«Диво»

DjVu

Советский украинский писатель П.А. Загребельный (1924-2009) окончил школу в 1941 году и добровольцем ушёл на фронт, участвовал в обороне Киева от фашистов, был ранен и попал в плен, где пробыл вплоть до освобождения в 1945 году. После войны окончил филологический факультет Днепропетровского университета и стал заниматься писательской деятельностью. Его перу принадлежат более двух десятков романов и множество мелких произведений. Он также писал сценарии к фильмам, самым известным из которых является «Ярослав Мудрый».

Роман «Диво» повествует о жизни в Киевской Руси, о периоде объединения русских земель и об эпохе Ярослава Мудрого. Большое место в романе отведено возведению величественного собора Софии Киевской, который называли дивом русского зодчества. События старины глубокой перекликаются с событиями Великой Отечественной войны и нашего времени. Основная идея произведения заключается в том, что красота воистину бессмертна. — С. С.

      КТО ВОЗДВИГ СЕМИВРАТНЫЕ ФИВЫ

      Потребность мыслить исторически — то есть видеть жизнь в развитии, в сложном процессе перехода от дня «вчерашнего» к дню «завтрашнему», видеть социально-масштабно — диктуется нынешним веком с непреложной властностью. От событий ближайших десятилетий до происходившего несколько веков назад — все сегодня воспринимается и обдумывается с особой интенсивностью, потому что так или иначе помогает понять современность.
      Правда, в области исторического романа в наше время не наблюдается такого прилива, как, скажем, в 20—30-х или 40—50-х годах. Но книг о прошлом, особенно в последние годы, пишется немало, и в них, вне всякого сомнения, накапливаются признаки нового качества. Возможно, не за горами — третья, приметная своими знаменательными чертами, волна в развитии нашей исторической романистики.
      Что это будут за черты? Некая новая, высшая мера философичности в изображении прошлого и соотношении его с современным (недаром ведь в критике уже формулируется подчеркнутое требование «истории мыслящей»)? Обостренное внимание к проблемам, где социология и политика непосредственно соприкасаются с этикой, где зримо проявляется взаимодействие общих закономерностей общественного развития — с единичным человеческим выбором? Поднятие на поверхность новых пластов истории, более глубокое и смелое проникновение в жизнь, психологию, духовно-поэтический мир народной массы — основной движущей силы исторического процесса?
      Возможно, это, а возможно, и многое другое — время покажет. А пока что наш долг — не пройти мимо новых, сегодняшних книг, в которых отразились эти поиски.
      К таким книгам можно отнести роман П. Загребельного «Диво». Он широко читается, о нем говорят (значительно больше, между прочим, чем пишут), в нем немало необычного с точки зрения установившихся «норм» и литературных традиций.
      Правда, не эта порой подчеркнутая необычность остается в памяти после прочтения «Дива». И даже не тот дерзко-экспериментальный прием, при котором автор сочетает «оба полы сего времени», перемежая повествование о событиях почти тысячелетней давности с картинами и сценами, посвященными нашим современникам. В подобной новации, как видно, есть достойный внимания смысл,— эту попытку расширить жанрово-композиционные возможности романа следует запомнить, но в целом — и прежде всего — «Диво» все же воспринимается как произведение историческое; историческое — ибо именно в изображении прошлого автору удалось добиться главных художественных результатов.
      Итак, перед нами — древлянские земли, Киев, Новгород, Болгария и Византия конца X и первой половины XI столетия. Разные люди, непохожие судьбы, которые, в конечном итоге, сходятся и перекрещиваются на площади стольного града над Днепром, где сооружается «диво» русского искусства — София Киевская.
      На первом плане — художник и зодчий Сивоок и князь Ярослав. О Ярославе мы многое знаем из разных источников, имя Сивоока документальной и даже легендарной истории неизвестно. «Заложи же Ярослав град великий, у него же града суть врата златые, заложи же и церковь святые Софии»,— скупо сообщает летопись. А кто же делал это реально, чьи искусные руки и чей талант «опредмечивали» государственную волю,— хочется спросить вместе с Б. Брехтом, строки из стихотворения которого взяты романистом в качестве эпиграфа к книге:
     
      Кто воздвиг Семивратные Фивы?
