ни находился изображаемый предмет, в закрытом помещении или на воздухе, прежде чем рисовать с натуры, необходимо определить его положение по отношению к линии горизонта: находится он выше или ниже уровня глаз. Линия горизонта образуется от пересечения с предметом воображаемой горизонтальной плоскости, проходящей на уровне глаз. Если мы поднимаемся вверх или, опускаемся вниз, то в соответствии с этим меняется и положение линии горизонта.
      В зависимости от того, где находится предмет, выше уровня глаз или ниже, видимая его форма существенно меняется. Линия горизонта делит зримый вид натуры на две части, то, что находится выше линии горизонта, выглядит иначе, чем находящееся ниже линии горизонта. У предметов, которые расположены выше линии горизонта, видны их основания, а у находящихся ниже — верхние стороны.
      Особенно значительным изменениям подвержено направление горизонтальных линий, удаляющихся от нас в какую-либо сторону. Форма многих предметов ограничена плоскостями, пересекающимися по прямым линиям (ребрам) и занимающим чаще всего горизонтальное положение. Для успешного построения их на рисунке необходимо хорошо разобраться в перспективе горизонтальных линий.
      Перспектива горизонтальных линий. Любую горизонтальную прямую, будь то ребро куба, гребень крыши, край карниза, не расположенную фронтально перед нами, наш глаз воспринимает удаляющейся от нас в направлении к линии горизонта. При этом чем дальше (по вертикали) от линии горизонта находится горизонтальная линия, тем больше ее угол наклона (углом наклона будем называть угол наклонения уходящих вглубь линий по отношению к горизонту). Горизонтальная линия, находящаяся на уровне глаз, совпадает с линией горизонта и изображается на рисунке горизонтально (то есть без наклона).
      Обратите внимание на края крыш (рис. на с. 11). Они находятся выше уровня глаз (выше линии горизонта) и по мере удаления явно опускаются книзу. То же самое можно заметить,
      наблюдая линии верхних и нижних сторон окон, если они находятся выше линии горизонта. Если смотреть из окна второго или третьего этажа на улицу, то, наоборот, ясно видно, что основания домов и линии окон нижних этажей, удаляясь, как бы повышаются. Горизонтальные же линии, находящиеся на уровне глаз, так и остаются горизонтальными. Если мысленно продолжить все уходящие в одном направлении параллельные линии, то окажется, что все они сойдутся на горизонте в одной точке (хотя в действительности такой точки не существует).
      Перспективные направления горизонтальных линий можно хорошо проследить на рисунке этажерки для книг.
      Угол наклона горизонтальных линий, зависящий от их положения по отношению к линии горизонта, обязательно должен быть передан при рисовании с натуры. В противном случае грамотного изображения мы не получим.
      Угол наклона горизонтальных линий. При рисовании с натуры недостаточно передавать только приблизительные наклоны горизонтальных линий, направляющихся к линии горизонта. Необходимо абсолютно точно определить этот угол наклона в натуре и наметить его на рисунке. Для примера положим на стол (находящийся ниже уровня глаз) книгу так, чтобы наш взгляд не был перпендикулярен ни к одной из ее боковых граней. Горизонтальные ребра книги мы будем воспринимать идущими снизу вверх к линии горизонта. Это можно легко заметить, если на столе у переднего ребра книги положить линейку или карандаш перпендикулярно направлению взгляда.
      Видимые углы наклона горизонтальных ребер еще проще определить на расстоянии. Это делается следующим образом. Поднимем на вытянутой руке карандаш, расположив его горизонтально и перпендикулярно лучу зрения так, чтобы он приходился на уровень нижней точки ближайшего трехгранного угла книги. Посмотрев одним глазом, мы увидим направленные вверх углы горизонтальных ребер книги. Эти углы обязательно надо построить на рисунке, проведя вместо карандаша горизонтальную линию, а вместо ребер книги — соответствующие наклонные прямые. Дальнейшее перспективное построение надо вести следующим образом. Когда направления нижних сторон книги найдены, на этих линиях откладывается длина левой и правой грани и тем самым определяется нижнее основание предмета. Параллельные в натуре ребра книги на рисунке должны быть при продолжении сходящимися, хотя точки их схода слева и справа на рисунке чаще могут не помещаться, а находиться далеко от самого листа бумаги. Затем наносится высота книги и строится ее верхняя горизонтальная грань.
     
      ПЕРСПЕКТИВНОЕ ПОСТРОЕНИЕ ГЕОМЕТРИЧЕСКИХ ТЕЛ
      Самыми простыми формами, лежащими в основе строения любых предметов, являются геометрические тела: куб, цилиндр, шар, конус, призма и пирамида. Основная форма древесного ствола — цилиндр, арбуза или яблока — шар, форма кувшина основана на соединении форм шара и цилиндра. Куб или параллелепипед является основой строения предметов, ограниченных плоскими поверхностями, и т. д.
      Конструкции даже самых сложных предметов могут быть представлены в виде совокупности простейших геометрических тел. Фигуры животных, сложные формы растений, которые на первый взгляд представляются неопределенными, также можно разбить на простые формы.
      Усвоив на примере геометрических тел законы перспективного построения, умея свободно строить куб и цилиндр в перспективе с любой точки зрения и в любом положении по отношению к линии горизонта, можно перспективно грамотно рисовать с натуры любые предметы, или ограниченные плоскостями, или имеющие цилиндрическую форму.
      Построение куба. Для первого упражнения поставим куб ниже линии горизонта и повернем его так, чтобы левая и правая боковые грани его не были равными по ширине.
      Всякому рисованию предшествует изучение конструкций и перспективных изменений формы предмета в натуре. Только хорошо изученный предмет можно нарисовать правильно. В данном случае необходимо внимательно изучить соотношения видимых размеров граней и ребер куба, определить, какая из вертикальных граней открыта больше, какая меньше, а также перспективный угол уходящих вверх горизонтальных граней куба.
      Перспектива
      Перспективное построение куба горизонтального круга
      Чтобы построить перспективу составляющих куб плоскостей, надо начинать рисовать с ближнего плана, с ближайшего вертикального ребра. Высоту его наносим произвольно, в зависимости от величины листа бумаги. Она будет являться масштабом для нахождения всех других размеров.
      От верхнего и нижнего конца этого вертикального ребра проводим направления нижних и верхних горизонтальных сторон, предварительно определив углы наклона этих ребер в натуре. У куба, который расположен целиком ниже линии горизонта, угол наклона нижних горизонтальных ребер будет больше, чем верхних, причем у большей (более открытой) видимой вертикальной грани угол наклона уходящих горизонтальных ребер будет меньше, и наоборот, у меньшей грани — больше. Горизонтальные параллельные ребра сходятся в точках, лежащих на линии горизонта слева и справа от рисунка, в данном случае далеко за пределами листа бумаги. Поэтому мы не можем с их помощью делать построение горизонтальных ребер. Важно, чтобы на рисунке было заметно, что параллельные в натуре ребра, если мысленно продолжить их, сойдутся на линии горизонта.
      Определив направление нижних и верхних горизонтальных ребер, проводим два крайних вертикальных ребра левой п правой грани куба и таким образом намечаем видимую величину вертикальных граней. При этом надо строго следить зз взаимными пропорциями ширины этих граней и высоты ближайшего вертикального ребра. От правильного построения углов горизонтальных ребер куба и соблюдения пропорций видимых размеров граней зависит правильность дальнейшего построения. «Замкнув» ребрами две видимые вертикальные
      грани, строим верхнее и нижнее основания куба. При этом надо следить за шириной (разворотом) верхнего и нижнего оснований.
      Необходимо сделать не одно, а несколько перспективных построений куба с натуры, при этом куб надо ставить в различных положениях: ниже, выше линии горизонта и в разных поворотах. В каждом отдельном случае необходимо как можно точнее определять пропорции граней и наклоны ребер.
      Цилиндр в перспективе. Некоторую трудность при рисовании цилиндра в перспективе представляет изображение круглых оснований. Поэтому необходимо вначале познакомиться с перспективой горизонтально расположенного круга, который следует располагать ниже, выше линии горизонта или на уровне глаз.
      Окружность в перспективе имеет вид эллипса. Чем ближе окружность к горизонту, тем более узким кажется эллипс, а на горизонте сливается в одну линию.
      На рисунке изображен в перспективе ряд горизонтально расположенных окружностей. Проследив за их формой, увидим, что по мере приближения к горизонту малая ось эллипса уменьшается, и круг, совпадающий с линией горизонта, изображается в виде прямой горизонтальной линии. По мере удаления круга от линии горизонта видимый эллипс будет приближаться по форме к окружности. В этом можно легко убедиться, если взять три тарелки, одну из них положить на пол, другую — на стул, а третью — на стол и отойти на 2 — 3 метра. Проверьте методом визирования видимые длину и ширину эллипса тарелки на полу, стуле и столе. Чем ниже располагается тарелка, тем более круглый эллипс мы видим, чем ближе к уровню глаз, тем более он узок. Если поднять тарелку на уровень глаз, то эллипс виден прямой горизонтальной линией. Если какой-либо круг находится выше линии горизонта, то есть выше уровня глаз, то видна нижняя его часть, а у круга, находящегося ниже горизонта,— верхняя. Заметьте, что даже самые узкие эллипсы не имеют изломов на концах большой оси, поэтому при изображении круга в перспективе нельзя ограничиваться дугами двух окружностей различных радиусов. При таком способе изображения не получается правильной окружности в перспективе. Посмотрите в натуре на эллипс тарелки — вы не заметите острых углов, переход там плавный и округлый.
      Обратите внимание на малую ось эллипса — дальний ее радиус кажется короче, чем ближний. Это обстоятельство необходимо хорошо запомнить. При рисовании с натуры надо внимательно сравнить длину ближайшего к нам отрезка малой оси эллипса с длиной дальнего и выяснить, насколько первая длина больше второй.
      Каждый начинающий рисовальщик должен уметь рисовать окружность и эллипс без помощи чертежных инструментов.
      Перспективное построение горизонтально расположенного цилиндра
      На рисунке дана последовательность такого построения. Сначала проводятся две взаимно перпендикулярные линии — оси симметрии. Через концы их проводятся дуги возможно большей кривизны, затем углы, образованные пересечением дуг, срезаются прямыми линиями. Вновь образовавшиеся углы опять срезаются. В результате нескольких постепенных срезов получается круг. Необходимо следить за одинаковой кривизной круга по всей окружности. При вырисовывании начисто более сильным нажимом карандаша по набросочным линиям контур окружности уточняется тонкой, но четкой линией.
      Эллипс тоже лучше строить по осям в таком порядке, как ото указывалось при построении окружности. При этом необходимо соблюдать симметрию правой части относительно левой, а также разницу в длине ближней и дальней половин малой оси эллипса.
      При рисовании цилиндра в вертикальном и горизонтальном положениях первоначально надо определить положение цилиндра по отношению к линии горизонта и его пропорции, то есть отношение ширины цилиндра к высоте. Чтобы облегчить построение, проводим вертикальную осевую линию, которая позволит сохранить вертикальное положение цилиндра, а также поможет сделать его симметричным. На этой линии произвольно намечаем высоту цилиндра, нижнее основание и верхнюю часть.
      Затем намечаем ширину нижнего и верхнего оснований цилиндра и боковые вертикальные стороны его. Далее на горизонтальных линиях, проходящих через основания ци-пиндра, строим их эллипсы. Величина большой оси эллипса равна диаметру оснований цилиндра. Величина малой оси оудет зависеть от удаления окружности основания от линии горизонта. Большие оси эллипсов всегда рисуют под прямым углом к оси цилиндра.
      Когда размеры каждого основания определены, рисуем окружности оснований в виде эллипсов. Боковые стороны у вертикального цилиндра параллельны вертикальной оси, большие оси эллипсов оснований равны, а малые оси эллипсов разные, так как верхнее основание ближе к линии горизонта и эллипс его развернут меньше, чем нижний.
      Несмотря на то что нижнее основание цилиндра полностью не видно, для правильного конструктивного построения и соблюдения симметрии необходимо эллипс нижнего основания рисовать полностью, то есть и видимые и невидимые кривые.
      При рисовании цилиндра в горизонтальном и наклонном положениях следует помнить, что большие оси эллипса всегда направлены перпендикулярно к центральной осевой линии цилиндра, поэтому в первую очередь необходимо правильно наметить на листе бумаги угол перспективного направления оси цилиндра, после чего строить боковые стороны и эллипсы оснований.
      Так как боковые стороны цилиндра направляются в точки схода и ближнее основание развернуто меньше дальнего, то эллипсы оснований будут разными как по высоте, так и по ширине.
      На линейном рисунке изображены кувшины в различных положениях: стоя и лежа в разных поворотах. Во всех случаях большие оси эллипсов оснований перпендикулярны центральной оси кувшина.
      Для закрепления знаний по рисованию цилиндра надо проделать несколько упражнений. Чем больше упражнений будет сделано, тем вернее глаз будет определять размеры отрезков, а рука — увереннее изображать эллипсы оснований цилиндра.
      Фронтальный и угловой взгляд на внутреннее помещение
      Интерьер — это изображение внутреннего помещения различных зданий: учебных классов, жилых комнат, коридоров и т. д. К рисункам интерьера приступают после того, как усвоено перспективное построение геометрических тел.
      Рисуя интерьер, надо иметь в виду, что вертикальные линии в натуре (края дверей, окон, ножки мебели и т. д.) и на рисунке всегда вертикальны. Горизонтальные линии, расположенные по отношению к рисующему фронтально, всегда будут параллельны верхнему и нижнему краям бумаги. Горизонтальные линии, параллельные между собой и уходящие вдаль, опускаются или поднимаются и сходятся на линии горизонта в одной точке. Чтобы легче было справиться с этими особенностями построения интерьера, рекомендуем сперва ознакомиться с некоторыми схемами их построения.
      Различают два вида расположения интерьеров относительно рисующего: угловое и фронтальное. Если на одну из стенок комнаты будем смотреть так, чтобы главный луч зрения оказался перпендикулярным ей, то комната по отношению к нам будет расположена фронтально. Если перевести взгляд влево или вправо, то комната будет расположена по отношению к нам с угла.
      Построение фронтально расположенных интерьеров не составляет особого труда для тех, кто усвоил основные положения наблюдательной перспективы. Рисующий сперва внимательно должен рассмотреть ту часть комнаты, которую намерен изобразить, определить точку схода параллельных прямых (в данном случае это точка главного луча зрения), которая всегда лежит на линии горизонта и зависит от места расположения рисующего. Если левая и правая стенки одинаково удалены от нас, то главная точка схода будет расположена на середине фронтальной стены. Если перемещаться влево или вправо, соответственно будет перемещаться и точка схода.
      От изменения места точки зрения зависит и вид перспективы интерьера. Та боковая стенка, к которой рисующий ближе находится, всегда будет в большем сокращении, чем противоположная, и наоборот. Это следует учитывать при компоновке рисунка и для более сокращенной стороны оставлять меньше места на листе бумаги, чем для противоположной. То же самое повторится и при рисовании пола и потолка.
      Рассмотрим на одном из примеров ход построения интерьера во фронтальном положении, например, классной комнаты без парт. Для этого рисующий должен смотреть перпендикулярно на одну из стен, определить высоту линии горизонта и главную точку схода. После этого надо наметить расположение фронтальной стены, оставляя место для боковых стен, пола и потолка. Теперь, зная, что все параллельные горизонтальные линии, удаляющиеся от зрителя, сближаются и при продолже-
      иии сходятся в одной точке схода на линии горизонта, можно легко наметить боковые стенки. Те линии, которые расположены выше уровня глаз (линии потолка), кажутся опускающимися, ниже уровня глаз (линии пола) — поднимающимися.
      Если пол в классе дощатый, то направление досок на рисунке должно подчиняться законам перспективы, как и направление верхних и нижних оснований окон и дверей. Той лее главной точке схода будет подчиняться и построение любых предметов прямоугольной формы, расположенных параллельно боковым стенкам. Если же параллельность предметов будет нарушена в натуре, то они окажутся расположенными в угло-нем положении по отношению к рисующему. На рисунке мы нпдим, что стол, дверь и окно имеют другие точки схода, но которые тоже находятся на одной линии горизонта.
      Рисунок интерьера в угловом положении следует начинать, юк и любой рисунок, с композиционного расположения его на листе бумаги. Для этого намечаем высоту вертикального угла комнаты, учитывая сокращение боковых стен. Предположим, что левая стенка находится в большем сокращении (т. е. она ближе к рисующему), тогда на рисунке для нее оставляем меньше места, и наоборот. Затем, определив линию горизонта, находим направление уходящих горизонтальных линий пола.
      Точка схода уходящих горизонтальных линий пола, потолка, стен, дверей и других предметов будет находиться на линии горизонта, то есть на высоте глаз рисующего. Однако, рисуя с натуры, нельзя произвольно брать точку схода уходящих горизонтальных линий, она может не поместиться на рисунке, а находиться далеко за его пределами. В этих случаях мы не можем пользоваться точкой схода для построения наклона уходящих линий. Углы наклона направляющихся к линии горизонта прямых необходимо определять на глаз или с помощью горизонтально поставленного карандаша (угломера).
      Бывают случаи, когда точка схода параллельных прямых одной из стен находится в пределах листа бумаги. В этом случае желательно найти точное место — положение этой точки схода, так как она значительно облегчит дальнейшее построение интерьера.
      Построение начинается с произвольного нанесения угла комнаты, проведения линии горизонта с учетом расположения будущего рисунка на листе бумаги.
      Далее определяется направление, угол наклона какой-либо одной уходящей горизонтальной линии (в данном случае линии потолка). Продолжив эту линию до пересечения с линией горизонта, получаем точку схода всех параллельных между собой прямых. Ориентируясь на эту точку, проводим все другие параллельные линии — линии стен, пола, окон, отводя для них площади в тех пропорциях, которые имеются в натуре. Намечаем окна, двери и т. д., все время ориентируясь н$ основные линии пола и потолка и зная, что любая параллельная им линия будет иметь ту же точку схода.
     
