Когда мы были детьми

DjVu

      ПРЕДИСЛОВИЕ К РУССКОМУ ИЗДАНИЮ
     
      «Два века книжной иллюстрации для детей» — первое и пока единственное из переведенных на русский язык современных изданий, посвященных истории книжной графики для детей.
      И хотя перед нами не научный труд в полном смысле этого слова — все, что рассказано в книге английского коллекционера Уильяма Фивера о художниках-иллюстраторах Европы и Америки начиная с XVIII века до наших дней, поможет читателю составить для себя пусть не исчерпывающую, но достаточно ясную и увлекательную картину развития.
      Автор верно улавливает самое существенное, когда говорит, что детская книжная графика — нечто большее, нежели узкая отрасль издательского дела. «Она, — пишет Уильям Фивер, — часть народной культуры».
      Поэтому так схожи главные персонажи старинных детских изданий — карлики, великаны, шуты и герои — с традиционными действующими лицами народной комедии, уличного представления, пантомимы, цирка. Волшебные превращения и блистательные развязки когда-то пришли в детскую книгу через театр. Не это ли сделало самый процесс детского чтения ни с чем не сравнимым «театром для себя»? Конечно же, истинно художественные создания такого рода проходили испытания временем. «Детская книжная иллюстрация, — справедливо отмечает Уильям Фивер, — вертелась, как поплавок в водовороте образов, иногда ныряя в воды изящных искусств, однако чаще дрейфуя на мелководье коммерции. Выплыли немногие и стали классикой». Вкусы поколений могли меняться, но на протяжении двух веков (срок весьма небольшой по сравнению с историей художественной культуры) прочно утвердилась эстетическая ценность той иллюстрации, что связана с лучшими достижениями современных ей пластических искусств.
      Действительно, история детской книжной иллюстрации сравнительно коротка. Во многих странах, как и у нас, в России, она начиналась с лубочных картинок, с наивно-назидательных рассказов для детей, украшенных чаще всего столь же наивными гравюрами.
      Со временем, однако, с детской иллюстрированной книгой все прочнее связывались имена больших писателей, замечательных художников, а порой — истинных реформаторов графического искусства. Некоторые и наиболее значительные из произведений, созданных ими для детей, читатель найдет у Фивера. Здесь он познакомится с первыми иллюстраторами Чарльза Диккенса и бессмертной «Алисы в стране чудес»; встретится с рисунками великих английских поэтов Уильяма Блейка и Эдварда Лира; снова вспомнит хорошо известные по старым русским изданиям иллюстрации Гранвиля к «Гулливеру» Свифта и гравюры Гюстава Доре к «Дон Кихоту» Сервантеса; увидит знаменитые ксилографии Томаса Бьюика и Уолтера Крейна.
      Несомненный интерес вызовут у многих те страницы, где представлена детская книжная графика XX столетия. Среди имен, быть может, менее знакомых, чем предыдущие, внимание привлекут американский художник Морис Сендак; англичане Лесли Вуд, Эдвард Ардидзоне, иллюстратор «Винни-Пуха» Эрнест Шепард; французский художник и писатель для детей Жан де Брюноф.
      Уильям Фивер имеет свой, очень заинтересованный взгляд на детскую книжную графику. Остроумно и вместе с тем трогательно, с чувством уважения к нежной душе ребенка пишет он о детстве как о сложной поре человеческой жизни, требующей от взрослых особого внимания и понимания. Он смотрит на художественную иллюстрацию как на одно из прекрасных и могучих средств реализации детской фантазии, мечты, а стало быть — источник красоты и радости.
      Отдавая дань техническому прогрессу и возможности современной полиграфии, автор предостерегает от холодного ремесленничества и соблазнительных коммерческих успехов, далеко не всегда совпадающих с истинной художественностью.
      Естественно, что многое из реальной истории детской книжной графики, в частности русской и советской, осталось за пределами книги Фивера. Но это не уменьшает привлекательности издания.
      Э. Ганкина
     