      В книгах стоят имена королей.
      Но разве короли обтесывали камни и сдвигали скалы?
      А многократно разрушенный Вавилон?
      Кто отстраивал его каждый раз вновь?
      В каких лачугах Жили строители солнечной Лимы?
     
      За несколько десятилетий до Брехта эти же вопросы ставила, кстати, Леся Украинка в стихотворении о старинной царской гробнице в Египте — и ее ответ достоин того, чтобы войти в мировые
      антологии по вопросам материалистического и революционного понимания истории культуры: «...Судьбою создан из его могилы народу памятник — да сгинет царь!»
      Советский исторический роман опирается на марксистско-ленинскую концепцию роли народа в истории, и именно в этой сфере осуществил и осуществляет свои самые значительные творческие открытия.
      Если говорить о конкретной истории Софии Киевской, то современные ученые сходятся на том, что ее сооружали и украшали греческие зодчие сообща с местными мастерами, которые обогащали и «ославянивали» их искусство, привносили в него отчетливые черты древнерусской самобытности.
      Так возникла в романе фигура Сивоока — гипотетическая, вымышленная и одновременно реальная в своей художественной сущности. Киевский мастер предстает перед нами живым, достоверным и типическим человеком своей эпохи — с большой и драматической биографией, с поисками, страданиями, сомнениями и надеждами.
      Сивоок в «Диве», даже и тогда, когда степенно разговаривает с самим князем,— плоть от плоти народной, низовой Руси, которая составляла глубинную основу Киевского государства и в неисчислимых трудах, в болях и муках создавала его могущество, достигшее вершины во времена Ярослава.
      То, что П. Загребельному удался именно этот образ, представляется мне успехом принципиального значения. Художественный анализ исторического прошлого по разным, в том числе и уважительным, причинам медленно и нелегко проникал в глубины быта и сознания древнерусского народа. Если схематически поставить в один ряд фигуры каменщика Журейко («Ярослав Мудрый» И. Кочерги), закупа Микулы и его дочери Малуши («Святослав» С. Скляренко) и Сивоока, юного «роба» на Руси, пленника в Византии, а потом константинопольского и киевского художника, то разница окажется очень заметной. Сивоок — характер, художественная полнокровность которого очевидна. Достичь этого писатель может лишь в том случае, когда он действительно умеет проникнуться духом эпохи и неповторимостью личности изображаемого человека. П. Загребельному это удалось. Читая роман, видишь, что автор взаправду разделил со своим Сивооком радости и страхи детских блужданий по древлянской пуще, высокое потрясение от встречи с первыми художественными «дивами» —- в языческой Радогости, а потом в Десятинной церкви, с ее торжественной сизо-вишневой мглой, вместе с ним ощутил, как невыносимо пылает южное солнце над обреченной толпой пленных...
      В своем герое писатель счастливо «угадал» много исторически характерного и вместе с тем достаточно необычного для литературы, посвященной этой эпохе. Так, скажем, вошла с Сивооком в роман тема сложного и болезненного перелома, который переживало древнерусское мировоззрение. Патриархальное, «домашнее», наивно-поэтическое язычество в начале XI столетия все еще оставалось религией народных низов, хотя его сурово преследовало государство. Духовная коллизия Сивоока — это коллизия человека, оставшегося верным «земному», стихийно-демократическому духу языческой мифологии, которая сформировалась еще в доклассовом обществе, и вынужденного своим художественным творчеством служить суровой авторитарности христианства. О древнерусском поэтическом наследии, которое естественно жило в сознании киевского художника, отражаясь в его творениях, в романе сказано действительно интересно и сильно. Сцены, рисующие пребывание Сивоока в затерявшейся среди лесов Радогости с ее ярко-радостным культовым искусством, принадлежат к тем, которые прочно запоминаются. Пусть это, строго говоря, маленькая художественная утопия на древнерусскую тему,— все равно она убеждает нас поэтичностью, пафосом своей идеи, как убеждает, скажем, образ ту-хольской общины в «Захаре Беркуте» И. Франко или — пример из новых времен — описание далекой амазонской сельвы из «Потерянных следов» А. Карпентьера.
