|
СОДЕРЖАНИЕ
От автора ...5
Архитектура — пространственное искусство...7
Принципы композиции архитектурно-пространственных форм ...27
1. Замкнутые пространства. Храмы Древнего Египта.
Колизей. Пантеон ...27
2. Открытая пространственная система — Афинский Акрополь ...36
3. Композиционные связи городских пространств.
Флоренция Венеция ...42
4. Пространственные композиции Джакомо Бароцци
да Виньолы...59
5. Реальные и иллюзорные пространственные композиции. Вилла Адриана. Театр Олимпико...65
6. Значение вертикального и статичного объема
в организации архитектурного пространства...72
7. Развитие некоторых пространственных градостроительных принципов. Москва. Нью-Йорк. Париж...77
Из опыта проектирования и строительства...94
1. Путь к профессионализму ...94
2. В поисках образа...105
3. Композиция общественных городских пространств . . .127
4. Жилые структуры города...135
5. Влияние среды...162
6. Включение средств изобразительных искусств
в архитектурную композицию...190
7. Право на "ошибку " в архитектуре...207
Современные направления поисков композиционнопространственных систем...213
1. О "театрализации" и зрелищности архитектурного пространства...213
2. Поиски сомасштабной человеку архитектурнопространственной среды и роль взаимодействия
искусств...226
3. Концептульные, футурологические и реалистические архитектурно-пространственные системы...231
4. О гуманизации архитектуры...240
ФPAГMEHT КНИГИ (...) СОВРЕМЕННЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ ПОИСКОВ КОМПОЗИПИОННО-ПРОСТРАНСТВЕННЫХ СИСТЕМ
О ТЕАТРАЛИЗАЦИИ" И ЗРЕЛИЩНОСТИ АРХИТЕКТУРНОГО ПРОСТРАНСТВА
Один из композиционных приемов достижения своеобразия архитектурного пространства — это его "театрализация”. Смысл этого приема сводится к тому, что создается своеобразная зрелищная среда в городском пространстве, в которой происходит постоянная смена зрительных впечатлений при перемещении. Действующим лицом ("актером”) и одновременно зрителем становится сам человек.
В театре зритель занимает обусловленное место и из неподвижной точки воспринимает происходящее на сцене. Сумма впечатлений при этом зависит от смены декораций, зрительной информации и динамики спектакля. В театрализованном городском пространстве архитектурные формы неподвижны — перемещается зритель, становясь как бы участником действия. Перемещаясь в пространстве, он бесконечно меняет точки восприятия окружающей среды. Количество зрительной информации прямо пропорционально числу точек перемещения в пространстве. Однако это соотношение может быть полностью нарушено при многократном повторении невыразительных, лишенных эмоционального эстетического заряда фрагментов. Холостой безрезуль-тативный ход такого перемещения по сумме впечатлений равен нулю.
Под театрализацией архитектурного пространства не подразумевается театрально-бутафорская декоративность архитектуры. Речь идет не о декоративном архитектурном стиле и внешнем декоре. Здесь первенствующее значение приобретает смена пластического восприятия, смена последовательного пространственного формообразования.
Город, как и театральный спектакль, может быть пустым, не вызывающим эмоций, не оставляющим духовного следа или, наоборот, эмоционально богатым.
Театрализованность архитектурного пространства нужно рассматривать как его зрелищность, способность постоянно или последовательно привлекать внимание, вызывать заинтересованность зрителя, приводить его в движение, эстетически и эмоционально на него воздействовать.
Человеку далеко не безразлично, в какой среде он находится, где проходят его детские годы, годы обучения и работы, где образуется и живет его семья. Несомненно, что характер среды обитания имеет воспитательное значение, оказывает определенное влияние на характер человека. Не трудно отличить петербужца от одессита или москвича от киевлянина.
Многие города обладают своей собственной, особой зрелищностью, своими секретами воздействия на человека, тайнами театрализации архитектуры и пространственной среды.
Вспомним сверкающие ансамбли Самарканда, гористые улицы и башенные силуэты Сан-Джиминиано в Италии, романтические редко расставленные в пространстве башни Сванетии, нависающие над головой очаровывающие путешественника разноцветные домики в кварталах старого Пловдива в Болгарии, живописные малоэтажные нагромождения старого Тбилиси, тесно застроенные средневековые лабиринты улиц на холмах Трухилио или Толедо в Испании, небольшие живописные города Франции на берегах Роны — и схожие, и своеобразные, впитавшие в себя многовековую историю от Древнего Рима до наших дней.