      ПЕЙЗАЖ В ПЕРСПЕКТИВЕ
      Главное в рисовании , пейзажа — определить пропорции видимых элементов, заметить перспективное уменьшение предметов на разных планах (переднем, среднем, заднем). Начиная рисовать пейзаж, необходимо сравнивать между собой по величине отдельные части пейзажа.
      Чтобы правильно изобразить расположение пространственных планов, их взаимные перспективные пропорции, построение рисунка лучше всего вести методом масштабного сравнения. Для этой цели надо выбрать на изображаемой местности такой объект, который можно будет использовать как масштаб измерения. Лучше всего выбрать какой-нибудь вертикальный (но можно и горизонтальный) объект: телеграфный столб, тополь на переднем плане или высоту дома. В начале работы надо нанести на бумагу произвольную высоту этого исходного для сравнения объекта (на схеме это телеграфный столб). Затем внимательно рассмотреть изображаемый пейзаж и уяснить себе, на какие части другие объекты (линия горизонта, опушка леса, поверхность реки) делят телеграфный столб. Отношение отрезков на столбе в натуре следует наметить по высоте столба на рисунке и по ним определить местоположение искомых объектов пейзажа. Так, например, роща на втором плане, которую мы видим за столбом, делит его на две части. Надо заметить, какую часть столба составляет меньшая часть. Если это половина, то на своем рисунке надо разделить высоту столба пополам и на уровне этой точки деления провести горизонтальную линию местоположения рощи.
      После определения всех вертикальных промежутков между планами пейзажа можно перейти к определению боковых расстояний объектов, находящихся от столба слева и справа. Если, например, высота столба в два с половиной раза больше расстояния до виднеющегося слева вдали сооружения, то нужно и на рисунке наметить его на расстоянии двух с половиной высот намеченного столба и т. д.
      Пейзаж с большим пространством можно начинать рисовать с нанесения крупного объекта на переднем плане (дерево, дом, забор), высоту которого можно выбирать произвольно. Этот объект будет исходным при сравнении с ним остальных. По нему определяем размеры и расположение дальних планов, их расстояние друг от друга по вертикали и горизонтали. IIа схеме показано расположение предметов на плоскости, определение их высоты в соответствии с масштабом рисунка (телеграфный столб на переднем плане).
      На другой показана схема перспективного построения извилистой дороги без подъемов и спусков. Точка схода всех ее извилистых параллельных сторон будет находиться на линии горизонта. Если дорога имеет спуски и подъемы, то точка схода дороги будет располагаться не на линии горизонта. Чем резче дорога поднимается вверх, тем выше над линией горизонта будет точка схода, а чем больше спускается, тем ниже точка схода под линией горизонта.
      Нарисовав основные части пейзажа, перспективное линейное изображение желательно подкрепить элементами воздушной перспективы.
      Проложите обобщенно тон земли, неба и дали. Добейтесь их правильного тонового соотношения, сравнивая между собой. Проложив основной тон крупных частей пейзажа, наметьте более мелкие его детали, начиная от переднего плана и постепенно переходя вглубь, к горизонту. Передайте кажущееся посветление тона земли по направлению вдаль и разницу освещения первого и дальнего планов. Не следует рисовать облака на небе в виде плоских светлых или темных пятен. Мы видим облака снизу как объемные формы, имеющие не одну сторону.
      Постарайтесь передать и другие элементы воздушной перспективы: по мере удаления в глубину пространства очертания предметов как бы смягчаются, объем ощущается менее определенно. Сравните тон ближних элементов пейзажа с тоном удаленных, и вы увидите, что самые темные тени будут на переднем плане. Запомните: свет и тень предметов на переднем плане контрастнее, а на удаленных предметах разница между светом и тенью слабее. Такое постепенное ослабление тонов при удалении предметов должно быть передано на рисунке. 1Сроме того, на первом плане мы видим больше деталей, рельефнее воспринимаем их форму, поэтому на рисунке надо конкретнее прорабатывать ближний план пейзажа и более обобщенно, мягко — удаленный. В конце работы проверьте рисунок: верно ли передано общее освещение, соотношение планов пейзажа, верно ли изображена перспектива отдельных его моментов.
     
      Упражнения
      1. Сделайте несколько зарисовок с проволочных моделей геометрических тел, поставленных в различное положение по отношению к горизонту. (Рисование каркасов даст наглядное представление о конструктивном строении формы и ознакомит с наблюдательной линейной перспективой.)
      2. Нарисуйте с натуры гипсовый или деревянный куб в двух положениях: опирающийся ребром на поверхность стола н опирающийся углом (для устойчивости подложите какой-нибудь предмет).
      Л. Нарисуйте по памяти цилиндр, стоящий в следующих понижениях по отношению к линии горизонта: а) цилиндр расположен выше линии горизонта (выше уровня глаз), б) ци-
      линдр расположен ниже линии горизонта, в) линия горизонта проходит через середину цилиндра, г) линия горизонта проходит через верхнее основание цилиндра, д) линия горизонта проходит через нижнее основание цилиндра.
      4. Нарисуйте с натуры и по памяти горизонтально расположенный цилиндр: а) выше линии горизонта, б) ниже линии горизонта, в) линия горизонта проходит через ось цилиндра.
      5. Нарисуйте с натуры и по памяти несколько предметов цилиндрической формы (ведро, кружку и т. п.) во всех перечисленных выше положениях.
      6. Нарисуйте свою комнату, класс или коридор с разных положений: с угла и фронтально, когда точка схода находится посередине и сбоку фронтальной стенки.
      7. Сделайте несколько линейных рисунков городского или сельского пейзажа, применив масштаб для определения размеров предметов и объектов на разных планах.
     