      Жизненный путь Сивоока весьма необычен, богат крутыми поворотами: воспитанник деда Родима, который мастерски вылепливал глиняных языческих богов, Сивоок был и бездомным юным странником, скитавшимся по Руси, и парнишкой-робом в обозе странствующего купца, и монахом в горном болгарском монастыре, и византийским пленником, и «антропосом» у константинопольского мастера Агапита, пока вновь не возвратился в Киев в полном расцвете умения, таланта, опыта...
      Не слишком ли много этих странствий, блужданий и приключений? Думаю, нет. Сами наши представления о «земляной», «овсяной» тихости жизни трудового человека в Киевской Руси — всего лишь плод иллюзий, усиливаемых многовековым расстоянием. Ибо не только дочери Ярослава Мудрого, ставшие королевами трех крупнейших стран в Европе, но и кое-кто из простых людей Киевского государства все же имел возможность повидать мир в походах, в торговых поездках, в паломничестве... И жизненные пути героя «Дива» углубляют наше понимание того факта, что Русь во времена Ярослава в самом деле становилась крупной мировой державой.
      Вместе с тем в жестоком, трагичном динамизме этой жизни схватываешь черты биографии, если угодно, сервантесовского и шевченковского типа, улавливаешь некую более интимную и глубокую тему — тему судьбы художника, разделенной с судьбой народа, тему несгибаемого мужества и героизма.
      Герой Загребельного живет в жестоком мире.
      Это были времена, читаем в романе, «когда люди созревали быстро, старились рано, времена, когда четырнадцатилетняя королева приказывала задушить ночью своего шестнадцатилетнего мужа (слишком стар для нее) и сама приходила в темную спальню, стояла на пороге в длинной льняной сорочке, держа высоко над головой свечу, присвечивала своей послушной челяди, чинившей расправу, скорую и беспощадную, и топала ногами: «Быстрее! Быстрее! Быстрее!» Это были времена, когда одиннадцати летние епископы посылали бородатых миссионеров завоевывать для жестокого христианского бога новые пространства, заселенные дикими язычниками, и, сурово насупливая свои реденькие бровенки... слушали, сколько непокорных убито, сожжено живьем, утоплено, изрублено и сколько покорено».
      Бесчисленное множество подробностей, деталей, отступлений, на которые автор иногда чрезмерно щедр, говорят прежде всего об этом — о нечеловеческой жестокости угнетателей и завоевателей, о кровавой трагикомедии борьбы за власть, за господство над другими. Убийство Глеба, убийство Бориса, убийство варягов, которые убили Глеба, убийство новгородцев, которые убили варягов, гибель Коснятина, тайной пружины почти всех этих событий,— писатель сурово и презрительно прослеживает все эти кровавые «цепочки», возникающие в ходе борьбы хищнических, эгоистических интересов. Чванливая, педантично-канонизированная роскошь императорской Византии лишь оттеняет и подчеркивает жестокость, которая глубоко пропитала весь организм феодальной монархии,— все это подлое «болгаробойство», все эти жуткие триумфы победителей с ослеплением пленных, ошалевшие от крови разъяренные толпы, палачи-евнухи и т. п. (Не следует думать, кстати, что автор «бьет в прошлом» лишь прошлое — разве недавняя и современная международная история не дают примеров еще большей жестокости реакционных, антинародных сил!)
      Сын трудовой массы, человек гуманных, прогрессивных взглядов, художник Сивоок и является тем обыкновенным человеческим «дивом», которое противостоит этому жестокому миру. Противостоит не только непокорностью, свободолюбием, но и силой и цельностью человеческих устремлений, преданностью народному идеалу. И в этом он, в самом деле, не подвластен каким бы то ни было властелинам, ибо «есть предел власти: свободный человек».
