СОДЕРЖАНИЕ

Эрнест Хемингуэй (1899—1961)

Один из самых популярных и любимых писателей XX в., создатель неповторимого «мужественного» художественного стиля и одновременно человек-легенда. Прозаик и журналист, создатель всемирно известных книг, корреспондент на пяти войнах, взыскательный мастер слова, а также спортсмен, охотник, рыболов, любитель корриды, он относится к числу тех писателей, которые, подобно Байрону, Джеку Лондону, Антуану де Сент-Экзюпери, Джону Риду, обладают особым «магнетизмом», притягивают не только своим творчеством, но и своим человеческим обликом. Литературную .«звезду» Хемингуэя знали даже те, кто никогда не читал его произведений.

Родился в семье врача в маленьком городке Оук-Парк близ Чикаго, детство провел в Мичигане, с ранних лет любил с отцом рыбачить, охотиться. Позднее образ его «малой родины» получил воплощение в творчестве. В 1917— 1918 гг, работал репортером в канзасской газете «Стар».

Весной 1918 г. добровольцем отправился на войну, служил шофером в американском отряде Красного Креста на итало-австрийском фронте. В июле 1918 г. был тяжело ранен: увиденное и пережитое на войне оставило неизгладимый след в его творчестве, сделало его убежденным антимилитаристом, помогло стать выдающимся художником-баталистом. С 1920 по 1924 г. Хемингуэй, переехавший в Париж, работает корреспондентом ряда канадских газет в Европе, пишет репортажи о мирных конференциях в Генуе (1922) и Лозанне (1923), а также с греко-турецкой войны (1922). Работа журналиста оказала сильное влияние на художественную манеру Хемингуэя-прозаика, отмеченную ясностью, лаконизмом, конкретностью и точностью деталей. В Париже, вращаясь в среде писателей и журналистов, Хемингуэй жадно читал классиков, таких, как Флобер, Стендаль, Киплинг, но особенно русских писателей (среди которых в 20-е гг. его кумиром был Тургенев, а в 30-е — Толстой), а также таких его современников, знакомых, как Джойс, Паунд, Фицдже-ральд. Его эстетическое кредо было: писать «простую честную прозу о человеке». Важную роль в произведениях Хемингуэя играл подтекст, нечто недосказанное автором, то, что должен был подразумевать читатель, когда произведение уподобляется айсбергу, который лишь на одну восьмую возвышается над поверхностью океана, а на семь восьмых находится под водой.

Оставив журналистику, Хемингуэй дебютировал сборником рассказов «В наше время» (1925), сразу же сделавшим его известным. А его первый роман «И восходит солнце» (1925) (в Англии он был выпущен под названием «Фиеста») еще в большей мере упрочил его европейскую славу. В нем он выступил как летописец так называемого «потерянного поколения» (образы Джейка Барнса, Брет Эшли), мироощущения и стиля жизни тех молодых людей, которые отправились на войну, исполненные патриотических чувств, а столкнувшись с ее жестокостью, испытали разочарование, а на родине, куда они возвращались нередко искалеченными, ощутили свою ненужность и неприкаянность. Антивоенным пафосом проникнут и знаменитый роман «Прощай, оружие!» (1929), один из лучших в мировой литературе романов о войне, принесший писателю мировую славу. Блистательно выписанные батальные сцены соединены в нем лирическими эпизодами любви главного героя «тененте» Фредерика Генри и медсестры Кэтрин Баркли, горькая судьба лишь оттеняла бессмысленность войны. В это время в произведения писателя вошел столь полюбившийся читателям специфический хемингуэевский герой, немногословный, мужественный, солдат, матадор, спортсмен, созвучный своеобразной философии стоицизма, умеющий достойно встречать опасность и саму смерть. В 30-е гг. социальные горизонты Хемингуэя, декларировавшего свое неприятие «политиков» и «политиканства», расширились: во время гражданской войны в Испании (1936— 1939) он работал там корреспондентом, занимал твердую антифашистскую позицию (пьеса «Пятая колонна», рассказы «Мадридские шоферы», «Мотылек и танк», «Испанский боец» и др.). Вершиной его творчества стал роман «По ком звонит колокол» (1940), лирический эпос, в котором раскрывается трагическая судьба героя-антифашиста Роберта Джордана, а батальные сцены перемежаются с лирическими, любовными. Изображение горькой правды гражданской войны, не только жестокостей фашизма, но ошибок и просчетов республиканцев, вредоносной деятельности сталинистов (образ Андре Марти), вызвало острую полемику вокруг романа, который увидел свет на русском языке, к тому же с купюрами, лишь через двадцать восемь лет после его публикации. В последнее десятилетие, оказавшееся все же малопродуктивным, жил на Кубе. Участвовал в открытии второго фронта, был военным корреспондентом на Западном фронте (1944). Отзвуки войны присутствуют в его не ставшем творческой удачей романе «За рекой в тени деревьев» (1950). Тем же критикам, кто поспешил списать его со счетов, Хемингуэй ответил великолепной повестью «Старик и море» (1952), имевшей мировой резонанс. История-притча о старике Сантьяго превратилась под пером мастера в шедевр, в «поэзию, переложенную на язык прозы», а изумительные картины моря и увлекательная «технология» рыбацкого труда соединились в повести с глубоким философским подтекстом о самой сущности человеческой жизни. В 1954 г. Хемингуэю была присуждена Нобелевская премия по литературе. В последние годы жизни он тяжело болел; сказывались многочисленные травмы, в том числе и результат двух авиааварий во время второго африканского сафари (1953—1954). В состоянии острой депрессии, ощущая неумолимое угасание сил, неспособность писать, заниматься тем, что составляло смысл его существования, покончил жизнь самоубийством. Некоторые произведения, над которыми он работал после войны и которые считал неготовыми для печати, увидели свет уже после его смерти. Это романы «Острова в океане», «Райский сад», книга воспоминаний о жизни в Париже в 20-е гг., «Праздник, который всегда с тобой», книга о бое быков «Опасное лето», некоторые рассказы.

ПРОЩАЙ, ОРУЖИЕ!

Роман (1929)

Действие происходит в!915—1918 гг. на итало-австрийском фронте.

Американец Фредерик Генри — лейтенант санитарных войск итальянской армии (итальянской — потому что США еще не вступили в войну, а Генри пошел добровольцем). Перед наступлением в городке на Плавне, где стоят санитарные части, — затишье, офицеры проводят время кто как умеет — пьют, играют в бильярд, ходят в публичный дом и вгоняют в краску полкового священника, обсуждая при нем разные интимные вещи.

В расположенный по соседству английский госпиталь приезжает молодая медсестра Кэтрин Баркли, у которой во Франции погиб жених. Она сожалеет, что не вышла за него замуж раньше, не подарила ему хоть немного счастья.

По войскам проносится слух, что надо ждать скорого наступления. Надо срочно разбить перевязочный пункт для раненых. Австрийские части находятся близко от итальянцев — на другой. стороне реки. Генри скрашивает напряжение ожидания ухаживанием за Кэтрин, хотя его смущают некоторые странности ее поведения. Сначала после попытки ее поцеловать он получает пощечину, потом девушка сама целует его, взволнованно спрашивая, всегда ли он будет добр к ней. Генри не исключает, что она слегка помешанная, но девушка очень красива, и встречаться с ней лучше, чем проводить вечера в офицерском публичном доме. На очередное свидание Генри приходит основательно пьяным и к тому же сильно опаздывает — впрочем, свидание не состоится: Кэтрин не совсем здорова. Неожиданно лейтенант чувствует себя непривычно одиноким, на душе у него муторно и тоскливо.

На следующий день становится известно, что ночью в верховьях реки будет атака, туда должны выехать санитарные машины. Проезжая мимо госпиталя, Генри на минуту выскакивает повидаться с Кэтрин, та дает ему медальон с изображением святого Антония — на счастье. Приехав на место, он располагается с шоферами в блиндаже; молодые ребята-итальянцы дружно ругают войну — если бы за дезертирство не преследовали родных, никого бы из них здесь не было. Нет ничего хуже войны. Проиграть ее — и то лучше. А что будет? Австрийцы дойдут до Италии, устанут и вернутся домой — каждому хочется на родину. Война нужна только тем, кто на ней наживается.

Начинается атака. В блиндаж, где находится лейтенант с шоферами, попадает бомба. Раненый Генри пытается помочь умирающему рядом шоферу. Те, кто уцелел, доставляют его к пункту первой помощи. Там, как нигде, видна грязная сторона войны — кровь, стоны, развороченные тела. Генри готовят к отправке в центральный госпиталь — в Милан. Перед отъездом его навещает священник, он сочувствует Генри не столько потому, что того ранили, сколько потому, что тому трудно любить. Человека, Бога... И все же священник верит, что когда-нибудь Генри научится любить — душа у него еще не убита — и тогда будет счастлив. Кстати, его знакомую медсестру — кажется, Баркли? — тоже переводят в миланский госпиталь.

В Милане Генри переносит сложную операцию на колене. Неожиданно для себя он с большим нетерпением ждет приезда Кэтрин и, как только она входит в палату, переживает удивительное открытие: он любит ее и не может без нее жить. Когда Генри удается передвигаться на костылях, они с Кэтрин начинают ездить в парк на прогулку или обедают в уютном ресторанчике по соседству, пьют сухое белое вино, а потом возвращаются в госпиталь, и там, сидя на балконе, Генри ждет, когда Кэтрин закончит работу и придет к нему на всю ночь и ее дивные длинные волосы накроют его золотым водопадом.

Они считают себя мужем и женой, ведя отсчет супружеской жизни со дня появления Кэтрин в миланском госпитале. Генри хочет, чтобы они поженились на самом деле, но Кэтрин возражает: тогда ей придется уехать — как только они начнут улаживать формальности, за ней станут следить и их разлучат. Ее не беспокоит, что их отношения никак официально не узаконены, девушку больше волнует неясное предчувствие, ей кажется, что может случиться нечто ужасное.

Положение на фронте тяжелое. Обе стороны уже выдохлись, и, как сказал Генри один английский майор, та армия, которая последней поймет, что выдохлась, выиграет войну. После нескольких месяцев лечения Генри предписано вернуться в часть. Прощаясь с Кэтрин, он видит, что та что-то недоговаривает, и еле добивается от нее правды: она уже три месяца беременна.

В части все идет по-прежнему, только некоторых уж нет в живых. Кто-то подхватил сифилис, кто-то запил, а священник все так же остается объектом для шуток. Австрийцы наступают. Генри теперь с души воротит от таких слов, как «слава», «доблесть», «подвиг» или «святыня», — они звучат просто неприлично рядом с конкретными названиями деревень, рек, номерами дорог и именами убитых. Санитарные машины то и дело попадают на дорогах в заторы; к колоннам машин прибиваются отступающие под натиском австрийцев беженцы, они везут в повозках жалкий домашний скарб, а под днищами повозок бегут собаки. Машина, в которой едет Генри, постоянно увязает в грязи и наконец застревает совсем. Генри и его подручные идут дальше пешком, их неоднократно обстреливают. В конце концов их останавливает итальянская полевая жандармерия, принимая за переодетых немцев, особенно подозрителен кажется Генри с его американским акцентом. Его собираются расстрелять, но он с разбегу прыгает в реку и долго плывет под водой. Набрав воздуху, ныряет снова и уходит от погони.

Генри понимает, что с него хватит этой войны, — река словно смыла с него чувство долга. Он покончил с войной, говорит себе Генри. Он создан не для того, чтобы воевать, а чтобы есть, пить и спать с Кэтрин. Больше он не намерен с ней расставаться. Он заключил сепаратный мир — лично для него война кончилась. И все же ему трудно отделаться от чувства, какое бывает у мальчишек, которые сбежали с уроков, но не могут перестать думать о том, что же сейчас происходит в школе.

Добравшись наконец до Кэтрин, Генри словно вернулся домой — так хорошо ему подле этой женщины. Раньше у него так не было: он знал многих, но всегда оставался одиноким. Ночь с Кэтрин ничем не отличается от дня — с ней всегда прекрасно. Но от войны осталась оскомина, и в голову лезут разные невеселые мысли вроде того, что этот мир ломает каждого. А кто не хочет ломаться, убивают. Убивают самых добрых, и самых нежных, и самых храбрых — без разбора.

Генри знает: если его увидят на улице без формы и узнают, то расстреляют. Бармен из гостиницы, где они живут, предупреждает: утром Генри придут арестовывать — кто-то донес на него. Бармен находит для них лодку и показывает направление, куда надо плыть, чтобы попасть в Швейцарию.

План срабатывает, и всю осень они живут в Монтрё в деревянном домике среди сосен, на склоне горы. Война кажется им очень далекой, но из газет они знают, что бои еще идут.

Близится срок родов Кэтрин, с ней не все благополучно. Почти все время Генри и Кэтрин проводят вдвоем — у них нет потребности в общении, эта война словно вынесла их на необитаемый остров. Но вот выход в мир, к людям становится необходим: у Кэтрин начинаются схватки. Ей делают кесарево сечение. Однако уже поздно — измученный ребенок рождается мертвым, умирает и сама Кэтрин. Вот так, думает опустошенный Генри, все 'всегда кончается этим — смертью. Тебя швыряют в жизнь и говорят тебе правила; и в первый же раз, когда застанут врасплох, убивают. Никому не дано спрятаться ни от жизни, ни от смерти.

