Беседы по искусству
в средней школе

PDF

Знакомство учащихся с изобразительным искусством в средней школе осуществляется главным образом на уроках рисования. Некоторые сведения по искусству даются в процессе преподавания истории и литературы. Но программа по рисунку ограничивает время на проведение бесед о жизни и творчестве выдающихся художников. Поэтому надо часть бесед перенести на внеклассные занятия, в кружки изобразительного искусства. Опыт многих учителей показывает, что, несмотря на необязательный характер внеклассных занятий, школьники охотно их посещают. Благодаря восприимчивости детей к прекрасному их не приходится принуждать к изучению истории искусства. Благоприятный результат этого изучения всецело зависит от подготовки учителя и его умения вести занятия интересно, с душой. В беседе по искусству надо приводить больше поучительных фактов, ярких деталей, характеризующих жпзнь и творчество художника, эпоху, когда создавались замечательные произведения искусства. Учащиеся всегда бывают недовольны общими, отвлеченными рассуждениями и прочно усваивают интересные конкретные данные.
      Можно предложить школьникам завести специальные тетради для записи кратких сведений по истории искусства, составлять альбомы репродукций или художественных открыток по изучаемой теме, самостоятельно описывать содержание и художественные достоинства картины. Это будет содействовать углублению их знаний, заставит обратиться к литературе по искусству. Надо всячески поощрять живой интерес школьников к местным памятникам искусства и архитектуры, посещать вместе с учениками картинные галереи и художественные выставки. Очень желательно, хоть изредка, привлекать к внеклассным занятиям по искусству местных художников и искусствоведов.
      Учителю, проводящему беседы с учениками средней школы, необходимо дополнить, расширить характеристику тех художников, о которых шла речь в начальной школе. Это поможет учащимся понять творчество того или иного художника и ту эпоху, в которую он жил и работал. В беседе надо дать понятие о единстве идейного содержания и художественной формы его воплощения. Учителю следует рассказать, как к данному произведению относились современники художника и как оно оценивается теперь. Последовательное знакомство с жизнью и творчеством различных художников будет развивать у школьников представление о многообразии художественной культуры, созданной человечеством.
      Если беседа будет проводиться не в музее, следует заранее подобрать нужные репродукции или диапозитивы, а возможно, и достать соответствующий короткометражный кинофильм.
      Школьная программа, рекомендованная Министерством просвещения РСФСР, предусматривает проведение бесед по изобразительному искусству и архитектуре. Так как объем книги не позволяет достаточно подробно осветить все произведения искусства, включенные в программу, пришлось ограничиться кратким обзором лишь некоторых памятников архитектуры Древнего мира (Египет и античная Греция) и наиболее значительных произведений живописи начиная от эпохи Возрождения.
      Если предлагаемая книга в какой-то мере удовлетворит учителей, поможет им в работе по эстетическому воспитанию учащихся, автор будет считать свою задачу выполненной.
      В заключение я хотел бы принести благодарность искусствоведу Е. И. Бодановой за помощь, оказанную мне при работе над книгой.
     
     
      ПАМЯТНИКИ ИСКУССТВА ДРЕВНЕГО МИРА
      (Египет и античная Греция)
     
      Пирамиды в Гизе
     
      Пирамиды в Гизе видны отовсюду, с какой бы стороны вы ни приближались к городу. Построенные в третьем тысячелетии до нашей эры, в эпоху Древнего царства, эти грандиозные надгробия — немые свидетели всех жестокостей рабовладельческого строя, неограниченного произвола фараонов, земельной знати и жрецов, заинтересованных в том, чтобы держать народ и многотысячную армию рабов в повиновении.
      С целью обожествления фараона, «наместника бога на земле», возводились храмы, гробницы-пирамиды, священные сфинксы. Эти храмы и гробницы украшались статуями богов и фараонов. Египтяне верили в загробную жизнь, поэтому старались создать все «удобства» для будущей жизни человека в потустороннем мире.
      В Гизе сохранились до наших дней три громадные пирамиды и сфинкс — колоссальная каменная скульптура с головой человека и туловищем льва. Пирамиды высятся среди моря песка, в выжженной солнцем пустыне, на расстоянии километра от города. Вначале они были облицованы белыми плитами известняка, но ветер и время разрушили эту нарядную оболочку. По выбоинам в каменной кладке, как по лестнице, взбираются теперь туристы на вершину пирамид, предводительствуемые находчивыми гидами.
      Строились пирамиды в честь фараонов четвертой династии Хуфу, Хафра и Менкаура (которых греки называли Хеопс, Хефрен и Мике-рин), царствовавших в период 2900 — 2750 годов до н. э. Архитектура пирамид строго геометризована и статична. Самая большая из них — пирамида Хуфу (Хеопса).
      Греческий историк Геродот пишет: «Царь египетский Хеопс поверг Египет во всевозможные беды... он заставлял всех египтян работать на него. Одни были обязаны таскать камни из каменоломен... и работали непрерывно в течение каждых трех месяцев по сто тысяч человек. Народ томился десять лет над проведением дороги, по которой таскали камни... и строились подземные покои в том холме, на котором стоят пирамиды, покои эти он сооружал для себя как усыпальницы... само сооружение пирамиды длилось 20 лет, сделана она из шлифованных камней, в совершенстве пригнанных друг к другу».
      Несмотря на некоторые неточности, описание Геродота дает в общем правильное представление о грандиозных масштабах строительства и жестокой эксплуатации народа. На сооружение пирамиды Хуфу пошло два миллиона триста тысяч каменных блоков, причем вес отдельных блоков достигал тридцати тонн. Высота пирамиды почти 150 м, длина каждой стороны у основания — 233 м. Сплошная каменная кладка пирамиды прорезана узкими коридорами, которые вели к погребальной камере, где стоял саркофаг с мумией царя. С восточной стороны к пирамиде примыкал заупокойный, поминальный храм, соединявшийся с пирамидой крытым каменным проходом. Вокруг пирамиды располагались мастаба: усыпальницы царских родственников и придворных вельмож.
      Преемники Хуфу фараоны Хафра (Хефрен) и Менкаур (Микерин) тоже построили в Гизе пирамиды-усыпальницы для себя. Размерами они лишь немного уступают пирамиде Хуфу. Мастаба вокруг них образовали целый «город мертвых». Эти каменные склепы, высотой от трех до двенадцати метров, имели форму срезанных, усеченных пирамид.
      Вблизи пирамиды Хуфу (на расстоянии трехсот метров) сохранился громадный сфинкс с телом льва и лицом человека. Его основание только недавно откопали из завалов песка, обнаружив под песчаными сугробами поврежденные лапы. «Сколько раз мы слышим и произносим слово «сфинкс» в сочетании с эпитетом «загадочный», — пишет художник Орест Верейский, побывавший в Египте. — Я не заметил загадочности. Я видел абсолютно зрячие глаза каменного сфинкса, взгляд удивительно живой и зоркий. Лицо у сфинкса гордое, величественное и прекрасное, несмотря на раны, нанесенные ему временем и завоевателями. Французская артиллерия обстреливала это чудо древнего искусства, простоявшее сорок веков. И Наполеон, чьи солдаты избрали себе это мишенью, называл арабов варварами...».
      Все украшения гробниц-мастаба, храма и внутренних помещений пирамиды были разграблены в глубокой древности. Теперь точно установлено, что в конце 3-го тысячелетия до н. э. весь Египет был охвачен восстанием. «Восстали даже пивовары, прачки и кондитеры, опустели царские амбары. Богач засыпал голодным, а те, кто раньше выпрашивали его опивки, те пьют крепкое пиво. Кто прежде имел платье, ходил в лохмотьях» (слова из папируса, который хранится в Государственном Эрмитаже). Восставший униженный и голодный народ разрушал все,что было связано с именами фараонов.
      В Каирском национальном музее хранятся уцелевшие памятники старины.
      Архитектура в Древнем Египте вела за собой скульптуру и живопись, определяла их характер. Основная черта египетского искусства — это его монументальность, выраженная в простых и ясных и вместе с тем величественных формах архитектурных сооружений. Стены гробниц — «жилища мертвого» — египтяне украшали многоярусными рельефами, изображающими слуг, которые покорно работают на своего господина, увеселяют его музыкой и танцами, несут корзины с продуктами, разделывают тушу быка и т. д. Эти рельефы, вытянутые по горизонтали, отличаются такой же строгостью построения, как и архитектура, застывшая в спокойных линиях. Фигуры людей находятся на равном расстоянии друг от друга, руки согнуты в локтях под прямым углом, лицо изображается, как правило, в профиль при фасовом положении глаза, плечи тоже показываются в фас (профильное изображение тела допускалось только для малозначительных персонажей). Веками выработанные правила композиции распространились и на круглую скульптуру, подчиненную строго определенным канонам.
      Вместе с этим необходимо отметить, что искусство египтян несет в себе черты реализма: даже в рамках, казалось бы, незыблемой канонизации искусства талантливые художники сумели создать ряд замечательных портретных статуй знатных людей. Одна из лучших статуй такого типа — «Статуя писца Каи» (хранится в Луврском музее, Париж).
     
      Статуя писца
     
      «Должность писца — великая должность, письменный прибор его и свиток папируса доставляют ему блага и богатства», — записано в одном из египетских папирусов. Поступив на государственную службу, писцы составляли списки плательщиков подати, списки крестьян и ремесленников, призываемых в армию либо на строительство пирамид, храмов, плотин и т. д. Писцы могли «руководить работами всех людей», говорится в том же папирусе.
      Статуя писца создана в середине третьего тысячелетия до нашей эры, в царствование фараонов V и VI династий, правивших Египтом после Хуфу, Хафра и Менкаура.
      Писец сидит на земле, скрестив, по восточному обычаю, ноги. На коленях у него лежит развернутый свиток папируса. Современные египтологи установили, что это сам владелец гробницы. Раньше считалось, что статуя изображает слугу.
      Замкнутая пирамидальная композиция скульптуры построена на строго параллельных линиях. Скульптор главное внимание сосредоточил на портрете писца. Глаза его широко раскрыты. Они инкрустированы — сделаны из алебастра (белки глаз) и горного хрусталя, в который вставлен серебряный штифт (зрачки). На губах писца легкая улыбка, лицо живое, выразительное. Инкрустацию и раскраску скульптуры египетские художники использовали довольно часто; это позволяло усиливать портретное сходство, выйти за пределы канонических форм.
      При всей условности позы и композиции «Статуя писца», как и многие другие позднейшие памятники искусства Древнего Египта, поражает нас жизненной силой.
     
      Афинский Акрополь
     
      Акрополь, или верхний город, — величайший памятник древнегреческой архитектуры. Он высится на укрепленном холме с крутыми склонами в центре Афин, вновь отстроен и реконструирован в период наивысшего расцвета античного искусства, в так называемый «золотой век» Перикла, вождя афинской демократии (5 в. до н. э.).
      Этот период в истории античной Греции характеризуется политическим и экономическим подъемом Афин, коренной перестройкой всей греческой общественной жизни, выдвинувшей новые идеалы и новые принципы в философии, науке и искусстве.
      Характерной чертой древнегреческой архитектуры этого периода была постройка величественных общественных зданий — храмов, театров, помещений для гимнастических соревнований и состязаний певцов на празднествах в честь богов. Вся творческая энергия афинян была обращена на постройку общественных зданий. Афины в 5 веке были рабовладельческой демократической республикой, богатым городом-государством (полисом), способным вложить огромные средства в строительство архитектурно-скульптурных комплексов.
      Частные дома у греков были скромными и простыми, зато все общественные здания красивы и величавы. Эти здания были общинно-государственной собственностью. Понятия о личном и общегосударственном у греков сливались. Сама форма правления в Афинах как демократическом полисе требовала частого проведения народных собраний, своеобразных народных вече, для решения государственных и общественных вопросов. Хотя эта народная власть в классовом обществе с острыми кризисами и переворотами была подчас призрачной, иллюзорной, она все же способствовала развитию идей равенства и единства.
      Греки любили всенародные праздники (их было девять), театральные драматические и комические представления, для чего по склону Акрополя был построен театр в честь веселого бога Диониса, вмещавший тридцать тысяч зрителей. Все строилось и делалось так, чтобы афинский гражданин чувствовал себя свободным и сильным.
      Площадь Акрополя, расположенного на обрывистой скале, невелика (45 тысяч кв. м), но на ней разместились: Парфенон (447 — 438 гг. до н. э.), храм Бескрылой Победы Ники (449 — 421 гг.), Пропилеи — вход на Акрополь (437 — 432 гг.), Эрехтейон (421 — 406 гг.), бронзовая статуя богини Афины Промахос (около 460 г., сооружена скульптором Фидием в честь победы над персами), скульптурная группа «Афина и Марсий» и другие.
      План застройки Акрополя, верхнего укрепленного города, был намечен Периклом и разработан Фидием. Архитектурные формы и размеры зданий Фидий сумел контрастно сопоставить и композиционно уравновесить в свободном асимметричном расположении на местности. Архитектура зданий носит общественный характер, созвучна новым идеалам греков, вызывает чувство радости, не подавляет собой человека, как египетские храмы и пирамиды. Включив здания Акрополя в окружающий ландшафт, с лазурным сверкающим морем и южным голубым небом, Фидий создал один из самых совершенных архитектурных ансамблей мирового искусства. Перикл говорил: «Мы любим прекрасное, соединенное с простотою, мудрость без изнеженности». В этих словах заключается идеал греков того времени.
      Вход в Акрополь был только с одной стороны — через Пропилеи и по мраморной лестнице с трехрядными колоннами дорического ордера. Из общего архитектурно-скульптурного комплекса Акрополя особенно сильное впечатление оставляют Парфенон, статуя Афины и сияющий белый храм Бескрылой Победы, или так называемый храм Ники-Аптерос, с его изящными ионическими колоннами.
      В дни празднеств Панафиней афиняне поднимались по широкой каменной лестнице, проходили через колоннаду Пропилей, приближались к девятиметровой бронзовой статуе богини Афины, преисполненной достоинства, величия и покоя, и шли вправо к монументальному Парфенону. Левее этого шествия оставался храм Эрехтейон с шестью кариатидами — стройными женскими статуями, поддерживающими перекрытие здания.
      Праздник Панафиней в честь Афины — покровительницы города и богини войны, а позднее покровительницы ремесел, науки и искусства — был общегосударственным, всенародным праздником. В отличие от египтян греки проводили свои праздники весело и свободно, с плясками, песнями, музыкальными и гимнастическими состязаниями. Боги, по представлению греков, во многом были похожи на обыкновенных людей, любили весело жить и наслаждаться. Афродита считалась богиней любви, Дионис — богом виноделия, Деметра — покровительницей земледелия и плодородия и т. д. Жрецы также, в отличие от египетских, были полноправными гражданами общины, избираемыми народом.
     
      Парфенон
     
      Парфенон является вершиной древнегреческого зодчества, лучшим образцом античной архитектуры. Построен из больших белых мраморных блоков архитекторами Иктином и Калликратом под руководством Фидия в честь богини Афины. Это главное здание Акрополя, хотя размеры его небольшие: высота 24 м, длина около 50 м, ширина около 30 м. План здания кажется очень простым — прямоугольник, окруженный колоннами. Несмотря на это, здание величественно, монументально и необычайно красиво. Выразительность Парфенона достигнута гармоническими пропорциями, завершенностью всех архитектурных форм, соразмерностью всех частей.
      Здание покоилось на мраморном трехступенчатом постаменте, увенчивалось двускатной крышей. Организующим началом здания, задающим тон всему сооружению, являются колонны. Их насчитывалось 84 (46 внешних и 38 внутренних). Высота колонн невелика — 10,5 м. По форме (усеченный конус) они кажутся очень простыми. Средняя часть колонн утолщена; создается впечатление, что под тяжестью крыши они немного осели. Больше того, кажется, что колонны стоят вертикально, а в действительности они чуть-чуть наклонены внутрь. Этим наклоном нейтрализуется обман зрения: при внимательном рассмотрении высокого здания нам кажется, что стены немного наклонены наружу. Эти небольшие отклонения от математической точности придали архитектуре Парфенона особую красоту.
      Внутри Парфенона было всего два помещения: святилище с грандиозной скульптурой богини Афины, созданной Фидием, и хранилище для государственной казны. Статуя Афины была выполнена скульптором хрисоэлефантинной техникой: на деревянный каркас фигуры набивались золотые листы и пластинки подкрашенной слоновой кости. Шлем, щит и одежда были сделаны из чистого золота, а обнаженные части тела — лицо и руки — из пластинок слоновой кости. Около двух тысяч килограммов чистого золота ушло на покрытие стагуи Афины. Все золотые пластины были съемными, и каждые четыре года взвешивался этот золотой государственный фонд. Так же как статуя на площади Акрополя, двенадцатиметровая Афина в Парфеноне выражала величие, спокойствие и достоинство. На щите богини Фидий изобразил себя и Перикла, за что жестоко поплатился: политические противники Перикла обвинили его и Фидия в святотатстве (оскорблении божества) и присвоении части золота; Фидий вскоре был посажен в тюрьму, где и умер в 431 году дон. э.
      Фидием и его учениками выполнены также скульптурные работы на Парфеноне. Оба фронтона здания под двускатной мраморной крышей и стошестидесятиметровый фриз, опоясывающий наружные стены за колоннадой, были украшены мраморными скульптурами. На восточном фронтоне изображалась сцена рождения богини Афины из головы Зевса в присутствии олимпийских богов, на западном фронтоне — спор Афины с Посейдоном; на опоясывающем фризе — торжественная процессия афинян в день праздника Панафиней.
      Парфенон полностью не сохранился. Греция в 14 — 15 веках была завоевана и порабощена турками. Ожесточенная борьба с поработителями продолжалась. В 1687 году при осаде Афин, захваченных турками, артиллерийским снарядом был взорван пороховой склад, устроенный турецкими захватчиками в Парфеноне. Средняя часть Парфенона взлетела на воздух. Не сохранились и обе статуи богини Афины. В 1832 году Парфенон был изуродован англичанами: молотками и пилами скалывались барельефы с фронтонов и увозились в Англию. В частности, в Лондон (Британский музей) были увезены: фрагмент фриза Парфенона «Всадники» работы Фидия, «Мойры» — богини судьбы — с восточного фронтона Парфенона, «Битва лапифа с кентавром» (метопа Парфенона) и другие.
      Искусство середины 5 века до н. э., «золотого века Перикла», оказало огромное влияние на творчество древнегреческих скульпторов более позднего времени — Праксителя, Скопаса, Лисиппа и других, равно как и на мировое искусство в целом.
     
      ПОЛИКЛЕТ
     
      «Дорифор»
     
      Поликлет относится к плеяде древнегреческих скульпторов 5 века до н. э., к мастерам высокой классики. В отличие от Фидия и Мирона он работал главным образом в Аргосе (Пелопоннес). Это обстоятельство наложило некоторый отпечаток на его творчество. Руководящую политическую роль в Пелопоннесе играла Спарта с ее суровым образом жизни, культом здорового, сильного гражданина и физической тренировкой человека с детских лет.
      Поликлет был автором теоретического сочинения, названного им «Канон», о построении скульптурных фигур, по разработанному им канону пропорций человеческого тела. Статуя Поликлета «Дорифор» или «Копьеносец» (450 — 440-е гг. до н. э.) полностью соответствует каноническим пропорциям, обоснованным скульптором: размер головы равен одной седьмой части всего роста, лицо и кисть руки — одной десятой н т. д. Эти пропорции в известной мере обусловили массивность торса в фигурах Поликлета, их некоторую приземистость.
      Дорифор — широкоплечий юноша с прекрасно развитой мускулатурой тела. Голова, торс, длина рук и ног — все дано в математически точных пропорциях. В статуе обобщен эстетический идеал Древней Греции — прекрасного, физически развитого человека-воина, готового к борьбе и подвигу, верящего в свою победу. Он могуч телом и духом. Кажется, сейчас копьеносец сделает шаг вперед, он согнул левую ногу и переместил тяжесть торса на правую, отчего все тело получило легкий изгиб. Лицо юноши спокойно, но не равнодушно. Оно выражает его готовность в любую минуту вступить в состязание и победить соперника. Ценным качеством человека древние греки считали его умение подчинять своей воле личные страсти и переживания. Дорифор полон достоинства и уравновешенности.
      Скульптура древнегреческого копьеносца привлекает нас тем, что в ней раскрыта гармония прекрасного духом и телом человека.
      Поликлету принадлежат и другие скульптуры, получившие мировую известность, например «Диадумен» и «Раненая амазонка». Он работал главным образом в бронзе. Многие ваятели того времени стремились подражать Поликлету, ценили его художественное мастерство и мужественную красоту его героев.
     
      Замечания к беседе
     
      Древний Египет и античную Грецию учащиеся изучают на уроках истории. Конечно, за один академический час беседы можно лишь очень бегло рассказать школьникам о культуре Египта и Греции. Полнее это можно сделать в кружках для внеклассной работы.
      Художественная культура Древнего Египта была тесно связана с религией и обожествлением фараона, это повлияло на развитие монументального стиля архитектурных сооружений, поражающих своей мощью и устрашающей величественностью. Условно геометризованные формы пирамид-гробниц диктовали характер скульптуры и настенной живописи в храмах и гробницах. Вместе с тем такие памятники египетской скульптуры, как статуя писца периода Древнего царства, статуя Хефрена (начало 3-го тысячелетия до н. э.), голова царицы Нефертити (14 в. до и. э.), настенные росписи из гробницы в Бенн-Гасане (11-е тысячелетие до н. э.) и рельеф «Плакальщики» (14 в. до н. э.), свидетельствуют о реалистических устремлениях египетских художников.
      Для характеристики условий, в которых строились пирамиды-усыпальницы фараонов, не лишним будет привести высказывания греческого историка Геродота о строительстве пирамиды Хеопса, назвать ее размеры и количество израсходованного строительного материала, рассказать о гибели десятков тысяч рабов-пленников, строителей пирамид.
      Египетские зодчие первыми в истории архитектуры использовали в колоннах, таких же массивных по внешнему виду, как и остов всего храма или гробницы, формы растительного мира. В этих колоннах нашли отражение формы папируса, пальмы, лотоса.
      Еще более искусное, порой просто артистичное заимствование природных мотивов мы видим в изделиях прикладного искусства из дерева, металла, фаянса, слоновой кости и других материалов.
      Египетская культура позднего времени (1-е тысячелетие до н. э.) представляла собой сложную и пеструю картину. На протяжении этого времени Египет поочередно завоевывают ливийцы, эфиопы, ассирийцы, персы, греки и, наконец, римляне. В 332 году Египет покоряют войска Александра Македонского. С этого времени собственно египетское искусство теряет свои характерные черты.
      В Древней Греции впервые в истории человеческой цивилизации сложились принципы демократии, была создана многогранная художественная культура, проникнутая верой в красоту и значительность человека — гражданина государства.
      Сопоставляя храмы Акрополя с храмами и пирамидами египтян, учитель легко сможет показать учащимся разницу между художественными стилями двух разных культур, столь непохожих друг на друга.
      В своей сущности античное искусство реалистично, темы же и сюжеты для своих произведений античные художники черпали из мифологии. Художественные формы античности лишены традиционной условности, характерной для древнеегипетского искусства.
      Корни античной культуры уходят в глубину 2-го тысячелетия до н. э., когда уже сложилась эгейская, или крито-микенская, культура и когда зарождалась греческая мифология. Эгейская культура развивалась в тесном взаимодействии с культурами Древнего Востока и во многом превзошла их. Уже в эгейском искусстве не было скованности и условности, свойственных египтянам.
      Античность оказала огромное влияние на развитие искусства и архитектуры всего мира, особенно в эпоху Возрождения, обратившегося к традициям античной художественной культуры, почти забытым в период средневековья.
     
     
      ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ
     
      Возрождение (Ренессанс) было эпохой, когда «в Италии достигло неслыханного расцвета искусство, которое явилось точно отблеск классической древности и которое в дальнейшем никогда уже не подымалось до такой высоты...
      Это был величайший прогрессивный переворот, пережитый до того человечеством, эпоха, которая нуждалась в титанах и которая породила титанов по силе мысли, страстности и характеру, по многосторонности и учености» (Энгельс).
      Капиталистические отношения начали складываться в Италии раньше, чем в других странах Европы. Развитие капитализма разрушало устои феодального строя и духовную диктатуру католической церкви. На смену средневековому укладу жизни пришли новые социальные отношения, а также новое мировоззрение и новая культура, имевшие гуманистическую направленность. Гуманисты эпохи Возрождения — ученые, художники, архитекторы, писатели — выдвинули новый идеал человеческой ценности, яркой сильной личности, стремящейся к счастью на земле, к утверждению и развитию творческих способностей своей активной натуры. Одной из особенностей творчества гуманистов было их обращение к античной культуре, проникнутой идеалами свободного, гармонпчески развитого человека.
      В эпоху Возрождения возникло «современное естествознание — единственное, о котором может идти речь как о науке, в противоположность гениальным догадкам греков» (Энгельс). Опора науки на опытные данные способствовала развитию производительных сил. В эпоху Ренессанса возобновились занятия астрономией, механикой, физикой, анатомией, физиологией и в каждой из этих наук были сделаны крупнейшие открытия. Искусство Возрождения опиралось на научные данные анатомии и перспективы.
      Ренессанс 16 века дал миру таких великих художников, как Леонардо да Винчи, Рафаэль, Микеланджело, Тициан. Этому периоду в истории итальянского искусства, получившему название Высокое Возрождение, предшествовали поиски художников раннего Возрождения (15 в.) и Проторенессанса (вторая половина 13 — 14 в.). Предшественники Высокого Возрождения не только первыми обратились к славным традициям античности, но и решительно отошли от средневекового аскетизма и его мрачной символики, в искусстве нашли отражение земная красота человека, его взволнованность и страстность, живое чувство реальности. В 15 веке искусство сближается с наукой. Математика, оптика, анатомия и линейная перспектива, обоснованная научными изысканиями выдающихся архитекторов Флоренции Брунеллески и Альберти, властно вторгаются в творчество художников — в изображение человека и пространственных многофигурных композиций. 16 век был временем высочайшего взлета искусства, и к 16 же веку относится начало крушения гуманистических идеалов, связанного с экономическим упадком итальянской промышленности и торговли, вытеснением республиканской формы правления, постоянными столкновениями враждовавших между собой городов и областей Италии.
      Творчество мастеров искусства Высокого Возрождения питалось идеями борьбы за единство и свободу Италии, верой в разумное устройство мира.
      Художественные принципы Возрождения, сложившиеся прежде всего в Италии, проявились в искусстве Франции, Испании, Англии, Германии и других западноевропейских стран.
     
      ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ (1452—1519)
     
      Леонардо да Винчи, величайший художник эпохи Возрождения, был одновременно математиком, физиком, механиком и инженером. Пожалуй, нет такой области знания, в которой не работал бы и не сделал новых открытий этот гениальный человек. Эпоха Возрождения, по выражению Энгельса, «нуждалась в титанах». Леонардо принадлежал к числу тех титанов, о которых писал Энгельс.
      Родился Леонардо, незаконный сын нотариуса, в городке Винчи, близ Флоренции. Он с детских лет делал различные зарисовки и наброски.
      Четырнадцатилетним подростком Леонардо поступил учиться в мастерскую Андреа Верроккьо во Флоренции. По тем временам Флоренция была самым крупным промышленным и торговым центром Италии. Тогдашние правители Флоренции из семейства Медичи, особенно Лоренцо Великолепный, покровительствовали искусству и литературе, увлекались античностью. Живописцы, скульпторы и поэты постоянно бывали во дворце Лоренцо.
      Мастерская Верроккьо, живописца и скульптора, считалась одной из лучших во Флоренции. Здесь ученики получали универсальное образование. Наряду с обучением рисунку и живописи, различным техническим приемам и секретам мастерства уделялось большое внимание математике, анатомии п перспективе. Сама жизнь требовала, чтобы художники стали анатомами и математиками: без знания этих наук невозможно овладеть перспективой, изобразить реального человека в реальном пространстве. Именно так, в реалистическом плане, решали теперь художники, стихийные материалисты, даже традиционные библейские темы, «населяя» и такого рода произведения жизненными героями.
      Для эпохи Возрождения вообще характерным было тесное переплетение искусства и ремесла, искусства и техники, искусства и строительного дела, искусства и науки. Порой художники становились строителями, делали открытия в области анатомии и перспективы, совмещали несколько профессий. Верроккьо был живописцем, скульптором, блестящим рисовальщиком, знатоком анатомии, ювелиром. Конная статуя венецианского кондотьера (предводителя наемных войск) Бартоломео Коллеони принесла учителю Леонардо да Винчи мировую славу.
      Среди мастеров Возрождения Леонардо не имел себе равных по всесторонней образованности. Он — живописец, скульптор, архитектор, ученый, музыкант, инженер.
      В наследство человечеству от Леонардо осталось около семи тысяч страниц ценнейших теоретических изысканий. Эти рукописи хранятся в библиотеках Италии, Англии и Франции. Сочинения художника содержат в себе помимо высказываний по вопросам искусства математические формулы, чертежи, наброски фигур, всякого рода технические зарисовки и проекты, свидетельствующие о гениальных открытиях Леонардо, намного опередивших его время. Среди этих записей разбросаны высказывания, характеризующие бесконечную любознательность Леонардо, пристально изучавшего такие явления природы, как приливы и отливы моря, береговые оползни, рост деревьев, полет птиц, происхождение облаков, дождя и молнии. Он конструировал токарные станки, буровые инструменты, турбины, блоки, лебедки и многие другие технические приспособления, вплоть до прялки и мельницы, растирающей краски. Сферу искусства он обогатил научно обоснованными анатомическими знаниями, методикой применения натурных зарисовок в композиционной картине, определил задачи и цели художника, обязанного, по его мнению, быть полезным обществу. Перу Леонардо принадлежат высказывания: «Лучше быть лишенным движения, чем устать приносить пользу»; «Опыт — это единственный источник познания»; «Мудрость есть дочь опыта»; «Практика должна быть основана на хорошей теории»; «Наука — капитан, практика — солдаты». Он изучил законы падения и отражения света, разработал теорию перспективы.
      Леонардо принадлежат картины: «Мадонна с цветком» («Мадонна Бенуа»), «Мадонна Литта», «Мадонна в гроте», «Тайная вечеря», «Мона Лиза» и другие. Десятки подготовительных натурных этюдов, рисунков и набросков предшествовали леонардовским живописным произведениям. Его эскизы отличаются свободой исполнения, безупречной верностью рисунка.
      Самым плодотворным периодом в его творчестве были годы, когда он на длительный срок (1482 — 1500) обосновался в Милане. Здесь миланский герцог Моро предлагал Леонардо заниматься живописью, скульптурой и работать в качестве военного инженера. В Милане Леонардо в течение нескольких лет работал над конным памятником Франческа Сфор-ца (статуя не была закончена и не сохранилась), написал картину «Мадонна в гроте» (1883 — 1894, Лувр) и знаменитую фреску «Тайная вечеря» (в трапезной монастыря Санта Мария делла Грацие, 1495 — 1497).
      Из Милана Леонардо направился во Флоренцию. Здесь он начал вести подготовительную работу к фреске «Битва при Ангиари» и здесь же в 1503 — 1506 годах написал всемирно известный портрет Моны Лизы (Лувр, Париж). В 1506 году Леонардо покинул Флоренцию и вновь оказался на несколько лет в Милане, затем в Риме и, наконец, во Франции, где он пробыл около двух лет. Франция была последней страницей в жизни гениального художника и ученого.
     
      «Мона Лиза, Джоконда» (ок. 1503)
     
      Спокойствием, изяществом и человеческим достоинством отмечена красота Моны Лизы. Легкая, чуть заметная улыбка скользит по ее прекрасному лицу.
      Портрет, написанный со всем блеском художественного мастерства Леонардо, поражает выразительностью глаз молодой женщины, мечтательностью, затаенной усмешкой. В ее лице отражены едва уловимые душевные движения, состояние глубокой и тихой задумчивости.
      Мона Лиза предстает перед зрителем как живая; нельзя не любоваться этой земной человеческой красотой. В ней нет и тени скованности, которая порой бывает у позирующей модели. Изящный овал лица, гладко зачесанные на пробор волосы, ниспадающие на покатые плечи, прекрасные руки с тонкими длинными пальцами — все в Моне Лизе женственно, полнокровно и высокочеловечно.
      Композиционный строй и светотеневая моделировка портрета отличаются классической ясностью и художественным обобщением.
      «Мона Лиза» — лучший из портретов Леонардо да Винчи.
     
      РАФАЭЛЬ (1483-1520)
     
      К числу титанов эпохи Возрождения относится современник Леонардо да Винчи — гениальный художник Рафаэль Санти.
      Рафаэль родился в городе Урбино в семье живописца Джованни Санти, придворного художника урбинского герцога, полководца, собирателя произведений античного искусства, во дворце которого кроме античных статуй и бюстов из мрамора и бронзы находились картины и библиотека. В доме герцога Монтефельтро часто бывали знаменитые по тем временам писатели и ученые, музыканты и художники. В таком окружении, благоприятном для развития одаренной натуры, прошло детство Рафаэля Урбинского, как он любил себя называть впоследствии. Первые уроки живописи и рисунка он получил от отца, в мастерской которого постоянно находились картины — вариации мадонны с младенцем среди святых. Занятия в отцовской мастерской были очень кратковременны, так как к одиннадцати годам Рафаэль осиротел, остался без матери и отца.
      Ранние живописные опыты Рафаэля свидетельствуют о его любви к поэтичным горным ландшафтам Умбрии и окрестностям Урбино.
      С 1500 — по 1504 год Рафаэль находится в Перудже в мастерской художника Перуджино (Пьетро Вануччи). Прибыв в Перуджу семнадцатилетним робким юношей, Рафаэль создает здесь свои первые самостоятельные картины, отмеченные поэтичностью настроения, целомудренной гармонией линий и красок — всем тем, что впоследствии станет отличительным для его творчества. Еще будучи в мастерской Перуджино, Рафаэль пишет картины «Мадонна Конестабиле» (Эрмитаж, Ленинград) и «Сон рыцаря» (Национальная галерея в Лондоне). В 1504 году Рафаэль переселяется во Флоренцию, где жили и работали Леонардо да Винчи и Микеланджело. В этой «столице итальянского искусства эпохи Возрождения» талант Рафаэля находит благоприятную почву для совершенствования.
      Флорентийские годы (1504 — 1508) жизни и творчества Рафаэля называют «периодом мадонн». Он пишет целый ряд картин, в которых мадонна предстает перед зрителем молодой миловидной женщиной, полной 18
      материнской радости и чистоты, величавого спокойствия. Художник всем своим творчеством говорит: человек должен быть прекрасным и телом и душой. «Живописец мадонн», как иногда называли Рафаэля, изображает их земными и реальными, но вместе с тем опоэтизированно. И не случайно одна из рафаэлевских мадонн вошла в историю искусства под именем «Прекрасная садовница» (Лувр).
      Кроме названных в число главных произведений Рафаэля входят: «Обручение Марии», «Мадонна в зелени», «Мадонна со щегленком», «Мадонна делла Седиа», «Сикстинская мадонна», «Мадонна в кресле», «Мадонна Темпи».
      В Риме — ради этого «вечного города» Рафаэль навсегда расстался осенью 1508 года с Флоренцией — он исполняет росписи, предназначенные украшать станцы (комнаты) Ватиканского дворца.
      Рафаэлю было двадцать пять лет, когда он приступил к этим грандиозным многофигурно-пространственным композициям. Автопортрет, исполненный в то время, изображает неискушенного в житейских делах мечтательного юношу с грустными глазами. Рафаэль работал над ватиканскими фресками с учениками и помощниками. Самая выдающаяся из них — «Афинская школа» (1508 — 1511), посвященная античной философии и наукам (в «Афинской школе» изображены философы Платон, Аристотель, Сократ, Диоген, математики Пифагор и Евклид, астрономы Птолемей и Зороастра).
      Наряду с ватиканскими фресками Рафаэль писал портреты и алтарные картины, заказанные римской знатью и духовенством. В портретных характеристиках заказчиков Рафаэля поражает полнейшее -отсутствие лести и прикрас. Например, папа Лев X в изображении Рафаэля полностью подтверждает откровенное изречение этого напыщенного церковника: «Насладимся же папством, раз бог дает нам его».
      Из рафаэлевских мадонн римского периода наибольшую известность получили «Мадонна Фолиньо» и «Сикстинская мадонна» как «венец всего творчества Рафаэля».
      Рафаэль воспевал радость жизни, красоту людей и природы. Человек, в его представлении, должен быть способен на подвиг во имя долга, на героизм во имя счастья на земле. Преждевременная смерть (в тридцать семь лет) оборвала жизнь художника в расцвете творческих сил. Рафаэль похоронен в римском Пантеоне — усыпальнице великих людей Италии.
     
      «Сикстинская мадонна» (1515 — 1519)
     
      «Сикстинская мадонна» — величайшее произведение в истории мирового искусства. «И как мало средств нужно было живописцу, чтобы произвести нечто такое, чего нельзя истощить мыслию! Он писал не для глаз, все обнимающих во мгновение и на мгновение, но для души, которая, чем более ищет, тем более находит» (В. А. Жуковский).
      Мария, дарующая миру своего сына, покорная неизбежному, на миг остановилась в раздумье, в растерянности и смятении чувств, питая надежду найти защиту своему ребенку.
      Папа Сикст призывает мадонну пожертвовать сыном во имя спасения человечества, просит внять его мольбам. Справа от Марии стоит коленопреклоненная святая Варвара (покровительница умирающих), такая же красивая молодая итальянка, как и Мария с младенцем. Но мир чувств Варвары проще, в ее внешнем облике меньше благородства, чем у Марии, поглощенной материнской любовью и сознанием необходимости жертвы во имя человечества. Образ Марии олицетворяет высокую нравственную силу, идеал прекрасного и совершенного человека. Вспоминая в «Былом и думах» «Сикстинскую мадонну», А. И. Герцен пишет, что Мария прижимает к себе сына так, что, «если б можно, она убежала бы с ним куда-нибудь вдаль и стала бы просто ласкать, кормить грудью не спасителя мира, а своего сына. И все это оттого, что она женщина-мать и вовсе не сестра всем богиням Изидам и Реям и прочим богам женского пола».
      Рафаэлевская мадонна прежде всего женщина-мать. Так религиозная тема алтарной картины перерастает в общечеловеческую.
      «Сикстинская мадонна» украшает ныне Дрезденскую галерею. Двести тридцать пять лет она находилась на родине Рафаэля и вот уже более двухсот лет живет в Германии. Двадцать тысяч золотых дукатов было выплачено монахам бенедиктинского монастыря Сан-Систо в Пьяченца, где она висела в главном алтаре монастырской церкви. Теперь эта финансовая сделка кажется оскорбительным актом, настолько бесценно неувядаемое очарование «Сикстинской мадонны» — шедевра мирового искусства, принадлежащего всему человечеству.
     
      МИКЕЛАНДЖЕЛО (1475 — 1564)
     
      Микеланджело Буонарроти, великий итальянский скульптор, живописец, архитектор и поэт эпохи Возрождения, родился в Капрезе, близ Флоренции, в знатной, но обедневшей семье. Вскормлен женой каменщика и вместе с молоком кормилицы всосал любовь к молотку и резцу, как сам в шутку говорил впоследствии.
      Ничто не могло заставить его отказаться от рисования — ни уговоры, ни угрозы отца. Тринадцатилетним подростком он приходит в мастерскую флорентийского живописца Доменико Гирландайо, но вскоре переходит на обучение к скульптору Бертольдо ди Джованни, руководившему художественной школой-мастерской при дворе Лоренцо Медичи, правителя Флоренции, поэта и покровителя искусства.
      Семнадцатилетним юношей он выполняет рельеф «Битва кентавров», давший возможность почувствовать творческий темперамент Микеланджело.
      Созданная в результате первой поездки в Рим скульптурная группа из мрамора «Пьета» (1498 — 1501) наградила славой Микеланджело. Флоренция встретила Микеланджело, как подобает встречать только знаменитость. Флорентийская республика заказывает молодому скульптору колоссальную статую Давида (высотой более пяти метров). В этой скульптуре он воплотил мужество граждан Флоренции, готовых дать отпор любым притеснителям свободы. В те же годы, когда создавался «Давид» (1501 — 1504), Микеланджело успешно пробует свои силы в монументальной живописи. При этом он смело вступил в состязание с самим Леонардо да Винчи. Микеланджеловский картон (подготовительный рисунок к росписи) «Битва при Кашина» и такого же назначения леонардов-ский картон «Битва при Ангиари» были выставлены во дворце Синьории. Сюда приходил Рафаэль, видевший это соревнование двух мастеров, ревниво относившихся друг к другу.
      Переезды из города в город, из одного конца Италии в другой, вообще были характерны для художников Возрождения. Задерживались там, где появлялась возможность работать, оставляя в наследство городам свои дивные произведения искусства. Среди неугомонных путешественников был и Микеланджело. Из Болоньи, где он провел два года, работая над статуей Юлия II (скульптура, отлитая в бронзе, не сохранилась), Микеланджело переселяется в 1508 году в Рим и приступает к грандиозной росписи потолка Сикстинской капеллы. За четыре года он выполнил очень сложный комплекс произведений, включающий множество фигурных изображений. Затем Микеланджело работает над гробницей папы Юлия II, для украшения которой создает статую «Мопсей» (ныне находится в римской церкви Сан Пьетро ин Винколи) и скульптуру «Рабы» (или «Пленники»), которая не вошла в надгробие и была подарена автором своему другу, который увез ее во Францию (теперь находится в Лувре).
      «Моисей» и «Рабы» («Восставший раб» и «Умирающий раб») знаменовали собой новый этап в творчестве Микеланджело. Теперь в его искусстве зазвучали трагические ноты. (Частично это можно было заметить уже в росписи Сикстинской капеллы, хотя в основном она посвящена прославлению могущества человека, его созидательным силам). На смену отважному юноше «Давиду» пришли скованные «Рабы» и грозный «Моисей».
      К себе Микеланджело относился очень строго и требовательно и не переносил высокомерия властителей, отчего начатые работы иногда бросал незаконченными, например, проект гробницы-мавзолея Юлия II с мраморными статуями (1506, Рим), неосуществленный из-за того, что заказчик выказал пренебрежительное отношение к замыслу и к самому автору проекта. Презрев все последствия, Микеланджело покинул Рим и вернулся туда только по настоянию Флорентийской Синьории, имевшей все основания опасаться, что гнев папы римского, просившего скульптора продолжить начатую работу, распространится и на Флоренцию. В незавершенном состоянии остались четыре статуи рабов 1519 года, предназначенные для гробницы Юлия II (теперь они украшают Флорентийскую академию), и две «Пьеты», созданные в 1546 — 1555 годы (одна находится в Риме, другая — во Флоренции).
      Микеланджело был республиканцем по убеждениям, презирал деспотизм, в чем бы он ни проявлялся. Он активно включился в борьбу народных масс родной ему Флоренции против тирании рода Медичи. В конце двадцатых годов Микеланджело выступал в первых рядах защитников свободолюбивой Флоренции, вторично изгнавшей Медичи и поднявшей восстание в ответ на разгром Рима, учиненный в 1527 году войсками германского императора Карла V. Но вскоре республиканская Флоренция подверглась осаде со стороны объединенных военных сил Карла V и римского папы Климента VII Медичи. Одиннадцать месяцев длилась осада Флоренции. В это грозное время Микеланджело Военным советом республики был назначен инженером-руководителем фортификационных работ и на этом посту проявил себя как убежденный республиканец, как «рыцарь, не знающий страха и сомнения». Но Флоренция не смогла выдержать осады. Медичи снова вернулись к власти, подкрепленной режимом жесточайшего террора. Микеланджело избежал наказания только потому, что мстительный и тщеславный кардинал Климент VII Медичи надеялся, что скульптор закончит работу (флорентийскую капеллу Медичи, построенную по его проекту при церкви Сан Лоренцо), прерванную военными событиями, которым суждено было стать переломным этапом в истории Италии эпохи Ренессанса. Грабеж Рима и падение республиканской Флоренции пагубно отразились на развитии искусства, в которое проникли признаки увядания, маньеризма, пришедшего в конце концов на смену Высокому Возрождению.
      Микеланджело испытывал «безысходную скорбь о переживаемых Италией бедах, о разрушении славной культуры» (Ромен Роллан). И это нашло отклик в капелле Медичи (1520 — 1534), украшенной аллегорическими статуями «Утро», «День», «Вечер» и «Ночь», портретными фигурами Джулиано и Лоренцо Медичи и скульптурой «Мадонна». Чувством смятения, тревоги и беспокойства пронизана роспись «Страшный суд» на алтарной стене Сикстинской капеллы (1534 — 1541).
      Последние годы жизни старый и одинокий художник отдает главным образом архитектуре. Начиная с 1546 года он перестраивает площадь Капитолия и возглавляет строительство собора святого Петра в Риме, прерванное из-за смерти Браманте. Микеланджело решительно отверг «наслоения» преемников Браманте и превратил собор в неповторимый памятник архитектуры.
      Закат своей жизни художник встретил в условиях феодальной реакции, ополчившейся против свободомыслия. В это время господствующее положение в искусстве уже заняли художники-маньеристы, подражатели чисто внешним приемам мастеров Возрождения с изрядным прибавлением вычурности и прихотливой манерности.
      Умер Микеланджело 18 февраля 1564 года. Тело его было тайно увезено из Рима и похоронено в родной Флоренции. У церкви Санта Кроче, где погребен Микеланджело, стоит бронзовая копия «Давида» как памятник гениальному художнику, который искусством обессмертил свое имя.
     
      «Давид» (1501 — 1504)
     
      Этот гигант из мрамора (высота около 5,5 м) изображает юношу Давида, который, согласно библейской легенде, вышел победителем из единоборства с Голиафом. По замыслу художника, побеждают молодость, ловкость и разум Давида, противопоставленные физической силе Голиафа.
      Флоренция в то время, когда создавалась статуя, освободилась от тирании рода Медичи и установила республиканскую форму правления городом. Микеланджело, только что вернувшийся из Рима, сразу же получил заказ от Флорентийской Синьории на изготовление скульптуры из огромного каменного блока, уже порядком изрытого варварскими прикосновениями неумелых рук одного посредственного скульптора, тщетно пытавшегося высечь из мрамора статую Давида. Теперь Микеланджело предстояло из этой испорченной глыбы создать своего «Давида», приняв во внимание требования городского самоуправления, обсуждавшего условия заказа с художниками и цеховыми уполномоченными.
      Давид изображен Микеланджело обнаженным, как изображали своих героев великие мастера Древней Греции. В каждом мускуле юноши передано внутреннее напряжение, скульптура выражает готовность к подвигу. Единственное оружие Давида — праща (метательный снаряд из ремня и камня). Высокий, стройный и сильный, он стоит, сжимая в левой руке это оружие древних. Брови его сдвинуты в резкую складку у переносицы. Он полон отваги, мужества, собранности, решимости победить Голиафа.
      Красивая голова с густыми локонами, прямой нос, полуоткрытые губы, стройное мускулистое тело — все в этой фигуре олицетворяет дерзость и разум народа, вставшего на борьбу за свободу и независимость.
      В 1504 году «Давид» был поставлен на площади перед зданием городского самоуправления как памятник в честь победы над тиранами.
     
      «Рабы» (ок. 1513)
     
      В скульптуре «Рабы» воплощена тема человеческого страдания. Скованный раб напрягает все свои силы, чтобы вырваться из пут. Сильный и страстный, он всем своим существом стремится разорвать оковы. Пленник полон еще надежды на свободу и страдает от сознания своего бессилия. Второй раб в предсмертной агонии. Он уже не в состоянии разорвать путы, не делает никаких усилий, чтобы освободиться. Видимо, до его сознания дошла мысль о неизбежности гибели. Эта мысль приводит в содрогание все тело умирающего раба.
      Все внимание художника сосредоточено на трагических переживаниях человека, на борьбе противоречивых чувств. Микеланджело не скрывает своего сострадания к пленникам. Они физически надломлены, но зато прекрасны силой духа. Так же, как в «Давиде», в «Рабах» прославляется мужество, борьба людей за справедливую жизнь.
      «Скованный раб» и «Умирающий раб» поражают прекрасным знанием анатомии человека, одухотворенной, живой лепкой тела. Еще более поразительно умение художника в трагическом мотиве невыносимости плена выразить свободолюбивую идею.
      Создавая фигуры рабов для надгробия римского папы, Микеланджело настолько удалился от первоначального замысла, что они не были помещены в мавзолее Юлия II. Пусть побежденные, но мечтающие о лучшей, светлой жизни — такими изобразил рабов Микеланджело.
     