Зрелищность, театрализованность архитектурного пространства имеет свои пути развития с древности. Древний Египет, Вавилон, Древняя Греция, Римская империя, Византия, индийские, китайские, европейские города не чужды были поискам своего зрелищного своеобразия.
В средние века (и до нашего времени) праздничные народные зрелища выливались на улицы и площади, соединялись воедино со зрелищностью самой архитектурно-пространственной среды, которая нередко для этого и создавалась.
В Сиене большая наклонная площадь Пьяцца-дель-Кампо похожа на огромный плоский амфитеатр. Нижняя часть площади напоминает сцену, расположенную на фоне зубчатых стен средневекового дворца с высокой тонкой башней. Нечто в перевернутом виде: в амфитеатре — действие, на сцене — зрители. Некогда на этой площади происходили декоративно украшенные веселые представления и состязания. Происходило органическое соединение театрализации архитектурного пространства и действия.
Испания. Касерес. Путевые зарисовки 1975 г. Такой город, несмотря на свое очарование, является продуктом средневековых случайностей
Москва. Памятник “Дружба народов СССР“ на Трубной площади. Конкурсный проект 1982 г. Генплан
Неиссякаемый зрелищный запас несут в себе Москва, Венеция, Париж, Петербург и многие другие города. Он умножается в зависимости от погоды, времени года, трансформируется даже в зависимости от психологического состояния, настроения человека. Природа способна опрокинуть привычные впечатления. Гениально, когда природа, космос, экологическая среда и архитектура взаимодействуют, дополняют друг друга, когда Петербург становится еще прекраснее в белые ночи, когда зимой в оттепель красногранитные колонны Исаакия становятся беломраморными от выпавшего инея, а городские черно-чугунные ограды превращаются в белые кружева. (С московскими заборами ничего подобного не происходит.)
Сан-Джиминиано, Италия
Скупые формы современной индустриализированной архитектуры вынуждают искать и ее зрелищные возможности, и свои пути образного эмоционального воздействия. Этому может способствовать пространственная театрализация среды, предопределяющая непредвиденность, неожиданность ее восприятия. Архитектурное пространство должно быть . композиционно заполнено взаимосвязанным функционально пластическим материалом, позволяющим ощущать постоянное оптическое видоизменение увиденого зрителем при перемещении. В "театре архитектурного действия" главным его участником становится человек — обитатель среды.
В новых районах Москвы и во многих новых городах ничтожно мало мест для общения людей, возрождающаяся открытость нашего общества испытывает это на себе. Возобновление "театрализации", впечатляющей зрелищности в новой пространственной архитектуре — путь повышения образности и эмоциональной значимости создаваемой среды обитания. Неверно думать, что русские "ленивы и нелюбопытны" — ленивы наши архитектурно-пространственные идеи и лишенное гибкости консервативное машинное строительное производство. Современная архитектура должна вызывать интерес, живое любопытство ее потребителя.
Зрелищность и театрализация пространственной среды пока в наибольшей степени находят себе место в концептуальной и “бумажной" архитектуре.
Башня Татлина могла бы быть символом современной концептуальной постконструктивистской архитектуры.
Участие в ряде международных концептуальных градостроительных конкурсов и неоднократные победы в них российских архитекторов дают интересные примеры "театрализации" пространственной архитектуры. Некоторые проекты представляют собой примеры пространственного вживания в существую историческую среду.
Характерен конкурсный проект на тему "Театр в Амстердаме"1. Его можно отнести к категории "откровенно бумажной", концептуальной архитектуры. Определяя конкретное место, сама программа на проектирование оговаривала, что ни один из проектов никогда не будет осуществлен.
Авторы проекта интерпретировали тему, как "Дом для игры". По-существу, речь идет о целом квартале, который авторы превращают в пространство театрального действия или, как авторы пишут: "Рядовой квартал снаружи и целый город изнутри, где каждая улица — зал, каждая площадь — сцена, а все вместе — театр. Каждое здание этого города — театр: кафе, бар, кулуары, гардероб или буфет. Здесь можно осуществить любую постановку: от авангардистского до классического спектакля".