В. И. Бернацкая

Фредерик Генри — главное действующее лицо романа, лейтенант. Хемингуэй исследует генезис надломленного поколения, прослеживая процесс становления его жизненных ценностей. Лейтмотив такого становления, протекающего в координатах гордой замкнутости в себе и намеренной отрешенности от всякого рода житейской суеты (эта отрешенность мастерски аранжирована неповторимой хемингуэевской стилистикой подчеркнуто бесстрастного, чуждого видимой эмоциональности повествования), — категорическое неприятие героем Хемингуэя фальши и лицемерия в чем бы то ни было. Старающийся — видимо, не без причин — не вспоминать о своей заокеанской родне американец Г., некогда отправившийся на войну добровольцем и служащий в-чине лейтенанта в санитарном отряде итальянской армии, которая, похоже, навсегда погрязла в вялом противостоянии австрийцам на севере страны, отнюдь не Мизантроп и не циник, хотя подчас и не прочь прикинуться таковым. Просто, многое повидав за три фронтовых года, он так же изверился в официозной риторике рапортов и отчетов, как и в сентиментальной приторности затертых формул, в какие принято облекать интимные чувства и устремления. Педантично придерживающийся правила всегда быть честным с окружающими и никогда не лгать самому себе («Я знал многих женщин, но всегда оставался одиноким, бывая с ними, а это — худшее одиночество»), знающий толк в хорошей выпивке, кухне и рыбной ловле, Г. равно искренен в общении с военным врачом Ринальди, незлобивым полковым священником, простыми итальянскими солдатами — шоферами санитарной автоколонны и даже... возлюбленной — медсестрой-англичанкой Кэтрин Бар-кли. Такой же, впрочем, как он сам, жертвой двух самообманов — ослепления миражной любовью (она потеряла избранника на фронте, так и не успев вкусить счастья плотского союза) и миражным патриотизмом. Однако именно любовь — притом счастливая, разделенная, взаимная — станет ахиллесовой пятой хемингуэевс-кого «рыцаря без страха и упрека», до поры мыслящего себя неуязвимым в скорлупе своего мнимого эгоцентризма. Подарив Г. и его избраннице несколько месяцев «беззаконного» любовного счастья посреди объятой пламенем Первой мировой войны Европы, романист оставит героя одиноким. Кэтрин умрет при родах, погибнет и зачатый в прифронтовой полосе ребенок — дитя не освященного церковью брака двух невероятно мужественных людей, осмелившихся творить жизнь в эпицентре растянувшейся на годы чудовищной гекатомбы.

ПО КОМ ЗВОНИТ КОЛОКОЛ

Роман (1940)

Американец Роберт Джордан, добровольно участвующий в гражданской войне в Испании на стороне республиканцев, получает задание из центра — взорвать перед наступлением мост. Несколько дней до наступления он должен провести в расположении партизанского отряда некоего Пабло. О Пабло говорят, что в начале войны он был очень смел и убил фашистов больше, чем бубонная чума, а потом разбогател и теперь с удовольствием ушел бы на покой. Пабло отказывается участвовать в этом деле, сулящем отряду одни неприятности, но Джордана неожиданно поддерживает пятидесятилетняя Пилар, жена Пабло, которая пользуется у партизан неизмеримо большим уважением, чем муж. Тот, кто ищет безопасности, теряет все, говорит она. Ее единогласно избирают командиром отряда.

Пилар — ярая республиканка, она предана народному делу и никогда не свернет с выбранного пути. В этой сильной, мудрой женщине таятся многие таланты, обладает она и даром ясновидения: в первый же вечер, посмотрев руку Роберта, она поняла, что тот завершает свой жизненный путь.' И тогда же увидела, что между Робертом и девушкой Марией, прибившейся к отряду после того, как фашисты убили ее родителей, а ее самое изнасиловали, вспыхнуло яркое, редкое по силе чувство. Она не препятствует развитию их любовных отношений, а зная, как мало осталось времени, сама подталкивает их друг к другу. Все время, что Мария провела с отрядом, Пилар исподволь врачевала ей душу, а теперь мудрая испанка понимает: только чистая, настоящая любовь исцелит девушку. В первую же ночь Мария приходит к Роберту.

На следующий день Роберт, поручив старику Ансельмо наблюдать за дорогой, а Рафаэлю — следить за сменой часовых у моста, отправляется вместе с Пилар и Марией к Эль Сордо, командиру соседнего партизанского отряда. По дороге Пилар рассказывает, как начиналась революция в маленьком испанском городке, на их с Пабло родине, и как народ расправился там с местными фашистами. Люди встали в две шеренги — одна напротив другой, взяли в руки цепы и дубинки и прогнали фашистов сквозь строй. Священника убили прямо во время молитвы. Да, видимо, Бога в Испании отменили, вздыхает Пилар, потому что, если бы он был, разве допустил бы эту братоубийственную войну?

Рассказ Пилар пробуждает в Роберте Джордане собственные мысли и воспоминания. В том, что он сейчас воюет в Испании, нет ничего удивительного. С Испанией связаны его профессия (он преподает испанский в университете) и служба; он часто бывал здесь до войны, любит народ Испании, и ему совсем не все равно, как сложится судьба этого народа. Джордан не красный, но от фашистов добра ждать не приходится. Значит, надо эту войну выиграть. А потом он напишет обо всем книгу и тогда освободится наконец от того ужаса, который сопровождает любые войны.

Роберт Джордан предполагает, что при подготовке к взрыву моста он может погибнуть: в его распоряжении слишком мало людей — семеро у Пабло и столько же у Эль Сордо, а дел полно: надо снимать посты, прикрывать дорогу и т. д. И надо же такому случиться, что именно здесь он встретил свою первую настоящую любовь. Впрочем, горевать тут нечего: за семьдесят часов можно прожить более полную жизнь, чем за семьдесят лет.

Когда Роберт Джордан, Пил ар и Мария, получив согласие Эль Сордо достать лошадей и принять участие в операции, возвращаются в лагерь, неожиданно начинает идти снег. Он валит и валит, и это необычное для конца мая явление может погубить все дело. К тому же Пабло все время пьет, и Джордан боится, что этот ненадежный человек может здорово навредить.

Эль Сордо раздобыл, как и обещал, лошадей на случай отступления после диверсии, но из-за выпавшего снега фашистский разъезд замечает следы партизан и лошадей, ведущие в лагерь Эль Сордо. Джордан и бойцы из отряда Пабло слышат отзвуки боя, йо вмешаться не могут: тогда может сорваться вся операция, так необходимая для успешного наступления. Весь отряд Эль Со-рдо погибает. Фашистский лейтенант, обходя холм, усеянный трупами партизан и солдат, осеняет себя крестом и мысленно произносит то, что можно часто услышать и в республиканском лагере: какая гнусная вещь война!

В ночь перед наступлением из лагеря сбегает Пабло, прихватив с собой ящик с взрывателем и бикфордов шнур — важные для диверсии вещи. Без них тоже можно управиться, но это сложнее, да и риску больше.

Старик Ансельмо докладывает Джордану о передвижениях на дороге: фащисты подтягивают технику. Джордан пишет подробное донесение командующему фронтом генералу Гольцу, информируя того, что противник явно знает о готовящемся наступлении: то, на что рассчитывал Гольц — внезапность, теперь не сработает. Пакет Гольцу соглашается доставить партизан

Андрее. Если тот успеет передать донесение до рассвета, Джордан не сомневается, что наступление перенесут, а вместе с ним и дату взрыва моста. Но пока надо готовиться...

В последнюю ночь, лежа рядом с Марией, Роберт Джордан как бы подводит итог своей жизни и приходит к выводу, что она прожита не зря. Смерти он не боится, страшит его только мысль: а вдруг он не выполнит свой долг надлежащим образом. Джордан вспоминает деда — тот тоже участвовал в Гражданской войне, только в Америке — в войне между Севером и Югом. Наверное, она была так же страшна, как и эта. И видимо, прав Ансельмо, говоря, что те, кто сражается на стороне фашистов, — не фашисты, а такие же бедняки, как и люди в республиканских отрядах. Но лучше не думать обо всем этом, иначе пропадет злоба, а без нее не выполнить задания.

Наутро в отряд неожиданно возвращается Пабло, он привел с собой людей и лошадей. Сбросив под горячую руку в пропасть детонатор Джордана, он вскоре почувствовал раскаяние и понял, что просто не в состоянии оставаться один в безопасности, когда его былые товарищи будут сражаться. Тогда он развил бешеную деятельность, всю ночь собирая по окрестностям добровольцев на акцию против фашистов.

Не зная, добрался Андрее с донесением к Гольцу или нет, Джордан с партизанами снимаются с места и движутся через ущелье к реке. Решено оставить Марию с лошадьми, а остальным заняться — в случае начала наступления — каждому своим делом. Джордан и старик Ансельмо спускаются к мосту и снимают часовых. Американец устанавливает динамит у опор. Теперь, будет ли мост взорван, зависит только от того, начнется или нет наступление.

А тем временем Андрее никак не может пробиться к Гольцу. Преодолев первоначальные трудности при переходе линии фронта, когда его чуть не подорвали гранатой, Андрее застревает на самом последнем этапе: его задерживает главный комиссар Интернациональных бригад.

Когда Андрее в конце концов чудом добирается до Гольца — уже поздно: наступление отменить нельзя.

Мост взорван. Цри взрыве погибает старик Ансельмо. Те, кто уцелел, торопятся отойти. Во время отступления снаряд разрывается рядом с лошадью Джордана, та падает, придавливает всадника. У Джордана сломана нога, и он понимает, что не может ехать с остальными. Главное для него: убедить Марию оставить его. Если уйдет она, уйдет и он — так она спасет его.

Оставшись один, Джордан застывает перед пулеметом, привалившись к стволу дерева. Мир — хорошее место, думает он, за него стоит драться. Приходится убивать, если нужно, — только не надо привыкать к этому.

И тут на поляну выезжает офицер вражеской армии...

В. И. Бернацкая

СТАРИК И МОРЕ

Повесть (1952)

«Старик рыбачил совсем один на своей лодке в Гольфстриме. Вот уже восемьдесят четыре дня он ходил в море и не поймал ни одной рыбы. Первые сорок дней с ним был мальчик. Но день за днем не приносил улова, и родители сказали мальчику, что старик теперь явно salao, т. е. самый что ни на есть невезучий, и велели ходить в море на другой лодке, которая действительно привезла три хорошие рыбы в первую же неделю. Мальчику тяжело было смотреть, как старик каждый день возвращался ни с чем, и он выходил на берег, чтобы помочь ему отнести снасти или багор, гарпун и обернутый вокруг мачты парус. Парус был весь в заплатах из мешковины и, свернутый, напоминал знамя наголову разбитого полка».

Такова предыстория событий, которые развертываются в маленьком рыбачьем поселке на Кубе. Главный герой — старик Сантьяго, он был «худ, изможден, затылок его прорезали глубокие морщины, а щеки были покрыты коричневыми пятнами неопасного кожного рака, который вызывают солнечные лучи, отраженные гладью тропического моря». Это он научил мальчика Ма-нолина рыбачить, а мальчик любил старика. Он исполнен жалости к старику, хочет ему помочь.

Он готов наловить ему сардин в качестве насадки для его завтрашнего выхода в море. Вместе они поднимаются к бедной хижине Сантьяго, выстроенной из крепких трилистников королевской пальмы. В хижине лишь стол, стул, а в земляном полу выемка для готовки пищи на древесном угле. Старик одинок и беден: его трапеза — миска желтого риса с рыбой. Они беседуют с мальчиком о рыбалке, о том, что старику обязательно должно повезти, а также о последних спортивных новостях, результатах бейсбольных матчей и знаменитых игроках, таких, как Ди Маджио. Когда утомленный старик ложится спать, ему снится Африка его юности, «длинные золотистые ее берега и отмели, высокие утесы и громадные белые горы. Ему не снятся более ни драки, ни женщины, ни великие события. Но часто в его снах возникают далекие страны и львы, выходящие на берег».

На следующий день рано утром старик отправляется на очередную рыбалку. Мальчик помогает ему снести парус, подготовить лодку. Старик говорит ему, что на этот раз он «верит в удачу».

Одна за другой рыбацкие лодки отчаливают от берега и уходят в море. Гребя веслами, старик чувствует приближение утра. Он любит море, он думает о нем с нежностью, как о женщине, которая «дарит великие милости». Любит он и птиц, и рыб, обитающих в бездонной зеленой толще. Насадив на крючки приманку, он медленно плывет по течению. Он мысленно общается с птицами, с рыбами. Привыкший к одиночеству, вслух разговаривает сам с собой. Природа, океан воспринимаются им как живое существо. Он знает разных рыб и обитателей океана, их повадки, у него к ним свое нежное отношение. «Он любил зеленых черепах за их изящество и проворство, а также за то, что они так дорого ценились, и питал снисходительное отношение к одетым в желтую броню неуклюжим и глупым ложным кареттам, прихотливым в любовных делах и поедающим с закрытыми глазами португальских фезалий».

Но вот начинается серьезный лов, и все его внимание сосредоточивается на леске, ее состоянии: он чутко улавливает, что происходит в глубине, как реагирует рыба на наколотую на крючок наживку. Наконец один из зеленых прутьев дрогнул: это значит, что на глубине ста морских саженей марлин стал пожирать сардин. Леска начинает уходить вниз, скользя у него между пальцев, и он ощущает огромную тяжесть, которая влечет ее за собой. Разворачивается драматический многочасовой поединок между Сантьяго и огромной рыбой.

Он знает, когда надо тянуть леску. «Клюнула, — сказал старик. — Пусть теперь поест как следует. — Он позволил лесе скользить между пальцами, а левой рукой привязал свободный конец запасных мотков к петле двух запасных мотков второй удочки. Теперь все было готово. У него в запасе было три мотка лесы, по сорок саженей в каждом, не считая той, на которой он держал рыбу».

Старик пытается подтянуть бечеву, но у него ничего не получается. Наоборот, она тянет, как на буксире, лодку за собой, медленно смещаясь к северо-западу. И старик горько сожалеет, что рядом с ним нет мальчика. Но хорошо, что еще рыба тянет в сторону, а не вниз, на дно. Проходит около четырех часов. Близится полдень. Так не может продолжаться вечно, размышляет старик, скоро рыба умрет и тогда ее можно будет подтянуть. Но рыба оказывается слишком живучей. «Хотелось бы мне на нее взглянуть, — думает старик. — Хотелось бы мне на нее поглядеть хоть одним глазком, тогда я бы знал, с кем имею дело».