      Замечания к беседе
     
      Ознакомление учащихся с произведениями великих мастеров эпохи Возрождения Леонардо да Впнчи, Рафаэля и Микеланджело сопровождается краткими сведениями об их жизни и творчестве. Трудно себе представить современного культурного человека, который не знал бы этих гениальных художников. Ученики должны получить в школе первые сведения о них, а затем дополнить свои знания самостоятельным чтением популярной литературы.
      В беседе о гениальных художниках эпохи Возрождения (Ренессанса) надо будет объяснить само название этого «величайшего переворота в истории человечества». В памятниках античного искусства мыслители и ученые, писатели и художники Возрождения нашли сильнейшую опору для того, чтобы выступить против неограниченного диктата церкви, вынуждавшей художников предшествующего периода (средневековья) ограничить искусство богословским содержанием. Средневековый аскетизм и презрение ко всему земному эпоха Возрождения заменила глубоким познанием реального мира, восхищением красотой и величием созданного природой и разумом человека. Интерес к реальной действительности и освобождение от гнета церковной схоластики способствовали расцвету изобразительного искусства, игравшего ведущую роль в культуре Возрождения. Связь искусства и науки составляет одну из характернейших особенностей культуры Возрождения, давшей миру плеяду художников-ученых, среди которых первое место принадлежит Леонардо да Винчи.
      Родиной Возрождения была Италия, раньше других европейских стран вставшая на путь расширения торговых связей, сопровождавшегося подъемом ремесел, а затем и зарождением первых форм капиталистического производства. Изобразительное искусство нашло в Италии благоприятную почву для развития, усилился спрос на произведения живописи. В круг заказчиков теперь входили цеховые объединения ремесленников и купеческие гильдии. Неизмеримо возросшее строительство нового типа городских зданий и загородных вилл требовало приложения творческих сил художников и скульпторов. Значительно обновляется содержание искусства, художники ищут новых средств художественной выразительности.
      Открывателем Проторенессанса, «первоначального возрождения» (конец 13 — начало 14 в.), был художник-живописец Джотто. Затем следовало раннее Возрождение (15 в.), крупнейшими представителями его были архитектор Брунеллески, скульптор Донателло, живописцы Мазаччо, Мантенья, Пьеро делла Франческо, Боттичелли.
      Период Высокого Возрождения (конец 15 — первая половина 16 в.) совпадает с началом глубокого социального и экономического кризиса Италии, утратившей свое ведущее положение среди европейских стран, что в конечном счете привело к угасанию великих традиций ренессансной культуры и к появлению так называемого маньеризма — упадочного течения в итальянском искусстве 16 века, основанного на подражании «манерам», чисто формальным приемам художников Высокого Возрождения. Маньеризм не имел под собой демократической почвы, питавшей искусство предшествующего периода; художники-маньеристы, угождавшие вкусам дворцовой знати, создавали произведения, полные прихотливой жеманности и вычурности.
      «Сикстинская мадонна» Рафаэля вызывает необходимость подсказать учащимся главную идею картины, в связи с чем можно привести высказывания Герцена о «Сикстинской мадонне». Можно порекомендовать школьникам прочитать книгу Леонида Волынского «Семь дней» (Детгиз, 1958), в которой очень интересно рассказывается история возникновения Дрезденской картинной галереи, а также о розысках картин, упрятанных в годы войны в катакомбах, среди разрушенных зданий.
      В беседе по картине Леонардо да Винчи «Мона Лиза. Джоконда» надо объяснить, как художник добился такого реального пространственного изображения и как он использовал для этого светотень. Спросите учащихся, что они могут сказать о выражении лица Моны Лизы, какие чувства и переживания отражаются на нем. Обычно школьники очень охотно на этот вопрос отвечают и оспаривают друг друга.
      «Давид» Микеланджело. Надо рассказать учащимся о библейской легенде, согласно которой молодой, сильный и красивый юноша Давид вступил в единоборство с гигантом Голиафом и победил его, тогда будет яснее идея, выраженная в этой статуе.
      «Рабы» Микеланджело воспринимаются школьниками без особых предварительных пояснений. Можно предложить им самостоятельно проследить различие между «Скованным рабом» и «Умирающим рабом», спросить, в чем оно выражено.
     
     
      ЗАРУБЕЖНОЕ ИСКУССТВО 17 — 19 ВЕКОВ
     
      РУБЕНС (1577-1640)
     
      Питер Пауль Рубенс — гениальный художник, историк-гуманист, знаток античности, филолог, дипломат, «король живописцев и живописец королей». Он был одним из самых образованных людей Европы, свободно владел несколькими иностранными языками, обладал даром слова, работал послом в Лондоне, Париже, Мадриде, написал около трех тысяч картин и этюдов.
      Рубенс родился в Германии, куда вынужден был в 1568 году эмигрировать из Фландрии его отец, Ян Рубенс, член антверпенского магистрата, заподозренный в сочувствии протестантам. Здесь родители художника нашли временное пристанище от преследований со стороны властей католической Испании, под властью которой находилась тогда Фландрия.
      Целых два десятилетия семья Рубенса была лишена родины, в изгнании умер отец. В 1587 году вдова Яна Рубенса с детьми вернулась в Антверпен.
      По окончании общеобразовательной латинской школы в Антверпене Рубенс учится рисованию и живописи у местных художников, имена которых упоминаются в истории искусства, пожалуй, только потому, что у них учился Рубенс, прочно усвоивший их профессиональные приемы мастерства, живописную технику.
      На рубеже двух столетий — в 1600 году — Рубенс, принятый в гильдию антверпенских художников, отправляется в Италию для завершения художественного образования.
      Исключительная одаренность, эрудиция и умение располагать к себе влиятельных людей привлекали внимание к Рубенсу, избравшему искусство главным делом своей жизни. В Италии он живет восемь лет: изучает античность, знакомится в Риме с произведениями Леонардо да Винчи, Рафаэля, Микеланджело. В Венеции копирует с подлинников Тициана, Веронезе, Тинторетто. Вскоре после приезда в Италию Рубенс становится придворным художником у мантуанского герцога Винченцио Гонзага, обладателя превосходной коллекции картин. Герцог покровительствует молодому таланту, посылает «своего художника» в Рим для выполнения копий с картин великих мастеров Возрождения, а затем поручает ему доставку подарков в Испанию королю Филиппу III. Это было первое — и весьма успешное — испытание дипломатических способностей Рубенса.
      В Антверпен Рубенс вернулся зрелым художником, смело прокладывающим самостоятельную творческую дорогу. К этому времени между Испанией и Голландией, воевавшими на территории Фландрии, было заключено перемирие на двенадцать лет. Это дало возможность многострадальной Фландрии наладить свою экономику и вложить часть доходов от сельского хозяйства и промышленности в строительство архитектурных сооружений, способных возвеличить дворцовую власть и католическую церковь, требующих приложения сил ваятелей и живописцев.
      Испанские наместники, правители Фландрии инфанта Изабелла и ее муж эрцгерцог Альберт благосклонно принимают Рубенса, от них он получил титул придворного художника с весьма приличным по тем временам годовым жалованьем (1500 гульденов). К этому инфанта Изабелла, очарованная талантом и превосходным воспитанием Рубенса, присовокупила золотую цепь. «Мой талант таков, — зная себе цену, признается художник, — что, как бы огромна ни была работа по количеству и качеству сюжетов, она еще ни разу не превзошла моих сил». Работоспособность Рубенса вызывала у всех удивление. Будучи занят исполнением картины, он мог поддерживать беседу с посетителями и в короткие паузы диктовать письмо.
      Рубенс обладал богатым творческим воображением, подкрепленным необыкновенной зрительной памятью, и достигал поразительной свежести и сочности колорита. Рубенсовские персонажи — это физически здоровые, красивые, храбрые фламандцы. Художник пишет мадонн и апостолов такими же здоровыми и упитанными, какими были его соотечественники; Христа изображает сильным человеком с хорошо развитой мускулатурой.
      Рубенс написал очень много королевских портретов (за что и прозван живописцем королей), выполнил монументальные религиозные композиции, но не эти портреты и картины для церквей — главное в его творчестве. Характерной чертой живописи художника была его любовь к жизни и земным радостям. В сотнях картин Рубенс прославлял красоту и силу человека, его бесстрашие и мужество. Его излюбленный герой — это человек, совершенное и великолепное создание природы. Чтобы беспрепятственно прославлять земную жизнь в условиях католицизма, Рубенс часто прибегал к мифологическим сюжетам. Его картины «Вакханалия» (1615), «Похищение дочерей Левкиппа» (1615 — 1617), «Возвращение Дианы с охоты» (1617), «Битва амазонок» (1620), «Персей и Андромеда» (ок. 1621) имеют жизненную, реалистическую основу. («Персей и Андромеда» — одно из лучших произведений Рубенса из обширного цикла картин на темы античной мифологии — находится в Ленинградском Эрмитаже.)
      Рубенс, завоевавший широкую известность и признание, легко переключается с одного жанра на другой: он пишет портреты, пейзажи, картины на исторические и религиозные темы, изображает сцены охоты и во всех этих жанрах выступает как яркая творческая личность. Одновременно он дает уроки мастерства ученикам, привлекая их к выполнению крупных заказных работ и руководит им же организованной школой граверов.
      В двадцатых годах Рубенс пишет по заказу французской королевы Марии Медичи серию картин-панно, состоящую из двадцати одной сцены, для Люксембургского дворца в Париже. Содержание каждого панно было предварительно обусловлено заказчицей. Все они посвящались жизнедеятельности Марии Медичи. Художник широко использует аллегории, вводя в свои композиции образы античных богов. Вместе с тем Рубенс точен и достоверен в передаче костюмов и обстановки, в которой происходили исторические события.
      В двадцатых же годах Рубенс написал превосходные портреты Сусанны Фоурмен и Камеристки инфанты Изабеллы (Ленинградский Эрмитаж), изящные и звучные по живописи, проникновенные по характеристике портретируемых. Сама жизнь пульсирует в произведениях Рубенса. Рубенсовские скалы и водопады, лесные чащи с вековыми деревьями и клубящиеся в небе облака наполнены ощущением жизни, волнением стихий.
      Тысяча шестьсот двадцать шестой год был переломным в жизни Рубенса. На руках художника остаются двое осиротевших детей. Смерть жены (ее образ увековечен в знаменитом «Автопортрете с Изабеллой Брандт») заставляет овдовевшего художника покинуть Париж с его королевскими заказами. Антверпен для него опустел. Он ищет забвения в дипломатических разъездах. Год 1627 — печальный год своего пятидесятилетия Рубенс отмечает поездкой в Голландию, где ведет тайные переговоры с герцогом Букингемским, представителем английского правительства: 1628 год — Рубенс в Мадриде. Выполняя секретные поручения инфанты Изабеллы, он пользуется случаем, чтобы в свободное от посольских занятий время копировать замечательные итальянские оригиналы, находящиеся в испанской столице.
      Едва закончив переговоры о заключении мира между Испанией и Англией, художник-дипломат направляется из Мадрида в Лондон для личной встречи с Карлом I по тому же поводу. Рубенс успевает выполнить в Лондоне портрет Карла I, высоко оценившего его искусство вести интригующую игру в дипломатических переговорах. «Секретарь тайного совета его величества и камер-юнкер ее высочества принцессы Изабеллы» мечтает о времени, когда он сможет целиком отдаться творчеству.
      Произведения Рубенса тридцатых годов, когда он отказался от дипломатической службы, отличаются большей сдержанностью и строгостью. В это последнее десятилетие своей жизни он написал такие прекрасные произведения, как «Пейзаж с радугой» (1632 — 1635), «Крестьянский танец» (1637 — 1638), «Кермесса» (веселая сцена крестьянского праздника), «Возвращение жнецов» и портреты Елены Фоурмен (второй жены художника). Ее же Рубенс изобразил в картинах «Шубка» и «Три грации». Образом Фоурмен, вероятно, вдохновлялся художник при создании шедевров зрелой поры творчества — «Вирсавия», «Андромеда».
      В этот период творчества во всей силе проявилось совершенное живописное мастерство художника. Контрасты светотени смягчаются, колорит приобретает стройную /гармоничность.
      У Рубенса учились и были его помощниками такие знаменитые художники, как Антонис Ван-Дейк, Якоб Иордане, Франс Снейдерс. Многие живописцы 18 и 19 веков также испытали на себе влияние Рубенса.
      Эжен Делакруа, французский художник, пишет: «Перед его картинами я ощущаю то внутреннее содрогание, тот трепет, который вызывает во мне мощная музыка. Вот он, истинный гений, рожденный для своего искусства! У него всегда дана самая сердцевина, самый сок сюжета, все исполнено так, точно бы это ему ничего не стоило».
     
      «Охота на львов» (ок. 1615)
     
      Творческим воображением художника создана полная драматизма сцена борьбы отважных всадников с разъяренными львами. Пока эта схватка не дает перевеса ни той, ни другой стороне. Над поверженным на землю человеком нависла угроза смерти. Разъяренный лев раскрыл пасть и огрызается на всадника, нацелившегося копьем на зверя. Не менее опасно положение другого охотника, изображенного в центре картины, на белом коне. Поражает бесстрашие и смелость людей.
      Картина написана в очень крупном плане, сцена схватки закрывает горизонт, но все же пейзаж дается художником с обычным для него изображением фантастических далей. Главное в картине — движение, экспрессия. Все в ней пронизано порывистой динамикой; охотники и львы даны в бурном движении, в резких ракурсах. Преувеличения, сознательно допускаемые художником, не выходят за рамки возможных событий.
     
      «Крестьянский танец» (1637 — 1638)
     
      Творчество Рубенса в последнее десятилетие жизни оставалось жизнелюбивым, не потерявшим живописной сочности и свежести мироощущения. Картина «Крестьянский танец» служит ярким примером этому. В стремительном вихре танца воплощены безудержное веселье, радость жизни.
      Под высоким развесистым деревом, на ветвях которого пристроился музыкант, наигрывающий на свирели, несутся по кругу танцующие пары — здоровые, пышногрудые женщины в национальных костюмах, ловкие молодые парни и даже пожилые мужчины.
      Темп пляски настолько быстр, что остановиться невозможно. Круг в одном месте разорвался, и девушка, увлекаемая вихрем танца, не может соединиться с партнером, который безуспешно пытается догнать ее. Несколько пар танцующих взялись руками за концы платков и образовали «мост». Остальные должны, не изменяя ритма танца, проскочить под этим «мостом» из рук и платков. Нагибаясь, все с тем же шумным весельем, пробегают озорные пары, выпрямляются и несутся дальше. Увлеченные движением танцующих, бегут по внешнему кругу, огибая его, даже две собаки.
      Танцующие полны грации и изящества. Каждая пара увлекает за собой соседнюю. Все — в общем порыве, танцуют с увлечением, с задором и неподдельным весельем. Один бородатый танцор изогнулся и что-то нашептывает своей молодой соседке с лукавой улыбкой и блестящими живыми глазами. Она настолько увлечена общим весельем, что даже не отвечает на его комплименты. Молодой танцор в широкополой шляпе и девушка, выполняя сложную фигуру танца, изящно повернувшись и сплетя руки, образовали кольцо.
      Миловидные женщины, загорелые мужчины жизнерадостны и веселы. Кажется, ничто живое не может удержаться, чтобы не принять участия в этом общем веселье. Воздух оглашается музыкой и смехом танцующих.
      Композиция картины решена с присущим Рубенсу размахом. Всем участникам танца художник нашел свое место, удачно ввел их в пейзаж.
      Звонкие, сочные краски создают стройную цветовую гармонию.
      По голубому небу плывут белые облака, заволакивающие горизонт. Солнце заливает ярким светом просторную лужайку и танцующих крестьян. Блики света играют, переливаются на их лицах и одежде.
      Рубенс был мастером чудесного превращения обыденной действительности в нарядное зрелище, свежее и красочное, в свое искусство он вносил живой трепет жизни.
     
      РЕМБРАНДТ (1606-1669)
     
      Бельгийский поэт Эмиль Верхарн писал, что Голландия 17 века не поняла, не поддержала и не прославила художника, который для своего времени сделал то же, что Данте — для 13 века, что Шекспир и Микеланджело — для 16 века.
      Рембрандт Гармене ван Рейн — сын крестьянина, владельца мельницы — родился в городе Лейдене. Живописи он учился у местного художника Сванненбурха, а затем в Амстердаме у Питера Ластмана. В 1625 году Рембрандт — снова в Лейдене, где начинается его самостоятельный творческий путь, главным образом в портретном жанре. Там же он весьма успешно пробует свои силы в офорте.
      Тысяча шестьсот тридцать второй год застает Рембрандта в Амстердаме. Популярность художника быстро растет. Разбогатевшие голландские бюргеры заказывают Рембрандту свои портреты. Он пишет также сюжетные картины и увлеченно работает в области офорта.
      В 1634 году Рембрандт женится на Саскии ван Эйленбург, дочери богатого аристократа, советника принца Оранского. Этот брак художника, выходца из среды землепашцев, на представительнице обеспеченной знатной семьи вызвал сильное недовольство у родителей и родственников Саскии и злую неприязнь у многих завистников, которые впоследствии довели Рембрандта до полного разорения, омрачили его жизнь, и без того отмеченную трагическими событиями.
      Тридцатые годы принесли Рембрандту семейное счастье и расцвет его творчества. Глубоко реалистическим характером отличаются его картины этого десятилетия: «Урок анатомии доктора Тульпа» (1632), автопортрет с Саскией на коленях (середина 30-х гг.), «Флора» (1634), «Даная» (1636); в последних двух картинах на мифологические темы изображена Саския. Рембрандт работает с упоением; его картины и офорты раскупаются нарасхват; он пользуется непререкаемой славой и доверием, получает под свои будущие произведения крупные денежные ссуды у разбогатевших бюргеров и содержателей аукционов и лавок, где продаются картины и антикварные вещи. Все свои баснословные доходы, ссуды и приданое Саскии он вкладывает в покупку большого дома с мастерской, приобретает дорогостоящие произведения искусства (на одном из аукционов ему удалось купить целую папку рисунков Леонардо да Винчи); в доме Рембрандта появляются изделия ювелиров, вазы, заморские шелка и парча... Все сулило благополучие и процветание.
      Смерть Саскии (1642) вскоре после рождения сына Титуса ураганом ворвалась в жизнь Рембрандта. Началась полоса непредвиденных трудностей и осложнений, длившаяся до последнего вздоха художника. В окружающей среде — в лице торговцев картинами, представителей церкви и власти — Рембрандт видел алчное стремление к наживе, готовность из-за личного обогащения пойти на любые преступления. Даже собратья по искусству, преисполненные дикой зависти и непомерного честолюбия, не стеснялись порочить Рембрандта, приписывать ему всякого рода непристойности. Один за другим, словно сговорившись, уходят от Рембрандта ученики, которые жили в его доме, пользовались его неоценимыми уроками, работали в его мастерской и видели, как на их глазах совершалось чудо превращения загрунтованных холстов в такие дивные произведения искусства, как «Ночной дозор» (1642) и «Святое семейство» (1645). В присутствии учеников Рембрандт своей волшебной иглой исполнял многочисленные офорты и сам делал с них оттиски на печатном станке.
      В довершение всех бед, обрушившихся на голову Рембрандта, кредиторы предъявили долговые расписки. Дом художника с богатейшей коллекцией произведений искусства итальянских мастеров и антикварных вещей отошел в собственность кредиторов, коллекция была распродана с аукциона. Рембрандту пришлось переселиться на постоялый двор.
      Наконец бывшие ученики Рембрандта купили вскладчину дом с мастерской, чтобы выручить учителя. В нижнем этаже подаренного дома Титус устроил художественную лавку и довольно успешно продавал произведения искусства, в том числе и офорты отца, а также чеканные изделия, старинное оружие, кружева, антикварные вещи.
      Казалось, жизнь постепенно налаживается. С постоялого двора привезены начатые картины и станок, на котором Рембрандт печатал офорты... Но жестокие несчастья вновь обрушились на художника: умирает его верная подруга Хендрике Стоффельс, вслед за ней уходит в могилу сын Титус... Рембрандт предается самым мрачным размышлениям. Он не в силах отдать себе отчет в происшедшем и лишь в работе забывается.
      В шестидесятые годы он пишет поразительные по художественной значимости произведения: «Синдики» (1662), «Ассур, Аман и Эсфирь» и «Возвращение блудного сына» (1669). Эти картины отличаются исключительной психологической глубиной, как всегда, художника занимает проблема борьбы добра со злом. Цветовое и светотеневое решение достигает в них вершин художественного мастерства.
      Офорты и рисунки Рембрандта — неизменные спутники его творческой жизни — составляют блестящую главу в истории мировой графики.
     
      «Автопортрет» (1657)
     
      Когда Рембрандт написал автопортрет, ему было пятьдесят лет; художник знал взлет славы, богатство, горечь разорения и унижения. Глубокая, скорбная морщина прорезает его лоб, лицо неприступно строго. В его взгляде тревожное беспокойство человека, перенесшего трагические удары судьбы. На родной земле он оказался чужим: бюргеры с их низменными
      интересами полны были холодной злобы к Рембрандту, для которого искусство дороже всего на свете. Не раз мучительные волнения пришлось пережить Рембрандту, вступившему в конфликт с буржуазным обществом. Не раз он погружался в печальные думы, оставившие глубокие борозды на его лице. Гордая посадка головы, смелый взгляд убеждают зрителя, что Рембрандт не покорен, не сломлен. Конечно, он уже не мог быть таким бурно радостным и жизнелюбивым, как на автопортрете с Саскией, но он еще был способен создавать такие превосходные произведения, как портрет обаятельной, женственной Хендрике Стоффельс (1658), как «Возвращение блудного сына».
      Интересна живопись автопортрета. Свет выхватывает лицо и глаза. Все остальное подчеркивает главное — характер художника, печать пережитого.
     
      Портрет жены брата художника (1654)
     
      Рембрандт неоднократно обращался к изображению людей обездоленных и униженных, не избалованных достатком, делал зарисовки и писал портреты нищих, старьевщиков, ремесленников. Он хорошо знал окраины Амстердама, где ютились эти люди, горячо сочувствовал и помогал им.
      Жена брата, сапожника по профессии, написана в скорбной позе, в черном чепце, поверх которого накинут темпо-красный платок. Слегка наклонив голову, плотно сжав губы и спрятав руки, старая женщина замкнулась в себе, целиком ушла в воспоминания. Немало горя и забот видела она на своем жизненном пути, и это оставило свои отпечатки; морщины, избороздившие лицо, тяжело опущенные веки, дряблые щеки — все это признаки наступившей старости и трудно прожитой жизни. Но старость эта отмечена спокойной мудростью человека, честного, чуждого злобы и зависти. Годы безвозвратно ушли, но ясность ума и доброжелательность к людям сохранились.
      Светотени и колорит портрета рождены не столько темпераментом художника, но главным образом его настроением, психологическим состоянием модели. Светотени, взаимодействуя с темным фоном и одеянием старой женщины, мерцают тревожными отблесками, усиливают впечатление ее душевной усталости.
     
      ВЕЛАСКЕС (1599-1660)
     
      В Севилье на пьедестале памятника, поставленного в честь Веласкеса, начертано: «Живописцу правды». Художник умел проникать в самую суть человеческой личности, в ее сокровенное бытие и воспроизводить жизнь с неподражаемым мастерством.
      Диего де Сильва Веласкес — великий испанский живописец — родился в семье севильского дворянина Хуана Родригеса де Сильва, любившего искусство и одобрившего увлечение сына живописью. Подобной чуткостью и поддержкой отмечено детство далеко не всех знаменитых художников. Фамилию Диего Веласкес носил по матери. В Андалузии это было обычным явлением.
      В Севилье, где Веласкес родился и учился живописи, были сосредоточены школы-мастерские, принадлежавшие известным художникам: здесь работали Эррера-старший, у которого Веласкес прошел первую ступень художественного образования, и Франсиско Пачеко, в лице которого Веласкес обрел внимательного учителя, внушавшего к себе уважение за обширную осведомленность в искусстве, литературе, за чуткое отношение к ученикам в противоположность резкому до грубости Эррере-старшему. Дом Пачеко, где частыми гостями бывали его коллеги, а также писатели и ученые, называли «академией». Из этой «академии» восемнадцатилетний Веласкес вышел с отметками «отлично» не только по живописи и рисунку, но и по общему воспитанию, отшлифованному в общении с друзьями Пачеко. Здесь же Веласкес нашел верную подругу жизни — Хуану Пачеко, такую же уютную и благонравную, как весь уклад жизни в доме ее отца.
      Картины Веласкеса даже раннего периода творчества выразительны по характеристике персонажей, просты по композиции, уверенны по рисунку («Завтрак», «Старая кухарка, приготовляющая яичницу», «Продавец воды»).
      В подобном же реалистическом плане написана «Кузница Вулкана» (1630), где герой античной мифологии Вулкан выступает в роли самого обыкновенного кузнеца-испанца, окруженного собратьями по ремеслу.
      Даже в картины на библейские сюжеты художник вносит чисто бытовые детали (например, «Христос в доме Марфы и Марии», 1620 — 1621), характерные для жизни трудолюбивых и гостеприимных людей. Действующие лица в картине «Вакх» (1628 — 1629), которая исполнялась по заказу короля как мифологическая, — беспечно пирующие бродяги во главе с бывшим солдатом, и не случайно эта веселая композиция получила второе название — «Пьяницы».
      В двадцать четыре года Веласкес попадает в состав придворных живописцев, среди которых нашлось изрядное число завистников, изводивших «новичка» клеветническими измышлениями. Они говорили, что будто бы ему не под силу библейские сюжеты и тем более такой достойнейший жанр искусства, как историческая живопись. Дело дошло до того, что сам король решил проверить, насколько справедливы эти утверждения; в результате конкурса на историческую тему, назначенную монархом, Веласкес оставляет посрамленными своих недругов: их конкурсные картины не выдержали никакого сравнения с его полотнами, заключавшими интересное живописное и композиционное решение исторического сюжета.
      В качестве придворного живописца Веласкес обязан был писать заказные портреты королевской семьи и царедворцев, чванливых и высокомерных. Это обстоятельство тяготило художника, умевшего неподражаемо улавливать прекрасное в обычном, повседневном, непозирующем, любившего правду во всем. Он с удовольствием изображал прях, кузнецов, крестьян. Высокопоставленных лиц он должен был изображать в «заданных» позах, подчеркивающих значимость там, где ее нет и в помине, и представительность там, где она обусловлена не гражданскими или личными достоинствами и доблестями, а знатным происхождением и занимаемыми постами в королевской Испании. Но даже в этих портретах художник не грешил против истины, не очень-то льстил портретируемым.
      В Мадридском дворце Веласкесу выделили под мастерскую особую комнату, где ему позировали король и королева, министры двора его величества и прочая избранная публика, знатная по рождению. Но вместе с тем именно во дворце Веласкес получил возможность совершенствоваться в живописном мастерстве, созерцая картины Тициана, Веронезе, Тинторетто, Рубенса, находившиеся в королевском собрании произведений искусства.
      Веласкес был современником Рембрандта, Рубенса, Ван-Дейка, Якоба Иорданса. С Рубенсом он лично познакомился в 1628 году, когда тот явился с дипломатическим визитом в Мадрид. Два раза отправлялся Веласкес в Италию для ознакомления с искусством гениальных художников эпохи Возрождения. Все это, безусловно, расширяло кругозор художника, способствовало росту его мастерства.
      Веласкес создал целую галерею портретов властолюбивых, жестоких представителей правящей верхушки Испании во главе с королем Филиппом IV и графом Конде Дуке Оливаресом. Король и королева, инфанты и принцы в портретах Веласкеса выглядят величественными и одновременно болезненными, с явными признаками вырождения. Из огромного количества портретов, написанных Веласкесом, трудно выделить лучшие, настолько все они хороши. Среди них принято особо отмечать портреты Хуана Матеоса, начальника королевской охоты; долговязого Филиппа IV с хилой грудью, с отвислой губой; королевы Елизаветы Бургундской, напыщенной и горделивой; доньи Инес де Суньиги, жены Оливареса, властной и самоуверенной особы; министра Оливареса, властолюбивого и жестокого человека; баснописца Эзопа, философа Мениппа и папы Иннокентия X, алчного, хитрого и жестокого «наместника бога на земле». «Это слишком правдиво!» — воскликнул папа Иннокентий, увидев свой законченный портрет. Все же он одарил художника золотой цепью и медальоном с миниатюрным изображением его святейшей особы.
      Перед портретными шедеврами Веласкеса мы стоим в немом изумлении, убежденные в поразительном сходстве, в полноте выражения человеческой личности. К числу таких шедевров относятся портреты анемичного принца Бальтасара (в охотничьем костюме), инфанты Маргариты (изображенной также в жанровой картине «Менины» среди услужливых придворных девушек-фрейлин и великосветских дам. Здесь же мы видим и Веласкеса с кистью и палитрой в руках).
      Портретная галерея Веласкеса будет неполной, если не назвать его замечательные портреты придворных карликов, шутов и жалких уродцев, «живых кукол», рассеивающих скуку королей. Лица этих обиженных природой людей озарены то грустной улыбкой, то понимающим взглядом, то печалью, скрытой в умных глазах, то горькой иронией. Все движения души человека были подвластны кисти Веласкеса.
      Несмотря на то, что художнику пришлось почти всю жизнь находиться при дворе, он не терял интереса к жизни испанского народа, к событиям исторического значения. Широко известны его многофигурные картины «Сдача Бреды» (1633 — 1635) и «Пряхи» (1657), поражающие знатоков искусства, художников композиционными и живописными находками и открытиями.
      Веласкес, непревзойденный мастер «фигурной живописи», был и мастером пейзажа. Природа в ее многообразных формах и движениях неотъемлемой частью входит в его композиционные, сюжетные композиции, уступая главенствующее место человеку.
      Произведения Веласкеса принадлежат к вершинам мирового искусства.
     
      «Пряхи» (1657)
     
      К тому времени, когда была написана картина, Веласкес стал уже не только придворным живописцем, но и гофмаршалом двора. Незадолго до этого он вернулся из Италии, где пробыл три года, постигая секреты мастерства великих колористов. По распоряжению короля, Веласкес закупал там произведения искусства для картинной галереи в Мадридском дворце. Пребывание Веласкеса в Риме увенчалось исполнением беспощадного по характеристике модели портрета папы Иннокентия X. Свободный от придворного этикета, он с удовольствием общался с людьми искусства. Понадобились неоднократные напоминания короля, чтобы Веласкес вернулся в Мадрид.
      Как гофмаршал, первый дворцовый живописец обязан был наблюдать и за перестройкой дворца, устройством картинной галереи, за убранством Алькасара и за работой королевской мануфактуры, где ткали шпалеры (гобелены) для украшения холодных дворцовых стен. Сюда он много раз приходил, сопровождая придворных дам, чтобы дать оценку готовому изделию умелых мастериц. Чуткий к красоте, в чем бы она ни проявлялась, художник не мог не прийти в восхищение от мерного ритма работы прях, по-особому изящных и пластичных. Это любование их работой чувствуется в картине Веласкеса.
      Сноп яркого солнечного света, ворвавшийся из соседней сводчатой комнаты, рассеивает сумрак мастерской, где пять ковровщиц заняты своим искусным делом. Молодая пряха, изображенная справа, сматывает тончайшие шелковистые нити с клубка. Мы не видим ее лица, но, судя по очертанию щеки, оно такое же привлекательное, как и ее статная фигура с плавной линией изгиба тела и шеи. Так же умело, без лишних движений работает и пожилая женщина в платке; свое ремесло она знает так хорошо, что может, не глядя на прялку, поговорить с младшей товаркой, внимательно выслушать ее, дать совет. Колесо прялки вращается так быстро, что спицы сливаются в один серебристый круг, словно слышится мерное жужжание колеса.
      Яркий свет играет на лицах и одежде прях, оживляет фактуру предметов и тканей, подчеркивает контраст между полумраком мастерской и освещенной смежной комнатой, где богатые посетительницы заняты рассматриванием гобелена, вытканного мастерицами.1
      1 Существует и другая трактовка этой сцены как иллюстрации античного мифа об Афине и Арахне.
     
      ФРАНСИСКО ГОЙЯ (1746-1828)
     
      Имя испанского художника Франсиско Гойи, живописца и гравера, пользуется мировой известностью. Сын ремесленника, позолотчика алтарей, он достиг звания придворного художника; был гимнастом, музыкантом и певцом; уже будучи художником, странствовал с группой матадоров, выступавших на аренах провинциальных городов Испании; служил простым матросом на корабле... Творчество Гойи сложно и противоречиво. Его мировоззрение отмечено то вольнодумством, влиянием идей французских просветителей, то непостоянством во взглядах и привязанностях. Он любит Вольтера и народные песни; как у себя дома, располагается в роскошных дворцовых апартаментах, а потом не прочь побывать в кабаках и трактирах, среди ремесленников и крестьян.
      Родился Франсиско Гойя в деревне близ Сарагоссы. В 1760 году поступил в мастерскую сарагосского художника Луциана, а затем после шестилетней выучки у Луциана дважды пытался поступить в Мадридскую академию художеств, но оба раза безрезультатно. В конце шестидесятых годов Гойя отправляется в странствия, с группой матадоров по Испании и в конце концов попадает в Италию, прибыв туда на корабле в качестве матроса. Неаполь, Парма и Рим, где на каждом шагу встречаются памятники искусства эпохи Возрождения, заставили Гойю отказаться от случайных дел и приключений. В 1771 году он вернулся в Мадрид и начал усердно изучать живопись своего великого соотечественника Веласкеса.
      Первый период творчества Гойи (1771 — 1789) совпадает с либеральными преобразованиями, проведенными под влиянием идей французских просветителей. В Испании, цитадели католицизма и инквизиции, стали основываться школы ремесел и искусств, национальные учебные заведения, вводилось светское образование, падала роль иезуитов. Гойя получил заказ на изготовление эскизов для шпалер (тканых гобеленов) королевской мануфактуры и уже в этих работах проявил себя незаурядным художником. В картинах для гобеленов, предназначенных украшать дворцовые стены, он изображал реалистические сюжеты из народной жизни («Продавец фаянса», «Деревенская свадьба», «Зима», «Водоноски).
      В 1789 году Гойя назначается придворным художником. Он пишет ряд замечательных портретов — герцогини Альба, своего друга Себастьяна Мартинеса, Франсиско Байеу (брата жены художника), посла Франции Гиймарде. Его произведения становятся более углубленными по характеристике, изысканными и тонкими по колориту («Маха обнаженная», «Маха одетая» и др.).
      По обязанности придворного художника Гойя выполнил групповой портрет королевской семьи, в котором изобразил без прикрас только что вступившего на престол Карлоса IV, награждавшего своих министров орденами и пощечинами, и его жену королеву Марию-Луизу с детьми, не знавшую пределов своим прихотям. Вращаясь в придворных кругах, Гойя зорко подмечает под внешне нарядным видом и отработанным этикетом гнилую сердцевину, пороки и ложь правителей Испании. Его рисунки и офорты насыщаются острым сарказмом, убийственной иронией.
      Французская революция 1789 года и казнь Людовика XVI в 1793 году напугали испанскую монархию, началась реакция внутри страны. Гойя в серии офортов «Капрпчос» (в переводе это слово означает «вольная фантазия», или «капризы») сатирически клеймит наглость и невежество королевского двора, религиозный фанатизм и ханжество иезуитов, лесть и ничтожество правительственных чиновников. Офорты исполнены в гротескной, порой завуалированной форме, полны драматизма и сарказма. Десять лет (1793 — 1803) бичевал художник в этих офортах испанский абсолютизм, инквизицию, разложение правящих классов, социальные пороки. Гиперболизация образов позволила ему сбивать с толку духовную и светскую цензуру. Даже в парадных портретах членов коиолевской семьи Гойя позволяет себе давать обнаженную характеристику портретируемых, не скрывая их отталкивающих натур.
      В начале XIX века художник создает ряд портретов, исполненных с внутренней взволнованностью и полнотой ощущения жизни. К лучшим портретам этого периода относятся портреты герцога Фернан Нуньес, герцогини де Чинчон, Исабеллы Кобос де Порсель, Сабасы Гарсиа.
      В 1808 году Испания была захвачена войсками Наполеона, прибывшими сюда для усмирения восставшего народа, заставившего короля-предателя Испании отречься от престола. Испанский престол был отдан Наполеоном своему брату Жозефу Бонапарту. В Мадриде вспыхивает народное восстание против бонапартистских интервентов, жестоко подавленное французами. Картина Гойи «Расстрел испанских повстанцев в ночь на 3-е мая 1808 года» была откликом художника-патриота на это трагическое событие в истории его родины. Известно, что войска Наполеона надолго застряли в Испании. Народ не мог мириться с порабощением, четыре года длилась его отчаянная схватка с интервентами. Художник откликнулся на эту освободительную войну графической серией «Бедствия войны». (Над этой серией офортов Гойя продолжал работать и после изгнания французов в 1814 году, разоблачая во второй ее части правящий класс, установивший в многострадальной Испании режим террора и насилия над народом.)
      В офортах, вошедших в серию «Бедствия войны», разум и чувства старого, оглохшего к тому времени художника восстают против ужасов войны и ее последствий. «Я сам это видел», или «Так было», или «Невозможно видеть это» — такими подписями сопровождает Гойя офорты, изображающие груды мертвых тел, сожженные дотла мирные селения.
      Вслед за позорным бегством наполеоновских войск из Испании в Мадрид вернулась старая власть со всеми атрибутами и подлостями мрачной реакции — с разнузданной инквизицией, доносами, казнями. Гойя пробует ужиться при дворе Фердинанда VII, заподозрившего художника в либерализме и безбожии. Написав несколько парадных портретов и коронацию короля, Гойя стал постепенно отходить от правящей верхушки испанского общества. Потеряв многих друзей, сражавшихся за свободу Испании, он чувствует себя чужим среди оставшихся в живых.
      В 1819 году Гойя переселяется в свой покинутый дом в окрестностях Мадрида. В этом уединенном жилище, прозванном местными жителями «Домом глухого», художник делает серию гравюр «Бой быков», начатую пять лет назад. Он изображает страшные сцены, характерные для этого жестокого развлечения: тореадора, проткнувшего шпагой разъяренного быка; панический ужас зрителей, когдд бык прямо с арены ворвался в их ряды. «Дом глухого» Гойя расписывает мрачными фресками, напоминающими кошмарные сны. В этих фресках действуют чудовища, пожирающие людей, чревоугодные скелеты, ведьмы, справляющие шабаш, и т. д.
      В 1820 — 1823 годах Испания снова растревожена: восстали испанские войска, поддержанные народными массами, выступившими с требованием установить в стране конституционный строй. Но и теперь народ оказался побежденным. И снова Испанию берет в тиски реакция, еще более жестокая и мстительная.
      Забросив «Дом глухого», Гойя находит приют у одного из своих друзей. Имея все основания опасаться суда инквизиции, он начинает добиваться разрешения уехать лечиться во Францию. В 1824 году больной художник приезжает в Бордо. В этом городе нашли убежище многие соотечественники Гойи, вынужденные, как и он, покинуть родину. Здесь Гойя и похоронен.
      Тоскуя по Испании, он старался заполнить дни постоянной творческой работой: издает серию новых литографий «Бой быков в Бордо», рисует танцовщиц и уличные сценки, пишет картину «Молочница из Бордо» и портрет своего друга Пио де Молина (1828).
      После смерти художника его слава быстро померкла. Теперь же трудно переоценить значение творческого наследия Франсиско Гойи. Волнующая современность произведений Гойи до сих пор вдохновляет многих передовых художников мира.
     
      «Расстрел испанских повстанцев
      в ночь на 3 мая 1808 года» (1814)
     
      Французский император Наполеон, находясь в зените славы непобедимого полководца, в 1808 году без единого выстрела захватил Испанию. Регулярная королевская армия не оказала сопротивления французским войскам, так как слабовольный и трусливый король Испании Карлос IV был в сговоре с Наполеоном. Не мог мириться с порабощением страны только трудовой народ. В Мадриде вспыхнуло восстание, жестоко подавленное французами. У холма Принсип Пио сотни повстанцев, осмелившихся выступить против интервентов, были расстреляны. Это трагическое событие, происшедшее в ночь на 3 мая 1808 года, увековечено в картине Гойи. Художник изобразил две противостоящие друг другу группы: безоружных мадридских ремесленников и шеренгу солдат с поднятыми ружьями, нацеленными на повстанцев, обреченных на смерть. В позах и лицах повстанцев воплощены чувства людей, вспыхивающие в последнюю минуту жизни. Один сжал кулаки, наклонился и, кажется, готов броситься на карателей. Другой повстанец бесстрашно смотрит на французов, загораживая спиной своих товарищей. Он так же, как и рабочий в расстегнутой белой рубахе, смело примет смерть. Не в силах побороть страх, некоторые закрыли лицо руками или низко нагнулись.
      На втором плане картины изображена колонна повстанцев, тоже приговоренных к смертной казни. Они идут медленно, но неотвратимо, побежденные, но не вставшие на колени. Так могут встречать смерть только честные патриоты, для которых немыслима измена родине.
      Французские солдаты, построенные в шеренгу, вымуштрованные и жестокие, — слепые исполнители чужой злой воли. Старательно, по команде целятся, по команде же спустят курки и будут стрелять до тех пор, пока не упадет последний из приговоренных к расстрелу.
      Свет фонаря выхватывает из тьмы фигуры безоружных повстанцев. Тени от французов, ночное небо, мрачные силуэты зданий за холмом — все это обостряет, усиливает трагедийное звучание сцены.
      Гойя, сочувствуя народу, восторгаясь бесстрашием своих соотечественников, выражает этой картиной страстный протест против насилия, бесчеловечной жестокости интервентов, против всех зол, которые несут войны.
      Эта историческая картина прозвучала как гимн во славу подвига испанского народа. Она заставляла зрителя сочувствовать не отдельному страдальцу, а всему народу героической Испании, поднявшейся на борьбу за национальную независимость.
     
      ЭЖЕН ДЕЛАКРУА (1798-1863)
     
      Разносторонне образованный человек, крупнейший живописец 19 столетия, Делакруа был ярким представителем революционного романтизма в искусстве Франции. В его творческом наследии значатся около тысячи картин, более восьми тысяч рисунков, акварелей, литографий, а также цикл монументальных росписей и литературные труды («Дневник», неоднократно изданный в различных странах, и статьи по искусству). Творческая работа целиком поглощала Делакруа. В ней он видел смысл своей жизни. «Мои дни, — пишет художник, — проходят в труде, я счастлив зарыться в работу. Счастливые часы!» Подобные признания щедро рассыпаны в «Дневнике» Делакруа, редко когда пропускавшего день без записи в этой хронике жизни художника и его страны. Светски воспитанный человек, Делакруа был остроумным собеседником, желанным гостем в любом доме, где интересовались искусством, музыкой, литературой. Судя по отзывам современников, Делакруа был несколько высокомерным и замкнутым, умеющим силой воли гасить свои страсти. Французский поэт Бодлер, друг и ученик Делакруа, вспоминает, каким был художник во время работы: «Глаза маэстро сияли ярче, и мускулы его дрожали нетерпеливее, чем у высматривающего добычу тигра, когда вся душа учителя нацеливалась на одну мысль или когда он хотел схватить какой-нибудь образ. Все его тело, выражение лица не то перуанского, не то малайского оттенка, большие черные глаза, суженные от напряженного внимания, — он как будто постоянно пробовал свет «на вкус», блестящие пышные волосы, упрямо сжатые губы — все это выражало какую-то безжалостную, постоянно напряженную волю». По этому описанию можно легко представить себе, что именно в таком состоянии был Делакруа, когда он писал свою знаменитую картину «Свобода на баррикадах», посвященную июльской революции 1830 года.
      Родился Эжен Делакруа в Шарантоне, близ Парижа, в семье префекта (должностное лицо, стоящее во главе департамента). Его отец и дядя были видными политическими деятелями. В мастерской Герена, последователя традиций классического искусства, Делакруа получил довольно основательную художественную подготовку. Творческие принципы этого художника не удовлетворяли Делакруа. Уже первые его картины дают основание считать, что он встал на путь реализма, последователя Микеланджело и Тициана, Рубенса и Веласкеса. В мастерской Герена Делакруа познакомился в 1817 году с Теодором Жерико, успевшим за свою короткую жизнь (1791 — 1824) оказать значительное влияние на французских художников (и в первую очередь на Делакруа), искавших реалистических методов изображения современности. Картина Жерико «Плот «Медузы» (1818), изображающая трагическое событие того времени — гибель людей, потерпевших кораблекрушение, — была восторженно встречена Делакруа. Он высоко ценил также искусство Джона Констебля (1776 — 1837), выдающегося английского пейзажиста.
      В 1822 году Делакруа выставил в Салоне свою первую картину — «Данте и Вергилий», или «Ладья Данте». В Салоне 1824 года появляется новая картина Делакруа — «Резня на Хиосе». Тема страдания греческого народа звучала в ней как обвинительный акт против расправы турок над народом, боровшимся за свою независимость. Из стотысячного населения острова Хиоса осталось в живых только десять тысяч. Расправа турок над беззащитным населением вызвала бурю негодования. Известно, что английский поэт Байрон уехал в Грецию и погиб, сражаясь на стороне греков; наш Пушкин тоже стремился вырваться в Грецию. Виктор Гюго и целый ряд других писателей и общественных деятелей выступили в печати против зверства турок. Клеймо позора на эти зверства наложил и Делакруа картиной «Резня на Хиосе».
      «Ладья Данте» и «Резня на Хиосе» дали повод причислить Делакруа к романтической школе, возглавленной его другом Жерико. В то время, когда зародилось это новое направление в среде французских художников после долгого засилия академизма, романтизм имел прогрессивное значение. Романтики питались надеждой, что идеи общественной свободы восторжествуют. Жерико, Делакруа и другие представители бунтарского романтизма (к ним отчасти примыкал наш Кипренский) направили свое внимание на современность, на события национальной истории. Бурная эпоха с ее яркой вспышкой на улицах Парижа 1830 года раскатистым эхом отозвалась в искусстве и литературе романтиков — в живописи Делакруа, в романах Виктора Гюго. Но сознание долга художника в период революционной ситуации, требующей ясности, доходчивости средств искусства, было толчком к тому, что Делакруа со временем стал противником романтизма с его поисками необычного, редкостного, экзотичного. Позднее, особенно в Германии, романтизм увлек художников на путь национальной ограниченности, притупил их критическую реакцию на злодеяния своего правительства.
      В Салоне 1827 года было представлено сразу двенадцать картин Делакруа. Художник говорил о себе: «Признаюсь, что работал я со страстью. Я совсем не люблю рассудочной живописи. Теперь я вижут что необходимо, чтобы мой беспокойный дух метался, переделывал, испробовал сотню приемов, прежде чем прийти к окончательному решению».
      В 1830 году во Франции произошла июльская революция, которая за три бурных дня смела реакционный режим Бурбонов. Делакруа пишет картину «Свобода на баррикадах». В этот же период он создает исторические композиции «Битва при Пуатье» и «Битва при Нанси», в которых средневековье предстало с его жестокими нравами и народными бедствиями.
      В 1832 году Делакруа отправляется в путешествие по Марокко и Алжиру. Африканская природа и быт арабов поражают художника. Он много рисует и пишет акварелью с натуры. «Алжирские женщины», «Араб, седлающий коня», «Охота на львов в Марокко» — в этих и других картинах на восточные темы слегка приукрашиваются условия жизни и быта арабов. В тот же период, когда Делакруа почти шесть месяцев провел в Марокко и Алжире, был написан его автопортрет в форменной одежде, привлекающий внимание зрителя открытым, смелым взглядом художника, наделенного жизненной энергией, полного уверенности в себе.
      Делакруа было близко творчество классиков западноевропейской литературы: Байрона, В. Скотта, Гёте, Шекспира. Он пишет ряд картин на литературные темы («Ладья Дон-Жуана», «Бой гяура с пашой» по Байрону, «Похищение Ревекки» по роману В. Скотта), иллюстрирует «Фауста», удостоившись похвалы самого Гёте (1828), «Гамлета», «Отелло», «Ромео и Джульетту» Шекспира (1834 — 1843).
      Делакруа написал портреты Фредерика Шопена, великого польского композитора, и своего друга итальянского скрипача Никколо Паганини, художника Ризенера, писательницы Жорж Санд (Авроры Дюдеван), ее сына Мориса Санд и других. Друзьями Делакруа были Гюго, Бальзак, Александр Дюма-отец.
      Значительное место в художественном наследии Делакруа занимают монументальные росписи, выполненные по заказу в период между 1833 — 1853 годами, в галерее Аполлона Лувра, в Палате депутатов, в библиотеке Бурбонского дворца, в «Зале мира» парижской ратуши, в церкви Сен-Сюльпис в Париже.
      В «Письмах об искусстве» И. Е. Репин писал о Делакруа: «По колоритности, по смелости композиции, по необыкновенной жизни и свободе, по блеску и силе красок он сделал смелый шаг вперед в искусстве... В его картинах есть цельность, художественность общего, есть поэзия и жизнь».
      «Дневник» Делакруа (он вел его более сорока лет, 1822 — 1863), статьи по искусству, письма говорят нам о широком кругозоре художника, о незаурядном литературном даровании. «Больше всего Делакруа любил сжатую и концентрированную прозу, в которой нет лишних разглагольствований и пустых красивостей, которая проста, как жест» (Бодлер).
      Последние картины Делакруа писал, превозмогая изнурительную болезнь (туберкулез); в них заключены экспериментальные поиски одинокого художника, ушедшего в мир отвлеченных романтических вымыслов. Но и в годы утраты интереса к окружающей действительности Делакруа, как и прежде, питал отвращение ко всему реакционному в общественной жизни.
     