      А по другим сюжетным путям романа навстречу ему движется Ярослав, тоже — фигура самобытная, стремительная, многогранная, выписанная во многих главах так, что его словно бы видишь собственными глазами.
      Уже в описаниях новгородского «предзимья» 1015 года, когда Ярослав впервые появляется перед читателем, он предстает удивительно живой, сложной, затаенной во внутренних глубинах натурой — закаленный несчастьями хромоножка и книжник, по-человечески ясный и привлекательный во многих своих проявлениях, и вместе с тем до конца дней своих заряженный неутолимым властолюбием...
      Таким предстает Ярослав и тогда, когда он тайком ездит в лес к Забаве-Шуйце, по-человечески просветляется в этой любви, единственной в его жизни, и потом по-княжески, без колебаний, отрекается от нее во имя суровою благочестия образцового властителя; и тогда, когда терпит поражения, становясь беспомощным, даже растерянным, и все же находя в себе силы снова включиться в действие; и тогда, когда блещет начитанностью, знаниями, интеллектом; и тогда, когда проводит секретные ночные беседы с неизбежным для каждого самодержца Ситником,— беседы, где мало слов, но значат они много: каждый раз чья-то судьба, чья-то жизнь...
      С Ярославом связано много эпизодов и сцен, отмеченных незаурядной плотностью психологического и исторически-бытового рисунка,— свадьба с Ингигердой, охота на вепря, княжеское пиршество, осмотр новгородской ювелирной «ковницы» с мастером Золоторуким... Кому из нас не приходилось читать исторические произведения, в которых деятели прошлого были полностью поглощены решением государственных, военных, дипломатических задач, только этим и интересуя авторов? Не говоря уже о том, что таким образам недоставало «второй и третьей» глубины, они, неожиданно для своих создателей, оказывались порой столь высоко поднятыми над всеми остальными, что их человеческую ценность уже невозможно было соотносить с ценностью какого-нибудь там простого Ивана.
      Загребельный нашел убедительную меру сочетания «государственно-исторического» и «человеческого» — и это его принципиальная позиция, ибо она, кроме всего прочего, дает писателю возможность свести, как равного с равным, славного правителя государства с бесправным, по сути, подданным, поставив их обоих перед раздумьями о гуманности, справедливости, красоте и счастье.
      В романе «Диво» мудрый киевский князь показан как вершитель исторически-прогрессивного дела укрепления и объединения Руси и вместе с тем как сын своего класса, который исповедует его взгляды, его жестокую мораль даже тогда, когда они вызывают у него определенное сопротивление. Он дальновиден и проницателен, однако его проницательности хватает и для того, чтобы не иметь иллюзий относительно проблемы: князь и народ. Вот как не без тревоги размышляет Ярослав, уже будучи на вершине государственных успехов: «Народ и дальше был где-то далеко в лесах и полях, народ стоял точно так же безмолвный и настороженный... народ только и ждал, чтобы заявить о своем праве, о своих требованиях: дай мне мое, ибо имею на это право, ибо я живой, ибо я и швец, и жнец, и в дуду игрец!» И Софию Ярослав сооружает, не колеблясь перед выбором: открыть житницы и накормить тысячи голодных или возвеличить государство и себя невиданным ранее творением.
      Две человеческие драмы проходят как выражение противоречий целой эпохи в последних главах романа, посвященных строительству Софии.
      Сивоок завершает свое дело — и гибнет. Гибнет не только потому, что на княжеской Горе у него был опасный враг, прежний владелец его некрещеной души, но и потому, что судьба честного и непокорного художника в этом жестоком мире вообще не могла не быть трагической.
      Но в искусстве Сивоок побеждает именно благодаря своей упрямой непокорности. Эстетика эпохи принуждала его к суровому канону, но он и в канон умел вложить нечто свое, неповторимое, глубоко выстраданное. Приняв христианство лишь частично, будучи чуждым его авторитарности и аскетизму, киевский художник изливает в красках своих мозаик языческую радость и боль собственной жизни, жизни тысяч таких, как он.