     
      ДВА ВЕКА КНИЖНОЙ ИЛЛЮСТРАЦИИ ДЛЯ ДЕТЕЙ
     
      Ребенок заносит ногу на лестницу, ведущую к луне. «Дай! Дай!» — кричит он, просит, требует. Но, как известно, неопытность всегда сталкивается с опытом: лестница все равно упадет.
      Этот образ неминуемого разочарования заимствован из книги Уильяма Блейка Для детей. Райские врата, вышедшей в свет в 1793 году. Приблизительно в то же время живой, невыдуманный ребенок, которому до смерти надоели бесконечные вопросы: «Какое расстояние от Земли до Луны?» или «Сколько лун у Юпитера?» — рисует на форзаце Краткого введения в географию своего неряшливого, небритого преподавателя со злыми глазами. Я считаю, было бы прекрасно, если дети сами бы иллюстрировали предназначенные для них книги. Иллюстрации, должно быть, родились из таких случайных набросков.
      Озорник, насмехающийся над учителем, и Блейк, возвращающийся к детской мечте, один — как ребенок, другой — перевоплощаясь в ребенка, представляют две крайности. Иллюстрации для детей обычно не столь непосредственны и не столь честолюбивы. Благодаря им книга делается интереснее, выразительнее, скорее раскупается. Тем не менее и в лучших иллюстрациях всегда чувствуется тайный союз автора с иллюстратором и иллюстратора — с ребенком. В тоске по прошлому художник возвращается в детство и делится своими воспоминаниями.
      «Детство ближе всего к реальной жизни», — писал в первом манифесте сюрреалистов Андре Бретон. За последние два столетия детство стало пониматься шире, чем период до наступления половой зрелости. Оно представляет состояние готовности, состояние души, устремленной к деятельности. Люди сентиментальные считают «нежные годы» детства неизменным, идиллическим прошлым. Образы детства кажутся им чарующими: ямочки на щечках, венки из маргариток, ни страха, ни огорчений... «Как глубока и неодолима пропасть между простотой и бесцветностью», — замечает Блейк. Подобно Руссо,он рассматривал детство как время свободы, неизменно завершающейся предательством, «цепями, выкованными разумом», несбывшимися желаниями. «В образовании нет пользы. Я вообще считаю его неправильным. Это первородный грех». Таким образом, единственной защитой детей от власти злых сил могут стать фантазия, пародия, насмешка.
      Все, что нарисовано художником, становится реальностью. Метафоры оживают. Принц превращается в лягушонка (23). Животные ведут себя, как люди (26, 32). Бобовый стебель вытягивается до небес. Великаны похожи на бродяг (13), а тени материализуются или колеблются, словно привидения. Нет нужды искать эти образы в словах рассказчика — на страницах книги художник сам рисует все, что происходит. С помощью насмешки и гротеска (двух способов преодоления страха) художник становится между автором и читателем, изгоняя злых духов. В конце концов лягушонок снова становится человеком и королевским наследником. Бобовый стебель обрубают. Великан-грубиян валится на землю и разбивается вдребезги, а тени растворяются в воздухе.
      Детство — это пора, когда смотришь на мир широко открытыми глазами и требуешь немедленного истолкования происходящего, поэтому иллюстраторам следует ясно и полно отвечать на детские «Как» и «Почему» (79, 97, 101), удерживаясь от безрассудных взлетов фантазии. Ян Амос Коменский, чей Мир чувственных вещей в картинках (1657) был первым в истории учебником, иллюстрированным специально для детей, считал, что рисунки представляют наиболее доступную форму обучения. С конца семнадцатого столетия для детей постепенно печаталось все больше букварей, учебников, сборников сказок. Иногда развлечение соперничало с учением. Чаще они шли рука об руку, дополняя и повторяя друг друга. Так, Краткое введение в географию было тем же катехизисом, приспособленным для школьного обучения; его не спасали даже иллюстрации. Книга Мухи в паутине (2) и дешевые издания народных сказок выглядели чуть привлекательнее: диалоги обрамлялись гравюрами, иллюстрировавшими каждую сцену. Однако и они полны нравоучений. Диккенс, в середине викторианской эпохи взлелеявший культ детства, часто сетовал на «холодные, бесцеремонные допросы» в учебниках по арифметике, с которыми он сталкивался в детстве, и на так называемые сборники рассказов, где для поучений годился любой удобный случай.
      Попадая в один ряд с рассчитанными на дешевый успех лубками, детскими стишками и прибаутками, катехизис становился бессмыслицей, собственной пародией, зато каждую страницу украшала гравюра на дереве.
      По мере укрепления традиций книжной иллюстрации ее графический образный строй развивался по-своему. Алиса, созданная Тэнниелом (27, 28), — прямая наследница героинь восемнадцатого века, изображенных в гравюрах на меди или на дереве, — тетки Гуди и ей подобных. В свою очередь, Алиса была предшественницей Дороти, созданной Джоном Нейлом для Сказок страны Оз Л. Франка Баума (51). Получив от художников внешность и характерные черты, персонажи эти стали связующим звеном между страной чудес и реальной жизнью. Места действия, подлинные или вымышленные, также имеют свою историю. Сверхграндиозные архитектурные сооружения в Иерусалиме, изображенные Джоном Мартином (11), вновь предстают перед нами в Сонном царстве маленького Немо и Штабе межпланетного космофлота Храброго Дэна.
      Подобные взаимосвязи и встречные течения далеко не просты. Иллюстраторы движутся извилистыми путями. Иногда, правда, они вырываются вперед, как вдохновенный дилетант Тепфер (12). Чаще они топчутся на месте. Образы, созданные писателем и художником, могут вполне соответствовать друг другу, однако наилучшего результата добивается лишь автор-иллюстратор (Лир, Поттер, де Брюноф). И подобно тому как график не ограничивает себя рамками текста, дети не интересуются книгами, оформленными на уровне их возраста, так что на каждую книгу «детской классики» приходятся дюжины других, которые невозможно классифицировать. Многие иллюстрации Бьюика, Крукшанка и Хита Робинсона, приводившие в восторг детей, вовсе не были предназначены специально для них. Равным образом сборники сказок, иллюстрированные Дюлаком, Рэкемом и Нильсеном, — вообще не детские книги: это роскошные подарочные издания для взрослых. Волшебные сказки Перро и Тысяча и одна ночь Галлана, написанные для взрослых, очень скоро перешли в категорию детских книг. Эзоп превратился в дядюшку Римуса (32).
      Когда Джон Ньюбери в середине восемнадцатого века начал издавать Библиотеку для юношества, он выпустил сокращенные варианты Робинзона Крузо и Путешествий Гулливера вместе со сказками о матушке Хаббард и тетке Гуди. Иллюстрации облегчали детское восприятие, подчеркивая каждый ключевой момент: вот Робинзон Крузо в одежде из козьих шкур, вот эзопова Лисица с зеленым виноградом, вот Конь, насмехающийся над Ослом, вот Гулливер, буксирующий флот Блефуску. В детских книгах нашли прибежище легенды, бытовавшие до той поры лишь в устной форме (легенды о Робине Гуде и Тиле Уленшпигеле), и во всей Европе издатели схватились за выгодную тему. Робинзон Крузо породил целые поколения потерпевших кораблекрушение, например: Швейцарское семейство Робинзонов, опубликованное впервые в 1812 году. Волшебные сказки, которые, подобно Спящей красавице, были погружены в глубокий сон, к середине девятнадцатого века пробудились повсюду. Ходкие книги порождали подражания: например, Бал у бабочки Роско и Малреди (4) в 1807 году имел такой успех, что вскоре появились: Павлин у себя дома, Похороны бабочки, Маскарад у орла, Пир у рыб, Прием у коня, Бал у слона, Большой праздник рыб, Ворона у себя дома, Русалка у себя дома. Обилие последователей создало жанр. То же произошло и с Растрепой Гофмана (7, 9): сентиментальные варианты и варианты с политической окраской стали обычным явлением.
      Детская книжная графика представляет нечто большее, нежели узкую специальность издательского дела. Она — часть более широкой народной культуры. Главные персонажи — волшебницы-крестные, злые дядюшки, карлики, великаны, шуты и герои — действуют не столько как литературные образы, сколько как группа актеров. Их подвиги, драки, двойные роли, комические положения, волшебные превращения и блистательные развязки пришли в книгу через театр и интермедию. Они обрели форму в начале девятнадцатого века, когда в Англии и во Франции складывались цирк и пантомима, и владели тем же образным языком. Акробаты с риском для жизни лезут по лестнице на луну, злодеи крадутся с обнаженными кинжалами, Кот в сапогах дает советы хозяину, Панч колотит Джуди дубинкой. Шталмейстер наделен властью. Вот он ударил бичом, откашлялся, чтобы прочистить горло.
      «Зрители — тише! Труппа — приготовиться!». И сказка-представление начинается: «Давным-давно...». Подвиги продаются: грош — простые, два гроша — цветные. Это лубки, быстротечный поток — такой широкий, что захватил даже этикетки, рекламные вкладки (53, 54, 55) и открытки с изображениями красоток.
      Детская книжная иллюстрация вертелась, как поплавок, в водовороте образов, иногда ныряя в воды изящных искусств, однако, чаще дрейфуя на мелководье коммерции. Выплыли немногие и стали классикой. Не самые лучшие, но самые приспособленные. Остались Нодди и Сверхчеловек, хотя их внешность и характеры пришлись кое-кому не по вкусу. Портрет Безумного Шляпника Тэнниела пережил всех. Братец Кролик, Микки Маус и Бабар оказались бессмертными. Книги Гофмана во главе с Растрепой издавались постоянно начиная с 1845 года. Персонажи лимериков Эдварда Лира (10) существуют с 1846 года. Выживание зависело от спроса. В конце концов бессмертие определялось не критикой взрослых, а пристрастиями детей.
      Но если ребенок плачет потому, что желает невозможного, значит он и сам толком не знает, чего ему хочется. И Гофман и Лир знали, для кого они рисуют: Гофман — для трехлетнего сына, Лир — для детей лорда Дерби. Ситуация, казалось бы, идеальная. Однако и Растрепа и Книга небылиц были подсказаны авторам в основном теми образами, на которых они воспитывались в детстве. Эти книги — пародии на дешевые издания народных сказок. Легко догадаться, что и Песни невинности и Песни опыта Блейка составлены по той же формуле, только на смену неумелым гравюрам на дереве пришли рельефные офорты; появились черты неоклассического стиля, материал полностью обновился.
      При изменении системы образов от детства одного поколения до детства другого темы расширяются, традиций становится все больше. Однако каждое поколение детей вынуждено читать то, что взрослые считают пригодным для публикации и приобретения.
      История детской книжной иллюстрации коротка — чуть более двух столетий. Однако она достаточно длинна, чтобы доказать, что ведущие традиции — от дешевых изданий народных сказок до книги с картинками, до «книги-игрушки» Крейна, до альбомов с рисунками «дядюшки Кастора», — успешно развиваясь в рамках книжной графики, привели к выпуску книг специально для детей. (Не следует, правда, забывать, что наряду с господствующей традицией существовали самые невероятные выдумки, возникшие у Лира и Гофмана из причуды и каприза и из «отчаянной попытки изобрести новое направление в мире фантазии», как это случилось с Чарлзом Доджсоном, собственноручно иллюстрировавшим первое издание Алисы в стране чудес.) В самом деле, большинство художников, давших имя стилю или моде, — Гринвей, Колдкотт, Хит Робинсон — были разносторонними художниками-графиками, которым случайно удалось найти верное обращение с основным детским материалом — сказками и прибаутками. Успех сделал их детскими иллюстраторами.
      Иллюстрации Бьюика, например — и метод и образный строй, — зародились в городе Ньюкасле на реке Тайн, в мастерской фирмы Бейлби, где выполнялись гравировочные работы на стекле и серебре. Там проходил обучение Томас Бьюик, делая рисунки для гравюр. Открыв с братом Джоном собственное дело, он занялся гравированием на дереве, украшая билеты, рекламные вкладки и бланки гербами, военными кораблями, портретами английских монархов и конями. К этому добавилось оформление дешевых изданий: букварей, Красной шапочки, Робинзона Крузо. Этот вид торгового ассортимента не вызывал сомнений: в нем были залежи образов, которые Бьюик в дальнейшем использовал при выпуске собственных изданий — Книжки с картинками для мальчиков и девочек, альбома Мальчик-с-пальчик, книг Жизнь и приключения мушки и Басни Эзопа (6). Затем, благодаря своим действительно великолепным работам, которыми он гордился — Общей истории четвероногих (1790) и Истории птиц Англии (1797 и 1804, 3), — из безвестного гравера Бьюик превратился в знаменитого иллюстратора. Виньетки, завершавшие каждую главу, были в известной степени автобиографичными. Они представляли сцены из жизни городка на реке Тайн, каким он помнился художнику: дети играют на кладбище среди надгробий, пускают игрушечные кораблики, дразнят собак, играют в солдатики; взрослые удят рыбу, гуляют, торгуют вразнос. Бьюик не только воскресил образы далекого детства (в конце концов, виньетки были более или менее случайными в его трудах по естественной истории), но и коренным образом изменил процесс гравирования на дереве и, соответственно, искусство книжной иллюстрации.
      Используя самшитовую доску поперечного, а не продольного распила и работая на более твердой поверхности против волокна, он добивался полутонов с помощью тончайших штрихов и мельчайших точек, получая, таким образом, достаточно крепкую печатную форму, способную, не изнашиваясь, выдержать до миллиона оттисков.
      По созданной Бьюиком традиции, гравюра на дереве превратилась в средство создания спокойных миниатюр. Эмоциональные, психологические нюансы полнее отражались в литографии, но лучше всего — в офорте, где художник мог процарапывать рисунок на доске, как бы рисуя от руки, и сам наносил каждый штрих. Недостаток гравюры на дереве состоял в том, что немногие иллюстраторы умели гравировать профессионально. Многие, нанеся рисунок на доску, для дальнейшей работы отдавали его резчику-специалисту. Поэтому из экономии художники старались упростить перевод рисунка в гравюру. Джордж Крукшанк, например, настолько приспособил свою манеру к возможностям резчика, что зачастую его наброски трудно было отличить от опубликованной иллюстрации.
      Крукшанк принадлежал к самым выдающимся и авторитетным иллюстраторам детских книг с 1823 года, после создания рисунков к Немецким народным сказкам — до 40-х годов девятнадцатого века. За время творческой деятельности, продолжавшейся более семидесяти лет (он родился в 1792 и умер в 1878 году, в самом расцвете славы Крейна и Кейт Гринвей), он делал рисунки на все вкусы и для всех возрастов. Восьмилетним мальчиком, по приказу отца, Айзека Крукшанка — «коммерческого художника» со склонностью к карикатуре — он уже разрисовывал грошовые лотерейные билеты для таких же малышей, как и он. Скоро он с успехом делал офорты: карикатуры на события общественной и политической жизни, пользуясь традиционными образами, где за каждым стоит какой-то намек. В последние годы регентства, когда карикатура и общественное мнение вырвались на свободу, он иллюстрировал такие памфлеты, как Парламент, который построил Джек, дешевое издание пародийных стихов, и только когда спрос на карикатуры уменьшился, обратился к книжной иллюстрации.
      В 1823 году он сделал серию офортов к Петеру Шлемилю — повести о глупце, который продал свою тень Человеку в сером: «... он, не теряя ни минуты, опустился на колени и с поразительной сноровкой осторожно, начав с головы и закончив ногами, отделил от травы мою тень, поднял ее, скатал, сложил и сунул в карман». Необычайные события, описываемые в книге, производят еще большее впечатление в офортах Крукшанка: вот Петер Шлемиль съежился в кресле от страха: у всех есть тени, а у него нет; вот он перепрыгивает Берингов пролив в семимильных сапогах. Через девяносто лет Шлемиль возродился в образе ребенка — Питера Пэна. В том же 1823 году Крукшанк иллюстрирует Немецкие народные сказки — первое английское издание Детских и домашних сказок, «собранных братьями Гримм из устных рассказов» и впервые опубликованных в 1812 году.
      «В этих восхитительных рисунках, — писал Теккерей в 1840 году, — соединились красота, веселье и выдумка. Их перепечатывали во всей Европе».
      Крукшанк изобразил Золотого гуся с вереницей приклеившихся к нему простаков, Принца верхом на лисьем хвосте, скачущих эльфов. Образы эти пришли из карикатуры. Бешеный, изнуренный Бонапарт, которого Крукшанк, Гиллрей и другие художники терзали на бумаге во время наполеоновских войн, превращается в разъяренного Румпелынтильцхена, который проваливается сквозь землю. В мужланах и дурачках довольно легко узнать лорда Каслри и других членов английского правительства. Рескин, ребенком восхищавшийся этой книжкой, позже называл ее иллюстрации, «не уступающие рембрандтовским, самыми замечательными из всех, что были сделаны после изобретения офорта». С этим можно соглашаться или не соглашаться, однако Крукшанк вдохнул жизнь в целую вереницу сказочных персонажей так умно и так решительно, что в дальнейшем художники либо повторяли его образы, либо, так или иначе, находились под его влиянием. Следующей ступенью в развитии культа сказки в 40-х годах девятнадцатого столетия было появление Ганса Христиана Андерсена. До той поры интерпретация Крукшанка считалась непревзойденной.
      Тем временем книжная иллюстрация начала процветать. До Крукшанка текст украшался только фронтисписом. Однако по мере распространения грамотности растущие требования показали, что иллюстрации, несмотря на связанные с ними расходы, могут популяризировать книгу. Крукшанк иллюстрировал «детскую классику», включая Дон Кихота и Робинзона Крузо, а также наиболее интересные романы Вальтера Скотта. Имя его стало вытеснять на титульном листе имя автора: текст чуть ли не просил прощения у иллюстраций за свое существование. В 1828 году Крукшанк увековечил от начала до конца каждое движение в представлении с Панчем и Джуди — это был сценарий, комикс, выпущенный в виде книги. Текст сократился до подписей под рисунками. От необходимости считаться с требованиями авторов Крукшанк освободился, выпустив на свой страх и риск альбомы офортов: Иллюстрации к френологии, Иллюстрации на злобу дня, Газетные вырезки и наброски, а также Веселую азбуку (8), которая складывалась в длинную бумажную гармошку с картинками.