      «Свобода на баррикадах» (1830)
     
      В центре композиции символический образ Свободы в виде полуобнаженной молодой женщины с трехцветным республиканским знаменем в поднятой руке. Красная фригийская шапочка украшает ее прекрасную голову. Поднявшись на баррикады, словно на пьедестал, Свобода зовет народ на подвиг. Пробиваясь сквозь облака порохового дыма, стремительно движется к центру Парижа колонна горожан и жителей парижских предместий. В первых рядах этой монолитной группы решительно идут вооруженные граждане — кто с мушкетоном, кто с обнаженной саблей, — чтобы присоединиться к сражающимся на баррикадах. Раненый рабочий в синей блузе пытается встать в ряды восставших, уже потерявших часть своих товарищей, сраженных вражеским огнем.
      Рядом с аллегорической фигурой Свободы — мальчик, размахивающий двумя пистолетами, отчаянно смелый, бесстрашный. Его образ ассоциируется с Гаврошем из «Отверженных» В. Гюго, героем романа, написанного намного позже, чем картина Делакруа. В искусствоведческой литературе можно встретить утверждение, что молодой мужчина в цилиндре, идущий в первом ряду борцов за свободу, похож на самого Делакруа или на его друга художника-гравера Фредерика Вийо, который действительно сражался на баррикадах.
      Динамическая напряженность композиции картины усилена живописью. Кажется, что фигура Свободы излучает свет. На ее желтом платье с вихревыми складками — отблески пылающего неба, на фоне которого полощется трехцветное республиканское знамя, осеняющее восставших; густой дым, обволакивающий здания, неотвратимо врывается в город, охваченный революционной бурей. Цветовая насыщенность, резкое сопоставление интенсивных тонов, пластика форм, смелое композиционное решение — все это дано в соподчиненности, подсказано идейным замыслом.
      Картина Делакруа получила крылатое название — «Марсельеза французской живописи». Иногда ее называют «Свобода, ведущая народ» пли просто «28 июля 1830 года».
      Делакруа говорил о себе: «Я мятежник, но не революционер». Не будем и мы причислять его к революционным деятелям. Но остается бесспорным: художник сочувствовал народу, вдохновлялся его непреклонностью в борьбе за свои права, его ненавистью к несправедливости, к угнетению большинства меньшинством.
      «Свобода на баррикадах» впервые была выставлена в Салоне 1831 года. Она произвела настолько сильное впечатление, что художник был удостоен ордена Почетного легиона. Он приложил много усилий, чтобы картина попала в Лувр. В этом ценнейшем собрании мирового искусства она находится и по сей день, хотя были такие времена, когда эта гордость французской живописи отправлялась на покой в запасник — все зависело от политического курса правительства Франции.
     
      ОНОРЕ ДОМЬЕ (1808 — 1879)
     
      Карикатурист-сатирик, литограф и гравер, мастер рисунка и живописи, Оноре Домье родился в Марселе. Его отец-стекольщик тяготился своим прозаическим ремеслом и вознамерился стать поэтом и драматургом. С этой целью он уехал в Париж добывать себе славу на литературном поприще. Парижа не покорил, разорился, стал работать кассиром и выписал к себе семью. Так восьмилетний Оноре оказался в столице, рано познав нищету и голод. Работал рассыльным в судебной конторе, где наблюдал сцены, которые он потом запечатлел в своих карикатурах. Затем пристроился продавцом в книжный магазин и, наконец, стал учеником в литографской мастерской. Все свободное от службы время Домье с увлечением рисовал, брал уроки у художника Ленуара и в студии Сюис, посещал художественные выставки. Домье на практике в совершенстве постиг все премудрости литографского дела. Подрабатывая на досуге в издательствах, Домье сблизился с художниками и журналистами.
      В 1830 году в сатирическом еженедельнике «Силуэт» была напечатана первая литография Домье. В грозные июльские дни, когда парижский народ одолел династию Бурбонов, карикатуры Домье на свергнутого с престола Карла X, на его министров и депутатов чувствительно жалили обнаглевшую буржуазию, стали оружием революции. Мало того, Домье присоединился к восставшим вместе с работниками печати, выступившими тогда инициаторами открытого столкновения с правительством, он сражался на баррикадах и был ранен.
      В мае 1831 года Домье увидел в Салоне картину «Свобода на баррикадах» и с тех пор с восхищением относился к Делакруа.
      Положение трудящихся Парижа после революции не изменилось, они по-прежнему много работали, а жили впроголодь. Домье нарисовал безногого калеку и подписал: «Июльский герой». Получился жуткий эпилог к картине Делакруа.
      Как только выяснилось, что новая династия в лице Луи-Филиппа Орлеанского нисколько не лучше свергнутого в июльские дни Карла X Бурбона, передовая политическая пресса двинулась в атаку на правительство Луи-Филиппа. В эту атаку включился и Домье, приглашенный сотрудничать в журнале «Карикатура», основателем которого был художник Шарль Филиппов, неистощимый на выдумки и остроты. В редактировании и составлении этого сатирического издания, множество раз оштрафованного за «недозволенные» выпады в адрес правительства, деятельное участие принимал и Бальзак.
      В 1832 году Домье сделал для журнала «Карикатура» рисунок под названием «Гаргантюа» — прожорливый великан с грушевидной головой Луи-Филиппа. За «Гаргантюа» Домье, ставший известным художником-карикатуристом, попал в тюрьму, где имел возможность общаться с политическими заключенными.
      На страницах журнала «Карикатура» и газеты «Шаривари» (что в переводе на русский означает «кошачий концерт») систематически помещались убийственные сатирические рисунки Домье, в которых хватала места министрам и депутатам, царствующей династии и пэрам Франции^ судьям и адвокатам, цензорам и чиновникам, приспособленцам и авантюристам, занявшим правительственные посты. В «Карикатуре» Домье работал двенадцать лет (1831 — 1843) и в «Шаривари» тридцать девять лет (1835 — 1874). Можно себе представить, сколько же раз доставалось от Домье всякой нечисти и подлости, мещанину и бездушному бюрократу, проходимцам и обманщикам!
      Художник-журналист и живописец оставил потомству четыре тысячи литографий и около тысячи гравюр на дереве, свыше пятисот картин и акварелей... Надеясь «приручить» неугомонного художника, правительство Наполеона III, прозванного «Наполеоном маленьким», решило преподнести Домье орден Почетного легиона. От этой награды он отказался.
      Свое право присутствовать на заседаниях палаты депутатов Домье использовал для пристального наблюдения из ложи журналистов за поведением министров и депутатов. Он никогда не делал зарисовок с натуры, целиком полагаясь на свою необыкновенную зрительную память. Домье сразу же после очередного заседания палаты принимался за портретные шаржи, выполняя их в различной технике, вплоть до скульптурных изображений из глины. Эти портретные шаржи Домье однажды «собрал» в литографию «Законодательное чрево» (1834), показав, во что превращается заседание Палаты депутатов, где от скуки дремлют, зевают, нюхают табак либо болтают друг с другом отупевшие старцы.
      Наряду с ядовитой сатирической графикой Домье обращался к положительному герою, к образам рабочих. Так, в ответ на расправу солдат с восставшими рабочими Домье создал литографию «Улица Трансно-нэн» (1834). В литографии «Не суйтесь!» он изобразил грозного молодого рабочего типографии, который охраняет территорию с надписью «Свободу печати!». Стрелы негодующей сатиры Домье направлены в данном случае в адрес душителей независимой прессы, изображенных с портретным сходством; тут и король Луи-Филипп, и глава Совета министров Гизо, и прокурор Персиньи; не забыт даже выгнанный из Франции Карл X Бурбон.
      После 1835 года, когда политическая карикатура была запрещена правительственным декретом, Домье обратился к социально-бытовой сатире. Серии литографий и гравюр на дереве следовали одна за другой. В «Шаривари» из номера в номер печатается цикл рисунков под названием «101 Робер Макер» (разбойник с большой дороги, пройдоха и зубоскал Робер Макер становится преуспевающим капиталистом, выступая в этой роли в сто одном обличье). В «Добрых буржуа» и в «Людях истины» Домье высмеивает самодовольных мещан и продажных судей и адвокатов.
      В отличие от графики в живописных произведениях Домье — главным образом положительные герои, люди, зарабатывающие хлеб насущный честным трудом; в его живописи нашли отражение и темы революции.
      Картины Домье отличаются сдержанностью колорита, напряженными светотеневыми контрастами.
      «Республика», «Восстание», «Семья на баррикадах», «Маляр», «Прачка», «Вагон третьего класса», «Галерка», «Эмигранты», «Поющая пара», «Купающиеся девочки», «Любитель эстампов» и многие другие картины Домье (а их свыше пятисот!) свидетельствуют, насколько широк был диапазон его творчества, насколько своеобразен колорит его картин.
      В живописи, как и в графике, Домье любил варьировать одну и ту же тему, «раскладывать» ее на сюжеты и типы, иронически преподнесенные (цикл «Адвокаты»). Ирония и юмор проникают и в скульптуру Домье. От сатирических стрел избавлены только парижские прачки с детьми, кузнецы, водоносы, бурлаки — словом, пассажиры третьего класса и зрители галерки.
      Домье иллюстрировал басни Лафонтена, комедии Мольера и «Дон-Кихота» Сервантеса. Написал портреты Дюма-отца, композитора Берлиоза, пейзажиста Теодора Руссо. Но к портретному жанру Домье обращался редко, возможно, потому, что его наблюдательность глубже проникала в жизнь общества, в злобу дня, чем в индивидуальный характер.
      Домье принадлежит почетное место в семье великих мастеров искусства. Его именем назван Международный клуб карикатуристов, организованный в 1958 году. В клубе имени Оноре Домье состоят в наше грозное время лучшие карикатуристы мира.
     
      «Прачка» (1860 — 1862)
     
      «Прачка» — совсем небольшая по размерам картина (65X38 см). Она удостоилась чести находиться в Лувре. Изображены всего две фигуры: женщина-мать и дочка — старательная «помощница», не по-детски серьезная. Создается полное ощущение, что художник выхватил эту сцену из самой действительности и «перенес» ее с берегов Сены в картину. Будничному явлению придано большое социальное звучание. Такие женщины, как эта прачка, умеют сохранить достоинство и твердость характера в любых испытаниях, выпавших на их долю, — не в пример изнеженным аристократкам и «синим чулкам», не по возрасту кокетливым и жеманным, которых так зло высмеивал Домье. При всей обобщенности и силуэтности изображения в картине ясно выражены сердечность, забота прачки. Ее сильные руки могут и нести тяжесть — узел белья, только что выполосканного в реке, — и ласково помогать малышке взбираться по лестнице на закованную в гранит набережную Сены.
      Физическая сила, здоровье, какая-то особая красота форм и линий, изгиб стана п посадка головы заставляют любоваться прачкой Домье, или ткачихами Веласкеса, или крестьянками Милле, работающими от зари до зари.
      Вдали видна Сена. Фасады зданий за рекой будто сплавились в один массив, залитый светом, в то время как ближний берег написан в тени.
      Темные силуэты фигур на светлом фоне усиливают живописные контрасты, хотя в общем-то картина выдержана в приглушенном колорите.
      Жанровые картины Домье «Прачка» и на тот же сюжет «Ноша» звучат как монументальные произведения, посвященные людям труда, которых художник искренне любит и уважает.
      Парижская академия не впустила «Прачку» в Салон: прозаическая, будничная сцена могла «осквернить» стены этого привилегированного учреждения, пользующегося покровительством государства. Через год (1862) двери Салона со скрипом, но все же открылись перед «Прачкой», где ее поместили так высоко и в таком темном месте, что далеко не все зрители, видевшие до этого картину на выставке в частном магазине, могли отыскать это произведение искусства, созданное художником — искателем правды и справедливости на земле.
     
      ГЮСТАВ КУРБЕ (1819-1877)
     
      По случаю открытия Всемирной выставки 1855 года весенний Париж наводнили иностранцы, прибывшие из сорока стран. Пока во Дворце промышленности заключались денежные сделки, павильон искусства заполнила толпа зрителей, обозревающих иноземные и французские картины, среди которых не оказалось ни одного произведения Гюстава Курбе. Не желая пресмыкаться перед устроителями выставки, угождавшими вкусам «Наполеона маленького», отверженный художник наскоро построил дощатый барак поблизости от павильона искусств. Над бараком — зазывающая надпись: «Реализм господина Курбе». В каталоге этой «персональной» выставки сорока картин (в том числе «Похороны в Орнане», теперь гордость Лувра) Курбе писал: «...я не хотел копировать или подражать... У меня не было в мыслях достигнуть праздной цели «искусства для искусства». Нет. В полном знании традиции я хотел просто почерпнуть сознательное и независимое чувство собственной индивидуальности. Знать, чтобы мочь, — такова моя мысль. Быть в силах передавать нравы, идеи и внешний быт моей эпохи в моей оценке, одним словом, делать живое искусство — такова моя цель. Г. К.».
      Тут же, в сарае, расхаживал Курбе, вступая в споры с посетителями, критикующими его картины, а заодно и их дерзкого автора.
      Он всегда так бурно реагировал на выпады своих противников, приверженцев салонного искусства, в защиту Курбе с таким задором выступала молодежь, что в бытность его в Германии содержатели гостиниц при входе вывешивали объявления: «Здесь просят не говорить о Курбе»... Где его картины — там и дискуссий, подогреваемые самим художником. В пылу полемики он часто терял чувство меры, хотя и готовился стать правоведом. Профессия юриста казалась отцу Курбе, крестьянину-фермеру, пределом возможного благополучия. Но судейская карьера ничуть не улыбалась Гюставу Курбе, и он вопреки настойчивым уговорам родителей окончить Училище правоведения целиком уходит в искусство.
      Двадцатилетний провинциал, уроженец тихого Орнана, попадает в столичный водоворот страстей, бушующих по любому поводу. В Орнане он брал уроки у местного художника, последователя Луи Давида. В Париже учится в Лувре, усердно копируя произведения великих мастеров искусства прошлого, и с утра до ночи работает с натуры, довольствуясь ничтожной суммой денег на жизнь. Он и в дальнейшем не сможет улучшить свое материальное положение доходами от продажи картин.
      Спустя много лет, а именно в 1855 году, когда «неистовый Курбе» пристроит свой собственный павильон к Международной выставке, он отметит свое уважение к традиции такими подписями под некоторыми картинами: «подражание венецианцам», или «подражание флорентийцам», или «подражание фламандцам», хотя эти вещи были достаточно самостоятельными. Даже в старости он не переставал изучать живопись великих предшественников, одержимый стремлением «знать, чтобы мочь».
      Курбе, бунтарь по натуре, с трудом завоевывал признание. Да иначе и быть не могло в условиях господства художников академического направления, поддерживаемого правительством.
      Ранние произведения Курбе — «Автопортрет с собакой» (1844), «Раненый», «Портрет Жюльетты Курбе», «Автопортрет с трубкой» (1847) — еще несут влияние романтизма.
      Революция 1848 года открыла Курбе действительную картину жизни народа, бесправное положение и полуголодное существование трудящихся. Неудачный исход революции подействовал на него угнетающим образом. Он покидает Париж, на время притихший, и поселяется в родном Орнане. По дороге в Орнан он и увидел тех самых двух каменщиков (они согласились позировать настойчивому художнику), которые вскоре стали героями его знаменитой картины «Дробильщики камня» (или «Каменотесы»).
      Лучшие произведения художника пятидесятых годов — «Похороны в Орнане» (1850), «Деревенские барышни» (1851), «Веяльщицы» (1854), «Встреча», или «Здравствуйте, г-н Курбе!» (1854), «Мастерская художника» (1855), отмеченные художественной правдивостью, — были встречены яростными нападками со стороны реакционной прессы. В театрах даже пелись куплеты, высмеивающие «Похороны в Орнане» — неприкрашенный «портрет» пятидесяти бедняков-сограждан Курбе, изображенных в натуральную величину, как до этого изображались только исторические герои.
      В Салоне 1851 года, где была выставлена эта картина (вместе с «Дробильщиками камня» и другими), пришлось поставить возле нее охрану, настолько враждебно относились тогда к творчеству и республиканским убеждениям Курбе, которых он никогда не скрывал, имея привычку высказывать свои взгляды во всеуслышание. Так, в 1848 году, когда парижские рабочие вели уличные бои, Курбе произносит обличительные речи против буржуазных порядков, требует свободы всем трудящимся, говорит о братстве пародов. С такой же страстью и так же открыто он вступал в полемику с инакомыслящими художниками и критиками. Н надо признать, что резкость характера Курбе, излишнее самомнение, притязания на исключительную роль в делах искусства усугубляли критическое отношение к живописи художника, заслоняли достоинства его идейного реализма.
      В отличие от Домье, который не нуждался в натурщиках, настолько велика была его зрительная память, Курбе мог работать только с натуры. И даже это ставилось ему в упрек как признак скудного творческого воображения, не позволяющего создавать композиционные картины исторического содержания (исторический жанр был в то время главенствующим).
      В пятидесятых годах вокруг Курбе сгруппировалось много воинственно настроенной молодежи. Чтобы как-то задобрить ее кумира и привлечь на свою сторону, правительство Наполеона III, игравшего в либерализм, награждает Курбе (и Домье) орденом Почетного легиона. Курбе, как и Домье, отверг этот высший знак отличия во Франции. Мотивируя свой отказ, Курбе писал в министерство: «Мои гражданские убеждения противятся тому, чтобы я принял отличие, происхождением своим связанное с монархическим строем...»
      В шестидесятые годы Курбе пишет главным образом портреты, пейзажи и натюрморты. Он не отступал от реалистического направления, но в его произведениях уже нет той остроты восприятия мира, которой отличались его предшествующие работы. Среди произведений этих лет все же есть очень хорошие, мастерски сделанные, например: «Прекрасная ирландка», «Маленькие англичанки», «Девушки на берегу Сены» и пейзажи «Водопад в Конше», «Волна». С особым удовольствием он пишет с детства знакомые виды Орнана, стремясь передать реальную красоту природы, выразить свою признательную любовь к родной земле. Орнан-ские пейзажи привлекают сочностью колорита и глубиной его звучания. Курбе было свойственно, как говорили поклонники его таланта, «видеть природу глазами крестьянина и писать ее кистью профессора».
      В 1863 году художник написал «вызывающую» картину «Возвращение с приходского совещания» — пьяная компания священников бредет по дороге после наставительных речей на приходском совещании. Картина, конечно, не была принята в Салон.
      Война между Францией и Пруссией, начавшаяся в июле 1870 года, принесла неисчислимые бедствия французскому народу. В течение нескольких месяцев Франция была разгромлена, оставив на полях сражений многотысячное войско во главе с Наполеоном III, сдавшимся в плен.
      Республиканец в душе, Курбе не был последовательным в оценке событий, потрясавших до основания общественные устои. Вместе с тем этого не свободного от тщеславия художника нельзя причислить к тем, кто выслеживал подходящий момент, чтобы вовремя прпсоединиться к победителям. С наивностью ребенка он надеялся спасти Францию, обратившись с воззванием к немецким солдатам, которые маршировали в 1870 году по улицам Парижа: «Вернитесь в вашу страну, ваши жены и дети призывают вас и умирают с голоду... Возвращайтесь с возгласами: «Да здравствует республика! Долой границы!» Тогда же он отправил письмо немецким художникам, полагая, что они могут воздействовать на Бисмарка и вынудить его отозвать германские войска из Франции.
      18 марта 1871 года трудящиеся Парижа свергли правительство национальной обороны (или, как его позже прозвали, «правительство национальной измены»), заключившее позорный мир с Бисмарком, и провозгласили республику.
      Курбе, так же как Домье и Коро, без колебаний встал на сторону Парижской коммуны — первого в мире рабочего правительства: Курбе, все такой же энергичный, возглавил комиссию по охране памятников искусства; Домье стал одним из руководителей Федерации художников, в деятельности которой близкое участие принимал Коро, пожертвовавший крупную сумму денег на литье пушек.
      Примерно за десять лет до этого Курбе выступил с предложением снести Вандомскую колонну как символ насилия и ложной славы, воздвигнутую в 1810 году в честь победы Наполеона и отлитую из неприятельских орудий. Теперь настало время осуществиться мечте художника: по декрету Коммуны Вандомская колонна в Париже 16 мая 1871 года была разрушена. Но прошло всего десять дней после этого события, как победили контрреволюционные силы, отомстившие коммунарам: тысячи рабочих были расстреляны и брошены в тюрьмы. Не избежал наказания и Курбе: его арестовали и присудили восстановить Вандомскую колонну за счет личных средств. Но и в тюремной камере Курбе не перестает работать, о чем свидетельствуют отличные натюрморты, в которых рядом с авторской подписью имеется пометка: «Сен-Пелажи» — название тюрьмы, где он сидел.
      Все последующие годы жизни Курбе прошли в Швейцарии, куда он вынужден был уехать, спасаясь от преследований со стороны реакции, удушившей Парижскую коммуну. На кладбище, где хоронили Курбе, умершего от водянки, пришли изгнанники-революционеры, бывшие коммунары, видевшие, как художник боролся и как работал до того момента, когда болезнь парализовала его руки. Искусство Курбе утверждало жизненную правду и сыграло значительную роль в развитии реализма.
     
      «Дробильщики камня» (1849 — 1850)
     
      Старик, взмахнувший дробильным молотком, превращает крупные камни в щебенку, пригодную для ремонта дороги. Если представить себе, что так приходилось работать изо дня в день по десять-двенадцать часов в сутки, каждый поймет, насколько тяжел этот труд, да еще под палящими лучами солнца. Нужно иметь сноровку и большое терпение, чтобы набить щебенкой хотя бы одну корзину, какую держит молодой рабочий. У рабочего нет даже тачки, чтобы перевозить щебенку через груду камней.
      Лицо старика в тени от широкополой шляпы, но хорошо видны крепко сжатые губы, заострившийся нос и впалые щеки. Много, видимо, поработали натруженные старческие руки, чтобы иметь кусок хлеба. Одежда старика вся в заплатах, ноги обуты в деревянные растрескавшиеся башмаки, из которых торчат голые пятки.
      Судя по одежде, положение молодого рабочего тоже жалкое. Дырища на рубашке обнажает смуглое тело, лямка, перекинутая через плечо, поддерживает брюки в лохмотьях.
      «Люди этого класса обычно так начинают и так кончают», — писал Курбе своему другу Вею об этой сцене, изображенной в картине без прикрас, во всей своей неприглядности. Старик согнут годами и трудом, юноша только начинает познавать жизнь. Но судьба их одинакова: полуголодное беспросветное существование, ничего лучшего не предвидится. Социальная несправедливость всегда возмущала художника, для картины он старался найти реалистические средства, понятные всем и каждому.
      Пейзаж суров и мрачен. Гора заслоняет небо, за ее склоном сияет только небольшая полоска. Солнце, правда, ярко сияет, но оно немилосердно жжет, изнуряет старика и юношу.
      Детали картины подчеркивают нищенское положение каменщиков: растрепанная корзина, лопата, походный котелок — все такое убогое.
      Насыщенный колорит, ярко освещенный передний план, противопоставленный темному фону, заостряют выразительность картины, углубляют ее социальную значимость.
     
      Замечания к беседе
     
      Беседа о жизни и творчестве самых ярких представителей зарубежного искусства 17 — 19 веков проводится с учащимися 6-го класса после ознакомительных занятий по искусству эпохи Возрождения.
      Рубенс принес Фландрии мировую славу. Он создал национальную школу живописи, утверждая своим творчеством веру в безграничные возможности человека.
      Герои рубенсовской живописи заставляют нас любоваться их цветущим здоровьем, физической ловкостью и красотой. Сила творческого воображения помогла ему создавать картины, в которых небывалое выглядит вероятным, превращается в реальные сцены жизни. В общих выводах о жизни и творчестве Рубенса надо сказать, что его полнокровная живопись воспевает любовь к жизни и земным радостям, стихийное единство природы и людей.
      Жизнь Рембрандта, гениального художника Голландии, дает пример чистоты его гражданской совести, мужества и преданности избранному им поприщу — творческой работе, какие бы препятствия ни стояли на этом пути: будь это личные невзгоды, злая клевета или наглость разбогатевших бюргеров, разоривших художника. При всех обстоятельствах жизни Рембрандт оставался истинным другом народа и утверждал бессмертие добра и правды. Многие поколения художников преклоняются перед рембрандтовской живописью, излучающей свет даже в самых глубоких тенях. (Учащимся можно порекомендовать ознакомиться с книгой А. Петрова-Дубровского «Мастер торжествующего света», М., Детгиз, 1959.)
      В автопортрете Рембрандта 1657 года нашла свое выражение нравственная и гражданская стойкость художника. Учащимся надо рассказать, что в 1656 году, то есть незадолго до исполнения этого портрета, все имущество Рембрандта было продано с молотка. Так буржуазная Голландия расправилась с неугодным ей гениальным художником. Рембрандт написал около шестидесяти автопортретов. В школе могут быть использованы для беседы имеющиеся репродукции других автопортретов.
      Современником Рубенса и Рембрандта был великий испанский художник Веласкес. Наивысший расцвет испанского искусства 17 века обязан в первую очередь творчеству этого непревзойденного мастера живописи. В произведениях Веласкеса проходят картины жизни Испании того времени, бытовые сцены и люди, показанные с исчерпывающей полнотой психологической характеристики, без малейшей лести в изображении их духовных и физических качеств, даже в портретах знатных персон. Живописцем беспощадной правды мы видим Веласкеса в портретах знатных персон вплоть до королевской фамилии. Живописцем правды и сочувствия он предстает перед нами в изображении людей, обиженных природой и униженных своей жалкой должностью развлекать скучающего короля и его приближенных.
      В беседе с учащимися по поводу картины «Пряхи» надо объяснить, где происходит изображенное, как освещено помещение, в котором работают мастерицы, какие изделия они производят, кто находится в соседней комнате, какими изобразительными средствами художник достиг ощущения естественности сцены.
      В беседе о творчестве Гойи, Делакруа, Домье и Курбе надо показать бурную реакцию искусства 19 века на коренные события в общественной жизни Западной Европы, подчеркнуть прогрессивную роль этих художников в развитии реалистического искусства.
      В начале века, когда французские войска появились в Испании, Мадрид поднялся против иноземных захватчиков. Франция в 19 веке трижды восставала против монархического строя — в 1830, 1848 и 1871 году. Эти революции подрывали основы буржуазного общества, вызывали небывалый общественный подъем. Мировоззрение прогрессивных художников Западной Европы формировалось под значительным влиянием этих потрясений. Так или иначе, но эти художники включались в общественную жизнь, откликались на волнующие события того времени. Гойя, Делакруа, Домье и Курбе черпали вдохновение в самой жизни, выступали за прогресс национального искусства, сокрушали консервативные традиции и каноны, господствовавшие в академическом искусстве. Закономерно, что эта критика, направленная против всего отсталого в искусстве, задевала и реакционные политические режимы.
      Необходимо проследить связь западноевропейского и русского искусства в 19 веке. Нельзя допустить, чтобы у школьников создалось мнение, будто русское искусство развивалось в полной изоляции от того, что делалось в художественной жизни западноевропейских стран. Русские художники всегда живо интересовались достижениями своих собратьев по искусству. И не только интересовались, а давали очень верную и справедливую оценку произведениям своих зарубежных коллег. Бывая в Италии и Франции, реже — в Испании, многие русские художники видели искусство этих стран в подлинниках, пристально изучали достижения западноевропейской живописи.
      Рассматривая картину Гойи «Расстрел испанских повстанцев в ночь на 3 мая 1808 года», следует рассказать, почему произошло это трагическое событие в жпзни испанского народа и за что повстанцы были приговорены к расстрелу, к какому жанру относится картина.
      В связи с картиной Делакруа «Свобода на баррикадах» придется объяснить ее историческую основу и символическое значение фигуры женщины, оказавшейся во главе восставшего народа. В процессе беседы можно спросить у школьников, кого напоминает мальчик на баррикаде, когда действовал и как вел себя Гаврош. Надо будет пояснить, почему картина получила название «Марсельеза французской живописи».
      Картины Домье «Прачка» и Курбе «Дробильщики камня» настолько понятны, что не требуют дополнительных пояснений методического порядка. Можно только добавить, что картина Домье позволяет наглядно показать школьникам, как своеобразно использовал художник контрасты света и тени, совсем иначе, чем, например, в портретах Рембрандта или в «Пряхах» Веласкеса.
     
     
      РУССКОЕ ИСКУССТВО 19 — НАЧАЛА 20 ВЕКА
     
      О. А. КИПРЕНСКИЙ (1782 — 1836)
     
      Орест Адамович Кипренский рос в семье крепостного Адама Швальбе; как полагают, был побочным сыном помещика Дьяконова, который содействовал тому, чтобы Кипренский поступил в Академию художеств. По месту рождения в местечке Копорье (близ Ораниенбаума) он был записан в казенных бумагах под фамилией Копорский, а в Академии стал Кипренский.
      В Академии художеств Кипренский учился пятнадцать лет (1788 — 1803), блестяще окончил ее и получил самую высокую награду — большую золотую медаль с правом на заграничное пенсионерство, но из-за наполеоновских войн, развернувшихся тогда в Европе, поездку отложили на неопределенный срок. В начале 1809 года Кипренский, уже вполне сложившийся к тому времени художник, приезжает в Москву (здесь пробыл около двух лет), затем отбывает в Тверь и в начале 1812 года возвращается в Петербург.
      «Портрет отца» (1804) открывает творческий путь Кипренского как художника-портретиста. (Академию он закончил как исторический живописец конкурсной картиной «Дмитрий Донской по одержании победы над Мамаем».) Адам Швальбе изображен как незаурядная личность, как человек, умеющий постоять за себя, сохранить собственное достоинство при любых обстоятельствах. Выразительны и последующие портреты Кипренского, выполненные за годы между окончанием академического курса и первой поездкой за границу в 1816 году: автопортрет 1808 года, портреты друга художника А. Р. Томилова, Е. П. Ростопчиной, гусарского полковника Давыдова, мальчика Челищева, Д. Н Хвостовой, поэта В. А. Жуковского. Сочетание романтической воодушевленности с проникновенной характеристикой человека мы видим в портрете Давыдова (1809). В мальчике Челищеве любовно передана впечатлительность его натуры.
      Глубокая эмоциональность Кипренского сделала его замечательным мастером женского портрета. Один из лучших его женских образов — портрет Е. П. Ростопчиной. В автопортретах молодого Кипренского ясно проглядывают юношеская мечтательность и светская обходительность «нежного франта», как его называли в товарищеской среде.
      В 1812 году Кипренский, вернувшись в Петербург, приступает к созданию серии карандашных портретов участников Отечественной войны — генерал-майора Е. И. Чаплицы, А. Р. Томилова, юноши-ополченца П. А. Оленина, братьев Ланских и других. Художник стремился в этих портретах показать гражданское значение личности, выявить душевные порывы людей, вставших на защиту отечества, возвысить своего современника.
      Кипренский ценил в человеке прежде всего чувство гражданского долга, отзывчивость характера, способность на самоотверженные поступки.
      В те же годы (1809 — 1814) Кипренский создает несколько произведений, посвященных людям, томившимся в крепостной неволе, и крестьянским детям, разделявшим печальную судьбу своих родителей: «Музыкант», «Калмычка Баяуста», «Андрюшка», «Пейзаж с бурлаками». Художник выступает здесь как наблюдательный человек, сочувствующий угнетенным и обездоленным. Кипренский ввел изображение крестьянских детей в русское искусство как самостоятельную тему, продолженную затем Венециановым и Тропининым.
      В 1816 году осуществилась поездка Кипренского за границу. В течение семи лет, прожитых в Италии, он много работал: писал картины и портреты, изучал классическое наследие, главным образом Леонардо да Винчи, но результаты оказались не столь плодотворными, как можно было ожидать. В творчестве Кипренского в Италии сказались традиции академической школы с ее пристрастием к аллегориям и религиозно-мифологическим сюжетам. Даже в бытовую тему он вносит символическую условность («Цыганка с веткой мирты в руке»). Зато портретный жанр становится богаче и сложнее по индивидуальной характеристике (портреты А. М. Голицына, Е. С. Авдулиной, С. С. Щербатовой).
      Побывав в Париже и Мариенбаде (где встретился с Гёте), Кипренский в 1823 году вернулся в Россию, где его приняли весьма прохладно из-за недозволенно долгого отсутствия.
      Вернувшись в родные края в период подготовки декабристского восстания, Кипренский с головой окунулся в творческую работу, которая принесла блестящие плоды. Академические выставки 1824 и 1827 годов
      наглядно показали, какое большое значение имеет Кипренский как художник-портретист для русского искусства. Из произведений Кипренского, созданных за пятилетие, от возвращения в Россию до окончательной разлуки с родиной, самое значительное — портрет А. С. Пушкина, всем нам знакомый с детских лет.
      В «жестокий век» николаевской реакции художник изобразил русского гения как человека независимых взглядов. В том году, когда Пушкин по просьбе своего друга А. Дельвига позировал Кипренскому, было написано знаменитое послание декабристам в Сибирь, которое кончалось пророческими словами:
     
      Оковы тяжкие падут,
      Темницы рухнут — и свобода
      Вас примет радостно у входа,
      И братья меч вам отдадут.
     
      Портрет воссоздает вдохновенный облик Пушкина, мужественно отстаивавшего свои высокие идеалы, свое представление о миссии поэта — глаголом жечь сердца людей. В повороте головы, в проницательном взгляде, в жесте сложенных рук выражен сложный мир переживаний Пушкина, познавшего и радость творчества и горечь изгнания. В сдержанной позе, в горьком изгибе линии рта чувствуется затаенная тревога.
      Свое отношение к портрету и его автору Пушкин выразил в стихотворении «Кипренскому»:
     
      Любимец моды легкокрылой.
      Хоть не британец, не француз,
      Ты вновь создал, волшебник милый,
      Меня, питомца чистых муз...
      Себя, как в зеркале, я вижу,
      Но это зеркало мне льстит...
     
      В 1828 году Кипренский снова уезжает в Италию и больше уже не возвращается на родину. В 1836 году Александр Иванов писал из Италии в Петербург отцу: «Знаменитый Кипренский скончался. Стыд и срам, что забросили этого художника. Он первый вынес имя русское в известность в Европе... Кипренский не был никогда ничем отличён, ничем никогда жалован от двора, и все это потому только, что он был слишком благороден и горд, чтобы искать этого».
      «Автопортрет» Кипренского украшает галерею Уффици (Флоренция), где в отдельном зале собраны автопортреты всех знаменитостей европейского искусства. Такой чести он удостоился из русских художников первым.
     
      Портрёт Е. В. Давыдова (1809)
     
      Стройный, рослый п красивый офицер русской армии стоит в непринужденной позе. Крепкая, ладная фигура Давыдова туго затянута в блестящий парадный мундир гвардейцев начала 19 века.
      Гвардия, как известно, была привилегированным родом войск. Офицеры (гвардейцы и гусары) имели право ходить на дворцовые балы, поэтому император Александр I лично определял форму и цвет офицерского обмундирования, вплоть до того, сколько пуговиц должно быть нашито, какой высоты должен быть воротник.
      Лицо Давыдова и его поза выражают твердость и решительность характера. Он изображен на фоне ночного грозного неба, усиливающего приподнятое настроение образа. Эффектно брошен кивер с султаном из черных и оранжевых перьев, рука привычно лежит на эфесе сабли.
      Давыдов изображен Кипренским как мужественный и отважный романтический герой. Человек воинского долга и чести, он не дрогнет перед опасностью, не покинет поле боя.
      В творчестве Кипренского нашли отражение настроения русского общества в начале 19 века. Позорный тильзитский мир и ряд предшествовавших ему военных неудач усилили недовольство положением страны у лучших представителей дворянской интеллигенции. Непрекращающие-ся вести о безудержно росшем влиянии французского императора, попиравшего независимость целых народов, предчувствие надвигающейся опасности для самой России накаляли атмосферу, порождая ненависть к узурпатору Наполеону, пламенное стремление защитить родину.
      Время подталкивало искусство на поиски человека-героя в окружающей действительности, среди своего народа, которому предстояло в ближайшем будущем встать на защиту отечества.
      В портрете Давыдова воплощены мужество и благородство как типичные качества той части русского офицерства, из которой вышли впоследствии декабристы.
     
      В. А. ТРОПИНИН (1776-1857)
     
      Выдающийся русский живописец-портретист и рисовальщик Василий Андреевич Тропинин родился в семье крепостного крестьянина, в селе Карповка, расположенном недалеко от города Череповца, бывшей Новгородской губернии. Крепостной графа Миниха, Василий Тропинин был передан в составе приданого графу Моркову, который женился на дочери Миниха. Произвол нового владельца Тропинина не знал границ. Достаточно сказать, что, имея все доказательства исключительных способностей юноши к живописи, помещик отправил его в Петербург учиться... кулинарному делу. Тропинину исполнилось уже двадцать два года, когда Морков наконец-то соизволил дать ему разрешение поступить в Академию художеств. С этой целью в 1798 году Тропинин приехал в Петербург, но, по академическому уставу тех лет, крепостные в Академию не принимались; лишь в отдельных случаях особо одаренным позволяли посещать академические классы на правах «стороннего ученика».
      Принятый в Академию в качестве «стороннего ученика», Тропинин усердно занимается под руководством известного в то время художника-портретиста С. С. Щукина.
      Когда в 1804 году на выставке появилась картина Тропинина, еще академического ученика, «Мальчик, тоскующий об умершей своей птичке», о выдающихся способностях Тропинина заговорили очень влиятельные лица, вхожие в высшие круги Петербурга. У Тропинина и его друзей появилась надежда, что теперь-то он несомненно получит «вольную». Но Морков немедленно прервал занятия Тропинина в академических классах и отозвал его из Петербурга на Украину, в село Кукавку, где художника заставляли делать все, что заблагорассудится его барину: управлять хозяйством, быть лакеем и между прочими другими обязанностями успевать выполнять различные живописные работы.
      В 1823 году после многократных ходатайств влиятельных людей, хорошо знавших и ценивших художника, бария дал ему наконец вольную. Тропинину было тогда сорок семь лет! В том же году Академия художеств выдвинула его за портрет Булахова в «назначенные» (то есть кандидатом на получение звания академика), а в следующем году утвердила его в звании академика за портрет Булахова и жанровую картину «Кружевница». Если бы Тропинин не был крепостным, это официальное признание его заслуг как превосходного мастера живописи пришло бы гораздо раньше.
      Еще до освобождения из крепостной неволи Тропинина-художника знали нс только в Петербурге, он завоевал себе популярность как портретист в художественных кругах Москвы, куда приезжал — иногда на длительное время — по различным поручениям графа Моркова.
      Испытывая отвращение к какой бы то ни было зависимости, Тропинин покидает Петербург. «Все я был под началом, да опять придется подчиняться Оленину (президенту Академии художеств. — Н. К.) , то тому, то другому... Нет, в Москву!» — говорил Тропинин. В Москве он жил и работал до последнего дня своей жизни, окруженный уважением москвичей, почитателей его таланта.
      Тропинин написал очень много портретов. Так же как и его современник Венецианов, он с особой доброжелательностью изображал людей из народа. В тропининских портретах нет и намека на парадность. Он любил дополнить характеристику портретируемого бытовыми деталями, показать человека в непринужденной позе, в домашней обстановке. В таком виде он представил и А. С. Пушкина и своего сына Арсения, создав шедевры русской портретной живописи.
      Художник разработал особый вид жанровой однофигурной композиционной картины, сочетая в ней сюжетное начало с индивидуальной характеристикой. К такого рода произведениям относятся «Кружевница» (1823), «Золотошвейка» (1826), «Гитарист» (1832).
      Картина «Кружевница» написана с той тщательностью, которая подсказывается любовным отношением художника к изображаемому. «Ми-нутность» поворота кружевницы придает удивительную непринужденность ее позе. Она с нескрываемым любопытством взглянула на кого-то, доверчиво и лукаво. Естественно переданы художником грациозность ее движений и выражение лица.
      Легко представить, что она мастерица на все руки и так же ловко, как плетет кружево, умеет работать дома или в поле. Русские художники кисти и слова всегда отмечали в своих произведениях привлекательность и умелость русской крестьянки.
      Мы признательны Тропинину за его глубоко человечное отношение к людям из народа, которых он изображал с большой сердечностью.
      А. С. Пушкин в год написания его портрета (1827) был наконец на свободе после шести с лишним лет ссылки сначала на юге, потом в селе Михайловском. Портрет исполнялся по заказу друга поэта С. А. Соболевского, которому, как рассказывают со слов самого Тропинина, «хотелось сохранить изображение поэта как он есть, каким он бывал чаще, и он просил известного художника Тропинина нарисовать ему Пушкина в домашнем его халате, растрепанного...».
      Изобразив поэта в бытовой обстановке, художник показал естественную простоту, задушевность поэта, глубину его переживаний, ясный и светлый ум. Спокойная поза, плавные складки одежды и особенно выражение глаз придают облику Пушкина дружески интимную теплоту. Писатель Н. А. Полевой, издатель популярного в свое время журнала «Московский телеграф», в том же 1827 году опубликовал в нем рецензию на тропининского Пушкина, в которой, между прочим, отметил: «Сходство портрета с подлинником поразительно, хотя нам кажется, что художник не мог совершенно схватить быстроты взгляда и живого выражения лица поэта. Впрочем, физиономия Пушкина — столь определенная, выразительная, что всякий хороший живописец может схватить ее, и вместе с тем так изменчива, зыбка, что трудно предположить, чтобы один портрет Пушкина мог дать о нем истинное понятие».
      Это «истинное понятие» о поэте складывается по многим портретам, но главным образом по тому, как изобразили его Тропинин и Кипренский при всем различии этих художников.
      В 1836 году, возвращаясь из-за границы в Россию, Брюллов на несколько месяцев задержался в Москве. В течение этого времени он неоднократно бывал у «патриарха русской живописи», как Брюллов называл Тропинина, который, по свидетельству Н. Рамазанова, «вскипел желанием» изобразить желанного гостя на фоне Везувия и, «воспользовавшись тремя сеансами, сделал превосходный и лучший портрет Брюллова».
      Тропининым создано огромное количество живописных портретов, и все они паписаны правдиво, без каких-либо внешних эффектов, без лести даже по отношению к влиятельным заказчикам. Его живопись на первый взгляд кажется очень простой, но эта простота и «непохожесть» на других художников явились результатом творческого подхода к работе, исключительно серьезного отношения к профессии художника. Большинство портретов написано в золотисто-коричневых и оливковых переливающихся тонах; эти цветовые сочетания Тропинин часто приглушает желтовато-розовыми полутонами, отчего колорит становится нежным, письмо — легким и прозрачным.
      Творчество Тропинина сыграло значительную роль в дальнейшем развитии реалистического направления в отечественной живописи. В этом развитии искусство Тропинина и его современников — Кипренского, Венецианова. Брюллова, Иванова и Федотова — явилось связующим звеном между реалистической живописью первой половины 19 века и ее славным продолжением во второй половине столетия.
     
      «Портрет Арсения Тропинина,
      сына художника» (ок. 1818).
     
      Портрет Арсения дает нам возможность почувствовать, какую нежную отцовскую привязанность, какую безграничную любовь к сыну и тревогу за его будущее испытывал Тропинин, когда писал этот портрет.
      Целый мир фантазий и своих забот теснится в эту пору в ребячьей голове. Малых дел и открытий у детей не бывает. Все кажется чрезвычайно важным и достойным пристального внимания.
      Арсений, изображенный на портрете, застигнут в минуту, когда он оглянулся на отца, заставляющего позировать смирно, и в уме соображает, скоро ли можно будет вернуться к интересному занятию, очевидно, прерванному в самый неподходящий момент. Умные живые глаза мальчика смотрят доверчиво и смело. В них — и озорные искорки, и решительность, и возбуждение. В глазах Арсения выражена озабоченность, как и у венециановского Захарки, но без той серьезности, которая взрослит, «омужичивает» героя картины Венецианова.
      Золотистый колорит портрета пронизан солнечным светом. Рассеянные лучи солнца мягкой позолотой покрыли нежное лицо и волосы Арсения, розовато-желтыми оттенками легли на его одежду, в которой он выглядит полубарчуком, полукрестьянским мальчишкой.
      Сила воли Тропинина позволила ему сохранить жизнелюбие и доброжелательность в себе и воспитать их у своего сына, рожденного крепостным и росшего рядом с надменными барскими детьми, избалованными богатством и роскошью.
     
      А. Г. ВЕНЕЦИАНОВ (1780-1847)
     
      Венецианову принадлежит заслуга выдвинуть бытовой жанр как самостоятельный и полноправный вид живописи в русском искусстве. Он обратился к бытовой теме из жизни русского крестьянства одновременно с Тропининым, но, в отличие от последнего, избравшего путь портретного изображения народных типов, Венецианов пишет картины, в которых показывает крестьян в их обычной обстановке — в условиях природного окружения или в деревенском интерьере.
      Алексей Гаврилович Венецианов родился в Москве в купеческой семье среднего достатка. Получив образование землемера, он совмещает работу по этой специальности с самостоятельными занятиями рисунком и живописью. В 1807 году Венецианов переехал в Петербург и поступил на службу в канцелярию почт, директор которой познакомил его с художником-портретистом В. Л. Боровиковским, воспитавшим у своего ученика чувство цвета и линии в живописи. Венецианов получил у Боровиковского хорошую профессиональную подготовку, основательно подкрепленную работой в Эрмитаже, где он в течение ряда лет копировал картины мастеров итальянской школы 17 века, а также картины испанского живописца Мурильо.
      Первые выступления Венецианова на поприще искусства связаны с портретной живописью и сатирической графикой. В 1808 году Венецианов начал издавать «Журнал карикатур», запрещенный личным приказом Александра I за первую же сделанную художником карикатуру. Но на этом художник не успокоился: четыре года спустя Венецианов совместно с И. А. Ивановым и Теребеневым приступает к выпуску сатирических листков, зло высмеивающих русское дворянство за подражание французским нравам и модам.
      Среди ранних живописных работ Венецианова, отмеченных современниками как зрелые произведения искусства, были автопортрет (1811) и групповой портрет инспектора Академии художеств К. И. Головачев-ского с тремя воспитанниками (1811), за который Венецианов получил звание академика.
      Венецианов долгое время не решается бросить службу, и лишь в начале двадцатых Годов оставляет работу землемера. Вместо того чтобы быть «на виду» в столичном Петербурге, художник уезжает в свою усадьбу Сафонково, бывшей Тверской губернии, и целиком посвящает себя искусству: пишет картины из жизни крестьян, а в 1825 году основывает на свои средства школу-мастерскую, в которой обучает рисованию и живописи мальчиков из крепостных и подростков-ремесленников. Венецианов мечтал «открывать таланты из русского народа», помогать их развитию, продвижению в мир большого, настоящего искусства. Ученики жили у Венецианова, пользуясь и его руководством, и мастерской, и почти полным обеспечением, пока он не потерял возможность содержать школу, просуществовавшую около десяти лет. Задолжав много денег и заложив имение жены, Венецианов, прежде чем закрыть школу, выхлопотал у правительства награды и денежную субсидию своим ученикам. Через Общество поощрения художников Венецианов направлял работы своих учеников в Академию художеств и настойчиво добивался, чтобы его учеников принимали в Академию, воспитанники которой пользовались правом получить должность преподавателя рисования в государственном учебном заведении и другими привилегиями, которыми не располагали частные художественные школы. Кстати заметим, что Венецианов и сам пытался получить профессорское место в Академии, но та упорно отказывала ему в этом, отдавая предпочтение художникам-иностранцам. Вот тогда-то он и решил открыть собственную школу, из которой вышли отлично подготовленные художники — мастера интерьерной и портретной живописи. К наиболее талантливым среди них Венецианов причислял Н. С. Крылова, А. Г. Денисова, А. В. Тыранова, А. А. Алексеева, Е. Ф. Крендовского, Л. С. Плахова, Григория Сороку, С. К. Зарянко. Эта группа прямых учеников Венецианова увеличилась за счет близких им по характеру творчества художников (Зеленцов, Заболотский, Щедров-ский), которые пользовались советами Венецианова. Все эти художники вошли в историю русского искусства под именем «венециановцев» и ярко себя проявили в двадцатые-сороковые годы прошлого столетия.
      Непосредственно наблюдая труд и быт крестьян, Венецианов решительно обращается к бытовому жанру и пишет свои лучшие картины: «Гумно», «На пашне. Весна», «На жатве. Лето», «Захарка», «Вот те и батькин обед!», «Утро помещицы», «Спящий пастушок», «Жнецы», «Крестьянка с васильками», «Девушка с теленком», «Чистка свеклы» и другие.
      В изображение жизни детей и подростков, юных девушек и молодых крестьянок, душевно чистых и трудолюбивых, Венецианов вложил столько сердечной теплоты, что зритель невольно любуется ими. Придерживаясь своего правила — «пиши, что видишь, не мудри»1, — Венецианов открыл доступ в искусство тем героям и явлениям жизни, от которых отворачивались приверженцы «возвышенных» сюжетов академической живописи, поощряемые высшей знатью, дворцовыми кругами.
      Картины «На пашне. Весна» и «На жатве. Лето» принесли художнику признание демократической общественности и равнодушие со стороны императорской Академии художеств, которая с привычных для нее позиций «высокого» искусства считала бытовой жанр «низким», не заслуживающим серьезного внимания. Между тем Венецианов показывал прекрасное в простом, открывал целый мир возвышенной поэзии в простодушных русских крестьянках, в русской пленительной природе.
      Венецианова иногда упрекают в идеализации крестьян. Действительно, в отдельных случаях он идеализирует внешний облик крестьянки — в этом можно усмотреть, с одной стороны, влияние общепринятых норм русского классицизма, с другой — сознательное желание Венецианова несколько приукрасить, опоэтизировать свои модели.
      По мировоззрению Венецианова нельзя причислить к наиболее радикальной части русского дворянства, выдвигавшего на первый план антикрепостнические идеи. Будучи отзывчивым человеком, о чем свидетельствуют его многие добрые дела на пользу обездоленных и бесправных (организация школы на собственные средства, участие в освобождении Тараса Шевченко от крепостной зависимости, материальная помощь нуждающимся ученикам и т. д.), Венецианов в меру своих возможностей старался облегчить бедственное положение окружающих его людей независимо от их звания и места в обществе. Историческая ограниченность мировоззрения Венецианова не должна для нас умалять его новаторства как в тематике, так и художественных средствах, позволивших художнику реалистически отобразить пленившие его картины сельской жизни. Нет беды и в том, что он показал своих крестьянок опрятными, привлекательными. И разве может вызвать сомнение, что Венецианов изображал истинно национальный тип крестьянской женщины? Крестьянки в его картинах поэтичны, красивы, нарядны, скромны и наделены завидным здоровьем. Такая же скромная красота и свежесть царит и в окружающей их умиротворенной природе.
      Картина «На жатве. Лето» полна торжественной тишины и спокойствия жаркого дня. Крестьянка сидит на деревянном помосте и кормит грудного ребенка, которого ей принесли из дому. Легко себе представить, что молодая мать наскоро покормит младенца, тут же присоединится к жницам и вместе с ними будет жать серпом, пока не стемнеет.
      Пейзаж в картинах Венецианова «На жатве» и «На пашне» так же национален, как и тип величавой русской крестьянки.
      Венецианов жил разносторонними интересами, любил музыку и литературу, нередко собирал в своем доме художников, писателей, музыкантов. Весьма общительный человек, он обращался к влиятельным людям, когда нужно было оказать помощь одаренному человеку, попавшему в беду. Так, например, он принял живое участие в организации лотереи, где в апреле 1838 года разыгрывался портрет В. А. Жуковского, написанный Брюлловым. На вырученные деньги от этой лотереи Шевченко был выкуплен из крепостной зависимости у помещика Энгельгардта. Венецианов, как он сам скромно выразился, «разыграл в этом добром деле роль усердного и благородного маклера». В автобиографической повести «Художник» Шевченко с благодарностью вспоминает Венецианова и «великое человеколюбивое трио»: музыканта М. Ю. Виельгорского, поэта В. А. Жуковского и художника Карла Брюллова, подписавших «отпускное свидетельство».
      Венецианов был хорошо знаком с Н. М. Карамзиным, А. С. Пушкиным, И. А. Крыловым, А. В. Кольцовым, которые признавали его истинным борцом за самостоятельную русскую культуру, за просвещение народа.
     