      СВЕТОТЕНЬ И ТОНАЛЬНЫЕ ОТНОШЕНИЯ
      Объемная форма предмета передается в рисунке не только конструктивно построенными (с учетом перспективы) поверхностями предмета. Другим важным средством передачи объемной формы является светотень.
      Всякий объемный предмет ограничивается кривыми или плоскими поверхностями, которые при освещении попадают в разные световые условия. Лучи света, падая на различные поверхности предметов, освещают их неравномерно. Одни части поверхности получают больше света, другие — меньше.
      Степень освещенности поверхности предмета изменяется, прежде всего, в зависимости от расстояния до источника света: чем дальше от поверхности находится источник света, тем слабее она освещена, и наоборот, чем ближе находится источник света, тем сильнее освещение предмета.
      Сила освещения поверхности предмета обратно пропорциональна квадрату расстояния от источника света. Если, например, расстояние между источником света и поверхностью предмета увеличивается в 2 раза, то эта поверхность получит света в 4 раза меньше и, значит, будет освещена в 4 раза слабее.
      Видимая светлота поверхности предметов зависит также от расстояния между предметом и зрителем. При удалении освещенные поверхности постепенно темнеют, а затемненные — бледнеют (светлеют).
      Степень освещенности предмета зависит главным образом от угла падения лучей света на его поверхности. Наиболее сильно будет освещена та поверхность, на которую лучи падают под прямым углом, то есть перпендикулярно. Чем больше наклон лучей света к поверхности, тем меньше лучей падает на нее и тем слабее она освещена.
      Светлота предмета зависит также от фактуры и цвета самой поверхности: гладкая и полированная поверхности будут
      больше отражать свет, чем шероховатая и матовая. Поверхности темного цвета поглощают больше лучей света, а отражают меньше.
      В качестве примера распространения светотени на различных поверхностях в зависимое™ от угла падения на них лучей света рассмотрим градации светотени на геометрических телах.
      Простейшие геометрические тела лежат в основе не только строения любых предметов, но также их светотеневого объемного изображения. Зная законы распределения светотени на шаре, цилиндре, кубе, то есть на шаровых, цилиндрических и плоских поверхностях, можно легко разобраться в светотени любых сложных по форме предметов.
      Так, например, прежде чем приступить к изображению какого-нибудь предмета, необходимо определить его основные, характерные признаки. Если предмет похож на шар, значит, главный, основной признак его формы — шарообразность и общее распределение светотени будет следовать закону распределения светотени на шаре. Сравнение и нахождение сходства данного предмета с формой простейшего геометрического тела, которое является для него основой, облегчает светотеневое решение сложной формы предмета.
      Так как рельеф формы и светотеневые градации становятся хорошо заметными в простейших условиях освещения, когда изображаемый предмет, как это почти всегда бывает в природе, освещается одним основным источником света и, кроме того, отраженным светом {одним большим по силе, другим — меньшим), то для установления характера распределения светотени на геометрических телах будем освещать их сильным боковым светом с подсвечиванием теневых сторон отраженными лучами. Для этого поставим белую вертикальную плоскость недалеко от теневой части предмета.
      Лучи света, освещающие цилиндр и шар, разделяют их на освещенную и теневую части. Часть поверхности тела, которая скрыта от источника света и находится в тени, называется собственной тенью, а освещенная часть поверхности — светом.
      Степень освещенности отдельных участков кривой поверхности определяется величиной угла падения лучей света: самым освещенным будет участок, перпендикулярный направлению лучей.
      Постепенный переход от света к тени на цилиндрических н шаровых поверхностях будет включать участок полутени, гак как угол падения лучей света по мере приближения к линии тени постепенно уменьшается. Отраженный свет, падающий на теневую часть тела, образует рефлекс. Отраженные лучи, падающие под прямым углом на теневую часть, как показано на рисунке, образуют самое светлое место рефлекса, которое постепенно утемняется к линии тени. Отраженный свет всегда слабее света первоисточника, поэтому рефлекс в теневой части предмета темнее не только света, но и полутени.
      В зависимости от формы предмета отражение от его поверхности бывает более или менее равномерным во все стороны, но для участка, на который мы смотрим под углом, равным углу падения лучей основного света, отражение в нашу сторону будет наибольшим. В этом месте мы видим предмет более светлым, чем в другом. Это светлое пятно называется бликом. На предметах с блестящими (глянцевыми) поверхностями блики ярче и определеннее по своим границам, чем на матовых и шероховатых. Форма блика находится в прямой зависимости от формы предмета и источника света. Тщательно прорисованные блики и рефлексы имеют большое значение в передаче материальности предмета, подчеркивают их объемность и характер освещения.
      Изображенные на светотеневых рисунках, помещенных в пособии, параллелепипед, куб дают представление о размещении светотени на предметах с плоскими поверхностями. Их грани освещаются различно. Наиболее освещенной будет та грань, на которую лучи света падают под большим углом, а по мере уменьшения угла между лучами света и гранью степень ее освещенности ослабевает. Каждая грань куба или параллелепипеда зрительно воспринимается освещенной одинаково во всех ее точках. Однако в силу контраста светлая поверхность на границе с темной всегда будет казаться несколько светлее, а темная — темнее.
      В зависимости от расстояния изменяется и светотень. Светлые предметы при удалении темнеют, а темные (а также собственные и падающие тени) — светлеют. Эти изменения происходят потому, что воздух имеет некоторую плотность, затрудняющую прохождение отраженных от предметов световых лучей. А рассеянный свет, заполняющий пространство между нашим глазом и далекими предметами, примешивается к цвету удаленных предметов и высветляет тени. По этой же причине разница в тоне предметов на расстоянии становится меньше, контрасты слабеют, контуры предметов, их объем, рельеф и детали утрачивают отчетливость. Чем дальше находятся предметы, тем больше будут выражены эти изменения. Об изменении цвета на расстоянии (воздушной перспективе) сказано более подробно в главе о живописи.
      Различные виды рассеяния и отражения лучей света придают характерный облик светотени окружающим нас предметам и помогают распознать материал, из которого они изготовлены. Восприятие же предмета человеком основано на приобретенном жизненном опыте, способности учитывать характер светотени различных материалов: очень тонких и неуловимых отсветов, рефлексов, бликов и других отражений.
      Матовый предмет цилиндрической формы характеризуется плавными переходами от света через полутень к тени и рефлексу. Стеклянный цилиндрический сосуд не имеет ясно выраженных этих градаций светотени. Его форму подчеркивают только блики и рефлексы. То же самое относится и к металлическим предметам. Умелая передача этих световых отражений в рисунке позволяет передать определенное впечатление материала изображаемых предметов: металла, стекла, фарфора, камня, шелка, бархата, сукна.
      Итак, мы установили, что градации и характер светотени поверхности предмета зависят от расстояния до источника света, от угла падения света на поверхность от окружающей среды и цвета самой поверхности, способной в той или иной мере отражать свет.
      Тональные отношения. Чтобы изобразить предметы правдиво, передать их материальные качества и пространственное удаление на плоскости, недостаточно только лишь светотеневой лепки объемной формы, передачи градаций ее светотени. Очень важным фактором, от которого зависит правдивое изображение предметов натурной постановки, является передача их взаимных тональных отношений.
      В художественной практике тон (тональные отношения) характеризуется в большинстве случаев светлотой передаваемых цветов. Причем понятие тона несовместимо с понятием «сырой» краски, нанесенной на холст без установления отношений между светлотами, без учета цветового окружения. И. И. Левитан так говорил об одном из передвижников: «Кричит краска, кричит. Тон может звучать, но не краска, в природе нет краски, а есть тон». (Здесь не рассматривается цветовой тон — одно из качеств цвета.)
      Б. В. Иогансон приводил следующее определение тона, данное К. А. Коровиным: «Тон получается в результате верно взятых цветовых отношений...»
      Только если художник добился подобия тональных отношений в натуре и в рисунке, происходит правдивое восприятие и узнавание не только реальных форм предметов, но и многих других жизненных впечатлений и наблюдений, которые остаются на «полках» нашей памяти: состояние освещенности, материальное разнообразие предметов, их различия по тону и цвету. Поэтому светлота (и цвет) предметов и связанная с ними материальность воспринимаются нашим сознанием в их реальных качествах только в том случае, если на рисунке сохраняется подобие светлотных различий предметов натурной постановки. Приведем примеры. В течение дня освещенность сильно меняется, но при всех этих условиях воспринимаемая светлота определенной поверхности кажется практически неизменной. Лист бумаги мы видим белым и в полдень, и вечером, при ясном и при облачном небе или при меньшем и большем удалении от окна.
      Если установить в нейтральном окружении три диска: белый, серый и черный — и направлять на них сильный или слабый свет, мы будем видеть их ахроматические цвета без изменений. Но попробуем осветить более сильным светом только серый диск, и его невозможно отличить от белого. Это происходит потому, что действительная светлота любого предмета правдиво воспринимается (узнается) независимо от изменившегося освещения, если только увеличение или уменьшение силы света было одинаковым одновременно для всех обозреваемых предметов. Другими словами, можно (до известного предела, конечно) увеличивать или уменьшать силу освещенности поверхностей — правдивое их восприятие не изменится, если при этом будут сохранены их пропорциональные тоновые отношения. Таким образом, наши зрительные впечатления определяются отношениями яркостей.
      Эта закономерность психологии и физиологии зрительного восприятия требует особого подхода к выполнению тонального рисунка. Правдивость тональной характеристики предметов сохраняется на изобразительной плоскости, если их светлотные различия изображены в пропорциональных видимой натуре отношениях. Работая с натуры, выполняя тональный рисунок, надо так распределить на изобразительной плоскости переходы тонов от светлого к темному, чтобы самое темное в натуре было на рисунке самым темным, самое светлое — самым светлым, а остальные промежуточные тона во столько раз сильнее или слабее этих двух пределов, во сколько они выглядят слабее или сильнее в натуре (то есть переданы в пропорциональных зрительному образу отношениях).
      «Если ты, рисовальщик, хочешь учиться хорошо и с пользою,— писал Леонардо да Винчи,— то приучайся рисовать медленно и оценивать, какие цвета и сколько их содержится в первой степени светлоты и подобным же образом их тени, какие более темны, чем другие».
      Говоря о задаче тоновых отношений, К. А. Коровин советовал: «При составлении цвета (окраски) смотреть, что
      светлее, что темнее. Когда цвет не похож и в случае желания сделать его похожим, надо смотреть, насколько он темен или светел по отношению к другим цветам в картине».
      Советский художник Ф. Богородский об этой же задаче говорил так: «...Если мы забудем основной закон реалистической живописи, имеющий в виду нахождение в объекте, подлежащем изображению, моментов светосилы (что темнее или светлее), то нам не удастся показать на плоскости холста пространственность, плановость и т. д. Реалист не раскрашивает, а пишет, то есть ищет тоновые отношения, не теряя впечатления целого. Например, он видит голубую вазу, но, прежде чем делать ее голубого цвета, определяет, насколько зга голубая ваза темнее или светлее, скажем, розовой стены, на фоне которой она изображается».
      Таким образом, опыт выдающихся художников реалистического искусства подтверждает, что тональное изображение (тональный рисунок или живопись техникой «гризайль») основывается на законе построения в рисунке светлотных отношений, пропорциональных зрительному образу натуры. Причем передавать разницу между светом и тенью, между светлыми и темными предметами (их абсолютную светлоту) на бумаге иногда невозможно, да это и не нужно. Правдивость изображения достигается не абсолютными отношениями светлот, а пропорциональными тоновыми отношениями, при которых различия в светлоте предметов на рисунке передаются в определенном тоновом масштабе подобно тому, как передаются в уменьшенном масштабе пропорции предмета. И в том и в другом случае правдивость изображения сохраняется потому, что наше восприятие основывается не на абсолютных размерах предметов, не на действительной, абсолютной светлоте, а лишь на их пропорциональных натуре отношениях.
     
      Упражнения
      1. Нарисуйте гипсовые предметы: конус, шар и куб с натуры при боковом освещении, передайте их светотень.
      2. Нарисуйте постановку из 2—3 предметов домашнего обихода, близких по форме к геометрическим телам, передав их светотень и тональные отношения.
      3. В изображении интерьера постарайтесь не только правильно построить перспективу комнаты, стен, пола, потолка, дверей, окон, предметов обстановки, но и увязать их в тональном отношении. При пространственном решении интерьера большое значение имеет освещенность комнаты (источник света).
     