      Офорты Крукшанка не рождены, как это может показаться, минутным вдохновением. Они возникли из бесчисленных набросков и старых карикатур. Хотя они лишены повествовательной структуры, каждый образ равноценен странице диалога, абзацу описания или целому лимерику. Художник предназначал их не только для детей, но и для всего семейства. Теккерей вспоминает, как в школьные годы он «отказывался от пирожных, экономя деньги на Каникулы Крукшанка», и в складчину с одноклассниками покупал экземпляр Иллюстраций к френологии, который они потом разрывали на отдельные листки с картинками.
      Влияние Крукшанка уже слабело, когда в 1835 году, с благословения Гете, в Париже была издана История господина Жабо Рудольфа Тепфера. Комиксы Тепфера явились полной противоположностью альбомам Крукшанка не только по причине обилия текста, но и потому, что у Тепфера не было никакой художественной квалификации, о которой стоило бы говорить, а один лишь энтузиазм.
      «Тот, кто рисует, всегда возьмет верх над тем, кто пишет», — сказано в Эссе о физиогномике, написанном Тепфером в 1845 году. Его первый «рассказ в эстампах» («histoire en estampes») был создан в 1827 году для учеников его женевской школы. Детали тормозили бы движение событий, поиски в области цвета мешали бы развитию сюжета. Из-за недостатка рабочих рук, для удобства и скорости Тепфер прибегает к литографии — самой простой репродукционной технике. Но и это пошло ему на пользу: сюжетная основа в его руках освободилась от тисков текста и антуража, — рисуя, он не стремился к «совершенствованию» и «изыскам», которые так сковывали Крукшанка.
      Рассказы Тепфера породили подражания, его имя и художественная манера становились все более известными. На фоне самых чопорных детских изданий 30-х годов девятнадцатого века, таких, как Сказки Питера Парли (первый детский ежегодник, основанный Сэмюэлем Гудричем в Бостоне в 1827 году) или приторный до отвращения альбом Сказок для юношества с гравированными на стали красивыми видами и фигурками детей с корзинками вишен в руках, дилетантизм Тепфера не только освежал, — он был путем к избавлению.
      Альбомы для газетных вырезок, стихов и картинок были другим средством обходить традиционные издания. Рисунки здесь были перетасованы, перемешаны, расположены по-новому. Материал был один для всех детских возрастов: рекламные вкладки, пакетики для булавок с первыми цветными гравюрами массового производства, библейские сцены, гравюры из «Комического альманаха» Крукшанка, рождественские открытки, появившиеся в 40-х годах девятнадцатого века, шутки и гравюры из новых иллюстрированных журналов. Альбомы были полны намеков, сюрпризов, забавной путаницы стилей и образов. Это были книги-первоисточники, книги-справочники.
      В декабре 1844 года врач Генрих Гофман купил своему сыну тетрадь для упражнений. «Я пошел в город, — пишет он, — чтобы купить ему в подарок книжку с картинками... но что я нашел? Длиннейшие истории, глупые картинки, нравоучительные рассказы, начинающиеся и кончающиеся поучениями: «Хороший ребенок никогда не лжет» или «Дети должны мыться», и так далее». Вместо того чтобы отдать тетрадь сыну для наклеивания газетных вырезок, он написал Растрепу и сделал к нему рисунки в той веселой манере, которой он всегда держался, стараясь развеселить своих маленьких пациентов.
      «Миленькие историйки и забавные картинки» из жизни Растрепы Петера были созданы не для того, чтобы запугать ребенка, а для того, чтобы высмеять детские книги того времени, полные навязчивой и нудной морали. Намерения Гофмана проявились прежде всего в рисунках: зловеще щелкают ножницы (9); красные туфельки — всё, что осталось от Хэрриет после того, как она баловалась со спичками; на титульном листе изображен Петер с копной нечесаных волос и нестрижеными ногтями, выставленный напоказ как некое смехотворное Ужасное Предупреждение (7).
      Гофман настаивал на том, что не нужно прочно переплетать его книги, потому что «детские книжки существуют для того, чтобы рвать их». Растрепа эволюционировал в течение тридцати лет, переиздаваясь сотни раз. Возникали пародийные варианты этой книги (которая сама по себе была уже пародией), от издания к изданию существенно менялись иллюстрации. Второй план становился более отработанным. Тоненькие фигурки, нарисованные Гофманом для первого издания, разрастались, делались более солидными, однако дух книги сохранился. Деталям уделялось незначительное внимание, смысл вложен в позы и жесты.
      Книга небылиц Эдварда Лира возникла из шуточного представления для детей лорда Дерби в Ноусли. В своей роли «старого Дерри», который «чепухой своих затей рассмешить любил детей», он делал рисунки, в которых его профессия воспринимается как бы глазами ребенка. Присущая ему сдержанность покидает его. Рисуя, он сочиняет лймерики — короткие стихотворения, запомнившиеся ему по книге Жизнь и приключения пятнадцати джентльменов Джона Маршалла, которую он читал восьмилетним мальчиком. Каждый лимерик с его традиционным зачином, событием, следствием и авторской моралью знакомит читателя с каким-нибудь необыкновенным существом, которое с важным видом то сидит на насесте, то строит гнездо, то выставляет себя напоказ — в точности как туканы, попугаи и прочие экзотические птицы, которых Лир рисовал ради заработка. Иногда свойственная ему топографическая точность проявляется в изображении античных храмов за спиной «злого и хитрого старичка» или вулкана Этны, в кратер которого, конечно, сваливается «старичок из Гретны». В Книге небылиц, изданной в 1846 году, стихи Лира подчеркивают динамичный характер его рисунков. Позднее, в Песнях небылиц (1870) и Веселой лирике (1877) персонажи Лира (Киска и Сыч, Джамбли) стали, по существу, литературными. Даже «Донг со светящимся носом» как-то съежился, появившись рядом с текстом.
      В 1848 году в Англии было впервые опубликовано собрание неаполитанских народных сказок Пентамероне, составленное за двести лет до этого Джамбаттиста Базиле. Рисунки к нему выполнил Крукшанк в своей зрелой — усложненной, немного нервной — манере (18). Резкость иллюстраций к Немецким народным сказкам сменилась замысловатой виртуозностью.
      К этому времени изобретательность Крукшанка уже слабела, хотя мастерство не покидало его. Его влияние чувствуется в изображении мелкобуржуазного королевства в Кольце и розе Теккерея (19), в шутках из жизни эльфов Дойла (17) и в пародиях на исторические картины, сделанных Личем к книге Гилберта Беккета (15). Эти художники и писатели были связаны с юмористическим журналом «Панч», основанным в 1841 году и унаследовавшим от Крукшанка его сатирические мишени и его почитателей. Отказавшись
      сотрудничать в журнале, Крукшанк посвятил свое творчество непримиримой борьбе с пьянством. Его Волшебная библиотека изобиловала иллюстрациями, многие из которых не уступали прежним. Однако морализирующий подтекст и постные «счастливые развязки» вызвали протест Диккенса. В статье Налет на фей он «полушутя-полусерьезно» жалуется на то, что Крукшанк ограбил детские воспоминания.
      Воспоминания детства были для Диккенса священными, и в биографическом романе Дэвид Копперфилд и в Лавке древностей он со взором, затуманенным слезами, описывает «светлый, жизнерадостный блеск детства, веселье, не знающее удержу, искренность, не боящуюся холодной острастки, неувядающую надежду, мимолетную улыбку счастья».
      Маленькая Нелл, к которой относятся эти слова, восстала из гроба и как образец для героинь бесчисленных наградных книг и альбомов с картинками преследовала детское воображение целого поколения. Диккенс и художник Джордж Каттермоул рисуют ее такой хрупкой на фоне темного, смрадного Лондона, такой сияющей, когда она водит посетителей по музею восковых фигур миссис Джарли, и таким ангелочком, когда она возлежит на смертном ложе. Лавка древностей была написана в 1840 году, и после этого культ детства, связанный с тоской по сельскому краю, стал повальной болезнью. По тогдашней теории, если младенцы — херувимы, то маленькие девочки — ангелы, а ангелы — это феи и фантазия — форма духовного возрождения. Поднялся спрос на изображения фей, который быстро удовлетворяли сообразительные художники, в частности Ноэл Пейтон.
      В книге Кингсли Дети подводного царства, вышедшей в свет в 1863 году с иллюстрациями Пейтона, хитроумно сочетаются все темы культа детства: Том-трубочист бежит от дыма и копоти из города в живописную сельскую местность, тонет и, очнувшись, оказывается в волшебном аквариуме. Контурные гравюры Пейтона усиливают минорное звучание книги и раскрывают ее подтекст: воспитание ребенка, по мнению автора, сводится или к бессмысленному сюсюканью с ним, или к хорошей порке.
      Иллюстрации к Алисе в стране чудес и сама книга, появившаяся двумя годами позже, были огромным шагом вперед по сравнению с Кингсли и Пейтоном, хотя некоторые вступительные ремарки Льюиса Кэрролла превосходят даже Диккенса преувеличенной любовью к ребенку: «Неужто они будут читать книгу? Нет, ни за что! Пусть лучше эти пухлые, неграмотные милашки листают ее, воркуют над ней, загибают углы, мусолят страницы, лижут картинки...» Иллюстрации Тэнниела освещают весь текст. Художник изображает Алису в виде восковой куклы, очень похожей на живую девочку, а всех
      остальных — похожими на заводные игрушки, вероятно, немецкой работы. Вклад Тэнниела в книгу Алиса в Зазеркалье был еще более значительным.
      Белая Королева в кринолине на китовом усе, Белый Рыцарь в тяжелых доспехах, близнецы Траляля и Труляля запоминаются именно потому, что художник изобразил их как живых. «После этого, — писал Тэнниел впоследствии Кэрроллу, — я перестал иллюстрировать книги».
      И действительно, он рисовал только карикатуры для «Панча» в сухой, педантичной манере.
      Исчерпывающий, часто слишком сложный подход к фантазии делает Гюстава Доре похожим на Тэнниела. Раблезианские иллюстрации Доре к Волшебным сказкам Перро менее удачны, чем мишурный гран-гиньоль Дон Кихота (1863, 22) и Приключений барона Мюнхаузена. Жаль, что Доре не сделал иллюстраций к романам Жюля Верна Путешествие к центру Земли и С Земли на Луну, которые в это время вышли в свет — они были как раз в его вкусе.
      Начав как карикатурист, Доре постепенно обнаруживал серьезную склонность к книжной иллюстрации; творчество его завершилось созданием огромных, многофигурных библейских сцен. Вильгельм Буш всю жизнь охотно делал рисунки для юмористических гравюр, сотрудничая в журнале «Мюнхенский лубок», который начал выходить с 1849 года. «Рисунки, — говорил он, — возникли раньше слов». Темой он избрал фарсовые похождения двух братьев-сорванцов. Макс и Мориц (20) и Непослушная Джемайма были временным противоядием от крайностей культа «волшебного детства». Буш никогда не был популярен за пределами Германии, хотя его влияние на развитие карикатуры в детской книжной графике можно сравнить с воздействием Тепфера и даже Крукшанка.
      В 60-х годах девятнадцатого века в детской книжной иллюстрации стала преобладать цветная печать. Необъятные черно-белые сцены Доре начали казаться старомодными. С цветными иллюстрациями выходили Книги небылиц Лира и подарочные альбомы под названиями Взгляды на природу или Исторические картины. Их авторы и художники часто скрывались под именами тетушек Луизы, Джуди или Амиады (14), а для того чтобы гравюры казались старинными, иллюстрации специально выполнялись в густом, темном колорите. Хроника Англии Джеймса Дойла в модернизированном переплете кадастровой книги — яркий пример подарочного издания 60-х годов, предназначенного для того, чтобы листать его чистыми руками под присмотром родителей в воскресный день. Несмотря на некоторую вычурность рисунка (Дойл был специалистом по геральдике), сияющие краски иллюстраций были выдающимся достижением печатника Эдмунда Ивенса. Несколькими годами позже гравюры, напечатанные Ивенсом к книге Ричарда Дойла В стране фей (17), показали еще яснее, что цветом можно пользоваться с большим изяществом. И (бегая сверхсложной печати, Ивенс умело делал цвет основой композиции.
      Вместе с Уолтером Крейном, Рэндолфом Колдкоттом и Кейг Гринвей Ивенс увел детскую иллюстрацию от рассказа и карикатуры, характерных для Крукшанка и Лира, к дизайну.
      Уолтер Крейн считал, что его «книги-игрушки» могли передавать его представления об оформлении интерьера. Он довел до совершенства чистую, но эклектическую манеру: сцена обеда в иллюстрации Король-лягушонок (23), например, создана под влиянием Боттичелли и неоклассицизма Флаксмана; буфет заставлен посудой с синей росписью в японском стиле. Бесконечная орнаментальность композиций Крейна, четкие контуры, многократно повторяющиеся на фризе узоры обоев сделали его имя символом моды. Впервые детская книга стала своего рода справочником по дизайну, стилю, отражая соответствующие типы внешности (героини Крейна, как правило, напоминали микеланджеловского Давида) и моды. Можно было подумать, что любой изображенный им предмет продается в лондонском магазине «Либерти» на Риджент-стрит.
      В черно-белых иллюстрациях Крейн был не более чем легкой рябью на волнах прерафаэлитского течения. Напротив, работая в цвете, он проявил себя оригинальным мастером и с помощью талантливого печатника Ивенса доказал, что может с выгодой сбывать свои книги, хотя при низкой цене издавать их было дорого и хлопотно.
      С 1888 года Крейн становится одним из ведущих деятелей в движении за возрождение художественного ремесла. Некоторое время он работал с Уильямом Моррисом в издательстве «Келмскотт пресс»: для обоих художников иллюстрация была средством распространения «рая на земле», достичь которого они надеялись благодаря вйдению художника и умению ремесленника.
      Для Кейт Гринвей и ее почитателей (Джордж Эллиот, например, объявила, что «очарована ею», а Рескин просто не мог подыскать слов для выражения своего восторга) рай существовал где-то в прошлом, возможно, во времена создания Песен невинности Блейка или Игры в путешественников Айзека Тейлора (5), однако в приукрашенном виде, поскольку смотрят на него издалека. Впервые проявив себя в оформлении рождественских открыток, Гринвей внезапно прославилась, когда Эдмунд Ивенс перевел строчки ее стихов и акварели на печатную форму. Сборник Под окошком был опубликован Рутледжем в 1878 году. Двадцать тысяч экземпляров первого издания были распроданы без остатка, и художественная манера Гринвей стала культом: мода на платья, например, распространилась на целое поколение детей. Своим успехом художница обязана не столько несомненной привлекательности девчушек в чепчиках, играющих во взрослых в чистеньких деревушках, сколько прозрачному воздуху своих акварелей, выполненных в бело-розовой и бархатно-зеленой цветовых гаммах.
      Книжки с картинками за шиллинг Рэндолфа Колдкотта также были напечатаны Ивенсом и изданы Рутледжем между 1878 и 1885 годами. Как и Гринвей, он иллюстрировал детские стихи и песенки, но в гораздо более мужественной манере. Художник Роландсон восхищался изображаемыми Колдкоттом красновато-коричневыми просторами Вустера — сельской местности, вылизанной до последней соринки и потому подходящей для детей, героев его идиллий (24).
      Книги с картинками Крейна, Гринвей и Колдкотта оказали немедленное действие. Доминирующий тон цветных иллюстраций стал легче. Художники внесли свой вклад в развитие стиля, заявившего о себе в разных странах как «движение за возрождение художественного ремесла», «стиль либерти», «югендстиль» и «ар нуво». Объединяло их главное — протест против кричащих эффектов хромолитографии, популярной в конце девятнадцатого века повсюду, особенно в Германии. Эрнст Крайдольф в Мюнхене сам делал цветные литографии к своим Сказкам о цветах (1898), которые можно сравнить с Праздником Флоры Крейна (1889) и Путаницей (1900), доказав этим, что иллюстратор может обойтись без промежуточного звена — ремесленника. Обычные школьные азбуки стали изящными (43). Сцены повседневной жизни в Швеции (36) и в Англии (31) насыщены оформительскими принципами «движения за возрождение художественного ремесла» и «городов-садов». Однако репродуцирование выполняется более экономичными методами, поскольку с 80-х годов девятнадцатого века фоторепродукция позволяла художнику рисовать, не заботясь о печатнике. И тогда возникает поток иллюстраций к народным сказкам, выполненных Дж. Д. Баттеном, X. Дж. Фордом и другими в сложной манере Берн-Джонса. Хауард Пайл, которого жители Нового Света ставили рядом с Уолтером Крейном, иллюстрировал собственные рассказы рисунками, которые зачастую оказывались грубоватыми имитациями гравюр на дереве, изданных «Келмскотт пресс» (35).
      Подобно «доброй старой Англии» Колдкотта, «прекрасная Франция» была запечатлена Бутэ де Мопвелем в нескольких альбомах, посвященных его родине. В творчестве де Монвеля соединились различные влияния — от народных французских литографий до японских гравюр. Его литография Жанна д'Арк (30) представляет собой пышное зрелище в стиле позднего Учелло. Как и А. Арман Жоб, чей Добрый король Генрих был выполнен в аналогичной широкой цветовой гамме, он пользовался литографией с исключительной тонкостью и сдержанностью, чередуя красно-золотые вспышки дневного света с фиолетовобагровыми тонами ночи. В России Иван Билибин всемерно разрабатывал литографию, насыщая ее световыми эффектами, сложной фактурой и бордюрами с эмблемами и символами (38). Его иллюстрации к русским народным сказкам по своей силе были равноценны русскому балету начала века и явились, быть может, решающим доказательством того, что техника гравюры на дереве постепенно устаревала. Тем не менее каждая новая техника требовала стилистических уступок. Даже полутоновая гравюра, которая теоретически могла воспроизвести любой эффект, избранный графиком, предполагала знания в различных областях. Максфилд Парриш, в частности, научился модифицировать свои композиции. В иллюстрациях к Золотому веку Кеннета Грэма (33) он смотрит на детство сквозь серую дымку, характерную для автотипии, делая отчетливыми лишь контуры и тени. Как-то он назвал себя «машиной, которая рисует».
      На рубеже девятнадцатого и двадцатого веков литографию сменила четырехкрасочная печать, которая была особенно удобна для репродуцирования акварелей. Как показали Беатрикс Поттер и Артур Рэкем, этот метод позволял избежать трудностей воспроизведения цветовых нюансов, так мешавших резчикам по дереву. Но так как этот процесс предусматривал печать на блестящей мелованной бумаге, оформление книг должно было измениться, чтобы принять его. Появился специальный формат для книг с вклеенными репродукциями, и было сделано все возможное для наилучшего сочетания мелованной бумаги и более плотной бумаги для текста. Творчество Артура Рэкема, Эдмона Дюлака,