      «Захарка» (1825)
     
      Кто часто их видел,
      Тот, верю я, любит крестьянских детей...
      Н. Некрасов
     
      Таким, как Захарка, говоря словами Некрасова, «рано знакомы труды». С деловой сосредоточенностью он что-то соображает, прикидывает в уме, он уже привык обдумывать все основательно и заблаговременно. Нелегкий крестьянский труд ему не в диковинку.
      Художник глубоко чувствует душу крестьянского подростка, правдиво показывает его разрумяненное морозом лицо, его недетскую озабоченность. Портрет Захарки совсем лишен идеализации, какой-либо нарочитости и в этом отношении сродни портретам детей, которые были значительно позднее созданы Репиным и Серовым.
     
      Замечания к беседе
     
      Школьной программой было рекомендовано ознакомить учащихся 5-го класса с творчеством Кипренского, Тропинина и Венецианова.
      Произведения Кипренского чужды прозаической обыденности. Его портреты Давыдова и Пушкина романтичны, но это отнюдь не снижает их жизненной правдивости. Полезно сравнить портреты Пушкина, написанные Кипренским и Тропининым: первый дает образ духовно возвышенного поэта; второй изображает Пушкина, каким он чаще бывал среди друзей.
      К истории портрета Давыдова: до недавнего времени считалось, что это изображение Дениса Васильевича Давыдова, поэта-партизана. Теперь документально установлено, что это портрет Евграфа Васильевича Давыдова, двоюродного брата Дениса.
      Портрет Арсения Тропинина, сына художника, рекомендуется сравнить с венециановским Захаркой.
      Венециановский портрет крестьянского мальчика Захарки безусловно заинтересует детей, вызовет сочувствие и любовь к нему. Беседу рекомендуется начать с напоминания стихотворения Н. А. Некрасова «Крестьянские дети», которое ученики изучали в четвертом классе.
      Тропининская «Кружевница» вызывает обычно у детей оживленный обмен мнениями. Она нравится учащимся миловидностью лица, изящнококетливой позой. Они отлично чувствуют стремление художника выявить положительные качества человека из простого народа. Кружевница могла быть либо дворовой девушкой, либо горожанкой, приехавшей на побывку к родным в деревню.
      В картине Венецианова «На жатве. Лето» внимание учащихся должно быть обращено на ее ярко выраженный национальный, чисто русский характер (тип крестьянки, природное окружение).
      Стихотворение Некрасова «Женская доля», которое учащиеся изучали в четвертом классе, может дополнить картину Венецианова.
     
      К. П. БРЮЛЛОВ (1799-1852)
     
      Карл Павлович Брюллов, живописец, акварелист и рисовальщик, «Карл Великий», как его называли современники, происходил из даровитой семьи: его дед Георг Брюлло работал лепщиком на императорском фарфоровом заводе в Петербурге, отец — «мастер резного, золотарного и лакировального дела и академик орнаментальной скульптуры на дереве». Уже в детстве Карл рисовал с изумительной легкостью. В десятилетнем возрасте Брюллов поступил в Академию художеств, где его учителями были А. И. Иванов, А. Е. Егоров, В. К. Шебуев и скульптор И. П. Мартос, автор памятника Минину и Пожарскому в Москве.
      Брюллов с благодарностью вспоминал своего просвещенного наставника А. И. Иванова, который способствовал ему «в самые нежные и пылкие годы развиваться правильно, широко, послушливо, не связанно» (Н. Рамазанов).
      Среди сверстников Брюллов считался лучшим рисовальщиком и часто поправлял своим товарищам рисунки перед экзаменом.
      Приходя по воскресным дням домой, он помогал отцу гравировать карты путешествия Крузенштерна вокруг света. Одновременно с прохождением академического курса Брюллов сделал множество копий (в том числе с портрета Веласкеса «Иннокентий X»), сорок раз нарисовал группу Лаокоона с детьми.
      Академию Брюллов окончил в 1821 году, но, поссорившись с начальством, этот самый талантливый из всех учеников, окончивших тогда Академию, не получил заграничного пенсионерства. В Италию он поехал вместе с братом, архитектором Александром, на средства Общества поощрения художников.
      В первые годы пребывания в Риме Брюллов писал портреты и небольшие жанровые картины («Итальянское утро», «Итальянский полдень», «Девушка, собирающая виноград в окрестностях Неаполя»). Он писал с натуры, на вольном воздухе, что было по тем временам новшеством, скептически принятым в академических кругах. Работая над этими картинами, Брюллов искал, по его собственным словам, «разнообразия в тех формах простой натуры, которые нам чаще встречаются и нередко даже более нравятся, нежели строгая красота статуи». Но при всем желании добиться правдивого изображения воздушной среды, естественности движения модели художник не избежал идеализации и условности свойственных академической школе того времени.
      В Италии Брюллов имел возможность в подлинниках изучать произведения великих мастеров прошлого. Особенно полезным он считал копирование фресок Рафаэля. Его копия «Афинской школы» Рафаэля выполнена с таким совершенством, что ее трудно отличить от оригинала (до спх пор она украшает стены музея Академии художеств СССР в Ленинграде).
      Пережив в Италии знаменательный для России 1825 год, когда «...Россия впервые видела революционное движение против царизма», Брюллов несомненно знал, что происходило в это время на его родине. У художника крепло желание создать картину, воплощающую дух переживаемой эпохи.
      Приближался срок окончания командировки, а Брюллов еще не приступал к исторической картине, предусмотренной «инструкцией» Общества поощрения художников. Писать картину на тему из русской истории было трудно — под рукой не было достаточно материала. Взять традиционную тему из античной мифологии — старо и не отвечало его новому отношению к средствам живописи, к ее возможностям.
      Сюжет родился внезапно во время путешествия Брюллова в 1827 году (вместе с Анатолием Демидовым, сыном русского посла во Флоренции) по развалинам мертвого города Помпеи, погребенного в 79 году н. э. под пеплом и раскаленной лавой вулкана Везувия. Кроме личных впечатлений от посещения погибшего города и осмотра домов, сохранившихся со всей обстановкой и утварью, возможно, на выбор сюжета оказала некоторое влияние популярная в то время опера Паччини «Последний день Помпеи», которая ставилась в Милане в эффектном декорационном оформлении.
      Гуляя по развалинам Помпеи среди мертвой тишины, Брюллов ясно представил себе жуткую картину гибели населения, застигнутого врасплох. На впечатлительную натуру Брюллова сильно подействовал и рассказ Плиния-младшего, который в пространном письме историку Тациту сообщает подробности гибели Помпеи, переживания людей в часы катастрофы, состояние природы: тучи из пепла и камней, вылетающих из потока раскаленной лавы, сжигающей все живое, вспышки молнии, землетрясение, вызванное извержением Везувия.
      К началу работы над картиной Брюллов располагал большим числом эскизов и подготовительных рисунков, на создание которых ушло пять лет, начиная с первого эскиза, датированного 1827 годом. Чем бы он ни занимался в это время (а именно тогда Брюллов написал целый ряд превосходных портретов), художник неизменно возвращался к «Последнему дню Помпеи», уточняя композицию, расположение отдельных фигур и группировок, обдумывая каждую деталь.
      Пять лет ушло на подготовку и менее года на исполнение самой картины, принесшей ее автору мировую славу, неслыханный успех везде, где выставлялось это грандиозное произведение искусства, — в Риме, Милане и, наконец, в Петербурге.
      Но Брюллов не спешил возвращаться в Россию, предчувствуя неизбежную зависимость от академического начальства и от самого Николая I, уже выражавшего недовольство по поводу длительного отсутствия художника.
      Воспользовавшись предложением русского богача В. П. Давыдова, Брюллов отправился вместе с ним в археологическую экспедицию по берегам Турции и Малой Азии. Подолгу задерживаясь в Афинах и Константинополе, Брюллов прибыл в Одессу, затем почти полгода провел в Москве, где его встретили необычайно радушно. На приеме, устроенном в честь Брюллова, его приветствовали как обновителя русской живописи:
     
      Художеств мирные трофеи
      Ты внес в отеческую сень,
      И стал «Последний день Помпеи»
      Для русской кисти первый день!
     
      В Москве Брюллов неоднократно виделся с В. А. Тропининым, который изобразил его на фоне Везувия. Пока скульптор И. П. Витали лепил Брюллова, тот написал портрет ваятеля за этой работой. В доме Витали произошло знакомство Брюллова с Пушкиным, который восторгался его рисунками и посвятил стихотворение «Последнему дню Помпеи».
      Петербург встретил Брюллова еще большими почестями. Назначенный профессором Академии художеств, он сразу же стал самым авторитетным учителем молодежи. Многие из академических воспитанников считали за счастье учиться рисунку и живописи в мастерской Брюллова.
      По заказу Николая I он начал писать картину «Осада Пскова», но так и не закончил, не желая угождать вкусам и взглядам правительства. Эту неудачу он сам прозвал «досадой от Пскова».
      С невероятной быстротой писал художник портреты и сложнейшие религиозные композиции для Исаакиевского и Казанского соборов.
      Портретный жанр давал ему относительную свободу от навязчивого контроля со стороны царя и Академии художеств. В этом жанре Брюллов выступает как мастер, владеющий всеми средствами художественной выразительности. Это в первую очередь относится к мужским портретам: братьев Кукольников, А. И. Струговщикова, В. А. Перовского, В. А. Жуковского; в этом же ряду — автопортреты (особенно последний, 1848 г.) и, конечно, портрет археолога Микеланджело Ланчи, написанный незадолго до смерти художника. Женщин Брюллов изображает в пышной обстановке гостиных, на балу или на прогулке, когда легче всего скрыть истинные черты характера под маской светского лоска. Среди этого «маскарада» выделяется блестящая красавица Ю. П. Самойлова — идеал самого Брюллова. По утверждению В. В. Стасова, в портрете Ю. П. Самойловой, удаляющейся с бала в сопровождении девочки-воспитанницы и арапчонка, Брюллов изобразил «маскарад жизни», где человек ведет двойственную игру, с оглядкой на впечатление, произведенное своей особой. Самойлова же изображена и в «Гибели Помпеи» (мать с дочерьми в левой части картины).
      У Брюллова были обширные связи в мире искусства, литературы и музыки. У него установились дружеские отношения с Пушкиным, Жуковским, с композитором Глинкой, не говоря уже о художниках. Он принял близкое участие в судьбе Т. Г. Шевченко. Когда понадобилось изыскать средства на выкуп Шевченко из крепостной зависимости, Брюллов написал портрет Жуковского, который разыграли в лотерее.
      С приездом в Петербург круг друзей и почитателей Брюллова необычайно расширился. Многие аристократы хотели видеть знаменитого художника в своих салонах, «угощать» своих гостей его остроумной речью. Брюллов держался на этих приемах с полной независимостью. В назидание своим ученикам он говорил: «Многие молодые люди считают за счастье проводить время в кругу аристократов, а попадут в этот круг — пропадут. В аристократический круг иногда полезно заглядывать, чтобы понять, что в нем не жизнь, а пустота, что он помеха для деятельности».
      Постоянные недоразумения с императорским двором (в частности, из-за того, что Брюллов так и не написал портрета Николая I, а начатый портрет царицы уничтожил), остывший интерес к исполнению портретов и заказных церковных росписей в Казанском и Исаакиевском соборах — все это угнетало художника. Он хотел было уехать на Украину или в Италию, но его не отпускали, хотя в придворных кругах его место уже заняли иностранные художники: покладистый француз Орас Верне, исторический живописец и портретист, и немец Франц Крюгер, художник военных парадов и холодных портретов.
      В 1849 году доктора признали состояние здоровья Брюллова безнадежным. Лишь тогда ему разрешили выезд из Петербурга. По совету медиков он поселился на острове Мадейра, потом перебрался в Рим, где нашел гостеприимный кров и уход в семье негоцианта Анджело Титтони. В периоды облегчения от сердечных удуший Брюллов спешит рисовать итальянских лаццарони, пробует запечатлеть в аллегорических портретах все семейство Титтони. Художник создает великолепный портрет ученого лингвиста и археолога Ланчи. Незадолго до смерти Брюллов набрасывает композицию «Диана, несомая на крыльях Ночи над римским кладбищем Монте-Тестаччио». На этом кладбище похоронили и Брюллова...
      В опенках творчества Брюллова можно встретить существенные расхождения. Стасов, бывший восторженный поклонник Брюллова, вдруг стал называть его «дутой знаменитостью». Жестоко критикуя «Помпею», он признавал достижения Брюллова лишь в портретном жанре, и то с оговорками. Между тем Герцен ту же картину считал «высочайшим произведением русской живописи», в котором, по его мнению, получили иносказательное выражение трагические события 1825 года. Гоголь писал в «Арабесках», что «Последний день Помпеи» Брюллова — «одно из ярких явлений 19 века. Это — светлое воскресение живописи, пребывавшей долгое время в каком-то полулетаргическом состоянии... Брюллов первый из живописцев, у которого пластика достигла верховного совершенства». Александр Иванов любовался техникой рисунка и живописи Брюллова, но вместе с тем считал его творчество холодным. Многие воспринимали искусство Брюллова как «трескучий» эффект, лишенный живого чувства.
      Всесторонне изучив художественное наследие прошлого, советские историки искусства дали объективную высокую оценку творчества Брюллова. указав на его огромное значение как художника-портретиста и чуткого педагога. Недаром Максим Горький поставил имя Брюллова рядом с Пушкиным и Глинкой. Он писал в 1917 году: «В области искусства, в творчестве сердца русский народ обнаружил изумительную силу, создав при наличии ужаснейших условий прекрасную литературу, удивительную живопись и оригинальную музыку, которой восхищается весь мир.
      Замкнуты были уста народа, связаны крылья души, но сердце его родило десятки художников слова, звуков, красок. Гигант Пушкин — величайшая гордость наша и самое полное выражение духовных сил России, а рядом с ним волшебник Глинка и прекрасный Брюллов».
     
      «Последний день Помпеи» (1833)
     
      Везувий зев открыл — дым хлынул клубом — пламя
      Широко развилось, как боевое знамя.
      Земля волнуется — с шатнувшихся колонн
      Кумиры падают! Народ, гонимый страхом,
      Под каменным дождем, под воспаленным прахом
      Толпами, стар и млад, бежит из града вон.
      А. Пушкин
     
      В картине изображен момент извержения вулкана Везувия. Мысль о картине возникла у художника под впечатлением осмотра раскопок города.
      Люди спешат покинуть город. Молния осветила мечущихся, обезумевших от страха людей в ярких одеждах.
      В этом бедственном положении по-разному проявляются моральные качества людей, оказавшихся во власти панического страха и ужаса, вызванных извержением вулкана.
      Среди толпы гибнущих жителей Помпеи не все обратились в беспорядочное бегство. Мы видим здесь людей, сохранивших самообладание, не поддавшихся панике, проявивших лучшие душевные качества, чувство долга. Сколько материнской нежности выражено в группе (левая часть картины), где мать и ее юные дочери прижались друг к другу! («Скелеты сии найдены были в таком положении», — сообщает Брюллов в письме к брату Федору.) Неописуемым страхом за судьбу детей охвачены отец и молодая мать с грудным ребенком на руках и малышом, которого прижимает к себе. В тщетной надежде найти защиту от дождя из камней отец раскинул над своим семейством вздувшийся плащ. Сыновней любовью преисполнены двое молодых людей, которые пытаются спасти старика отца. Рядом с этой группой — Плиний-младший с престарелой матерью, которая умоляет сына оставить ее на месте, чтобы он успел уйти из горящего города. Здесь художник прибегает к вымыслу: Плиний наблюдал катастрофу из Мизана, расположенного у подножия Везувия, то есть в некотором отдалении от гибнущей Помпеи. Но этот вымысел допустим, так как он «работает» на художественную выразительность произведения. В группе людей, в беспорядке столпившихся у входа в гробницу, Брюллов изобразил и себя с этюдником на голове. Ведь мог же быть среди жителей Помпеи какой-то художник.
      В толпе у гробницы мы видим обезумевшего от страха и жадности человека, собирающего золото; там же нашлось место и служителю культа, прихватившему с собой предметы жертвоприношения. Некоторые прикрылись наспех захваченными домашними вещами и утварью. Эти вещи, найденные при раскопках, Брюллов писал с натуры в Неаполитанском музее.
      На переднем плане картины мы видим распростертую на мостовой женщину, упавшую с колесницы. Здесь же лежит беспомощный ребенок, обнявший мать ручонками. Возница, управляющий колесницей, не в силах удержать разъяренных, испуганных коней, которые мчатся прочь из города, объятого дымом и пламенем.
      Яркость красок, тревожное освещение, сверкающая мертвенным светом молния и дым пожарищ — все это усиливает трагичность события и переживаний людей.
      В картине «Последний день Помпеи» художник воссоздал реальное событие, опираясь на исторические документы и археологические материалы. Вместе с тем в картине ощущается влияние академических традиций. Это заметно в театрализованной расстановке фигур, в живописносветовых излишествах.
     
      А. А. ИВАНОВ (1806-1858)
     
      «Глубокая жажда истины и просвещения составляла одну черту в характере Иванова. Другою чертою была дивная, младенческая чистота души, трогательная наивность, исполненная невинности и благородной искренности. Мало найдется даже между лучшими людьми таких, которые производили бы столь привлекательное впечатление совершенным отсутствием всякой эгоистической или самолюбивой пошлости. Никто не мог меньше и скромнее говорить о себе, нежели он» (Н. Г. Чернышевский).
      Отец и первый учитель Александра Андреевича Иванова был профессором Петербургской Академии художеств. Отличный рисовальщик, Андрей Иванович Иванов был строгим приверженцем академического искусства с его устоявшимися правилами исполнения исторической и религиозной живописи. Отец был для Александра Иванова не только требовательным учителем, но и наставником в житейских делах и самым верным другом; их переписка, длившаяся без малого двадцать лет, свидетельствует о неизменной взаимной привязанности и почтительности младшего к старшему. Довольный успехами сына, он не упускает, однако, случая прямо сказать о его недостатках.
      Трудолюбие и самозабвенная любовь Иванова к искусству удивляли уже в то время, когда он учился в Академии художеств. Безукоризненная правильность его рисунков вызывала даже подозрение — уж не выправляет ли их отец.
      Академической программой обучения предусматривалось выполнение каждым воспитанником самостоятельных картин, как бы теперь сказали — «дипломных», на звание художника.
      Первая картина Александра Иванова — «Приам, испрашивающий у Ахиллеса тело Гектора» (1824) — была отмечена малой золотой медалью. Следующая картина — «Иосиф, толкующий сны заключенным с ним в темнице виночерпию и хлебодару» (1827) — произвела настолько хорошее впечатление, что Общество поощрения художников, по заказу которого она выполнялась, присудило Иванову большую золотую медаль, дававшую право на заграничную командировку сроком на три года. Но отъезд Иванова в Италию неожиданно отсрочили, потому что на Иванова пало подозрение, что он в своей картине намекал на расправу Николая I с декабристами. Эту дерзость академические чиновники узрели в изображении казни, показанной в барельефе в стене темницы. Вместо командировки Иванов мог угодить в ссылку. Но благодаря вмешательству секретаря Общества поощрения художников В. И. Григоровича «скандал» кое-как уладили.
      Весной 1830 года Александр Иванов расстался с Петербургом. По дороге в Италию он побывал в Дрезденской картинной галерее. Перед тем как обосноваться в Риме, художник провел незабываемые дни во Флоренции, наслаждаясь памятниками античной культуры и живописью Возрождения в оригиналах. Он так стремился в Рим, к выполнению своих собственных замыслов, что сократил годичное (как полагалось по инструкции Общества поощрения художников) ознакомление с европейскими музеями до трех месяцев. По этой инструкции художнику полагалось второй год пенсионерства потратить на копирование фигур из плафона в Сикстинской капелле Микеланджело, а потом уже приниматься за самостоятельную работу, не обремененную, однако, количеством персонажей, «ибо не множество, но качество фигур делает картину хорошей» Кроме того, инструкция запрещала художнику иметь связь с политическими партиями во избежание дурного влияния смутьянов. Быть в стороне от политики — об этом просил и отец художника, остерегавшийся из-за неблагоразумия сына навлечь и на себя немилость. И все же Андрей Иванович Иванов по приказу Николая I был уволен из числа академических профессоров вскоре же после того, как сын прибыл в Италию. Александр Иванов уже не мог теперь рассчитывать на материальную поддержку родителей.
      Приехав в Рим, он сразу же приступил к работе над картиной «Аполлон, Кипарис и Гиацинт, занимающиеся музыкой» (1831 — 1834). В процессе создания этой картины художник заполняет альбомы подготовительными рисунками, копирует античные статуи, пишет с натуры этюды, советуется с художниками и с отцом по поводу расположения и жестикуляции каждой фигуры. Этот метод работы над картиной станет характерным для Александра Иванова. Так же работал художник над следующим произведением — «Явление Христа Марии Магдалине после воскресения» (1834). Для Магдалины позировала римская натурщица, которую он заставлял улыбаться сквозь слезы, стараясь запечатлеть в рисунках и этюдах «сто волшебных превращений милого лица». И в Риме и в Петербурге «Мария Магдалина» была встречена восторженно. Иванов полностью оправдался перед Обществом поощрения художников, недовольным его медлительностью в исполнении пенсионерского задания. Успехи Александра Иванова вынуждена была признать и Академия художеств, присудившая ему звание академика. Но художник не испытывал ни малейшего желания носить этот почетный титул и решил остаться в Италии с намерением написать картину «Явление Христа народу», замысел которой уже созрел. Двадцать лет посвятил он выполнению этого грандиозного произведения, которому суждено было войти в сокровищницу русского искусства, найти признательных ценителей во всех странах.
      От напряженной работы над картиной Иванова могли отвлечь только заботы о товарищах-художниках русской колонии в Риме да нездоровье. Старик отец просил его вернуться в Петербург, но Александра Иванова не привлекала профессорская карьера, еще менее — заказная работа в соборах и дворцах под надзором чиновников от искусства. Соотечественники Иванова, которых он застал в Риме, — Брюллов и Бруни — уже давно вернулись в Петербург, сопутствуемые славой. А Иванов бедствует, но продолжает жить затворником. «Единоборство» художника с «Явлением Христа народу» прервали революционные события 1848 года, всколыхнувшие Европу и отдаленным эхом докатившиеся до России. Эпохой «приготовления для человечества лучшей жизни» называл Иванов это переходное время. Именно тогда в его проницательный ум закрались сомнения в правоте религиозных моральных проповедей, которым он придавал немаловажное значение в первый период его работы над «Явлением Христа народу».
      Возможно, что Иванов намного раньше и более решительно пересмотрел бы свои идейные позиции, если бы не влияние Гоголя. Восхищаясь преданностью художника высоким идеалам искусства (в их определении Иванов и Гоголь были единодушны), его трудолюбием, нравственной чистотой и бескорыстием, писатель поддерживал своего друга в самые трудные минуты жизни, когда тот впадал в безнадежное уныние. Вместе с тем многолетняя дружба с Гоголем и его авторитет мешали Иванову критически отнестись к религиозно-мистическим настроениям писателя.
      В 1841 году Иванов написал портрет Гоголя — одно из лучших изображений великого русского писателя.
      Видимо, Гоголь посоветовал Иванову обратить внимание на колоритные бытовые сценки, происходящие на улицах Рима. Художник создает серию превосходных акварелей конца тридцатых — начала сороковых годов, изображающих то жениха, выбирающего серьги для невесты, то вечернее молитвенное пение перед образом мадонны («Аве Мария»), то традиционный «Октябрьский праздник в Риме» и т. д. Но эти жанровые акварели лишь ненадолго отвлекли внимание художника от «Явления Христа народу» и всего того, что было связано с этим монументальным произведением, все еще далеким от завершения.
      «Мой труд — большая картина — более и более понижается в глазах моих, — с горечью признается Иванов. — Далеко ушли мы, живущие в 1855 году, в мышлениях наших».
      Процесс пересмотра идейных позиций Иванова ускорился после бесед с Герценом о назначении искусства.
      «Хвала русскому художнику, бесконечная хвала! — говорил Герцен Иванову. — Не знаю, сыщете ли вы формы вашим идеалам, но вы подаете не только великий пример художникам, вы даете свидетельство о той непочатой, цельной натуре русской, которую мы знаем чутьем, о которой догадываемся сердцем и за которую, вопреки всему делающемуся у нас, мы так страстно любим Россию, так горячо надеемся на ее будущность!»
      В 1858 году Иванов приехал в Петербург, где он с трудом узнавал старых знакомых, занимавших теперь высокие посты в Академии художеств.
      В академических залах, где была выставлена картина «Явление Христа народу» и этюды к ней, Иванов держался в сторонке, чтобы не мешать своим собратьям по искусству и критикам откровенно высказаться. Среди них оказалось больше хулителей, чем тех, кто понял истинное значение его творческого подвига.
      В Петербурге Иванов встретился с Н. Г. Чернышевским (их беседа была изложена потом в «Современнике»). «Искусство, развитию которого я буду служить, — сказал он Чернышевскому, — будет вредно для предрассудков и преданий. Это заметят и скажут, что оно стремится преобразовывать жизнь... Оно действительно так».
      Прожив всего шесть недель на родине, Иванов внезапно скончался. За его гробом шли Чернышевский, Добролюбов, Некрасов. Среди художников, провожавших тело Иванова, был юный Крамской, которому суждено было стать идейным руководителем и организатором Товарищества передвижных художественных выставок, прославленного именами Репина, Сурикова, Поленова, Левитана и многих других выдающихся художников России.
     
      «Явление Христа народу» (1833 — 1857)
     
      Картина «Явление Христа народу» занимает центральное место в творчестве Александра Иванова. Сам выбор евангельского сюжета можно расценивать как известную дань традиции, которая господствовала в Академии и с которой не могли расстаться многие живописцы — современники Иванова.
      Евангелие утверждает, что Христос явился на землю как Мессия, то есть как избавитель людей от рабства и угнетения (в Древнем мире Мессией называли вожака восстания против римлян-завоевателей).
      «Нужно представить в моей картине, — писал Александр Иванов, — лица разных сословий, разных скорбящих и безутешных вследствие разврата и угнетения от светских правительственных лиц, вследствие подлостей, какие делали сами цари иудейские, подласкиваясь к римлянам... Страх и робость от римлян и проглядывающее горестное чувство, желание свободы и независимости».
      Центр картины занимает фигура иудейского пророка Иоанна Крестителя, пламенного проповедника христианской морали. Он решительным жестом воздетых рук показывает на одинокую фигуру Христа, приближающегося к народу.
      В толпе, расположившейся на берегу Иордана, изображены люди различного возраста и разных сословий. Одни с надеждой и радостью ждут избавителя, другие с любопытством и недоверием, с насмешкой и даже враждебно. Иванов компонует первопланную толпу так, чтобы зрители сразу видели перед собой каждого персонажа с его особой эмоциональной реакцией на явление Христа, и умышленно сохраняет пространственную паузу между легендарной фигурой и реальными людьми.
      Сзади Иоанна Крестителя стоит группа будущих апостолов, слушающих его проповедь. Самый молодой и нетерпеливый в этой группе — Иоанн Богослов в желтом хитоне. «Сомневающийся» (тот, что в чалме) принял смиренную позу и умильно улыбается. Мальчик, выходящий из воды на берег, и старик с посохом с любопытством ожидают прихода вероучителя.
      Раб, может быть, впервые улыбнулся и почувствовал себя человеком, хотя рядом сидит его господин (спиной к зрителю), только что совершивший омовение водами Иордана.
      На втором плане, за так называемыми «дрожащими» (мальчик античной красоты и его отец), стоят фарисеи и книжники, ревностные хранители старозаветных сказаний. С ненавистью они смотрят на Иоанна Крестителя, взывающего к справедливости и равенству между богатыми и бедными. За фарисеями — римские легионеры, надзирающие за поведением верующих людей.
      Действующие лица в картине расположились на каменистом берегу Иордана, среди естественной природной обстановки. Обычно в исторической живописи пейзаж был условным фоном, своего рода ландшафтной декорацией, сочиненной в мастерской художника. Иванов решительно порвал с этой академической традицией. Он обратился к живой природе, к изучению атмосферных явлений, без конца изменяющих колористический строй местности. Путешествуя по окрестностям Рима, художник писал с натуры этюды, одержимый желанием правдиво представить природу.
      Работая над картиной почти двадцать лет, Александр Иванов исполнил двадцать четыре эскиза и свыше трехсот подготовительных этюдов с натуры, множество альбомных зарисовок и акварелей. В картине «Явление Христа народу», где действие происходит при рассеянном дневном свете, превосходно использованы натурные этюды, которые сами по себе представляют кладовую живописных открытий. Его пейзажи «Аппиева дорога», «В парке Ариччи», «Галерея в Альбано», «Ветка оливы», «Камни в воде» и многие другие отражают вечную красоту природы в ее естественной гармонии.
     
      П. А. ФЕДОТОВ (1815-1852)
     
      Для творчества Павла Андреевича Федотова характерно критическое отношение к тогдашней действительности — источнику фактов, явлений и типов, нуждавшихся в сатирическом осмеянии. В произведениях Федотова, родоначальника критического реализма, порой звучали трагические ноты и отражались его скорбные размышления о судьбе «маленького человека», задавленного бюрократическим произволом «власть имущих». Творчество Федотова стало основой, на которую опирались следующие поколения художников, так же как и он, тесно связанных с литературой, бичующей отрицательные явления жизни.
      Родился Федотов в Москве в семье титулярного советника, бывшего солдата суворовской армии, совершившей знаменитый переход через Альпы. Мальчик рос здоровым, румяным, обладал изумительной памятью. Десяти лет Федотова отдали в Московский кадетский корпус, который он блестяще окончил в 1833 году, получив чин прапорщика. Военную службу проходил в Петербурге в лейб-гвардии Финляндском полку, был исправен и дисциплинирован. Сослуживцы любили Федотова за остроумие и живость. Он знал иностранные языки, играл на гитаре, сочинял стихи и пел, рисовал юмористические сценки из кадетской и полковой жизни, карикатуры на товарищей и начальство.
      Специального художественного образования Федотов не получил. Правда, в свободные от воинских обязанностей часы он посещал вечерние рисовальные классы при Академии художеств, копировал в Эрмитаже и пользовался советами К. П. Брюллова. Федотов постоянно наблюдал жизнь городской бедноты, нравы и типы чиновничьей и купеческой среды. Родоначальник обличительного бытового жанра обладал острой наблюдательностью, талантом подмечать все то, что достойно осмеяния, что само просится под карандаш художника-сатирика. За десятилетний срок полковой службы (1834 — 1844) он во всех подробностях познакомился с ее бытом, учениями, парадными смотрами, маневрами. Однако художника больше интересовала каждодневная, будничная жизнь солдат и офицеров в походах, на бивуаке, в казарме и т. д.
      Баснописец И. А. Крылов, случайно увидевший рисунки и акварели Федотова, посоветовал ему не увлекаться батальным жанром, а брать сюжеты из повседневной жизни. Это укрепило художника в решимости расстаться с карьерой гвардейского офицера и посвятить себя целиком искусству. В 1843 году с «позволения» Николая I капитан Федотов выходит в отставку.
      Начался новый период в жизни Федотова, принесший ему славу художника-реалиста, обличителя пороков современной ему жизни, создавшего в этот период выдающиеся произведения. Нужда и голод ежедневно стучались в его крохотную квартирку на Васильевском острове, где он обитал теперь вместе с бывшим денщиком Коршуновым, безропотно разделявшим все невзгоды художника.
      По словам А. В. Дружинина, друга и сослуживца, Федотов «работал так, что даже смотреть страшно, не давая себе ни пощады, ни снисхождения, ни отдыха!». Федотов создал «едва лишь крупинку из того богатства, каким одарена была его натура. Но эта крупинка была чистое золото и принесла потом великие плоды» (В. В. Стасов).
      В 1844 — 1846 годах появляется федотовская серия рисунков сепией (жидкой коричневатой краской): «Смерть Фидельки», «Старость художника, женившегося без приданого в надежде на свой талант», «Модный магазин» и другие. (В первых двух рисунках в число действующих лиц он включил себя, провидя собственную судьбу. Себя же он изобразил в портрете умершего в картине «Вдовушка».) Уже в этой серии назидательных рисунков видна любовь Федотова-сатирика к выразительным деталям, вплоть до сопроводительного текста-надписей. Например, в серии «Модный магазин» он изображает среди всякого рода покупателей чиновника, живущего не по средствам, который показывает своей жене, недовольной его покупкой, долговую книжку с надписями: «приход — 1800; приданое жены — 0; расход: лошадь — 1, жена — 1, дети — 5, няньки — 3, кормилица — 1; долги — 6000».
      Уже первые картины Федотова-живописца — «Свежий кавалер» (1846), «Разборчивая невеста» (1847), «Сватовство майора» (1848) — были настолько непривычны по сюжетам, настолько хорошо раскрывали затхлые житейские нравы, что о нем заговорили. И публика и художники с интересом рассматривали федотовские картины на традиционной выставке в залах Академии художеств. За все годы существования Академии — храма «трех знатнейших художеств» (живописи, скульптуры, зодчества) — в ее стены ничего подобного еще не проникало.
      В картине «Свежий кавалер» (или «Утро чиновника, получившего первый орден») «орденоносец» хвастается своей наградой перед разбитной смазливой кухаркой; в ответ на это она стыдит бахвала, показывая ему стоптанные дырявые сапоги.
      «Разборчивая невеста» — небольшая по размеру картина (37X45 см). Ее сюжет перекликается с одноименной басней И. А. Крылова:
     
      Чтоб в одиночестве не кончить веку,
      Красавица, пока совсем не отцвела,
      За первого, кто к ней присватался, пошла...
     
      Острие сатиры художника направлено против торгашеского отноше ния к браку как к унизительной сделке ради выгоды. Порядком увядшая, расфранченная девица неопределенного возраста, но с приличным приданым смиренно принимает от жениха-горбуна букетик цветов в знак согласия «отдать ему руку и сердце». Гостиная, где происходит это любовное свидание, обставлена с купеческой роскошью. Тут и картины, и статуэтки на камине, и канарейка в клетке, и прочие вещественные доказательства достатка. За портьерой, в соседней комнате, притаились родители невесты, крайне заинтересованные в благоприятном исходе разговора молодых.
      Тревожась за судьбу своих картин, Федотов представил «Свежего кавалера» и «Разборчивую невесту» на суд академических знатоков искусства, привыкших с почестями встречать эффектные исторические полотна и парадные портреты. Но вопреки опасениям художника Академия выдвинула автора «Разборчивой невесты» в «назначенные» (то есть кандидатом в академики).
      В письме к М. П. Погодину от 19 мая 1850 года Федотов пишет о том впечатлении, которое его картины произвели на Брюллова, серьезно болевшего в это время: «Худой, бледный, мрачный, сидел он в Вольтере; перед ним на полу приставленные к стульям мои две картины: «Кавалер» и «Разборчивая невеста». «Что вас давно не видно?» — был первый вопрос Брюллова. Разумеется, я отвечал, что не смел беспокоить его в болезни. «Напротив, — продолжал он, — ваши картины доставили мне большое удовольствие, а стало быть, и облегчение. И поздравляю вас, я от вас ждал, всегда ждал, но вы меня обогнали...» Потом, через несколько времени, когда я принес ему начатую картину «Женитьба майора», он чрезвычайно был доволен и, когда я говорил, что не в силах по деньгам окончить, он настоял, чтобы мне Академия выпросила у президента пособие».
      Выслушав рассказ Федотова о подсмотренных им новых жанровых сценах, Брюллов решительно заявил: «Вы будете от меня анафеме преданы, как вы этого не напишете. Только шире-шире, не вдаваясь в миниатюрность».
      За «Сватовство майора» Федотова утвердили в звании академика. В картине в качестве жениха выступает мот и картежник майор-дворянин, задумавший женитьбой на купеческой дочке поправить свое материальное положение. Сама невеста его мало интересует, главное — приданое и его стоимость. В успешном завершении сделки он рассчитывает на свою неотразимую внешность и проворство свахи. Отец не против выдать дочь за обедневшего офицера. У состоятельного купца — свои расчеты: через замужество дочери породниться с дворянином и тем самым упрочить свое положение в обществе, где все покупается и продается.
      Для каждого действующего лица этой картины Федотов нашел соответствующие персонажи в жизни. Гуляя однажды по Невскому проспекту, он увидел подходящий тип купца. «Я проводил мою находку до дому, потом нашел случай с ним познакомиться, волочился за ним целый год, изучал его характер, получил позволение списать с моего почтенного тятеньки портрет (хотя он считал это грехом и дурным предзнаменованием) и тогда только внес его в свою картину. Целый год изучал я одно лицо, а чего стоили другие». Так же трудно было найти тип жеманной невесты. Для майора-жениха позировал знакомый офицер, который согласился облачиться в мундир и стоять столько времени, сколько просил художник.
      Федотов был в зените славы, когда в 1850 году поехал на четыре месяца в Москву. Гостеприимные москвичи с восторгом приняли выставку его произведений и по достоинству оценили «Сватовство майора», «Разборчивую невесту» и «Свежего кавалера».
      Признание заслуг пришло, а художник все так же жил впроголодь, не имея возможности помочь больному отцу и сестрам. Только благодаря изворотливости верного денщика Коршунова Федотов едва сводил концы с концами в своем немудреном хозяйстве.
      Бедственное положение художника ухудшала разнузданная критика, относившая его сатирические произведения к нравственно вредным. Если правительство Николая I и допускало сатиру в искусство и литературу, то не иначе как в благонамеренном тоне подтрунивающую над мелкими людскими недостатками; при этом непременно должна была подчеркиваться добродетель, охраняющая общественные устои. Федотов же не мог быть ни льстецом, ни лицемером, равно презирая беззубую сатиру и верноподданническое отношение к политике русского самодержавия, испуганного революционными событиями 1848 года в Европе.
      Искусству Федотова на каждом шагу ставились преграды, в том числе цензурные. В одном из писем он пишет: «Мой оплеванный судьбой фурор, который я произвел выставкой своих произведений, оказался но громом, а жужжанием комара, потому что в это время самым сильным действительно был гром на Западе (когда в Европе трещали троны). К тому же все рождением приобретшие богатства прижали, как зайцы уши, мешки свои со страха разлития идей коммунизма». (Последняя фраза относится к меценатам, отказавшимся купить федотовские картины.)
      В последние годы жизни Федотов создал такие проникновенные произведения, как «Портрет Н. П. Жданович у фортепиано» (1849) и «Вдовушка» (1851), как обличительные — «Завтрак аристократа» (1849) и «Анкор, еще анкор!» (1850 — 1851).
      «Завтрак аристократа» высмеивает чванливость и духовную пустоту разоряющегося дворянства. «Анкор, еще анкор!» показывает бессодержательную жизнь молодого офицера, оказавшегося в глухой провинции. Отупевший от безделья, он развлекается тем, что заставляет комнатную собачку прыгать через палку — «анкор, еще анкор!» Комната освещается огарком свечи на столе. Тревожный колорит картины соответствует тоскливому настроению сцены. Щемящая тоска еще больше заметна в последней (неоконченной) работе Федотова «Игроки», где в пустой комнате с пустыми рамами без картин уселись за стол четверо картежников. Беспокойные тени от игроков-призраков выходят за пределы картины. В чаду карточной игры исчезает чувство времени, уходит попусту растраченная жизнь.
      Жизнь Федотова оборвалась в психиатрической лечебнице «всех скорбящих». В «Скорбном листке» записан ответ художника на вопрос, доволен ли больной своей судьбой. «Судьбою не доволен. Причиною — бедность семьи, которую содержал». Федотов умер в тридцатисемилетнем возрасте, не успев сделать всего, что им задумано. Но и то немногое, что он оставил после себя, справедливо названо Стасовым «чистым золотом», «первым проблеском нового направления в искусстве», которое позднее стало именоваться критическим реализмом.
      Сатирическую направленность искусства Федотова восприняли художники-передвижники. Как Гоголь в литературе, так Федотов в живописи открыл путь острой критике «темного царства», власти чистогана. «Реалист от головы до ног», Федотов был необыкновенно предан своему делу. Он говорил о себе: «Я должен трудиться, работать непрерывно и неустанным трудом добывать право существования для гоголевского направления русского искусства».
     
      «Завтрак аристократа» (1849)
     
      Разорившийся аристократ, пытающийся сохранить видимость благополучия, сидит в богато убранной комнате. С испуганным видом он полуобернулся в сторону двери и правой рукой непроизвольно пытается закрыть книгой кусок черного хлеба на столе; пудель тоже смотрит на дверь, почуяв постороннего человека. За портьерой действительно вырисовывается длиннополая одежда незнакомца.
      Безусый аристократ с глазами навыкате выглядит глуповатым малым. Куда девались непринужденные движения, учтивость и благовоспитанность, которыми любили гордиться люди этого сословия? Он торопится прожевать кусок хлеба, скрыть свою бедность. Во всей его фигуре чувствуется трусливое беспокойство.
      Одет аристократ в темно-синий атласный халат, в широкие малиновые шаровары, на голове шелковый цветистый колпак — сущий павлин с распущенными перьями. «Сверху — шелк, а внутри — щелк», как говорится в пословице. Знатный дворянин, он не в состоянии признать свое разорение. «Недвижимое» имущество позволяет ему еще сохранять видимость богатства: мраморные статуэтки, лампа на высокой бронзовой подставке, мягкое кресло, стол красного дерева, ковер на полу. «Подводит» его только завтрак: кусок хлеба и колбаса, даже тарелок нет, не говоря о серебре или хрустале. Когда-то аристократу на завтрак подавали устрицы (обертка от них бережно положена на видное место) и дорогие французские вина (бокалы пока хранятся на этажерке). Но наступили иные времена, когда приходится маскировать свое безденежье.
      Федотов презирал людей, живущих за чужой счет, и неоднократно разоблачал их еще в те времена, когда служил в гвардейском полку.
      Сатирический талант Федотова не щадил избранное сословие, «вершителей» русского государства.
     
      Замечания к беседе
     
      Рекомендуется в беседах с учащимися шестого класса по изобразительному искусству первой половины 19 века ознакомить их с творчеством К. П. Брюллова, А. А. Иванова и П. А. Федотова. Рассматриваются три картины: «Последний день Помпеи», «Явление Христа народу» и «Завтрак аристократа».
      В беседе по картине Брюллова, принесшей ее автору мировую славу, надо рассказать учащимся о трагической гибели Помпеи, происшедшей в 79 году н. э. в результате извержения вулкана Везувия. В многофигурной композиции художник показал многообразие человеческих чувств, характеров и переживаний перед лицом катастрофы. Среди беспорядочной толпы обреченных Брюллов показал людей, сохранивших мужество и высокое благородство, противопоставив их тем, кто всецело отдался во власть страха за собственную жизнь и нажитое имущество.
      Преодолевая каноны академического искусства, Брюллов очень близко подошел в этой картине к реалистическому направлению в русском искусстве, удостоившись похвалы Пушкина, Гоголя, Герцена и многих других. В частности, Герцен считал, что в «Последнем дне Помпеи» косвенно отразилась «петербургская атмосфера», имея в виду жестокую расправу Николая I с декабристами, восставшими против николаевского режима, против самодержавной власти палача и душителя свободы.
      В конце беседы необходимо ознакомить учащихся с биографией Брюллова, отметив его заслуги и в портретном жанре.
      Разбор картины А. А. Иванова «Явление Христа народу» потребует от учителя знаний по истории Древнего Рима и христианства. Надо сказать учащимся, что в картине художник использовал религиозный сюжет главным образом для того, чтобы показать, как говорил И. Е. Репин, «угнетенный народ, жаждущий слова свободы». Иванов задался целью воплотить в евангельской теме высокие моральные идеалы, как их понимали люди начала прошлого столетия. Решающее значение в композиции картины имеет фигура Иоанна Крестителя. Работая с натуры над этюдами к картине, Иванов нашел в самой природе неисчерпаемый источник обогащения живописных средств. Его живописные открытия имели очень большое значение для дальнейшего развития русского реалистического искусства.
      Картина Федотова «Завтрак аристократа» обычно имеется в школах в репродукциях большого формата. Это позволяет учащимся хорошо ознакомиться с картиной. Объясняя термин «аристократ», учителю придется рассказать о разорении «дворянских гнезд», о падении нравов высших слоев русского общества, о вытеснении родовой знати предприимчивой буржуазией и купечеством.
      После анализа картин Иванова и Федотова надо рассказать учащимся о жизни этих подвижников искусства. Рассказ может произвести глубокое впечатление на учащихся.
      Действительно, жизнь и творчество этих великих тружеников русского искусства вызывает преклонение. Федотов сгорел в расцвете творческих сил, Иванов двадцать лет работал над одной картиной, постоянно думая о судьбах родины, и в конце своей жизни пришел к трагическому выводу, что труд его не окажет должного воздействия на воспитание высоких нравственных идеалов в России. Больно становится при мысли, что оба художника не были в свое время по достоинству оценены и поняты. Федотов, всеми забытый, умер в нищете на руках Коршунова, Иванов после многих лет разлуки с родиной и лишений вернулся в Россию и через шесть недель умер, так и не изведав радости всеобщего признания своих заслуг перед русским искусством.
     
      В. Г. ПЕРОВ (1833-1882)
     
      Василий Григорьевич Перов — художник-реалист, один из организаторов Товарищества передвижных выставок, человек необычайно отзывчивый на людские горести, на скорбь народную. Его искусство, проникнутое пафосом обличения социального неравенства и жесточайшей общественной несправедливости, утверждало демократические идеалы, новые народные темы.
      Незаконнорожденный сын тобольского прокурора барона Криденера, будущий знаменитый художник носил в детстве фамилию Васильев (Перовым его прозвал учитель за отличные успехи в чистописании). Криденер, принимавший в своем доме декабристов, имел репутацию неблагонадежного человека, из-за чего ему приходилось менять место службы, нередко с понижением в должности. Вместе с семьей Василий Перов жил то в Архангельской, то в Нижегородской, то в Самарской губерниях.
      Школьные и юношеские годы Перова прошли в Арзамасском уезде, где его отец с 1842 года служил управляющим имением поэта Языкова. Перов наблюдал картины бесправия и нужды русской деревни. Эти впечатления отложились в памяти художника и оказали значительное влияние на сложение его демократических убеждений.
      Художественное образование Перов получил сначала в Арзамасской школе А. В. Ступина, а затем в Московском Училище живописи, ваяния и зодчества, которое окончил в 1860 году, после этого он два года занимался в Академии художеств.
      Быт учащихся Московского Училища (особенно для приезжих) был настолько неустроен, что Перов, голодая и не имея средств на оплату комнаты, подумывал одно время уехать из Москвы и устроиться учителем рисования в провинции. Тем не менее он с великой признательностью отзывался о Московском Училище живописи, где все порядки были гораздо демократичнее, чем в Петербургской Академии художеств. В Москве уважали искреннее искусство Тропинина и Федотова, поощряли интерес учащихся к «низменным» бытовым сюжетам (в то время как в Петербурге царствовала лжеисторическая живопись с возвышенными сюжетами из Священного писания или античной мифологии). В натурном классе Московского Училища рисовали натурщика как он есть, ученики натурного класса в Академии обязаны были «выправлять» в рисунке телосложение натурщика, если он не отвечал формам Аполлона Бельведер-ского; учащимся Московской школы живописи никто не препятствовал писать пейзажи в Сокольниках или Звенигороде, в то время как ученики «ведутного», то есть пейзажного, класса Академии упражнялись только в академическом саду с искусственными скалами и гротами. Художники-москвичи отлично знали, что Академия далеко не всегда справедливо распоряжалась теми привилегиями, которые ей были даны правительством (присваивать звания, раздавать должности, посылать за границу и т. д.). Но надо сказать, что академическая школа рисунка — основа основ изобразительного искусства — была строже и выше, чем московская, да и живописная техника отрабатывалась до виртуозности. Поэтому нет ничего удивительного в том, что многие из окончивших Московское Училище живописи отправлялись в Петербург для шлифовки мастерства. Художник, защитивший конкурсную картину на золотую медаль, получал право на заграничную поездку за счет Академии и мог претендовать на должность преподавателя в государственном учебном заведении и на получение правительственного заказа. Поэтому конкуренты старались учитывать вкусы академического начальства. Но Перов придерживался столь независимых взглядов, что в качестве конкурсной программы представил в Академию эскиз картины «Светлый праздник в деревне» — по сути карикатуру на духовенство. Из-за «непристойности изображения духовных лиц» эскиз забраковали. Тогда Перов подал на конкурс «Проповедь на селе» (1861), и в том же году на выставке Общества поощрения художников показал «Сельский крестный ход на пасхе». Картину не только убрали с выставки, но и запретили делать с нее репродукции. Сторонники академического искусства возмущались «отталкивающим содержанием картины, имеющей претензию изобличать порок» с помощью «безнравственной карикатуры» на церковные обряды.
      Используя свое право на поездку за границу за счет Академии художеств, Перов отправился изучать музеи Парижа, Берлина и Дрездена. Прожив около двух лет вдали от родины, он в начале 1864 года возвратился в Россию и поселился в Москве, чтобы «изучать и разрабатывать бесчисленное богатство сюжетов как в городской, так и в сельской жизни нашего отечества».
      Покушение Каракозова на «царя-освободителя» в 1864 году вызвало сильнейшую политическую реакцию в стране. Жизнь страдающего народа, зажатого в двойные тиски — невыносимой бедности и фактического бесправия, — входит главной темой в перовское творчество до конца шестидесятых годов. В 1865 году он пишет картину «Проводы покойника», заставляющую вспомнить щемящие строки из поэмы Некрасова «Мороз, Красный нос»:
     
      Савраска увяз в половине сугроба —
      Две пары промерзлых лаптей
      Да угол рогожей прикрытого гроба
      Торчат из убогих дровней...
      Ребята с покойником оба
      Сидели, не смея рыдать...
     