Проходит ночь. Рыба тянет лодку все дальше от берега. Вдали меркнут огни Гаваны. Старик устал, он крепко сжимает веревку, перекинутую через плечо. Ему нельзя отвлекаться. Ему очень жаль, что рядом нет Манолина, который бы ему помог. «Нельзя, чтобы в старости человек остался один, — внушает он себе. — Но это неизбежно». Мысль о рыбе ни на секунду не покидает его. Иногда ему становится ее жалко. «Ну не чудо ли эта рыба, один Бог знает, сколько лет она прожила на свете. Никогда еще мне не попадалась такая сильная рыба. И подумать только, как странно она себя ведет. Может быть, потому не прыгает, что уж очень умна». Вновь и вновь сожалеет он, что рядом с ним нет его юного помощника. Подкрепившись выловленным сырым тунцом, он продолжает мысленно разговаривать с рыбой. «Я с тобой не расстанусь, пока не умру», — говорит ей старик.

Рыба начинает тянуть не так мощно, она явно ослабела. Но силы старика на исходе. У него немеет рука. Наконец леса неожиданно начала идти вверх, и на поверхности океана впервые показывается рыба. Она горит на солнце, голова и спина у нее темно-фиолетовые, а вместо носа — меч, длинный, как бейсбольная бита. Она на целых два фута длиннее лодки. Появившись на поверхности, она начинает вновь, видимо испуганная, уходить в глубину, тянуть за собой лодку, и старику приходится мобилизовать все силы, чтобы не дать ей сорваться. Впервые ему приходится сражаться с такой огромной рыбой в одиночку.

Не веруя в Бога, он читает десять раз молитву «Отче наш». Он чувствует себя лучше, но боль в руке не уменьшается. Он понимает, что рыба — огромная, что надо беречь силы. «Хоть это несправедливо, — убеждает он себя, — но я докажу ей, на что способен человек и что он может вынести». Он называет себя «необыкновенным стариком» и должен это подтвердить.

Проходит еще один день. Чтобы как-то отвлечься, он вспоминает об играх в бейсбольных лигах. Вспоминает, как когда-то в таверне Касабланки мерился силой с могучим негром, самым сильным человеком в порту, как целые сутки просидели они за столом, не опуская рук, и как он, в конце концов, взял верх. Он еще не раз участвовал в подобных поединках, побеждал, но потом бросил это дело, решив, что правая рука ему нужна для рыбной ловли.

Еще долгие часы продолжается битва с рыбой. Он держит лесу правой рукой, зная, что, когда силы иссякнут, ее сменит левая. Как нужен ему в этот момент мальчик. Но он один в огромном океане, ведущий поединок с невиданных размеров рыбой. Наконец рыба, сделав несколько кругов, начинает выходить на поверхность. Она то приближается.к лодке, то отходит от нее. Старик готовит гарпун, чтобы добить рыбу. Но она отходит в сторону. От усталости мысли путаются в голове у старика. «Послушай, рыба, — говорит он ей. — Ведь тебе все равно умирать. Зачем же тебе надо, чтобы я тоже умер».

Наступает последний акт их поединка. «Он собрал всю свою боль, и весь остаток сил, и всю свою давно утраченную гордость и бросил все это против мук, которые терпела рыба, и тогда она перевернулась и тихонько поплыла на боку, едва не доставая мечом до борта лодки; она чуть было не проплыла мимо, длинная, широкая, серебряная, перевитая фиолетовыми полосами, и казалось, что ей не будет конца». Подняв гарпун, он изо всех сил, какие только в нем были, вонзает его рыбе в бок. Он чувствует, как железо входит ей в мякоть, и всаживает его все глубже и глубже...

Его одолевают тошнота и слабость, у него туманится в голове, но он все-таки подтягивает рыбу к борту.

Теперь старик привязывает рыбу к лодке и начинает движение к берегу. Мысленно он прикидывает: рыба весит не менее полутора тысяч фунтов, которые можно продать по тридцати центов за фунт. Имея в виду знаменитого игрока бейсбола, он говорит себе: «Думаю, что великий Ди Маджио мог бы сегодня мною гордиться». И пусть у него руки еще кровоточат, он устал, измучен, но он одолел рыбу. Направление ветра указывает ему, в какую сторону плыть, чтобы добраться до дома.

Проходит час, прежде чем показывается первая акула. Учуяв запах крови, она, то появляясь, то исчезая в глубине, устремляется вслед за лодкой и привязанной к ней рыбой. Она спешит, потому что добыча близко. Она приблизилась к корме, ее пасть впилась в кожу и мясо рыбы, стала ее раздирать. В ярости и злобе, собрав все силы, старик ударил ее гарпуном. Вскоре она погружается на дно, утащив с собой и гарпун, и часть веревки, и огромный кусок рыбы.

«Человек не для того создан, чтобы терпеть поражение, — произносит старик слова, ставшие хрестоматийными. — Человека можно уничтожить, но нельзя победить».

Он подкрепляется куском мяса выловленной рыбы в той ее части, где побывали зубы акулы. И в этот момент он замечает плавники целой стаи пятнистых хищниц. Они приближаются с огромной скоростью. Старик встречает их, подняв весло с привязанным к нему ножом. С яростью акулы набрасываются на рыбу. Они рвут ее тело. Старик вступает с ними в битву. Одну из акул он убивает.

«...В полночь он сражался с акулами снова и на этот раз знал, что борьба бесполезна. Они напали на него целой стаей, а он видел лишь полосы на воде, которые прочерчивали их плавники, и свечение, когда они кидались рвать рыбу. Он бил дубинкой по головам и слышал, как лязгают челюсти и как сотрясается лодка, когда они хватают рыбу снизу. Он отчаянно бил дубинкой по чему-то невидимому, что только мог слышать и осязать, и вдруг почувствовал, как что-то ухватило дубинку и дубинки не стало». Наконец акулы отстали. Им было уже нечего есть.

Когда он входил в бухту, все уже спали. Сняв мачту и связав парус, он ощутил всю меру усталости. За кормой его лодки вздымался огромный хвост рыбы. От нее остался лишь белый скелет. На берегу мальчик встречает уставшего, плачущего старика. Он успокаивает Сантьяго, уверяет, что отныне они будут рыбачить вместе, ибо ему надо еще многому научиться у старика. Он верит, что принесет старику удачу.

Наутро на берег приходят богатые туристы. Они удивлены, заметив длинный белый позвоночник с огромным хвостом. Официант пытается им объяснить, но они очень далеки от понимания той драмы, которая здесь произошла.

Заключительные слова повести: «Наверху в своей хижине старик опять спал. Он снова спал, лицом вниз, и его сторожил мальчик. Старику снились львы».

Сантьяго, старик—главный герой повести, написанной Хемингуэем на исходе жизненного пути и ставшей важнейшим идейным и художественным итогом его творчества, своего рода духовным завещанием мастера. Действие развертывается в рыбачьем поселке под Гаваной на Кубе, в местах, где в 1939—1960 гг. подолгу жил писатель, и отмечено почти документальной точностью географических и бытовых примет. Внешне почти бессобытийная, повесть в то же время отчетливо символична, автор включает в упругое течение сюжета множество издавна волновавших его тем и мотивов.

Рыбак С., подобно персонажам других произведений Хемингуэя, человек упорного физического труда, добывающий пропитание в каждодневной борьбе со стихиями. Неимущий и одинокий на старости лет и вопреки всему продолжающий грезить об увиденных в далекой юности берегах Африки, где на ослепительном песке беззаботно резвятся годовалые львята, он находит отраду, лишь общаясь с соседским мальчиком Маноло, до поры выходящим в море на его лодке. Их роднит то, что в душе оба — упрямые романтики, беззаветно влюбленные в море и его чудеса, преклоняющиеся перед величием человеческого подвига; их общий кумир — знаменитый бейсболист Ди Маджио. Примиренный нелегким опытом с неизбежностью житейских испытаний, слывущий в селении «невезучим» (восемьдесят четыре дня кряду выходя в море, он неизменно возвращался без улова), С. тем не менее не утрачивает мужества: он уверен, что его главная битва еще впереди. В этой убежденности С. немало от стойкой натуры самого Хемингуэя, неутомимого рыболова, охотника и спортсмена и в то же время предельно взыскательного к себе литератора, десятилетиями вынашивавшего в себе замысел «великого американского романа».

Джон Стейнбек (1902—1968)

Американские критики, любители составлять разного рода «обоймы» и вычислять литературные рейтинги, нередко включают Стейнбека в «большую тройку» ведущих писателей США, где он соседствует с двумя гигантами: Хемингуэем и Фолкнером. Как и они, был признан при жизни классиком. При всем жанрово-тематическом разнообразии и известной неровности творчества этого прозаика, работавшего как романист, новеллист, автор повестей, документалистики, у него выделяется некое ядро, группа произведений, составляющих своеобразный стейнбековс-кий «канон». Они прочно вошли в историю американской литературы. Он родился и вырос в Калифорнии, учился там в Станфордском университете (1919—1925), где был вынужден студенческие занятия перемежать с физическим трудом, приработками, путешествиями по стране и работой газетчика. В Калифорнии он прожил большую часть жизни, сложился как писатель. Этот, как его называли, «золотой штат», край фруктов и овощей, стал поистине «страной Стейнбека», местом действия многих его произведений. Он донес до читателей красоту калифорнийской природы, ее долин и гор, ее океанских побережий, запечатлел колоритную галерею ка-лифорнийцев, сельскохозяйственных рабочих, фермеров, рыбаков, бродяг, безработных, скэбов, бизнесменов, девиц легкого поведения. «Маленькие», «простые» люди составляли важнейший «слой» его героев. Он хорошо знал их беды и проблемы, понимал их, умел им сострадать.

Литературный дебют Стейнбека совпал с жесточайшим кризисом 1929 г. и Депрессией; за романтико-историческим романом о пирате XVII в. Генри Моргане «Золотая чаша» (1929) последовали еще два романа на калифорнийском материале: «Райские пастбища» (1932) и «К неведомому богу» (1933). Лишь с четвертой попытки, с романа «Квартал Тортилья-флэт» (1935), окрашенного юмором повествования о комических приключениях беззаботных бродяг, «пайсано» Стейнбек обрел признание. Его закрепила повесть «О людях и мышах» (1937), эта волнующая история об участи несчастных и обездоленных.

Финалом 1930-х гг., наиболее плодотворного этапа в творчестве Стейнбека, этапа его радикализма и социальной критики, стал великолепный, получивший международное признание роман «Гроздья гнева» (1939), отмеченное эпическим размахом повествование о горестном уделе фермерской семьи Джоудов, согнанных засухой с родных мест, об их трудном и мучительном пути в Калифорнию. Там они мечтали найти, но так и не нашли землю обетованную. Это была книга о простых людях, с целой галереей рельефно выписанных характеров, книга об их чувстве солидарности и доброте, об алчности и жестокости богачей. Произведение, новаторское по форме, соединяющее блестящую прозу с «интегрированными» в нее публицистическими главами, стало явлением не только американской, но и всей зарубежной литературы XX в.

Последующий путь Стейнбека был отмечен его неустанным стремлением к творческому поиску: даже после удачно написанной книги он хотел не повторить успех, а написать .нечто новое по форме и тематике. В 40—50-е гг. у него появилось «новое видение» Америки: смягчились социальная критика, резкость тонов, но проявилась большая психологичность, склонность к философским обобщениям, к притче, аллегории, обращенность к общечеловеческим проблемам. Это продемонстрировали такие его романы, как «Консервный ряд» (1954), «Заблудившийся автобус» (1947) и особенно эпический по масштабу роман «К востоку от рая» (1952), построенный как хроника фермерского семейства Трасков.

Мастерство и гуманизм Стейнбека ярко сказались в его повести «Жемчужина» (1947), произведении притчевой, аллегорической структуры, выдержанном в поэтической, слегка стилизованной, близкой к фольклорной манере. Среди образов повести, исполненных особой выразительности, замечателен образ жемчужины: в ней, как в бальзаковской шагреневой коже, реальное соединяется с фантастическим. Финал, где Кино швыряет жемчужину в море, вызывал споры: что это — акт отчаяния, признание поражения героя? Однако, скорее, это — свидетельство нравственной победы Кино, его освобождения от иллюзий. Герой, сражавшийся за свое счастье, уходит со страниц повести другим, повзрослевшим человеком.

В последние десятилетия путь Стейнбека был неровным. Однако последний роман писателя «Зима тревоги нашей» (1961) (кстати, инсценированный во МХАТе) заставил даже недругов говорить о «возрождении Стейнбека». В 1962 г. ему была присуждена Нобелевская премия по литературе. В 1963 г. побывал в Москве. Однако в дальнейшем поездка во Вьетнам, к солдатам, сражавшимся в джунглях, поддержка официальной политики Вашингтона (что шло вразрез с позицией большинства писателей США, протестовавших против этой войны) больно ударили по репутации Стейнбека.

Плодовитый, вдохновенный художник, он говорил: «Я пишу непрерывно. Писание для меня вроде нервного тика. Я схожу с ума, когда не пишу». Его метод, в целом реалистический, был многогранен: включал в себя романтические и натуралистические элементы, иронию, юмор, гротеск, символику и аллегорию, бытописание и открытую публицистичность.

Б. Г.

ГРОЗДЬЯ ГНЕВА

Роман (1939)

По пыльной дороге среди кукурузных полей Оклахомы идет человек лет тридцати. Это Том Джоуд. Отсидев в тюрьме за случайное убийство, он возвращается домой, на ферму. Он выходит из тюрьмы досрочно и поэтому не имеет права покидать пределы штата. На ферме его должна ждать большая семья Джоудов: дед с бабкой, отец с матерью, три брата и две сестры. По дороге Том встречает бывшего проповедника-иеговиста Джима Кейси. Они продолжают путь вдвоем. Но Том еще не знает, что фермеров сгоняют с их участков. Хозяевам теперь невыгодно сдавать землю в аренду. Трактор обработает поле гораздо быстрее, чем несколько фермерских семей. Люди готовы защищать землю, которую они считают своей. Но в кого стрелять? В тракториста, который распахивает ваш двор? Или в директора того банка, которому принадлежат эти земли? И люди вынуждены подчиниться. С ужасом видит Том пустой двор и заваленный набок дом. Случайно проходивший мимо сосед рассказывает, что Джоуды готовятся к отъезду на ферме дяди Джона. Том и Кейси отправляются туда. Семья встречает Тома с радостью. На следующий день на небольшом подержанном грузовичке вся семья отправляется в путь. Проповедник Кейси едет с ними. Они направляются в Калифорнию в надежде найти там работу и жилье, как обещано в рассылаемых повсюду рекламных листках. Выехав на магистральное шоссе, их грузовик вливается в поток беженцев, которые двигаются на запад.