      У. Хита Робинсона и его брата Чарлза, Н. К. Уайеса, Кея Нильсена и Хауарда Пайла в последние годы деятельности отличалось убедительной трактовкой деталей, богатством фантазии, поразительными перспективами и, при случае, изображением пикантной (правда, чисто русалочьей) наготы. Рэкем, в частности, разработал технику, соответствующую процессу четырехкрасочной печати: рисунок заливали темной краской, а затем подчеркивали цветовые контрасты между искривленными деревьями, развалившимися зданиями и эфирными существами с кожей цвета слоновой кости. Наиболее ярко его талант проявился в иллюстрациях к книге Питер Пэн в Кенсингтонском парке (1906), где английский король Эдуард VII изображен на прогулке, окруженный жителями волшебного царства (48). Подражая стилю персидской миниатюры, Дюлак свел к минимуму опасность искажения рисунков при репродуцировании. Его дарование лучше всего проявилось в изображении тщеславных и высокомерных героев в Сказках Андерсена (57). Многие из этих подарочных изданий при внешней красивости, по сравнению с альбомами де Монвеля и Билибина, представляли лишь заурядную книжную продукцию; в некоторых изданиях изображения фей, напоминающих Айседору Дункан, отличались умышленной манерностью под Бакста.
      Пока роскошные книги с трудом прокладывали путь к детям, появлялись и более доступные формы иллюстрации. Хит Робинсон и Рэкем в пору своей молодости много сотрудничали в дешевых журналах и ежегодниках. Дети могли собирать и держать в альбомах выпрошенные у взрослых бесплатные рекламные вкладки с картинками, сигаретные картонки, украшенные портретами героев и изображениями исторических достопримечательностей, а кроме того, нашивки, марки Красного Креста, серии картинок с изображениями изобретений и редкостей по 50 штук в серии и т. д. (53, 54, 55). Видовые открытки открыли перед детьми новые горизонты. Озорники в духе Буша и Гофмана, возродившись в газетных комиксах, неистовствовали среди чудес современного мира (41). Особенно интересны ночные приключения Маленького Немо Уинзора Маккея (45); все путается в его богатом воображении: люди, животные, неодушевленные предметы. Иногда его кровать разминает ноги и отправляется на прогулку. Комедийный полисмен, прототип кистонских «фараонов», толкает мальчика. Негритята гримасничают. Преисподняя Бердсли, высотные дома Сант-Элиа, декорации Мелье ошарашивают его, мир съеживается. Но в последней картинке он всегда просыпается и видит, что свалился с кровати, а мама зовет его завтракать.
      К 1905 году, когда Маленький Немо стал появляться в газете «Нью-Йорк гералд», куклы и игрушки, ноевы ковчеги, железные дороги, кукольные домики и оловянные солдатики занимали огромное место в детском воображении (42). Дети, которые не могли найти себя во взрослых героях сказок или рисунков (разве что в стереотипных пиратах, няньках или победителях великанов), могли теперь отождествить себя с игрушками, вдохнуть в них жизнь и дружить с ними, как с настоящими. Живые игральные карты и шахматные фигуры — одни из главных персонажей книг Алиса в стране чудес и Алиса в Зазеркалье. В Пиноккио, впервые изданном около 1881 года и очень удачно иллюстрированном Аттилио Муссино (70) в 1924 году, кукла превращается в мальчика, у него вырастают ослиные уши, и он выходит живым из чрева кита. Флоренс Эптон в 1898 году придумала куклу «Голливог» и рисовала пляшущих и дерущихся кукол (37) приблизительно в той же манере, что де Монвель — исторические картины. Друзья Дороти в Сказках страны Оз оказываются игрушками куда больше самой девочки-героини (51).
      Персонажи животного мира тоже хорошо знакомы. Хитрая Лиса и Проворный Кролик из Басен Эзопа и Сказок дядюшки Римуса (32) и герои политической карикатуры — британский лев, русский медведь, германский орел — всегда ведут себя традиционно. Животные Бенжамена Рабье, появившиеся в 80-х годах девятнадцатого века, выступают в обычном мюзикхолльном репертуаре (60). Лесли Брук поместил звериное царство в. роскошный парк (46), где каждый герой исполняет свою роль. Дети предугадывали их шалости, избавляя, таким образом, авторов и иллюстраторов от необходимости передавать все характерные черты. Под животными подразумеваются люди (92). Например, в образах Крота, Крысы и Жабы (82) Эрнест Шепард показал типичных лондонцев конца века, а Безумная Кошка, шальные выходки которой начались в 1910 году, была не чем иным, как вторым, бродячим Я художника.
      Образы зверей, созданных Беатрикс Поттер с рескиновским пристрастием к детализации, обаянием Колдкотта, фантазией Хоземана (14) и энергией Бьюика,возникли в результате изучения ею животного мира в Музее естественной истории южного Кенсингтона. Она наделила животных речью и одеждой, но никогда не искажала их образов. Если она иногда вводила в сказки людей (например, в конце сказки об Усатом Сэмюэле художница
      нарисовала себя — как она идет опускать письмо в почтовый ящик), возникало ощущение фальши. Однако главное внимание Поттер сосредоточено на животных, и в каждой иллюстрации-виньетке есть элементы, воспроизведенные с натуры (50). Как рассказчик она дает ребенку ненавязчивые советы, а Глостерский портной и Сказка о Лисе написаны в почти диккенсовском ключе. Рисунки отражают содержание, но в первую очередь привлекают внимание именно они, и текст превращается в своеобразный комментарий к рисункам.
      Первые издания Поттер различались по формату: одни книжки были маленькими, тонкими, другие — потолще. Хитрая старая Кошка, Злой противный Кролик и Сказка о мисс Моппет представляли собой разворачивающиеся бумажные гармошки с минимумом слов, наподобие Веселой азбуки Крукшанка.
      К концу первой мировой войны эра Поттер, в сущности, уже кончилась, поскольку после замужества в 1913 году она занялась сельским хозяйством, и ей стало некогда писать и рисовать; однако влияние ее сохранялось. Хит Робинсон, создавший во время войны серию карикатур на военные темы, в дальнейшем стал художником-юмористом. Рэкем и Дюлак отдавали на военные нужды свои гонорары за иллюстрации к подарочным изданиям и, хотя не вносили уже ничего нового в искусство книжной иллюстрации, продолжали работать и сохраняли престиж. По просьбе Диснея в 1937 году Рэкем сделал рисунки для мультипликационного фильма Белоснежка и семь гномов, изобразив дремучие леса и злобных ведьм, которые особенно хорошо ему удавались, а Дюлак десятью годами раньше создал изящные впечатляющие иллюстрации к Острову сокровищ.
      Однако послевоенное возрождение книгоиздательского дела показало, что большинство самых популярных книг возникло в противовес этическим нормам Дюлака. Книжка Эди Леграна Макао и Космаж (67), вышедшая в 1919 году и мастерски раскрашенная вручную по трафарету в пестрой фовистской манере, наглядно повествовала о деградации «райского острова» с приходом цивилизации. И этой книжкой, и книгой Путешествия и славные открытия великих французских мореплавателей и исследователей (1921) Легран потряс основы детской книжной иллюстрации. В том же ключе работал и Андре Элле, имитируя гравюру на дереве в иллюстрациях для модернизированного варианта басен Лафонтена (62), а Наполеон Жоделя ушел еще дальше, к самым истокам народного творчества (72). Эквивалентом подобных книг в Германии была Книжка о зайцах К. Ф. фон Фрайхольда (61), иллюстрированная не без влияния Матисса. Модернизм на том этапе означал отказ от четырехцветной печати.
      С возникновением педагогической психологии, началом регистрации читающих возрастов и коэффициента умственного развития читателей, а также в результате роста публичных библиотек — особенно в Соединенных Штатах, где в 1924 году начал издаваться журнал «Хорн бук мэгезин» (первый журнал, посвященный исключительно детским книгам и проблемам детского чтения. — Прим. ред.), спрос на детские книги стал еще больше, и, возможно, они анализировались как никогда тщательно. Растрепа заслужил дурную славу. Алиса в стране чудес подверглась строгому разбору. Комиксы впали в немилость. Добродетель торжествовала.
      К лучшим, ненавязчивым иллюстрациям двадцатых годов относятся рисунки Хью Лофтинга, изображавшие доктора Дулиттла (64), этакого толстого Робинзона, ускорившего появление Уолтера Митти — героя Тербера, и наброски к Эмилю и сыщикам Эриха Кестнера, сделанные в 1929 году карикатуристом Вальтером Триром. Иногда эксперимент оказывался радикальным, как в случае с изданием в Ганновере двух книжек Курта Швиттерса в соавторстве с Тео ван Дусбургом и Кэте Штайниц (76). Но, выпущенные небольшим тиражом, эти книжки прошли в сущности незамеченными.
      Художественные идеи и стили распространялись быстрее и шире, чем раньше. Удлиненный формат книги, использованный Уильямом Николсоном для литографий к его Умному Биллу, вышедшему в 1926 году (за которым последовали Пираты-близнецы, 75), вызвал восторг публики и был подхвачен Вандой Гаг (85) в Америке. Роже Дювуазен, книга которого Маленький художник была издана в Нью-Йорке в 1932 году, Арцыбашев, Рожанковский и Эдгар Парэн д’Олер переехали из Европы в Соединенные Штаты и стали связующим звеном между европейскими и американскими художниками, как в дальнейшем Морис Сендак. Самым талантливым из них был Федор Рожанковский, русский художник, работавший в начале тридцатых годов в Париже, до своего отъезда в Нью-Йорк. Большой формат, богатая цветовая гамма и умная стилизация его Даниэла Буна (73), опубликованного одновременно в Париже, Лондоне и Нью-Йорке в 1931 году, произвели сильное впечатление на книжный рынок, — правда, на ту его часть, где продавались роскошно изданные книги.
      Ему принадлежит масса прекрасных иллюстраций для книжной серии, издававшейся парижским книготорговцем «дядюшкой Кастором», количество названий которой постепенно возросло до двухсот пятидесяти; книги распродавались миллионными тиражами. Это были издания познавательного характера, дешевые и яркие — от календарей и рассказов о диких животных, которые иллюстрировал Рожанковский (84), до настольных игр и альбомов с рисунками для вырезания, оформленных Натали Парэн (81), другой выдающейся художницей у «дядюшки Кастора». Ее альбомы предвосхищают матиссовские аппликации из цветной бумаги.
      Альбомы «дядюшки Кастора» были эквивалентом издававшихся в России детских книжек в мягких обложках. По словам Максима Горького, детская книжка «должна говорить языком образов, быть художественной», это должна быть «веселая, забавная книжка, развивающая в ребенке чувство юмора». Народные сказки и рассказы о животных с живыми, доступными для всех иллюстрациями выпускались огромными тиражами (не менее 60 тысяч экземпляров) (83, 86).
      В Германии аналогичная тенденция к выпуску более дешевых и привлекательных книг популярного характера наблюдалась в деятельности издательства Герберта Штуффера: рисунки Марианны Шеель иллюстрировали сцены из крестьянской жизни (79), а крупноформатные книги Фридриха Бура с иллюстрациями, выполненными в технике фотомонтажа, были посвящены жизни города и работе железной дороги (78). За немногими исключениями, в которые входила Азбука Сугеза (77), вышедшая в 1932 году, в «респектабельных» детских книгах того времени фотографией пользовались крайне редко из-за сложностей цветного репродуцирования и бытовавшего тогда мнения, что черно-белые фотографии слишком вульгарны и напоминают приманки конкурирующего с книгами кинематографа. Но как раз те книги, которые не брали публичные библиотеки, изобиловали фотографиями и часто содержали очень интересные штриховые рисунки и цветные репродукции. Толстые ежегодники и книги, посвященные чудесам электричества, железным дорогам, аэропланам и автомобилям (74), демонстрировали эффектные образы обтекаемости, скорости, мощности, неустрашимой отваги.
      Появились новые популярные герои, не похожие на идолов театральных утренников Кея Нильсена, на Вельветинового Кролика Николсона или доброго Винни-Пуха Э. X. Шепарда.
      С экрана спрыгнул Чарли Чаплин и занял место в комиксах. За ним — поколением позже — последовали Лорел и Харди. И понадобилось совсем немного времени, чтобы изобрести Микки Мауса и превратить его в формулу: в знак умножения между Чаплином из комиксов и Безумной Кошкой, неустанно преследующей Мышку Игнаца. Границы иллюстрации раздвинулись. Микки Маус, впервые появившийся на свет в 1929 году в мультипликации Сумасшедший аэроплан, подобно Чаплину, поселился в ежегодниках и комиксах и стал главной фигурой в постоянно растущем составе исполнителей-животных.
      Когда честолюбие Уолта Диснея переросло его короткометражную мультипликацию Бесхитростные симфонии, он взялся за классику и экранизировал Белоснежку и Пиноккио. Это, в свою очередь, привело к возникновению созданных на их материале детских книжек, комиксов и пластинок в конвертах с картинками, воспроизводящими сценки из каждого фильма. Как бы ни был Дисней обязан сказке Снегурочка из Немецких народных сказок и художникам Рэкему, Муссино и Бенжамену Рабье, именно Диснею принадлежит более стойкий, более признанный вариант. Авторские права Диснея берут верх. Фильм Волшебник из страны Оз, сделанный кинокомпанией «Метро-Голдвин-Майер», также победил книгу Л. Франка Баума: иллюстрации книжного оригинала были забыты.
      Журнальные и газетные комиксы обычно не могли конкурировать с фильмами, хотя герой Харолда Фостера — смесь Пайла и Маккея в комиксе Храбрый принц — мужественно пытался конкурировать с Дугласом Фербенксом. После неудачного старта в 1938 году Сверхчеловек начал расти, приспосабливаться, поэтому у него есть все основания пережить героев Диснея, которые, несмотря на привлекательность, мало-помалу перестают быть современными.
      Дошла до наших дней начатая в 1929 году серия комиксов Эржё Тэнтен (89), благодаря тому что это увлекательные рассказы в картинках, окрашенные легким юмором и местным колоритом. Медвежонок Руперт, придуманный Мари Туртель (92) в 1920 году, незаметно ускользнул в страну вечного детства, в сюрреализм «городов-садов». Персонажи комиксов Дэнди и Бино — уличные воришки — нашли своих читателей в темных переулках и подворотнях. Подобные комиксы были формой журналистики, разрабатывавшей только актуальную, «сиюминутную», острую тему. В этом разница между Микки Маусом мультипликаций и комиксов, составленным, по сути, из набора движений, и подлинно книжными персонажами, такими, как Бабар, Орландо или Маленький Тим.
      Жан де Брюноф написал всего шесть историй про Бабара. Продолжение, принадлежащее перу его сына Лорана, оказалось неудачным; то же самое можно сказать и о последующих изданиях — переработанных, выпущенных отрывками или в уменьшенном формате.
      В оригинале, изданном в самом большом книжном формате, художнику сопутствует множество творческих удач: первое появление Старой Дамы, веселые пейзажи, которыми герои любуются с корабля, со снежных гор или с воздушного шара, битва носорогов, Бабар, постепенно осваивающийся с нарядным костюмом и властью над своим мирным королевством (94). Книги, подобные Бабару, выходили в то время довольно часто, в том числе сказка Принц Tomo Ше Пьера Нури (90), но ни одна из них не была иллюстрирована с таким спокойным изяществом.
      Маленький Тим Эдварда Ардидзоне (96) — это серия морских приключений, издававшаяся с 1936 года до 1960-х годов. Постоянной властью над читателем книга обязана своему сверх ьестественно находчивому герою и несуетливой, искренней манере Ардидзоне изображать бури, уютные хижины и безмятежные золотые закаты. Кэтлин Хейл, напротив, получает удовольствие от вычурных, часто каламбурных деталей. Свою первую книгу об Орландо она оформила как английский эквивалент историй про Бабара — в том же формате и используя сходный сюжет.
      В конце 30-х годов появились «механические» герои. Ян Левитт и Джордж Хим создали в своем непогрешимом «обтекаемом» стиле книжку Локомотив, впервые изданную в Польше (93). Обосновавшись в Лондоне, авторы начали выпускать серию Красный паровозик, иллюстрированную впоследствии Лесли Вудом в той же манере (100). В книжках Майк Маллиген и его землечерпалка и Домик (99) Вирджинии Ли Бартон иллюстрации расположены подряд, одна за другой, время и пространство совмещаются, как туманные картинки.
      Издательство «Паффин пикчер букс», основанное Ноэлом Каррингтоном во время войны, продолжило традицию выпуска книг в мягких обложках, укрепившуюся в России и Франции, и поначалу издавало рассказы, в том числе Орландо идет развлекаться (102).
      В дальнейшем эта серия полностью приобрела популярный характер, захватывая самые разные темы — от Деревьев и Военно-воздушных битв Великобритании во время второй мировой войны до Книгопечатания и Живых картин. Маргарет и Александр Поттеры во время войны делали на кухонном столе в общежитии для фермеров литографии к своей увлекательной Истории сельского края (101). Неожиданный, как бы импровизированный вид некоторых книг этого издательства лишь прибавлял им очарования.
      Однако иллюстрация представляет нечто большее, нежели просто средство для передачи знаний. «Прежде всего нужно уметь проникнуть в душу другого», — говорил Мервин Пик. Иллюстратор должен возбудить любопытство, создать нужную обстановку, вызвать живой отклик. В книжке На палочке верхом Мервин Пик, «снисходя» до ребенка, тем не менее не сумел установить с ним контакт. Даже иллюстрируя Остров сокровищ (107), он превращает стивенсоновский текст в образы повторяющегося ночного кошмара. Иллюстрации Эдварда Барра к Гекльберри Финну (103) отлиты в застывшую форму; та же участь — правда, не так явно — постигла литографии в книжке Тот год, этот год (95) Харолда Джоунса.
      Детская книжная иллюстрация служит многим целям. Она оживляет воспоминания, воплощает фантазии, помогает участвовать в приключениях. По мере продолжения традиций запасы образов увеличиваются, а художественные стили возникают и развиваются циклично. Однако требования детей неизменны. Гофман, Лир, Буш, Крейн, Рэкем и Поттер издаются постоянно. «Дай! Дай!» — продолжают кричать дети. И вот в 1950 году, которым заканчивается наше исследование, на обложке новой книги появился Храбрый Дэн — он плывет в космическом пространстве, где-то рядом с Луной.
     