      Затем следуют: «Монастырская трапезная» (1865), «Тройка» (1866), «Приезд гувернантки в купеческий дом» (1866), «Утопленница» (1867), «Последний кабак у заставы» (1868), «Фомушка-сыч» (1868).
      Перов с невиданной для того времени смелостью обличал духовенство, купцов и помещиков, притеснявших и одурманивавших трудовой народ. В картинах «Сельский крестный ход на пасхе», «Проповедь на селе», «Чаепитие в Мытищах», «Монастырская трапезная» он показал целый мир тунеядцев, обжор и лицемеров, сорвал лживую маску смирения и воздержания с «духовных заступников» народа. Представителей духовенства часто изображали как благодушных, елейных пастырей. Перов выступил судьей несправедливого социального строя, вынес приговор без снисхождения столпам самодержавия.
      В «Утопленнице» он показывает равнодушие городового, который, покуривая трубку, неподвижный, как тумба, сторожит тело утонувшей женщины. Основываясь на жизненных наблюдениях, Перов правдиво изображал судьбы бедных людей. В картине «Приезд гувернантки в купеческий дом» он показал, как семейство купца во главе с разжиревшим отцом-самодуром встретило только что приехавшую, оробевшую девушку. Стасов назвал эту сцену «прологом к трагедии», предвидя несладкую судьбу гувернантки.
      О творчестве Перова справедливо говорили, что «оно больно кусается». Против его обличительных картин ополчилась правительственная печать. Например, газета «Санкт-Петербургские ведомости» возмущалась дерзостью Перова вводить «в область чистого искусства... все гадкое, встречающееся на улицах, в кабаках и в публичных местах».
      С не меньшей правдивостью Перов представил «коллекцию» типично русских людей, «мирно живущих по разным углам России, ничего не знающих, ни о чем не заботящихся, хоть трава не расти, и только всей душой ушедших в любезное и ничтожнейшее занятие...» (В. Стасов). Речь идет о картинах семидесятых годов «Птицелов», «Рыболов», «Охотники на привале», «Голубятник». На первый взгляд, по словам Стасова, здесь присутствует только наивно-добродушный юмор, а между тем в этих незлобивых картинах можно почувствовать и «едкое жало», запущенное в гнилую сердцевину провинциальных нравов.
      К 1870 году относится автопортрет Перова. Ему тогда исполнилось тридцать семь лет, но он выглядит старше, его глаза полны боли и страдания. Перов перенес огромное личное горе: умерла жена, скончались сын и дочь. Это надломило художника, он заболел туберкулезом, но продолжал работать. Перов создает новый тип социально-психологического портрета. Он пишет с натуры драматурга Островского, писателя Достоевского, купца Камынина. Художник никому не льстит — ни Островскому, ни тем более Камынину, не заставляет портретируемых принять эффектную позу. Его портреты скромны по колориту, просты по композиции, фон в них почти всегда нейтрален.
      По глубине психологического анализа, по живописному мастерству на первом месте в портретном творчестве Перова стоит портрет Ф. М. Достоевского. Бледное лицо, сосредоточенный взгляд, ссутулившаяся под бременем трудно прожитой жизни фигура, нервные пальцы, сжимающие колено... Чуткость писателя ко всем униженным и оскорбленным была близка и Перову.
      С годами талант Перова начал терять прежнюю силу и оригинальность. Его опыты в исторической живописи (огромные полотна «Суд Пугачева» и «Никита Пустосвят»), сказочные и религиозные картины неудачны и по выбору сюжета и по выполнению. Очевидно, эта тематика не отвечала дарованию Перова. К тому же именно в это время (то есть в последние годы жизни) в характере Перова появились раздражительность, недоверчивость к своим же товарищам. Дело кончилось тем, что он вышел из Товарищества передвижников, с которым был связан со дня основания этого замечательного творческого содружества художников-единомышленников.
      Но все это не может умалить значения Перова как художника-реалиста, чуткого к страданиям народа, как педагога-воспитателя художественной молодежи. Начиная с 1871 года и до последних дней жизни Перов был профессором Московского Училища живописи, ваяния и зодчества. Касаткин, Сергей Коровин, Рябушкин, Нестеров, Архипов и многие другие ученики Перова восторгались его преданностью родному искусству и способностью всего себя отдавать воспитанию нового поколения художников.
     
      «Сельский крестный ход на пасхе» (1861)
     
      Пьяная процессия с хоругвями и священник с дьячком вышли из избы, где их только что на славу угостили после богослужения. Священник едва держится на ногах: чтобы спуститься с крыльца и не упасть при всем честном народе, он оперся рукой о столб. Обрюзгшее лицо, помутневшие глаза, спутанные волосы на голове развенчивают святость духовного пастыря, «упившегося вином до положения риз».
      Возле него три «падших грешника»: дьячок, растянувшийся на крыльце и беспомощно пытающийся подняться, и два мужика-мирянина: один залез под крыльцо мертвецки пьяным, а второму молодая крестьянка поливает голову холодной водой. Какая трагикомическая сцена, сколько в ней едкой сатиры.
      «Богоносы» (так называли в деревне крестьян, согласившихся носить иконы и хоругви всю пасхальную неделю) тянут «кто в лес, кто по дрова» церковное песнопение («Христос воскресе из мертвых...»). Придурковатая молодая крестьянка с иконой в руках поет во все горло; видимо, она тоже приложилась к хмельному зелью.
      Рядом с ней еле бредет дряхлый старик с понурой головой, в рваном армяке и лаптях. Он тоже изрядно выпил и даже не замечает, что икона перевернулась ликом к земле.
      Впереди этих темных забитых людей идут три «справных», то есть зажиточных мужика в шубах и армяках. У одного в руках фонарь с зажженной свечой, у второго — развевающаяся по ветру хоругвь, у третьего — дароносица.
      И так целую неделю «богоносы» ходили по деревням своего прихода, из избы в избу, разговляясь вместе с церковниками куличами и яйцами, пирогами и водкой или в крайнем случае брагой. Львиная доля пасхальных угощений с денежными приношениями отдавалась попу (его возчик принимает от хозяина избы это подаяние «в пользу господа бога»).
      Погода ветреная, холодная. Все небо затянуто свинцовыми облаками. Одинокие деревья стоят голыми, только грачиные гнезда и скворечники «украшают» их. На земле лужи и грязь. Все это пасхальное шествие спускается в глубокий овраг, где виднеются почерневшие избы и церквушка.
      Колорпстическое решение картины правдиво и выразительно. Яркие пятна то голубого цвета (на ризе и эпитрахили священника), то красного (сарафан хозяйки, изображенной на крыльце, юбка у женщины с иконой, дароносица в руках богоноса, кисти кушака и фонарь) останавливают на себе внимание. Зритель постепенно вникает в содержание картины, задумывается над ее значением.
      Перов изобразил конкретный факт, но факт, типичный для тогдашней России. Смелая критика духовенства и темных сторон жизни крестьянства потрясла многих современников Перова, увидевших в картине протест художника против всего самодержавно-крепостнического строя.
      «Сельский крестный ход на пасхе» был показан впервые на выставке Общества поощрения художников. Картину предложили немедленно изъять из экспозиции, но, к счастью, ее успел купить П. М. Третьяков, и «безнравственная» картина, разоблачающая ханжество и лицемерие духовенства, сохранилась.
     
      И. Н. КРАМСКОЙ (1837-1887)
     
      «Для того чтобы быть художником, — писал Крамской, — мало таланта, мало ума, мало обстоятельств благоприятных, мало, наконец, всего, чем обыкновенно наделяется человек и приобретает, — надо иметь счастье обладать темпераментом такого рода, для которого кроме занятия искусством не существовало бы высшего наслаждения». Русское искусство имело счастье обрести такого художника в лице автора приведенных строк.
      Иван Николаевич Крамской, сын письмоводителя городской управы, родился в уездном городишке Острогожске, бывшей Воронежской губернии. Отец, мрачный и вечно недовольный человек, держал семью в страхе и попреках. «Мать около печки, а отец все кричит, наконец, уйдет в должность», — с грустью вспоминает Крамской свои детские годы, добавляя при этом: «Никогда и ни от кого: ни от отца, ни от брата, ни от матери и ни от кого из благодетелей я не получил ни копейки... Учился и всегда жил только на то, что мог заработать». Занятия рисованием и живописью в уездном училище скрашивали его безрадостное детство, пробудили страстную любовь к искусству. В школьном дневнике он признается: «Милая живопись! Я умру, если не постигну тебя, хоть столько, сколько доступно моим способностям». Чтобы приблизиться к этой желанной цели, Крамской нанимается в подручные к иконописцу — растирает краски, как «мальчик на побегушках» выполняет различные поручения по хозяйству. Сбежав от иконописца, он три года бродяжит с фотографом Данилевским, работая у него ретушером. По совету друзей Крамской в 1857 году поступил в Академию художеств в Петербурге вольноприходящим учеником.
      Академическое обучение помогло талантливому и трудолюбивому Крамскому приобрести необходимые навыки в живописи.
      Но Академия не оправдала его надежд. Большой запас жизненных впечатлений, отложившихся в памяти за прошедшие годы, настойчиво требовал художественного воплощения, а в академических классах заставляли сочинять идеальные сцены на библейские и мифологические сюжеты. Крамского не удовлетворяли установки академического искусства, стоявшего в стороне от запросов современной жизни с ее бурным демократическим движением, диктующим иные задачи искусству.
      Вожак академической молодежи, Крамской часто собирает у себя дома молодых художников, так же как и он, недовольных Академией; совместно они читают Белинского, Чернышевского, Добролюбова, спорят, делают зарисовки. Эта группа демократически настроенной молодежи 9 ноября 1863 года обратилась в Совет Академии с просьбой разрешить им свободный выбор темы для выпускной конкурсной картины. Получив категорический отказ, тринадцать человек во главе с Крамским, не желая выполнять картины на заданную традиционную тему (из скандинавских саг: «Пир в Валгалле»), заявили о выходе из Академии. Этот дерзкий поступок, небывалый в стенах Академии, вошел в историю как «бунт 13-ти». Крамской и его друзья считали, что русский художник должен изображать русскую жизнь как она есть на самом деле.
      «Фантазия кончилась, начинается действительность» — с этими словами, сказанными Крамским, «бунтовщики» покинули Академию и вскоре же организовали артель художников, чтобы не погибнуть в неравной борьбе с императорской Академией.
      Артель художников, взятая под негласный надзор полиции, сообща доставала заказы на портреты и церковные образа, устраивала выставки летних этюдов. Жили в общей просторной квартире, но у каждого была своя рабочая комната. По вечерам собирались все вместе за длинным столом с бумагой, карандашами и красками. Рисовали кто что хотел, читали, слушали музыку, обсуждали литературные новинки. В обычай артели вошли «четверги», когда в «коммуну Крамского» приходили «посторонние» — академические ученики (в их числе Репин), писатели и художники (например, Шишкин, Мясоедов). Душой артели, выразителем ее устремлений был Крамской. Неподкупно честный и высоконравственный человек, он считал, что искусство должно служить народу, чутко отзываться на жгучие вопросы русской жизни. Непримиримый к отступничеству от избранного пути, к людям нестойким, Крамской ушел из артели, как только один из артельщиков (Дмитриев-Оренбургский) вступил в переговоры с Академией, чтобы за ее счет поехать за границу. С уходом Крамского артель перестала существовать. Но новое, демократическое направление в искусстве, рожденное в «коммуне Крамского», не могло погибнуть.
      Крамской с энтузиазмом подхватывает идею создания Товарищества передвижных художественных выставок. Он одним из первых подписывает проект устава Товарищества (ноябрь 1869), его рукой написан и протокол первого учредительного собрания членов Товарищества (декабрь 1870), на котором были избраны в правление Крамской, Ге, М. Клодт, Перов, Мясоедов и Прянишников.
      Крамской, избранный председателем правления, более десяти лет руководил всей работой Товарищества. Он сумел привлечь в Товарищество всех крупных художников-реалистов старшего поколения, идейно воспитывал передвижническую молодежь. На передвижных выставках впервые увидели свет лучшие работы Саврасова, Перова, Шишкина, Куинджи, Савицкого, В. Маковского, Репина, Сурикова и многих других. И. М. Третьяков, пополняя свою знаменитую галерею, приобретал картины с этих выставок по рекомендации Крамского.
      Чтобы прокормить растущую семью, художник вынужден был без конца брать портретные заказы, с трудом урывая время для воплощения своих идейных замыслов в картинах. Его осаждали заказчики из «высшей знати», вплоть до особ императорского двора. (Эти портреты он называл «денежными знаками».) Удовлетворение же и радость от работы художник получал, когда писал портреты не высокопоставленных лиц, а ценимых и уважаемых им самоотверженных людей русского общества — Л. Н. Толстого, Н. А. Некрасова, М. Е. Салтыкова-Щедрина, крестьян — Мины Моисеева, Полесовщика.
      Из предполагаемого цикла картин по мотивам повестей Гоголя (включая «Тараса Бульбу») Крамской осуществил лишь одну — «Русалка», экспонированную на 1-й Передвижной выставке 1871 года. Эта, условно говоря, иллюстрация к «Майской ночи» Гоголя наполнена очарованием лунного света, сказочно изменяющего природу.
      На 2-й Передвижной выставке (1872) появился «Христос в пустыне» Крамского, встреченный критически как академическими кругами за «приземленность» образа Христа, так и сторонниками демократического искусства за «религиозность» сюжета. Но эта философская картина далека от чисто религиозного содержания. Крамской писал Гаршину: «Это не Христос. То есть я не знаю, кто это. Это есть выражение моих личных мыслей». Поясняя содержание картины, он говорил, что в жизни каждого человека бывает момент, «когда на него находит раздумье — пойти ли направо или налево, взять ли за господа бога рубль или не уступать ни шагу злу». В картине нашли отражение размышления художника и общественного деятеля о судьбах России.
      Крамской называл себя (сравнивая с Репиным) «тихоструйным реалистом». Революционные события эпохи не отразились непосредственно в его творчестве. Как художника его более всего привлекала психология человека. По складу ума и таланта Крамской был прирожденным портретистом и в этом жанре выступил как блестящий мастер, умеющий видеть скрытые и явные признаки характера.
      Замечательны автопортреты Крамского, лишенные какой бы то ни было идеализации. С глубоким пониманием характера человека написан Крамским портрет пейзажиста Федора Васильева.
      Портреты Крамского — подлинные жемчужины нашего искусства. Первым в этом ряду стоит портрет Л. Н. Толстого. Летом 1875 года в поисках старой, запущенной усадьбы, подходящей для картины «Осмотр старого дома», Крамской оказался в Тульской губернии, поблизости от Ясной Поляны. Именно тогда он решил написать портрет Толстого для Третьяковской галереи. Крамской с трудом уговорил писателя позировать, зато с каким вдохновением писал почти целый месяц! Толстой, в свою очередь, чрезвычайно заинтересовался личностью Крамского, его рассуждениями об искусстве. Знакомство с Крамским сказалось на описании художника Михайлова из романа «Анна Каренина», над которым в ту пору работал писатель. В портрете Толстого Крамской стремился выявить ту «сумму характерных признаков», которая, по его словам, позволяет портретисту дать зрителю наиболее полное представление о личности, изображаемой художником. За внешней простотой, «опрощенностью» Толстого мы видим многогранный образ писателя, ушедшего в свой внутренний мир, в глубокие размышления. Крамской исполнял одновременно два портрета: для Третьякова и семьи Толстого, второй находится в Ясной Поляне.
      В портрете Д. В. Григоровича (1876), автора повести «Антон-Горемыка», дана тонкая психологическая характеристика писателя-либерала, доброжелательного человека с барственными замашками. Превосходно написан портрет живописца А. Д. Литовченко (1878), друга Крамского еще с того времени, когда оба работали ретушёрами у провинциального фотографа в Орле. Не менее выразителен «строгий» портрет М. Е. Салтыкова-Щедрина (1879), очень звучный по колориту.
      Некоторые портреты Крамского скорее можно было бы назвать картинами. «Крестьянин с уздечкой», портрет И. И. Шишкина, «Неизвестная», «Н. А. Некрасов в период «Последних песен» — во всех этих произведениях портретируемые изображены в привычной для них обстановке.
      Среди крестьянских портретов Крамского выделяются «Полесовщик» и портрет Мины Моисеева.
      Всеобщей известностью пользуются картины Крамского «Неутешное горе» и «Неизвестная».
      Непосильная работа подорвала здоровье художника. Приступы грудной жабы все чаще и сильнее давали себя знать. «Жизнь все сложнее, времени все меньше, положение мое все хуже и хуже», — признается Крамской Третьякову. В сорок семь лет он выглядел стариком: «Это был теперь почти совсем седой, приземистый, болезненный старик» (Репин). Крамской умер за работой (исполняя портрет врача Раухфуса). С кистью в руке он упал на палитру, которая лежала перед ним на полу... «Мир праху твоему, могучий русский человек, выбившийся из ничтожества и грязи захолустья. Достоин ты национального монумента, русский гражданин-художник», — говорил Репин на похоронах Крамского.
     
      «Н. А. Некрасов в период «Последних песен» (1877)
     
      О, муза! Ты была мне другом,
      Приди на мой последний зов!
      Могучей силой вдохновенья
      Страданья тела победи,
      Любви, негодованья, мщенья
      Зажги огонь в моей груди!
     
      С глубокой любовью и искренностью рисует Крамской облик Некрасова в тот момент, когда он «могучей силой вдохновенья» побеждает физическую немощь — страдания тела. Художника не могли не поражать стойкость и мужество Некрасова. Приступы болезни повторялись через каждые десять-пятнадцать минут, он начинал метаться и стонать, а потом, придя в сознание, слабым голосом просил Крамского продолжать прерванную работу. Горячая творческая мысль, светящаяся в скорбных глазах поэта, — вот основа портрета Некрасова в период «Последних песен».
      Художник изобразил поэта в той комнате, где Некрасов два десятка лет напряженно работал. На стенах висят портреты дорогих ему людей — Добролюбова и польского поэта Адама Мицкевича. В глубине комнаты стоит скульптурный бюст Белинского, научившего Некрасова смотреть правде в глаза, изобличать отрицательное в русской жизни.
      П. М. Третьяков, узнав о болезни Некрасова, выразил желание иметь в своей картинной галерее его портрет. Крамской с радостью согласился выполнить заказ Третьякова.
      Художник написал два портрета Некрасова: первый, написанный также по заказу Третьякова, представляет собой погрудное изображение поэта со скрещенными на груди руками. Закончив работу в последних числах марта 1877 года, Крамской решил написать второй портрет. 29 марта он пишет Третьякову: «Портрет Некрасова будет мною сделан еще один, вся фигура на постели». Этот второй портрет — «Н. А. Некрасов в период «Последних песен» — и следует рассматривать с учащимися.
     
      И. Е. РЕПИН (1844 — 1930)
     
      Илья Ефимович Репин родился в Чугуеве, Харьковской губернии, центре Украинского военно-земледельческого поселения, жители которого обязаны были заниматься сельским хозяйством, прокладывать дороги, осушать болота, строить мосты и обучаться военному делу. Помещики и купцы занимали лучшие дома в городе, открывали лавки и задавали пиры по случаю царских маневров и приезда в Чугуев знатной столичной публики. Военные ведомства, забравшие в свои руки вольных казаков, организованных в рабочие команды, перестраивали уютные Чугуевские переулки, утопавшие в садах и виноградниках, в прямолинейные улицы, замощенные булыжником, возводили казенные постройки до того похожие друг на друга, что «даже голуби ошибались и залетали в чужие дворы».
      Репин отлично запомнил уклад жизни всех слоев Чугуевского общества в тот период, когда город строился, процветал и богател. Островосприимчивый к социальным контрастам, он пишет в «Далеком близком»: «Самая благотворная и полезная для человечества идея, если она вводится правительством в подвластной стране по принуждению, быстро делается божьим наказанием народу.
      Так было и с военными поселениями у нас в России...
      Крутыми мерами стала осуществляться прививка добрых начал — на казенный счет — «без лести преданным» Аракчеевым... Потомки вольного казачества закрепощались в муштре. Из поселений вырастало пописанному иго государственного крепостничества. Характер простоватого казака быстро перевоспитывался в будущего каторжанина, воспитывался образцово и множился быстро. Остроги и Сибирь заполнялись беглыми и штрафными солдатами...»
      Отец Репина дома жил редко, занятый покупкой фуража и лошадей для кавалерийского полка, расквартированного в Чугуеве. В постоялом дворе Репиных производились расчеты с «заезжим людом», располагавшимся на постой с ночлегом. «Двор наш казался ярмаркой, — говорил Илья Ефимович. — Но как только отца угнали в Киев отбывать воинскую повинность, семью солдатки начали допекать «казенными постоями»: в наших сараях были помещены целые взводы солдат с лошадьми, а в лучших комнатах отводили квартиры для офицеров. Маменька обращалась с просьбой к начальству; тогда вместо офицеров поставили хор трубачей, и они с утра до вечера трубили кому что требовалось для выучки...
      Без батеньки мы осиротели. Его «угнали» далеко; у нас было бедно и скучно, и мне часто хотелось есть. Очень вкусен был черный хлеб с крупной серой солью, но и его давали понемногу».
      Всем домашним хозяйством правила бабушка; ее власть распространялась и на воспитание внуков. Мать будущего художника, Татьяна Степановна, чтобы спасти семью от бедности, «работала разное шитье и даже школу завела». Потом, когда отец вернулся из Киева, семья стала богатеть. И. Репин писал в «Далеком близком»: «Дом наш был полная чаша, с хорошим хозяйством; у нас бывали гости и вечера. А залу нашу часто снимали топографы для своих балов».
      Татьяна Степановна души не чаяла в сыне, с детства любившем рисовать. Она же определила Илью учиться в «Отдельный корпус военных топографов для производства съемочных, чертежных и технических работ», а затем — к местному художнику-иконописцу Ивану Бунакову. Здесь к пятнадцати годам Репин усвоил все премудрости иконописи. Одержимый желанием поступить в Академию художеств, Репин нанимался в иконописные артели, чтобы заработать на поездку в Петербург.
      В ноябре 1863 года, за неделю до «бунта 13-ти», девятнадцатилетний Репин прибыл в Петербург и через месяц явился к конференц-секретарю Академии художеств Ф. Ф. Львову, надеясь удивить его своими рисунками, которые приводили в восторг чугуевских живописцев. Но академическое начальство, обеспокоенное дерзким поступком группы Крамского, с недоверием относилось к неотесанным провинциалам. Нехотя перелистав «рисуночки какого-то чугуевца», Львов заявил: «Ну, вам еще далеко до Академии художеств...»
      Имея в запасе сорок рублей, Репин остался в Петербурге пробивать себе дорогу в жизнь большого искусства. Поступив в Рисовальную школу Общества поощрения художников, где преподавал И. Н. Крамской, Репин в короткий срок добился отличных результатов по рисунку и был принят в Академию.
      При первом же знакомстве с Крамским в Рисовальной школе Репин проникся глубоким уважением к его суждениям и оценкам, старался запомнить каждое его слово. В свою очередь, Крамской сразу же обратил внимание на Репина и пригласил его зайти в Артель художников. Просматривая домашние работы Репина, в которых «более проявляется личность художника», Крамской предостерегал своего юного друга: «Дай бог вам не испортиться в Академии. За академические премудрости почти всегда платятся своей личностью, индивидуальностью художника. Сколько уже людей, и каких даровитых, сделалось пошлыми рутинерами... Нет, работайте-ка вы почаще сами, дома, у себя, да приносите показать. Право, интересно даже посмотреть: что-то есть живое, новое».
      С тех пор Репин приносил на суд Крамского даже те работы, которые были одобрены академическими профессорами, доверяясь только мнению Ивана Николаевича. В академических классах Репин занимался у Чистякова и тем не менее считал своим главным учителем Крамского, который настойчиво советовал ему работать в портретном жанре и выбирать сюжеты для картин из окружающей жизни. Влияние Крамского было настолько действенным и значительным, его критика затхлых академических порядков была настолько меткой и ядовитой, что Репин целиком проникся демократическими убеждениями идейного руководителя Артели художников. Вместе с тем, по совету того же Крамского, Репин внимательно относился ко всему полезному, что могла дать академическая система художественного образования.
      В 1871 году Репин с отличием оканчивает Академию — получает большую золотую медаль за конкурсную картину «Воскрешение дочери Иаира». Отодвинув на время заграничную командировку за счет Академии, он тут же переключается с «непорочно чистой» библейской темы на обличительную, прочно завладевшую его умом и сердцем.
      Впервые Репин увидал бурлаков летом 1868 года, когда совершал прогулку на пароходе по Неве. Тогда его поразил контраст между «цветником господ» и вьючной ватагой бурлаков-оборванцев, которые волоком тянут нагруженную баржу-расшиву и при этом «с какой-то доброй, детской улыбкой смотрят на праздных разряженных бар». Первый эскиз был построен на этом открыто тенденциозном противопоставлении. Но Репин взял себе на заметку слова Федора Васильева (а к его суждениям прислушивался даже Крамской): «Картина должна быть проще, шире, что называется — сама по себе... Бурлаки так бурлаки!» И тот же Васильев уговорил Репина поехать на Волгу. Эта поездка, растянувшаяся с весны до осени 1870 года, имела огромное значение в творческом развитии Репина как истинно народного художника, мастера реалистического искусства и увенчалась созданием картины «Бурлаки на Волге» (1870 — 1875), утверждавшей богатырскую силу русского народа, пока безмолвного в своей горькой судьбе. О картине заговорили: одни с возмущением спрашивали Репина: «Ну, скажите, ради бога, какая нелегкая вас дернула писать эту нелепую картину?» «Величайшей профанацией искусства» назвал ее ректор Академии художеств Ф. А. Бруни; другие восторгались. В конечном итоге картина принесла Репину славу «богатыря русской живописи» (как назвал его Стасов), и он оправдал эту высокую оценку дальнейшей творческой работой, такими картинами, как «Крестный ход в Курской губернии» (1883), «Не ждали» (1884), «Отказ от исповеди перед казнью» (1879 — 1885), «Иван Грозный и сын его Иван» (1885), «Запорожцы» (1880 — 1891), «Арест пропагандиста» (1880 — 1892) и другие.
      Заграничная командировка, длившаяся с мая 1873 года по июль 1876-го, оказалась не столь плодотворной, как рассчитывал Репин. По возвращении в Россию он тут же отправляется в родной Чугуев, путешествует по окрестным деревням, бывает на свадьбах и базарах, на постоялых дворах, в кабаках, трактирах и в церквах. «Описать этого я не в состоянии, — признается Репин в письме к Стасову, — но чего только я не наслушался, а главное, не навидался за это время!!!» Здесь он создает такие превосходные произведения, как «Мужик с дурным глазом», «Мужичок из робких» и «Протодьякон» — «экстракт наших дьяконов, этих львов духовенства, у которых ни на одну йоту не полагается ничего духовного», как говорил Репин о Чугуевском дьяконе Иване Уланове, позировавшем художнику. В «Протодьяконе», по словам И. Э. Грабаря, сказался настоящий Репин, Репин будущих картин, наш русский Рембрандт, «Протодьякон» является важнейшей вехой в творчестве Репина, тем трамплином, с которого только и можно было совершить прыжок к будущим, еще более совершенным его созданиям».
      Осенью 1877 года, вернувшись из Чугуева, Репин обосновывается на жительство в Москве. Начинается новый, самый плодотворный период его творчества, совпавший по времени с расцветом русской живописи, одухотворенной демократическими идеями передвижничества. Репин вступил в Товарищество передвижных выставок в 1878 году, и на протяжении примерно трех десятилетий почти каждый год на передвижных выставках появлялись его новые картины, которые тревожили ум и совесть русских людей.
      Репин был, так же как и Перов, страстным обличителем русского духовенства. «Протодьякон», «Крестный ход в Курской губернии», «Отказ от исповеди перед казнью» — все эти картины не оставляют никакого сомнения в том, что художник презирал церковников, понимал вред, приносимый ими народу. Никто до репинского «Крестного хода» не изображал с такой жизненной правдой темную, неграмотную Россию того времени.
      Репин непосредственно не был связан с революционным движением, но сочувствовал борьбе отважных против самодержавия. Чутьем мыслящего художника он уловил главное в характере народовольчества, выделявшего из своей среды героев-одиночек, действовавших, по сути дела, в отрыве от народных масс. Одного из участников «хождения в народ» мы видим в картине «Арест пропагандиста» (1880 — 1892), имеющей несколько вариантов и разработанных эскизов, показывающих, с какой настойчивостью добивался художник наилучшего решения волнующей его темы.
      В присутствии станового пристава, исправника и сотских агенты сыскной полиции производят обыск в избе, где задержан народник-революционер; здесь же находятся деревенские мужики — понятые, которые ничем не выдают своего отношения ни к арестованному, ни к доносчику.
      Художник показал пропагандиста революционных идей одиноким. Испуганные и недоумевающие крестьяне-бедняки, ради которых он рискует своей жизнью, безучастно наблюдают за происходящим.
      Сюжет картины «Отказ от исповеди перед казнью» был подсказан Репину практикой освободительной борьбы тех лет, когда народники-революционеры, используя последнюю возможность высказать свое презрение, свою ненависть к самодержавию и его слугам в поповском облачении, решительно отказывались от лицемерных душеспасительных бесед с «чиновниками в рясе, жандармами во Христе», как называл Ленин служителей церкви. Создавая эту картину, Репин ни с кем не обмолвился, никому ее не показывал, даже Стасову, который, случайно проведав об этой работе, написал Репину письмо с упреком за его скрытность, с восторженным отзывом о самой картине: «Она для меня в первую же секунду вступила в казнохранительницу всего, что только для меня есть дорогого и важного от искусства: «Бурлаки», «Крестный ход», «Попри-щин», «Не ждали» и др.».
      Неусыпная цензура, оберегавшая самодержавный строй, запретила демонстрировать «Отказ от исповеди» на передвижной выставке, куда одновременно была доставлена и картина «Не ждали» (1884).
      Среди произведений русских художников, посвященных революционному движению, «Не ждали» выделяется полнотой воплощения образа представителя русской революционной интеллигенции, испытавшей всю тяжесть борьбы с царским правительством. «Вот это — история, вот это — современность, вот это — настоящее нынешнее искусство, за которое Вас впоследствии особенно высоко поставят», — пророчески говорил Стасов автору картины «Не ждали».
      В многогранном репинском творчестве особое место занимает историческая тема. В отечественной истории его привлекали натуры сильные, с трагичной судьбой. Неукротимая царевна Софья, сестра и соправитель-ница Петра I, была заточена в Новодевичий монастырь в 1697 году за подстрекательство стрелецкого мятежа против Петра. Раскрыв все нити заговора, он сам допрашивал сестру и по-петровски беспощадно расправился и с ней и с ее приверженцами — стрельцами. В картине Репина «Царевна Софья Алексеевна через год после заключения ее в Новодевичьем монастыре, во время казни стрельцов и пытки всей ее прислуги» Софья показана такой же властной, какой она была на свободе; запертая, «как львица в клетке», по выражению Крамского, она еле сдерживает свое негодование, понимая, что все ее коварные планы рухнули.
      Случилось, что открытие передвижной выставки 1881 года состоялось 1 марта, то есть в тот день, когда народовольцы-террористы убили Александра II. Казнь «первомартовцев» (Желябова, Перовской, Кибальчича, Михайлова и Рысакова) 3 апреля 1881 года на Семеновском плацу оставила в душе Репина гнетущее впечатление. Он вернулся из Петербурга в Москву в крайне подавленном состоянии, но, превозмогая отчаяние, продолжал писать «Арест пропагандиста» и «Отказ от исповеди перед казнью». При этом его неотступно преследовала мысль выставить напоказ царя тирана из тиранов. Исподволь созревала идея картины «Иван Грозный и сын его Иван», принявшая более ясные очертания после того, как Репин прослушал симфонию Римского-Корсакова «Антар», исполнявшуюся под управлением самого композитора на открытии Всероссийской художественной выставки в августе 1882 года в Москве.
      Репин рассказывает: «Я возвращался с Московской выставки, где был на концерте Римского-Корсакова. Его музыкальная трилогия — любовь, власть, месть — так захватила меня, и мне неудержимо захотелось в живописи изобразить что-нибудь подобное по силе его музыки. Современные, только что затягивавшиеся жизненным чадом, тлели еще не остывшие кратеры... Естественно было искать выхода наболевшему трагизму в истории... Мне минутами становилось страшно. Я отворачивался от этой картины, прятал ее. На моих друзей она произвела то же впечатление. Но что-то гнало меня к этой картине, и я опять работал над ней».
      В 1885 году картина «Иван Грозный» была закончена. Именно ее имея в виду, Крамской говорил: «Ркторическую картину следует писать только тогда, когда она дает канву, так сказать, для узоров по поводу современности, когда исторической картиной затрагивается животрепещущий интерес нашего времени».
      В порыве запоздалого раскаяния отец прижал к себе умирающего сына, которого он в припадке гнева ударил державным посохом. В глазах Ивана Грозного — отчаяние и любовь к сыну, не до конца осознанная мысль, что «вместе с сыном он убил свой род и, может быть, погубил царство» (Репин). Создавая картину, художник испытывал и муки творчества и чувство сострадания к невинной жертве исступленного отца. Идейный замысел картины шире — она направлена в адрес самодержавной власти вообще, против царей — тиранов и убийц. Недаром Третьяков получил от правительственных чиновников предписание не показывать «Ивана Грозного» посетителям галереи.
      Известны этюды Репина с натуры к этой картине, с помощью которых он достиг поразительной достоверности изображенного. Для Ивана Грозного позировали художник Г. Г. Мясоедов, композитор П. И. Бларамберг; для царевича — писатель В. М. Гаршин и художник В. К. Менк. Репин соорудил у себя в мастерской макет царских покоев, написал этюд интерьера московского дома Романовых, рисовал в Оружейной палате.
      В основе сюжета репинской картины «Запорожцы, пишущие письмо турецкому султану» лежит действительное событие: в 1675 году султан Магомет IV попытался склонить Запорожскую Сечь к переходу в турецкое подданство. В ответ на это коварное предложение запорожцы сочинили отменно озорное послание, подписанное от имени всего казачества атаманом Иваном Серко.
      В отличие от предыдущих исторических картин эта задорно оптимистична по духу, искрится народным юмором. В «Запорожцах» художник сумел передать богатырскую силу народа, товарищескую сплоченность, преданность отечеству. «Энциклопедией смеха» назвали эту картину, когда она появилась на выставке передвижников.
      В центре картины кошевой атаман Иван Серко. Смеется он сдержанно, обдумывая ответ султану и покуривая люльку. Ехидная улыбка на лице писаря (второй чин в казацком войске после атамана), прищуренные в лукавой усмешке глаза создают ощущение, что это хитрый, смекалистый человек. Громче всех смеется казак с седыми усами в красной свитке, вооруженный драгоценной саблей. Он так раскатисто хохочет, что впору и самому рассмеяться, глядя на этого гоголевского Тараса Бульбу в живописи.
      В каждом запорожце неподдельное веселье, удаль и отвага. Если понадобится, они в любой момент могут вступить в смертельный бой с неприятелем. Оружие всегда при себе. У полуобнаженного казака, усевшегося на дубовой скамье и облокотившегося на стол, все готово для походной жизни: и оружие, и ложка, и бандура, и карты. На его лице написано удовольствие: он, видимо, только произнес удачную тираду, вызвавшую дружный хохот. «Уж коли закрутит слово, так только ну...» (Гоголь). Казак, сидящий на бочке спиной к зрителю, увешан оружием: у него и сабля, и самопал, и «порох в пороховницах». Широкоплечий и массивный, он вызывает ощущение несокрушимой силы. Что ему турецкий султан или шах персидский?! Вдали дымятся костры у куреней, виден целый лес пик. Многочисленно запорожское войско!
      Репин работал над картиной более десяти лет, накопил обширный этюдный материал, выезжая дважды в Запорожье и на Кубань. В сборе исторических данных Репину помогал украинский историк Д. И. Явор-ницкий (он же позировал для писаря). Картина находится сейчас в Русском музее в Ленинграде.
      Попутно Репин написал вариант картины, попавший в Харьковский художественный музей; Третьяковской галерее достался большой эскиз «Запорожцев», выполненный масляными красками.
      Репину было всего пятнадцать лет, когда он стал самостоятельно выполнять заказы для церквей и подрабатывать на портретах, за которые получал по три, а то и по пять рублей. Из года в год совершенствовалось его портретное мастерство, основанное на богатейшей практике, на особом таланте проникать в самую суть изображаемого им человека. Репин создал более трехсот портретов. Среди них мы встречаем писателей, ученых, музыкантов, художников. Лучшими по глубине психологической характеристики в репинском портретном искусстве являются портреты М. П. Мусоргского, П. С. Стрепетовой, Л. Н. Толстого. «Такой потрясающей портретной галереи, какую оставил нам Репин, не было создано никем» (И. Э. Грабарь).
      С Мусоргским Репин подружился в доме Стасова, где композитор, в прошлом гвардейский офицер, очень часто бывал. Репин с признательностью вспоминает то время, когда ему «посчастливилось близко наблюдать процесс создания «Хованщины» и других шедевров этого вдохновенного мастера и слышать его самого, слышать, как он пел и исполнял свои творения, неожиданно яркие и всегда самобытные».
      Когда Репин писал его портрет в больничной палате Николаевского военного госпиталя, композитору было всего сорок с небольшим лет, но выглядел он гораздо старше. Репин написал портрет Мусоргского за четыре дня до его смерти, оставив потомству незабываемый образ великого русского композитора, глаза которого светятся добротой и печалью.
      Лев Николаевич Толстой был в числе любимейших писателей Репина. Познакомились они в Москве в 1880 году и с тех пор часто ветре* чались, живя неподалеку друг от друга, в Хамовниках. Репин бывал в Ясной Поляне на правах желанного гостя и не мог не воспользоваться такими благоприятными обстоятельствами, как продолжительное общение с «Львом Великим» (как называл Толстого Стасов) и его добрым отношением к себе. Илья Ефимович написал несколько портретов Толстого: два в первое посещение Ясной Поляны, в августе 1887 года, и три портрета во второй приезд, в июне — июле 1891 года; кроме того, сделал очень много набросков и рисунков, изображающих Толстого за работой в яснополянском кабинете, на диване за чтением, на пашне и т. д.
      «Лев Николаевич Толстой, — пишет Репин, — как грандиозная личность обладает поразительным свойством создавать в окружающих людях свое особое настроение. Где бы он ни появлялся, тотчас выступает во всеоружии нравственный мир человека и нет более места никаким низменным житейским интересам». И далее: «Грозные нависшие брови, пронзительные глаза — это несомненный властелин». Таким и показан Толстой в знаменитом репинском портрете 1887 года, где он сидит в кресле, с открытой книгой, обдумывая только что прочитанное.
      «Репин был неутомимым тружеником, фанатически преданным искусству. Когда к старости у него стала сохнуть правая рука и он не мог держать ею кисть, он сейчас же стал учиться писать левой, чтобы ни на минуту не оторваться от живописи. А когда от старческой слабости он уже не мог держать в руках палитру, он повесил ее, как камень, на шею при помощи особых ремней и работал с этим камнем с утра до ночи» (К. Чуковский).
      Около пятнадцати лет Репин был преподавателем в Академии художеств, воспитал таких художников, как Серов, Кустодиев, Кардовский, Малявин, Грабарь, Бродский, Греков, Остроумова-Лебедева. Он стремился обновить работу Академии художеств с позиций идейного реализма. Репин был талантливым писателем, о чем свидетельствуют его статьи и воспоминания, собранные в книге «Далекое близкое», неоднократно переиздававшейся.
      С 1900 года Репин жил в Финляндии. Он ушел из жизни тихо, незаметно, в чужой стране, в окружении враждебно настроенных к социалистической России людей.
      В последние годы жизни Репин не создал ничего равного рассмотренным выше портретам и картинам.
      Лучшие произведения художника покоряют мощью своего реализма, богатством идей и совершенством художественного языка. Им принадлежит почетное место в мировом искусстве XIX века.
     
      «Бурлаки на Волге» (1870 — 1873)
     
      Тема картины «Бурлаки на Волге» во многом перекликалась с трагически скорбными строками «Размышлений у парадного подъезда» (1858) Н. А. Некрасова:
     
      Выдь на Волгу: чей стон раздается
      Над великою русской рекой?
      Этот стон у нас песней зовется —
      То бурлаки идут бечевой!
      Волга! Волга! Весной многоводной
      Ты не так заливаешь поля,
      Как великою скорбью народной
      Переполнилась наша земля.
     
      Вспоминаются строки из другого некрасовского стихотворения «На Волге» (1860):
     
      Почти пригнувшись головой
      К ногам, обвитым бечевой,
      Обутым в лапти, вдоль реки
      Ползли гурьбою бурлаки,
      И был невыносимо дик
      И страшно ясен в тишине
      Их мерный похоронный крик...
     
      Вместе с тем можно утверждать, что «Бурлаки на Волге» — это не иллюстрация к стихотворениям Некрасова. Репин не только говорит о тяжкой доле бурлаков, проникается чувством любви и сострадания к русскому народу, но и верит в его богатырскую силу, которая уничтожит угнетение и социальную несправедливость. Глядя на репинских бурлаков, совсем не «слышишь» их «мерного похоронного крика».
      На фоне волжских просторов, по песчаной отмели, залитой ярким солнечным светом, с трудом движется ватага бурлаков. Ширь и раздолье кругом. Свободно, тихо и плавно течет Волга. Зеркальная гладь воды сверкает и переливается светлыми красками. Природа спокойна и безмятежна. Тем невыносимее видеть, как надрываются бурлаки, тянущие нагруженную баржу.
      Со всех концов России стекались на Волгу обнищавшие крестьяне, мастеровые, солдаты в надежде заработать на кусок хлеба бурлацким трудом. Словно лошади, запряженные в хомут, от зари до зари тянули они за собой тяжеленные баржи. А получали за это гроши.
      Вдали виднеется дымок парохода. Паровая тяга начинает вытеснять труд бурлаков, а пока жадный хозяин вовсю использует дешевую людскую силу.
      Разные и по возрасту, и по внешности, и по характеру, это люди одной судьбы, опутаны одной лямкой. В лицах одних мы видим страдание и муку, у других — уверенность в себе или ожесточенный протест. Бурлаки в основном народ все бывалый, с немалым жизненным опытом. Исключение составляет молодой парень (в центре картины) — Ларька.
      Как горьковский Гаврила из рассказа «Челкаш», этот деревенский парень пошел в бурлаки с твердой уверенностью, что хорошо заработает на Волге, вернется домой с деньгами, женится и обзаведется хозяйством. Видно, совсем недавно попал он в бурлацкую артель. Его плечи не привыкли еще к лямке, лицо и грудь не покрыты загаром, как у других. Остальные, видимо, привыкли, приспособились.
      На первом плане выступают могучие русские богатыри. Они — основная сила в артельном деле. Больше всех привлекает к себе внимание лицо бывшего попа-расстриги Канина, идущего впереди ватаги. Он широкоплеч, умен, смотрит на мир ироническим взглядом из-под насупленных бровей. Репин видел в Канине тип бурлака, которого долго трепала жестокая судьба, но не сломила. От Канина художник приходил и неописуемый восторг, восклицая: «Какая глубина взгляда, приподнятого к бровям, тоже стремящимся на лоб. А лоб — большой, умный, интеллигентный лоб; это не простак...» Под стать Канину наивно добродушный богатырь с курчавой шевелюрой и густой бородой; выражение его лица немного удивленное, незлобивое. В силе он не уступит Канину, тянет лямку со всей мужицкой добросовестностью. Слева от Канина — «Илька-моряк». Он больше других наклонился вперед, как вол тянет лямку. Моряк всюду перебывал, отведал жизни, прежде чем попасть в бурлацкую артель. Высокий худой и жилистый бурлак в светлой шляпе, с коротенькой люлькой во рту, угловат, заносчив и, видимо, порядочный пройдоха: делает вид, что тянет лямку, а на самом деле нисколько не напрягается. За Ларькой идет лысеющий старик с бородой. Наклонившись, он на ходу набивает трубочку табаком из цветастого кисета. Старик еще привычно тянет лямку, но силы уже сдают. В белой рубахе и суконных штанах, в сапогах (единственных во всей ватаге) широко ступает рыжий бурлак, по-видимому, бывший солдат. За ним шагает грек: ему бурлацкая работа явно не по нутру; он смотрит в сторону, недовольный понуканиями и криками с баржи. За греком, понуро опустив голову и руки, еле тащится бурлак в синей длинной рубахе и лаптях. Кажется, что только лямка поддерживает его безвольно поникшую фигуру: снимут лямку — и он тут же упадет...
      Бурлаки тащат вверх по Волге казенную расшиву с трехцветным флагом на мачте. На расшиве два человека: один из них, видимо, хозяин, если судить по его позе и повелительному движению рук. Он за гроши нанял бурлаков и безжалостно эксплуатирует их.
      Расстановка фигур бурлаков подчеркивает движение, направленное из глубины картины на зрителя, что позволяет хорошо видеть каждого из них. Солнечный колорит пейзажа контрастирует с цветовым решением бурлацкой ватаги.
      «Нельзя не полюбить их, этих беззащитных, нельзя уйти, их не полюби, — пишет Ф. М. Достоевский в «Дневнике писателя» за 1873 год.
      Нельзя не подумать, что должен, действительно должен народу... Ведь эта бурлацкая «партия» будет сниться потом во сне, через пятнадцать лет вспомнится! А не были бы они так натуральны, невинны и просты — не производили бы впечатления и не составили бы такой картины...»
      В. В. Стасов говорил: «Взгляните только на «Бурлаков» Репина, и вы тотчас же принуждены будете сознаться, что подобного сюжета никто не смел брать у нас и что подобной глубоко потрясающей картины из народной русской жизни вы еще не видели».
      Репин называл Стасова главным глашатаем картины «Бурлаки на Волге». «Первым и самым могучим голосом был его клич на всю Россию, и этот клич услышал всяк сущий в России язык. И с него-то и началась моя слава по всей Руси великой». Этот могучий голос заглушил все высокомерно презрительные отзывы, которые сыпались в адрес «Бурлаков на Волге».
     
      «Не ждали» (1884)
     
      В картине показано одно только мгновение — напряженная пауза перед бурным проявлением чувств семьи революционера, который вернулся в родной дом после многолетней политической ссылки. Он не предупредил родных об освобождении, его не ждали.
      Измученный и усталый, в поношенном деревенском армяке, он только что вошел в комнату, но, кажется, готов повернуть назад, потому что близкие не узнают его. Глаза его с затаенной тревогой устремлены на мать. Никто еще не сказал ни одного слова...
      Старая женщина в черном платье порывисто поднялась навстречу вошедшему. Согбенная спина ее, прикосновение задрожавших от волнения пальцев к спинке кресла выдают ее взволнованность, удивление и порыв радости, скорбь и жалость — целую гамму переживаний. Можно с уверенностью сказать, что через секунду она, узнав сына, вскрикнет и со слезами счастья на глазах горячо обнимет его.
      В глубине комнаты видно озаренное радостным изумлением немного испуганное лицо жены революционера. Она прервала игру на рояле и стремительно повернулась в сторону внезапно вернувшегося. Ей еще трудно поверить в случившееся. Еще мгновение — и она тоже с радостью кинется к мужу.
      Двое детей, сидящих за столом, по-разному реагируют на появление в комнате этого человека. Гимназист изумлен и обрадован: он узнал отца. А девочка смотрит на вошедшего угрюмо, исподлобья: она не помнит его.
      Горничная в белом переднике, впустив незнакомца, держится за ручку двери; она в полном недоумении: кто он, этот человек в такой странной одежде. Из-за плеча горничной выглядывает, по-видимому, кухарка, которая тоже удивлена и обеспокоена.
      Как сам художник относится к революционеру? Он, безусловно, сочувствует ему, оправдывает его деятельность на благо народа. Он изображает сцену встречи тепло и сердечно, обдумав каждую деталь, вплоть до висящих на стене комнаты портретов Некрасова и Шевченко, характеризуя тем самым взгляды семьи политического каторжанина.
      А он в нерешительности остановился, видимо, сомневаясь, как-то его встретят дома. Он стоит как раз на том месте, где скрещиваются два источника света: через дверь на веранду льется яркий солнечный свет и менее яркий проникает в комнату через окно в прихожей. Солнечный свет придает всей обстановке радостно уютный вид, выделяя революционера и его мать. Взгляд зрителя в первую очередь сосредоточивается именно на этих двух фигурах.
      Репин утверждает в картине благородство русской революционной интеллигенции, боровшейся с самодержавием. Бытовая картина, таким образом, получила возвышенное, героическое звучание.
      Для картины Репина, представляющей собой блестящий пример изображения революционера и его семьи, характерны высокое идейное содержание, психологическая глубина и художественное мастерство.
     