      «Пантократор, Оранта, Евхаристия с дважды нарисованным Христом и апостолами, которые бежали к богу за его телом и кровью,— так представляли украшение собора сами попы. А для Сивоока там было только солнце в многотысячных сверканиях смальты — золотой, синей, зеленой; зеленое солнце древлянских лесов, желтое солнце, светившее ему по утрам в детстве, белое — в раскаленности болгарских планин и свинцовое солнце в эмволах Константинопольской Мессы перед тем, как его должны были ослепить, и тихое золотое солнце над вечерними садами, и напевность лучей на женских волосах...»
      Вообще переживаниям Сивоока-художника в повествовании о Софии уделено большое место. Автор стремился раскрыть драматизм борьбы художника за отображение в официальном искусстве стихийно воспринятого народного идеала — и сумел его передать, оставшись в целом верным правде изображаемого.
      А Ярослав через несколько дней после гибели Сивоока поднимается на свою государственную вершину, венчаясь в Софии на кесаря земли русской.
      Он был умным покровителем зодчих и художников — обычная коллизия «поэт и царь» тут не подходит. Он мудро управлял Русью, собирал, строил и защищал ее. И все же Ярослав приходит к своему триумфу ценой незаурядных душевных утрат. «Княжеское» все больше подавляет и вытесняет в нем «человеческое». Вот он узнает, что Шуйца имеет от него дочь, и с болью думает: «Встало между нами государство»,— а через некоторое время отдает приказ схватить молодую Ярославу живую или мертвую — самое существование незаконной дочери не в интересах династии, государства, власти. Государство, феодальное государство, которое он строил с незаурядным талантом и с такой же беспощадностью, в конце концов стало не только между ним и народом, но между ним и его близкими, заставило погасить в себе все душевное, непосредственное, совестливое. И если Сивоок гибнет, исполняя рыцарский долг самопожертвования, то Ярослав приходит к своему апофеозу, трезво видя неприглядную моральную наготу самовластья.
      «Охраняя государство, сохрани себя... Никто, кроме тебя самого не сделает этого! И ты должен идти вперед, не оглядываясь назад ни на предков, ни на мертвых. Теперь для тебя живые — мертвые, если не видишь их, не зависишь от них, а наоборот: еще они зависят от тебя. Потому-то верши задуманное!»
      Что касается глубинного поэтически-философского зерна произведения, то его следует усматривать, очевидно, не в отвлеченной антиномии «художник и власть», а в драматическом столкновении вековой народной мечты о добре и счастье для человека и того неминуемо ограниченного, противоречивого исторического прогресса, который может осуществляться властью верхов в классовом эксплуататорском обществе. Историческое государственное дело Ярослава со всеми его методами и формами, безусловно, «реальнее» гуманных мечтаний Сивоока, которые и сами по себе еще недостаточно ясны, но в сути своей эти мечты великие и вечные, потому что за ними — народ и будущее.
      История — предмет серьезный, и П. Загребельный своим «Дивом» доказал, что в целом он умеет с ним обращаться. У него — широкие и непрерывно пополняемые знания, внимание и вкус к подробностям, к выразительным деталям исторического фона, умение свежо, по-своему, порой подчеркнуто оригинально прочесть скупые и уже довольно затертые в нашем восприятии «письмена» прошлого.
      Однако такая смелость может порой и подводить, оборачиваясь недостаточной достоверностью и обоснованностью отдельных идейно-художественных «линий» произведения.
      Автору «Дива», на мой взгляд, не всегда удается избежать этого.
      Вызывает сомнение, например, историческая и психологическая правомерность того слишком последовательного антихристианского радикализма, которым Сивоок наделен писателем не только в годы своей молодости, но и уже тогда, когда он сооружает и украшает величайший христианский храм Руси. Загребельный бесспорно прав, показывая, как приказом, принуждением, порой мечом насаждалось христианство, как народные массы оказывали ему сопротивление, инстинктивно угадывая в новой вере орудие духов-кого порабощения, классового господства. Историческая правда здесь на стороне писателя. Естественно, что молодой Сивоок, воспитанник деда Родима, убитого христианскими миссионерами, вышел в свет с горячим протестом против непонятного ему «креста», против чужой, насильно насаждаемой религии. Но ведь через три с половиной десятилетия, пройдя выучку у крупнейших мастеров Константинополя, он становится творцом несравненных мозаик и фресок Софии, которые с силой великого искусства утверждают христианскую и государственную идею.