     
      АННОТИРОВАННЫЙ ПЕРЕЧЕНЬ ИЛЛЮСТРАЦИЙ
     
      1 Уильям Блейк (1757 — 1827)
      Песни опыта. Лондон 1794
      «Лондон». Рельефный офорт, раскрашенный вручную
      Блейк выпустил немного экземпляров этой книги, — вероятно, не более двух дюжин. Как «коммерческому художнику» ему больше удались переделка Основных работ Даниила Ходовецко-го (1774) для публикации в Англии в 1790 году и гравюры для книги Мэри Вулстонкрафт Необыкновенные истории из реальной жизни (1791). Он приобрел известность главным образом благодаря гравюрам на дереве для школьного учебника Торнтона Виргилий (1820).
     
      2 Неизвестный художник
      Леди Фенн. Мухи в паутине, т. 2.
      Изд. Т. С. Хансард, Лондон, ок. 1800 [б.г.] «Упрямый мальчик»
      «Однажды, выйдя погулять с сынишкой, мистер Стэди встретил безутешно всхлипывающего мальчика.
      М-Р СТЭДИ Почему ты плачешь?
      МАЛЬЧИК Они отдали меня в школу, а мне там не нравится».
      И тексту и иллюстрациям свойственна назидательная форма вопросов и ответов, заимствованная из школьного катехизиса. Первый вариант этой книги, написанной леди Фенн, был опубликован в 1783 году под полным названием Мухи в паутине, или Короткие диалоги, предназначенные для детей от трех до восьми лет.
     
      3 Томас Бьюик (1753 — 1828)
      История птиц Англии, т. I. Ньюкасл-на-Тайне 1797
      «Дети, играющие на кладбище». Гравюра на дереве
      В виньетках Бьюика, «кусочках рассказов», как он сам называл их, часто появляется memento morí: изображения детей, играющих около виселиц, черепов и надгробий.
     
      4 По Уильяму Малреди (1786 — 1863)
      У. Роско. Бал у бабочки и Праздник у кузнечика. Лондон 1807
      «Кто дружка-Осу на вечер приглашал,
      Тот на вечер спрятать жало обещал»*.
      * Стихи, отмеченные звездочкой, переведены М. Слободским.
      Впоследствии Малреди стал выдающимся художником сельского жанра. Ливерпульскому банкиру Роско принадлежат жизнеописания Лоренцо Медичи и папы Льва X. Стихотворение Бал у бабочки впервые было опубликовано в «Джентльменз мэгезин» в 1806 году. Двадцать тысяч экземпляров этого иллюстрированного издания были проданы в течение одного года, тиражи быстро увеличивались. Георг III, король Англии, заказал переложение этих стихов на музыку для своих дочерей.
     
      5 Неизвестный художник
      Айзек Тейлор. Игра в путешественников. Сцены из английской жизни для развлечения и обучения. Лондон 1821
      «Пастухи из Чивиэта; Бамбергский замок; Бер-вик-на-Твиде» (с изображением «первой пушки в Англии»)
      Гравюра неизвестного мастера; издавалась в черно-белом и раскрашенном от руки вариантах.
      Тейлор издал в одинаковом формате значительное число книг — Игру в путешественников, библейские сказания и рассказы. Его дочери, Анна н Джейн, написали Оригинальные стихотворения для детских умов (1804), иллюстрированные его сыном Айзеком.
     