      Замечания к беседе
     
      В школе невозможно рассмотреть и сотой доли богатейшего творческого наследия, оставленного нам И. Е. Репиным. Мы надеемся, что школьники после беседы по картинам «Бурлаки на Волге» и «Не ждали» проявят интерес к его творчеству и найдут время ознакомиться с другими произведениями этого замечательного художника-гражданина, а учитель, проводивший беседу, поможет им подобрать репродукции и соответствующую популярную литературу.
      В беседе следует подчеркнуть, что обе названные картины при всем их различии по тематическому содержанию и живописному решению роднит то, что они откликались на современную художнику действительность, которая изобиловала примерами бесчеловечной эксплуатации народа и жестокого наказания революционеров, боровшихся за освобождение народа. Редко кому из них удавалось после многих лет тюремного одиночного заключения и невыносимо тяжелых каторжных работ вновь увидеть родных, самых близких людей, испытавших всю горечь продолжительной разлуки и полной неизвестности о судьбе сосланного на каторгу. Глядя на картину «Не ждали», можно представить себе, какие муки испытал вернувшийся в семью революционер.
      Репин, художник-гражданин, смело вторгался в жизнь и давал ей свою оценку, уничтожающе обличал несправедливый социальный строй царской России. Он был верен идеям революционных демократов, разделял убеждение художников-передвижников: искусство должно служить народу.
      В книге «Родная речь» (4-й класс) помещена статья «Илья Ефимович Репин», в которой подробно рассказано о том впечатлении, которое произвели на Репина бурлаки, и о том, как он работал над картиной. В беседе с учащимися 6-го класса необходимо дополнить эти сведения.
      В беседе по картине «Бурлаки на Волге» можно использовать стихотворение Н. А. Некрасова «На Волге», а также отрывок из «Размышлений у парадного подъезда». Поэт говорит о скорби и страданиях народных. Безнадежностью и тоской звучат его поэтические строки о бурлаках. А. Репин подчеркивает мощь и силу народную и глубоко верит в эту силу.
      Думается, что картина «Не ждали» не требует дополнительных замечаний, кроме сказанного ранее.
      Закончить беседу следует рассказом о жизни и творчестве И. Е. Репина.
     
      В. И. СУРИКОВ (1848-1916)
     
      Василий Иванович Суриков был уроженцем города Красноярска и потомком тех донских казаков, которые появились на Енисее в 16 веке вместе с Ермаком Тимофеевичем, отважным покорителем Сибири. «Красноярцы — сердцем яры», — говорил художник, имея в виду и своих предков, поселившихся в Качинском остроге-крепости, из которого вырос город Красноярск. Воспитывался Василий Суриков истинно по-казацки: лихо скакал верхом на лошади, ходил на охоту с ружьем, встревал в кулачные «ледовые побоища» на Енисее, участвовал в отважных казацких играх, выходя победителем при взятии «снежного городка».
      В семье Суриковых и Торгошиных (родственников со стороны матери художника) неукоснительно придерживались традиций кондовой старины. Жили по «домострою», младшие беспрекословно подчинялись старшим. Почитали изделия народных умельцев: резные наличники, расписные сани и дуги, по праздникам из сундуков извлекались старинные сарафаны и мундиры. Это, безусловно, способствовало тому, чтобы пробудить у Сурикова особую любовь ко всему русскому, в частности, к народному творчеству.
      Отец умер, когда Василию исполнилось одиннадцать лет. Семья из пяти человек жила бедно, получая пенсию за умершего кормильца три рубля в месяц. Мальчику пришлось бросить школу и устроиться переписчиком бумаг в канцелярию губернского правления, помогая матери своим скудным заработком и не прекращая занятий живописью и рисованием.
      Художественное дарование Сурикова первым оценил учитель рисования Красноярского уездного училища Н. В. Гребнев, в прошлом воспитанник Московского Училища живописи, ваяния и зодчества. Он устроил Сурикова давать уроки рисования дочери красноярского губернатора П. Н. Замятнина, который обратил внимание, что среди бумаг, приносимых ему на подпись, попадаются листы с рисунками, искусно выполненными канцеляристом Суриковым. Сибирский золотопромышленник П. И. Кузнецов по просьбе Замятнина дал деньги на дорогу в Петербург, где советовал Сурикову учиться Гребнев, и двадцатилетний юноша, подобно Михаилу Ломоносову, зимой отправился в Петербург. От Красноярска до Нижнего Новгорода (ныне г. Горький) ехали около двух месяцев на лошадях, а от Нижнего — по железной дороге с остановкой в Москве. Кремль, Красная площадь и другие достопримечательности древней столицы России поразили воображение молодого сибиряка.
      19 февраля 1869 года Суриков прибыл в Петербург, имея при себе папку с рисунками и рекомендательное письмо губернатора Замятнина. Но поступить в Академию не удалось: повторилась та же история, что и с Ильей Репиным, — привезенные Суриковым рисунки в Академии забраковали. «Да за такие рисунки вам даже мимо Академии художеств надо запретить ходить», — заявил академический инспектор.
      Художественное дарование, волевой характер, трудолюбие помогли Сурикову за три месяца окончить рисовальную школу Общества поощрения художеств, срок обучения в которой был трехгодичным. 28 августа Сурикова зачислили в Академию. Начались годы упорного и настойчивого освоения ремесла художника. В академических классах Суриков занимался очень прилежно. Больше всего он любил уроки П. П. Чистякова, который в свою очередь отмечал талантливость своего ученика и был до крайности возмущен, когда Сурикову не присвоили большую золотую медаль за конкурсную картину (по традиции на библейскую тему: «Апостол Павел объясняет догматы христианства иудейскому царю Ироду, сестре его Беренике и римскому проконсулу Фесту»). По этому поводу Чистяков пишет Поленову: «У нас допотопные болванотропы провалили самого лучшего ученика во всей Академии, Сурикова, за то, что мозоли не успел написать в картине. Не могу говорить, родной мой, об этих людях: голова сейчас заболит и чувствуется запах падали кругом». Чистяков же помог выхлопотать (через вице-президента) у царя 800 рублей золотом на поездку Сурикова за границу, но он предпочел взяться за роспись храма Христа Спасителя в Москве, лишь бы избежать «благодеяний» царского двора. К тому же выгодный заказ на роспись позволял освободиться Сурикову еще от одной зависимости, о чем он сообщает в письме к матери от 8 апреля 1876 года:«Я, мама, уже теперь с января месяца не стал получать от П. И. Кузнецова содержания. Я сам хочу теперь самостоятельно работать. Я уже выучился хорошо рисовать. В ноябре (1875 г.) я получил диплом на звание классного художника 1-й степени и вместе с тем чин коллежского секретаря. Конечное дело, что чин мне не особенно нужен, но все-таки же я начальство, в спину могу давать! Вот ты и возьми меня! Вот оно куда пошло!»
      В 1877 году Суриков обосновался в Москве. Теперь он получил возможность вплотную изучать пленившие его памятники московской старины. Он мог углубиться в книги по истории России. К памятникам прошлого он относился как к «живым свидетелям» ушедших веков. «Стены я допрашивал», — говорил Суриков, приступая к исполнению картины «Утро стрелецкой казни» на сюжет из истории России конца 17 века, когда Петр I жестоко подавил стрелецкий бунт, направленный против его реформ. «Утро стрелецкой казни» произвело огромное впечатление на всех, кто видел IX выставку передвижников, где эта картина показывалась впервые. Суриков был принят в Товарищество передвижных художественных выставок и в том же 1881 году начал готовиться к новой работе, намереваясь писать картину «Боярыня Морозова». Но более ясным по замыслу оказался «Меншиков в Березове».
      Трагическое завершение карьеры Меншикова воспринималось Суриковым не только как личная драма ближайшего сподвижника Петра I, но и как трагическое начало унизительного периода в истории России, которой стали управлять чужеземцы.
      В отличие от других исторических произведений Сурикова, где выступает народная масса, в этом «живут» всего четыре человека: бывший светлейший князь и губернатор Петербурга Александр Васильевич Меншиков, сосланный в городок Березов, и совсем не причастные к дворцовым интригам сын и дочери, разделившие участь отца (их мать скончалась по дороге в ссылку). Уныло влачит свои дни недавний всесильный вельможа в промерзшей избе, им же построенной, вспоминая, как он бойким Алексашкой торговал пирогами с зайчатиной, как был смекалистым солдатом «потешного» полка, затем «полудержавным властелином» и правой рукой императора-преобразователя. Он сидит неподвижно, сжав в кулак властную руку. У ног Меншикова примостилась безнадежно больная старшая дочь Мария (она умерла через полгода после прибытия в Березов). Марию Суриков писал с жены, не подозревая, что она вскоре безвременно уйдет из жизни. Александра, младшая дочь Меншикова, одетая в боярскую душегрейку, сидит за столом и читает книгу. Подходящую для нее «натуру» художник встретил на улице в лице прелестной блондинки — ученицы консерватории, и еле-еле уладил конфликт с ее разъяренным отцом, который вначале отчитал «преследователя», а потом позволил делать этюды с дочери. Четырнадцатилетний Александр, сын Меншикова, написан с москвича Шмарова. Главный герой картины написан с учителя математики Невенгловского, который долго упорствовалг не желая позировать. «В первый раз и не пустил меня совсем, — рассказывал Суриков. — А во второй раз пустил. Позволил рисовать. На антре* солях у него писал. В халате, перстень у него на руке, небритый — совсем Меншиков».
      В свое время картина «Меншиков в Березове» была встречена прохладно. Наряду с положительными оценками высказывались критические замечания и раздавались недоумевающие вопросы. Даже Крамской не понял всей глубины исторического содержания и живописных достоинств этого замечательного произведения. Суриков не вступал в споры с критикующими, а от похвал застенчиво отмахивался.
      На очереди была «Боярыня Морозова» — первый эскиз этой картины был готов уже в 1881 году. К нему теперь добавились эскизы, сделанные во время путешествия Сурикова в Италию и Францию, где он в течение года изучал шедевры мирового искусства. Вернувшись из-за границы, художник принимается за книги, читает неистовые речи протопопа Аввакума, просматривает материалы по религиозной реформе патриарха Никона и расколу. Почти три года ушло на создание самой картины.
      8 апреля 1888 года скончалась жена художника. Под влиянием душевного потрясения он уничтожает рисунки и этюды, вечерами в одиночестве читает Библию. Целых два года он не занимается творческой работой. Чтобы как-то заглушить горе, Суриков по совету своего младшего брата, Александра, едет с детьми в Красноярск. Родные и друзья-сибиряки сделали все, чтобы помочь ему забыть свое горе. Его брат организует традиционную народную игру — взятие снежного городка; в юности Суриков сам не раз выходил победителем в этой зимней забаве сибирского казачества. Под впечатлением вновь увиденного удалого состязания в мужестве и ловкости он пишет картину «Взятие снежного городка» (1891), такую же чистую, ясную, звонкую, как искрящийся на солнце снег, такую же жизнерадостную, как веселая азартная игра здоровых, неунывающих людей. «Снежный городок» принес Сурикову, как он сам говорил, исцеление. Летом 1891 года он отправляется в Туруханский край, где пишет этюды с эвенков и остяков для давно задуманной картины «Покорение Сибири Ермаком». Лето следующего года он снова проводит в Сибири. В Тобольске рисует одежду и утварь в этнографическом музее, пишет виды Иртыша и этюды характерных типов татар; затем путешествует по Минусинскому краю, пройдя по таежным местам более чем три тысячи верст, чтобы «учуять следы покорителя Сибири». Вспоминая потом свои поездки по родному краю, Суриков говорит, обращаясь к художнику Минченкову: «То, что вы называете у себя лесом, — так это зубные щетки, не больше, а вот как поедешь, бывало, в Сибири по дороге среди леса, так это действительно настоящая лесная симфония. Только над вами светлое небо, а с боков зеленая тьма!»
      В 1893 году Суриков совершает поездку на Дон, в станицу Раздорскую, откуда, по преданию, был родом Ермак, рисует казаков Макара Огаркова, Кузьму Запорожцева, Дмитрия Сокола и других. В следующем году еще раз едет в Сибирь для сбора материала о войске Кучума. У Сурикова было необычайно развито чутье художника, улавливающего события и тип людей давних эпох. «А я ведь летописи не читал, — говорил он. — Она (картина «Покорение Сибири Ермаком») сама мне так представилась: две стихии встречаются. А когда я, потом уж, Кунгурскую летопись начал читать, вижу — совсем, как у меня. Совсем похоже. Кучум ведь на горе стоял. Там у меня скачущие».
      «Я не понимаю действий отдельных исторических лиц без народа, без толпы — мне нужно вытащить их на улицу», — говорил Суриков. В сердце художника всегда жила вера в русский народ, в его неисчерпаемые силы. В истории России он искал и находил людей с исполинской волей и могучей страстью. Стрельцы, боярыня Морозова, Меншиков, Ермак, Суворов и его чудо-богатыри воплощают именно эти качества и черты истинно русского характера. «Утро стрелецкой казни», «Боярыня Морозова», «Покорение Сибири Ермаком», «Переход Суворова через Альпы» — во всех этих картинах главенствующее положение занимает народ с его сочувственной или критической реакцией на деяния исторических личностей.
      Создавая исторические картины, Суриков правдиво выражал национальный дух и стиль ушедшего времени.
      Было бы ошибочным считать, что художника интересовало только прошлое русского народа, что он равнодушен к современности. В далеком прошлом Суриков искал ответы на интересующие его вопросы современной жизни русского общества, в историческом развитии которого решающая роль всегда принадлежала народным массам, пусть еще до поры до времени недостаточно организованным для сокрушения старорежимных отживающих порядков.
      Было бы также ошибкой считать, что Суриков выступал только как исторический живописец. В истории отечественного искусства он оставил заметный след и портретами и чудесными акварельными пейзажами. В портретном жанре, как и в картинах, Сурикова более всего привлекали ярко выраженные типы русских людей. Он никогда не писал заказных портретов (в отличие от Крамского, Перова и Репина). Суриков изображал родных или близких знакомых, ничем не знаменитых; их имена известны только благодаря превосходным портретам, созданным художником (портреты Т. К. Доможиловой, А. Д. Езерского, А. И. Емельяновой, Н. Ф. Матвеевой, С. А. Кропоткиной). По художественным достоинствам этим работам ничуть не уступают суриковские автопортреты (особенно 1913 г., находящийся в Третьяковской галерее).
      В 1907 году Суриков переходит из Товарищества передвижных выставок в молодое объединение преимущественно московских живописцев — Союз русских художников. (Союз критически относился к передвижникам, творчество которых уже измельчало, близилось к закату, и расходился во взглядах с «Миром искусства», объединившим в своих рядах художников, ярких по дарованию, но склонных держаться обособленной «петербургской» группой, подальше от беспокойных живописных поисков москвичей, от сложностей жизни начала века.) На выставках Союза русских художников Суриков участвовал главным образом портретами и пейзажами.
      «Помню, особой тоской сжалось мое сердце, — пишет художник В. Н. Яковлев, — когда на очередной выставке «Союза» увидал я его «Благовещенье». Все в этой картине было фальшиво, бледно, ненужно. Мучительно было видеть эту агонию гения. Иногда этот мрачный закат прорезали, как вспышки молнии, редкие удачи. Таков портрет Езерского. Но их становилось все меньше и меньше».
      Василий Иванович Суриков умер 6 марта 1916 года в Москве, где жил и творил почти сорок лет. За его гробом шли художники, артисты, студенты, служащие, рабочие, солдаты... Прохожие, узнав, кого провожают в последний путь, вливались в эту скорбную толпу. И всю дорогу от памятника Пушкина до Ваганьковского кладбища студенты пели «Вечную память»...
     
      «Утро стрелецкой казни» (1881)
     
      Казнь двухсот стрельцов на Красной площади в Москве 13 февраля 1699 года была описана секретарем австрийского посольства Иоганном Корба, его дневник послужил для художника источником фактических сведений к картине «Утро стрелецкой казни».
      Петр I создавал новую Россию с неумолимым упорством и жестокостью, особенно по отношению к боярству, препятствовавшему петровским нововведениям. Приверженцы консервативной старины, бояре использовали стрельцов для возведения на престол сестры Петра — царевны Софьи, заточенной в Новодевичьем монастыре. Стрелецкий бунт был жестоко подавлен. На всех площадях Москвы стояли виселицы с казненными бунтовщиками — так Петр I усмирял всех сопротивляющихся ему.
      В картине «Утро стрелецкой казни» Суриков изображает момент, когда группа стрельцов, доставленная на Красную площадь (к Лобному месту), ожидает казни. Все они по-разному реагируют на предстоящую гибель: рыжебородый стрелец в малиновой шапке, со связанными руками, закованный в кандалы, устремил ястребиный взгляд, полный ненависти и злобы на Петра, не обращая никакого внимания на мать, оплакивающую непокорного сына. Чернобородый стрелец в красном кафтане, накинутом на плечи, находится в состоянии мрачного оцепенения. Стрелец с копной седых волос, в белой рубахе утешает рыдающую дочь, уткнувшуюся ему в колени, отдает солдату-преображенцу свечу и мужественно ждет неминуемого. Поодаль от него стрелец встал во весь рост на телегу, демонстративно повернулся спиной к Петру и прощается с народом по русскому обычаю — земным поклоном. Одного стрельца уже ведут на казнь. Прощание с малышом-сыном и женой, исступленно кричащей от горя, надломило его силы: ноги подкашиваются, голова упала на грудь, руки повисли; кафтан и шапка сброшены в грязь, упавшая из рук свеча, догорая, едва тлеет. Никто из стрельцов не просит пощады. Ближе всего к зрителю (в центре картины) — две старые женщины и девочка в красном платке, сидящие на земле. Они взывают к состраданию, умоляют о помощи. Но ничто не может остановить предстоящей казни, движение истории неумолимо.
      Народ — главное действующее лицо в истории — художник выдвигает на передний план картины.
      Царь Петр и его приближенные противопоставлены всей стрелецкой массе. Он сидит на коне. Взгляд его гневен и беспощаден. Он неподвижен, как статуя на пьедестале. Фигура Петра несколько условна. По замыслу художника Петр — олицетворение новой России, самодержец, неумолимый и беспощадный в истреблении всего тормозящего развитие страны. Он отдал приказ, и солдаты Преображенского полка, не колеблясь, ведут на казнь осужденных стрельцов.
      Рядом с Петром — иностранцы и русские вельможи, одетые на европейский манер; один из приближенных о чем-то спрашивает Петра. По всему видно, что он правая рука императора, возможно, это Александр Меншиков, принимавший ближайшее участие в усмирении стрелецкого бунта. В дневнике дипломата Корба, очевидца казни стрельцов, упоминается, что Меншиков стоял рядом с Петром.
      Обдумывая композицию, Суриков внимательно наблюдал, «как люди на улице группируются». В картине достигнуто единство целого при всей естественности группировки фигур.
      Интересен колорит картины. Тревожность переживаемого момента подчеркивают зажженные свечи, бросающие рефлексы на белое полотно стрелецких рубах. Богатство оттенков цвета, красочность национальных русских одежд подчинены общей цветовой гармонии.
      В «Утре стрелецкой казни» (а затем и в картине «Боярыня Морозова») Суриков отлично использовал краски и формы народного творчества Древней Руси. До этого никто из русских художников не вникал с такой признательной любовью в сокровищницу русского народного искусства.
      Художник сознательно изменил время казни стрельцов. Известно, что осенние казни 1698 года происходили в селе Преображенском. Казнь в Москве происходила зимой в феврале 1699 года, а на картине не зимний, а осенний пейзаж.
      Суриков сделал очень много подготовительных натурных этюдов к картине. Так, стрелец с черной бородой написан с его дяди Степана Торгошина; седовласый стрелец — это ссыльный, живший на поселении в Красноярске; рыжебородый стрелец с орлиным взглядом — могильщик Ваганьковского кладбища (по словам художника, Кузьма «был злым, непокорным типом»). Расписные дуги и телеги, одежда стрельцов, женские платья и платки — все это было предварительно проработано в этюдах.
     
      «Боярыня Морозова» (1887)
     
      Если в картине «Утро стрелецкой казни» показано отношение народа к реформам Петра, то в «Боярыне Морозовой» — к церковной реформе патриарха Никона. Героем картины и здесь выступает народ, а потохМ уже «мученица за древнее благочестие» и религиозная фанатичка.
      Судьба русской женщины уже давно волновала всех мыслящих людей России. В поэзии Некрасова отразилось преклонение перед русской крестьянкой, которая «коня на скаку остановит, в горящую избу войдет», перед женами декабристов, которые, презрев «общественное мнение» и обеспеченную жизнь, отправились в Сибирь, чтобы разделить горькую участь сосланных мужей. Роман Н. Чернышевского «Что делать?» освещал вопросы, касающиеся социального и семейного положения русской женщины. Россия конца 19 века выдвинула плеяду бесстрашных революционерок из «Народной воли», посвятивших свою жизнь борьбе с царизмом.
      Может быть, не случайно первый эскиз картины «Боярыня Морозова» появился в 1881 году, то есть в тот год, когда передовая русская общественность была потрясена казнью Софьи Перовской, самоотверженно преданной идее освобождения России от самодержавия. В истории искусства известно много случаев, когда художники обращаются к истории, откликаясь на современность. Так это было в данном случае или иначе, но Морозова интересовала Сурикова прежде всего как мужественная русская женщина необыкновенно сильного характера, способная положить голову на плаху во имя своих убеждений.
      Феодосия Прокопьевна Морозова принадлежала к придворной московской знати. Ее отец, окольничий царя Алексея Михайловича, и ее муж были потомками древнейшего боярского рода. Овдовев на тридцатом году, Морозова стала владетельницей восьми тысяч крепостных крестьян. Еще в юности отличаясь религиозностью, она раздавала
      нищим свое состояние и превратила свой богатый дом в Москве в прибежище для странников, монахинь, юродивых и всех несогласных с новой никонианской церковью. Жил у нее одно время и глава раскольников протопоп Аввакум. Морозова вовлекла в раскол многих представителей родовитого боярства, в том числе и родную сестру Евдокию, княгиню Урусову. По распоряжению царя Алексея Михайловича сестер пытали и заковали в цепи. Но художник, чтобы ярче выделить зачинщицу, отступил от исторической правды: княгиня Урусова изображена в картине идущей рядом с санями, в которых сидит закованная в цепи ее сестра. Голова Урусовой покрыта зеленой шапкой с меховой отделкой, из-под которой спускается на плечи вышитый цветами белый платок. Фигура Морозовой в черной бархатной шубе и вскинутая рука с двуперстым крестным знамением резко выделяются на фоне толпы и заснеженной Московии 17 века. Гремя цепью, Морозова лихорадочно горящими глазами смотрит на толпу, обращаясь к народу с неистовым призывом твердо стоять за старые, исконно русские обряды. Бледное, изможденное лицо ее и пламенный взор выражают несокрушимую силу духа. Фанатизм и неукротимый темперамент облика Морозовой заставляют вспомнить слова Аввакума: «Очи твои молниеносны. Кидаешься ты на врага, аки лев».
      Художник не отделяет Морозову от толпы. Больше того, она духовно связана с народом, который сочувствует опальной боярыне и жалеет ее.
      В правой части картины сосредоточены приверженцы Морозовой, старообрядцы: княгиня Урусова с молитвенно сложенными руками, идущая рядом с санями, боярышни, молодая монашенка, странник с посохом, старуха нищенка; юродивый в лохмотьях, босой, с веригами на шее, благословляет Морозову двуперстым знамением. В толпе видны посадские люди и купцы, видимо, сочувствующие мученическому подвигу Морозовой.
      В левой части картины — противники «еретички», среди них — священник в лисьей шубе, в язвительной усмешке оскаливший беззубый рот, богатый купец с веселым, довольным лицом, юноша с серьезным, вдумчивым взглядом и задумавшаяся боярыня в фиолетовой шубке.
      Стремглав бежит вездесущий мальчишка в желтом полушубке нараспашку. Введение этой фигуры в картину зрительно усилило движение саней с гордой раскольницей. Процессию сопровождают стрельцы с секирами, в ярко-красных кафтанах, в высоких с красными околышами шапках.
      Сколько самых разнообразных чувств выражают лица и позы персонажей картины! Изображена большая толпа, но ни одно лицо не растворяется в ней.
      Скрипят полозья саней, раздвинувших толпу. Народ волнуется и тоже движется. Это движение постепенно нарастает от правого угла к 116
      центру картины. Художник говорил искусствоведу В. Никольскому: «В движении есть живые точки и есть мертвые. Это настоящая математика. Сидящие в санях фигуры держат их на месте. Надо было найти расстояние от рамы до саней, чтобы пустить их в ход. Чуть поменьше расстояние — сани стоят». На картине сани действительно «пущены в ход»: от полозьев остается свежий глубокий след на снегу, солома свисает и волочится, мальчик слева бежит, едва успевая за санями. А «мертвыми точками» художник сделал юродивого, сидящего на снегу, и нищенку. Оба они протянули руки тоже по направлению движения саней.
      Колористическое решение картины производит неизгладимое впечатление: среди многоцветия московской толпы выделяется иссиня-черная бархатная одежда Морозовой на фоне ярко-синих, огненно-красных, розовых, фиолетовых, желтых красок. И все они объединены мглистым утренним светом русской зимы.
      Художник долго и упорно работал над картиной. Долгими и настойчивыми были поиски подходящей натуры. Боярыня Морозова написана с начетчицы Анастасии Михайловны, поп — с сибирского дьячка Варсо-нофия. «А юродивого я на толкучке нашел, — рассказывал Суриков, — огурцами он торговал... Водки ему дал и водкой ноги натер... Он в одной холщовой рубахе босиком у меня на снегу сидел... Так на снегу его и писал».
     
      Замечания к беседе
     
      Картины Сурикова требуют от учителя знаний исторических событий, которые легли в основу этих произведений. Дети любознательны, их пытливый ум не терпит поверхностного и одностороннего объяснения исторических фактов.
      Разбирая картину «Утро стрелецкой казни», надо вспомнить, что летом 1698 года четыре стрелецких полка по подстрекательству бояр и царевны Софьи, сестры и соправительницы Петра I, взбунтовались и направились к Москве с целью захватить столицу и провозгласить Софью полновластной царицей. Петр I в это время был за границей. Получив известие о бунте, он приказал своему наместнику князю Ромодановскому подавить мятеж и сам срочно выехал в Москву. Более двух тысяч стрельцов было сослано, сто тридцать шесть казнено. Петр, приехав в столицу, произвел новые массовые казни осенью в селе Преображенском, а зимой — на Красной площади. Заточенная в Ново-Девичий монастырь Софья была пострижена в монахини (И. Е. Репин запечатлел ее пребывание в монастыре в картине «Царевна Софья»).
      В чем состояла вина стрельцов? Были ли они слепым орудием в руках Софьи, домогавшейся престола, или сами тоже были недовольны Петром?
      Стрелецкое войско, плохо обученное и неподготовленное к защите границ России, Петр заменил регулярной армией, отвечавшей новым требованиям времени. Стрелецкий бунт выражал недовольство угнетенного, измученного трудового народа, на плечи которого легли все тяготы войн и нововведений Петра. Восставшие были уверены в справедливости своей борьбы против реформ царя, ломавших старые, веками устоявшиеся порядки. Бунтарские настроения стрельцов были ловко использованы реакционным боярством и верхушкой стрелецких войск, обеспокоенными укреплением централизованной власти Петра I в государстве. В бунте стрельцов отразилось, таким образом, столкновение старого мира с прогрессивным направлением в развитии отсталой, варварской России. Но реформы Петра требовали не менее жестокого, чем раньше, угнетения народа, новых жертв от него. К тому же российские императоры (Петр I не был исключением среди них) не стесняли себя в выборе средств для укрепления собственной власти в стране.
      При объяснении картины «Боярыня Морозова» учителю необходимо знать сущность церковной реформы, проведенной в России в середине 17 века. Реформа заключалась в том, что патриарх Никон приказал внести исправления в богослужебные книги, изменив и некоторые религиозные обряды, которых веками придерживался русский народ. В частности, было установлено креститься не двумя, а тремя пальцами. Никон обосновывал эти изменения тем, что церковные книги переписывались с греческого языка недостаточно грамотными людьми, наделавшими много искажений. Так как христианская религия, принятая на Руси в 10 веке, перешла к русским от греков, то все ошибки надо исправить в соответствии с греческим текстом.
      Созванный в России церковный собор в 1654 году утвердил реформу, но среди церковников нашлись недовольные, обвинявшие греческую церковь в отступлении от «древнего благочестия». Ярые противники реформы были как среди фанатичных попов, вроде протопопа Аввакума, так и среди влиятельного боярства, например, Хованский, Милославский, Морозова, Урусова и другие. Приверженцев старых обрядов жестоко преследовали, и это придало им ореол защитников «истинного православия». Началось брожение среди крестьянства и посадских людей (большей частью ремесленников). Верхушка боярства, имевшая в своем распоряжении стрелецкое войско, ловко использовала это недовольство народных масс в своих корыстных интересах, чтобы укрепить пошатнувшееся положение в государстве.
      Суриков, изучая историю возникновения стрелецкого бунта во время царствования Петра I, понял, что корни этого бунта связаны с раскольническим движением середины 17 века. По-видимому, это и натолкнуло художника на мысль собирать исторический материал о старообрядческом расколе.
      К концу 17 века раскол как религиозно-общественное движение принял формы религиозного фанатизма. Старообрядцы уходили от «мирской жизни» в глухие места, строили скиты, то есть старообрядческие монастыри, куда стекались беглые крепостные крестьяне и где верующие проводили время в богослужениях и молитвах, постах и истязаниях, уповая на лучшую жизнь в загробном мире.
     
      И. И. ЛЕВИТАН (1860-1900)
     
      Среди русских пейзажистов последней четверти 19 века Левитан занимает одно из ведущих мест как мастер реалистического пейзажа, поэт-лирик русской природы.
      Исаак Ильич Левитан родился в семье мелкого железнодорожного служащего, в местечке Кибарты, близ станции Вержболово, у границы с тогдашней Пруссией. Детство его было безрадостным. Рано потеряв отца и мать, Левитан оказался в Москве без всяких средств к существованию и жил впроголодь, на три копейки в день.
      Настойчивое стремление вырваться из тисков унизительной нужды и несомненное дарование привели тринадцатилетнего Левитана в Московское Училище живописи, ваяния и зодчества, где он получил художественное образование у А. К. Саврасова и В. Д. Поленова. Один из самых талантливых учеников пейзажного класса, Левитан вышел из стен Училища с дипломом учителя рисования и чистописания.
      Творчество Левитана протекало в очень сложный период общественной жизни России. В самом начале восьмидесятых годов после убийства царя началась полоса жесточайшей реакции, когда тысячи лучших русских людей были брошены в тюрьмы и угнаны на каторгу. Художник на себе испытал всю меру подлости царского законодательства, позволявшего черносотенцам и антисемитам безнаказанно глумиться над евреями и другими «инородцами». Левитана дважды лишали права жительства в Москве (в 1879 и 1892 гг.), пытаясь выдворить его из столицы «за черту оседлости», где было дозволено селиться евреям. И только заступничество Товарищества передвижников спасло Левитана от этого надругательства.
      Хорошо сказал об этом времени Александр Блок:
     
      В те годы дальние, глухие,
      В сердцах царили сон и мгла:
      Победоносцев над Россией
      Простер совиные крыла...
     
      Левитана как художника «породила переживаемая им эпоха и нянчила нужда» (Я. Д. Минченков).
      В ранний период творчества Левитан увлекается очень скромными мотивами русской природы: «Мостик. Саввинская слобода» (1884), «Березовая роща» (1885 — 1889), «Первая зелень Май» (1888) — все эти пейзажи согреты ощущением светлой радости бытия.
      В ежегодных поездках на Волгу (1886 — 1890) «искусство Левитана окрепло, получило свою физиономию» (М. В. Нестеров). Талантливый пейзажист «с особой нотой», он проникается величавой красотой волжских просторов и в то же время осознает ограниченность своих прежних живописных навыков, мало пригодных для изображения Волги-матушки. Именно тогда Левитан пожаловался в письме Чехову: «Может ли быть что трагичнее, как чувствовать бесконечную красоту окружающего... и не уметь, сознавая свое бессилие, выразить эти большие ощущения». Левитан теперь одержим желанием проникнуть в состояние природы, стремится создать пейзаж-картину, которая будет воздействовать на зрителя не протокольными деталями, вызывающими удивление у публики, а настроением общей цветовой гармонии и обобщенно выразительными формами.
      Волжские пейзажи, показанные на передвижнических выставках, поставили Левитана в первый ряд мастеров пейзажной живописи. На выставках Товарищества Левитан начал выступать с 1884 года. Но старики передвижники были немилостивы к Левитану, приняв его в члены Товарищества лишь в 1891 году и то под давлением таких влиятельных художников, как Поленов и Репин.
      Левитан берег свою славу, придирчиво относился к своим работам и, как рассказывают его современники, нередко менял уже готовую экспозицию выставки, переделывал или уничтожал те картины, которые были одобрены товарищами.
      Натурные этюды служили художнику незаменимым подспорьем в создании пейзажной картины, выполняемой в мастерской. По этюдам были написаны почти все левитановские картины, получившие широкую известность. Он сумел сохранить в них свежесть восприятия природы. Кажется, что его «Березовая роща» или «Золотая осень», «Вечер на Волге» или «Свежий ветер. Волга» (как и многие другие работы) написаны прямо с натуры.
      В девяностые годы были созданы наиболее значительные произведения Левитана, в которых ему удалось с исчерпывающей полнотой выразить свои «большие ощущения», свое отношение к сокровенным проявлениям природы. В этом ряду картин особое место занимает «Вечерний звон», где главенствует несвойственное Левитану умиротворенное настроение.
      Беспокойством измученной души веет от картины «У омута». Предварительный этюд к этой вещи художник писал с натуры в имении «Берново». Возможно, художник знал народное поверье о «гиблом месте», о том, что здесь у плотины бросилась в омут крепостная девушка, насильно разлученная с женихом, которого отдали в солдаты.
      Одновременно с картиной «У омута» появилась «Владимирка». Печальной славой известен Владимирский тракт, по которому в царской России перегоняли по этапу на каторгу в Сибирь многие тысячи осужденных, закованных в кандалы. Картина «Владимирка» вобрала в себя тревожные думы художника о судьбах России, омытой кровью борцов за ее освобождение от самодержавия.
      Беспредельной тоской наполнена картина «Над вечным покоем». В ней отразились трагические размышления Левитана о скоротечности жизни человека, затерянного во вселенной, о бессмысленности его существования перед лицом вечного мироздания. Создавая эту грандиозную картину, Левитан часто слушал траурный марш из «Героической симфонии» Бетховена.
      Но «глухие годы» отодвигались в прошлое. На историческую сцену выходил «его величество — пролетариат», самый боевой и организованный класс. Россия жила в предчувствии революционных взрывов.
      Левитан на время забывает личные невзгоды — одиночество и недомогание. На одном из традиционных обедов по случаю открытия выставки Товарищества передвижников он с воодушевлением говорил: «Надо жить, и жить красиво! Надо побороть и забыть свои страдания, надо пользоваться жизнью, ее светом, ее радостью, как блеском солнечного дня». Этот призыв великого труженика искусства свидетельствует о его новом понимании смысла жизни.
      В 1895 — 1897 годы Левитан создал целый ряд мажорных произведений, радостно-звонких по колориту, по настроению. Перед ним вновь открылась вся прелесть весеннего пробуждения природы («Март», «Весна. Большая вода»), он пристально всматривался в ее дивные превращения в различные времена года («Свежий ветер. Волга», «Золотая осень»).
      К великому сожалению, этот жизнерадостный период был очень кратковременным. К 1897 году давняя болезнь художника приняла угрожающий характер. Левитан знал, что он опасно болен, но все еще надеялся на лучшее. «Дайте мне только выздороветь, и я совсем иначе буду писать. Теперь, когда я так много выстрадал, теперь я знаю, как писать», — говорил он.
      Ведущей темой творчества Левитана в последние три года его жизни стала русская деревня. Он написал несколько пейзажей на эту тему: «Лунная ночь. Деревня», «Сумерки. Стога», «Летний вечер». А. П. Чехов очень любил эти картины, считал, что от них «веет невыразимой прелестью», что от них «оторваться» нельзя.
      В декабре 1899 года Левитан навестил Чехова в Ялте. Художник написал над камином в кабинете писателя панно-картину (стога сена на лугу, освещенные сумеречным лунным светом). Вместе с этим пейзажем в дом Чехова вошла живая частица истинно русской природы, по которой он постоянно тосковал, живя в Крыму.
      Левитан умел выразить в пейзажной картине свои самые сокровенные мысли, чувства и переживания и одновременно раскрыть саму душу и очарование русской природы. Его картины волнуют зрителя, вовлекают его в те же переживания, которыми жил художник. Искусство Левитана ведет за собой, учит любить родину, жить красиво, забывая личные невзгоды.
      Левитан умер сорокалетним, в расцвете творческих сил и таланта, так и не успев закончить свою последнюю многообещающую картину под условным названием «Озеро». Но и в незавершенном состоянии она производит неотразимое впечатление скромной красотой сельской природы, типичной для средней полосы России.
      Искусство Левитана — это целая эпоха в развитии русской пейзажной живописи.
     
      «Владимирка» (1892)
     
      «Постойте. Да ведь это Владимирка, та самая Владимирка, по которой когда-то, звеня кандалами, прошло в Сибирь столько несчастного люда», — с горьким удивлением воскликнул Левитан, когда он, возвращаясь с охоты, случайно оказался на Владимирском тракте. И он тут же припомнил слова печальной песни:
     
      Спускается солнце за степи,
      Вдали золотится ковыль,
      Колодников звонкие цепи
      Взметают дорожную пыль...
     
      Картина «Владимирка» напоминает нам те давние дни из истории царской России, когда колодники шли с бритыми лбами, в арестантских халатах, волоча цепи по земле. Поэтому народ прозвал Владимирку «дорогой, пробитой цепями». Прикованные по восемь-двенадцать человек к железной оглобле, шли по этапу в Сибирь тысячи революционеров. Их собирали со всех тюрем Москвы и партиями гнали в «путь сибирский дальний». Не в меру усердные жандармы, конвоирующие арестантов, поднимали упавших в пути площадной бранью и прикладами. Владимирка полита слезами и кровью многих поколений русских людей. По этой «дороге в неизвестность» каторжан перегоняли пешком до Нижнего Новгорода, где их грузили на баржи и отправляли по Волге и Каме на Урал, отсюда жертвы царского произвола опять шли пешком, отмеривая версту за верстой путь в Нерчинские рудники.
      Кажется, нет конца и края уходящему вдаль Владимирскому тракту. Одинокая странница остановилась у ветхого голубца (крест с кровелькой) помолиться о страдальцах, которые совсем недавно прошли здесь, взметая цепями дорожную пыль. Эта странница выглядит затерявшейся среди бесприютной равнинной местности, по которой тянется унылая Владимирка, сопровождаемая такими же унылыми тропинками, вытоптанными по ее обочинам тысячами ног.
      Печально содержание картины, ее колорит соответствует этому настроению. Трава за лето выгорела, поблекла. Вдали виднеется сумрачный лес с одиноко выступающими на фоне неба деревцами. Темные тучи сгущаются над горизонтом. По небу бегут беспокойные облака. Спрятавшееся за тучи солнце освещает лишь узенькую полоску земли...
      Левитан вложил в картину большое социальное содержание, свои гражданские чувства, свое сочувственное отношение к многострадальному народу.
      С. П. Кувшинникова, иногда работавшая вместе с Левитаном на этюдах, рассказывает, что «Левитан в несколько сеансов написал всю картину прямо с натуры», что он был глубоко взволнован чувствами, навеянными ему песней о колодниках.
      Бывший Владимирский тракт начинался от сохранившегося по сей день столба, поставленного в 1783 году в Рогожско-Ямской слободе Москвы и проходил мимо деревень Новой Андроновки и Владимирки. Деревня Владимирка, принадлежавшая в крепостное время помещику Баулину, дала название всей дороге. В настоящее время здесь от Москвы до Горького проходит шоссе Энтузиастов, названное в память о революционерах, которых по Владимирскому тракту гнали на каторжные работы в Сибирь, гнали целыми партиями, вместе с уголовниками, вместе с правыми и виноватыми, под кандальный звон цепей... «Владимирку» справедливо называют исторической картиной, а не просто пейзажем. Так она и была задумана самим художником. Причем Левитан не счел для себя возможным продать «Владимирку» — он преподнес ее П. М. Третьякову в качестве подарка.
     
      В. А. СЕРОВ (1865-1911)
     
      Среда, в которой воспитывался Валентин Александрович Серов, благоприятствовала раннему развитию его художественного дарования. Отец его был композитором и музыкальным критиком. Оперы Александра Николаевича Серова — «Юдифь», «Рогнеда» и «Вражья сила» — с успехом шли в Мариинском театре в Петербурге. В доме Серовых на Васильевском острове бывали певцы и музыканты, художники (Ге, Антокольский, Репин) и писатели (Тургенев, Островский), степенные генералы и шумная студенческая молодежь из разночинцев. Серов-отец дружил с Рихардом Вагнером и был «закадычным другом» В. В. Стасова. «Словом, — как говорит И. Е. Репин, — не бестактность сказать хоть вкратце, какая традиция высот искусства окружала В. А. Серова с колыбели». Его мать — пианистка Валентина Семеновна Серова — сделала все от нее зависящее, чтобы ее сын получил отличное художественное образование: в девять лет он начал учиться у Репина, в пятнадцать — в Академии художеств у профессора П. П. Чистякова.
      Валентин Серов изумлял Репина редкой наблюдательностью, не по-детски серьезным отношением к рисованию. В 1880 году пятнадцатилетний Серов сопровождал Репина в поездке на Украину, где они рядом делали зарисовки и писали этюды с натуры. Серову посчастливилось непосредственно видеть процесс создания таких репинских шедевров, как «Запорожцы» и «Крестный ход в Курской губернии». Лучшей школы для подрастающего «Геркулеса в искусстве» не придумаешь! Много дали для будущего художника пять лет (1880 — 1885) занятий в академических классах у Чистякова — «всеобщего учителя», воспитавшего Репина, Сурикова, Васнецова, Врубеля.
      На развитие Серова-художника большое влияние оказала творческая атмосфера, царившая в подмосковной усадьбе С. И. Мамонтова «Абрамцево». Сюда Серов часто наведовался, а иногда и подолгу жил. Здесь постоянно бывали крупнейшие мастера живописи, музыки и театра. Разносторонне одаренная личность, Савва Иванович Мамонтов отдал свою энергию, все знания и большие денежные средства бескорыстному служению русскому искусству. Репин, Поленов, Неврев, Васнецов, Врубель, Серов, Суриков, Левитан, К. Коровин, Антокольский, Маковский гостили и работали в Абрамцеве, выступали на домашней Мамонтовской сцене.
      «Почти все мы, — рассказывает В. Васнецов, — со славой поработали не только кистью, но и на сцене были не последними... Репин — прекрасный Бермята, Неврев тоже. О Серове и говорить нечего: и балерина, и декоратор, Фатима, купец измаильтянский... Калиныч — Врубель... Помню и почтенного профессора Поленова, пишущего декорации: весь в белилах, саже, сурике, охре — глаз не видно, тут же роль разучивает...».
      Первые же произведения молодого Серова — «Девочка с персиками» (1887) и «Девушка, освещенная солнцем» (1888) — принесли ему широкую известность.
      Дочь С. И. Мамонтова Вера изображена в «Девочке с персиками» в столовой амбрамцевского дома. Сеансы шли ежедневно почти три месяца. Сколько очарования в этой картине о детстве, в обилии света и свежего воздуха, в гармонии сияющего колорита! «Девушка, освещенная солнцем» написана в усадьбе «Домотканово», Тверской губернии. Двоюродная сестра Серова Маша Симонович позировала все лето, ежедневно сидя на солнечной поляне, прислонясь к стволу старой липы. В ее образе воплощена сама мечтательно-отрадная юность.
      Теперь мало кому известны имена этих двух моделей Серова и то, что картины «Девочка с персиками» и «Девушка, освещенная солнцем» назывались на Периодической выставке Московского общества любителей художеств (1888), где они впервые были показаны, просто этюдами, как и превосходный пейзаж «Заросший пруд», экспонированный там же. Когда Серов создавал эти классические произведения, ему было всего двадцать два — двадцать три года!
      В созданной им портретной галерее — артисты (Мазини, Таманьо, Шаляпин, Федотова, Ермолова, Ленский и Южин, Москвин, Станиславский), писатели (Лесков, Горький, Андреев), художники (К. Коровин, Левитан, Остроухов), финансисты, фабриканты-дельцы (Морозов, Гирш-ман), композиторы (Римский-Корсаков, Глазунов), балерины (Анна Павлова, Ида Рубинштейн, Тамара Карсавина), светские красавицы (княгиня Орлова, Г. Гиршман), члены царской фамилии, купцы и адвокаты, высокопоставленные чиновники и т. д.
      Художник стремится дать изображаемому человеку исчерпывающую характеристику. Серов умел за мнимо благородной внешностью показать истинную суть портретируемого — будь это оберпрокурор Святейшего Синода Победоносцев, инквизитор по призванию, пли фабрикант Морозов, в портрете которого Серов стремился показать не только то, что он меценат и любитель искусства, но и то, что это типичный представитель крупных промышленных кругов, уверенных в устойчивости занятого ими положения в обществе.
      В серовских портретах ярких творческих натур на первый план выступают обаятельные черты характера, артистическая сущность человека, будь это Константин Коровин, всеми признанный мастер колорита, остроумный собеседник, кумир художественной молодежи, или грустный Левитан, сосредоточенный и одухотворенный.
      Несмотря на жесткие условия позирования (иногда до девяноста сеансов), желающих быть изображенными Серовым не уменьшалось. Строгому регламенту художника подчинялся даже Анджело Мазини, знаменитый итальянский тенор, гастролировавший в России; он аккуратно высиживал каждый сеанс по два часа, позируя двадцатипятилетнему художнику.
      Серов принадлежал к плеяде художников-демократов, убеждения которых формировались под влиянием революционно-освободительного движения в России, вовлекавшего в свой поток лучших представителей российской интеллигенции. И хотя Серов не принимал непосредственного участия в революционных событиях, он сочувствовал народу, презирал самодержавие, о чем можно судить по его откровенным высказываниям в переписке с близкими и по целому ряду произведений.
      В середине девяностых годов, в период оживления революционных настроений в стране, Серов вступает в Товарищество передвижных выставок и пишет серию картин на деревенские темы: «Октябрь. Домотка-ново», «Серый день», «Зимой», «Баба с лошадью», «Баба в телеге». В эти годы Серов подолгу живет в деревне, своими глазами видит разорение крестьян средней полосы России. Для сборника «В помощь голодающим» (1889) он делает рисунок под названием «Безлошадный»: согнувшийся под бременем лет и нужды старик крестьянин в отчаянии стоит у трупа лошади, отощавшей от голода. Серов время от времени возвращается к деревенской теме. Так, в 1901 — 1904 годах он написал очень выразительные картины «Полоскание белья», «Стригуны на водопое».
      «Если бы Серов не написал ни одного портрета, он с не меньшим правом мог бы перейти в историю как «крестьянский Серов», так много лет, сил, любви и таланта отдал он изображению русской деревни и крестьянского быта. Русскую деревню, русского мужика, русскую бабу, неказистую деревенскую лошаденку он любил с нежностью необыкновенной. Сколько раз приходилось быть свидетелем, как он опаздывал на поезд, на пароход только потому, что перед самым их отходом замечал телегу с бабой или дровни с мужиком. Что поезд! Что пароход! Какие там дела! Вот дело, которое дороже всех на свете. И Серов рисовал в свой альбомчик, пока не заканчивал увиденное; так возникали рисунки, которые составляли неиссякаемый источник для его картин на крестьянские темы» (И. Э. Грабарь).
      Последнее десятилетие 19 века отмечено в творчестве Серова серией знаменитых рисунков, посвященных Пушкину, а также басням Крылова. В рисунках к басням (иллюстрирование сочинений Крылова растянулось на пятнадцать лет) в полной мере проявилось серовское умение разоблачить нравственное убожество, пошлость, тупость, чванство и прочие пороки людей.
      Рисунки к басням «Три мужика», «Мельник», «Крестьянин и разбойник», «Тришкин кафтан», созвучные крыловскому юмору, то лукавому, то саркастически злому, относятся к шедеврам русской графики.
      Революционные события 1905 года переключили внимание Серова на создание остросатирических рисунков и карикатур на самодержавие. Они печатались в журналах того времени в разгар столкновения народных масс с душителями свободы, пустившими в ход оружие. Серов, видевший собственными глазами разгром безоружной толпы в «Кровавое воскресенье», обратился вместе с Поленовым в собрание Академии художеств с таким письмом:
      «Мрачно отразились в сердцах наших страшные события 9 января. Некоторые из нас были свидетелями, как на улицах Петербурга войска убивали беззащитных людей, и в памяти нашей запечатлена картина этого кровавого ужаса.
      Мы, художники, глубоко скорбим, что лицо, имеющее высшее руководительство над этими войсками, пролившими братскую кровь, в то же время стоит во главе Академии художеств, назначение которой вносить в жизнь идеи гуманности и высших идеалов». (Расстрел демонстрации 9 января 1905 года происходил под руководством великого князя Владимира Александровича, который был командующим Петербургскими войсками, он же был президентом Академии художеств.)
      Вице-президент И. И. Толстой не рискнул огласить письмо на собрании академиков. Серов посылает второе письмо (от 10 марта 1905 г.), адресуя его вице-президенту:
      «Вследствие того, что заявление, поданное в собрание Академии за подписью В. Д. Поленова и моей, не было или не могло быть оглашено, считаю себя обязанным выйти из состава членов Академии, о чем довожу до сведения Вашего сиятельства как вице-президента».
      На сей раз «его сиятельство» доложило только о том, что В. А. Серов просит освободить его от звания академика «по личным соображениям». «С тех пор, — говорит Репин, — характер Серова круто изменился: он стал угрюм, резок, вспыльчив и нетерпим; особенно удивили всех его крайние политические убеждения». Надо заметить, что по таким же «личным соображениям» Серов покинул в 1909 году Московское Училище живописи, где преподавал двенадцать лет. Художник был возмущен поведением высшего начальства, не разрешившего скульптору А. С. Голубкиной работать в мастерской училища, так как Голубкина судилась за распространение нелегальной революционной литературы.
      В 1905 году Серов заканчивает портрет Максима Горького, начатый в канун революционной бури, когда писатель создавал свой гимн безумству храбрых. Следом появляются блестящие портреты мастеров русской сцены: Шаляпина, Ермоловой, Федотовой.
      «И рисунок, и колорит, и светотень, и характерность, и чувство цельности своей задачи, и композиция — все было у Серова, и было в превосходной степени» — так говорил Чистяков еще в бытность Серова учеником Академии. В упомянутых портретах (как и во многих других последовавших за ними) эти качества не только проявились в большой степени, но и выдвинули Серова в разряд великих художников-портретистов.
      Серову, как прюславленному портретисту, приходилось неоднократно писать так называемые светские портреты, особенно в конце жизни. Но и в этих заказных работах художник ни разу не прошел мимо главного в характере светских дам или буржуа-выскочки. Избалованная красавица Генриэтта Гиршман в портрете 1907 года воспринимается как дорогая вещь среди дорогих вещей. Портрет О. К. Орловой (1910) демонстрирует ультрамодные наряды, позерство и опустошенность жизни княгини, метавшейся между салонами Парижа и Петербурга.
      Еще острее выступает социально обнаженная характеристика человека в портрете торгового дельца В. О. Гиршмана, исполненном в 1911 году, в год смерти художника.
      «Язвительный наблюдатель» Серов, отдавший много сил и времени заказным портретам, редко бывал доволен результатом своей работы, постоянно осложнявшейся недоразумениями с заказчиками, как правило, капризными и малопонимающими в искусстве.
      Ученик и друг Серова художник Н. П. Ульянов рассказывает: «Однажды, незадолго до его смерти, слушая рассуждения Серова на «больную» для него тему о заказных портретах, я спросил: «Неужели же не было таких заказчиков, которые остались бы вполне довольны вашей работой?» — «Вполне довольны? Не помню. Кажется, никого... Впрочем, нет! Один расшаркивался в похвалах, благодарностях. Вот люди! Поймите их! Расшаркивался как раз тот, который более чем кто-либо мог быть на меня в претензии. Чудак! Да, за всю жизнь из всех заказчиков такого рода остался доволен всего только один».
      Зато с каким удовольствием Серов работал над портретами «для себя», изображая художников, писателей, ученых, артистов. Серов много раз видел корифеев Художественного театра и в жизни и на сцене. Портреты Станиславского, Качалова, Москвина, исполненные в 1908 — 1909 годах, сближают тонко переданный в них мир духовных интересов, внутреннее благородство.
      В последнее десятилетие жизни Серов кроме портретов и пейзажей исполняет театральные декорации, начинает осуществлять настенные росписи, дорабатывает рисунки к басням Крылова, завершает цикл композиций на темы из русской истории. В эти же годы Серов совершает поездки в Грецию, Италию и Францию, руководит мастерской в Московском Училище живописи, работает в Совете Третьяковской галереи, достает заказы для нуждающихся художников... И так до последнего вздоха...
     
