Пути чеховских героев

DjVu

      К ЧИТАТЕЛЯМ ЭТОЙ КНИГИ

      Чехов входит в наше сознание с детства. Ванька Жуков, Каштанка как-то незаметно для нас оказываются в пестрой толпе сказочных и литературных персонажей — рядом с Красной Шапочкой и Филиппком, золотой рыбкой и работником Балдой, героями Андерсена и братьев Гримм. Позже мы узнаем, что Чехов написал не только «Каштанку» и «Ваньку», но и многое другое. Наше представление о писателе становится более разносторонним. Он смешит нас в веселых рассказах с эстрады и заставляет задуматься в театре. Строки Чехова доходят до нашего слуха по радио, с его героями мы знакомимся в кино и по телевизору. А совсем недавно с чеховскими сюжетами нас стал знакомить даже* балет: «Чайка» поставлена в Большом театре народной артисткой СССР Майей Плисецкой, «Анюта» (телевизионный спектакль-балет по рассказу «Анна на шее») — народным артистом СССР Владимиром Васильевым.
      В школе вы впервые изучаете Чехова. Узнаете, каким он был человеком, как стал писателем. Занимаетесь анализом его рассказов «Хамелеон», «Унтер Прншибеев», «Человек в футляре», «Крыжовник». «О любви», «Ионыч», «Невеста», пьесы «Вишневый сад».
      Задача этой книги — дополнить сведения о Чехове, которые вы получаете на уроках литературы. Не стремясь к целостному анализу программных произведений и рассчитывая на приобретенные в школе знания, автор хотел обратить ваше внимание на одну, но очень важную — нравственную — сторону чеховского творчества. Это видно уже из названия книги.
      Давно прошло время, когда о богатой и разнообразной русской классической литературе некоторые ее знатоки говорили так:
      Гоголь создал галерею отрицательных образов самодержавно-помещичьей России; Некрасов обличал современное ему общество в гражданских стихах; Чехов изображал пошлость обывателей и гибель дворянских гнезд… Каждая мысль сама по себе справедлива, но когда анализ художественного произведения ограничивался указанием па его социально-обличительный пафос, то в целом получалась однобокая картина литературы, ставшей гордостью мирового искусства. Еще в 1914 году молодой Маяковский гневно обрушился на тех, кто так узко понимал смысл творчества великих мастеров слова: «Из писателей выуживают чиновников просвещения, историков, блюстителей нравственности… изучают быт помещичьей Руси по Толстому…»
      Все это противоречило естественному читательскому восприятию. В самом деле, перечитывая «Евгения Онегина», «Мертвые души», «Отцы и дети», декламируя «Размышления у парадного подъезда» или сидя в театре на спектакле «Гроза» или «Три сестры», мы думаем не только о социальной неприглядности той жизни, в которой процветали Кабаниха с Диким и бедствовали некрасовские крестьяне с котомками «на спинах согнутых», не только о том, как тщетно старались вырваться из глухой провинции сестры Прозоровы из чеховской пьесы. Одним словом, мы ценим не только познавательное значение русской литературы. Мы испытываем и чисто художественное наслаждение, и радость приобщения к богатому нравственному содержанию лучших ее образцов.
      Художественная литература обладает неоценимым качеством: она заражает нас высокой духовностью, очищает душу, заставляет задуматься над жизнью. Великие русские писатели учат нас отделять добро от зла, подлинно прекрасное от внешней красивости, искренность от фальши и т. д. Романы Тургенева, Толстого, Достоевского, поэзия Пушкина, Лермонтова, Некрасова, драматургия Островского, рассказы, повести и пьесы Чехова служат воспитанию наших чувств в самом высоком смысле. Одним словом, классики учат нас жить.