      6 Томас Бьюик
      Басни Эзопа с гравюрами на дереве, рисованными и резанными Томасом и Джоном Бьюиками и др. Ньюкасл-на-Тайне 1818 «Ворона и кувшин». Гравюра на дереве
      Большинство гравюр было выполнено резчика-ми-учениками по рисункам Бьюика.
     
      7 Генрих Гофман (1809 — 1894)
      Английский растрепа. Лондон ок. 1900 [б.г.] «Растрепа Петер». Литография
      Этот английский вариант Растрепы вернулся к неприхотливому стилю немецкого оригинала.
     
      8 Джордж Крукшанк (1792 — 1878)
      Веселая азбука, «рисованная, гравированная на металле и изданная художником». Лондон 1836
      Крукшанк не скрывает, что он был карикатуристом: в его азбуке буква «Н» (обозначающая «Ночной кошмар») — образ, неоднократно использованный им в прошлом, в карикатурах, главными героями которых были Наполеон и лорд-мэр Лондона; образ этот ведет свое происхождение, через Гиллрея, от картины Ночной кошмар Фюссли. Крукшанку принадлежат иллюстрации к популярным в то время детским книгам: Джон Гилпин (1828), Робинзон Крузо (1831), Пчела и оса (1832) и Волшебная библиотека (1853 — 1854, 1864).
     
      9 Генрих Гофман
      Растрепа. Франкфурт ок. 1876 [б.г.].
      «Пусть хорошего не ждет Тот, кто палец в рот сует»*.
      Гравюра на дереве
      Гофман, врач в психиатрической лечебнице, написал и нарисовал Растрепу для своего сына в 1844 году. Книжка была задумана для того, чтобы смешить и одновременно указывать на недостатки. После первой публикации в 1845 году иллюстрации существенно изменились. Гофману принадлежат н другие книги с картинками более мирного содержания: Король-щелкунчик и Себастьян-лежебока (1854).
     
      10 Эдвард Лир (1817 — 1864)
      Книга небылиц. Лондон 1870
      «Старичок из Гааги» и «Старичок сказал: Ах!»
      Гравюры на дереве
      Впервые опубликованы в 1846 году в чернобелом варианте. Лир От души смеялся над собственными профессиональными рисунками, иллюстрирующими темы из области топографии, ботаники и зоологии.
     
      11 Джон Мартин (1789 — 1854)
      Иллюстрации к Ветхому и Новому заветам Вестелла и Мартина. Лондон 1835 «Третье искушение». Гравюра на дереве
      Образный строй иллюстраций к библии Мартина произвел сильнейшее впечатление на Данте Габриэла и Кристину Россетти и на сестер Бронте, когда они были детьми. Шарлотта Бронте поместила эту гравюру в свой рисунок, изображающий Вердополис — придуманный ею «Стеклянный город».
     
      12 Рудольф Тепфер (1799 — 1846)
      Путешествия и приключения доктора Фестуса. Женева 1840
      Литография
      Близорукий Тепфер сочинил эту книгу для своих учеников и сам сделал к ней рисунки.
      В публикуемой сценке доктор снаряжает Бдительных для наблюдения за летающим телескопом. Тепферу принадлежат также История господина Жабо (1835) и История господина Крепе-на (1837).
     
      13 Гранвиль (псевдоним Жана-Игнаса Жерара, 1803 — 1847)
      Свифт. Путешествия в некоторые отдаленные страны света Лемюэля Гулливера. Париж 1840 Гравюра на дереве
     
      14 Теодор Хоземан (1807 — 1875)
      «Тетушка Амиада». Рассказы о зайчатах и котятах. Берлин 1872
     
      15 ДЖОН Лич (1817 — 1864)
      Гилберт Беккет. Комическая история Англии. Лондон 1847
      «Высадка Юлия Цезаря». Цветной офорт
      Лич и Беккет также работали вместе над Комической латинской грамматикой. В Комической истории Англии Лич насмехался и над школой исторической живописи великого Маклиза и над трюизмами школьных учебников. Крукшанк помог ему овладеть техникой офорта.
     
      16 Джеймс И. Дойл (1822 — 1892)
      Хроника Англии. Лондон 1864
      «Убийство герцога Саффолкского в 1450 году». Цветная печать Эдмунда Ивенса Старший брат Ричарда Дойла и специалист по геральдике. Иллюстрации к его роскошно изданной Хронике Англии представляют собой искусно выполненные виньетки, окруженные монотонным текстом.
     
      17 Ричард Дойл (1824 — 1883)
      У. Эллингем. В стране фей. Лондон 1870
      «Спящий король эльфов». Гравюра на дереве Цветная печать Эдмунда Ивенса
      В начале своей творческой деятельности Ричард Дойл сотрудничал в журнале «Панч» и иллюстрировал Заколдованную куклу(1849), написанную Марком Лемоном, издателем «Панча». Шедевр Дойла, В стране фей, был издан в расцвете викторианского культа «фейных сказок».
     
      18 Джордж Крукшанк
      Джамбаттиста Базиле. Пентамероне. Лондон 1848 «Перуонто верхом на вязанке хвороста мчится мимо дворца» и «Вардьелло охотится за кошкой». Офорт
      Базиле составил собрание неаполитанских народных сказок в 30-х годах семнадцатого века. Вычурный зрелый стиль Крукшанка еще ярче проявился в его Волшебной библиотеке.
     
      19 Уильям Мейкпис Теккерей (1811 — 1863) Кольцо и роза. Лондон 1855
      «Принца Обалду (всхлипывающего) ведут на казнь». Гравюра на дереве
      Теккерей называл эту книгу «семейной пантомимой». Стиль его сформировался под влиянием карикатур Крукшанка времен регентства.
     
      20 Вильгельм Буш (1832 — 1908)
      Макс и Мориц. Мюнхен 1865
      «Раз, два, три! И как орленок Высоко взлетел цыпленок!»*
      Гравюра на дереве
      Буш разрабатывал свою художественную манеру в юмористических «рассказах ужасов» в «Мюнхенском лубке» и довел до совершенства мимическую повествовательную форму. Первая его книга. Шутки в картинках, была издана в 1864 году.
     
      21 Ричард Дойл
      Дж. Рескин. Король Золотой реки. Лондон 1851 «Юго-западный Ветер, эсквайр, стучится в двери Черных братьев». Гравюра на дереве
      Рескин написал эту сказку в 1841 году для Эффи Грей, маленькой девочки, на которой он впоследствии женился.
     
      22 Гюстав Доре (1832 — 1883)
      М. де Сервантес. Дон Кихот. Лондон — Париж 1863
      «Крыло подхватило и коня и всадника». Гравюра на дереве
      Доре начал с карикатур и кончил изображением многофигурных библейских сцен. Иллюстрации к Дон Кихоту были золотой серединой его творческой деятельности. Ему принадлежат рисунки к Волшебным сказкам Перро (1867) и Приключениям барона Мюнхаузена (1866).
     
      23 Уолтер Крейн (1845 — 1915)
      Король-лягушонок. Гравюры и печать Эдмунда Ивенса. Лондон 1874
      «Королевна угощает лягушонка». Гравюра на дереве
      Руководитель движения за возрождение художественного ремесла с 1885 года, Крейн некоторое время сотрудничал с Уильямом Моррисом, но 1 более тесные отношения связывали его с печатником Эдмундом Ивенсом. Ивенс напечатал много «книг-игрушек» Крейна: волшебных сказок, букварей, детских стихов и прибауток, а также Детскую оперу (1877).
     
      24 Рэндолф Колдкотт (1846 — 1886)
      «Много, много птичек запекли в пирог». Гравюры и печать Эдмунда Ивенса. Лондон 1880
      В своих рисунках Колдкотт научился пользоваться цветовыми сочетаниями, не затрудняющими работу его печатника. Для его живой художественной манеры наиболее типичны иллюстрации к Забавной истории Джона Гилпина (1878).
     
      25 Кейт Гринвей (1846 — 1901)
      Сказки матушки-гусыни. Гравюры и печать
      Эдмунда Ивенса. Лондон 1881 «Ай, ай! Слышен лай!»
      Кейт Гринвей, дочь резчика по дереву, приобрела известность благодаря сборнику Под окош-I ком (1878). Двадцать тысяч экземпляров были
      распроданы немедленно, и началась мода на Гринвей, закрепленная Сказками матушки-( гусыни (1881) и Садиком Мэриголд (1885).
     
      26 Мориц фон Швиндт (1804 — 1871)
      Кот в сапогах. Журнал «Мюнхенский лубок». Мюнхен 1850
      Подобные лубки, где художник последовательно представляет весь сюжет на одном листе, были самыми яркими страницами немецкой книжной иллюстрации девятнадцатого века.
     
      27 Джон Тэнниел (1820 — 1914)
      Льюис Кэрролл. Алиса в стране чудес. Лондон 1865 «Чаепитие у Безумного Шляпника»
     
      28 Льюис Кэрролл. Алиса в Зазеркалье. Лондон 1871
      «Алиса и Белая Королева»
      Тэнниел занимался живописью до тех пор, пока не обратился к жанру политической карикатуры в журнале «Панч», сменив в 1864 году Джона Лича. Кэрролл подвергал обсуждению каждый штрих его иллюстраций к Алисе. «Льюис Кэрролл невозможен», — жаловался Тэнниел.
     
      29 Уолтер Крейн
      Красавица и чудовище. Лондон 1875 * «И тут она увидела, что бедное чудовище лежит бездыханным»
      Цветная гравюра на дереве Эдмунда Ивенса
     
      30 М. Бутэ де Монвель (1850 — 1913)
      Ж. Плон. Жанна д’Арк. Париж 1896 Литография
      Бутэ де Монвель пользовался литографией с удивительной тонкостью и сдержанностью. Ему принадлежат иллюстрации к книгам Анатоля Франса Наши дети и Мальчики и девочки
     
      31 Френсис Бедфорд (1864 — 1950)
      И. В. Люкас. Где что продают. Лондон 1899 «Деревенская лавка»
      Бедфорд, архитектор, ставший иллюстратором, избрал своей темой идиллии «городов-садов»: сочетание Крейна и де Монвеля. Он иллюстрировал Староанглийские народные сказки (1895)
     
      32 А. Б. Фрост (1851 — 1928)
      Джоэл Чендлер Харрис. Сказки дядюшки Римуса. Нью-Йорк 1895
      Имитируя гравюру, Фрост, как и его друг Хауард Пайл, полностью полагался на технику воспроизведения. Это позволило ему рисовать свободно, не заботясь о переводе тонких линий на клише. Иллюстрировал Приключения Тома Сойера.
     
      33 Максфилд Парриш (1870 — 1966)
      Кеннет Грэм. Золотой век. Лондон — Нью-Йорк 1899
      «Было так просто...»
      Парриш как-то назвал себя «машиной, которая рисует». Известность пришла к нему благодаря журнальным обложкам, на которых он рисовал хорошеньких девушек, резвящихся на фоне голубых гор. Вильгельм II заказал двенадцать экземпляров его Золотого века. Парриш иллюстрировал также Время грез (1900 — 1901) — продолжение Золотого века, и Сказки матушки-гусыни в прозе Л. Франка Баума (1897).
     
      34 Эрнест Гризе (1844 — 1907)
      Малютка Бо-Пип. Стихи для детей. Лондон ок. 1880 [б.г.]
      «Возвращение домой»
      Француз по рождению, Гризе работал в Лондоне, сотрудничая в издательстве бр. Далзиэл и в журнале «Панч». Он иллюстрировал Робинзона Крузо(1869), Басни Эзопа (1869. 1893) и в духе «черного юмора» оформил книги Джеймса Брин-вуда Метатели томагавка (1866) и Легенды из жизни дикарей (1867).
     
      35 Хауард Пайл (1853 — 1911)
      Веселые приключения Робина Гуда. Нью-Йорк 1883
      «В поисках монаха Маленький Джон остановил трех деревенских девушек»
      Повести, принадлежащие перу Пайла и иллюстрированные им с пряным привкусом средневековья (напр., Отто Серебряная рука, 1888, и четыре тома рыцарских романов, 1903 — 1910), были встречены шумным успехом. Пайл считал, что текст и иллюстрации должны «образовывать замкнутый круг, а не двигаться по параллельным прямым».
     
      36 Карл Ларссон (1853 — 1919)
      Дома. Стокгольм 1904
      «В детской». Литография
      Альбом с идеализированными сценками семейной жизни.
     