Авторы считают своим вдохновителем Андреа Палладио, "...идеи которого до сих пор не имеют себе равных, ему и посвящается эта работа..."
Здесь театрализация архитектурного пространства в силу самого задания приобретает прямой смысл. Оно создается для выполнения своих театральных функций. Его зрелищность приобретает практический смысл, однако в ситуации "ирреальной реальности".
Подобные идеи можно видеть в курсовых и дипломных работах студентов Московского архитектурного института.
Этому направлению отвечает, например, дипломная работа на тему "Культурно-просветительный и развлекательный центр им.
В.Высоцкого в Москве", 1990 г.1. Для размещения этого центра был предложен московский квартал, в котором находится Театр на Таганке, на сцене которого играл В.Высоцкий.
Выразительная пластика, своеобразный архитектурный характер Театра на Таганке в известной мере задали тон при решении дипломного проекта, однако основным критерием выбора варианта послужила необходимость оптимального сохранения окружающей московской городской среды.
Ее изучение позволило выявить потери и образовавшиеся пустоты, усиливающие хаос застройки и разновременный характер архитектуры. По-существу, городская среда на этом участке распалась, потеряв свою плотность и цельность.
Дипломанты избрали путь врастания новой современной архитектуры в свободные внутренние пространства квартала, метод максимального заполнения имеющихся пустот и функционального использования приспособления и реанимации сохраняемых существующих малоэтажных домов.
Привычная для глаза москвичей архитектура по внешнему контуру квартала почти не изменяется. Возникают лишь новые фрагменты в узлах, обозначающих проникновение внутрь квартала, на стыках пешеходных связей внешнего и внутреннего архитектурного пространства.
Взаимосвязанная объемно-пространственная новая архитектурная структура развивается внутри квартала. Она представляет собой непрерывную разветвленную пространственную систему, объединяющую все заданные функции культурно-просветительного центра, включая существующий театр: выставочные залы и галереи, концертные и библиотечные залы, сувенирные магазины, гостиницы и т. п.
В этом проекте можно усмотреть развитие принципов театрализации, зрелищности архитектуры, выявления постоянной зрительной заинтересованности посетителей центра. Наибольшее подтверждение этого получает включение в общую пространственную композицию летнего открытого амфитеатра — места общения артистов и бардов с жителями района. Сохранение масштабного, типично московского строя, организация непрерывной смены воздействующих на зрителя впечатлений при перемещении его в пространстве могут способствовать человеческому общению. Постмодернистские увлечения, склонные к декоративно-ироническому складу архитектурного мышления и выражения, способны придать комплексу Центра народно-развлекательный характер.
Развитие "потешной" линии в архитектуре занимает самостоятельное направление, неся в себе особый заряд народной зрелищности, театрализации, порою доведенной до былинной сказочности. Пожалуй, наиболее четко эту линию можно проследить в народной русской архитектуре, она просматривается в деревянной рубленой архитектуре, сельских украшенных резьбой избах, ярмарочных павильонах, в изобретательности творцов многоглавых силуэтов церквей в Кижах1 , деревянном Потешном дворце царя Алексея Михайловича в Коломенском, во дворцах Царицыно и может быть даже в композиции и расписном победно-праздничном декоре Василия Блаженного, или в игривом выражении архитектурных форм в стиле модерн начала XX в.
Случайно ли говорил К.С.Станиславский, что "гротеск — это высшая форма искусства"? Иронический смысл пришел в современную архитектуру через постмодерн. Как-будто бы архитектурное искусство, решительно отвергнувшее неоклассицизм, прошедшее через аскетически суровые принципы и формы Леонидова, Ле Корбюзье и Мис ван дер Роэ извлекло из старой сокровищницы классические аксессуары и с виноватой улыбкой стало преподносить их в искаженно-иронической форме, играя с исторической и современной архитектурой, словно бы не решаясь признать поражение последней.
Эта "классическая ирония" как некий компромисс между жизнью и идеалом коснулась даже массовой индустриальной архитектуры в пиранезианских по масштабу работах Бофилла. Не без сарказма он размещает вертикальные коммуникации в гигантских классических
1 Кижи — от древнекарельского "кижат" — игрища, праздничные игры.
колоннах и венчает многоэтажные дома "дырявыми", потерявшими первоначальный смысл, гипертрофированными карнизами, превращенными в откровенную декорацию. С неменьшей иронией автор, надеемся, относится и к общей архитектурно-пространственной барочно-симметричной композиции, увлекаясь непрерывной сменой перетекающих пространств.