      ЗАДАЧИ И ПРОЦЕСС РИСОВАНИЯ С НАТУРЫ
      Теперь поговорим о задачах и правилах самого процесса изображения с натуры, которым надо следовать при рисовании натюрморта или пейзажа, головы или фигуры человека.
      Учебные задачи рисования с натуры. В процессе жизни человек получает самые различные впечатления от многих предметов. При этом признаки предметов, объектов или явлений не только запечатлеваются в памяти, но и сопоставляются друг с другом по сходству: форма с формой, цвет с цветом и т. д. При этом прочнее запоминаются в каждом предмете наиболее постоянные, яркие, характерные признаки. Поэтому для узнавания предмета не обязательно воспринимать все его части. Каждый предмет имеет свои основные, характерные для него признаки, по которым мы и узнаем его. В памяти они записаны прочнее и воспроизводятся в сознании легче всего при каждой новой встрече с предметом.
      Следовательно, для того чтобы дать наглядное и правдивое представление о предмете, достаточно изобразить наиболее характерные свойства и качества, отличающие его от других. Отсутствие их мешает узнаванию предмета на рисунке, отсутствие же несущественных признаков не оказывает на восприятие особого влияния и не снижает качество изображения. Вол ее того, подчинение второстепенного главному, выделение характерного, типичного усиливает правдивость изображения, позволяет зрителю легче воспринять изображаемое.
      Поэтому при рисовании с натуры не следует стремиться передать все те детали на предмете, какие мы видим или о которых знаем. Необходимо научиться понимать, какие признаки предмета являются важными для восприятия его и какие можно без ущерба для правдивого изображения оставить без внимания. Все то, что является в форме предмета самым важным, следует изображать с возможной точностью и полнотой, менее важное можно передать только намеком, а все несущественное совсем не рисовать.
      Основными характерными признаками и качествами видимой формы предмета являются его пропорции, конструктивное строение, объем и материальность.
      Пропорции — основная характерная особенность всякого предмета, по которому мы узнаем его на рисунке. Пропорция — это отношение размеров: разница или равенство показывают, во сколько раз один размер больше или меньше другого. При изменении одного размера необходимо во столько же раз изменить и другие, если мы хотим сохранить характерные качества, по которым мы и узнаем предмет на рисунке. Никакие другие качества предмета — ни цвет, ни объем, ни материал — не играют в узнавании предмета такой важной роли, как его пропорции. Лист дерева, например, обычно меняет свою окраску, тем не менее он легко распознается, так как основной признак формы листа — его пропорции — остается без изменения.
      Когда мы говорим «высокий дом» или «приземистое строение», «худой человек» или «толстый», то имеем в виду характерность их пропорций. Вот на кухонном столе стоят две бутылки — одна из-под молока, а другая из-под минеральной воды. Если их сравнить, они очень различны. Различны соотношения их высоты и ширины, размеры горлышка и дна. Нельзя их узнать на рисунке, не передав пропорции. Подобно этому и все другие предметы; табурет и стол, арбуз и тыква, собака и кошка,— все они имеют свою характерную форму, определяемую пропорциями частей к целому. То же можно сказать о стройной, высокой сосне или раскидистой плакучей иве: не передав характер соотношения их пропорций, правдивого изображения мы не получим. Без характерных пропорций невозможно правдиво нарисовать натюрморт, пейзаж, портрет, фигуру человека. Так, в портретном искусстве художник прежде всего стремится передать характерные пропорции деталей лица и головы в целом. Если изобразить взрослого человека с короткими ногами и большой головой, он будет походить на ребенка. Умение видеть и выражать в своих работах пропорциональные соотношения размеров рисуемых объектов — важнейшая задача рисовальщика. Недаром художник Н. Н. Ге говорил; «Рисовать — значит видеть пропорции.
      Итак, если пропорции предметов (отношения их размеров) на бумаге переданы правильно, то есть пропорционально натурным, зритель узнает на рисунке изображенные объекты. Узнает, потому что в его памяти уже отложился именно этот характер пропорций того или иного предмета или объекта (кружки, ведра, кошки, лошади, ребенка, взрослого человека и т. д.). Достаточно бывает контурного наброска, если только верно переданы пропорции, чтобы вызвать правильное представление об индивидуальных особенностях человека.
      Художнику не обязательно рисовать предметы в натуральную величину. Достаточно передать соотношения размеров на рисунке, пропорционально (подобно) натурным. Можно нарисовать голову конкретного человека, увеличенную в 2 — 3 раза или уменьшенную в 20 — 30 раз, портретное сходство сохранится и правдивость рисунка не нарушится. На экране телевизора все уменьшено во много раз (обстановка интерьера,
      люди и т. п.), в кинотеатре на экране мы видим изображение, в котором все наоборот увеличено в несколько раз. И в том и в другом случае картина воспринимается правдивой, на экране телевизора мы не воспринимаем людей лилипутами, а в кинотеатре — великанами.
      Если же нарушить привычные для нашей памяти взаимоотношения (величинные различия) предметов и объектов действительности, правдивого рисунка мы не получим. Если построить интерьер, в котором вся обстановка (стены, окна, двери, мебель) будет увеличена в 10 раз, и заснять на фотопленку или киноленту человека в этой обстановке, он будет восприниматься сказочно маленьким человеком. И наоборот, в обстановке интерьера, где все уменьшено во много раз, человек будет выглядеть великаном.
      Из сказанного можно заключить, что, рисуя предметы с натуры, не обязательно выполнять их в натуральную величину, достаточно передать на бумаге лишь пропорциональные размеры и они будут восприниматься правдиво. Если соотношения частей предмета переданы на рисунке неверно, то отлично переданные светотень и цвет не сделают изображение правдивым.
      Художники-профессионалы часто говорят: «Видит человек пропорции — художник, нет точного глазомера — не художник». А. Е. Архипов особенно отстаивал мнение, что «если не умеешь хорошо рисовать, то не надо писать красками, без отличного владения рисунком живописца из тебя не выйдет». М. А. Врубель отмечал, что «работа, точно нарисованная по пропорциям, уже несет в себе возможность быть хорошо написанной».
      Как правило, предметы рисуют меньше натуральной величины. В связи с этим встает задача выбора единого масштаба изображения всей группы предметов. Если у нас натура состоит из трех предметов (бутылка молока, стакан и блюдце) и мы решили бутылку изобразить в два раза меньше ее натуральной величины, то и другие предметы следует рисовать с учетом выбранного масштаба — в два раза меньше. В противном случае предметы на рисунке потеряют сходство с натурой; если блюдце не будет уменьшено в два раза, оно будет восприниматься как миска или таз. Размеры отдельных частей в деталей предметов должны быть тоже уменьшены по отношению к общим массам с учетом избранного единого масштаба изображения.
      Конструкция составляет основу любого предмета, его строения и является характернейшим из его признаков. Конструкцию необходимо передать в рисунке, если мы хотим нарисовать предмет правдиво. Поверхностное, без анализа конструкции, срисовывание всего того, что видит глаз (внешнего контура, нипни деталей, светлых и темных пятен), никогда не приведет к правильному изображению. Начинающие рисовальщики, как правило, так и поступают: при рисовании кувшина, например, тщательно срисовывают контур с одной стороны, а потом с другой. Рисуя портрет, они тоже кое-как намечают внешний абрис головы, вырисовывают контуры глаз, носа и других деталей лица, не понимая их конструктивного строения. Во внешней форме предмета они не видят внутреннюю конструкцию.
      Из этого следует, что, прежде чем рисовать предмет или его детали, надо разобраться в строении формы, определить основные грани, плоскости, образующие объем, расположение этих граней в пространстве. Например, рисуя куб, нельзя изображать только видимые его стороны без учета сторон и ребер, скрытых от глаз. Без понимания конструкции изображение будет выглядеть односторонним и плоским.
      При рисовании кувшина необходимо рассматривать его как конструкцию двух форм: шара и цилиндра, которые определенным образом пересекаются. По этим двум составным формам размещается светотень. Причем шар и цилиндр, как и всякую округлую форму, надо понимать не как контур в виде круга и прямоугольника, заполненный тушевкой, а как объем, образованный различно повернутыми и окрашенными поверхностями.
      Приведем несколько примеров конструктивного рисования простейших предметов домашнего обихода.
      Так как мы смотрим на крынку несколько сверху, то цилиндрическая ее часть частично закрывает шаровую. Особенность построения состоит в том, чтобы найти на шаровой форме линию пересечения ее с цилиндрической частью крынки. Неопытный рисовальщик не обращает на это внимание именно в силу того, что не думает о конструкции, о связи форм, а механически срисовывает линию контура. Такой рисунок производит впечатление (особенно если закрыть верхний эллипс), будто перед нами не полная крынка, а только передняя ее половина.
      В самом деле, если мы нарисуем полностью все нижнее основание цилиндра и продолжим шаровую поверхность, то нижнее основание цилиндра никак не будет находиться на поверхности шара. Чтобы поставить цилиндрическую часть на шаровую, нужно полностью построить шаровую часть, затем, учитывая точку зрения сверху, построить на шаре ту окружность, на которую попадает нижнее основание цилиндрической части. Концы большой оси эллипса нижнего основания цилиндрической части крынки не попадут на контур шаровой поверхности, а будут расположены несколько ближе этого контура. Цилиндрическая поверхность будет закрывать часть шаровой поверхности крынки. Чтобы более наглядно убедиться в этом, нужно нарисовать крынку при очень высокой точке зрения, тогда верхняя цилиндрическая форма будет закрывать большую часть сферической поверхности. Такой конструктивный подход позволяет создать впечатление трехмерности, объемности изображения.
      Штриховка по направлению формы, способствующая передаче объема
      Приведем еще пример конструктивного мышления при рисовании с натуры. Трудности конструктивного рисования чайника заключаются в прикреплении к его корпусу носика и ручки. Чтобы справиться с такой задачей, нужно провести плоскость, проходящую через носик, ручку и ось чайника, и стараться прикрепить их к корпусу именно в этой плоскости. Точно так же надо подходить к построению ручек кастрюли, вазы и т. д.
      Голова человека, например, это тоже не просто внешний силуэт и линии лица, а большая объемная форма, состоящая из мелких форм. Форму каждой детали лица образуют плоскости, находящиеся в разнообразных поворотах и перспективных сокращениях. Рисуя голову, надо внимательно разобраться в строении черепа и анатомии мышц и шеи, связях деталей лица с общей формой головы. Если в рисунке нет конструкции, то изображаемый предмет или объект будет выглядеть бесформенным.
      Передача светотени также должна опираться на конструктивное решение. Если к светотеневому решению формы подходить не конструктивно, а копируя с натуры светлые и темные пятна на предмете, то предметы будут оставлять впечатление муляжей или чучел, набитых ватой. Именно так поначалу рисуют неопытные рисовальщики, внимательно следя лишь за контуром предметов, его изгибами. К контуру одной части предмета пририсовывают контур соседней части, передавая все его повороты, совершенно забывая о массе предмета, пропорциях его большой формы. Они не видят целого из-за второстепенного, поэтому увлекаются деталями.
      Такой принципиально неверный подход к изображению происходит от незнания последовательного процесса изображения, от стремления передать бесчисленное множество признаков предмета, забывая наиболее важные, основные, по которым прежде всего узнается на рисунке предмет. Именно основные пропорции и конструкция — главные качества реалистического изображения.
      Объем и материальность. К важным, характерным особенностям всякого предмета относятся и такие, как объем, пространственное расположение и материальность. Они, как и про порции и конструктивное строение, должны быть переданы на изобразительной плоскости. В реалистическом тональном рисунке и в станковой живописи наличие их необходимо.
      Объем, то есть трехмерность пространства, на плоскости передается прежде всего правильным перспективным и конструктивным построением предмета. Если рисунок предмета по перспективе и конструкции построен неверно, тщательная передача светотени не сделает предмет объемным.
      Другое важное средство изображения объема на плоскости — это градации светотени: блик, свет, полутень, рефлекс, тень собственная и падающая. Изображению объемной формы способствует также сама техника работы: характер штриховки карандаша или мазки кисти, движение их по направлению формы. На плоских поверхностях штрихи прямые и параллельные, на цилиндрических и шаровых — дугообразные.
      Материальность изображаемых предметов передается прежде всего характером светотени на объемной форме. Предметы из различных материалов имеют разный характер светотени. На гипсовом предмете, например, можно наблюдать такие градации светотени (кроме блика): свет, полутень, тень и рефлекс. На предметах прозрачных (стеклянных), глянцевых, металлических заметны только блики и рефлексы. Например, на картине К. С. Петрова-Водкина «За самоваром» материальность предметов передана градациями светотени, характерной для металла, стекла, фарфора.
      Другим не менее важным условием передачи материальности изображаемых предметов на бумаге является передача взаимных светлотных различий (отношений) между предметами. Тень на гипсовом предмете может быть темнее фона, но значительно светлее тени на керамическом кувшине и т. д. Если характер светотени и тональные отношения будут сохранены на рисунке, на нем будет передано стекло, гипс, металл, дерево и т. д.
      Пространственное расположение предметов натюрморта или объектов пейзажа на изобразительной плоскости решается прежде всего правильным построением рисунка, то есть верно построенными на горизонтальной плоскости основаниями предметов и перспективным уменьшением предметов на заднем плане по сравнению с передним. Невозможно передать предметы или объекты, расположенные на разных пространственных планах ни тоном, ни цветом без правильного построения рисунка.
      Передаче пространства на рисунке способствует также воздушная перспектива, в силу которой тональные качества предметов при удалении изменяются: светлые предметы и их поверхности с увеличением расстояния темнеют, а темные светлеют. Предметы или объекты на переднем плане отчетливо видны, на них заметны многие подробности, контуры у них четкие, ясно выраженные. На переднем плане предметы выглядят более объемными, а вдали — более плоскими.
      Передаче материальности предметов, фактуры и пространственного их удаления способствует также технический прием, с помощью которого наносится на бумагу линия или штриховка. Активная, жирная и жесткая штриховка (или линия) применяется при изображении тяжелых, плотных, грубых материалов, а также объектов пейзажа, расположенных вблизи. Легкий, светлый, тонкий штрих, растушевка способствуют передаче светлых, нежных по фактуре объектов (гипсовые предметы, лицо человека, облака в пейзаже, перспективные дали и т. п.).
     
      1. Определение композициионного мотива изображаемого. Для этой цели прежде всего следует найти выгодную точку зрения на изображаемую натуру. Рисовальщик смотрит на один предмет или на группу предметов с определенной точки зрения, и все представляется его взору в определенном виде, обусловленном и наблюдательной перспективой, и освещением, и взаимными отражениями. Среди предметов устанавливается определенное распределение света, полутеней, теней и рефлексов. При перемене точки зрения натура предстает уже з новом виде и по взаимному перспективному расположению предметов, и по освещению. Поэтому, прежде чем создавать ..«мпозицию рисунка на изобразительной плоскости, надо найти такую точку зрения, с которой натура будет выглядеть наиболее выразительно, будут выявляться основные и наиболее и рактерные черты и признаки. Для этой цели рисующий все время меняет местоположение. Ему приходится то приближаться к натуре, то отдаляться или рассматривать ее с разных горон, менять уровень горизонта. С разных точек зрения выполняются композиционные эскизы-наброски. Выбор удачной композиции будет зависеть от опыта и личного вкуса.
      Прежде чем приступить к компоновке рисунка на листе чу маги, необходимо определить ее формат и размер. Удлиненный формат листа может быть расположен по горизонтали и ч(1 вертикали. Это определяется величиной и формой изображаемой натурной постановки.
      При компоновке натюрморта, например, на листе бумаги прежде всего необходимо учитывать величину всей группы п юбражаемых предметов. Если бумага большого размера, то п рисунок должен быть большим, и наоборот. Фон не должен давить», но в то же время предметам в композиции и не должно быть «тесно», они не должны подступать близко к границам листа. В противном случае будет затруднена передача пространства на изобразительной плоскости. Слишком мелкое изображение теряется на плоскости и становится как бы второстепенным.
      Определяя общую высоту и ширину нескольких предмете, надо брать во внимание не каждый предмет в отдельности, а сразу все. Наметив общую высоту и ширину группы предметов, находим основные пропорции каждого из них, учиты-и конструктивные особенности и перспективые изменения.
      Зрительное восприятие различных частей картинной плоскости неодинаково. Предмет или группа предметов, на которых сосредоточивается основное внимание в изображении, служа г композиционным центром, остальное — дополнением к нему.
     