      37 Флоренс К. Эптон (1873 — 1922)
      Берта Эптон. Приключения двух голландских кукол. Лондон 1898
      «В разгаре был веселый бал.
      Всех в танце закружил»*.
      Литография
      Флоренс Эптон, дочь Берты, придумала для гротескной черной куклы, героини ее иллюстраций, имя «Голливог». Публикация книг с картинками, изображавшими кукол, шла параллельно с ростом производства кукол с 70-х годов девятнадцатого века.
     
      38 Иван Билибин (1876 — 1942)
      Сказка об Иване-царевиче, жар-птице и сером волке.
      С.-Петербург 1899. Литография
      Иллюстрации Билибина впечатляют не меньше, чем русский балет начала века: те же густые тени, золото световых эффектов, внезапные вспышки света.
     
      39 У. Хит Робинсон (1869 — 1944)
      Приключения дядюшки Любена. Лондон 1902 «Дядюшка Любен готов отправиться в путешествие»
      Подобно отцу и братьям, Хит Робинсон начал работать иллюстратором, однако постепенно его рисунки, полные предвосхищенных в приводимой репродукции затейливых технических новшеств, навсегда отвлекли его от собственно книжной графики. Словосочетание «Хит Робинсон» стало употребляться как имя нарицательное для малопонятных, фантастических механизмов.
     
      40 Джон Хасселл (1868 — 1948)
      Даниэль Дефо. Приключения Робинзона Крузо. Лондон — Глазго — Бомбей ок. 1900 [б.г.] «Робинзон Крузо и его любимцы за обеденным столом»
      Джон Хасселл, плодовитый рисовальщик афиш и реклам, в течение 1890 — 1920 годов создал лучшие иллюстрированные обложки для детских книг издательства «Нелсон энд Блэки». Свойственная ему штриховая манера хорошо сочеталась с дешевой, рыхлой бумагой наградных книг и ежегодников.
     
      41 Лайонел Фейнингер (1871 — 1936)
      Увеселительная экспедиция. Газ. «Чикаго санди трибьюн» (отдел юмора), 1 июля 1906
      Уроженец Нью-Йорка, Фейнингер сотрудничал в немецких журналах «Юмористические листки» и «Берлинские листки». Он изображает своих героев карикатурно, с целью высмеять популярных тогда персонажей Рудольфа Дэркса и Маленького Немо Уинзора Маккея. В дальнейшем его творческая деятельность отмечена изысканной печатью экспрессионизма и кубизма.
     
      42 У. Хит Робинсон
      Ежегодник для детей, составленный Грантом Ричардсом. Изд. Р.У.Х. Кроссланда, Лондон 1904 «Сражение»
      Лучший английский ежегодник для детей начала 1900-х годов.
     
      43 Макс Дазио (1865 — 1954)
      Букварь. Мюнхен ок. 1900 [б.г.]
      Изящный школьный букварь. Макс Дазио был профессором в мюнхенской художественной школе.
     
      44 Вилли Погань (род. 1882)
      Грейс Бартрюз. Дети в Японии. Нью-Йорк 1915 «Ина вершину Фудзиямы Взобрались дети наконец».
      Родом из Венгрии, Вилли Погань в 1915 году поселился в Америке и работал художественным директором в Голливуде.
     
      45 Уинзор Маккей (1871 — 1934)
      Маленький Немо в Сонном царстве. Газ. «Нью-Йорк гералд», декабрь 1908
      Герой Маккея каждую ночь путешествует во сне. «Критики говорят, что знание перспективы делает мои рисунки живыми», — вспоминал Маккей.
     
      46 Лесли Брук (1862 — 1940)
      Прием у Ворона Джона. Лондон 1907
      «Но, веселья не сдержав,
      Рассмеялся вдруг жираф»*.
      Эта книжка Брукса — продолжение Сада Ворона Джона (1903), за ней следует Новый дом Ворона Джона (1935). Это последний всплеск увлечения «книжкой-игрушкой» Крейна-Колдкотта.
     
      47 Н. К. Уайес (1882 — 1945)
      С. Ланьер. Рассказы для мальчиков о рыцарях Круглого стола. Нью-Йорк — Лондон 1920 «Копье сэра Медора разлетелось на куски, но копье его противника выдержало»
     
      48 Артур Рэкем (1867 — 1939)
      Дж. М. Барри. Питер Пэн в Кенсингтонском парке. Лондон 1906
      «Кенсингтонский парк находится в Лондоне, где живет король»
      Это первое роскошно иллюстрированное издание, в котором Рэкем принимал участие. Стиль его отличается размытыми тонами и резкими контрастами между земным, грубым и легким, воздушным.
     
      49 Н. К. Уайес
      Фенимор Купер. Последний из могикан. Нью-Йорк — Лондон 1920
      «Битва при Гленском водопаде»
      Приверженность Уайеса к живописному реализму (см. также его иллюстрации к Острову сокровищ, 1911) была унаследована его сыном Эндрю Уайесом.
     
      50 Беатрикс Поттер (1866 — 1943)
      Повесть о Крольчонке Бенджамене. Лондон 1904 «Бенджамен, напротив, чувствовал себя прекрасно и грыз листок салата»
      Первую книгу Беатрикс Поттер Сказка о Кролике Питере, опубликованную ею на собственные средства в 1901 году, можно было принять за письмо к маленькому мальчику. За ней последовали Глостерский портной (1902), Сказка о Бельчонке, любителе орехов (1903), Сказка о Крольчонке Бенджамене и Сказка о двух непослушных мышках (1904). Покупка фермы в 1905 году вдохновила ее на лучшие книжки: Пирог и форма для пирога (1905), Котенок Том (1906), Утка Джемайма (1907), Пудинг с вареньем (1908), Ячмень и пикули (1909) и Вежливый Поросенок (1908). Выйдя в 1913 году замуж, она занялась овцеводством, и у нее не осталось времени для книг.
     
      51 Джон Р. Нейл
      Л. Франк Баум. Волшебная страна Оз.
      Лондон — Нью-Йорк 1904
      «Незнакомец снял шляпу с изысканным поклоном»
      Волшебник из страны Оз — первая из четырнадцати книг Л. Франка Баума о волшебной стране Оз, изданная в 1899 году. Однако за пределами Соединенных Штатов книги Баума стали пользоваться известностью только после того, как американская актриса Джуди Гарланд в 1939 году сыграла роль Дороти в фильме «Волшебник из страны Оз».
     
      52 Артур Рэкем
      Книга волшебных сказок. Лондон — Филадельфия 1916
      «Глухой ночью в дом пробрался уэлшский великан»
     
      53 Рекламные вкладки сигарет Огдена «Золотая гинея». Фотографии «Мейбл Рома». Из серии, куда входили 400 открыток с изображениями актрис и знаменитостей и которая начала выходить в 1894 году «Генерал-лейтенант Баден-Пауэлл». Из серии Бойскауты. 1911
      «Памятник Крюгеру в Претории». Из серии Бурская война. 1900
     
      54 Купоны, выдававшиеся вместе с кофе. Франция, ок. 1910
      Серия из 80 купонов, демонстрирующих чудеса электричества.
     
      55 Торговые купоны. Германия, ок. 1914
      Тысячи различных рисунков либо рекламировали конкретные товары (напр., «Мясной экстракт Либиха»), либо составляли серии: Волшебные сказки, Живописные виды, Архитектурные памятники, Спорт т. п.
     
      56 Кей Нильсен (1886 — 1957)
      На восток от солнца, на запад от луны. Лондон 1914
      «Сражение» Кей Нильсен, уроженец Копенгагена, работал в Англии и Соединенных Штатах. Иллюстрировал книги, выполнял настенные росписи, был актером, режиссером и театральным декоратором.
     
      57 Эдмон Дюлак (1882 — 1953)
      Сказки Ганса Андерсена. Лондон 1912 «Я почти всю ночь напролет глаз не смыкала»
      Дюлак родился в Тулузе. Поселился в Англии.
      К 1912 году вместе с Рэкемом считался одним из ведущих иллюстраторов роскошно изданных подарочных изданий. Ему принадлежат рисунки к Острову сокровищ (1927), сделанные в присущем ему стиле персидской миниатюры. Он также автор марки, выпущенной в честь коронации Георга VI в 1937 году; выполнял в воске модели Джорджа Мура.
     
      58 Книга волшебных сказок Эдмона Дюлака. Лондон 1915
      «Дворец царя-дракона»
     
      59 Кей Нильсен
      Гензель и Гретель и другие сказки братьев Гримм. Лондон 1925
     
      60 Бенжамен Рабье (1869 — ?)
      Сцены из частной жизни животных. Париж ок. 1910 [б.г.]
      «Необыкновенный герой, или гусак в воскресном наряде»
      Начиная с 80-х годов девятнадцатого века, Рабье выпускал серии детских книжек с картинками, изображающими потешных зверюшек.
     
      61 К. Ф. фон ФраЙХОЛЬД (1878 — 1944)
      Кристиан Моргенштерн. Книжка о зайцах.
      Берлин 1920
      «Пасхальный домик почти готов»
      Любопытная книжка с картинками периода возрождения книгоиздательского дела в Германии после первой мировой войны. В 1904 году вместе с Карлом Хофером и Крайдольфом Фрайхольд иллюстрировал сборник стихотворений Всего понемножку.
     
      62 Андре Элле (1871 — ?)
      Басни Лафонтена. Нанси 1922 «Человек одолевает льва»
      Рисунки Элле, намеренно имитирующие гравюры на дереве, раскрашены вручную по трафарету. Первой его книгой был Ноев ковчег (1914). Элле делал макеты игрушек и декораций к балетам.
     
      63 О. Штафль
      В. Тилле. Маленький Том. Прага 1922 «Оказавшись в часах с кукушкой, маленький Том решил, что он в заколдованном замке: вокруг него — вверху, внизу и повсюду — двигались и вертелись колесики, рычаги, зубцы и цилиндры»
     
      64 ХЬЮ ЛОфТИНГ (1886 — 1947)
      История доктора Дулиттла. Нью-Йорк 1920 «След огромной ноги»
      Рассказы и простодушные рисунки Лофтинга берут начало в письмах, которые он посылал своим детям с западного фронта во время первой мировой войны. Англичанин по рождению, он большую часть жизни работал в Америке, где впервые была издана История доктора Дулиттла.
     
      65 Марсель де Винк
      Лорд Пэнгтон открывает Америку. Париж ок. 1925 [б.г.]
      «Великий праздник, в котором приняло участие все племя»
     
      66 Клод Лавет Фрейзер (1890 — 1921)
      Детские стихи и прибаутки. Лондон 1922 «Пирожок! Пирожок!»
      Подобно Андре Элле, Фрейзер возродил манеру, характерную для дешевых изданий народных сказок. Эскизы ^»ираций и игрушек (Книга простых игрушек, 1917) выполнены им в том же псевдонаивном стиле.
     
      67 Эди Легран (род. 1901)
      Макао и Космаж. Париж 1919 Трафарет
      Это торжество ликующей современности создано Леграном, когда ему было восемнадцать лет.
      В Путешествиях и славных открытиях великих французских мореплавателей и исследователей (1921) он укрепил свою энергичную, самоуверенную манеру. В дальнейшем придерживался более прозаического, сдержанного настроения (История о Лафайетте и Боливар, 1929).
     
      68 Неизвестный художник
      Игры для каждого. Сборник развлечений и спортивных игр. Нью-Йорк 1935 «Птичий рынок». Литография
     
      69 Неизвестный художник
      «Дети, будьте осторожны!» Купон. Бельгия, ок. 1925
      Из серии, посвященной безопасности дорожного движения, выпущенной фирмой, торгующей сыром.
     
      70 Аттилио Муссино (1878 — ?)
      Коллоди. Приключения Пиноккио. Флоренция 1924
      Впервые книга Карло Лоренцини (Коллоди) появилась около 1883 года. Иллюстрации Муссино считались непревзойденными, пока в 1940 году Дисней не заставил Пиноккио снова заплясать.
     
      71 Вальтер Трир (1890 — 1951)
      Эрих Кестнер. Артур с длинной рукой. Берлин 1931
      «Труда пела, как певица, не могла остановиться. От ее колоратуры все росла рука Артура»*.
      Трир начал свою творческую жизнь карикатуристом в журнале «Симплициссимус». Иллюстрировал Эмиля и сыщи ков Кестнера (1929). В 1936 году уехал из Германии в Англию, где до 1946 года работал над книгой Лилипут и был известен исключительно удачными карикатурами на Геринга.
     