      Портрет М. Н. Ермоловой (1905)
     
      «Мария Николаевна Ермолова, — пишет К. С. Станиславский, — это целая эпоха для русского театра, а для нашего поколения — это символ женственности, красоты, силы, пафоса, искренней простоты и скромности.
      Ее данные были исключительны. У нее была гениальная чуткость, вдохновенный темперамент, большая нервность, неисчерпаемые душевные глубины...
      Внешние данные Марии Николаевны были не менее значительны. У нее было превосходное лицо с вдохновенными глазами, сложение Венеры, глубокий, грудной, теплый голос, пластичность... беспредельное обаяние и сценичность... Как часто великая артистка заставляла зрителей спектакля, всех поголовно, держать платок у глаз и утирать лившиеся слезы».
      Ермолова, как говорят все, имевшие счастье видеть ее не только на сцене, «была до болезненности конфузлива, застенчива и скромна».
      Каждый спектакль с участием Ермоловой был событием в театральной жизни Москвы. В зрительном зале воцарялась благоговейная тишина, когда на сцене появлялась эта высокая стройная, «вечно женственная» женщина, сохранившая величавую осанку даже на склоне лет. «Ермолова двигалась по сцене легко и стремительно, и так было всегда — и в ее молодости и в ее старости», — отмечала народная артистка СССР А. А. Яблочкина, много раз игравшая вместе с Ермоловой. Можно было бы умножить восторженные отзывы актеров, учившихся сценическому искусству у Ермоловой в Малом театре, где она выступала почти полвека, отзывы зрителей, видевших ее в ролях Лауренсии в пьесе Лопе де Вега «Овечий источник» или Жанны д’Арк в трагедии Шиллера «Орлеанская дева», в драмах Островского.
      Для великих русских ученых, писателей, композиторов, художников Ермолова была символом величия и славы русского театра. Среди этих почитателей был и Серов, создавший героический портрет М. Н. Ермоловой в тот год, когда была «генеральная репетиция Октября».
      Художник хорошо знал Ермолову. Знал, что сценические подмостки были для Ермоловой общественной трибуной, откуда она произносила слова, «палящие огнем, проникнутые безграничной любовью к свободе и ненавистью к гнету» (Вл. И. Немирович-Данченко). Серов создал незабываемый образ человека свободного духом, человека-творца. Поза Ермоловой торжественна и величественна. Гордой красотой и вдохновением отмечено ее уже немолодое лицо (Ермоловой тогда было пятьдесят два года). Выразителен жест сомкнутых рук, который говорит о сдержанной внутренней силе актрисы, умевшей передать «всю сложность женской души, до слез трогательной, до ужаса страшной, до смеха комичной» (К. С. Станиславский).
      Закрытое черное платье с единственным украшением — жемчужной нитью — удивительно гармонирует с благородным обликом Ермоловой, со скромной домашней обстановкой. Судя по всему, художника совсем не интересовали в данном портрете бытовые детали, хотя в других случаях он охотно привлекал их к раскрытию характера изображаемого человека (например, в портрете Г. Л. Гиршман, где эта светская красавица окружена дорогими вещами и безделушками). Ермолова как бы удалена от всего житейского, и это тоже характерно для нее: «В театре, да и в семье Мария Николаевна была одинока. Она уходила вся в жизнь тех, кого изображала, а личной жизни у нее почти не было» (А. А. Яблочкина) .
      Ермолова написана в ее московской квартире (у Никитских ворот), куда она возвращалась из театра, провожаемая возгласами благодарности и шумными рукоплесканиями громадной толпы зрителей, всегда ожидавших у театрального подъезда выхода Ермоловой. Картина создает ощущение, что Ермолова стоит на сцене, что вот-вот услышишь ее «низкий грудной голос, проникнутый трепетом нарастающей страсти», «услышишь вопль страдания оскорбленной души или могучий призыв к свободе».
      Портрет Ермоловой — поистине монументальное произведение, подобное памятнику, увековечившее незабвенный образ народной артистки.
     
      Замечания к беседе
     
      Перов и Левитан — известны учащимся по беседам в начальной школе, где рассматривались картины «Тройка», «Золотая осень», «Весна. Большая вода» и «Свежий ветер. Волга». Вполне возможно, что о Крамском и Серове учащиеся услышат впервые, поэтому придется хотя бы кратко рассказать об их жизни и творчестве.
      При ознакомлении с портретом М. Н. Ермоловой можно рассказать учащимся, что Ермолова (1853 — 1928) родилась в семье театрального суфлера, происходившего из крепостных крестьян. Почти полвека она «жила и властвовала» на сцене Малого театра в Москве, сыграв более трехсот ролей, главным образом классического репертуара (Шекспира, Лопе де Вега, Шиллера, Островского).
      Изображая на сцене героинь драматических произведений Островского — «Грозы», «Бесприданницы», «Последней жертвы», «Талантов и поклонников», — Ермолова играла «с такой трагической силой, с таким безмерным сочувствием к своим героиням, с такой верой в светлую, чистую благородную и сильную душу русской женщины, что зритель не мог уйти от мысли о несправедливости жизни, где гибнут такие прекрасные натуры... Зрители, да и мы, актеры, — рассказывала А. А. Яблочкина, — обливались слезами и думали не о театральных созданиях. Думали после спектакля, да и во время его — о жизни».
     
     
      СОВЕТСКОЕ ИСКУССТВО
     
      М. Б. ГРЕКОВ (1882-1934)
     
      Художник-баталист Митрофан Борисович Греков детство свое провел в степных хуторах на Дону — Шарпаевке и Ивановке. Семья Грековых была большая, трудолюбивая. С ранних лет мальчик много работал: пахал землю, ухаживал за волами и лошадьми.
      Учился будущий художник сначала у дьячка в приходской школе, в десяти верстах от родного хутора Шарпаевка, потом — в двухклассном Каменском училище. Специальное художественное образование получил в Одесском художественном училище (1898 — 1903) и в Академии художеств (1903 — 1911) — у Ильи Ефимовича Репина и у профессора батальной живописи Франца Алексеевича Рубо, автора знаменитой Севастопольской панорамы. В автобиографии Митрофан Борисович писал: «Будучи учеником, начал участвовать на выставках. Рисунок и эскиз шли у меня впереди, за них я получал первые разряды, что давалось очень редко. Ежегодно устраивался конкурс эскизов учащихся. На этих конкурсах я получал премии и награды в течение всего пребывания в Академии».
      По окончании Академии Греков отбывает воинскую повинность (служит в Атаманском полку), а в 1914 году — солдатом 19-йособой казачьей сотни уходит на германский фронт. В 1917 году Греков заболел и оказался на Дону.
      Известно, что сразу после Октябрьской революции казачий Дон стал одним из центров контрреволюции. Три года бушевала гражданская война, разорялись города и села Украины и Кубани, погибали самые здоровые молодые силы. Страна разделилась на два враждебных лагеря. Рабочие и беднейшее крестьянство встали на защиту молодой Советской республики. Помещики и богатые казаки ненавидели трудовой народ и Советы. Монархически настроенные генералы и офицеры организовали из кулацких сынков и обманутых ими темных, неграмотных солдат белогвардейские войска и развязали кровопролитные сражения с частями Красной Армии. В 1920 году Новочеркасск, где жил тогда Греков, был освобожден. Художник сразу же пошел добровольцем в ряды Красной Армии. Он руководит художественной самодеятельностью красных курсантов, делает зарисовки с натуры. В его записных тетрадях читаем: «Начинаю писать по живым, непосредственным впечатлениям сегодняшнего дня. Несколько месяцев я находился в полосе фронта, в непосредственной близости к боям. Это дало мне возможность наблюдать боевые движения войск, познакомиться с характерными особенностями гражданской войны и красных частей. Их внутреннее, идейное содержание рисовало в особом, романтическом свете наблюдаемые мотивы и эпизоды, которые потом стали темами моих картин».
      Так нашел художник свою тему, близкую его душе.
      Более шести лет службы в рядах Красной Армии позволили Грекову хорошо узнать жизнь бойцов и ярко запечатлеть в картинах многие эпизоды из боевых походов легендарной Первой Конной. Он стремился при этом правдиво выявить типические черты эпохи.
      К лучшим картинам художника, в основе которых лежат реальные исторические события и факты, относятся: «В отряд к Буденному» (1923), «В казачьем хуторе» (1924), «Тачанка» (1925, второй вариант — 1933), «Отступление деникинцев» (1926), «Бой под Егор-лыкской» (1927), диорама «Взятие Ростова» (1929), «Трубачи Первой Конной» (1934).
      Картины Грекова, написанные с большим душевным подъемом, вошли в художественную летопись гражданской войны; в них в полную силу выражен революционный пафос тех лет, раскрыта историческая значимость событий, поднявших трудовой народ на битву за рабоче-крестьянскую власть. Героический реализм — под этим девизом объединилась в двадцатых годах большая группа советских мастеров, входивших в Ассоциацию художников революционной России, — определяет творчество Грекова, дает нам возможность почувствовать и понять боевой дух и революционный характер гражданской войны, приведшей в движение поток народных масс.
      Развивая традиции русской батальной живописи 19 века, Греков явился зачинателем советского батального жанра. Талантливый коллектив баталистов Студии военных художников имени М. Б. Грекова с честью продолжает дело, начатое художником на заре советского искусства.
     
      «В отряд к Буденному» (1923)
     
      По раскаленной солнцем донской степи едет в расположение частей Красной Армии крестьянин с запасным конем. Приладив к седлу винтовку, всадник старательно прикрепляет к папахе красную ленточку — как символ принятого им решения вступить в ряды армии Буденного, которая беспощадно громит врагов Советской власти.
      Ни деревца, ни хаты вокруг. Только белесое, затянутое маревом небо да степь, кое-где прорезанная балками. Среди степной травы дорога чуть заметна. Полдень. Солнце почти в зените. Короткие тени падают на дорогу. Воздух накален. Ни малейшего дуновения ветерка, природа словно притаилась. Но это обманчивая тишина.
      Бескрайние донские степи стали центром белогвардейских войск. Они бесчинствуют, жгут и разоряют хутора, издеваются над бедняками. Не было управы на кулацкое казачество, на богачей. Куда податься голытьбе? Слышал крестьянин, что где-то в Ростовской области появился отряд Буденного. Крепко он бьется с белогвардейцами, с казачьими атаманами. Крестьянин решил направиться в отряд к Буденному и вместе с такими же бедняками, как сам, отстаивать Советскую власть.
      Ясно, что издалека едет казак на войну, долгий путь проделал он. И кони устали, и всадник утомился. Но твердо решил он добраться до отряда и крепко будет биться с ненавистными белогвардейцами. Нашлась у него для этого случая и винтовка и пара коней — все самое ценное для солдата, отправляющегося на войну.
      Идея защиты Советской власти глубоко проникла в народные массы, в сознание крестьян-бедняков, понявших, что Красная Армия сражается за общее дело всего трудового народа. Значит, надо идти добровольцами в Красную Армию, помогать большевикам одолеть вражескую силу.
      Картина «В отряд к Буденному» несет в себе большое содержание, великую идею: незаметный герой картины думает и заботится не о себе, а о будущей счастливой жизни многих тысяч бедняков, о всей стране, о справедливой Советской власти. Его личная судьба переплетается с судьбой в.сего народа. Предельно простой сюжет картины не выдуман, а увиден художником в жизни.
      На картине показано, что едет в отряд к Буденному только один человек, и вместе с тем мы ощущаем, что это типичный представитель многих тысяч таких же бедняков, которые добровольцами шли в ряды Советской Армии. С первого же взгляда на картину понятно, что он вольется в отряд защитников молодой Советской республики, что вслед за этим крестьянином придет в нашу армию новое пополнение бойцов. Так через жизненный эпизод художник передал настроение многомиллионного крестьянства, рассказал об его участии в революции, показал народные основы ее силы и непобедимости.
     
      А. А. ДЕЙНЕКА (род. 1899)
     
      Сын железнодорожника, Александр Дейнека учился в Курске, потом в Харьковском художественном училище. Из рядов Красной Армии молодого талантливого художника направили в Москву, где он стал студентом Высших художественно-технических мастерских (Вхутемас). Здесь Дейнека учился в 1921 — 1924 годы, как раз в тот период, когда среди студенческой молодежи не затихали споры о задачах нового, революционного искусства, когда не только большинство начинающих художников, но и значительная часть профессуры Вхутемаса стояли на позициях отрицания реалистических традиций прошлого искусства как обветшалого наследия старого режима.
      Холодное общежитие, голодный паек, десять рублей стипендии, случайные грошовые заработки, получаемые за исполнение вывесок и портретов торговцев на Сухаревском рынке, хозяйство в складчину по группам и коммунам — в таких условиях жили и учились вхутемасовцы двадцатых годов. И в то же время — неистребимое желание «поднимать культурный уровень масс», как отвечали очень многие студенты на вопрос анкеты приемной комиссии.
      25 февраля 1921 года около одиннадцати часов вечера коммуну студентов Вхутемаса посетил В. И. Ленин. «Был это голодный год, — рассказывала Н. К. Крупская, — но было много энтузиазма у молодежи. Спали они в коммуне чуть ли не на голых досках, хлеба у них не было, «зато у нас есть крупа», — с сияющим лицом заявил дежурный член коммуны вхутемасовец. Для Ильича сварили они из этой крупы важнецкую кашу, хотя и была она без соли. Ильич смотрел на молодежь, сияющие лица обступивших его молодых художников и художниц — их радость отражалась и у него на лице. Они показывали ему свои наивные рисунки, объясняли их смысл, засыпали его вопросами».
      «В комнату, где был Владимир Ильич, мы все поместиться не смогли, — вспоминает Дейнека, — не протолкался в нее и я, но разговор тут же передавался друг через друга в соседние коридоры. На вопрос Владимира Ильича: «Что вы читаете?» — ему декламировали стихи Маяковского, доказывая, какой это замечательный поэт».
      Участники этой встречи свидетельствуют, что беседа Ленина с вхуте-масовской молодежью, по сути дела, превратилась в диспут о задачах социалистической культуры, что Владимир Ильич, отвечая на вопрос: «Какое же искусство нужно в настоящее время», советовал изучать мировое культурное наследство и обещал приехать еще раз, чтобы защитить «Евгения Онегина» и стихи Некрасова, поспорить о футуризме и Маяковском.
      Для вхутемасовцев Маяковский был своим человеком, единомышленником, стремившимся активно участвовать в созидании новой культуры. Маяковский часто бывал у студентов Вхутемаса, дарил им «творческую дружбу и тепло своего безбрежного сердца. Приход его был шумным праздником. Окружив поэта тесным, крепким кольцом, вхутемасовцы увлекали его в холодное здание. Он читал им стихи. Он любил им читать, ценя в них свежесть ума и незатуманенность вкуса. И, пожалуй, нигде его могучий голос так победно не гремел, как во вхутемасов-ских залах.
      По окончании чтения, влекомый тем же кольцом преданных друзей, он попадал во двор (знаменитый вхутемасовский двор, похожий в те времена на Запорожскую Сечь) и, наконец, на улицу — Рождественку. И только тут кольцо разжималось. Его отпускали «до ближайшего дня». Ему неистово жали руки, обнимали и говорили рожденные весною и юностью слова» (А. Нюренберг).
      «По сугробам, в стужу, в паршивом тулупчике и в огромных солдатских ботинках я, как и многие другие, топал по Украине, а потом и по РСФСР под «Левый Марш» Маяковского, — рассказывает Александр Дейнека. — Понаслышке, не видев образцов, мы, еще зеленые щенки, хорошо или плохо делали в провинции рисунки к «Окнам РОСТА», к подписям Маяковского. Почти подсознательно, но с большим боевым задором мы в 1919 — 1920 годах в работе над «Окнами» пересматривали свой небольшой, но уже засоренный эстетический багаж. Форма броского стиха, меткого и короткого, требовала такой же лаконичности в изображении. Так зарождалась новая эстетика.
      Это были первые влияния Маяковского на наше провинциальное художественное формирование.
      Мои воспоминания о первых встречах с Владимиром Владимировичем тесно связаны с Вхутемасом, куда я приехал учиться. Он очень часто бывал в мастерских. По-видимому, дружба с молодежью и интерес к изобразительной форме влекли его сюда...
      В те годы Высшие художественные мастерские были очень своеобразным явлением. Их наполняла молодежь в полувоенной форме, съехавшаяся с фронтов, прямо из теплушек пришедшая во Вхутемас и взявшаяся за кисть и глину. Это были люди без художественных традиций, довольно оппозиционно настроенные против академической и старой живописи. Народ бывалый, современный по складу мышления и жадно тянувшийся к учебе. Несмотря на холод, на недоедание, это была аудитория живая, жизнерадостная и упорная в своем желании как можно больше увидеть и узнать.
      Профессура — случайная, в большинстве формалистического толка («леваки») — стояла вне политики, абстрактно экспериментировала и зачастую не имела авторитета среди студентов...
      Владимир Владимирович в противовес тем, кто щеголял экстравагантностью внутренне пустой формы, говорил нам насущное и нужное.
      Он был человеком удивительно меткой хватки самого типичного и необходимого. Он находил форму слова сегодняшнего дня, и вот оно, спустя годы, неослабеваемо звучит сегодня, да еще как звучит! Ориентация на класс, на массу помогала ему и давала силу даже лабораторные искания наполнять живым и боевым содержанием».
      Художником «удивительно меткой хватки самого типичного и необходимого» можно назвать и Александра Дейнеку.
      Как творчество Маяковского было новаторством в литературе, так творчество Дейнеки было и остается новаторством в изобразительном искусстве. Неустанные творческие искания роднят этих двух мастеров. И тот и другой отошли от традиционных форм во имя предельно меткого и лаконичного изображения волнующих событий эпохи.
      Еще будучи студентом, Дейнека начал сотрудничать в журналах «Безбожник у станка», «Даешь», «Прожектор»; в этих и других журналах двадцатых годов почти в каждом номере появлялись острохарактерные дейнековские рисунки на злобу дня. В двадцатые же годы он стал известным мастером политического плаката, в который Дейнека принес новый социальный типаж, оригинальные композиционные решения.
      Нет ничего удивительного в том, что в его первых картинах очень заметны графические приемы, иногда в ущерб живописным качествам.
      В картинах Дейнеки все ново, оригинально, свойственно только ему: приемы композиции, трактовка сюжета, колорит. Его картины воспринимаются сразу целиком, в них нет развернутого повествования, они воздействуют на зрителя первым сильным впечатлением.
      «Футбол» (1924), «Текстильщицы» (1927), «Бег», «Игра в мяч» и «Вратарь» (1934), «Донбасс. В обеденный перерыв» (1935), «Раздолье» (1944), «Эстафета» (1947) — всем этим картинам присуще стремление художника к обобщенной трактовке образа, к пластической выразительности.
      «Оборона Петрограда» (1928), «Окраина Москвы, ноябрь 1941 г.» (1942), «Оборона Севастополя» (1942) и цикл акварелей «Берлин» (1945) воплощают героизм советского народа, проявленный в годы великих испытаний моральной силы и могущества Советского государства.
      По-дейнековски ярко и лаконично исполнены и многие другие произведения, например, «Девочка у окна» (1931), «Мать» (1932), «Будущие летчики» (1937), «В. В. Маяковский в РОСТА» (1941), «Донбасс» (1947), «Вечер» (1955), «Тракторист» (1956).
      В середине тридцатых годов Дейнека, вернувшись из поездки по Италии, Франции и США, создал картины, акварели и рисунки, в которых показывал социальные противоречия капиталистического мира: «Улица в Риме», «Юноша негр», «Негритянский концерт» и др.
      Основной характерной чертой живописного творчества художника является ритмическое построение картины, динамичность действия, сопоставление крупных цветовых планов.
      Рассказывая о своем творческом опыте, Дейнека пишет: «Виды искусств — это большой оркестр. Я люблю работать на разных инструментах. Я рисую, иллюстрирую, пишу картины, делаю мозаики, пишу фрески, леплю... Я добиваюсь для своего искусства нахождения таких форм, которые давали бы мне возможность переносить форму с плоскости в объем, из графики в живопись, от гуаши переходить к мозаике... Я понимаю живопись, тонкую живопись, но люблю больше рисунок, форму. Если иные разбираются в тончайших тоновых нюансах и абсолютно безразличны к грубым искажениям формы, то у меня наоборот — я чувствителен к тончайшим формам ритма и удовлетворяюсь простыми цветовыми отношениями. Люблю красивые силуэты и ясные композиционные членения, контрасты плоскостей и объемов, матовые поверхности и легкие прописки на холстах».
      Дейнека успешно работает в области монументального искусства сохраняя свой собственный стиль и чуткость к запросам современной архитектуры. Известны его панно для Всесоюзной сельскохозяйственной выставки (1939), мозаичное плафоны для станции «Площадь Маяковского» Московского метрополитена, гербы республик Советского Союза во Дворце съездов в Кремле.
      Скульптуры Дейнеки посвящены главным образом спорту.
     
      «Оборона Петрограда» (1928)
     
      Изображаемая на картине сцена чрезвычайно проста, немногословна: внизу, под мостом, вооруженные красногвардейцы — рабочие и работницы — идут на фронт, вверху — возвращаются с фронта раненые и больные.
      Построенный в боевой порядок отряд движется на фронт — оборонять Петроград. Четкий ритм, размеренный шаг красногвардейцев, суровые лица их говорят о твердом намерении защитить революционный город, колыбель революции. Они «вышли из народа», они «дети семьи трудовой». Тужурки, подпоясанные ремнями, кепки и фуражки, ботинки в обмотках — все это характеризует время и социальное положение действующих лиц.
      Наскоро сформированные рабочие отряды по призыву большевистской партии отправлялись прямо из заводских цехов на фронт отстаивать в боях свою рабоче-крестьянскую республику. Слова В. В. Маяковского:
      137
      «Разворачивайтесь в марше! Словесной не место кляузе. Ваше слово, товарищ маузер» — как нельзя лучше подходят к содержанию картины, олицетворяющей непреклонную волю рабочих «грудью встать на защиту Петрограда».
      Фигуры верхнего ряда символизируют собой жертвы, неизбежные в ожесточенных схватках с врагом. Это тоже рабочие, но возвращаются они с фронта, понеся тяжелые потери в боях с белогвардейскими войсками. Движутся раненые и больные обратно в город, откуда им на смену придут новые отряды Красной гвардии. Идея картины совершенно ясна: рабочий класс, проложивший дорогу в «царство свободы», не допустит, чтобы погибли завоевания Октября.
      Образы героев «Обороны Петрограда» очень обобщенные. Они настолько характерны, что безошибочно можно сказать, кто они и как будут сражаться. Картина очень сдержанна по колориту, лаконична по изобразительным приемам.
      Сопоставляя эскпз к «Обороне Петрограда» и картину, Дейнека пишет: «Прием орнаментального силуэта ясен до предела в моей «Обороне Петрограда». II если композиционно замкнутый смысловой круг двух планов — внизу идущих на фронт бойцов, слева направо, и вверху по мосту возвращающихся раненых — вначале создает впечатление плоского двухъярусного построения, то последовательное углубление позволяет убедиться, что прием обратного движения замкнул композицию холста. Горизонтальный фризовый прием принял кольцевой ход, глаз улавливает внутренний смысл композиции. В центре снова намечается переход от профильного плана к изображению бойцов, уходящих в глубь пространства картины. Это не отвлеченные типы бойцов.
      Фигуры моделированы объемно. Цвет, хотя и скупо, передает цветовую индивидуальную характеристику портретированных.
      Однако фигуры идущих по снегу мне всегда представляются в виде силуэтов. Возможно, что я излишне заострил подобную трактовку. Но если это снизило цветовое живописное начало, то подчеркнуло динамику, действие в картине, ее смысл и зримость.
      Мне ничем посторонним не хотелось разбивать ритма, которого я добивался, и впечатления воли и тяжелых страданий, поэтому я отказался от всякой лишней бытовщины, которой много в эскизе к картине».
     
      Г. Г. РЯЖСКИЙ (1895-1952)
     
      Георгий Георгиевич Ряжский родился в селе Игнатьево, бывш. Серпуховского уезда, Московской губернии, в семье крестьянина. Окончив в Москве городское училище, Ряжский поступил на Пречистенские вечерние рабочие курсы, где и получил первоначальное художественное образование. Эти курсы назывались среди художников народной Академией художеств, так как давали возможность юношам и девушкам из простого народа стать работниками искусства. Рижский с большой любовью отзывался о своих первых учителях по искусству А. С. Голубкиной и Н. Н. Комаровском.
      В первую мировую войну Ряжский был призван в армию и четыре года тянул лямку солдата. После демобилизации из армии Ряжский рос как художник в боевых условиях гражданской войны, в рядах защитников революции. Он работал в частях Красной Армии, писал плакаты, оформлял революционные празднества.
      Некоторое время Ряжский учился в Государственных свободных художественных мастерских, реорганизованных во Вхутемас; здесь он занимался у Малевича, формалистическое трюкачество которого было чуждо Ряжскому.
      В 1923 году Ряжский вступил в Ассоциацию художников революционной России (АХРР; с 1928 г. — АХР: Ассоциация художников революции). Свои цели и задачи ахрровцы изложили в Декларации, основными пунктами которой были:
      «Великая Октябрьская революция, неся освобождение творческим силам народа, пробудила самосознание народных масс и художников, выразителей духовной жизни народа.
      Наш гражданский долг перед человечеством художественно-документально запечатлеть величайший момент истории в его революционном порыве.
      Мы изобразим сегодняшний день: быт Красной Армии, быт рабочих, крестьянство, деятелей революции и героев труда.
      Мы дадим действительную картину событий, а не абстрактные измышления, дискредитирующие нашу революцию перед лицом международного пролетариата.
      Революционный день, революционный момент — героический день, героический момент, и мы должны теперь в монументальных формах стиля героического реализма выявить свои художественные переживания».
      Наряду с молодыми художниками в Ассоциацию входили мастера старшего поколения, преимущественно члены Товарищества передвижников (последняя, 47-я выставка Товарищества состоялась в 1923 г.) и Союза русских художников: Н. А. Касаткин, А. Е. Архипов, С. В. Малютин, В. Н. Бакшеев, К. Ф. Юон, В. К. Бялыницкий-Бируля, В. Н. Мешков. Здесь же работали более молодые: М. Б. Греков, И. И. Бродский, Б. В. Иогансон, А. М. Герасимов, П. А. Радимов (последний председатель Товарищества и первый председатель АХРР), Ф. С. Богородский, Г. Г. Ряжский и другие.
      Ассоциация просуществовала целое десятилетие (1922 — 1932). Тогда на фронте изобразительного искусства действовали самые различные художественные группировки: «Общество станковистов» (ОСТ), «4 искусства», «Бытие», «Маковец», «Общество московских художников» (ОМХ), «Жар-птица», «Новое общество живописцев» (НОЖ), «Крыло», «Цех живописцев» и другие. Среди этих группировок наибольшей сплоченностью и четкостью идейно-творческих задач отличалась АХРР, постепенно перетянувшая на свою сторону многих талантливых художников из других объединений, что усиливало ее влияние на художественную жизнь страны.
      Ассоциация, особенно в начальный период ее существования, подверглась жестоким нападкам со стороны эстетско-формалистических объединений художников. Критиковали и за хроникально-бытовой характер ахрровских выставок, и за стремление отстоять право на существование станковой живописи, считавшейся в те времена «принадлежностью буржуазного искусства», и за агитационно-пропагандистскую деятельность, якобы мешающую художнику поднимать свою живописную культуру, и за «возвращение вспять, к эпохе разложения передвижничества», как выразился один из критиков в журнале «Советское искусство» (1926, № 6), пророчествуя скорую гибель ахрровскому направлению. «Вокруг АХРР кипели страсти врагов и друзей, вспыхивали бурные дискуссии и скрещивалось оружие в ожесточенных сражениях на страницах печати» (Ф. Богородский).
      В борьбе за идейную платформу Ассоциации, за реализацию ее лозунга «Искусство — в массы!» активное участие принял и Ряжский.
      Как художник-коммунист, как принципиальный общественный деятель, он пользовался большим авторитетом. Его лучшие произведения, созданные на рубеже двадцатых-тридцатых годов, вошли в историю советского искусства как исторические документы эпохи.
      Более всего талант Рижского проявился в портретном жанре.
      Основной темой его творчества стала советская женщина как активный строитель социализма: «Рабфаковка» (1925), «Печатница» (1925), «Делегатка» (1927), «Председательница» (1928), «Трактористка» и «Учительница» (1933), «Лыжница» (1933) и «Железнодорожница» (1939) — во всех этих картинах-портретах художник показывает характер советской женщины, ее активную роль в общественной жизни страны.
      Среди работ Рижского, отражающих типичные и положительные стороны в жизни советской женщины, исключение представлиет портрет ехидной старухи, известный под метким названием «Ханжа» (1926).
      На Восьмой выставке АХРР, открывшейся весной 1927 года в Музее Революции, Ряжский показал сразу восемь картин, в том числе отличный автопортрет (с трубкой), «Ханжу» и «Делегатку».
      «Пожалуй, именно эти работы положили начало славе Рижского как выдающегося портретиста, — пишет художник Ф. С. Богородский, автор знаменитой серии картин о беспризорниках. — Вспоминаю, как за несколько месяцев до открытия [выставки] я навестил своего старого друга... Одна из комнаток его маленькой квартиры представляла из себя мастерскую. Около белой голландской печи стоял мольберт с небольшим закрытым холстом.
      — Покажи, что тут у тебя? — попросил я Егора.
      — Да и показывать не стоит! Ничего не выходит! — отвечал расстроенный Егор.
      Однако он отодвинул мольберт, и я увидел почти законченный портрет «Делегатка». Правда, он тогда так не назывался. Егор писал этот портрет с натурщицы несколько слащайой наружности.
      Портрет мне очень понравился, и я стал уверять Егора, что он идет отлично. Но Рижский долго сомневался — выставлять его или нет. В дальнейшем Егор, продолжая работать над портретом, старался сделать его строже и выразительнее.
      На выставке «Делегатку» приметили сразу, и она заслуженно вошла в историю советского искусства как новый и верный образ советской женщины-общественницы.
      А. Е. Архипов, внимательно следивший за успехами молодежи, неоднократно отмечал женские портреты Рижского, говоря при этом:
      «Я вижу по-своему, да и задачи у меня другие, а Ряжский-то прав. У него женщины современные».
      С отзывом Архипова, создавшего колоритнейшие картины, посвященные рязанским бабам, перекликаются и отзывы таких авторитетных художников старшего поколения, как К. Ф. Юон, И. Э. Грабарь. Юон писал в газете «Известия» (29 января 1935 г.): «В каждом портрете Ряжского ярко чувствуется современник. Всегда художественно воздействуют его четкие краски п мудро обобщенная обработка формы».
      В 1938 году картины «Делегатка» и «Председательница» удостоились почетной награды — большой золотой медали на Международной выставке в Париже. До этого «Делегатка» побывала в Италии — на Международной выставке в Венеции (1928); там же были показаны и картины: К. Юона — «Взятие Кремля в 1917 году», А. Дейнеки — «Оборона Петрограда», П. Радимова «Люди в рогожах», П. Соколова-Скаля — «Таманский поход», Ф. Богородского — «Матросы в засаде», С. Рянгиной «Красноармейская студия», П. Кончаловского — «Купание красноармейцев», К. Петрова-Водкина — «Смерть комиссара» и другие работы; на выставке была представлена графика Ю. Пименова, Г. Верейского, С. Герасимова, а также скульптуры И. Шадра, В. Мухиной, В. Ватагина.
      В целом «большевистское искусство» получило весьма положительную оценку, в том числе и такую: «Россия, — писала одна из итальянских газет, — единственная страна в мире, которая отразила в современной исторической живописи потрясения последних десяти лет».
     
      «Председательница» (1928)
     
      Уже сам по себе факт, что собрание ведет женщина, весьма показателен для характеристики тех новых условий, которые дали возможность выдвинуться миллионной армии работниц и крестьянок, занявших свое достойное место в строительстве социалистического государства. «Председательница» (как и «Делегатка») — это собирательный тип женщиньц раскрепощенной Октябрьской революцией.
      Хотя художник не показывает аудиторию, перед которой выступает председательница, нетрудно представить себе, что эта целеустремленная женщина обращается с мобилизующим призывом к многолюдному собранию. Очевидно, в том помещении, где оно происходит, очень холодно, иначе не понадобилось бы стоять на трибуне в теплой меховой куртке.
      Все в этой картине чрезвычайно типично для эпохи гражданской войны и военного коммунизма, когда наша страна переживала хозяйственную разруху и одновременно строилась и поднимала культуру широких народных масс.
      Председательница, подстриженная и одетая «по моде» тех лет, произносит речь с гордым чувством собственного достоинства, взволнованная оказанным ей доверием — председательствовать на большом собрании.
      По зову партии большевиков такие женщины без колебаний шли на фронт защищать молодую Советскую республику, организовывали школы ликбеза, учились в рабфаках и вузах, работали в райкомах и советах, возглавляли женотделы и управляли предприятиями.
      Портрет председательницы написан в энергичной живописной манере, характерной для Рижского. Он обладал удивительной способностью довести натурный этюд до состояния завершенной картины, причем в какой-то момент на пути от этюда к картине индивидуальные черты изображаемого человека начинали приобретать черты, типические для целой общественной группы. Так было и с «Председательницей» и с «Делегаткой».
      Так неизвестные нам модели «переросли» в художественный образ, типичной советской женщины-активистки, вовлекавшей в активную общественную жизнь менее смелых и решительных.
     
      И. И. БРОДСКИЙ (1884 — 1939)
     
      Один из основоположников советской живописи, Исаак Израилевич Бродский, — автор картин на историко-революционные темы — родился в селе Софиевка, около города Осипенко (бывш. Бердянск). Учился в Одесском художественном училище, а с 1902 года — в Академии художеств у И. Е. Репина.
      Его конкурсная работа — портрет жены на фоне пейзажа — обратила на себя внимание артистичностью исполнения, удачным сочетанием портретного изображения с пейзажем.
      По окончании Академии художеств в 1908 году молодой художник около двух лет был за границей, посетил многие города Европы, жил на Капри у М. Горького, с которым у него завязалась тесная дружба.
      С первых дней Великой Октябрьской революции Бродский посвятил свое творчество интересам советского народа, стал страстным поборником реалистического искусства. На протяжении многих лет он с увлечением работал над воплощением в живописи образа В. И. Ленина — «В. И. Ленин и манифестация» (1923), «Торжественное открытие Второго конгресса Коминтерна» (1920 — 1924), «Ленин на фоне Кремля» (1923), «Ленин в Смольном» (1930); Бродский неоднократно рисовал Ленина на митингах и заседаниях.
      Художник создал ряд произведений на историко-революционную тему, в которых ему хотелось «посильно отразить величие нашей эпохи, спокойно и просто, языком реалистического искусства поведать о великих делах и днях революции, о ее вождях, героях и рядовых бойцах». Из задуманного цикла картин, названного самим Бродским «Революция в России», наибольшей известностью пользуются: «Расстрел 26 бакинских комиссаров» (1925), «Выступление В. И. Ленина на Путиловском заводе» (1926), «Выступление В. И. Ленина на проводах частей Красной Армии на Польский фронт» (1932). Каждое из этих произведений — плод тщательной и терпеливой работы талантливого живописца и рисовальщика.
      Отмечая приверженность Бродского к точному рисунку, И. Е. Репин пишет о его мастерстве: «Это свойство редкое и драгоценное. Оно говорит о глубокой любви к искусству и о той скрытой красоте, которую не всякий художник постигает в натуре... Меня восхищает в произведениях Бродского, после его дивных тонких линий истинной красоты, его колорит: скромный, глубокий, своеобразный и всегда неожиданный».
      В 1920 — 1935 годах Бродский написал серию портретов выдающихся деятелей Коммунистической партии Советского Союза: М. В. Фрунзе, В. Р. Менжинского, С. М. Кирова, В. В. Куйбышева, А. А. Жданова, Г. К. Орджоникидзе, К. Е. Ворошилова. К лучшим портретам Бродскога относится и портрет А. М. Горького (1935), отличающийся романтической приподнятостью образа писателя, изображенного на фоне моря с летящим буревестником.
      Пейзажи художника отличаются мастерской передачей перспективы, тонкой проработкой деталей («Аллея парка», 1930, и др.).
      С 1934 по 1939 год Бродский работал профессором и директором Всероссийской Академии художеств, твердо отстаивая реалистические принципы искусства. Он был первым из художников награжден орденом Ленина. Квартира Бродского в Ленинграде стала музеем, где хранятся почти все его работы, проданные до революции и выкупленные им впоследствии из частных собраний. Здесь также находятся картины Репина, Малявина, Серова, Врубеля и советских мастеров живописи.
      Ученик Бродского, художник А. И. Лактионов пишет:
      «Исаак Израилевич не любил громких фраз и туманных теоретических разговоров, которыми подчас грешила наша академическая профессура. Все, что он говорил, было просто, наглядно и убедительно. В первую очередь он ставил своей задачей привить нам вкус к труду. «Запасайтесь маленькими кисточками и большим терпением, — любил повторять Бродский, — мастерство завоевывается только терпением и трудом...»
      И сам он был замечательным примером трудолюбия. Кажется, ни в каких случаях жизни не расставался он со своим маленьким альбомом, который называл «другом художника». На улице, в парке, в поезде — всюду он прибегал к помощи своего друга, маленького альбома, чтобы запечатлеть наиболее интересные и характерные черты окружающей действительности...
      У Бродского-педагога было одно замечательно ценное качество. Он никогда не заставлял учеников перенимать свою манеру, свой стиль. Наоборот. Заметив в творчестве молодого художника какую-либо характерную особенность, он всеми силами старался развить ее, сделать яркой, рельефной. Меня всегда поражала эта удивительная способность улавливать черты только-только начинающей проявляться индивидуальности.
      Круг друзей Бродского не замыкался в среде тех, кто близок к искусству. Он общался с тысячами самых разнообразных людей; постоянно бывал на фабриках, заводах, в колхозах, в частях Советской Армии.
      Особенно тесно связан был Исаак Израилевич со своими земляками — жителями города Бердянска (теперь город Осипенко) и колхозниками родного села Софиевки. По его инициативе в Бердянске, в одном из лучших городских зданий, был организован большой художественный музей, при котором была создана студия; многие из ее воспитанников стали профессиональными художниками...
      Бродский любил свои родные места нежной сыновней любовью. Он по-хозяйски вникал в колхозные дела, живо интересовался жизнью своих односельчан».
     
      «В. И. Ленин в Смольном» (1930)
     
      Работая над картиной «В. И. Ленин в Смольном», художник испытывал чувство большой ответственности, заставлявшей его выверять каждую деталь обстановки, добиваться предельного сходства в изображении лица и фигуры Ленина. «Я хотел передать Владимира Ильича таким, каким он был, и это, — признается Бродский, — кажется мне самым трудным. Ленин не нуждается ни в условной героизации, ни в нарочитой монументальности».
      Ленин, как всегда, бодрый и деловитый, сидит в кресле у небольшого столика и пишет в блокноте. Обстановка в комнате удивительно проста: два кресла в белых чехлах, диван, венский стул и столик с газетами, нет даже письменного прибора и телефона. Художник выбрал момент, когда Владимир Ильич остался один и углубился в работу.
      Бродский воплотил в картине простоту и деловитость, необычайную трудоспособность и глубокую человечность вождя советского государства.
      У Ленина серьезное, сосредоточенное выражение лица; он углубился в свои мысли, не замечая, что неудобно писать в блокноте, положенном на колено ноги.
      Художник с огромным увлечением работал над воплощением в живописи образа Ленина. В основе почти всех работ Бродского лежат натурные зарисовки. Так было и в данном случае. В 1920 году Бродскому посчастливилось рисовать Ленина во время открытия Второго конгресса Коминтерна. Одна из этих зарисовок была использована при создании картины «В. И. Ленин в Смольном».
      Художник рассказывал, что, придя на заседание, он «выбрал укромное место недалеко от президиума и, находясь на расстоянии нескольких шагов от Владимира Ильича, успел зарисовать довольно детально черты его лица и профильный контур». Так же правдиво и тщательно была зарисована в блокнот комната Ленина в Смольном. Убежденный в том, что каждая деталь в картине должна быть верна, Бродский говорил: «Ведь все так было, именно так, в этой комнате, когда в ней жил Ленин. И зрителя должно охватить волнение, такое же, какое рождается в музее, когда хочешь прикоснуться к вещам Ленина. Я не мог позволить себе ничего изменить в угоду приверженцам «живописности». Я не любил «смазывать» детали. В картине все должно быть на своем месте».
     