      2. От общего к частному. Если начать изображать натуру отдельных деталей, рисунок будет пестрым и раздробленным, не будет производить цельного впечатления. Поэтому в процессе изображения следует идти от общего к частному, от общего построения основных масс к последовательному насыщению их деталями.
      В начале работы необходимо построить всю изображаемую форму (орнамент, натюрморт, голову, фигуру) в целом, найти ее конструкцию, основные пропорции, определить общий характер модели и ее положение в пространстве.
      Так, при изображении дома сначала рисуют общую форму дома, основные его пропорции (это будет куб или призма), а затем уже окна, двери и другие детали здания. В архитектуре такие главные и второстепенные части называют несущими и несомыми. По аналогии с архитектурными сооружениями у всякого предмета также можно найти главные и второстепенные (несущие и несомые) части. У книги несущими будут обложка и корешок, несомыми — рисунок и текст на обложке; у листа дерева несущим элементом можно считать всю его пластину, несомыми — черенок и жилки. Прежде чем изобразить листья, отмечают их общую форму, пропорции, а затем расположение жилок: угловое, параллельное и т. д.
      Общее нужно видеть в строении, в движении, в пропорциях и тоне. При рисовании табурета с натуры прежде всего надо обобщить его сложную форму. Для этого нужно мысленно представить себе табурет как бы обтянутым марлей. В таком виде он будет напоминать призму. Наметив пропорции призмы, начинаем постепенно пристраивать ножки, места прикрепления перекладин, сиденье и т. д. Если же начать рисование табурета с передачи деталей, с изображения одной ножки, потом другой, третьей, то в конечном итоге предмет не будет верно построен: неправильно будут переданы общие пропорции и перспективное построение.
      Рисуя голову, вначале надо нанести на холст или бумагу набросочный ее контур. Далее, не останавливаясь на подробностях, наметить основные поверхности головы, определяющие конструкцию в целом.
      Изображение фигуры также начинаем с обобщенного наброска. Легкими штрихами намечаем движение фигуры (наклон, поворот и т. п.), определяем соотношения отдельных частей, показываем, высока фигура или низка, толста или тонка, сутула или стройна. Далее обобщенно намечаем поверхности основных объемов. Рисуя дерево, надо начинать с общей формы всего дерева в виде многоугольного контура. Затем уже в этом контуре необходимо располагать детали: ствол, крупные ветви и т. д.
      Выполняя светотеневое решение формы, тоже следует идти от общего к частному, то есть сначала найти и проложить светотеневые отношения основных частей предмета. Намечается общая форма предметов, но попутно покрываются тоном те их части, которые находятся в тени. Наметив призму табурета или книги, сразу же легко заштриховывают ее затененную часть, а в дальнейшем, уточняя форму, наносят тени отдельных деталей.
      Прокладка общей светотени на данном этапе рисования помогает правильно определять пропорции. Светлое, белое всегда кажется больше темного. Заполняя объем светотенью, можно избежать ошибки в размерах.
     
      3. Деталировка. Одного умения хорошо построить общее и по форме, и по тону еще недостаточно. Нужно, не нарушая общей массы, дополнить ее деталями и тщательно их проработать.
      При моделировании светотенью объемной формы каждого отдельного предмета необходимо прежде всего выдержать правильные отношения между основными градациями света и тени: между бликом, светом, полутенью, тенью. Если их отношения взять неверно, то предметы не будут выглядеть объемными и материальными. При этом ни одна часть рисунка, ни одна деталь не должна иметь самостоятельного значения — все должно подчиняться общему и по своим размерам, и по тону, и по рельефу.
     
      4. Обобщение. Предметы натурной постановки могут быть построены перспективно и конструктивно грамотно, правильно изображены их взаимные пропорции, хорошо выявлена светотень, передана их материальность. Однако, если мельчайшие детали всех предметов передать на всех планах рисунка,, все части нарисовать с одинаковой тщательностью, то все предметы, входящие в состав натюрморта (или пейзажа), будут одинаково «лезть» в глаза, рассеивать внимание зрителя, изображение будет пестрым и дробным.
      Характерная ошибка в рисунках начинающих художников часто состоит именно в том, что они одинаково вырисовывают или выписывают все предметы на всей изобразительной плоскости. Это происходит потому, что рисовальщик не умеет видеть одновременно все предметы натуры и изображать ее в соответствии с цельным зрительным впечатлением. Глаза рисовальщика перебегают поочередно с одного предмета на другой, и он получает ряд раздельных, четких зрительных впечатлений от отдельных предметов. Если натюрморт имеет два плана, то, сосредоточив внимание на первоплановых предметах, рисующий видит четко их. Если же он смотрит на предметы дальнего плана, то уже подробности их рельефа замечает более четко и детально, чем на предметах переднего плана. На расстоянии границы предметов во многих местах растворяются, однако глаз рисовальщика при раздельном рассматривании воспринимает четко выраженные границы у предметов.
      На первом рисунке натюрморта можно наблюдать ошибки, которые допускают рисовальщики на первоначальной стадии обучения. Четкость силуэтов, наличие подробностей, контрасты светотени, сила тона одинаковы на предметах, расположенных вблизи и на втором плане, на свету и в тени. Рисунок представляет собой механический набор отдельных частей. Он не соответствует тому зрительному образу, который получается при цельном видении.
      Чтобы грамотно изображать натуру, рисовальщики должны научиться смотреть на нее цельным, обобщенным взглядом. Только одновременное обозрение всего объекта, широкое его видение позволяет правильно изобразить натуру, определить тоновые различия предметов на разных планах, правильно заметить степень четкости контуров предметов и количество деталей на них.
      П. Чистяков предупреждал своих учеников: «Высочайшая сторона искусства заключается в рисунке. Но нельзя только строго рисовать, доводить до крайности, нужно уметь остановиться вовремя; легко перешагнуть предел и попасть на дорогу фотографиста или засушить, если не умеешь охватить общее». Он настоятельно учил своих учеников смотреть на натуру цельным, обобщающим взглядом, охватывать глазами всю группу предметов целиком, не «сводя глаза» в одну точку. Об этом говорил и И. Репин: «Рисуя ухо — смотри на пятку».
      Лишь в результате цельного видения, когда мы смотрим сразу на всю натуру, можно правильно определить контрастность и заметность каждой детали, ее подчиненность теневой стороне или второму плану. На втором рисунке представлен тот же натюрморт, который приведен в состояние тоновой целостности и единства.
      Сущность последней стадии процесса рисования — обобщения — заключается в том, чтобы в конце работы окончательно привести рисунок в соответствие с общим зрительным впечатлением, которое мы получаем при цельном восприятии натуры. На изображаемый объект необходимо смотреть обобщенно и задавать себе вопросы: что прежде всего бросается в глаза и что более растворяется в тени или на заднем плане?
      Таким цельным видением натуры можно проверить свой рисунок, после чего бывает необходимо что-то усилить, что-то ослабить, обобщить, все подробности формы на теневой стороне подчинить тени, на освещенной стороне — свету, сопоставив все по сравнению с самым темным местом и бликом. Как на теневой стороне предмета, так и на свету не должно быть повторения одинаковых тональностей. Рефлексы нельзя преувеличивать. Они не могут быть сильнее света или полутени. Так постепенно рисунок обобщается и приводится к целостности и единству.
      Целостность реалистического рисунка (ее противоположность — натуралистическая документальность) приобретается не только благодаря целостности видения, а главным образом от умения художника увидеть и выделить характерные свойства натуры. В облике каждого предмета, его деталях очень
      Фигуры хотя и нарисованы анатомически правильно, смотрятся каждая в отдельности. Не выявлен композиционный центр
      многое может быть чисто случайным и несущественным. Рисуя, например, одежду человека, нельзя делать все пуговицы одинаково заметными. Если что-то пестрит и отвлекает от главного, его надо пригасить, если что-то имеет важное значение для характеристики человека или для выражения настроения пейзажа, его надо усилить, подчеркнуть.
      Целостность реалистического изображения основывается еще и на умении художника подчинять все изображение единому композиционному центру. В процессе рисования пейзажа или портрета художник не придает всем частям изображения одинаковое значение, не делает их одинаково заметными. Все окружающее композиционный центр подчиняется главному.
      Таким образом, выявление главного и существенного в объекте (выделение композиционного центра) производится сознательным подавлением несущественных частностей, ослаблением тона и уменьшением подробностей всех предметов, удаляющихся от зрительного центра. Другими словами, изображение должно выглядеть таким, какое впечатление производит натура, когда она воспринимается с единым зрительным центром, то есть когда взор направлен на главный объект. Тот объект или ту группу предметов, на которые направлено внимание, мы видим отчетливо, все остальные — менее четко. Приблизительно такое впечатление должно производить изображение всей группы предметов на холсте или бумаге, если мы стремимся выделить композиционный центр. В этом случае все остальные предметы будут зрительно подчиняться ему.
      Французский художник XIX в. Теодор Руссо предупреждал неопытных художников: «Не количество деталей делает картину законченной, а верность общего». Каждая картина имеет главный предмет, на котором сосредоточивается внимание, остальные предметы — лишь его дополнение, они интересуют меньше. Главный предмет должен сильнее всего заинтересовать художника при работе. Если же в картине детали равны друг другу, то зритель смотрит ее равнодушно.
      В воспроизведенной здесь двухфигурной композиции моряков не выявлен ни композиционный, ни зрительный центр. Каждая в отдельности фигура хотя конструктивно и построена правильно, но изображена независимо от другой. Фигуры воспринимаются отдельно потому, что рисовальщик смотрел на каждую из них именно отдельно.
     
      Общие правила и практические советы
      1. Лист бумаги должен располагаться перпендикулярно лучу зрения. Нельзя в процессе работы поворачивать бумагу.
      2. Начинать рисовать следует легкими, едва заметными линиями.
      3. В процессе работы надо идти от общего к частному, от
      Выяснение с помощью горизонтали взаимного расположения предметов, находящихся на разном расстоянии
      с.ольшой формы к деталям, а в конце работы возвращаться сиять к общему, подчиняя частное целому.
      4. Все время необходимо проверять и уточнять пропорции предметов во всех их частях и на всех этапах работы, а замеченные ошибки исправлять немедленно.
      5. Весь рисунок ведется одновременно. Нельзя заканчивать его по частям.
      6. Во время работы надо все время сравнивать предметы между собой по величине и силе света, находить и строить пропорциональные их отношения на рисунке. Нельзя сравнивать отдельно какую-либо деталь рисунка с той же деталью в натуре. Сравнивать надо несколько отношений в натуре с подобными отношениями на рисунке.
      7. Взаимное расположение предметов, движение фигуры, направление любой грани предмета легче определять в натуре н строить на рисунке с помощью вертикали и горизонтали. Рисуя, например, человеческую фигуру, по вертикально поставленному на вытянутой руке карандашу можно определить положение пятки ноги относительно головы или рук и решить вопрос, находятся ли эти части тела одна над другой или же сдвинуты одна относительно другой.
      Выяснение расположения частей тела предмета относительно горизонтали производится по горизонтально расположенному карандашу. Карандаш можно поднимать выше, опускать ниже и наблюдать, какие части модели располагаются в перспективе ниже других. Таким образом проверяем, уточняем высоту отдельных точек и наклоны линий модели. Непременным условием правильности проверки является перпендикулярное положение карандаша относительно луча зрения.
      8. Рисунки с натуры могут получаться с искаженной перспективой и пропорциями, если рисовать натуру с близкого расстояния. Особенно грубые ошибки при этом наблюдаются в определении направления уходящих горизонтальных ребер предметов. Поэтому рисующему надо находиться на таком расстоянии от натуры, чтобы можно было видеть весь объект, не поворачивая головы. Практически такое обозрение получится, если встать от натуры на расстоянии, равном трем ее высотам.
      9. Многообразный характер движения модели, характер ее светотени и тональных отношений нельзя передать в наброске однообразными штрихами или линиями контура. Одинаковая активность линии контура омертвляет пластическую форму: рисунок делается скучным и безжизненным. Обводка каждого предмета одинаково четким проволочным контуром приводит к зрительному разрушению объемной формы предметов. При повороте поверхности к свету ее контуры рисуют тонкими и светлыми линиями, ушедшие в тень — более толстыми и темными. Линия, обрисовывающая форму, должна быть подвижной, изменчивой, живой. В качестве иллюстраций можно назвать работы В. А. Серова «Портрет балерины Т. П. Карсавиной», И. С. Ефимова «Тигр», К. С. Сомова «Автопортрет», М. А. Врубеля «Портрет Забелы-Врубель».
     