В дороге Джоуды знакомятся с мужем и женой Уилсонами. Во время одной из остановок в палатке Уилсонов умирает старый дед Джоуд. Его хоронят прямо около дороги. Том и младший брат Эл помогают Уилсонам починить машину, и две семьи продолжают путь вместе.

Кажется, вся страна бежит на запад от какого-то врага. Когда одна семья делает привал, рядом всегда останавливается еще несколько. По ночам вдоль шоссе возникают миры со своими законами, правами и наказаниями. Человек, у которого есть еда, кормит голодного. Озябшего согревают. Семья, в которой кто-то умирает, находит утром возле палатки горстку монет. И по мере продвижения к западу эти миры становятся все более совершенными и благоустроенными, потому Что у строителей появляется опыт. Здесь начинается переход от «я» к «мы». Западные штаты беспокоятся — близки какие-то перемены. А в это время полмиллиона людей движется по дорогам; еще один миллион охвачен тревогой, готов в любую минуту сняться с места; еще десять миллионов только проявляют признаки беспокойства. А тракторы проводят борозду за бороздой по опустевшей земле.

Чем ближе к Калифорнии, тем чаще попадаются на дороге люди, которые бегут в обратном направлении. Они рассказывают страшные вещи. Что народу понаехало много, работы не хватает, платят гроши, на которые нельзя даже прокормиться. Но надежда, что страна с рекламной картинки — белые домики среди зеленых садов — все-таки существует, ведет людей вперед. Наконец, вместе преодолев все трудности долгого пути, Джоуды и Уилсоны добираются до Калифорнии.

Перевалив через горы, они делают привал у реки. Впереди последний тяжелый переезд через пустыню. И тут старший брат Ной вдруг отказывается ехать дальше и, ни с кем не прощаясь, уходит вниз по реке, возле которой, как он говорит, всегда можно прокормиться.

Во время переезда через пустыню у Джоудов умирает бабка. Ее хоронят в городе Бейкерсфилде на общественный счет. В Калифорнию Джоуды прибывают, имея всего около сорока долларов, и на хорошие похороны, о которых мечтала бабка, денег у них не хватает.

Плодородная страна враждебно встречает толпы голодных кочевников. Все вооружаются, кто винтовкой, а кто киркой, готовясь защищать свою собственность. Оплата труда падает. Люди, жаждущие работы, готовые пойти на все ради того, чтобы накормить детей, заполняют все дороги. И в их сознании начинает бродить ярость.

Джоуды останавливаются в придорожном лагере, называемом Гувервиль. Здесь семью покидает Кони, муж сестры Тома Розы Сарона. Беременная Роза тяжело переживает его уход. В этот день в Гувервиле появляется подрядчик, нанимающий рабочих на сбор фруктов. Его сопровождают шерифские понятые. Один молодой человек требует у подрядчика документы. Понятые тут же обвиняют его в красной агитации и пытаются арестовать. Начинается потасовка, в которой участвует Том. Чтобы у Тома не было неприятностей с полицией, проповедник Кейси берет вину на себя. Понятые увозят его с собой, на прощание обещая поджечь лагерь. Поздно вечером Джоуды уезжают. Они двигаются к югу, чтобы разыскать правительственный лагерь Уидпетч, о котором слышали в Гувервиле. Там самоуправление, полиция туда не суется. Там даже есть горячая вода. Там можно почувствовать себя человеком. Ночью их останавливает группа вооруженных людей и требует, чтобы эти проклятые оки (то есть оклахомцы) ехали в любом другом направлении. Том поворачивает грузовик, еле сдерживаясь, чтобы не устроить драку. Пока они колесят по проселочным дорогам, мать пытается успокоить Тома. Она говорит, что не надо переживать из-за этих людей, ибо народ нельзя уничтожить, он будет жить всегда. Тома удивляют ее рассуждения.

В правительственном лагере действительно прекрасные условия для жизни. Но работы в окрестностях нет.

В Калифорнии хорошая земля. В урожайный год ветви гнутся под тяжестью наливающихся соком плодов и виноградных гроздьев. А вот закупочные цены слишком низки. Мелкие фермеры не всегда могут собрать урожай, у них нет денег платить за уборку даже по самой низкой цене. Уцелеть могут только крупные собственники, имеющие консервные заводы. И урожаи гниют, и над страной встает запах гниения. А дети умирают от недоедания, потому что пищу гноят намеренно. Горы фруктов горят, политые керосином. Картофель выбрасывают в реку. Люди приходят подобрать продукты, но охрана гонит их прочь. И в глазах и в душах голодных людей наливаются и зреют тяжелые гроздья гнева, и дозревать им теперь уже недолго.

Вскоре Джоуды покидают Уидпетч. В поисках работы они едут на север. Неожиданно полицейские на мотоциклах преграждают им путь и предлагают работу. Машина сворачивает с шоссе, и Том с удивлением видит стоящих вдоль дороги и что-то скандирующих рабочих. В сопровождении мотоциклистов грузовик Джоудов вместе с другими машинами въезжает в ворота лагеря для сборщиков фруктов. Вся семья начинает работать на сборе персиков. Проработав целый день, они зарабатывают только себе на ужин. Цены в местной лавке гораздо выше, чем в других местах, но продавец — не хозяин лавки, он тоже всего лишь наемный рабочий, не он устанавливает цены. Когда мать берет в лавке продукты, у нее не хватает денег на сахар. Она пытается уговорить продавца отпустить ей в долг. В конце концов он отпускает ей сахар, положив в кассу свои деньги. Уходя, мать говорит ему, что точно знает, что за помощью надо идти только к беднякам, только они и помогут.

Вечером Томас выходит побродить в окрестностях лагеря. Увидев одиноко стоящую палатку, он подходит к ней и находит там проповедника Кейси. Кейси рассказывает Тому о своих тюремных впечатлениях. В тюрьму, считает Кейси, попадают по большей части хорошие люди, которых нужда заставляет воровать, все зло в нужде. Рабочие в лагере, объясняет Кейси, бастуют, потому что плата за работу непомерно снижена, а Джоуды и приехавшие одновременно с ними оказываются в роли штрейкбрехеров. Кейси пытается уговорить Тома выступить в лагере перед рабочими, чтобы они тоже начали бастовать. Но Том уверен, что наголодавшиеся и наконец получившие хоть какую-то работу люди на это не пойдут. Вдруг рабочие слышат крадущиеся шаги. Том и Кейси выходят из палатки и пытаются скрыться в темноте, но натыкаются на человека, вооруженного палкой. Это разыскивают именно Кейси. Обозвав его красной сволочью, незнакомец наносит удар, и Кейси падает замертво. Не помня себя, Том выхватывает у врага палку и со всей силы бьет его. Бесчувственное тело падает к ногам Тома. Тому удается убежать, но он тоже ранен — у него перебит нос. Весь следующий день Том не выходит на улицу. Из разговоров в лагере становится известно, что человек, избитый Томом, мертв. Полицейские разыскивают убийцу с изуродованным лицом. Забастовка прекращена, и плату за работу сразу понизили вдвое. Тем не менее в саду люди дерутся за право работать.

От недоедания заболевает десятилетний Уин-филд. Розе Сарона скоро рожать. Семья должна найти хорошее место. Спрятав Тома среди вещей на дне грузовика, Джоуды благополучно выбираются из лагеря и едут проселочными дорогами. Ближе к ночи им попадается объявление, что нужны сборщики хлопка. Они остаются, поселяются в товарном вагоне. Заработки хорошие, хватает не только на еду, но и на одежду. Том все это время прячется в зарослях на берегу речки, куда мать носит ему еду. Но однажды маленькая Руфь, играя со сверстницами, проговаривается, что ее большой брат убил человека и скрывается.

Сбор хлопка заканчивается. Работы теперь не будет до весны. Денег у семьи совсем не осталось. Начинается сезон дождей. Река выходит из берегов, и вода начинает заливать вагончики. Отец, дядя Джон и еще несколько человек пытаются построить плотину. В этот день Роза Сарояа рожает мертвого ребенка. Река прорывает плотину, и вода начинает заливать вагончики. Тогда мать решает, что нужно уходить куда-нибудь, где посуше. Пройдя немного по дороге, они видят на пригорке сарай и устремляются туда. В сарае лежит умирающий от голода человек. Мальчик, его сын, в отчаянии умоляет спасти отца. Мать вопросительно заглядывает в глаза Розе Сарона, у которой после родов грудь набухла от молока. Роза молча понимает ее взгляд, ложится рядом с умирающим, притягивает его голову к своей груди, и лицо ее озаряет загадочная счастливая улыбка.

Г. Ю. Шульга

ЖЕМЧУЖИНА

Повесть (1945)

Эпиграф как бы указывает на фольклорные истоки произведения и одновременно вводит читателя в избранную автором стилизованную, сказовую манеру повествования: «В, городе рассказывают об одной огромной жемчужине — о том, как ее нашли и как ее снова лишились. Рассказывают о ловце жемчуга Кино, его жене Хуане и о ребенке их Койотито. Историю эту передавали из уст в уста так часто, что она укоренилась в сознании людей. И как во всех историях, рассказанных и пересказанных множество раз и запавших в человеческое сердце, в ней есть только хорошее и дурное, только добро и зло, только черное и белое и никаких полутонов.

Если это притча, может быть, каждый поймет ее по-своему и каждый увидит в ней свою собственную жизнь. Как бы то ни было, в городе рассказывают, что...»

Действие развертывается в маленьком поселке на берегу Залива в мексиканской части Калифорнии. Главный герой, Кино, бедный ловец жемчуга, просыпается в своей скромной тростниковой хижине; рядом с ним его жена Хуана и малыш Койотито, спящий в ящике, подвешенном к потолку. Покормив ребенка, Хуана снова укладывает его в ящик. В этот момент, к ужасу

родителей, скорпион, спустившись по веревке, жалит мальчика. Кино успевает схватить и раздавить скорпиона, но яд уже проник в тело ребенка. Хуана пытается высосать яд. На крик ребенка сбегаются соседи: укус скорпиона очень опасен, и Кино несет мальчика к красивому дому, где живет белый доктор. Этот «разжиревший, обленившийся человек» принадлежит к расе, которая «почти четыре века избивала, морила голодом, и грабила, и презирала соплеменников Кино». Узнав от слуги о приходе Кино, доктор говорит, что не желает лечить «каких-то индейцев» от укусов насекомых. У Кино к тому же нет денег оплатить прием у врача, и слуга сообщает ему, что доктора нет дома. Испытав чувство стыда, униженный Кино возвращается в свою хижину.

В это утро Кино вместе с Хуаной выходит на берег Залива, чтобы начать ловлю жемчуга. Он садится в лодку, взяв корзину, к которой привязана веревка; другой ее конец привязан к камню. Это и есть его примитивное, но надежное орудие лова. Он направляется к жемчужной балке. Там на «каменистом дне, усеянном разломанными открытыми раковинами, фестончатые жемчужницы. Это была та самая банка, которая в прошлые века вознесла короля Испании на первое место в Европе, банка, которая давала ему деньги на ведение войн и одела богатыми ризами не одну церковь за упокой его души». Кино начинает лов: «молодость и гордость» позволяют ему находиться под водой больше двух минут. Он работает не спеша, выбирая самые крупные раковины. Как и другие представители своего народа, он любит петь песни. Сегодня он поет Песнь подводного мира. Он привык любоваться его причудливой красотой. Поет в честь жемчужины, в честь той самой красивой, что вдруг найдется. И здесь ему удивительно везет. Он видит большую раковину, которая лежит одна, без сородичей. Интуитивно он чувствует, что она содержит нечто особое. Он отрывает раковину от ложа и поднимается на поверхность. Долго не решается он открыть эту раковину. Наконец он вскрывает ее ножом. Перед ним огромная жемчужина, не уступающая в совершенстве самой луне. «Она вбирала в себя свет и словно очищала его и отдавала серебристым излучением. Она была большая — с яйцо морской чайки. Она была самая большая в мире».

У Хуаны от радости перехватывает дыхание. Переведя взгляд на Койотито, она замечает, что отек у сына спадает, что его тельце побороло яд. Исполненный счастья, Кино испускает радостный клич.

Между тем поселок, уподобленный живому организму, живет своей жизнью. Не успели Кино, Хуана и другие ловцы добрести до тростниковых хижин, как «нервы города напряглись и завибрировали, принимая поразительную весть: «Кино выловил Жемчужину — самую большую в мире». Известие о том, что Кино сказочно разбогател, немедленно меняет к нему отношение. Каждый думает о том, какую выгоду он может из этого извлечь.

Кино же предается мечтаниям, на что он употребит свое богатство: он обвенчается с Ху-аной в церкви, купит Койотито новенький матросский костюмчик, увидит его сидящим за партой. В конце концов, главное для него, неграмотного, подавленного нуждой и гнетом индейца, — дать сыну образование, чтобы он мог «читать и писать». А к нему в бедную хижину уже спешит местный священник и просит отчислить деньги на церковь. Белый доктор тоже является: он готов лечить Койотито и дает ему лекарство, от которого малышу становится лишь хуже. Во время второго визита он вливает ему в рот какого-то снадобья, после чего дело идет на поправку. Тем самым он демонстрирует свою целительную силу, надеясь получить хорошее вознаграждение. Теперь Кино надо продать жемчужину, чтобы рассчитаться с доктором.