      М. В. НЕСТЕРОВ (1862 — 1942)
     
      Как художник Михаил Васильевич Нестеров заслужил известность еще в восьмидесятых годах прошлого столетия, когда начал выступать на выставках Товарищества передвижников и когда его картины «Пустынник» и «Видение отроку Варфоломею» были приобретены П. М. Третьяковым.
      Великую революцию 1917 года он встретил в том возрасте, когда человеку очень трудно перестроиться на новый лад, отказаться от прочно сложившихся идеалов и убеждений, сформировавшихся под влиянием ближайшего старозаветного окружения.
      Михаил Васильевич Нестеров родился в городе Уфе в купеческой семье, строго соблюдавшей религиозные обряды. Василий Иванович Нестеров, отец будущего художника, вел крупную торговлю мануфактурными и галантерейными товарами. Пробовал приучить к этому делу сына — единственного наследника по мужской линии, но тот «с ранних лет чувствовал себя чужим, ненужным в магазине и умел продавать лишь только соски для младенцев да фольгу для икон». Убедившись в «коммерческой бесталанности» Михаила, отец определил его в Уфимскую гимназию, а потом решил отвезти в Москву «учить на инженера». При поступлении в Лефортовское техническое училище двенадцатилетний Михаил Нестеров выдержал экзамен только по закону божьему, рисованию и чистописанию, а по остальным предметам провалился. Тогда Василий Иванович устроил сына в реальное училище К. П. Воскресенского.
      М. Нестеров вспоминал: «Много-много слез было пролито, пока я освоился с училищем, с товарищами. Много раз «испытывали» меня и наконец признали достойным товарищем, не фискалом, способным дать сдачи, и жизнь улеглась в какие-то свои рамки. Время шло. Учился я неважно, и все эта арифметика! Однако кроме закона божьего, рисования и чистописания, из которых я имел пятерки (а из чистописания почему-то мне ставил тогда знаменитый на всю Москву калиграф Михайлов 5 с двумя крестами и восклицательный знак), были предметы, которыми я охотно занимался: русский язык, география, история; из них я преуспевал».
      Директор училища Константин Павлович Воскресенский поощрял увлечение Нестерова рисованием, познакомил его с популярным в то время художником — инспектором Московского Училища живописи К. А. Тру-товским, ввел обычай украшать классы к праздничным дням транспарантами, панно, эмблемами, плакатами. Нестеровским убранством класса любовалось все училище. В книге «Давние дни» художник пишет: «Меня восхваляли, качали, носили на столах перед всем классом — словом, я был триумфатором. Это был «успех», который порядочно вскружил мне голову».
      По совету того же Воскресенского четырнадцатилетний Нестеров побывал на передвижной выставке 1876 года. О своем первом знакомстве с живописью передвижников он вспоминает с восторгом первооткрывателя мира чудес: «Это незабываемый был день. Я впервые был на выставке, да еще на какой, — лучшей в те времена!.. Совершенно я растерялся, был восхищен до истомы, до какого-то забвения всего живущего знаменитой «Украинской ночью» Куинджи. И что это было за волшебное зрелище и как мало от этой дивной картины осталось сейчас! Краски изменились чудовищно. К Куинджи у меня осталась навсегда благодарная память. Он раскрыл мою душу к природе, к пейзажу.
      Вернулся в пансион я иным, чем был до выставки».
      Передвижные выставки устраивались в помещении Московского Училища живописи, ваяния и зодчества на Мясницкой (ныне улица Кирова), дом 21. Вот сюда-то и пришел пятнадцатилетний Михаил Нестеров «учиться на художника», не подозревая, как он сам признавался, сколько трудов, сил и времени придется затратить «чтобы преодолеть все преграды и стать спустя много времени в ряды избранников».
      Профессии художника Нестеров учился в общей сложности девять лет: в Училище живописи (1877 — 1880), в Академии художеств (1880 — 1883) и опять в Училище живописи (1883 — 1885). Из преподавателей Московской школы больше всего уважал Е. С. Сорокина, «знавшего рисунок как никто в те времена», И. М. Прянишникова и В. Г. Перова. Вспоминая годы учения, Михаил Васильевич пишет: «Сам Перов не был сильным рисовальщиком и при всем желании не был для нас в рисунке авторитетом, как Евграф Сорокин, не давались ему и краски, которые мы уже начинали видеть у молодых Сурикова, Репина, В. Васнецова. Не в этом была сила и значение В. Г. Перова. Была она в проникновении в тайники души человеческой, со всеми ее радостями и скорбями, с чудесной правдой и гибельной кривдой. И Перов, владея своими скромными красками, рисунком, умел освещать, как Тургенев, Островский, Достоевский, Л. Толстой, глубоко скрытые язвы человеческой природы, его умный глаз сатирика проникал в тайники сокровенного. Ему была одинаково доступна «высокая комедия», как и проявления драматические. Его художественный кругозор был широк и разнообразен. Его большое сердце болело за всех и за вся. И мы знали, что можно и чего нельзя получить от нашего славного учителя. А он такой щедрой рукой расточал перед нами свой огромный опыт наблюдателя жизни. Все, кто знал Перова, не мог относиться к нему безразлично. Его надо было любить или не любить со всею пылкостью молодости, и мы, за редкими исключениями, его любили».
      Первой во всех отношениях самостоятельной работой и по теме и по чисто «нестеровской» живописи была картина «Христова невеста» (1886). До этого он писал, следуя по стопам своих учителей, жанровые сценки и пробовал свои силы в исторических композициях. Уход художника в благостный мир тишины и святости, очищения от «суеты сует жизни» в значительной степени обусловлен его личными переживаниями, связанными с преждевременной смертью жены — юной обаятельной женщины.
      В неоконченной автобиографии Нестеров писал:
      «Тогда же у меня явилась мысль написать свою «Христову невесту» с лицом Маши. С каким хорошим чувством писал я эту «картину-воспоминание». Мне иной раз чудилось, что я музыкант, что играю на скрипке, что-то до слез трогательное, что-то русское, такое родное, задушевное, быть может, Даргомыжского. В этой небольшой картине я изжил долю своего горя...
      Любовь к Маше и потеря ее сделали меня художником, вложили в мое художество недостающее содержание, и чувство, и живую душу — словом, все то, что позднее ценили и ценят люди в моем искусстве.
      С этой картины произошел перелом во мне, появилось то, что позднее развилось в нечто цельное, определенное, давшее мне свое «лицо». Без этой картины и без всего, что пережито с нею, «не было бы того художника, имя которому «Нестеров», не написал бы этот Нестеров ни «Пустынника», ни «Отрока Варфоломея», не было бы в Русском музее «Великого пострига», «Димитрия Царевича», не существовало бы и большой картины [«Душа народа»] и двух-трех моих портретов, кои автор считает лучшими характеристиками из всех им написанных».
      Картины «Пустынник» (1888 — 1889), «Видение отроку Варфоломею» (1889 — 1890), «Юность Сергия Радонежского» (1892 — 1897) принесли Нестерову широкую известность. Они вызывали чувство восхищения его умением передать тихую красоту и благодать истинно русской природы в ее слитности с настроением человека.
      Вместе с тем сам Нестеров признавался в одном из писем 1898 года: «...творчество мое, как мне кажется, имеет в себе нечто болезненное, поэзия моих произведений — поэзия одиночества, страстного искания счастья, тишины и душевного покоя... Картины мои слишком субъективны, в этом кроется и крайнее разноречие в суждениях о них. Кто же сомневается в их искренности, тот глубоко неправ».
      Во второй половине девяностых годов Нестеров приступил к осуществлению давно задуманного им цикла картин о трагической судьбе русской женщины. Из этих произведений лучшим считается «Великий достриг» (1897 — 1898). Позднее художник неоднократно возвращался к «женской» теме и создал несколько трогательно поэтичных картин («На горах», «За Волгой», «Два лада», «Лето», «Одиночество», «Думы»), отчасти навеянных романами Мельникова-Печерского «В лесах» и «На горах».
      В 1890 году Нестеров начинает работать (вместе с В. М. Васнецовым) во Владимирском соборе в Киеве: церковным росписям (в Киеве, Москве, в Абастушане) он отдал в общей сложности более двадцати лет. Возможно, под воздействием церковной живописи в некоторых картинах Нестерова появляется известная стилизация в изображении «святых людей» и «голубиц». Более всего это заметно в цикле картин, посвященных преподобному Сергию Радонежскому (1892 — 1897) ив «Дмитрии царевиче убиенном» (1899). Вместе с тем в этих работах — «несте-ровское» восприятие русской природы, воспетой им и в так называемых чистых пейзажах.
      Не считая себя портретистом по призванию, Нестеров (говоривший, что «портреты — это дело Репина и Серова») создает в дореволюционные годы портреты, принесшие ему всеобщую известность и признательность: Е. И. Нестеровой (1905) и О. М. Шретер, дочери художника (1906), изображенной в костюме амазонки на фоне пейзажа. В отличие от картин, написанных, как правило, в «тихом» музыкально-живописном звучании, портретные работы Нестерова отличаются, как правило, сочным колоритом, оптимистическим восприятием жизни. Особенно ярко эти новые качества нестеровского искусства проявились в портретной живописи советского времени.
      В трудные годы, наступившие после Октябрьской революции, Нестеров жаловался своему сверстнику и другу художнику А. Турыгину: «Не работается, ни к чему. Повторять себя надоело, а новых мыслей нет, а те, что есть, — около печки сидя, — не напишешь». Но уже в 1923 году он сообщает тому же адресату: «Хочу жить, действовать, работать до последнего часа». Воспрянув от временного уныния и растерянности, Нестеров приступает к исполнению портрета младшей дочери, Н. М. Нестеровой («Девушка у пруда»). Затем был написан портрет давнишнего приятеля художника — академика А. Н. Северцева (1925). Эта работа как бы открывает галерею жизнеутверждающих портретов ровесников и младших современников Нестерова, близких ему творческих натур, способных отдавать себя целиком искусству или науке.
      В том же 1925 году были созданы еще два портрета — В. М. Васнецова и П. Д. Корина; в 1928 году — семь портретов и среди них отличный автопортрет, по поводу которого Нестеров спешит сообщить в письме другу: «Грабарь находит, что старость моя — «завидная старость», что если бы не Советская власть, то, может быть, никто бы и не знал об этой скрытой до 17-го года, до октябрьской революции, способности моей к чистому портрету... Словом, еще «жив Курилка».
      Десятилетие 1930 — 1940 годов ознаменовано в творческой биографии Нестерова созданием лучших портретов представителей советской интеллигенции: художников А. Д. и И. Д. Кориных (1930), скульптора И. Д. Шадра (1934), академика-профессора зоологии А. Н. Северцева (1934, второй портрет), хирурга С. С. Юдина (1935), академика-физиолога И. И. Павлова (1935), певицы К. Г. Держинской, художницы Е. С. Кругликовой (1938), скульптора В. И. Мухиной (1940).
      22 июня 1941 года, в день вторжения фашистских войск на территорию нашей страны, Нестеров начал писать портрет архитектора А. В. Шусева. Всем, кто пытался уговорить художника эвакуироваться из Москвы, он отвечал, что начал портрет Шусева в Москве, в Москве и кончит.
      «Впереди я вижу события не только грозные, но и светозарные, победные», — писал М. В. Нестеров в октябре 1941 года.
     
      Портрет И. П. Павлова (1935)
     
      М. В. Нестеровым написано три портрета И. П. Павлова: два живописных (1930 и 1935 гг.) и один литературный, вошедший в книгу воспоминаний художника «Давние дни». Исполнению портретов предшествовало знакомство с фотографиями, в которых Нестеров не нашел ничего такого, что бы его «пленило, раззадорило». Типичное лицо ученого, профессора, лицо благообразное, даже красивое, и... только. Я не вижу в нем признаков чрезвычайных, манящих, волнующих мое воображение... и это меня расхолаживает». Но первая же встреча с Павловым дала возможность художнику почувствовать, что Иван Петрович «донельзя самобытен, непосредствен. Этот старик 81 года был «сам по себе», и это было настолько чарующе, что во мне, — говорит Нестеров — исчез страх перед неудачей, проснулся художник, заглушивший все, осталась лишь неумолимая жажда написать этого дивного старика».
      Живя в Колтушах на правах желанного гостя, Нестеров все время присматривался к Павлову, изучал его характер, старался понять, уяснить себе трудную, столь необычную модель.
      «Светлый ум И. П-ча ничем не был затемнен: говорил ли он о биологии, вообще на научные темы или о литературе, о жизни — всегда говорил ярко, образно, убежденно. То, чего не понимал он, в том просто, без ложного самолюбия, признавался. Во всем он был законченным человеком; мнения свои выражал горячо, отстаивал их с юношеским пылом...
      Я едва усадил его за стол, — рассказывал Нестеров. — Неуемный старик: сидеть не любит. Все бы ему кипеть, бурлить. Наконец сел за стол, раскрыл свежую книжку английского журнала. Ну, думаю, будет спокойно читать. Где там! Как ударит кулаком об стол! Страницу не листает, а рвет! Это он гневается на автора статьи, который возражает против его учения об условных рефлексах. Доказывает мне нелепость возражений, спорит с ним, грозя очами, негодует! Ну, на втором портрете я так и написал его с кулаками. Пусть грозит глупцам и невеждам!»
      Первый портрет был одобрен всем семейством Павлова и его сотрудниками; на персональной выставке произведений Нестерова в 1935 году портрет также получил одобрительные отзывы. И лишь сам художник остался недоволен своей работой, считая, что Павлова надо было показать «в более ярких его проявлениях», что «необходимо написать другой портрет этого совершенно замечательного человека».
      Угрожающее состояние здоровья Павлова заставило ускорить исполнение второго портрета. Семидесятитрехлетний художник вновь отправляется в Колтуши.
      Позируя, Павлов то и дело задавал вопросы своему заместителю по биостанции, который ежедневно приходил к нему с докладом и усаживался, по просьбе Нестерова, напротив; стол и горшок с цветами «убор невесты» разделял собеседников.
      9 сентября Михаил Васильевич сообщает П. Д. Корину:
      «Я работаю с остервенением, по 5 — 8 часов простаиваю у мольберта.
      Портрет почти закончен, голова вышла, бьюсь над руками характерными, а старик бедовый; сидеть смирно не может».
      Много заботы доставлял художнику скучный фон портрета — стандартные, какие-то игрушечные коттеджи научного городка, видные через окно. Чтобы не огорчать Павлова, Нестеров сохранил этот неживописный ландшафт, о чем впоследствии сожалел, считая фон самым слабым местом в данной работе. Тревожил Михаила Васильевича и жест Павлова: «Кто же изображает ученого, да еще великого, с кулаками?» Между тем именно этот жест, столь типичный для Павлова, прекрасно характеризует волевой «взрывчатый» характер известного ученого, до глубокой старости испытывавшего неувядающий интерес к научным экспериментам, к жизни.
     
      Б. В. ИОГАНСОН (род. 1893)
     
      Народный художник СССР Борис Владимирович Иогансон художественное образование получил в Училище живописи, ваяния и зодчества у А. Е. Архипова, Н. А. Касаткина, С. В. Малютина и К. А. Коровина. Но перед тем как поступить в 1913 году в Московское Училище живописи, Иогансону, как он сам говорит, «посчастливилось для подготовки к конкурсному экзамену по искусству заниматься в частной студии замечательного педагога — художника Петра Ивановича Келина. Это был мой первый, большой, настоящий учитель реализма». Из студии Келина Иогансон пришел в Училище живописи отлично подготовленным по рисунку, и это дало ему возможность основательно усвоить все специальные предметы. С особым чувством благодарности Иогансон всегда вспоминает занятия в мастерской, поочередно руководимой С. В. Малютиным и К. А. Коровиным. Иогансон пишет: «Я учился в классе К. Коровина в Училище живописи два года и имел возможность узнать его ближе в непосредственном с ним соприкосновении. Это был человек необыкновенной одаренности во всех областях искусства, мастер живописи, к тому же наделенный исключительным живописным глазом, весельчак, эпикуреец... Он влиял, в смысле живописной направленности, даже на таких художников, как Серов и Левитан. Они любили в нем талант живописца и обращались именно к этой стороне его дарования».
      В искусстве того времени, когда молодой Иогансон овладевал профессией художника (1911 — 1918), существовало множество группировок и течений, враждовавших между собой. Именно в те годы идейно содержательная реалистическая живопись подвергалась ожесточенным нападкам со стороны различного рода «левых», модернистских направлений, со стороны приверженцев девиза «искусство для искусства». Надо было смолоду обладать твердым убеждением, что только реалистическое искусство способно служить народу, чтобы не поддаться всем «соблазнам моды».
      Иогансон рано познал условия жизни бедноты и «отщепенцев общества» в царской России. Он видел картины печального существования рабочего и ремесленного люда в Грузинах (около Тишинского рынка в Москве), где долгие годы проживало семейство Иогансона. Побои, пьянство, поножовщина, скандалы здесь были рядовым явлением.
      Молодой художник был свидетелем баррикадных сражений рабочих Красной Пресни с полицейскими и казаками, пытавшимися задушить революционные выступления рабочего класса против царского режима. Иогансон видел похороны Баумана, сопровождаемые многолюдной демонстрацией с лозунгами, призывавшими к свержению самодержавия.
      Еще будучи учеником Комиссаровского технического училища (до поступления в келинскую студию), Иогансон проявлял углубленный интерес к литературе, музыке и театру. (Было время, когда он собирался стать актером и даже пробовал играть на сцене.) Книги Горького, Серафимовича, Вересаева заставили юношу Иогансона направить свое внимание на революционную борьбу народа за свое освобождение.
      Как художник-жанрист и психолог Иогансон впервые выступил на ученической выставке 1914 — 1915 годов картиной «У всенощной», выделявшейся среди работ его товарищей по школе живописи. Изображая вечернюю службу в Успенском соборе в Кремле, художник показал на первом плане женщину с опущенной черной вуалью. Образ этой скорбящей женщины вызывал ассоциацию с действительностью тех дней, когда в газетах ежедневно мелькали списки убитых на фронтах империалистической войны. Тогда на каждом шагу встречались матери и жены погибших, одетые в траур. Картина была настолько талантлива по живописно-психологическому решению темы скорби, что М. В. Нестеров специально разыскивал Иогансона, чтобы познакомиться с ним и сказать, что «это настоящее, это от подлинного искусства». (Картину «У всенощной» с ученической выставки приобрел коллекционер, который с выгодой перепродал ее и отправил в Париж.)
      Стремление Иогансона к «жанру с психологией» не встречало поддержки со стороны К. Коровина, говорившего: «Зачем тебе сюжет, гляди широко раскрытыми глазами, пиши природу такой, какой ее видишь». При всей авторитетности Коровина как педагога и блестящего колориста Иогансон сумел противостоять его совету, сохранив свое собственное отношение к призванию художника-реалиста. Все последующее творчество Иогансона убеждает нас в правильности избранного им пути.
      Октябрьская революция дала возможность развернуться таланту художника. Он с увлечением пишет картины о жизни Советской страны, о борьбе с разрухой, с контрреволюцией и пережитками капитализма, укоренившимися в сознании отсталых людей.
      Человек со всей сложностью его духовной жизни, переживаний и чувств стал в центре внимания Иогансона. В двадцатых годах он создает картины «На борьбу с разрухой» (1922), «Советский суд», «Рабфак идет», «Узловая железнодорожная станция в 1919 году» (все три написаны в 1928 г.).
      Период творческого взлета художника характеризуют картины «Допрос коммунистов» (1933), «На старом уральском заводе» (1937), «Выступление В. И. Ленина на III съезде комсомола» (1950). Хотя последняя работа написана в соавторстве с группой молодых художников, в ней явственно видно «иогансоновское» и в замысле, и в композиционном решении темы, и в плотной, материально-предметной живописи. Работая с помощниками, Иогансон преподал им уроки мастерства, доверял самостоятельно прописывать всю картину, композиционно определившуюся в основном в его предварительном карандашном эскизе. Когда же коллективу показалось, что все уже «встало на свое место», Борис Владимирович остался на несколько дней в мастерской один и, как говорится, «прошелся» по всему холсту рукой мастера.
      В творчестве художника немалое место занимают портреты и пейзажи, натюрморты и иллюстрации. Известны его портреты Д. В. Зер-каловой (1947) и В. И. Немировича-Данченко (1948), натюрморты: «Купавки и незабудки» (1939), «Натюрморт с грибами» (1946), «Розы» (1955), «Осенний букет» (1955).
      Борис Владимирович является профессором Московского института имени Сурикова. Художник-коммунист, он воспитывает молодых художников активными борцами за чистоту принципов искусства социалистического реализма.
      Ведет Иогансон и большую общественную работу. Он был председателем Оргкомитета Союза художников СССР, президентом Академии художеств СССР, директором Третьяковской галереи. Ему принадлежит целый ряд статей по изобразительному искусству, вошедших в дважды изданную книгу «Молодым художникам о мастерстве». Опубликованы также его методические руководства по живописи. Иогансон продолжает активно выступать в периодической печати — в газетах и журналах, откликаясь на волнующие вопросы художественной жизни нашей страны.
     
      «Допрос коммунистов» (1933)
     
      Коммунисты, проводившие подпольную работу в тылу белых, попали в плен. Их допрос происходит в штабе белогвардейских войск. Коммунисты стоят плечом к плечу. Сразу создается ощущение, что эти люди связаны единством убеждений и действий. Мужчина в черной кожаной куртке и матросской тельняшке стоит спокойно, крепко, твердо, как будто он допрашивает белогвардейских офицеров, а не они его. Девушка старается сдержать свое волнение. Взгляд ее прищуренных глаз говорит о презрении к белогвардейцам.
      Мужественные, смелые, убежденные в своей правоте, коммунисты понимают, что они во власти врагов, но их воля к борьбе не сломлена. Они знают, что за ними стоит партия, народ, они уверены в победе революционных сил.
      Белогвардейцев художник изобразил во всей неприглядности их морального облика. Седой жандармский полковник в ярко-синем мундире грузно сидит в кресле, по-бычьи склонив лысеющую голову с жирным затылком и багровой от злости шеей. Рука тянется к нагану — полковник теряет власть над собой, его душит бессильный гнев. Офицер, поднявший хлыст, угрожающе смотрит на допрашиваемых. Бешеная ненависть этого бандита с папиросой в зубах разбивается о спокойствие и стойкость двух безоружных коммунистов. Внешний лоск не может скрыть омерзительность и офицера с прилизанными на пробор волосами. Он читает какой-то документ, видимо, только что отобранный у арестованных.
      Итак, с одной стороны, люди чистого, горячего сердца, мужественные революционеры, с другой — холеные, с иголочки одетые, но опустошенные, циничные белогвардейцы. Моральное превосходство представителей рабочего класса, выступающих в картине в образах коммунистов, совершенно очевидно.
      Фигуры коммунистов выделены и местом на картине и освещением. В комнате на полу роскошный текинский ковер, мягкие золоченые кресла; на офицерах щегольские мундиры. Контраст одежды коммунистов и окружающей обстановки усиливает напряженность и остроту ситуации.
      Фигура конвоира с винтовкой, почти сливающаяся со стеной, воспринимается в последнюю очередь и как бы замыкает враждебное кольцо, в котором оказались безоружные коммунисты.
      Картина написана в тревожной коричнево-красной колористической гамме с отдельными яркими пятнами черного и ярко-синего цвета. Матрос в черном и девушка в желтом отчетливо выделяются на фоне красного ковра и полумрака стен комнаты, написанных в приглушенных тонах. Свет, падающий справа и сверху, усиливает впечатление драматичности сцены. Эта драматичность усугубляется темно-синим окном, сквозь которое в комнату проникает ночная уличная мгла.
      Большой интерес представляет рассказ самого Иогансона о работе над картиной «Допрос коммунистов». Высказывания художника помогут учителю оживить беседу с учащимися. Вот что пишет Иогансон в статье «Роль интуиции и логики в художественном творчестве» (статья приводится в сокращенном виде).
      «Когда-то, примерно в самом начале двадцатых годов, я служил в театре у Каменного моста — был там декоратором... В эти годы в театре шла пьеса (автора и названия пьесы не помню). Запомнил только одну сцену: стояла в полушубке девушка, которую допрашивал какой-то офицер. И все. Казалось, я начисто забыл этот эпизод. Потом, спустя добрый пяток лет, пришлось мне быть в музее Красной Армии, где увидел фотографию с наших командиров и неподалеку — фотографию банди-тов-анненковцев. Я был ошеломлен разительным контрастом лиц: с одной стороны, благородные, красивые, мужественные люди, а с другой — отребье рода человеческого. Возникло естественное сопоставление. Редко художник не одержим какой-либо идеей. Меня лично тогда преследовала идея сопоставления классов, желание выразить в живописи непримиримые классовые противоречия. Для меня было ясно: чтобы выразить эту идею, прежде всего, необходимо набрести на сюжет. Начинаются очень сложные поиски сюжета. И вот тогда, из глубин памяти, поднимается нечто виденное мною: где-то я видел в полушубке стоящую девушку. Сначала возникает приблизительное оформление идеи в сюжете. Надо столкнуть два класса — когда, где, в какой обстановке? Быть может, на поле сражения? «Неожиданно» явилась мысль столкнуть их тде-то в избе, на допросе, друг против друга. Сначала я себе представил, что мой положительный герой — девушка, она ассоциировалась с давно прошедшими воспоминаниями о пьесе. Потом возник образ юноши — он больше подходит к моей идее мужества и стойкости класса пролетариата. Юношу допрашивают в избе белогвардейцы. Где они могли находиться? Скажем, в Сибири. Дальше мысленно уточняю обстановку: ясно, что генералы и офицеры занимали лучшее помещение в городе или предместье. Чье помещение может быть лучшим? Какого-то фабриканта, возможно мукомола. Явственно представил всю обстановку: полы крашеные, на них дорожка лежит, в углу иконы, портрет Колчака. День морозный, окна заиндевели.
      И я написал такой эскиз: допрашивающий анненковец, в черном полушубке, со стеком в руке стоит в надменной позе. Эскиз не понравился; получается что-то веселенькое: замороженное окошко, солнышко через него светит, зайчики бегают. Нет драмы. В чем дело? Очевидно, надо взять нечто противоположное тому, что не удовлетворяет. Не нравится день — возьми ночь, искусственное освещение. Попробовал — получается интереснее, напряженнее, драматичнее. Не нравится стоящий офицер — посади его, тем более что стоящая фигура и пластически не устраивает. И вот когда я его посадил, пришел другой смысл вещи: коммунисты, хотя и стоят связанными, стали наступать на белогвардейцев, загнали их в угол. Эскиз явно обогащался...
      Однако может показаться, что форма подсказала мне содержание. Это неверно. Очевидно, в данном решении и форма и содержание следовали друг за другом по пятам, переплетались, иногда вступали в конфликт. Но в завершающем этапе работы над картиной они соединились, дополнили друг друга, образовали единый сплав, коль скоро мое произведение признано удачным. Точно такая же история у меня повторилась и с картиной «На старом уральском заводе».
     
      «На старом уральском заводе» (1937)
     
      В мрачную литейно-формовочную мастерскую старого уральского завода пришел хозяин с подхалимом-приказчиком, который с ядовитой усмешкой, видимо, что-то нашептывает ему, подсчитывая на пальцах провинности рабочего «смутьяна». Лицо заводского приказчика выражает хитрость и жестокость. Немало вреда приносили рабочему классу такие «радетели» хозяйского добра. По их доносам сотни и тысячи рабочих выбрасывались на улицу, оставались безработными. Едва ли благополучно пройдет и это столкновение литейщика с капиталистом. Но рабочий ничуть не боится хозяина и даже не считает нужным встать перед ним.
      Красива и мужественна фигура рабочего-литейщика. Мускулистая широкая грудь и сильные натруженные руки говорят о большой физической выносливости.
      Горящие ненавистью глаза литейщика в упор устремлены на рыхлого и грузного хозяина в шубе на бобровом меху.
      Во мраке литейной виднеются еще двое взрослых рабочих и один мальчик-подмастерье. Их глаза чуть сверкают в темноте. Они боятся открыто поддержать своего вожака, но смотрят на заводчика с недоверием, зная, что от него добра ждать не приходится.
      Отсветы пламени из раскаленной печи выхватывают из мрачного помещения главные фигуры поединка, подчеркивают напряженность момента. Вдали, в проеме цеха, видны отсветы от плавильных печей, справа из маленького окна просачивается тусклый дневной свет.
      Содержание картины навеяно художнику теми впечатлениями, которые остались у него от посещения уральского завода, построенного еще при Петре I и принадлежавшего богачу Демидову.
      Б. В. Иогансон рассказывает: «Я поехал на Урал для того, чтобы собрать материал к задуманной мною картине «На старом уральском заводе». Перед поездкой я прочел довольно обширную литературу о старом, демидовском Урале. Мне с большим трудом удалось найти цех, который оставили непереоборудованным как музейную редкость. Этот мрачный кирпичный сарай с маленькими окнами и толстыми почерневшими стенами походил на тюрьму. Я беседовал со старыми рабочими, они великолепно помнят ту мрачную обстановку, в которой приходилось работать. В этом цеху у меня начал рождаться сюжет картины. Воображение мне подсказывало различные типы рабочих, хозяина и приспешников его.
      Главная идея, которую я хотел выразить в картине, — показать ужасы капиталистической эксплуатации и людей, которые боролись с капиталистами еще в прошлом столетии...
      Обстановка мрачная — мастерская с допотопными средствами производства. Главный герой картины — рабочий на первом плане — отчетливо сознает, что такое хозяин, борется с ним и призывает других рабочих бороться. Это образ рабочего — представителя класса, за которым будущее. За ним стоит старый рабочий, который... уже начинает сознавать правду. В глубине — сгорбленные фигуры рабочих и чахоточный мальчик-подросток, олицетворяющие непосильный труд. Рабочий, подбрасывающий в печку уголь, — это тип беспробудного пьяницы, которого загубил каторжный труд. Слева — хозяин и приказчик — подлец и взяточник, который замучил рабочих штрафами».
     
      А. А. ПЛАСТОВ (род. 1893)
     
      Аркадий Александрович Пластов, уроженец села Прпслонихи, с детских лет хорошо знаком с жизнью деревни, о трудом крестьян. Он по собственному опыту знает весь цикл сельскохозяйственных работ от вспашки до уборки хлебов в закрома.
      Отец, дед и прадед Пластова были иконописцами, не порывавшими прочных связей с деревней, церковные работы для них были своего рода отхожим промыслом.
      В 1914 году Аркадий Пластов, окончив Симбирскую школу, отправился в Москву и поступил учиться в Московское Училище живописи, ваяния и зодчества на отделение скульптуры. Через три года вернулся в родную Прислониху. Работал секретарем Комитета бедноты, секретарем сельсовета, урывками начал заниматься живописью.
      В Прислонихе Пластов живет и работает до сих пор, лишь изредка осенью или зимой отлучаясь в Москву. Привязанностью к неиссякаемому роднику своего искусства художник напоминает М. Шолохова, почти безвыездно живущего в станице Вешенской.
      Жизнь родной деревни остается постоянной и главной темой пластов-ского творчества. Его картины и акварельные иллюстрации пронизаны живым ощущением действительности, выражают любовь художника к труженикам колхозной деревни.
      Характер своих героев художник знает всесторонне, любит их непосредственность и деловитость.
      Особые симпатии Пластова вызывают деревенские ребята, трудолюбивые, смышленые, расторопные; редко в какой из его картин не встретишь сельских детей или подростков.
      Начиная с 1931 года, когда Пластов, художник и член колхоза села Прислониха, всецело отдался творчеству, им написано очень много картин и бесчисленное количество этюдов. Сам художник говорит: «Меня нестерпимо тянуло изображать дорогой для меня крестьянский мир, со всем его простором и свежестью, с его горем и радостью, с его темнотой и бедностью, с его дикой и грубой силой».
      На глазах Пластова преображалась и сама деревня и ее люди, и художник с радостью изображал положительные стороны в жизни колхозной деревни.
      Характеризуя пластовское творчество в целом, художник Ю. И. Пименов пишет: «Пластов развивает живописную, душевную, деревенскую линию русского искусства, развивает своеобразно, по-новому, с очень современным, советским характером видения. Его живопись очень красиво писана, его мир полон лирического тепла, хитринки, физического ощущения жизни, русского народного юмора. Картины Пластова пахнут скошенным сеном, парным молоком, теплом женского тела, едким мужским потом».
      Колхозная жизнь дала художнику сюжеты для таких значительных произведений, как «Первый снег» (1936), «Купание коней» и «Колхозное стадо» (1938), «Праздник урожая» (1939).
      Из того, что Пластовым было создано в годы Великой Отечественной войны, выделяется картина «Фашист пролетел» (1942).
      «Какое же искусство мы, художники, должны взрастить сейчас для нашего народа? — спрашивал Пластов, когда наступил день победы нашей страны «над чудовищными, небывалыми еще во всей истории человечества силами зла, смерти и разрушения». На свой же собственный вопрос художник ответил: «Искусство радости».
      «Что бы это ни было: прославление ли бессмертных подвигов победителей или картины мирного труда, миновавшее безмерное горе народное или мирная природа нашей Родины, — все равно все должно быть напоено могучим дыханием искренности, правды и оптимизма. Это настроение и определило содержание новой моей картины «Сенокос».
      «Я, когда писал эту картину, все думал: ну, теперь радуйся, брат, каждому листочку радуйся — смерть кончилась, началась жизнь. Лето 1945 года было преизобильно травами и цветами в рост человека, ряд при косьбе надо было брать в два раза уже обычного, а то, где место было поплотнее, и косу бы не протащить и вал скошенных цветов не просушить. А ко всему тому косец пошел иной: в ряду с двужильными мужиками-стариками вставали подростки, девчата, бабы. Ничего не поделаешь — война. Кто покрепче, был в армии. Но несказанно прекрасно солнце, изумруд и серебро листвы, красавицы березы, кукование кукушек, посвисты птиц и ароматы трав и цветов — всего этого было в преизбытке».
      В конце августа 1945 года художник начал вторую картину — «Жатва». Писал одну и другую параллельно.
      В «Жатве» изображены те, кому еще рано полем заниматься, — говорит Пластов, — и те, кому уже поздно за него браться», иными словами: в страшные годы войны деревня осиротела, потеряв на полях сражений отцов и сыновей; их место в крестьянском хозяйстве заняли и стар и мал.
      За «Сенокос» и «Жатву» художник был удостоен Государственной премии 1-й степени.
      К лучшим произведениям Пластова последующего периода относятся: «Колхозный ток» (1949), «Ужин трактористов» и «Витя-подпасок» (1951), «Родник» (1952), «Летом» и «Весна» (1954), «Август колхозника» и «Девушка с граблями» (1957), а также серия портретов колхозников и детей села Прислонихи. Любовь к деревенской жизни и русской природе помогает художнику находить красивое вокруг себя повсюду. Почти во всех его картинах действие происходит среди природы, на открытом воздухе.
      Большой интерес представляют иллюстрации Пластова к поэме Н. А. Некрасова «Мороз, Красный нос», к повести А. С. Пушкина «Капитанская дочка», к рассказам А. П. Чехова, к произведениям Л. Н. Толстого.
      За серию картин «Люди колхозной деревни» художнику присуждена Ленинская премия за 1966 год.
     
      «Фашист пролетел» (1942)
     
      Осень. Осыпаются листья с березок, желтеет трава. Колхозное стадо пасется на лугу, вдали зеленеют озимые всходы — обычный сельский пейзаж, овеянный тихой прелестью золотой осени. Над этой спокойной сельской местностью пролетел фашистский самолет-стервятник. Оставив кровавый след на мирной земле, сделав свое грязное дело, истребитель спешит удрать от возмездия.
      Около убитого мальчика-пастушка, охранявшего колхозное стадо, сидит его верный друг — собачонка; задрав морду к небу, она жалобно скулит. Встревожилась и скотина: овцы и коровы уныло разбрелись по опушке леса, озираются по сторонам, прислушиваются к завыванию осиротевшей собачонки. Кажется, что и березки тревожно зашелестели листвой.
      Художником образно показана звериная сущность фашизма, вся бессмысленность убийства пастушка. И это основное содержание картины особенно остро воспринимается, так как действие развивается на фоне мирной русской природы.
      Картина Пластова призывала в годы войны к отмщению, к беспощадному отпору завоевателям, которые творили зло повсюду, даже вдали от фронта военных действий — в глубоком тылу нашей Родины, не щадя ни стариков, ни женщин, ни детей.
      Новым поколениям советских людей, знающих о прошедшей войне только понаслышке, картина «Фашист пролетел» напоминает о тяжких преступлениях гитлеровских молодчиков-головорезов, еще не ответивших сполна перед судом истории.
     
      Т. Н. ЯБЛОНСКАЯ (род. 1917)
     
      Народный художник УССР Татьяна Ниловна Яблонская родилась в Смоленске. С одиннадцатилетнего возраста живет на Украине (с 1928 г. в Одессе и Каменец-Подольске, с 1930 — в Киеве). Ее отец Нил Александрович Яблонский сделал очень много для развития художественного дарования своих дочерей Татьяны и Елены. В молодости он пытался поступить в Академию художеств, но безуспешно; по настоянию родителей окончил историко-филологический факультет Московского университета, после чего стал работать хранителем Смоленской картинной галереи и учителем рисования; руководил студией пролеткульта и выступал с рисунками в газете «Рабочий путь». При всей занятости он находил время для воспитания двух дочерей и сына. Отец был строг и не любил нарушать установленный им порядок домашних занятий. Он меньше всего уповал на врожденные способности Татьяны и Елены, поэтому заставлял их ежедневно рисовать с натуры натюрморты из предметов домашнего обихода, интерьеры. Когда дошла очередь до изображения человека, обязанности натурщика распределялись между всеми членами семьи. В конце учебного года Нил Александрович устраивал выставку детских рисунков с выдачей «премий» за лучшие работы. Рассказывая детям о художниках, он тут же показывал репродукции с картин. Особое предпочтение отдавал живописи Репина и Серова, а также «малых» голландцев и французских мастеров. Нил Александрович устраивал увлекательные игры, способствующие развитию зрительной памяти, давал задания по составлению орнаментальных композиций из растительного мира, по иллюстрированию прочитанных книг. В доме Яблонских даже «издавался» собственный журнал под названием «Сверчок». Один из номеров «Сверчка» сохранился у Татьяны Ниловны — это обыкновенная школьная тетрадь с рассказами, баснями, стихами и загадками. Каждый «автор» рисовал к своему сочинению заставки, концовки, буквицы, иллюстрации.
      Как правило, воскресные дни Нил Александрович проводил вместе с детьми в музеях или в экскурсиях по окрестностям Одессы и Каменец-Подольска.
      Строгий регламент жизни, установленный отцом и всегда поддерживаемый матерью, Верой Георгиевной (бывшей преподавательницей иностранных языков), способствовал успеваемости детей по всем школьным дисциплинам.
      Получив дома хорошую подготовку по рисунку, сестры Яблонские были приняты сразу на второй курс Киевского художественного техникума, а в 1935 году — в Киевский художественный институт. Здесь Татьяна Яблонская выдвинулась в число наиболее одаренных студентов, училась отлично, была активной комсомолкой, любила спорт, много читала. Помимо академических работ на экзамены всегда представляла наброски и этюды, сделанные дома, в студенческом общежитии, на улицах Киева.
      Первую летнюю практику Татьяна Яблонская вместе с однокурсниками провела в сельскохозяйственной коммуне в Черниговской области. Лес, озера, пруды, река Десна, мелодичные украинские песни, а главное, чудесные трудолюбивые люди — все это пленяло и запоминалось. Вторая, преддипломная практика проходила в Алупке, на даче Всероссийской Академии художеств. Здесь Яблонская начала по-настоящему постигать особенности живописи на плейере (открытом воздухе).
      В процессе работы над дипломной картиной «Возвращение с сенокоса» выяснилось, что этюдов, сделанных в Черниговской области и Алупке, недостаточно для создания картины. Пришлось на все лето отправиться в Канев, откуда Яблонская возвратилась с таким количеством натурных этюдов, что их хватило бы на несколько картин.
      Но война, внезапно ворвавшаяся в жизнь нашей страны, заставила весь советский народ перестроиться на военный лад, отложить на время многие начатые дела. Не закончив дипломную работу, которую Яблонская исполняла параллельно с картиной «Колхозная свадьба» (по заказу Московского товарищества художников), она вместе с сестрой эвакуируется из Киева в Саратов, а затем в один из колхозов Саратовской области. Елена работала учетчицей в тракторной бригаде, Татьяна косила, полола, скирдовала, молотила, возила на волах воду для поливки огородов, словом, была заправской колхозницей. Здесь она «познала радость труда в коллективе и воочию убедилась, сколь велико значение взаимной поддержки в тяжелую годину, горела желанием побольше сделать для колхоза, для его людей».
      Изредка Т. Яблонской удавалось сменить грабли или вилы на кисть живописца. Она безотказно выполняла просьбы колхозниц «срисовать» с фотографии погибшего на фронте мужа или сына. Таких портретов за три года пребывания в колхозе Яблонская сделала немало.
      Вернувшись в апреле 1944 года в освобожденный от немецких захватчиков Киев, она сразу же включается в педагогическую работу — руководит «сборным курсом» студентов, многие из которых недавно были солдатами; потрясенная видом искалеченного города, художница спешит запечатлеть в рисунках и этюдах следы фашистского нашествия; в тот же год она создает две картины — «Враг приближается» и «Разрушенный Киев».
      Творческие поиски Яблонской и сбор этюдного материала занимают довольно продолжительное время, иногда годы. Она стремится найти наилучшее решение зреющему замыслу; работая уже над самой картиной, Яблонская вновь принимается за этюды к ней. Даже после того как картина побывала на выставке и получила одобрительный отзыв, Яблонская иногда принимается вновь ее переписывать. Изредка она решается показать на выставке этюды, которые можно смело отнести к разряду картин, выполненных а-ля прима, то есть в один-два сеанса; этим работам при-сущи живописная свежесть и острая наблюдательность в отборе самого характерного и выразительного. К лучшим произведениям Яблонской относятся следующие: «Перед стартом» (1947), «Хлеб» и «В парке» (1949),. «Весна» (1950), «На Днепре» (1952), «Дома за книгой» (1956) п Другие.
      В творчестве Яблонской главное место принадлежит темам материнства, спорта и колхозного труда. Будучи сама матерью троих детей, художница умеет удивительно трогательно изображать детвору, молодых и заботливых мам, охраняющих сон малышей в колясках, на свежем воздухе. Ее картины и этюды, посвященные маленьким детям, школьницам и их родителям, отличаются живописной свежестью, жизнерадостным мироощущением.
     
      «Хлеб» (1949)
     
      С мая по сентябрь 1948 года Яблонская как преподаватель живописи в Киевском художественном институте руководила летней практикой студентов в селе Летаве, Чемеровецкого района, Хмельницкой области. Здесь-то и родилась у нее идея написать картину, посвященную замечательным людям артели имени В. И. Ленина, среди которых было одиннадцать Героев Социалистического Труда и около двухсот человек, награжденных орденами и медалями.
      Труд колхозников художнице был хорошо знаком по собственному опыту военных лет. Теперь она могла сразу «войти в тему», схватить главное в жизни обширного артельного хозяйства села Летавы, разбросанного на десятки километров.
      Общительная и приветливая, Яблонская сразу же завоевала уважение у колхозников, видевших, с каким рвением она работает изо дня в день как художник, с какой настойчивостью умеет заставить студентов увлечься своим делом — писать этюды с натуры, вникать в суть того, что происходит на их глазах.
      Сельскохозяйственные работы в Летаве (как и в большинстве колхозов нашей страны) легли после войны в основном на плечи женщин. Это важное обстоятельство, характерное для того времени, подчеркнуто в картине «Хлеб».
      С этюдником и рисовальными принадлежностями Яблонскую можно было встретить то на ферме, то в поле, то у молотилки. По ее словам, она «никогда так не увлекалась рисунком, как в Летаве, — рисовала просто «запоем». Все казалось очень интересным, захватывающим. Эти рисунки (их накопилось за лето около трехсот) и живописные этюды (преимущественно портретные) служили незаменимым подспорьем в работе над картиной.
      Главным вдохновителем в создании картины «Хлеб» был коллективный труд, веселый, всегда с песнями. «Ощущение этого коллективного труда, его боевой темп и радостный ритм очень запали мне в душу, — пишет Яблонская. — Когда началась уборка и я попала на огромный колхозный ток, то поняла, что именно здесь найду свой сюжет и смогу, может быть, выразить то, что меня переполняло.
      Огромные вороха золотой пшеницы, стрекотание веялок, гудение молотилки, автомашин, перекличка веселых голосов, ловкие, ухватистые, полные красоты движения женщин в белоснежных «хустках» (платках), огромные скирды снопов, как крепости, стоящие на току, — все это сразу поразило меня мощной, радостной симфонией труда».
      Яблонской удалось в полной мере воплотить эту радостную симфонию труда в картине «Хлеб».
      Организующую роль в композиционном решении картины выполняет фигура крестьянки, стоящей в центре. Засучивая рукава, она задорно смотрит на зрителя. Это обобщенный образ современной украинской крестьянки, и в то же время в чертах ее лица угадывается сходство с Тоней Николиной, изображенной в предварительном этюде с натуры. Кроме того, для центральной героини (и для колхозницы, завязывающей мешок с зерном) позировала Галя Невчас. «Очень она мне помогала в работе, — говорит Татьяна Ниловна. — Уж так бывало завяжет «хустку», так подоткнет «сшдшщю» (юбку), так встанет, что любо-дорого смотреть. Ни одна из городских женщин-натурщиц не могла повязать платок так, как это делала Галя, типично по-крестьянски, ловко, красиво.
      Работая над картиной, мне очень хотелось передать, что действие происходит именно на Украине, создать образ типичного украинского колхоза. И одела я своих женщин совершенно иначе, чем одеваются колхозницы Летавы. Там носят узкие модные «городские» юбки, совсем, по-моему, неудобные и некрасивые. Своих героинь я одела в типичные украинские «рясш сшднищ», с широкой «лиштвою» (полоса из пестрого материала — подшивка юбки). Да и очень уж красивы эти «рясш сшднищ», как все по-настоящему народное. Такие чудесные дают они складки, особенно когда женщины для удобства движения подтыкают их, открывая при этом всегда белоснежные полотняные сорочки. И сами женщины много красивее и стройнее в них, чем в узких «городских» юбках... Мне передавали, что летавские колхозницы были ко мне в претензии за этот «старомодный» наряд...
      Незадолго до конца работы ко мне в мастерскую зашла пожилая женщина — уборщица института. Раньше она жила с семьей в колхозе и даже работала там бригадиром. Откровенно говоря, я с трепетом ждала ее отзыва о картине. Мне хотелось знать мнение не столько художников, сколько тех людей, которых я изобразила на холсте, для кого и писала свою картину. Вдруг вижу, плачет. Потом говорит с чувством: «Оце картина, оце життя, оце богатство».
     
      Замечания к беседе
     
      В беседах по советскому искусству учитель имеет возможность показать учащимся 7-го класса достижения советских мастеров живописи в таких жанрах, как историко-революционный, портретный, бытовой, пейзажный. При ознакомлении с творчеством художников, упоминаемых в программе для 7-го класса, надо привлечь и ту часть материала, которая изучалась в начальной школе (см. книгу «Беседы по искусству в начальной школе», М.} «Искусство», 1965).
      Беседа о творчестве М. Грекова, А. Дейнеки, Г. Рижского, И. Бродского, М. Нестерова, Б. Иогансона должна дать учащимся представление о больших завоеваниях советского искусства в 20 — 30-е годы, то есть в первые два десятилетия после Октябрьской революции.
      Рассказывая о картине М. Грекова «В отряд к Буденному», учитель должен подчеркнуть, что в ней художник сумел отразить боевое настроение крестьянской бедноты, понявшей, на чьей стороне правда и справедливость, и осознавшей свой долг помогать Красной Армии защищать Советскую власть от белогвардейцев и интервентов. О том, как высоко были оценены творческие и гражданские заслуги «художника-конноармейца» — так называли Грекова бойцы Первой Конной, — свидетельствует приказ по Народному Комиссариату обороны от 29 ноября 1934 года, в котором было сказано: «Он старался показать только историческую правду, какой видел ее собственными глазами, и он знал, что эта правда настолько прекрасна, так насыщена подлинным героизмом восставших масс, что она не нуждается ни в каком искусственном приукрашивании. И поэтому полотна художника Грекова с их беспредельными южными степями, охваченными революционным пожаром, красными всадниками, в дыму кровавых схваток мчащимися навстречу смерти и победе, навсегда останутся ценнейшими живыми документами суровой и великой эпохи классовых битв».
      А. Дейнеке исполнилось всего-навсего восемнадцать лет, когда произошла Октябрьская революция. Воспитанник красноармейской студии, он ускоренными темпами овладевал профессией художника, одновременно работал в области журнальной графики. С полным правом к Дейнеке можно отнести слова Маяковского, считавшего себя «революцией мобилизованным и признанным». Дейнековские картины, рисунки, панно, плакаты, фрески, мозаики отличаются новаторским подходом как к выбору волнующей его темы, так и к изобразительным средствам. Картина «Оборона Петрограда» (как и многие другие работы Дейнеки — живописные, графические, декоративно-монументальные) свидетельствует о плодотворности его новаторских поисков.
      В «Обороне Петрограда» до предела лаконична характеристика события: «кольцевая» композиция картины позволяет зрителю представить себе непрерывность потока людей, устремленных к единой цели — во что бы то ни стало защитить «колыбель революции» от врага, стоявшего у ворот Петрограда. В беседе по этой картине можно спросить у учащихся, когда Коммунистическая партия обратилась к народу с призывом: «Все на защиту Петрограда!»; о чем говорит монолитная группа рабочих и работниц с винтовками на плечах; что символизирует верхний ряд бойцов, медленно идущих по мосту в обратном направлении; каково идейное содержание картины и как оно выражено художником.
      Третья из картин, посвященных теме «Гражданская война», — «Допрос коммунистов» Б. Иогансона — не требует особых пояснений. В числе вопросов, задаваемых по картине учителем, могут быть примерно такие: какие черты характера воплощены художником в образах коммунистов, как художник показал столкновение и непримиримость двух враждующих по своим убеждениям классовых сил.
      В беседе по второй картине Б. Иогансона — «На старом уральском заводе» — надо коротко рассказать учащимся о жестоких условиях быта и труда рабочих до революции, в частности на литейных заводах Демидовых. Можно привести рассказ самого художника о поездке на Урал и о том, как он работал над картинами. Напомните учащимся еще одно произведение Иогансона («Выступление В. И. Ленина на III съезде комсомола»), знакомое им по начальной школе.
      Картина И. Бродского «В. И. Ленин в Смольном» воссоздает ту обстановку, в которой жил и работал Ленин в штабе Октября до переезда Советского правительства в Москву, то есть по март 1918 года. Квартиры у Ленина в Петрограде не было. По возвращении из эмиграции в апреле 1917 года он поселился с Надеждой Константиновной Крупской у своей сестры Анны Ильиничны Елизаровой. С июльских дней — в подполье: в Разливе, Выборге, Гельсингфорсе. В начале октября Ленин нелегально вернулся в Петроград, жил на Выборгской стороне, в квартире Фофановой. С конца октября Ленин уже не покидал Смольного, лишь иногда уходя ночевать к знакомым, к В. Д. Бонч-Бруевичу. В Смольном (в комнате какой-то классной дамы института благородных девиц) через несколько дней после революции оборудовали жилье для Ленина и Крупской, перегородив комнату пополам дощатой перегородкой, наскоро оклеенной обоями. К «квартире» Ильича был прикомандирован солдат Желтышев, который топил печь и приносил обед из столовой: жидкий суп, кусочек хлеба с мякиной и иногда кашу — что полагалось по пайку всем сотрудникам Совнаркома и членам Временного Революционного комитета. Бывало и так, что Владимир Ильич сам отправлялся с солдатским котелком в столовую за супом.
      Бродский в картине «Ленин в Смольном» воспроизводит скромную обстановку комнаты, показывает черты характера Ленина, его человечность, способность работать в любых условиях.
      Картина Г. Ряжского «Председательница» выявляет те новые черты в жизни советского общества, которые были рождены революционным переворотом в октябре 1917 года. Сообщая учащимся биографию художника, следует особо подчеркнуть его активную роль в создании советского портретного жанра.
      Очень успешно выступил в жанре портрета и М. Нестеров, пришедший в советское искусство зрелым, сложившимся мастером. В портрете академика И. П. Павлова художник воплотил образ непримиримого борца 166
      против идеализма в науке. Великий ученый гордился своей родиной, любил народ. «Что ни делаю, — говорил Павлов, — постоянно думаю, что служу этим, сколько позволяют мои силы, прежде всего моему отечеству, нашей русской науке» (Собрание сочинений, т. I, М. — Л., 1951, стр. 12). Портрет создавался, когда Павлову шел восемьдесят шестой год. В преклонных годах был и художник Нестеров, в шутку говоривший, что им обоим сто пятьдесят восемь лет. В беседе о портрете Павлова желательно процитировать выдержки из воспоминаний художника о его знакомстве с Павловым и о том, как проходили сеансы позирования.
      Беседа по картине А. Пластова «Фашист пролетел» обычно проходит оживленно без подробных пояснений учителя. Картина вызывает у школьников сочувствие к убитому мальчику-пастушку и ненависть к фашистам. Но иногда все же приходится задать несколько наводящих вопросов, прежде чем учащиеся поймут всю глубину содержания картины. Например, что случилось с мальчиком, какое время года изображено и т. д. Попутно надо спросить, какие картины Пластова запомнились по начальной школе. Показ репродукций пластовских картин позволит учащимся шире ознакомиться с излюбленной тематикой художника, с его творческой индивидуальностью.
      Беседуя по картине Т. Яблонской «Хлеб», надо пояснить учащимся, почему на току работают главным образом женщины. Надо подчеркнуть значение коллективного труда. Следует привести рассказ самой художницы о том, как создавалась картина «Хлеб». Биография Яблонской дает хороший, поучительный материал для разговора о значении семьи и школы в воспитании активной творческой личности.