Проблемы соединения, сращивания исторически сложившейся городской среды и современной индустриализованной архитектуры требуют изучения. Традиционно рукотворное кирпичное и крупносборное машинного производства строительство весьма различны по своей природе и имеют разные полюса пластического выражения. Однако сближению этих полюсов может способствовать искусство архитектора. Решая эту задачу, зодчие могут пользоваться арсеналом творческих возможностей, в том числе восходящих к древней архитектуре. Одним из важных аспектов этого процесса служит развитие пространственной архитектуры.
Серьезной проблемой стало развитие малых русских городов. Весьма ранимой оказывается их исторически сложившаяся масштабная пространственная структура. Промышленное развитие, рост населения, новые социальные условия жизни приводят к неизбежному переустройству. Острыми становятся вопросы, связанные с сохранением художественной образности городских исторических центров, формировавшихся обычно вокруг старинных соборов и кремлей, но и сохранение характерной для древнерусских городов некой сказочности архитектурной среды. Не случайно, темы развития городов многие годы включаются в программы не только крупных проектных институтов, но и градостроительных факультетов высшей архитектурной школы, это распространенная тематика дипломного проектирования Московского архитектурного института.
Для русского зодчества характерна пространственная связь с окружающим природным ландшафтом, ему свойственны праздничная декоративность и зрелищность, постоянный источник вдохновения таких художников, как Рерих, Васнецов, Кустодиев или Юон.
Малый размер старого русского города, его масштабное своеобразие, живописные свойства архитектуры, отсутствие чуждых ему помпезных сооружений — основа, предопределяющая композиционный характер развития новой пространственной среды.
Наиболее важным требованием при проектировании в данном случае служит пространственная архитектурная гармонизация ста-
рого и нового. Сложно решаются вопросы в практике реального проектирования и строительства. Тяжелое "наследство" оставили реконструктивные действия времени пренебрежения к архитектурным и историческим памятникам, приведшее либо к серьезным утратам историко-эстетических ценностей, либо к их непоправимому искажению. В значительной мере были забыты и традиционные, национальные приемы пространственных композиционных построений.
Однако некоторые примеры практики говорят о различных поисках градостроительных решений, опирающихся на логику исторического развития городской среды.
Известно немало новых сооружений, осуществленных в центральных зонах старых русских городов, в большей или меньшей степени соответствующих характеру местной исторической архитектуры. Однако значительно реже встречаются завершенные, композиционно и художественно цельные пространственные ансамблевые решения. Редко достигается гармоническое сочетание старой и новой архитектуры, без потери национального характера.
Среди многочисленных примеров немалый интерес вызывают многолетние проектные поиски нужного направления в развитии центра города Тулы.
В древности на Руси в выборе мест размещения кремлей и храмов, обычно сооружавшихся на возвышенностях, были и исключения. Одним из таких исключений стал кремль в Туле, который разместился в низине между холмами, в своеобразном естественном амфитеатре, позволяющем зрительно воспринимать всю окружающую кремль панораму. С ростом города кремль обступили церкви с вертикалями колоколен, над которыми доминировала самая высокая — Успенского собора.
Архит. В.Савченко, посвятивший много лет развитию архитектуры Тулы, в одной из своих статей отмечал: "К двадцатому веку сложилась впечатляющая пространственная система, соединившая город в единое целое: начатая с мощного кольца вертикалей вокруг кремля в центре города композиция разошлась кругами, поднимаясь по рельефу и создавая общую симфонию, одновременно обратив, по русской традиции, цепь ансамблей на реку Упу. Эта система не сохранилась, причем самым чувствительным ударом была утрата главной доминанты системы — колокольни в кремле. Это обезглавило центр города" .
Восстановление утраченной пространственной системы с высокими акцентами в городском центре имеет большое художественное значение. В конкурсе 1972 г. на планировку и застройку центра Тулы было отдано предпочтение московскому Гипрогору. В проекте сохранялась исторически сложившаяся структура города. Пространственная композиция будущего центра строилась на двух основных планировочных осях. Развитие существующего центра намечалось в северо-восточном и юго-восточном направлениях, при этом проспект Ленина был главной планировочной осью, приводя к пространству главной площади у кремля перед Домом Советов. Это послужило основой для дальнейшего проектирования.