С раннего утра он отправляется с этой целью в Ла-Пас, близлежащий город, к которому примыкает поселок ловцов жемчуга. И это событие становится всеобщим достоянием: все с жадное-, тью следят за ним. Теперь Кино предстоит столкнуться со скупщиками, действующими сообща, как «единый однорукий скупщик», цель которого обмануть, максимально сбить цену, получить как можно больше прибыли. Одну за другой обходит Кино их конторы, где ему предлагают совсем малую цену за его сокровище и к тому же пытаются доказать, что жемчужина не столь совершенна.

И Кино и Хуана чувствуют, как вокруг них начинает сгущаться атмосфера напряженности; они словно вступили в новую, неизведанную полосу существования, совсем для них непривычную. Начинается целенаправленная охота за их жемчужиной. Ночью в хижине Кино ощущает рядом с собой чье-то легкое движение. Кто-то проник в его жилище. Хуана видит на лице мужа рану. Кто это сделал, неизвестно. Хуана говорит мужу, что ей страшно, что жемчужина— «недобрая», что ее нужно уничтожить, пока она не уничтожила их самих, предлагает бросить ее в море. Но Кино решительно возражает. «Я не сдамся, — настаивает он. — Я одолею. Мы не упустим своего счастья». Завтра с первыми лучами солнца они двинутся в путь.

Они снова ложатся спать. Тогда Хуана решает одна идти к берегу и выбросить жемчужину в море. Заметив это, Кино устремляется вслед за ней, охваченный злобой. В это время какие-то люди, спрятавшиеся в тростнике, бросаются на него, начинают его обыскивать. В схватке с нападавшими Кино убивает ножом одного из них. Другие убегают. Но жемчужину им не удалось отнять. Подбежавшая Хуана нашла ее, выпавшую из рук Кино, на тропинке. Кино велит ей скорее бежать в хижину, захватить Койотито и немножко кукурузы, чтобы на лодке спастись от врагов. Но выясняется, что в лодке, хорошо просмоленной, его главном богатстве, пробито дно-Враги и здесь постарались принести ему непоправимый ущерб. Он спешит домой и видит, что его хижина охвачена пламенем. С женой и ребенком Кино прячется в хижине Хуана Томаса. Весь поселок бурлит, обсуждая пожар и исчезновение семьи Кино.

Ночью с женой и малышом он тайно покидает поселок. Охваченные страхом, заметая следы, сквозь ветер, прикрыв лица, они движутся быстрым шагом. Никто их не видит. У Хуаны за плечами мешочек со скудной пищей, на руках Койотито. Наконец они вступают в безлюдную, пустынную местность, начинают подниматься в горы. И тут Кино замечает вдали людей: двоих пеших и всадника. Это их преследователи: горцы-ищейки по самым мельчайшим приметам способны обнаружить, как и куда движется человек. Охваченные страхом, беглецы продолжают путь. Но и преследователи уверенно движутся по следу. Солнце начинает касаться зубцов гранитных гор, и Кино направляется к расселине, где под скалой ручеек образовал небольшой бочажок. Измученные жаждой, Кино и Хуана наконец утоляют ее, а мать умывает малыша. Уложив Койотито, Кино с высоты наблюдает, как преследователи достигли бочажка, оставив лошадь где-то внизу, и остановились на ночлег. Двое следопытов ложатся спать, третий с винтовкой сторожит. Кино решает расправиться с ними. Неслышно спускается он с вершины, вооружившись ножом. В этот момент начинает плакать Койотито. Двое следопытов начинают это обсуждать. Они думают, что это завывание койота, и решают его «успокоить». И в тот самый момент, когда один из следопытов стреляет в направлении пещеры, Кино стремительно бросается на него, его нож вонзается врагу в шею. И в этот момент наверху из пещеры раздается душераздирающий крик Хуаны. Убит маленький Койотито.

...Все в Ла-Пасе помнят их возвращение. Они идут охваченные горем, судорожным шагом, словно искусно сделанные деревянные куклы, идут в свой поселок, к черному квадрату, который когда-то был их жилищем. Затем направляются к Заливу. Они ни на кого не смотрят, даже на свою пробитую лодку. Кино держит в руке жемчужину. Она своеобразное зеркало происходящего. Многое в ней отражается. И сама она меняется. Ее поверхность — серая, бугристая. Она — страшная, как злокачественная опухоль. За спиной Кино стоит Хуана, держа в руке свой страшный узелок с тельцем мертвого сына. И Кино швыряет жемчужину в море. Долго стоят рядом Кино и Хуана, не сводят глаз с того места, где исчезла жемчужина.

Заключительные строки повести таковы: «...Жемчужина коснулась прекрасной зеленой воды и пошла ко дну. Покачивающиеся водоросли звали, манили ее к себе. На ней играли прекрасные зеленые блики. Она коснулась песчаного дна. Вода на поверхности моря была как зеленое зеркало. А жемчужина лежала на дне, среди перистых, похожих на папоротник растений. Краб, скользнувший мимо нее, поднял за собой легкое облачко песка, и, когда оно рассеялось, жемчужина исчезла.

И Песнь жемчужины сначала перешла в невнятный шепот, а потом умолкла совсем».

Джером Дэвид Сэлинджер (р. 1919)

Американский прозаик, один из наиболее талантливых представителей «новой волны» писателей, пришедших в литературу после Второй мировой войны. Выходец из состоятельной семьи, окончил Пенсильванскую военную академию, затем учился в Нью-Йоркском и Корнелль-ском университетах. Начал публиковаться в начале 1940-х гг. (с середины 60-х — не публикуется). Участвовал в войне в качестве сержанта пехоты. В 1951 г. опубликовал единственный роман «Над пропастью во ржи», принесший ему мировую славу. В центре романа — неизменно актуальная для американской литературы проблема «инициации», вступления в жизнь молодого человека, сталкивающегося с суровыми реалиями жизни. Герой Сэлинджера, Холден Кол-филд, — своеобразный провозвестник «битников», ставший символом чистоты и искренности для целого поколения выпускников школ и колледжей.

Его наивность, даже инфантильность, жажда правды противостоят господствующим в обществе фальши и конформизму. Тонкостью психологических характеристик отличаются его пове-. сти «Выше стропила, плотники», «Фрэнни», «Зуи». В 60-е гг. писатель увлекался учением дзэн-буддизма, видя в нем средство преодоления жизненных конфликтов. Прекратив печататься в середине 60-х гг., уединившись в своем загородном доме, Сэлинджер полностью отошел от литературы. Это характерный для США феномен писателя; став фактически автором одной книги, Сэлинджер так и не сумел повторить свой прошлый шумный успех.

Б. Г.

НАД ПРОПАСТЬЮ ВО РЖИ

Роман (1951)

Семнадцатилетний Холден Колфилд, находящийся в санатории, вспоминает «ту сумасшедшую историю, которая случилась прошлым Рождеством», после чего он «чуть не отдал концы», долго болел, а теперь вот проходит курс лечения и вскоре надеется вернуться домой.

Его воспоминания начинаются с того самого дня, когда он ушел из Пэнси, закрытой средней школы в Эгерстауне, штат Пенсильвания. Собственно, ушел он не по своей воле — его отчислили за академическую неуспеваемость — из девяти предметов в ту четверть он завалил пять. Положение осложняется тем, что Пэнси не первая школа, которую оставляет юный герой. До этого он уже бросил Элктон-хилл, поскольку, по его убеждению, «там была одна сплошная липа». Впрочем, ощущение того, что вокруг него «липа» — фальшь, притворство и показуха, — не отпускает Колфилда на протяжении всего романа. И взрослые, и сверстники, с которыми он встречается, вызывают в нем раздражение, но и одному ему оставаться невмоготу.

Последний день в школе изобилует конфликтами. Он возвращается в Пэнси из Нью-Йорка, куда ездил в качестве капитана фехтовальной команды на матч, который не состоялся по его вине — он забыл в вагоне метро спортивное снаряжение. Сосед по комнате Стрэдлейтер просит его написать за него сочинение — описать дом или комнату, но Колфилд, любящий делать все по-своему, повествует о бейсбольной перчатке своего покойного брата Алли, который исписал ее стихами и читал их во время матчей. Стрэдлейтер, прочитав текст, обижается на отклонившегося от темы автора, заявляя, что тот подложил ему свинью, но и Колфилд, огорченный тем, что Стрэдлейтер ходил на свидание с девушкой, которая нравилась и ему самому, не остается в долгу. Дело кончается потасовкой и разбитым носом Колфилда.

Оказавшись в Нью-Йорке, он понимает, что не может явиться домой и сообщить родителям о том, что его исключили. Он садится в такси и едет в отель. По дороге он задает свой излюбленный вопрос, который не дает ему покоя: «Куда деваются утки в Центральном парке, когда пруд замерзает?» Таксист, разумеется, удивлен вопросом и интересуется, не смеется ли над ним пассажир. Но тот и не думает издеваться, вопрос насчет уток — скорее проявление растерянности Холдена Колфилда перед сложностью окружающего мира, нежели интерес к зоологии.

Этот мир и гнетет его, и притягивает. С людьми ему тяжело, без них — невыносимо. Он пытается развлечься в ночном клубе при гостинице, но ничего хорошего из этого не выходит, да и официант отказывается подать ему спиртное как несовершеннолетнему. Он отправляется в ночной бар в Гринвич-Виллидж, где любил бывать его старший брат Д. Б., талантливый писатель, соблазнившийся большими гонорарами сценариста в Голливуде. По дороге он задает вопрос про уток очередному таксисту, снова не получая вразумительного ответа. В баре он встречает знакомую Д. Б. с каким-то моряком. Девица эта вызывает в нем такую неприязнь, что он поскорее покидает бар и отправляется пешком в отель.

Лифтер отеля интересуется, не желает ли он девочку — пять долларов на время, пятнадцать на ночь. Холден договаривается «на время», но когда девица появляется в его номере, не находит в себе сил расстаться со своей невинностью. Ему хочется поболтать с ней, но она пришла работать, а коль скоро клиент не готов соответствовать, требует с него десять долларов. Тот напоминает, что уговор был насчет пятерки. Та удаляется и вскоре возвращается с лифтером. Очередная стычка заканчивается очередным поражением героя.

Наутро он договаривается о встрече с Салли Хейс, покидает негостеприимный отель, сдает чемоданы в камеру хранения и начинает жизнь бездомника. В красной охотничьей шапке задом наперед, купленной в Нью-Йорке в тот злосчастный день, когда он забыл в метро фехтовальное снаряжение, Холден Колфилд слоняется по холодным улицам большого города. Посещение театра с Салли не приносит ему радости. Пьеса кажется дурацкой, публика, восхищающаяся знаменитыми актерами Лантами, кошмарной. Спутница тоже раздражает его все больше и больше.

Вскоре, как и следовало ожидать, случается ссора. После спектакля Холден и Салли отправляются покататься на коньках, и потом, в баре, герой дает волю переполнявшим его истерзанную душу чувствам, объясняясь в нелюбви ко всему, что его окружает: «Я ненавижу... Господи, до чего я все это ненавижу! И не только школу, все ненавижу. Такси ненавижу, автрбусы, где кондуктор орет на тебя, чтобы ты выходил через заднюю площадку, ненавижу знакомиться с ломаками, которые называют Лантов «ангелами», ненавижу ездить в лифтах, когда просто хочется выйти на улицу, ненавижу мерить костюмы у Брукса...»

Его порядком раздражает, что Салли не разделяет его негативного отношения к тому, что ему столь немило, а главное —к школе. Когда же он предлагает ей взять машину и уехать недельки на две покататься по новым местам, а она отвечает отказом, рассудительно напоминая, что «мы, в сущности, еще дети», Холден произносит оскорбительные слова, и Салли удаляется в слезах.

Новая встреча — новые разочарования. Карл Льюс, студент из Принстона, слишком сосредоточен на своей особе, чтобы проявить сочувствие к Холдену, и тот, оставшись один, напивается, звонит Салли, просит у нее прощения, а потом бредет по холодному Нью-Йорку и в Центральном парке, возле того самого пруда с утками, роняет пластинку, купленную в подарок младшей сестренке Фиби.

Вернувшись-таки домой и, к своему облегчению, обнаружив, что родители ушли в гости, он вручает Фиби лишь осколки. Но она не сердится. Она вообще, несмотря на свои малые годы, отлично понимает состояние брата и догадывается, почему он вернулся домой раньше срока. Именно в разговоре с Фиби Холден выражает свою мечту: «Я себе представляю, как маленькие ребятишки играют вечером в огромном поле во ржи. Тысячи малышей, а кругом ни души, ни одного взрослого, кроме меня... И мое дело — ловить ребятишек, чтобы они не сорвались в пропасть».

Впрочем, Холден не готов к встрече с родителями, и, одолжив у сестренки денег, отложенных ею на рождественские подарки, он отправляется к своему прежнему преподавателю мистеру Ан-толини-. Несмотря на поздний час, тот принимает его, устраивает на ночь. Как истинный наставник, он пытается дать ему ряд полезных советов, как строить отношения с окружающим миром, но Холден слишком устал, чтобы воспринимать разумные речения. Затем вдруг он просыпается среди ночи и обнаруживает у своей кровати учителя, который гладит ему лоб. Заподозрив мистера Антолини в дурных намерениях, Холден покидает его дом и ночует на Центральном вокзале.

Впрочем, он довольно скоро понимает, что неверно истолковал поведение педагога, свалял дурака, и это еще больше усиливает его тоску.

Размышляя, как жить дальше, Холден принимает решение податься куда-нибудь на запад и там в соответствии с давней американской традицией постараться начать все сначала. Он посылает Фиби записку, где сообщает о своем намерении уехать и просит ее прийти в условленное место, так как хочет вернуть одолженные у нее деньги. Но сестренка появляется с чемоданом и заявляет, что едет на запад с братом. Вольно или невольно маленькая Фиби разыгрывает перед Холденом его самого. Он проявляет благоразумие и ответственность и убеждает сестренку отказаться от своего намерения, уверяя ее, что сам никуда не поедет. Он ведет Фиби в зоосад, и там она катается на карусели, а он любуется ею.