      72 Жодель (Ж. де Лалан, Т — ум. 1940)
      Наполеон. Париж ок. 1925 [б.г.]
      «Коронация». Трафарет
      В издательстве Тольмера, выпустившем Наполеона, также вышли книги Леграна Путешествия и славные открытия великих французских мореплавателей и исследователей. Боливар и История о Лафайетте.
     
      73 Федор Рожанковский (род. 1891)
      Даниэл Бун. Париж — Нью-Йорк — Лондон 1931 «В 1774 году индейским племенам объявили войну». Литография
      Эта первая книга Рожанковского, русского художника, работавшего в Париже, вышла одновременно в Париже, Нью-Йорке и Лондоне. Рожанковский иллюстрировал альбомы «дядюшки Кастора».
     
      74 Лесли Карр
      В машине, в поезде, в аэроплане, на пароходе. Лондон ок. 1930 [б.г.]
      «На бензозаправочной станции»
     
      75 Уильям Николсон (1872 — 1949) Пираты-близнецы. Лондон 1929 Страница из азбуки. Литография
      Николсон и Джеймс Прайд, называвшие себя «нищей братией», в юности рисовали афиши. В дальнейшем Азбука и Лондонские типы Николсона определили новую точку зрения на детские иллюстрации. Его первая книга для детей, Вельветиновый Кролик, была опубликована в 1922 году; в 1926 году вышла книжка Умный Билл.
     
      76 Курт Швиттерс (1887 — 1948) Кэте Штайниц (ум. 1973) Тео ван Дусбург (1883 — 1931)
      Страшные сказки. Ганновер 1925 «Всего боится Шапокляк».
      Не столько детская книжка, сколько дадаист-ская забава. В 1924 году Швиттерс выпустил Райские сказки.
     
      77 Эммануэль Сугез
      Азбука. Париж 1932 Страница из азбуки. Фотография
     
      78 Фридрих Бур (род. 1904)
      Клаус, начальник железной дороги. Берлин 1933 «На платформе»
      В начале тридцатых годов Фридрих Бур создал две книги: одну — о мальчике и железной дороге, другую — о трех мальчиках, изучающих город.
      Он пользовался техникой фотоколлажа и полутоновой ретуши.
     
      79 Марианна Шеель (род. 1902)
      Крестьянский мальчик Кришан. Берлин 1934 «Октябрь»
      Рассказ о том, как проводит год крестьянский мальчик. Книги Марианны Шеель, посвященные главным образом описаниям природы и сельской жизни, включают Времена года (1935) и Полевые сказки (1945).
     
      80 Неизвестный художник
      Кошкин дом. Москва 1937
      Из серии маленьких книжек, отпечатанных в пять красок.
      Максим Горький говорил в 1933 году, что детская книжка «должна говорить языком образов. должна быть художественной.-... Нам нужна и веселая, забавная книжка, развивающая в ребенке чувство юмора».
     
      81 Натали Парэн
      Карандаш и ножницы. Париж ок. 1932 [б.г.]
      «Буря»
      Парижский книготорговец «дядюшка Кастор» выпустил более двухсот пятидесяти книг, сборников сказок, игр и календарей. Лучшие из них оформлены Натали Парэн и Федором Рожанков-ским. Натали Парэн оформила также блестящую серию альбомов для вырезания (например,
      Я вырезаю). Ей принадлежат иллюстрации к нескольким Сказкам кошки Марселя Эме, изящно сочетавшие стиль Леже и детскую манеру рисовать.
     
      82 Эрнест Шепард (1879 — 1976)
      Кеннет Грэм. Ветер в ивах. Лондон 1931 «Крот и Крыса собираются на пикник»
      Характерные черты, которыми художник наделил Крога, Крысу и Жабу, определили подлинную выразительность этой сказки, впервые опубликованной в 1908 году. В том же ключе он иллюстрировал Винни-Пуха А. А. Милна (1926).
     
      83 Владимир Лебедев (1891 — 1967)
      С. Маршак. Пудель. Ленинград 1934
      Напечатано в две краски — черную и терракотовую — на дешевой голубой бумаге. Мастер политического плаката, Лебедев в тридцатых годах иллюстрировал детские книги.
     
      84 Федор Рожанковский
      И. Лакот. Детский календарь. Париж 1936 «Февраль»
      «Ни мороз, ни гололед.
      Ни метель, ни оттепель Не помеха масленице Чтоб оладьи печь Золотые блины переворачивать»*.
      Рожанковскому принадлежат также иллюстрации к серии книг о диких животных, выпускавшейся «дядюшкой Кастором»: Тюлень (1934). Белка (1934) и Дикая утка (1935). В 1941 году он уехал в Америку.
     
      85 Ванда Гаг (1893 — 1946)
      Миллионы котов. Нью-Йорк 1928 «И тут они все передрались»
      «Коты всех когтят,
      Тучи кошек и котят.
      Сотни котов.
      Тысячи котов.
      Миллионы.
      биллионы,
      триллионы котов!»*
      Наиболее удачно Ванда Гаг работала в книжной графике. Примеры тому — Миллионы котов и Сказки братьев Гримм (1936).
     
      86 Владимир Конашевич (1888 — 1963)
      Корней Чуковский. Тараканище. Ленинград 1935 Цветная литография
     
      87 Гарсен Жо
      Автомобиль. Из серии Маленький конструктор. Париж 1930
     
      88 Эльза Мешлин (1879 — 1950)
      Альбом для эскизов Вренелиса. Ольденбург 1933 «Воскресная прогулка»
     
      89 Эрже (Жорж Реми, род. 1907)
      Семь хрустальных шариков Тэнтена. Турнэ — Париж ок. 1938
      Приключения юного, неопытного репортера и его щенка Снежка начались в 1929 году и продолжались, если не считать перерыва во время войны, тридцать пять лет.
     
      90 Пьер Нури (род. 1894)
      Принц Tomo lile. Париж 1933. Литография
     
      91 Борис Арцыбашев (1899 — 1965)
      Семь Симеонов. Русская сказка. Нью-Йорк 1937 «Царь Дуда приглашает Елену в свое царство»
      Искусное подражание Билибину, выполненное тончайшими цветными линиями. Арцыбашев — русский художник, работавший в Нью-Йорке. Он оформил более двухсот обложек для журнала «Тайм».
     
      92 Мари Туртель (ум. 1935)
      Три сказки о приключениях медвежонка Руперта. Лондон ок. 1930 «Руперт и волшебный зонтик»
      Начавшись Приключениями потерявшегося медвежонка на страницах газеты «Дейли экспресс» в 1920 году, серия эта переиздавалась ежегодно. После смерти Мари Туртель в 1935 году серию продолжал художник А. И. Бестолл.
     
      93 Ян Левитт (род. 1907) и Джордж Хим (род. 1900)
      Юлиан Тувим. Локомотив. Варшава 1938
      Содружество Левитта и Хима, начавшись в 1933 году, продолжалось двадцать лет. В 1938 году они переехали в Лондон, где журнал «Кантри лайф» опубликовал их Восстание футболистов, исполненное в свойственной им четкой и спокойной манере.
     
      94 Жан Де Брюноф (1899 — 1937)
      История слоненка Бабара. Париж 1931 «Довольный покупками, в восторге от собственной элегантности...»
      Литография
      Жан де Брюноф написал шесть книжек о Бабаре. Первая из них — История слоненка Бабара (1931). Серию о Бабаре продолжал его сын, Лоран де Брюноф.
     
      95 Харолд Джоунс (род. 1904)
      Вальтер де ла Мар. Тот год. этот год. Лондон 1937
      «Эсмеральда». Литография И литографии и стихи в этом сборнике принадлежали Харолду Джоунсу. В дальнейшем текст был переработан де ла Маром.
     
      96 Эдвард Ардидзоне (род. 1900)
      Маленький Тим и храбрый капитан. Оксфорд 1936
      «Когда шел дождь, Тим навещал капитана Мак-фи, который рассказывал о своих приключениях, а иногда давал ему отхлебнуть грогу из своего стакана, и от этого Тиму еще больше хотелось стать моряком».
      Книжка Маленький Тим и храбрый капитан начала серию Ардидзоне о маленьком Тиме. Первоначально она была иллюстрирована литографиями и издана в самом большом книжном формате. Однако во время войны из соображений экономии написанный от руки текст был заменен печатным, а формат уменьшился. Со временем Ардидзоне иллюстрировал свои книжки заново.
     
      97 Эрнст Рюгг (1883 — 1948)
      Год крестьянина. Цюрих 1941
      «Тут на небе появилась первая радуга, и солнце снова засияло над омытыми дождем полями»
      Серия детских книг цюрихского издательства «Атлантис», выпускавшаяся с 1935 года, была посвящена главным образом сельскому хозяйству, спорту, туризму и пр.
     
      98 Кларк Хаттон (род. 1898)
      Ноэл Стретфилд. Арлекинада. Лондон 1943 «Стоя вверх ногами, Серж смотрел на старика»
      Кларк Хаттон — автор и художник серии иллюстрированных книг по истории Великобритании, Франции, Канады, России и др.
     
      99 Вирджиния Ли Бартон (1909 — 1968)
      Домик. Бостон 1942
      «Однажды Домик очень удивился, заметив, что по извилистой сельской дороге катится экипаж без лошадей»
      Вирджиния Ли Бартон — автор книг Чудо-конь (1939) и Майк Маллиген и его землечерпалка (1939), иллюстрированных ею в той же энергичной манере.
     
      100 Лесли Вуд
      Дайана Росс. Красный паровозик отправляется
      на рынок. Лондон 1945
      Литография
      Продолжение серии, намеченной книжкой Локомотив (1938) Левитта и Хима и начатой ими в 1942 году книжкой Красный паровозик получает имя.
     
      101 Маргарет и Александр Поттеры
      История сельского края. Лондон 1943 «Дома вдоль дороги». Литография
      Эта книга принадлежит к серии книг с картинками издательства «Паффин», которая начала выходить в 1940 году, продолжая традицию русских книжек в мягких обложках и альбомов «дядюшки Кастора». За немногими исключениями (например, Орландо идет развлекаться), книги под редакцией Ноэла Каррингтона были связаны с фактическим материалом. С течением времени эта серия стала насчитывать до сотни названий и издавалась до середины 60-х годов.
      Маргарет и Александр Поттеры также оформили книги Лондонское строительство (1945) для издательства «Паффин». Здания (1948) и Интерьеры (1957), изданные Джоном Мерреем.
     
      102 Кэтлин Хейл (род. 1898)
      Орландо идет развлекаться. Лондон 1941 «Цирковое представление началось»
      «Я считаю, что основой фантазии должна быть реальность», — пишет Кэтлин Хейл. Первые издания приключений Орландо, начиная с Орландо и мармеладной кошки (1937), выходили в самом большом формате и стали английским эквивалентом историй про слоненка Бабара. Книга Орландо идет развлекаться вышла в мягкой обложке в издательстве «Паффин/Арлекин». Кроме того, были опубликованы Домашняя жизнь Орландо (1942) и Серебряная свадьба Орландо (1944).
     
      103 Эдвард Барра (род. 1905)
      Марк Твен. Приключения Гекльберри Финна. Лондон 1947
      «Сигары оказались первый сорт. До вечера мы валялись в лесу и разговаривали; я читал книжки, и вообще мы недурно провели время».
      Для Барра-художника характерны зловещие образы персонажей и изображения их темных дел, происходящих в фантастической обстановке. Гекльберри Финн, одна из немногих иллюстрированных им книг, полностью отвечает его склонностям.
     
      104 Уолтер Ходжес (род. 1909)
      Корабли Колумба. Лондон 1939
      Уолтер Ходжес, автор и художник книги Корабли Колумба, посвятил свое творчество полнокровной, немного кинематографической реконструкции исторических событий.
     
      105 Брайан Робб (род. 1913)
      Приключения барона Мюнхаузена. Лондон 1947 «Скала, на которую мы налетели, оказалась вовсе не скалой».
     
      106 ДЖОН МИНТОН (1917 — 1957)
      Р. Л. Стивенсон. Остров сокровищ. Лондон1947 «Длинный Джон Силвер»
      Как и Гекльберри Финн Барра, эта книга входит в серию «Кемден классике».
     
      107 Мервин Пик (1911 — 1968)
      Р. Л. Стивенсон. Остров сокровищ. Лондон 1949 «Штурм частокола»
      Из живописца Мервин Пик превратился в книжного графика и писателя (Горменгаст, 1950, и Тайтес Гроун, 1959). Ему принадлежат книги для детей: Кровавый капитан бросает якорь (1939) и книжка детских прибауток На палочке верхом (1940).
     
      108 Морис Сендак (род. 1928)
      Ночью в кухне. Лондон — Нью-Йорк 1971.