При проектировании застройки центра Тулы весьма важным было не только сохранение памятников исторической и городской среды, но и сам принцип пространственной композиции, в том числе возвращение городу утраченного характерного силуэта.
Большую роль в решении этой задачи сыграл проект Центральной площади2, позволивший раскрыть визуальное восприятие кремля с обширной площади, свободно разместив крупное прямоугольное в плане здание Дома Советов и вертикальный объем многоэтажной гостиницы, повторив традиционный русский композиционный прием постановки компактного объема и вертикали в новой современной интерпретации. Это явилось попыткой возрождения ранее утраченной доминанты, возвышавшейся над центром Тулы.
Значительные размеры новых сооружений и монумен-тализация, ставшая одним из традиционных признаков советской архитектуры, обнажили проблему сомаштабности старой и новой среды.
В новом крупном общественном здании получил отражение типично русский архитектурный прием, выраженный в ступенчатом нависании (утолщении) декоративных форм, завершающих стены, наподобие завершений башен и стен кремля, устанавливается пространственная композиционная связь исторической и современной архитектуры.
Вопросы органичного сочетания "старого и нового" в архитектуре тесно связаны с не менее сложной проблемой освоения национального исторического наследия.
Эти процессы, имеющие древние исторические корни заимствования и подражания, с далеких времен выражают преемственный характер искусства архитектуры, являющейся составной частью человеческой культуры.
В ряде последних проектов и построек, и в особенности в конкурсных проектах, все отчетливее чувствуется реалистическая тенденция к воскрешению архитектурно-пространственных градостроительных приемов.
Наиболее существенными, обращающими на себя особое внимание, служат попытки овладеть искусством пространственного архитектурного формирования жилых и общественных городских образований, строящихся преимущественно на основе индустриального строительного производства. Пространственная, многоплановая композиция стала ключом для решеция многих современных градостроительных задач, решение которых может способствовать значительному повышению выразительности, своеобразия художественной образности и человечности современной архитектуры.
Мы стоим на пороге крупномасштабного развития строительной индустрии и техники. Однако сложилось парадоксальное положение, когда, казалось бы, уровень возможностей в развитии современной архитектуры может быть необыкновенно высоким, а в то же время строительная индустрия, в силу своих инерционных особенностей, становится тормозом. Выходит, что фантазия архитектора опережает фантазию инженера-конструктора, забегая далеко вперед.
В бедной, разоренной России 1920-х годов, опережая действительность, талантливые архитекторы-мечтатели своими проектами оплодотворяли практику мировой архитектуры середины XX в. Многоярусные архитектурные композиции городов-структур остались на бумаге, как города будущего. "Бумажные" архитекторы и концептуалисты сами (a’priori) определяли свои проекты как неосуществимые и утопические, но ведущие к размышлениям.
Путь реального развития современной архитектуры лежит в создании объемно-пространственных комплексно-ансамблевых композиций, здесь находится ключ к достижению высокой градостроительной архитектурной образности и художественного своеобразия. Это может быть достижимо лишь в том случае, когда сама методика строительного производства синхронизируется с творческой направленностью архитектуры.
Архитектурные позиции исторически меняются. Жизнь выдвигает новые требования. В качестве альтернативы многоэтажным городам с широкими городскими пространствами выдвигается концепция малоэтажного и разноэтажного строительства с высокой плотностью, с пространственной городской и внутриквартальной системой, сомасштабной человеку. Проблемы архитектуры, максимально обращенные к потребностям человека, могут стать новым качественным смещением многих, в том числе эстетических, понятий. Это может коснуться и многих архитектурно-пространственных, прежде всего композиционных, представлений. От пафосно-величественной к более лиричной человеческой образности, от гигантских пронизываемых ветрами площадей и широких транспортных магистралей к более масштабным пространственным функционально и художественно взвешенным и оправданным пространствам, малым городам внутри городов, к удовлетворению некоторых ностальгических устремлений, рожденных на почве исторических утрат.
На этой почве может быть скорее возрожден и так называемый "синтез" архитектуры и изобразительных искусств. Меняющиеся пропорциональные объемно-пространственные соотношения, иные формы зрительно масштабного восприятия могут позволить отказаться от возведения гигантских скульптурных монументов, вызывающих скорее чувство удивления, чем восхищения. В масштабную человеческую среду обитания быстрее найдет свой путь изобразительное искусство, требующее близкого контакта с живым человеком.