С. Б. Белов
 

Холден Колфилд — шестнадцатилетний юноша из поколения тинэйджеров 50-х гг. Хотя сам он и не любит рассказывать о своих родителях и «всякой дэвид-копперфилдовской мути», но существует прежде всего в своих семейных связях. Его отец — человек с ирландской фамилией — до брака был католиком. Его родители разной веры, но, видимо, считают этот факт несущественным. X. несвойственна религиозность, хотя он верит в беспредельную доброту Христа, который, по его мнению, не мог послать Иуду в ад, и терпеть не может апостолов. X. — второй ребенок в семье, в которой четверо детей. Старший брат X. — Д. Б., — писавший прекрасные рассказы, работает в Голливуде и, по мнению X., расходует свой талант впустую. Во время войны он четыре года как проклятый торчал в армии, возил генерала в штабной машине и ненавидел армейскую службу больше, чем войну. Младшим братьям — X. и Алли — он сказал, что, если бы ему пришлось стрелять, он не знал бы, в кого пустить пулю. Второй брат X., рыжеволосый Алли, был младше X. на два года и, как считал X., раз в пятьдесят умнее его. Алли любил стихи до такой степени, что исписал строчками из Эмили Диккен-сон, которая жила у ручья, свою бейсбольную рукавицу; он был очень славный, любил хохотать. В восприятии X. Алли был настоящий колдун, потому что X. часто чувствовал, когда Алли смотрел на него. Алли умер от белокровия, и тогда X., которому было тринадцать лет, разбил голой рукой все окна в гараже, попал в больницу, и потом рука у него все время побаливала и он не мог ее крепко сжать. Младшей в семье была десятилетняя Фиби, к которой X. был трогательно привязан. X. очень чуток к фальши и выше всего в отношениях ценит искренность. Он терпеть не может кино, потому что оно испортило старшего брата, который, пока жил дома, был настоящим писателем. X. даже отказывается сниматься в короткометражке, когда его приглашают на съемки как первоклассного игрока в гольф. В кино его коробит неестественность поведения актеров. Он понимает, что именно от кинобоевиков идут его фантазии о методах расправы с обидчиками. У него есть свое представление о том, каким должен быть Гамлет — «чудаком, немножко чокнутым», — и ему не нравится в этой роли Лоренс Оливье, который больше похож на какого-то генерала. Больше X. нравится эпизод, в котором Полоний дает советы Лаэрту, а Офелия при этом беспрестанно балуется: то кинжал вынет из ножен, то его поддразнивает, а Лаэрт делает вид, что слушает назойливые советы. Из-за нетерпимости к фальши X. не может ужиться ни в одной из школ, учась уже в четвертой по счету (как было и с самим писателем), но и из нее оказывается исключенным, поскольку не принимает многого ив учителях, и в учениках, и в существующих в школе порядках.

Рей Брэдбери (р. 1920)

Американский писатель. Родился в семье телефонного монтера. С подросткового возраста должен был зарабатывать на жизнь. Дебютировал первым рассказом в 1941 г.; сначала печатался в «массовых» журналах. В дальнейшем вышел на дорогу серьезного оригинального творчества. При жизни воспринимался как классик научной фантастики. Это особая разновидность фантастики, получившая развитие в литературе XX в. В произведениях подобной жанровой разновидности художественно воссоздается фантастический мир, преображаемый наукой, иногда на пользу, а иногда и во вред человеку. В новых исторических условиях Брэдбери развивает традиции Жюля Верна, Герберта Уэллса, но особенно своего любимого писателя Эдгара По. При этом Брэдбери интересуют не столько научные изобретения, как таковые, сколько результаты технических новшеств.

Среди его наиболее читаемых книг — сборники новелл: «Марсианские хроники», «Мрачный карнавал», романы «451° по Фаренгейту», «Вино из одуванчиков», «Надвигается беда» и др. «География» произведений Брэдбери обширна — это провинция Среднего Запада, Нью-Йорк в далеком будущем, ландшафты Марса, космические пространства. В отличие от некоторых писателей-фантастов, склонных к апокалиптическим прогнозам относительно будущего, Брэдбери исполнен оптимистической веры в человека, в торжество будущего доброго начала, в нем заложенного. Гуманизм Брэдбери одушевляет его роман «451° по Фаренгейту», демонстрирующий пагубность тоталитарного господства над умами, душами и судьбами людей. Наряду с научной фантастикой Брэдбери также известен как драматург, сценарист, поэт, автор книг для детей.

451° ПО ФАРЕНГЕЙТУ

Роман (1953)

Америка относительно недалекого будущего, какой она виделась автору в начале 50-х гг., когда и писался этот роман-антиутопия.

Тридцатилетний Гай Монтэг — пожарник. Впрочем, в эти новейшие времена пожарные команды не сражаются с огнем. Совсем даже наоборот. Их задача отыскивать книги и предавать огню их, а также дома тех, кто осмелился держать в них такую крамолу. Вот уже десять лет Монтэг исправно выполняет свои обязанности, не задумываясь о смысле и причинах такого книгоненавистничества.

Встреча с юной и романтичной Клариссой Маклеллан выбивает героя из колеи привычного существования. Впервые за долгие годы Монтэг понимает, что человеческое общение есть нечто большее, нежели обмен заученными репликами. Кларисса резко выделяется из массы своих сверстников, помешанных на скоростной езде, спорте, примитивных развлечениях в луна-парках и бесконечных телесериалах. Она любит природу, склонна к рефлексиям и явно одинока. Вопрос Клариссы: «Счастливы ли вы?» заставляет Монтэга по-новому взглянуть на жизнь, которую ведет он, а с ним и миллионы американцев.

Довольно скоро он приходит к выводу, что конечно же счастливым это бездумное существование по инерции назвать нельзя. Он ощущает вокруг пустоту, отсутствие тепла, человечности.

Словно подтверждает его догадку о механическом, роботизированном существовании несчастный случай с его женой Милдред. Возвращаясь домой с работы, Монтэг застает жену без сознания. Она отравилась снотворным — не в результате отчаянного желания расстаться с жизнью, но машинально глотая таблетку за таблеткой. Впрочем, все быстро встает на свои места. По вызову Монтэга быстро приезжает «скорая», и техники-медики оперативно проводят переливание крови с помощью новейшей аппаратуры, а затем, получив положенные пятьдесят долларов, удаляются на следующий вызов.

Монтэг и Милдред женаты уже давно, но их брак превратился в пустую фикцию. Детей у них нет — Милдред была против. Каждый существует сам по себе. Жена с головой погружена в мир телесериалов и теперь с восторгом рассказывает о новой затее телевизионщиков — ей прислали сценарий очередной мыльной оперы с пропущенными строчками, каковые должны восполнять сами телезрители. Три стены гостиной дома Монтэгов являют собой огромные телеэкраны, и Милдред настаивает на том, чтобы они потратились и на установление четвертой «телестены» — тогда иллюзия общения с телеперсонажами будет полной.

Мимолетные встречи с Клариссой приводят к тому, что Монтэг из отлаженного автомата превращается в человека, который смущает своих коллег-пожарных неуместными вопросами и репликами вроде: «Были ведь времена, когда пожарники не сжигали дома, но, наоборот, тушили пожары?»

Пожарная команда отправляется на очередной вызов, и на сей раз Монтэг испытывает потрясение. Хозяйка дома, уличенная в хранении запрещенной литературы, отказывается покинуть обреченное жилище и принимает смерть в огне вместе со своими любимыми книгами.

На следующий день Монтэг не может заставить себя пойти на работу. Он чувствует себя совершенно больным, но его жалобы на здоровье не находят отклика у Милдред, недовольной нарушением стереотипа. Кроме того, она сообщает мужу, что Клариссы Маклеллан нет в живых, — несколько дней назад она попала под автомобиль, и ее родители переехали в другое место.

В доме Монтэга появляется его начальник брандмейстер Битти. Он почуял неладное и намерен привести в порядок забарахливший механизм Монтэга. Битти читает своему подчиненному небольшую лекцию: «Двадцатый век. Темп ускоряется. Книги уменьшаются в объеме. Сокращенное издание. Содержание. Экстракт. Не размазывать. Скорее к развязке!.. Произведения классиков сокращаются до пятнадцатиминутной передачи. Потом еще больше: одна колонка текста, которую можно пробежать глазами за две минуты, потом еще: десять—двадцать строк для энциклопедического словаря... Из детской прямо в колледж, а потом обратно в детскую ».

Разумеется, такое отношение к печатной продукции — не цель, но средство, с помощью которого создается общество манипулируемых людей, где личности нет места.

«Мы все должны быть одинаковыми, — внушает брандмейстер Монтэгу. — Не свободными и равными от рождения, как сказано в конституции, а... просто одинаковыми. Пусть все люди станут похожи друг на друга как две капли воды, тогда все будут счастливы, ибо не будет великанов, рядом с которыми другие почувствуют свое ничтожество».

Если принять такую модель общества, то опасность, исходящая от книг, становится самоочевидной: «Книга — это заряженное ружье в доме у соседа. Сжечь ее. Разрядить ружье. Надо обуздать человеческий разум. Почем знать, кто завтра станет мишенью для начитанного человека».

До Монтэга доходит смысл предупреждения Битти, но он зашел уже слишком далеко. Он хранит в доме книги, взятые им из обреченного на сожжение дома. Он признается в этом Милд-ред и предлагает вместе прочитать и обсудить их, но отклика не находит.

В поисках единомышленников Монтэг выходит на профессора Фабера, давно уже взятого на заметку пожарниками. Отринув первоначальные подозрения, Фабер понимает, что Монтэгу можно доверять. Он делится с ним своими планами по возобновлению книгопечатания, пока пусть ничтожных тиражей. Над Америкой нависла угроза войны — хотя страна уже дважды выходила победительницей в атомных конфликтах, — и Фабер полагает, что после третьего столкновения американцы одумаются и, по необходимости забыв о телевидении, испытают нужду в книгах. На прощание Фабер дает Монтэгу миниатюрный приемник, помещающийся в ухе. Это не только обеспечивает связь между новыми союзниками, но и позволяет Фаберу получать информацию о том, что творится в мире пожарников, изучать его и анализировать сильные и слабые стороны противника.

Военная угроза становится все более реальной, по радио и ТВ сообщают о мобилизации миллионов. Но еще раньше тучи сгущаются над домом Монтэга. Попытка заинтересовать жену и ее подруг книгами оборачивается скандалом. Монтэг возвращается на службу, и команда отправляется на очередной вызов. На сей раз машина останавливается перед его собственным домом. Милдред доложила насчет книг куда нужно. Впрочем, ее донос чуть опоздал: подруги проявили больше расторопности.

По распоряжению Битти Монтэг собственноручно предает огню и книги и дом. Но затем Битти обнаруживает передатчик, которым пользовались для связи Фабер и Монтэг. Чтобы уберечь своего товарища от неприятностей, Монтэг направляет шланг огнемета на Битти. Затем наступает черед двух других пожарников.

С этих пор Монтэг становится особо опасным преступником. Организованное общество объявляет ему войну.

Руководствуясь инструкциями Фабера, Монтэг уходит из города и встречается с представителями очень необычного сообщества. Оказывается, в стране давно уже существовало нечто вроде духовной оппозиции. Видя, как уничтожаются книги, некоторые интеллектуалы нашли способ создания преграды на пути современного варварства. Они стали заучивать наизусть произведения, превращаясь в живые книги. Кто-то затвердил «Государство» Платона, кто-то «Путешествия Гулливера» Свифта, в одном городе «живет» первая глава «Уолдена» Генри Дэвида Торо, в другом — вторая, и так по всей Америке. Тысячи единомышленников делают свое дело и ждут, когда их драгоценные знания снова понадобятся обществу. Возможно, они дождутся своего. Страна переживает очередное потрясение, и над городом, который недавно покинул главный герой, возникают неприятельские бомбардировщики. Они сбрасывают на него свой смертоносный груз и превращают в руины это чудо технологической мысли XX столетия.

С. Б. Белов

Гай Монтэг — человек из мира будущего, которое рисуется в романе как урбанистическая антиутопия: небо разрывает грохот реактивных самолетов, по шоссе несутся реактивные авто, изощренная электроника обеспечивает тотальный контроль за населением, жизнь поглощена, а то и замещена телезрелищем. В то же время угроза насилия повседневна, ежеминутна — большая война разражается в финале романа и тут же кончается, оставив плеши пепелищ на месте густонаселенных городов. М. — заурядный, но по статусу привилегированный обитатель этого странного мира. По профессии он пожарный, причем суть и назначение его ремесла прямо противоположны его пониманию. Дело пожарного — не спасать от огня хрупкие произведения человеческой культуры, а предавать их очистительному пламени, уничтожая запечатленные в книгах (451° по Фаренгейту — температура, при которой воспламеняется и горит бумага) историю, интеллектуальное богатство, сложность и проблематичность бытия. Пожарные защищают право большинства на беспамятство: цензоры, судьи и исполнители приговоров над интеллектуалами — диссидентами или просто чудаками, «выбивающимися из ряда». Они оберегают общественный покой, мертвенная сущность которого давно уже никому из рядовых граждан не заметна. Случайная встреча с Клариссой Маклеллан, семнадцатилетней оригиналкой, предпочитающей неповторимо-живое в природе и в людях искусственно-конформному, смущает безмятежный до той поры дух М., заставляет вдруг почувствовать себя несчастным и неспособным функционировать далее в предписанном социальном режиме. М. начинает читать запрещенную литературу (каковой является любая литература, от Священного Писания до стихов Мэтью Арнольда) и на этой почве сводит знакомство с бывшим профессором Фабером, который объясняет ему значение книг: они, с одной стороны, воспитывают чуткость, внимание к подробностям, с другой — «сшивают лоскутки вселенной в единое целое». Книги — основы сопротивления безличным и массовидным силам визуальной культуры, которые мнут человека как глину, стремительно, в обход разума, приводя его к заданным выводам. М. оказывается разоблачен в своем отступничестве и подвергнут для начала унизительному наказанию: его вынуждают спалить собственный дом с обнаруженными в нем книгами. С этого момента его тайное инакомыслие перерастает в явный и бескомпромиссный бунт.