      Как же это им удается?
      Из многих способов, которыми автор литературного произведения доводит до сознания читателя свои представления об идеале, будит его совесть, есть один простейший: он предлагает его вниманию жизненный опыт героя. Тема нашей книги — духовная биография героев Чехова, их судьба и жизненная позиция. Все, что читатель узнает о художественном своеобразии произведений писателя и о познавательной их ценности, так или иначе связано с этой главной, нравственной, темой.
      Несколько слов о том, как построена книга.
      Рассказу о жизненных путях героев Чехова — основной теме книги — предшествуют две главы, имеющие вводный характер (глава «Россия Чехова» и глава «Писатель рассказывает, его рассказ доказывает»). Это как бы две «двери» в художественный мир писателя. Открывая первую, мы попадаем в современную Чехову действительность, знакомимся с многочисленным «населением» его художественного мира. Как отразилась в самых общих чертах эпоха Чехова в его творчестве? — главный вопрос, который ставится в этой главе. Речь идет здесь о своеобразии взгляда писателя на жизнь.
      Вторая «дверь» ведет к своеобразию художественного воплощения тем и идей в произведениях Чехова. Здесь возникают такие вопросы: как сочетается простота чеховского стиля и незамысловатость событий, о которых он рассказывает, с сложным и глубоким смыслом его произведений? Какими способами доводится до читателя авторское представление о ценности человеческой жизни? Одним словом, так ли уж легко читать Чехова, как кажется с первого взгляда?
      Духовная биография чеховских героев (в следующих двух главах) рассматривается хронологически. Детство, молодость, зрелость, старость — на всех этапах своей жизни герой пытливо всматривается в окружающий мир, ищет оправдания своему существованию. Если этот человек по-настоящему страдает от отсутствия справедливости в жизни и гармонии в собственной душе, он большей частью находит в себе силы подняться над мелочами быта, обратиться к более высоким сферам человеческой деятельности. Внутреннее развитие таких героев имеет характер восхождения.
      Но для времени, которое изображал Чехов, более массовым явлением был расцвет мещанской психологии, погружение личности в мелочи быта, в заботы о приобретательстве. Проницательный, зоркий художник, Чехов внимательно изучил этот страшный процесс. Он блестяще показал, как бездумная радость повседневного существования может незаметно привести даже человека живого и восприимчивого к полному духовному опустошению.
      Глава заключительная посвящена читательскому восприятию чеховских героев. Материалы, которые в ней содержатся (например, письма, которые Чехов получал от читателей из разных уголков России), — свидетельство необычайной популярности писателя, огромного художественного и нравственного воздействия его произведений на современников.
      Изображая внутренний мир человека и его жизненную позицию, Чехов, как мы старались показать, опирался на достижения великих русских художников XIX века и, развивая их, создавал оригинальные, неповторимые человеческие характеры.