      Сознательно или безотчетно, художник вносил в византийские образцы свои отклонения, подсказанные ему отнюдь не «каноническими» идеалами, его человечность и жизнелюбие пробивались сквозь панцирь христианской догмы,— все это достоверно и логично, подобных примеров немало в истории искусства. И тут спора с писателем быть не может, поскольку он именно так прочел сегодня художественный язык софийских изображений. Но ведь работая над украшением Софии, Сивоок порой высказывает такие мысли, которые делают психологически невероятным самое его участие в строительстве и отделке храма. Все с тех же позиций непримиримого «антихристианства» он заявляет, например, Луке Жидяте, который заботится о службе на местном, русском языке: «...Всякий чужой бог — это еще одно ярмо на шею. Может, лучше тогда ощущать его чужим, не допускать к источникам родным, самым глубоким — и тогда этот собор так и останется загадкой напрасной попытки завоевать души русского народа, попыткой одинокой, возможно, и великой, но напрасной?» Тут остается лишь поставить большой знак вопроса. Не представлять же нам, в самом деле, творца вдохновенной Оранты человеком двоедушным, который своим искусством творил одно, а думал — другое, совершенно противоположное?!
      Писатель, очевидно, «недоосветил» и естественную для переходной эпохи противоречивость, разнонаправленность взглядов, порывов и симпатий своего героя, когда «чужое» могло прихотливо сочетаться с «родным», «старое» с «новым». Более глубокое ощущение психологии и эстетики нашего Средневековья должно было бы подсказать Загребельному, что такое безоговорочное отрицание греческих образцов, какое видим в романе, вряд ли могло быть присущим Сивооку. Авторитетность византийского искусства в те времена была несомненной. Конечно, в «византийстве» была пышность, проповедь покорности, деспотическая регламентация. Конечно, в сознании древнерусского художника еще мог буйно яриться языческий дух «веснянок, купальской зелени и солнцеворота» (достаточно вспомнить значительно более позднее «Слово о полку Игореве»). Но мог ли глубокий и мудрый талант, каким представлен Сивоок, в пылком увлечении родным не увидеть силы и плодотворности чужого, не понять значительных и неоспоримых завоеваний христианского искусства, которые в известном смысле высоко поднимали его над пестрым примитивом язычества? Ведь многолетняя школа византийских мастеров была для него — с профессиональной хотя бы точки зрения — отнюдь не бесплодной.
      Как уже говорилось, П. Загребельный в «Диве» серьезно отнесся к проблеме древнерусского язычества: он, едва ли не основательнее всех наших романистов, разработал этот интересный культурно-исторический пласт, показал его связь с протестантскими настроениями среди тогдашнего трудового люда, и вполне понятно — с художественной культурой Древней Руси. Но похоже на то, что писатель склонен идти дальше и сделать из древнерусского язычества новооткрытое «диво», этакий эстетический кумир. Отсюда и предположения — не таились ли, дескать, в языческих верованиях «исконнейший» корень, «чистота и мощь», наша самобытная сила древнейшей нашей культуры?
      Поддержать автора в этом нельзя. Гибель язычества и победа христианства в Киевской Руси были обусловлены объективными факторами исторического развития, к которым напрасно было бы предъявлять «претензии» задним числом. Древнерусское язычество как идеологическая общественная сила уже доживало свой век во времена Ярослава, поскольку не имело того пафоса государственного единства, который был столь необходим, чтобы выстоять перед могучими враждебными волнами с Востока и с Запада. С исторической реальностью исследователь и романист не могут не считаться, независимо от того, «понравилась» она им или нет.
      Спора нет, сказанное относится лишь к отдельным мотивам романа. Но за ними улавливается определенная черта творческого мышления писателя, которую я назвал бы неустойчивостью перед искушениями легкой импровизации — вещи, в общем-то, далеко не всегда надежной.