Джон Апдайк (р. 1932)

Американский писатель. Романы «Ярмарка в богадельне» (1959), «Кролик, беги» (1960), «Кентавр» (1963), «Пары» (1968), «Кролик исцелившийся» (1971), «Давай поженимся» (1976), «Ист-вичские ведьмы» (1984) и др.

КРОЛИК, БЕГИ

Роман (1960)

Гэрри Ангстром, все свои двадцать шесть лет проживший в городке Бруэр, штат Филадельфия, — человек средний, без единой примечательной черты, кроме разве высокого роста; у него есть нелюбимая жена, ребенок (ожидается второй), изначально безразличная работа в супермаркете. Есть, правда, еще воспоминание о прошлом великолепии: он был когда-то звездой школьной баскетбольной команды и познал, пусть летуче, то, что его старый тренер называет «святостью совершенства»: чудное всесилие наедине с мячом и баскетбольной корзинкой. В сравнении с этим вся последующая жизнь ощущается как безнадежно второсортная, но ни исправить это состояние, ни вырваться из него Г. А. не умеет. Сюжет романа представляет собой чередование его отчаянно-спонтанных побегов из дома и бесславно-смиренных — за невозможностью найти в этом мире лучшее — возвращений домой. Он бежит от себя в поисках себя же, не в силах, однако, разглядеть конкретную цель своих метаний. Его смутно притягивает Юг — волшебная, обетованная земля, но уже на выезде из родного городка он запутывается: глядя на карту, видит сетку разноцветных дорог-линий, в которую пойман, как в ловушку. Он тем не менее не желает сразу сдаться, отказывается поверить, что непосредственно данное ему в жизни («слушать крики младенца и обманывать людей на продаже подержанных автомобилей») и есть собственно жизнь, и всерьез намерен бросить постылую жену Дженис, чтобы обрести новую любовь со случайной знакомой, проституткой Рут. Священник местного прихода Джек Экклс, «идейный» антагонист Г. А. в романе, пытается воззвать к его чувству долга и вернуть семье. Но попечительские усилия Экклса тщетны, да и проповедь взаимной ответственности в его устах в чем-то ущербна: он направляет усилия на то, чтобы залатать сеть мирского бытия, из которой отчаянно рвется Кролик, и, может быть, в форме, недостойной служителя Бога, ибо трактует жизнь в слишком светских категориях, в забвении того, что в человеке есть высшего, не от мира сего. Не в силах разобраться, что им движет, Г. А. лишь «чует», что ему уготовано нечто лучшее, и невозможно сказать однозначно, что лежит в основе этого чутья: инстинкт, мистическое откровение, тяга к перемене мест и партнеров или эгоистический страх перед ответственностью. Герой запоминается по прозвищу Кролик, данному в детстве за внешнее сходство и вызывающему ряд разнообразных ассоциаций. Кролик — существо добродушное, безмозглое, пугливое, похотливое и прожорливое. Сочетание в Г. А. безвольности, неспособности отвечать за свое поведение с ственностью и любвеобилием делает его привлекательным, но и опасным для окружающих. Его жизненный принцип: хватило бы пороху быть самим собой — расплачиваться будут другие.

Джеймс Джойс

(1882—1941)

Ирландский писатель. Романы «Портрет художника в юности» (1916), «Улисс» (1922), «Поминки по Финнегану» (1939) и др.

УЛИСС

Роман (1922)

Дедал Стивен— один из трех дублинцев, описанных в романе (Стивен(Дедал, Леопольд Блум и его жена Мэрион Блум). Основополагающая, формообразующая черта романа — связь с «Одиссеей» Гомера, которая выражается в многочисленных и прозрачных сюжетных, тематических и смысловых параллелях, намеках, аллюзиях. Для большинства персонажей «Улисса» в поэме Гомера имеются прототипы: Д. С. — Телемах, Леопольд Блум — Одиссей (в латинской традиции — Улисс), Мэрион (или Молли) Блум_:— Пенелопа. Линии трех главных действующих лиц романа развиваются параллельно, но тесно переплетены между собой. Все три персонажа— и в прямом и в переносном смысле — странствуют по гигантскому пространству семисотстраничного романа. Д. С., с которым читатель знаком по предыдущему творчеству Джойса, разочарованный жизнью, да и самим собой, уходит рано утром из башни Мартелло и пускается в одиссею по Дублину. Странствует по столице Ирландии 16 июня 1904 г. (в романе Джойса этот день из жизни трех людей — символ не только истории Ирландии, но и всего человечества) рекламный агент Леопольд Блум, у которого так же, как у Д. С., есть немало оснований быть недовольным жизнью. Совершает свою одиссею и певичка из дублинского кабаре Мэрион Блум; это «странствие» — притом что Молли, предаваясь воспоминаниям, не покидает своей постели — в каком-то смысле самое увлекательное из трех. Стивен, который соотносится с гомеровским Телемахом, представляет в романе интеллектуальное начало, Блум (он же Одиссей) — материальное, Молли Блум (Пенелопа) — чувственное; если Д. С.— это символ «художника», то Блум — маленького человека, воспетого многими писателями XIX — XX вв. Молли же — олицетворение жизнеутверждающей, дарящей плоти. В Д. С., как ни в каком другом персонаже, ощущается неразрывная связь «Улисса» с другими книгами Джойса: со сборником рассказов «Дублинцы» и с романом «Портрет художника в юности». Д. С.— главному герою и «Портрета» и «Улисса» — дано имя, нагруженное многими смыслами. Д. С. — это и христианский мученик Стефан; удел художника, намекает Джойс, — быть гонимым, жертвой, «мучеником». Еще прозрачнее аллюзия Д. С. на хитроумного мифического мастера Дедала, создавшего и возносящие к небу крылья, и запутанный лабиринт — многозначная метафора пути и предназначения художника. Мысли Д. С. постоянно связаны с двумя темами: родины и религии. С одной стороны, Д. С. — патриот Ирландии, с другой — ради нее он не желает жертвовать своей свободой и призванием художника; то, что Д. С. порывает с церковью, что его мучит совесть (он отказался выполнить волю умирающей матери и помолиться за нее), особенно роднит его с Джойсом. В результате конфликта со своим другом и завистником Быком Маллиганом Д. С. покидает башню Мартелло и отправляется в школу в дублинский пригород Долки, где дает урок истории, а затем беседует на исторические темы с директором школы Гэрретом Дизи, протестантом, противником независимости Ирландии. В этом эпизоде, как, впрочем, и во всех остальных, просматривается второй план — поэма Гомера: Телемах (Стивен) в надежде узнать о судьбе Одиссея (Блума) посещает старца Нестора (Дизи). Из школы Д. С. возвращается в Дублин, где до встречи с Маллиганом проводит время на берегу моря, предаваясь в одиночестве мыслям и воспоминаниям, потребовавшим от литературоведов многотомных комментариев. В девятом эпизоде «Сцилла и Харибда» Д. С. вновь, как и в предыдущем эпизоде, демонстрируя мощь интеллекта и богатство своего ассоциативного мышления, вступает в спор с представителями культурной элиты Дублина, отстаивая и развивая собственную — весьма оригинальную — теорию Шекспира, его биографии и творческой личности. Отношение Д. С. к дублинским интеллектуалам неоднозначно: пренебрежение, скепсис сочетаются с комплексом изгоя, человека, которого отвергли, которым пренебрегли. В эпизоде «Быки Гелиоса» происходит наконец встреча «отца»— Одиссея— Блума и «сына» — Телемаха — Д. С. Встречаются они уже вечером, в публичном доме, однако в общение пока не вступают — пересечение двух основных линий романа еще пунктирно. После долгого, постепенного сближения основные линии сходятся в эпизоде «Цирцея», где и происходит кульминация романа. Проникшись к Д. С. симпатией и сочувствием, Блум идет за ним в бордель Бэллы Коен (хозяйка борделя и есть Цирцея), а затем, когда Д. С., пораженный видением умершей матери, разбивает светильник и выбегает на улицу, следует за ним, не отходит, когда его избивает пьяная солдатня, после чего препровождает в безопасное место. В эпизоде «Евмей» Блум и Д. С. сидят вместе в чайной — две линии сошлись окончательно. В «Итаке» Д. С. попадает к Блуму домой, излагает даже ему свое кредо художника, однако счастливого «единения душ» так и не происходит: выпив чашку какао и помочившись в садике, Д. С. отбывает в неизвестном направлении. Две линии, не успев сойтись, разошлись снова.

Блум Леопольд. Странствия нового Одиссея Б. Л., мелкого рекламного агента тридцати восьми лет, еврея по национальности, начинаются тогда же, когда и странствия Стивена — Телемаха, — в восемь утра 16 июня 1904 г. День Б. Л. начинается с того, что он готовит завтрак для своей жены Мэрион, себе на завтрак покупает почки, читает письмо от дочери и после еды облегчает желудок; эпизод этот задает настрой — ироничный, сниженный — темы Б. Л., Одиссея нашего времени. Здесь же обозначены почти все стержневые линии романа: Б. Л. — жена, Б. Л. — дочь, Б. Л. — любовник жены. День Б. Л. (в отличие от дня Дедала) насыщен до предела: до похорон своего школьного друга Падди Дигнама Б. Л. успевает дать в городской газете объявление о найме секретарши, заказывает визитную карточку, заводит амурную переписку с ответившей на объявление Мартой Клиффорд, заходит в церковь, заказывает Молли лосьон, встречается и подолгу беседует со знакомыми, отправляется в турецкие бани. Б. Л. постоянно при деле, тем не менее с первых же блумовских глав создается настроение безволия, лени, праздности, что проявляется и в языке: фразы обрываются на полуслове или, наоборот, никак не могут кончиться.

Блум Мэрион. Несомненным, хотя и не единственным прототипом жены Блума является Нора, жена Джойса; в то же время, чтобы создать образ новой Пенелопы, Джойс, естественно, подчеркивает в образе женское начало, существенно видоизменяет и внешние, и внутренние черты Норы. Б. М. в отличие от Норы изменяет мужу (что не мешает тому относиться к жене с обожанием и вожделением), она певичка с южной внешностью и южным же темпераментом. По существу, участие Б. М. в романе ограничивается заключительным эпизодом «Пенелопа», своеобразным эпилогом, представляющим собой многостраничный «поток сознания» влюбленной женщины, который состоит всего из восьми фраз и начинается и кончается словом «да». В данном случае Б. М. — это, конечно, не только новая Пенелопа, это Женщина вообще, олицетворение женской природы во всей ее полноте.

ЧЕШСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

Ярослав Гашек (1883—1923)

Чешский писатель-сатирик. Роман «Похождения бравого солдата Швейка во время мировой войны» (первые три части появились в 1921—1923 гг., незавершенную четвертую часть «Приключения бравого солдата Швейка в русском плену» дописал Карел Ванек).

ПОХОЖДЕНИЯ БРАВОГО СОЛДАТА ШВЕЙКА ВО ВРЕМЯ МИРОВОЙ ВОЙНЫ

Роман (1921—1923)

Швейк Йозеф — главный герой романа. И роман и герой при всей современности темы, содержания, описываемых событий и действующих лиц имеют давнюю «родословную», в стиле и духе которой уже само название произведения. Она дает о себе знать как в плане идейно-смысловом, так и собственно художественном. Это живое — модернизированное в духе бытового реализма и экспрессионизма — продолжение традиции, восходящей к средневековой народно-городской литературе и возникшего во времена Возрождения плутовского романа: воплощающий простонародный ум и смекалку плут и пройдоха превращается в современный персонаж — простолюдина, «простого человека» — и переносится в современный мир. Ш. И., как и его давние «сородичи» — пришедшие в Европу раннего средневековья древнееврейский Мархольт и древнегреческий Эзоп, позднейшие Эйленшпигель и поп Амис в германском мире, Ласарильо с Тормеса и Гусман де Альфараче в испанском, Бертольдо в Италии, Совизжал в Польше, Франта в Чехии, Иванушка-дурачок в России, — персонифицированное воплощение простонародной стихии, образ свойственного смеховой культуре шута, скомороха, издревле противостоящего «серьезности» жреца и правителя — власти духовной и светской — пересмешника, выворачивающего наизнанку понятия и стереотипы официальной культуры. Внешне Ш. И. почти не обрисован. Подобно своим литературным предкам, он скорее персонаж, тип, образ-маска, нежели индивидуальность. Лишь в начале романа походя, как бы вскользь и бегло отмечено, что Ш. И. возраста неопределенного, глаза у него голубые, улыбка мягкая. Своим всемирно известным «портретом» он обязан не Гашеку, а творческой фантазии Йозефа Лады — художника, иллюстрировавшего роман и нашедшего адекватное по форме и духу визуальное сочетание давнего (то, что в России обрело воплощение в образе горьковс-кого Луки) и современного экспрессионистского стиля изображения традиционного героя массовой литературы. Нет в романе и психологической характеристики — внутренний образ (как и в случае его литературных предшественников) складывается из поступков и высказываний, действий и рассуждений, отношения к событиям и людям, с которыми сводит его судьба. Этот чешский Иванушка-дурачок в своей внешней наивности, простоватости и придурковатости (то, что «нормальные» персонажи романа называют «современным» словом «кретинизм») оказывается умнее и практичнее всех здравомыслящих, потому что его дурость — это дурашливость житейски мудрого шута, его наивность — это естественность плебея, а простоватость — житейская прагматичность, реалистическая заземленность, проистекающая из знания людей и свойственных им отношений, пристрастий, слабостей. Особенность же Ш. И., в отличие от его литературных «родичей», имеет специфически национальный подтекст, свойственный всему творчеству Гашека, где порой сатирически, порой с дозой иронии и снисходительного юмора изображены порядки, отношения и быт многоэтничной австро-венгерской монархии времен Франца Иосифа.

ЛАТИНОАМЕРИКАНСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

Хорхе Луис Борхес (1899—1986)

Аргентинский писатель. Сборник рассказов «Всемирная история низости» (1935), «Вымышленные истории» (1944), «Алеф» (1949), «Творец» (1960)и др.