Наибольшее эстетическое и воспитательное воздействие может оказать пространственное органическое соединение монументальных изобразительных и декоративных искусств и архитектуры. Продуманная система, воспринимаемая во времени и пространстве, последовательная и неожиданная смена впечатлений может быть наиболее действенной и играющей роль в проблеме получения художественного своеобразия создаваемой новой городской среды.
В комплексном пространственном подходе к решению этой задачи наиболее важным становится степень органичной взаимосвязанности искусств, зависимой от творческого совместного взаимодействия архитекторов и художников.
В древности это был действительно синтез — "органическое соединение искусств". Трудно себе представить древнеегипетскую архитектуру без скульптурных барельефов, высеченных на каменных стенах, без величественных изваяний фараонов, без галерей сфинксов. Это было пространственное искусство, исторически возросшее на берегах Нила. Величайшее мастерство скульпторов и художников неразрывно проникало в самую сущность архитекту-
ры. Философское и стилевое звучание было единородным, подчиненным общей идее целенаправленного воздействия на человека. Это была полная мобилизация разбуженных духовных сил и таланта. Слияние искусств происходило неоднозначно: то в соприкосновении, проникновении друг в друга, то в раздельном, но композиционном соподчинении. Примером, где идея пространственного сопоставления и взаимосвязи искусства архитектуры и скульптуры доведена до крайнего предела по своему лаконизму, может служить пирамида Хеопса с гигантским Сфинксом.
Композиционные приемы непосредственного соединения и пространственного сопоставления существуют постоянно. По-существу, эти основные принципы "синтеза" прошли через все исторические этапы развития архитектуры до наших дней. И только в индустриализированной массовой архитектуре мы, кажется, потеряли возможность непосредственного органического включения монументального изобразительного искусства в типизированный облик зданий. Трудным оказалось вживание рукотворного искусства в искусство, связанное с машинным конвейерным производством. Консерватизм этого производства по-существу, за редким исключением, отвергает и декоративное искусство. Для преодоления сопротивления понадобится иной уровень технологических строительных процессов (наподобие имеющихся в мировой практике, в том числе гибкого производства архит. Бофилла и др.).
Остается открытым абсолютно реальный путь развития взаимного единства искусств в пространственной композиции среды обитания, путь, по существу независимый от строительной индустрии. Композиционная, архитектурно-пластическая, эмоционально-художественная организация общей системы городских пространств, эстетическое и идейное их наполнение еще не получили своего достаточного развития. Пустые, обезличенные, неблагоустроенные внутриквартальные и внешние пространства новых районов лишены художественной информативности и эмоционально-воспитательной силы воздействия. "Маятниковый", основной ежедневный ход человека: дом — работа — дом, — холостой ход, лишенный эстетических эмоций, а следовательно, и приемов воспитания. Человек и его психика формируются быстрее, чем среда, где он родился, растет и работает.
Пространственный принцип организации "синтеза" архитектуры и изобразительных искусств — это еще один путь гуманизации среды обитания.
Композиционное единство требует единства замысла и совместных действий архитекторов, скульпторов, художников, дизайнеров.
Нельзя не вспомнить прекрасные композиционные приемы прошлого, городские пространства, украшенные памятниками, скульптурами, фонтанами. Рим, Петербург, Париж... или небольшой город Витербро, Италия, — город фонтанов. Наши русские усадьбы и знаменитые дворцовые парки Версаля, Франция, виллы д’Эсте, Италия, Павловска, Царского Села и Петергофа. Общественные парки открывают широкие возможности для получения крупных пространственных архитектурно-художественных композиций.
Мы знаем немало современных примеров пространственных многоплановых композиций, построенных на принципах неразрывно связанных искусств. Пространственно-композиционное единство составных художественных элементов здесь неразделимо, в нем заключается вся сила эстетического и эмоционального воздействия на человека. Монументальное изобразительное искусство, умело включенное в формирующуюся современную архитектурную среду, способно в значительной мере повлиять на характер этой среды, наполнив ее новым содержанием.
Известна роль монументальных произведений скульптора Свинина в г.Навои. В органичном соединении с элементами благоустройства, водными бассейнами, фонтанами, они внесли иное масштабное измерение огромного пространства в центре города.