      ПРАКТИЧЕСКОЕ РИСОВАНИЕ НАТЮРМОРТА, ПЕЙЗАЖА, ГОЛОВЫ И ФИГУРЫ ЧЕЛОВЕКА
      Натюрморт
      Предмет или группу предметов рисуют только в одном каком-то положении. Поэтому надо очень серьезно отнестись к выбору такого положения натуры, такой ее отдаленности, поворота, точки зрения на нее, которые обеспечат узнавание и понимание сути натуры, выявят ее строение и основные признаки. Случайная же точка зрения не дает полного зрительного представления о ней.
      Выбрав наиболее интересную точку зрения на натуру, необходимо решить, каким по формату должен быть лист бумаги. В одном случае это может быть прямоугольник, расположенный вертикально или горизонтально, в другом — квадрат л т. п.
      В натуре нужно четко определить вид натюрморта (включая фон, пространство и окружающие предметы). Для поиска изобразительно-пластических вариантов композиции выполняется серия набросков. При этом важно найти величину изображения по отношению к данному формату.
      Поиски следует начинать при изображении сначала простых натуральных постановок (постановки из гипсовых геометрических тел), затем натюрмортов из предметов быта, близких ю форме к геометрическим телам и, наконец, постановок из предметов быта различной формы, цвета и материальности » натюрморты, расположенные в интерьере и на пленэре).
      Группу предметов натюрморта нельзя начинать рисовать с отдельного предмета, постепенно пририсовывая другие. Неизбежно будут нарушены взаимные размеры, а вся группа не уложится в листе или окажется значительно меньше, чем требует формат. Натюрморт надо представить целиком, как бы лежащим уже на плоскости листа. Легкими беглыми линиями яадо наметить всю группу предметов. Далее необходимо установить пропорции предметов, правильные перспективные сокращения, расположение предметов на горизонтальной плоскости стола и т. д.
      Конструктивное и перспективное построение формы каждого предмета осуществляется одновременно с уточнением его пропорций. При этом следует делать «сквозную» прорисовку оснований предметов, что позволит правильно обозначить мес-!о каждого предмета на горизонтальной плоскости и тем самым решить их пространственное расположение.
      Выполняя подготовительный рисунок, изображая форму отдельных предметов, их пропорции, начинающие рисовальщики не сразу выполняют эти задачи. Их внимание направлено не на силуэт массы предмета, а на контур. Они считают, что ес-и срисовать контур предмета, то будет правильно передана н форма. На самом деле это часто не получается. Обрисовывая контур, можно совершенно упустить из виду характер пропорций предмета. Контур на рисунке должен получаться в результате понимания конструкции предмета и зрительного чувства характера массы предмета, понимания того, какой силуэт Формы заключен в контуре. Рисоеэть, конечно, можно контуром, линией, но мыслить надо формой, ее пропорциями, тем, чтo заключено в контуре.
      На данном этапе работы необходимо все время сравнивать величины отдельных предметов и их частей между собой и с целым. При этом надо смотреть одновременно на всю группу предметов. Рисуя каждый предмет, надо воспринимать его как массу формы, чувствовать его силуэт. Проведенные вначале линии контура предметов не следует считать окончательными и безошибочными. В процессе работы необходимо продолжать уточнение характера формы. И вообще, надо иметь в виду, что работу над рисунком или живописью нельзя разделять на какие-то замкнутые этапы: поначалу построение пропорций, затем моделировка тоном и т. д. В процессе всей работы от начала и до конца эти этапы тесно переплетаются.
      Кратко изложив построение подготовительного рисунка натюрморта на изобразительной плоскости, перейдем к тональному выполнению учебных натюрмортов.
      Для первых упражнений в рисовании натюрмортов целесообразнее ставить несложные постановки из трех — пяти предметов, простых по форме и ясных по тональным различиям. Основная задача изображения таких постановок — их композиционное построение, передача перспективы, взаимных пропорций, моделировка формы и передача материальных качеств.
      Для первоначального упражнения составим группу предметов из гипсовых геометрических тел, разнообразных по фор ме, размерам, и рассмотрим последовательность изображения.
      Натюрморт, составленный из гипсовых геометрических тел. Построение начинается с обобщения формы всей группы, с определения масштаба по отношению к размерам листа бумаги (композиционное расположение). При этом надо исходить из целостного восприятия всей группы предметов. Когда группа в целом будет намечена, можно переходить к определению относительных пропорций отдельных предметов, их взаимного расположения. Так, цилиндр ближе вазочки, следовательно, он на рисунке располагается ниже. Чем дальше предмет, тем на рисунке он будет располагаться выше. Сравниваем размеры всех предметов по высоте и ширине. По возможности находим точки схода горизонтальных параллельных граней и переходим к точному перспективному построению каждого предмета. При этом нельзя полностью построить один предмет, потом приняться за другой. Наметив высоту и ширину одного предмета, намечаем положение другого. Определяя пропорции предметов и строя их в перспективе, одновременно слегка прокладываем тени. Это способствует более точной передаче пропорций.
      Когда нанесены границы падающих и собственных теней, переходим к более детальному светотеневому изображению каждого предмета, передаче его объема и материала. Этих необходимых качеств реалистического рисунка можно добиться только в том случае, если все тени, полутени и света на предметах, фоне и поверхности стола мы будем наносить в пропорциональных натуре отношениях. Для этого следует определить в натуре самые темные и самые светлые места.
      В натюрморте самое темное место — собственная тень на цилиндрической вазе, а самое светлое — основание горизонтально лежащего цилиндра, так как оно ближе всего к источнику света и лучи света падают на него под прямым углом. Начинать штриховать надо с самой темной тени.
      Наметив определенный тон исходного самого темного места, силу каждой другой тени нужно сравнивать с этим тоном и с другими тенями. Так, например, собственная тень на цилиндре светлее падающей тени от него, но темнее фона, поверхности стола и т. д. Сравнивать надо не только тени с тенями, полутона с полутонами, но и светлые места между собой. Свет на левой грани куда слабее, чем самое светлое место — круглое основание горизонтального цилиндра, но светлее фона.
      Изображая предметы, надо учитывать светлоту фона и горизонтальной поверхности стола. Правильно взятые их тональные отношения способствуют передаче пространства и материальности предметов. Обычно та часть фона, которая находится с теневой стороны предмета, кажется более светлой, чем часть, находящаяся за освещенной стороной. Это явление светового контраста надо учитывать при рисовании. Утемнение фона около освещенной части предмета и высветление его у теневой дает возможность контрастнее выявить свет и тень.
      Покрывать тени, полутени, рефлексы лучше всего штрихами с нажимом, соответствующим каждому тону, а направление штрихов должно соответствовать характеру той поверхности, которая изображается в рисунке. Если, например, на цилиндр наносить штрихи во всевозможных случайных направлениях, это не будет способствовать передаче гладкой, круглой поверхности цилиндра. На тональном рисунке геометрических тел, помещенном в пособии, видно, что штрихи наносятся по форме, следуя ее изгибам и закруглениям. Падающие тени заштрихованы в двух направлениях, одно из которых соответствует направлению света. Светотень темной грани куба передана перекрещивающимися параллельными линиями. Может быть выбрано другое направление штрихов, но важно, чтобы в каждом случае они совпадали с направлением поверхности предмета (вертикально, горизонтально, с наклоном и т. д.).
      Рисуя с натуры, мы должны следить за отношениями предметов не только по величине и силе света, но и по четкости, контрастности границ поверхностей предметов. Четкость границ поверхностей, контрастность их везде разная. Левая освещенная грань куба близка по силе света к фону, поэтому она мягко «прикасается» к нему. Граница правой грани куба почти слилась по тону с фоном, а верхняя резко выделяется на фоне.
      Кроме передачи правильных светотеневых отношений между различными поверхностями предметов, надо тщательно вылепить светотенью объемную форму каждого предмета. На предметах по направлению от света к тени каждый новый миллиметр поверхности постепенно утемняется, причем самое темное место собственной тени будет находиться не на левой видимой границе поверхности шара, а на некотором расстоянии от нее. Слева у контура собственная тень высветляется рефлексом. Особенность светотени предметов, ограниченных плоскостями, заключается в том, что каждая плоскость имеет свой определенный тон, отличный от тонов других плоскостей. На границе светлой и темной поверхности, в силу краевого контраста, светлая поверхность будет выглядеть немного светлее, а темная — темнее.
      После того как объемная форма всех предметов тщательно проработана, необходимо перейти к последней стадии работы — к обобщению рисунка. В процессе проработки каждого отдельного предмета мы могли увлечься отдельными деталями и сделать их слишком четкими и заметными. По этой причине предметы второго плана могут зрительно вырываться на передний план. Чтобы привести всю группу предметов в единое целое, которое существует в натуре, надо смотреть на все одновременно, воспринимать цельно, оценивая в этот момент силу каждого участка света и тени по отношению ко всему остальному.
      Передав светотеневые градации всех предметов натюрморта, надо проверить, верно ли переданы тоновые отношения между ними. Сравнив все световые поверхности, проверив тоновые различия между ними, а также по отношению к фону и предметной плоскости, надо проверить характер границ всех предметов, их четкость и мягкость, видимость одного предмета на фоне другого.
      Стадия обобщения заканчивается проверкой: подчинены ли все предметы целому, не вырывается ли какая-либо часть композиции из целого, из своего пространственного плана, не нарушены ли основные тональные отношения. В результате такой проверки может появиться необходимость ослабить или усилить тон какого-то предмета, смягчить или выделить контур и таким образом добиться соответствия целостности натуры. Сохранение целостного впечатления от всей группы предметов является основным условием реалистического изображения. Поэтому работа заканчивается обобщением, установлением целостности изображения в соответствии со зрительным образом натурной постановки при цельном ее восприятии, подчинении второстепенного главному, композиционному центру.
      Натюрморт, составленный из предметов быта. Материальность является неотъемлемым качеством каждого предмета. Ivro в достаточной степени овладел задачами тонального изображения, в котором, кроме объема, передается материальность каждого предмета, как правило, более успешно продви-: ается в живописи. Рассмотрим задачи и процесс изображения натурной постановки, составленной из предметов разного материала.
      После того как сделан подготовительный рисунок натюрморта, переходим к светотеневому изображению каждого предмета — передаче средствами светотени и тональных отношений их объема, материала и пространственного расположения. Этих качеств реалистического рисунка можно добиться в том случае, если правильно передать как градации светотени на каждом предмете (блик, свет, полутень, тень и т. д.), так и их взаимные тональные различия. Что это значит — взаимные тональные различия?
      Одни предметы по окраске выглядят в натуре плотными и темными, другие — светлыми. На одном предмете собственная тень выглядит темной, плотной, «тяжелой» (металлический сосуд), на другом — более светлой, «легкой». Эти светлотные различия необходимо передать на рисунке. При этом надо учитывать и фон, который находится за предметами. Правильно взятые отношения светлоты фона к тонам всех предметов натурной постановки способствуют передаче пространства.
      Начинать передавать тональные отношения лучше всего с самого темного предмета или глубокой тени. Силу тона каждого другого предмета, других теней нужно сравнивать с этим исходным тоном. Тени надо сравнивать с тенями, полутона — с полутонами, светлые места — со светлыми. Так, собственная тень на плотном сосуде темнее падающей тени от него.
      Такими постоянными перекрестными сравнениями предметов в натуре и на рисунке надо добиваться идентичных свет-лотных различий. Причем надо помнить, что самый темный предмет или его тень — это не черный бархат и не цвет угля. Все темные предметы и их тени имеют более мягкий, неглубокий черный тон. Если, рисуя черный бархат (он ведь воспринимается на расстоянии), использовать карандаш или черную краску во всю силу, на холсте получится впечатление черной дыры. Самый белый предмет чаще бывает гораздо темнее бе-пой бумаги.
      Процесс работы над любым натюрмортом проходит следующим образом. Первая стадия — нахождение основных отношений. Определяются светотеневые отношения основных объектов: натуры, светлоты фона и светлоты поверхности стола, предметов друг к другу, а всего этого в отношениях к фону, сначала наносится общий тон горизонтальной поверхности -тола, вертикальной поверхности фона. Если эти общие отношения взяты неверно, то ни точность рисунка, ни дальнейшая проработка светотенью объемной формы отдельных предметов с сделают изображение правдивым — впечатление материи и пространства на плоскости отсутствовало бы. Работа велась от теней к свету, причем теневые места наносились по возможности не многократной штриховкой, а нанесением гтоты штриховки за один-два раза.
      После передачи правильных тоновых отношений между поногтями основных предметов надо тщательно передать светотень объемной формы всех остальных предметов. На шаровой и цилиндрической форме бытовых предметов (идя от света к тени) каждый новый миллиметр поверхности постепенно утемняется, причем самое темное место собственной тени будет находиться не на границе предмета с теневой стороны, а несколько дальше от нее. Справа у контура собственная тень высветляется рефлексом.
      Особенность светотеневых градаций предметов, ограниченных плоскостями (книга, чемодан, стол), заключается в том, что каждая плоскость имеет свой определенный тон, отличный от тонов других плоскостей. Объем таких предметов — это пространство, ограниченное со всех сторон плоскостями. Плоскости, повернутые к свету, ярче освещены, чем плоскости, на которые падает скользящий свет. Этот принцип лепки формы плоскостями разного типа относится как к большим массам, так и к мелким формам. На границе светлой и темной поверхностей, в силу краевого контраста, освещенная поверхность будет выглядеть еще светлее, а теневая — темнее.
      При решении тонального изображения необходимо учитывать удаленность предметов от рисующего. Если поставим ряд одинаковых предметов на разном расстоянии от рисующего, то убедимся, что ближайшие предметы, их заметность деталей и фактура материала будут восприниматься более четко. По мере удаления эти качества становятся менее заметными. Объекты на дальних планах смотрятся более плоско и силуэтно. Контрасты света и тени на переднем плане читаются четче, сильнее, чем вдали. Все эти проявления воздушной перспективы надо учитывать при рисовании многоплановых натюрмортов, когда надо решать глубокие пространственные планы.
      Изображая с натуры, мы должны следить за отношениями предметов не только по силе тона, но и по четкости, контрастности границ поверхностей предметов. Видимость контура каждого предмета на всем протяжении разная: левая освещенная грань какого-то предмета может быть близка по силе света к фону, поэтому она мягко «прикасается» к нему. Граница правой грани этого предмета почти слилась по тону с фоном, а верхний его край резко выделяется на фоне. Все это можно заметить при одновременном, цельном видении натуры.
      После того как объемная форма предметов будет тщательно проработана, необходимо переходить к обобщению. В процессе изображения каждого предмета мы могли увлечься отдельными деталями и сделать их слишком четкими и заметными по контрасту светотени. По этой причине предметы второго плана могут зрительно вырываться на передний план. Чтобы привести всю группу предметов к единству, целостности, надо смотреть на все одновременно, воспринимать цельно, оценивая в этот момент силу каждого участка света и тени по отношению ко всему остальному. Сохранение целостного впечатления от всей группы предметов — основное условие законченности изображения группы предметов.
     