      С историческими эпизодами в «Диве» чередуются главы современные: как хронологически отмечено в оглавлении — годы 1941, 1942, 1965, 1966-й. А впрочем, замысловатая конструкция романа предусматривает двойное взаимопроникновение времен: события Великой Отечественной войны непосредственно вклиниваются в дела и думы людей 60-х годов, а оба периода связаны с XI столетием сюжетной темой Сивоока (его историю исследует советский искусствовед, потом его сын).
      Свой дар, свое горение, свое понимание искусства и жизни как подвига Сивоок передал векам. «И диво это никогда не заканчивается и не изводится»,— как говорится в заключительной строке книги. Поэтому и внутренний стержень глав о современности, которые изображают научно-художественную среду наших дней, затрагивают разнообразные вопросы культурной жизни,— идея преемственности и исторической памяти, идея честности и ответственности таланта перед народом, перед временем, а если говорить еще более общо,— такой отдачи себя труду, творчеству, чтобы человеку не стыдно было сказать: я в своем времени был, я — есть.
      Довольно сложный этот замысел — объединить в одном произведении век XI и век XX, Сивоока и профессора Отаву... Загребель-ный его осуществил, что уже само по себе интересно и необычно. Но распределить дыхание на всю невероятно длительную дистанцию он, как и можно было ожидать, не смог. Глубина внутренней проработки материала всегда неумолимо определяет «центр» художественных открытий и повествовательно-беллетристическую «периферию». Тургенев однажды заметил, что романист, создавая книгу, в одних случаях «воображает», а в других — «соображает». Эти слова приходят на память при сопоставлении двух параллельных массивов «Дива» — исторического и современного. Когда переходишь от картин, рисующих новгородское сидение Ярослава или Радогость, к описанию вяловатого, хотя и вполне «современного» романа Бориса и Таи или даже к изображению поединка старого Отавы с грабителями-оккупантами, то ощущение свежести, первичности отображения жизни порой исчезает.
      При всем этом «Диво», со всеми его дискуссионными сторонами, представляется одним из самых интересных и значительных украинских романов последнего времени.
      Больше чем какое-либо из предыдущих произведений автора, «Диво» свидетельствует о росте изобразительной силы его письма, его умения создать незаурядные, самобытные человеческие характеры, в которых раскрывается течение жизни, страсти и стремления эпохи. Выше речь шла главным образом о Сивооке и Ярославе — основных лицах изображаемой автором исторической драмы. Но в романе они не одни, на них постоянно падают отсветы многих других натур, личностей, фигур, которые «расположились» здесь столь же свободно и проявляют себя не менее индивидуально. Среди них укажем прежде всего на Шуйцу, Ингигерду, Агапита, Коснятина, а также на персонажей, которые хотя и очерчены скупее
      или проще, но все же имеют в себе ту неповторимую «живинку», которая придает им неоспоримую художественную и человеческую реальность,— это Родим, Ситник, Какора, Ягода, даже варяжские наемники Ульв и Торд, чье деловое разбойничье простодушие отчеканено писателем так рельефно, что за ним возникает целое национально-историческое явление.
      Автор «Дива» умеет дать пестрый исторический фон, охотно пользуясь для этого методом попутного, почти летописного пересказа событий времени, поражающих то своей необычностью, то исторической красноречивостью; так выкладывается им выразительная, хотя и не всегда экономная мозаика эпохи. Но главное — это свежесть и самостоятельность общих авторских решений, благодаря которым в романе так ясно освещена тема самого большого и самого дорогого «дива» истории: тема человека, неодолимого в своем стремлении к свободе и счастью. И вполне логично, что в соответствии с этой главной темой в произведении на первый план выдвинулся образ представителя угнетенных трудовых низов, человека из народа, раскрытый во всей полноте и содержательности своей духовной, умственной, эмоциональной жизни. Органический Демократизм, присущий советскому историческому роману, нашел в «Диве» убедительное образное подтверждение.