Органичное соединение с окружающей пространственной средой отличает памятник Жертвам Революции на Марсовом поле в Петербурге, осуществленный в 1917 г. после Февральской революции по проекту молодого в ту пору архит. Л.В.Руднева.
Квадрат, образованный гранитными уступами, обрамляет захоронение и открыт с четырех сторон. Руднев правильно отказался от постановки в центре квадрата тяжелого куба или обелиска. Земля свободна и воздух омывает пространство. Низкие архитектурные формы, распластанные среди стриженой зелени парка, созданного по проекту И.А.Фомина, создают ощущение покоя и композиционного равновесия.
События Великой Отечественно^ войны получили отражение во множестве памятников. Некоторые из них получили пространственное решение. Многоплановый пространственный мемориальный ансамбль представляет собой Пискаревский некрополь в Петербурге1. Его отличает прием, позволяющий ощутить архитектурную композицию во времени и пространстве.
Построение композиции в двух уровнях дает неожиданный эффект, который возникает при движении на верхнем уровне у
входных пропилей: нижняя обширная плоскость земли с бесконечными рядами захоронений обозревается не сразу и относительно небольшая центральная фигура Матери-Родины, возвышаясь вдали на высоком пьедестале в пространстве, где скрыта от глаз плоскость земли и нет ориентиров для отсчета расстояния, воспринимается более значительной по своим размерам.
Среди памятников, связанных с естественным ландшафтом, следует назвать мемориальный комплекс в Хатыни, Белорусь1, созданный на месте сожженного белорусского села, где бетонные знаки, расставленные в пространстве, навечно фиксируют трагические события; мемориальный ансамбль Саласпилс в лесу на месте фашистского концлагеря близ Риги2 . Эти и другие примеры убедительно доказывают преимущество пространственного композиционного приема, позволяющего постепенно раскрывать весь смысл художественного замысла; не менее последовательно в многоплановом синтезе архитектуры и скульптуры раскрывается философский гуманный смысл композиции и мемориального ансамбля в Трептов-парке в Берлине3.
Перечень пространственных комплексов, решенных при взаимодействии архитектуры и монументальных изобразительных искусств можно было бы продолжить. Нас интересуют огромные возможности пространственного, многопланового подхода для решения подобных задач.
Мы знаем пространственные композиции при взаимодействии архитектуры с другими видами искусств и более широкого плана, охватывающие целые города. Решая локальную задачу (композиция пространства площади, улицы, набережной), скульптурные памятники входят в общую художественную систему, а иногда и общую идейную тематику городского значения, которая познается не сразу, а постепенно.
Во все времена, и в наше время, эта проблема была актуальной. В 1983 г. в Японии был объявлен международный конкурс "Пространство для скульптуры", на котором московские архитекторы Н.Бронзова и М.Филиппова получили вторую премию, предложив многоплановую парковую композицию с использованием естественного рельефа земли.
Отечественные, в том числе многие московские, зеленые зоны и парки требуют внимания, творческой работы по их развитию и восстановлению в соответствии с проблемами охраны природы и улучшения экологии. Это связано с проблемами пространственной зеленой архитектуры, имеющей свои композиционные приемы, законы, традиции и навыки. К числу новаторских предложений, не имеющих прямых древних традиционных примеров, можно отнести проектирование детского парка "Страна Чудес" в Москве (в районе Нижние Мневники), по смыслу аналогичного существующим Диснейлендам Америки, Франции, Англии, Японии. Возникает потенциальная возможность создания новой пространственной зрелищной системы, наполненной источниками фантастических и сказочных впечатлений, являющихся результатом творческого симбиоза ландшафтной, зеленой и объемно-пространственной архитектуры, дизайна и декоративного искусства, современной и ретроспективной техники театрального и киноискусства и др. Возникает возможность создания нового типа современной пространственной среды на основе соединения средств архитектуры, многих искусств и современной техники.
В Западной Европе отчетливо выявляется концептуальный взгляд на необходимость эстетизации окружающей среды средствами различных видов искусств.
По замыслу итальянского архитектора П.Портогези, выставка "Венецианское биенале-84" должна была декларировать эстетическое воззрение, отвечающее вновь выдвинутым требованиям "тотального искусства", включающего в себя архитектуру, скульптуру, живопись, дизайн и декоративное искусство.
|