      Упражнения
      1. Нарисуйте несколько натурных постановок, составленных из трех-четырех геометрических тел (по выбору — куб, шар, цилиндр, конус, призма, пирамида). Освещение различное: сбоку, спереди и сзади. Если нет простых геометрических тел, то составляйте натюрморты из предметов домашнего обихода, близких по форме к геометрическим телам: ведро, чемодан, мяч, различные сосуды.
      После того как хорошо будут изучены принципы построения перспективы, метод работы от общего к деталям и тоновое изображение простых предметов, можно переходить к рисованию сложных объектов с наличием драпировок.
      2. Нарисуйте натюрморт, состоящий из разнообразных по форме и материалу предметов домашнего обихода. Натуральная постановка должна состоять из небольшого количества предметов, контрастных по светлоте, что в значительной степени облегчит нахождение и передачу тональных отношений между ними.
      3. Рисование натюрморта в интерьере. Составные элементы этого натурного мотива — стол или стул, на котором расположены, например, гипсовая ваза, раскрытая книга, драпировка и т. п. Фоном является интерьер комнаты. Внимание при выполнении этого задания следует обратить на тональные решения предметов и объектов на разных планах, при разной удаленности от рисующего.
     
      Пейзаж
      Изображать пейзаж с натуры — это значит наблюдать и изучать природу во всем многообразии и поэтичности, рисовать ее при различном освещении, в любую погоду и время дня. Разные состояния освещенности в природе оказывают на человека различное эмоциональное воздействие, вызывают опреде-ченную гамму переживаний и настроений. Именно передача состояния в пейзаже определяет его эмоциональный образный строй и выразительность. Работая с натуры, прежде всего надо стараться понять, осмыслить ее характерные особенности, то, как она выглядит в данный момент. Поняв ее общий характер, можно приступить к решению композиционных задач рисунка.
      Переходить к рисованию более сложных пейзажей можно еосле того, как накопится некоторый опыт в изображении характера простых мотивов. Для этих целей можно выбрать живописную опушку леса, лесную просеку с тропинкой, дорогу, убегающую в глубь чащи, или аллею в городском парке. Во всех случаях надо стараться находить интересные мотивы, характерные для данной местности. Успех в рисовании пейзажа ос-сован на умении выявить эстетическое в окружающей природе и найти верное изобразительное решение.
      Определив пейзажный мотив, надо найти наиболее выгодную точку зрения для выразительного композиционного его построения. Но прежде важно продумать, в какое время дня и при какой погоде лучше всего нарисовать намеченный мотив. Для этой цели надо наблюдать выбранный пейзажный мотив не один раз. Надо найти в нем что-то новое, интересное. Только при таком подходе к рисованию пейзажа с натуры можно научиться настоящему творческому изображению. Бездушное и бесчувственное копирование случайно выбранных объектов — путь к натуралистическому изображению, пустому и мертвому.
      Чтобы выбрать лучшее место, неплохо сделать несколько набросков с различных точек зрения. Следует подумать также и о том, какой формат листа будет наиболее подходящим для данного сюжета, как разместить на нем элементы пейзажа, сколько места отвести небу, лесу и земле. Все это имеет важное значение для композиционной выразительности пейзажа, выполненного с натуры.
      Изображая аллею парка, например, лучше рисовать при таком освещении, когда деревья по одну сторону аллеи освещены, а по другую — затемнены. Но, конечно, можно рисовать при любом освещении, если оно интересно выявляет облик паркового пейзажа. Рисуя перспективу аллеи, наметьте линию основания деревьев и линию, проходящую по верху крон. Уточните местоположение каждого дерева, куста, пенька. Зарисуйте основную форму деревьев, передавая их относительные размеры, положение в пространстве. Изображая деревья, не следует вырисовывать отдельные листья. Надо понимать, как они объединяются в группы. Надо стремиться уловить общий тон отдельных участков в сравнении с другими планами, подчеркнуть характерные особенности, отличия друг от друга. В тоне нужно передать освещение и состояние погоды, начиная с выявления тональных отношений массы деревьев и земли к небу. Затем — разницу в тоне деревьев вблизи и в конце аллеи, дымку воздуха, в которую погружены деревья и дорога. Нужно показать падающие на землю тени, проследить игру солнечных лучей в этих тенях, мягче выявляя их края.
      Нельзя забывать, что в пейзаже, как и вообще в любом изображении с натуры, имеются предметы главные и второстепенные. Этим главным предметам с самого начала надо уделять при проработке деталей больше внимания, чем всем остальным, служащим как бы дополнительным фоном к главным.
      Сложным пейзажем можно считать пейзаж с открытым пространством. Нужно выбрать пейзаж с большим пространством и разными планами, с неровным рельефом местности и видимой на горизонте возвышенностью. Хорошо, если вблизи будут видны какие-либо крупные объекты, помогающие выделить первый план.
      Нарисовав основные части пейзажа, проложите обобщенно тона земли, неба и дали. Добейтесь их правильного тонового соотношения, сравнивая между собой. Проложив основной тон крупных частей пейзажа, наметьте его более мелкие детали, начиная от переднего плана и постепенно переходя вглубь, к горизонту. Передайте кажущиеся посветление тона земли по направлению вдаль и разницу освещения первого и дальнего планов. Не следует рисовать облака на небе в виде плоских светлых или темных пятен — ведь мы видим облака снизу как формы, имеющие не одну сторону.
      Постарайтесь передать воздушную перспективу — то, как по мере удаления в глубину пространства очертания предметов как бы смягчаются, а объем ощущается менее определенно. Сравнив тон ближних элементов пейзажа с тоном удаленных, можно увидеть, что самые темные тени будут на переднем плане. Запомните: свет и тень предметов на переднем плане контрастнее, на удаленных же предметах разница между светом и тенью слабее. Такое постепенное ослабление тонов при удалении предметов должно быть передано и в рисунке. Кроме того, на первом плане мы видим больше деталей, рельефнее воспринимаем их форму, поэтому на рисунке надо конкретнее прорабатывать ближний вид пейзажа и более обобщенно, мягко — удаленный.
      В конце работы проверьте рисунок: верно ли передано общее освещение, соотношение переднего плана с дальним (выявлена ли постепенность перехода переднего плана к горизонту), верно ли изображена форма отдельных элементов пейзажа. Сделайте необходимые исправления и обобщите рисунок.
     
      Упражнения
      Сделайте несколько рисунков:
      а) элементов пейзажа: пенек дерева, группа камней, листья и стебли дикого щавеля или лопуха и т. д.;
      б) простого пейзажа: дом с деревом, дорога с телеграфными столбами;
      в) сложного пейзажа: многоплановый пейзаж с тоновой проработкой неба, земли, воды и т. д.
     