МУЖЧИНА ИЗ РОЗОВОГО КАФЕ

Рассказ (1935)

Рассказчик — вроде бы сторонний наблюдатель: в кафе гуляет местная компания во главе со своим предводителем Росендо Хуаре-сом по прозванию Грешник и его девушкой, красавицей Луханерой, когда там появляется Франсиско Реаль, Резатель, настолько уверенный в своих силах и высокомерный, что не удостаивает вниманием обидные и болезненные тычки собравшихся: он приехал драться с Хуаресом, до остальных ему нет дела. Хуарес драться отказывается и вскоре уходит не только с танцев, но и из поселка. Его уход наблюдает один Р., вышедший из зала, потому что ему невмоготу смотреть, как Франсиско Реаль танцует с Луханерой. Удаляются в темноту и Реаль с Луханерой. Когда они позже возвращаются, оказывается, что кто-то успел смертельно ранить Резателя. Он лежит и умирает посреди танцевальной площадки, а толпа не расходится, ожидая конца. После его смерти от трупа спешно избавляются, поскольку на горизонте появилась полиция. Никто не догадывается, кто убил Резателя, но автор дает читателю некую подсказку в начале рассказа: это история не только о том, как Росендо Хуарес навсегда ушел из своих мест, но и о том, как Луханера пришла в дом к Р., чтобы остаться. Люди расходятся, и Р., издалека увидев свет в своем окне, догадывается, кто его ждет, и осматривает свой нож: на нем нет ни капли крови. Хотя на первый взгляд кажется, что перед нами простая демонстрация повествовательной техники — история, рассказанная ради неожиданной развязки, создаваемые в ней образы органично вписываются в круг размышлений Борхеса об аргентинском национальном характере, квинтэссенцию которого являет, с его точки зрения, национальный эпос — поэма о Мартине Фьеро, бандите и убийце, погибшем в стычке с представителями власти. «Мужчина из розового кафе», однако, демонстрирует, что, несмотря на всю горечь и саркастичность подобных суждений писателя, он готов при случае увидеть в необузданности и жестокости соотечественников своеобразное суровое достоинство и даже величие.

ПЬЕР МЕНАР

АВТОР «ДОН КИХОТА»

Рассказ (1941)

Пьер Менар — это человек, решивший написать заново «Дон Кихота». Не переписать его, перевоплотившись путем глубокого проникновения в культуру XVII в. в Сервантеса, а написать его слово за словом заново с точки зрения француза XX в. Ко времени его смерти ему удается Завершить всего пару глав. Но уже сам факт существования подобной идеи необратимо трансформирует «Дон Кихота» в глазах посвященных, и рассказчик угадывает интонацию символиста М. в отдельных образах тех частей романа, которых тот не касался. Этот несколько курьезный (особенно если учитывать время его создания) образ практически исчерпывает сюжет, и в целом рассказ можно считать образцом искусства детализации. Чрезвычайно интересен и значим список произведений М., приводимый в начале рассказа. На первый взгляд его пестрота предполагает усилия эрудированного дилетанта, особенно «настораживают» труд об усовершенствовании шахмат и другой — о способах решения апории об Ахиллесе и черепахе. Возможность иного истолкования творчества М. открывают два философских трактата, хотя, конечно, одни названия, без расшифровки, говорят немного. Резкая и даже несколько неожиданная конкретизация творческого облика М. достигается за счет его литературно-критических статей и особенно теоретического труда, посвященного возможности создания поэтического словаря понятий, которые не просто использовались бы исключительно для поэтических нужд, но и являлись бы при этом «идеальными объектами». Однако по-настоящему серьезность замыслу М. придают его эстетические и философские ориентиры — Новалис и Уильям Джеймс. Вместе с тем двусмысленность рассказа и собственно образа главного героя подчеркивает сам тон повествования: маркирование «правая» лексика в сочетании с именами нескольких ученых дам не может не отбрасывать своеобразного света на замысел М. и его личность, если вспомнить, что повествование ведется от лица одного из его единомышленников и друзей.

ТЕМА ПРЕДАТЕЛЯ И ГЕРОЯ

Рассказ (1944)

Килпатрик Фергюс — герой освободительной борьбы в Ирландии. Его правнук Райен пытается раскрыть тайну гибели своего славно-

го предка, убитого в 1824 г. накануне решающего восстания. Хотя убийство произошло в театре, на глазах у многочисленных свидетелей, раскрыто оно не было. Дополнительную пищу для размышлений дает тот факт, что примерно в то же время произошел тайный суд над предателем, чье имя осталось неизвестным. Исследуя факты, Райен обращает внимание на то, что вначале он принимает за цикличность истории: письмо с предупреждением, найденное в кармане у К. Ф., и некоторые другие детали заставляют вспомнить об убийстве Цезаря. Однако, обнаружив в событиях столетней давности прямые цитаты из «Макбета», Райен начинает подозревать истину: именно К. Ф. был тем самым предателем, суд над которым (а он был председателем на этом суде) стал последним делом его жизни. Он признал свою вину и сам подписал приговор, но просил, чтобы казнь не помешала «Делу»: он был едва ли не главным организатором восстания, и известие о его предательстве привело бы к неминуемому провалу. Тогда его друг Джеймс Нолан, переводчик Шекспира, создал своеобразный сценарий, используя произведения великого драматурга. Их замысел настолько удался, что гибель К. Ф. послужила толчком к восстанию. Райен, кроме того, предполагает, что, используя прямые цитаты из литературных произведений, Нолан стремился оставить потомкам указание на истинную природу событий. Но, поразмыслив, он решает не публиковать своего открытия, подозревая, впрочем, что и это было предусмотрено создателем сценария.

Маркес Габриэль Гарсия (р. 1928)

Колумбийский писатель. Повесть «Полковнику никто не пишет» (1958). Романы «Сто лет одиночества» (1967), «Любовь во времена холеры» (1968), «Осень патриарха» (1975), «Хроника объявленной смерти» (1981). Сборник рассказов «Похороны Мамы Гранде» (1962) и др. Лауреат Нобелевской премии (1982).
 

ОСЕНЬ ПАТРИАРХА

Роман (1975)

Патриарх — центральный персонаж романа, представляющий собой обобщенный образ латиноамериканского диктатора. Лишенный конкретных черт, максимально обобщенный образ П. оказывается воплощением самой идеи власти, ее магического воздействия на человеческое сознание. Реальные характеристики президента сведены к минимуму: родился он, по-видимому, в первой половине XIX в., его мать, бедную птичницу, зовут Бендисьон Альварадо, имя его — Са-кариас (что не вполне достоверно), президентом его сделали английские моряки, дата смерти точно неизвестна. Рассказ о П. слагается из множества легенд, историй, сплетен, побасенок о различных событиях, якобы или действительно происходивших в его жизни. О П. ничего не известно доподлинно, ибо любые сведения о нем тотчас вызывают в памяти рассказчика противоположные воспоминания, и, таким образом, каждый эпизод из жизни диктатора (рассказ о его двойнике и фиктивной смерти, о безответной любви к звезде карнавала Мануэле Санчес, о законной жене П. Летисии Назарено и ее сыне, разорванных собаками, о матери президента Бендисьон Альварадо, ее смерти и канонизации и др.) приобретает некую амбивалентность, являясь то ли правдой, то ли вымыслом, то ли историческим фактом, то ли легендой. Постепенно фигура П. все больше и больше мифологизируется, теряя конкретные очертания — физиологические, пространственные, временные — и обретая статус вечного и незыблемого.

Роман Маркеса рассказывает нам миф о властителе, но миф не как данность, а как живой процесс мифотворчества. Роман «Осень патриарха» — это повествование о сотворении мифа, о присущей народу способности придавать форму мифа всему, что недоступно рациональному осмыслению и анализу. «Мы», рассказывающее о диктаторе, — это целое, состоящее из различных голосов, взглядов, вариантов интерпретации того или иного события, преувеличений, искажений, фантазий. Именно это «мы» делает фигуру президента такой, какой она предстает со страниц романа, превращая некоего человека в мифического патриарха. В романе Маркеса показан весь механизм процесса сотворения мифа: перед читателем проходит сначала череда разрозненных событий, отрывочных сведений, которые постепенно начинают оформляться в картину мира, в центре которой стоит полубог (в стране официально объявлено, что Бендисьон Альварадо родила сына непорочным зачатием), получеловек. Как и положено мифологическому герою, он легко преодолевает границу жизни и смерти, которые становятся для него тождественными состояниями, ибо он всегда то ли умер, то ли жив; его причастность двум мирам подчеркнута постоянно меняющимся (в восприятии рассказчика) обликом П., он то кажется утонченным рыцарем, то животным чудовищем, у которого огромные слоновьи ноги и ступни с ястребиными когтями, хребет и немигающие глаза игуаны; он — причина всего, что происходит в мире (например, учебный выстрел из тяжелой гаубицы был воспринят народом как «причина грозного катаклизма, ибо вслед за выстрелом началась ужасная буря»).

ШВЕДСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

Астрид Эмилия Линдгрен (р. 1907)

Шведская писательница. Автор 39 книг для детей и юношества, в том числе «Три повести о Карлсоне, который живет на крыше» (1955 — 1968), «Пеппи Длинныйчулок» (1945), «Мио, мой Мио» (1954), «Расмус-бродяга» (1956) и др.

ПЕППИ ДЛИННЫЙЧУЛОК. ПЕППИ ДЛИННЫЙЧУЛОК САДИТСЯ НА КОРАБЛЬ. ПЕППИ ДЛИННЫЙЧУЛОК В ЮЖНОМ МОРЕ Трилогия (заверш. в 1948)

Пеппи Длинныйчулок — одна из самых фантастических героинь Астрид Линдгрен. Она делает все, что хочет. Спит с ногами на подушке и с головой под одеялом, возвращаясь домой, пятится всю дорогу задом, потому что ей не хочется разворачиваться и идти прямо. Но самое удивительное в ней то, что она невероятно сильна и проворна, хотя ей всего девять лет. Она носит на руках собственную лошадь, которая живет в ее доме на веранде, побеждает знаменитого циркового силача, разбрасывает в стороны целую компанию хулиганов, напавших на маленькую девочку, ловко выставляет из собственного дома целый отряд полицейских, прибывших к ней, чтобы насильно забрать ее в детский дом, и молниеносно забрасывает на шкаф двоих громил воров, которые решили ее ограбить. Однако в расправах П. Д. нет ни злобы, ни жестокости. Она на редкость великодушна со своими поверженными врагами. Осрамившихся полицейских она угощает только что испеченными булочками. А сконфуженных воров, отрабатывающих свое вторжение в чужой дом тем, что они всю ночь танцуют с П. Д. твист, она великодушно награждает золотыми монетами, на сей раз честно заработанными ими, и радушно угощает хлебом, сыром, ветчиной, холодной телятиной и молоком. Причем П. Д. не только на редкость сильна, она еще и невероятно богата и могущественна, ведь ее мама — ангел на небе, а папа — негритянский король. Сама же П. Д. живет вместе с лошадью и обезьянкой, господином Нильс-соном, в старом полуразвалившемся доме, где она устраивает поистине королевские пиры, раскатывая скалкой тесто прямо на полу. П. Д. ничего не стоит купить для всех детей в городе «сто кило леденцов» и целый магазин игрушек. По сути дела, П. Д. не что иное, как мечта ребенка о силе и благородстве, богатстве и щедрости, могуществе и самоотверженности. Но вот взрослые П. Д. почему-то не понимают. Городской аптекарь просто свирепеет, когда П. Д. спрашивает его, что нужно делать, когда болит живот: жевать горячую тряпку или лить на себя холодную воду. А мама Томми и Анники говорит, что П. Д. не умеет себя вести, когда та в гостях одна заглатывает целиком сливочный торт. Но самое удивительное в П. Д. — это ее яркая и буйная фантазия/которая проявляется и в тех играх, которые она придумывает, и в тех удивительных историях о разных странах, где она побывала вместе с папой, капитаном дальнего плавания, которые она теперь рассказывает своим друзьям.
 

ИТАЛЬЯНСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

Джанни Родари (1920—1980)

Итальянский детский писатель. Повести-сказки «Приключения Чиполлино» (1951), «Джельсомино в стране лжецов» (1959), «Голубая стрела» (1954), «Сказки по телефону» (1962) и др. . .

ПРИКЛЮЧЕНИЯ ЧИПОЛЛИНО

Повесть-сказка (1951)

Чиполлино — шустрый и смышленый мальчик Луковка, герой сказки Родари, где все персонажи — овощи или фрукты: кум Тыква, сапожник Виноградинка, адвокат Горошек, девочка Редиска и мальчик Вишенка, профессор музыки Груша, старый Чиполла — т. е. Лук — с многочисленными детьми-луковками и др. В этом сказочном огородном сообществе действуют, как ив жизни, социальные антагонизмы, и скромных «честных граждан» — бедняков вроде кума Тыквы и старого Чиполлы притесняют злой и жадный синьор Помидор, чванливый принц Лимон с армией Лимончиков и спесивые ханжи графини Вишни. Свою вынесенную из опыта Сопротивлениясимпатию к простым людям труда и веру в их способность преобразовать несправедливо организованный социум Родари вложил в образ веселого и смелого Ч. Оставшись один на свете (отца Чиполлу и всю бедняцкую огородную братию упрятал в тюрьму злодей Помидор по приказу принца Лимона), неунывающий Ч. отправляется странствовать, чтобы «поучиться уму-разуму» и хорошенько «изучить мошенников и плутов». Он досаждает синьору Помидору, находит себе верных друзей (ловкую девочку Редиску, доброго и умного мальчика Вишенку) и с их помощью освобождает из тюрьмы отца и других узников. С криком «Долой принца Лимона!» вся овощная деревня загоняет в темницу своих мучителей и дармоедов Помидора, Лимона и Вишен, а замок злых графинь превращает в веселый Дворец детей, куда огородные малыши во главе с Ч. ходят играть и учиться.

СОДЕРЖАНИЕ