      Голова человека
      Изображению головы должен предшествовать большой опыт рисования более простых предметов, гипсовых орнаментов, интерьера и экстерьера, натюрморта. Развитое чувство пропорций — необходимейшее условие успешного рисования головы человека.
      Чтобы научиться рисовать голову конструктивно, необходимо знать анатомию головы. Причем анатомические познания необходимо подкреплять практической работой — зарисовками черепа в разных поворотах с натуры и по памяти. Особое значение для рисунка головы имеют кости, образующие лицевую часть черепа: лобная, парные теменные, скуловые верхней и нижней челюсти, кости подбородочного возвышения. Все они в значительной мере определяют построение головы. Характер пропорций этих частей головы определяет индивидуальные особенности человека. Надо также знать и уметь рисовать с натуры и по памяти ушные раковины, глаза, нос и губы.
      Первые зарисовки головы с натуры следует делать без тщательной детализации, ограничиваясь определением основных пропорций, установлением поворота или наклона головы, нахождением места и размеров частей головы.
      Размер головы на рисунке обычно берут немного менее натурального. Рисунки, изображающие голову в натуральную величину, кажутся нашему глазу больше действительного размера головы. Имеется еще более важная причина, почему рисовальщику не следует позволять рисовать предметы в их натуральную величину. При рисовании головы в натуральную величину происходит процесс прямого копирования с натуры («в лоб»), пропорции головы не выдерживаются в определенном масштабе, а без этого во многом теряется смысл учебных упражнений.
      В учебных рисунках голову размещают чуть выше середины листа. Голову анфас принято размещать на равных расстояниях от правого и левого краев листа. При профильном изображении со стороны лица оставляют немного больше места, с затылочной части — меньше. В самом начале работы следует прежде всего уловить характер большой формы головы, определить ее пропорции, отношение ширины к высоте.
      Далее необходимо наметить на рисунке положение срединной осевой линии и линии, проходящей через верхние края глазничных впадин. При прямом положении (анфас) срединная линия видна как вертикальная прямая, разделяющая лицо на две симметричные части. В других случаях срединная линия показывает поворот и наклон головы.
      Вспомогательная линия, проведенная через глазничные впадины, определяет соотношение между лицевой и мозговой частями головы, а также положение натуры по отношению к уровню зрения рисующего. Если уровень глаз модели находится на уровне глаз рисующего, то линию глазных впадин рисуют как прямую. При взгляде сверху (или снизу) она видна как дугообразная, направленная по закругляющей большей форме головы. Дугообразной будет эта линия и при наклоне головы вперед или при запрокидывании назад.
      Продолжая разметку деталей головы, надо провести вспомогательные линии бровей, основания носа, разреза рта. Все эти линии в положении головы анфас видны как прямые, в других положениях они закруглены по поверхности большой яйцевидной формы.
      Для правдивого изображения головы человека, его фигуры или группы людей требуется точное соблюдение всех закономерностей перспективного построения. В первую очередь надо решить, каково перспективное положение головы, определить, какой глаз выше и как, следовательно, перспективно направлена вспомогательная линия, проходящая через верхние края глазничных впадин (или линии бровей). Так как «крестовина», образуемая срединной линией и линией глазных впадин, определяет дальнейшее построение рисунка головы, надо внимательно проверить направление этих линий по отношению к горизонтальному и вертикальному направлениям. Другие вспомогательные линии — линии бровей, волос, основания носа, разреза рта, подбородка — параллельны между собой и тоже будут направляться к линии горизонта, подчиняться перспективе.
      В античных скульптурах головы установлены каноны пропорций деталей лица. Так, линия разреза глаз обычно находилась на середине головы от темени до подбородка. Высота лба, носа (вместе с переносицей) и нижняя часть лица от основания носа до конца подбородка были соразмерно равными. Расстояние между глазами равно величине глаза. Разрез рта находился на одной трети (верхней) расстояния от линии носа до подбородка и т. д.
      Знать эти каноны пропорций полезно и для того, чтобы подмечать, чем пропорции конкретного человека отличаются от канона. Это помогает острее воспринимать и передавать характер натуры. Ведь почти в каждом лице есть незначительные, малозаметные отличия от симметрии, например, один глаз чуть выше другого, углы губ слегка перекошены и т. д. Опытный рисовальщик сразу подмечает эти индивидуальные особенности, что способствует передаче выразительности и сходства.
      При построении отдельных деталей лица необходимо рисовать не «контуры» глаз, носа и губ, а намечать поверхности, которые образуют их форму. При этом надо следить, чтобы не была нарушена «большая форма». Детальную проработку частей лица следует наносить не на плоскость, а на большую форму головы: крыло носа рисовать на боковой поверхности носа, глазное веко — на полушарии глазного яблока, а нос и глаза размещать на объеме большой формы. Причем нос имеет переднюю поверхность, от которой под равными углами вправо и влево идут боковые. Форму глазного яблока строят не изолированно, а помещая его в глазничную впадину, находя ее место в общей форме черепа.
      Изображая голову, нужно строить ее одновременно перспективно и конструктивно, лепить светотенью. Только использование всех этих приемов может привести к реалистически грамотному изображению. Перспективное построение головы и лепка формы светотенью не должны быть искусственно разделены на предварительное изображение «контура» и последующую прокладку тонов — «тушевку».
      После ряда кратковременных зарисовок голов с натуры необходимо сделать несколько аналогичных зарисовок по памяти, в которых форму головы изобразить в самых различных поворотах и ракурсах: анфас, поворот в три четверти, запрокинутой, склоненной, с наклоном вправо и влево, находящейся выше и ниже горизонта. При выполнении этих рисунков рекомендуем намечать и часть шеи (это поможет выявлению движения).
      При длительном рисовании с моделировкой формы головы и ее деталей следует постепенно усиливать тональности и внимательно прорабатывать светотени каждой детали, соблюдая точные пропорции частей головы и тональные отношения. (Ниже будет изложен процесс детального изображения головы тоном.)
      Мы уже говорили о том, что правильная передача тональных отношений натуры является одним из составных элементов реалистического рисунка. В живописи тональные отношения в единстве с цветовыми являются фундаментом построения убедительного, жизненно достоверного цветового строя, основой лепки объемной формы и передачи материальности объектов. Поэтому умение изображать голову тоном в дальнейшем даст возможность успешно перейти к решению этой задачи живописными средствами.
      Тональный рисунок натурщицы
      Тональный рисунок античной гипсовой головы
      О. А. Кипренский. Портрет А. Олениной
      На тональных рисунках головы, помещенных в пособии, хорошо переданы отношения пятен одежды, прически, фона и лица.
      Для выполнения светотеневого рисунка выбираются натурщики с ясным анатомическим строением лица. Модель помещают вблизи окна и освещают сбоку и несколько спереди. Тональные отношения между световой и теневой частями головы и между фоном должны читаться четко. Для фона можно использовать серую драпировку, тональность которой воспринимается со стороны световой части головы темнее, а с теневой — светлее. С теневой стороны модели для более четкого выявления формы можно установить белую отражательную плоскость. В таких условиях лучше читается линия собственной тени, подчеркивающая анатомическое строение черепа.
      В первых рисунках необходимо научиться передавать прежде всего большие тональные отношения головы и фона. Как правило, неопытные художники изображают отдельно голову и отдельно фон, что в конце концов приводит к тональной путанице, механическому копированию натуры «в лоб». От правильного решения этой основной задачи зависит успех дальнейшей работы.
      Эти упражнения очень важны для овладения тональным рисунком головы человека. Известно, что, приступая к работе гад портретом, художник-профессионал прежде всего определяет большие отношения силуэта модели (ее тональные отноше-;ня) к фону и только потом приступает к более тонкой моделировке головы, находит полутона, рефлексы и т. д. Поэтому шгично начинать упражнение с постановки глаза на восприятие и передачу больших тональных отношений головы к фону, оставляя в стороне нюансировку формы, ее детальную проработку.
      Тональные рисунки головы можно выполнять карандашом, углем и умбро-натуральным карандашом сангины.
      Последовательность проработки формы головы такова, что лесообразно начинать штриховку с теневой части — тень сразу же выделяет большую форму и дает тональный камертон , ш определения последующих отношений. За теневой частью головы решается фон. Начинающие художники часто не придают значения фону и, нарисовав голову, только потом уже штушевывают» фон. В результате получается как нарушение олыпих отношений формы, так и путаница в тональных сношениях отдельных частей головы к фону.
      После нахождения больших тональных отношений фона к елевой части головы можно приступить к поискам отношений межжду головой и фоном с освещенной стороны. Такая последовательность в работе позволяет воспринимать изображение объемно и в пространстве.
      Выполнение этого упражнения представляет для начинающего художника определенную сложность: не научившись воспринимать модель цельно, увлекаясь деталями, он упускает ньшую форму, копирует натуру по частям, переходя от одной тали к другой, не увязывая голову в целом с фоном, на этом этапе работы надо избавиться от преждевременного желания вырисовывать морщины лица, рисовать глаза, одним ншом, делать «портрет». Надо твердо знать, что не пересчет деталей, а изображение характера больших тональных отношений общих пропорций головы могут открыть путь к грамотному изображению человека в портретной живописи.
      После того как определена теневая часть головы по отноше-чю к освещенной и к фону, необходимо уточнить конструкцию головы и ее характер, перейти к конкретизации большой формы (но еще без проработки деталей). Форму следует понимать как объем, образованный многочисленными плоскости лп. Каждая из этих плоскостей имеет свою тональную характеристику. Для передачи объемной формы необходимо не « заглаживать» границы плоскостей, а передавать постепенный переход одной большой плоскости в другую и затем членить на более мелкие.
      Части лица — глазные впадины, нос, губы — поначалу передаются обобщенной формой посредством выдержанных тональных отношений между основными плоскостями.
      При выполнении этого упражнения надо обращать внимание на различие тональных характеристик лицевой части — на лбу, скулах, носу. Нижняя часть лица, начиная от скуловой кости, обычно расположена под более острым углом к лучам падающего света и поэтому менее освещена.
      В ходе дальнейшего выполнения этих упражнений надо верно передавать характер светотени и тональные различия отдельных частей головы. Лицевые части — глазные яблоки, передние и боковые поверхности носа, скуловые кости — следует лепить с учетом большой формы, не прибегая при этом к излишней детальной проработке. Правильное решение задачи возможно при условии постоянного сравнения пропорциональных отношений отдельных частей головы при целостном их восприятии.
      На этом этапе работы следует обратить внимание на характер касаний контура головы и фона. Неопытные живописцы нередко чрезмерно затемняют фон со стороны освещенной части лица и, наоборот, утемняют касания теневой стороны лица с фоном, высветляя последний. При отсутствии контрастного освещения модели формы, находящиеся в свету и закругленные к границам с фоном, несколько затемнены. С теневой стороны головы на границе с фоном также имеются уходящие к фону закругления формы, и под влиянием рефлексов они высветляются. Смягчая границы касаний, рефлексы способствуют передаче объемной формы в пространстве, «отрывают» изображение головы от фона. Более темные места будут находиться на границе изломов формы, в местах, где лучи, падая под острым углом, не отражаются, а скользят.
      После того как в ходе выполнения таких более или менее краткосрочных упражнений приобретается определенный запас знаний и умений в передаче тоном большой формы, следует выполнить несколько длительных по времени упражнений, цель которых — детальная проработка формы тоном. При детальной моделировке головы необходимо обращать внимание на основные признаки данной модели, на силуэт головы, на ее характерные детали и делать на них акцент.
      Длительный по времени светотеневой рисунок (20—30 часов) выполняется в такой последовательности: 1) нахождение больших отношений (силуэтов) световой и теневой частей головы и одежды к фону; 2) детальное изучение и проработка формы; 3) обобщение и приведение изображения к тональному единству и конструктивной целостности.
      После нахождения больших тональных отношений, общей конструкции головы и ее частей приступают к светотеневой проработке деталей головы — глаз, носа, ушей. При изображении глаз, например, следует изображать светотенью объем глазных яблок, век, зрачков и т. д. Так как глаз, веки имеют свои объемы, состоящие из плоскостей, то их тоже надо воспринимать не как линии, а как формы, состоящие из нескольких планов. Начинающие рисовальщики часто делают грубую ошибку: рисуя глаз, линией намечают брови, ресницы, п одчеркивают веки. Такой подход характерен для них и в работе над другими деталями лица.
      Серьезные ошибки совершают многие начинающие и в про работке светотени, преувеличивая тональную силу рефлексов в еяевой части головы. Это преувеличение светлоты рефлексов обусловлено раздельным восприятием натуры. Поэтому нужно постоянно помнить о необходимости в процессе работы воспринимать натуру целостно.
      Обобщение работы, приведение изображения к единому целому составляет заключительный этап работы. Сущность обоб-цения, как мы уже говорили, заключается в том, чтобы привести рисунок в соответствие с общим зрительным впечатлением при цельном восприятии натуры. В последней стадии работы необходимо смотреть на натуру обобщенно и задавать небе вопрос: что прежде всего бросается в глаза и что более растворяется в тени или на заднем плане? Таким цельным видением натуры можно проверить изображение головы, после чего бывает необходимо что-то усилить, что-то ослабить, обобщить подробности формы на теневой стороне, подчинить тени, на освещенной стороне — свету, сопоставив все в сравнении с самым темным местом и бликом. На теневой стороне предмета, из свету и на фоне не должно быть повторения одинаковых тональностей. Когда голова проработана светотенью, найден ее характер, лицевая часть воспринимается как композиционный центр рисунка, все остальное ей подчинено. В завершение работы необходимо провести окончательное обобщение.
      Упражнения на тональное изображение головы желательно повторить многократно.
      Кто недостаточно подготовлен в тоновом рисунке головы, не имеет развитого чувства формы, конструкции, тот не сумеет положить найденный цвет на нужное место по форме, не сможет делать изображение собранным и цельным.
     
     
      ЧАСТЬ II
      ЖИВОПИСЬ
     
      Живописное изображение предмета, объектов и явлений природы основывается на цвете, который воспринимает глаз художника в момент наблюдения. Результат восприятия этого цвета определяется как объективными (существующими в природе цветовыми качествами предметов и явлений природы), так и субъективными факторами — психологией и физиологией зрительного восприятия формы, светлоты и цвета.
      Разберемся прежде всего в закономерностях цветовых явлений природы и особенностях их зрительного восприятия. Это даст возможность с самого начала обучения стать на истинно профессиональный путь реалистической живописи. Для этого необходимо как можно быстрее, основательнее и глубже овладеть (как в теории, так и на практике) сутью и смыслом трех основных вопросов живописной грамоты: 1) что такое цвет в живописи (с каким цветом имеет дело художник); 2) метод работы цветовыми отношениями; 3) постановка глаза на цельность зрительного восприятия изображаемой натуры.
      Без глубокого понимания этих основных вопросов успех в обучении живописи будет медленным и незначительным.
     
      ЦВЕТ В ЖИВОПИСИ
      Цвет вообще — это свойство предмета вызывать определенное зрительное ощущение в зависимости от длины световой волны солнечного спектра, которую он отражает. В солнечном спектре насчитывается семь основных длинноволновых и коротковолновых цветов: красный, оранжевый, желтый, зеленый, голубой, синий, фиолетовый. Когда от поверхности предмета отражаются главным образом, например, красные лучи солнечного спектра, а другие цвета поглощаются (или отражаются в меньшем количестве), мы видим предмет красным. Если предмет поглощает все лучи спектра, кроме зеленых, предмет будет иметь зеленую окраску. При полном отражении лучей солнечного спектра предмет воспринимается белым или серым, а при почти полном поглощении лучей — черным. Белые, серые и черные цвета называются ахроматическими, а имеющие цветовой оттенок — хроматическими.

KOHEЦ ФPAГMEHTA КНИГИ
     
     
      РЕКОМЕНДУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА
      Алексеев С. С. О колорите.— М., 1974.
      Бакшеев В. Н. Воспоминания.— М., 1963.
      Виннер А. В. Как работают мастера живописи.— М., 1965.
      Волков Н. Н. Цвет в живописи.— М., 1965.
      Гренберг Ю. И. Технология живописи.— М., 1982.
      Дейнека А. А. Учитесь рисовать.— М., 1961.
      Зайцев А. С. Советы мастеров.— Л., 1973.
      Ивенс Р. М. Введение в теорию цвета.— М., 1964.
      Иогансон Б. В. О живописи.— М., 1960.
      Кальнинг С. Г. Акварельная живопись. — М., 1968.
      Коровин К. Жизнь и творчество. Письма, документы, воспоминания / Сост. Н. М. Молева.— М., 1963.
      Н. П. Крымов — художник-педагог: Статьи, воспоминания.— М., 1961.
      Кузин В. С. Психология.— М., 1982.
      Лепикаш В. А. Живопись акварелью.— М., 1961.
      Маслов Н. Я. Пленэр.— М., 1983.
      Неменский Б. М. Мудрость красоты.— М., 1987.
      Одноралов Н. В. Материалы, инструменты и оборудование в изобразительном искусстве.— М., 1988.
      Павлинов П. Я. Для тех, кто рисует.— М., 1965.
      Пучков А. С., Триселев А. В. Методика работы над натюрмортом.— М., 1982.
      Ревякин П. П. Техника акварельной живописи. — М., 1959.
      Ростовцев Н. Н. Методика преподавания изобразительного искусства.-— М., 1980.
      Ростовцев Н. Н. Учебный рисунок.— М., 1984.
      Савицкий Г. К. Молодым художникам о мастерстве.— М., 1952.
      Стасевич В. Н. Картина и действительность.— М., 1981.
      Унковский А. А. Живопись. Вопросы колорита.— М., 1980.
      Шорохов Е. В. Композиция.— М., 1986.
      Яшухин А. П. Живопись.— М., 1985.

 

 

 

НА ГЛАВНУЮ (кнопка меню sheba.spb.ru)ТЕКСТЫ КНИГ БК (кнопка меню sheba.spb.ru)АУДИОКНИГИ БК (кнопка меню sheba.spb.ru)ПОЛИТ-ИНФО (кнопка меню sheba.spb.ru)СОВЕТСКИЕ УЧЕБНИКИ (кнопка меню sheba.spb.ru)ПРОФЕССИОНАЛЬНО-ТЕХНИЧЕСКОЕ ОБРАЗОВАНИЕ В СССР (кнопка меню sheba.spb.ru)ФОТО-ПИТЕР (кнопка меню sheba.spb.ru)НАСТРОИ СЫТИНА (кнопка меню sheba.spb.ru)РАДИОСПЕКТАКЛИ СССР (кнопка меню sheba.spb.ru)ВЫСЛАТЬ ПОЧТОЙ (кнопка меню sheba.spb.ru)

 

Яндекс.Метрика
Творческая студия БК-МТГК 2001-3001 гг. karlov@bk.ru