      РОССИЯ ЧЕХОВА

      Мне хочется в атом романе показать хотя с одного боку всю Русь.
      Н. В. ГОГОЛЬ

      Эти слова были сказаны Гоголем, когда он начал писать «Мерт-вые души. Но их можно отнести к творчеству всякого большого писателя.
      Великий художник всегда замечает существенные особенности своего времени и стремится дать представление о жизни всей страны.
      Что мы знаем о России чеховского времени из истории и что — из его сочинений?
      Действительность, на почве которой родилось и развивалось художественное творчество Чехова, был^ бедна крупными историческими событиями. За эпохой Чехова даже закрепилась репутация бессобытийного времени, и в этом определении есть доля правды. Внешне это как будто мирное время.
      Правда, накануне появления в печати первых рассказов Чехова (1880) отшумела русско-турецкая война 1877—1878 годов, а в самом конце жизненного пути писатели раздались первые залпы русско-японской войны 1904—1905 годов. Да и четверть века между войнами совсем не были спокойными: подготовка ряда покушений на Александра II и его убийство 1 марта 1881 года, попытка покушения на нового царя (Александра III) в 1887 году, трагический финал деятельности революционного народничества — на эшафоте, в Шлиссельбургской крепости, на каторге… Это были годы мрачнейшей в России реакции.
      Но была в русской жизни 80—90-х годов особая, характерная именно для этой эпохи скрытость политических действий. Открытые репрессии и преследования совершались на общем фоне «спокойного» и «тихого» времени. Даже правительственный террор в страшное десятилетие 80-х годов проявлялся преимущественно в негласных формах — в беспрерывном потоке запретов, выговоров, циркуляров, душивших живую мысль, убивавших естественную привычку человека к правдивому, свободному слову; в бесчинствах цензуры, в свирепости полицейских чиновников, в безнаказанности тех, кто нарушал элементарные правила нравственности. Одним словом, во всем, с чем русский человек сталкивался в ходе своей повседневной жизни.
      Еще более скрытой от внешнего взгляда развивалась тогда революционная мысль: в глубоком подполье накапливались силы, готовились будущие грозные события.
      В исторические моменты, когда русское самодержавие жестоко расправлялось со своими противниками и тем самым ограничивало возможность открытых политических выступлений, огромное влияние на духовную жизнь общества, как бы возмещая этот ущерб, оказывали искусство, наука, философия. Так было в годы николаевской реакции 1830-х годов, когда художественная литература выражала самые смелые идеи времени, самый сильный протест против существующего строя. Несколько иначе эта закономерность проявилась и в 80-е годы, которые принято называть не только «бессобытийным» временем, ко и эпохой «мысли и разума».
      В соседстве этих названий есть связь: события отступают — наступает очередь мысли.
      Чехов вошел в литературу в самом начале этого десятилетия, когда жили и работали Толстой и Салтыков-Щедрин, Чайковский и Римский-Корсаков, Репин и Суриков, Менделеев и Тимирязев. Каждый из них как будто занимался только своим делом, но все вместе они оставили глубокий след в сознании русских людей и объективно внесли вклад в подготовку революции. О них можно сказать словами К. С. Станиславского: «Работа передовых людей заключалась только в том, чтобы подготавливать общественное настроение, внушать новые идеи, разъясняя несостоятельность старой жизни». Но для того времени это «только» было самой главной общественной задачей. И уже при жизни Чехова атмосфера всеобщей подавленности и застоя успела смениться заметным общественным оживлением. В середине 1890-х годов начались рабочие стачки, студенческие демонстрации, появились прокламации и листовки, демократическая печать стала необычайно активной, и все это в конце концов привело к революционному взрыву 1905 года. Спокойная во внешнеполитическом отношении жизнь России конца XIX — начала XX века была полна подспудной внутренней тревоги, не преминувшей разразиться грозой, когда движению демократических масс был дан мощный толчок — расстрел мирной демонстрации 9 января 1905 года. Случилось это через полгода после смерти Чехова.
      Если мы попытаемся определить, какому настроению или какой черте этой эпохи больше всего соответствует творчество Чехова, то окажемся в затруднении. В самом деле, кто не знает, что Чехов — художник «безвременья», создавший правдивые картины русской жизни 80-х годов? Из писателей конца века он зорче многих видел, как мрачный режим обезличивал человеческую индивидуальность и умел создавать впечатление массовости этого процесса.
      В эти годы у него был лишь один настоящий соратник — Салтыков-Щедрин, автор сказок «Премудрый пескарь», «Карась-идеалист», «Самоотверженный заяц», «Верный Трезор» и других, в которых о тех же явлениях (и особенно о рабстве по убеждению, может быть, самом страшном человеческом пороке) рассказывалось иносказательно — языком басен Эзопа и Крылова. Чехов же, еще молодой прозаик, за спиной которого не было десятилетий ненавистной правительству революционно-демократической деятельности и отважных сражений с царской цензурой, мог писать на эти опасные темы прямо — насколько это было вообще возможно на языке художественной литературы.
      Но как обеднили бы мы созданный художником мир, если бы думали, что главный цвет времени, которое в нем отразилось,— темный.
      «Как темная краска нужна для усиления светлой, так точно темные стороны действительности и быта изображаемой Чеховым жизни нужны ему для выделения светлых надежд и чаяний»,— заметил К. С. Станиславский. Постепенно эти чаяния и надежды в русском обществе все более крепли.
      Однако если посчитать определяющими для чеховского творчества светлые тона, это тоже лишит нас возможности понять присущую художнику сложность восприятия современной ему действительности. Нельзя слишком противопоставлять темное и светлое в творчестве великого художника и утверждать, как иногда это делал Станиславский, что «сам Чехов отражается не в черных, а в белых красках своих картин, то есть не в действительности и быте, а в мечте». Оба цвета времени для Чехова — главные: первый — потому что им отмечены рождение и формирование его таланта, второй — потому что им окрашено зрелое творчество Чехова, когда он так много думал о будущем своей страны.
      Наконец, мы ошиблись бы и в том случае, если бы отнесли изображение мрачных сторон жизни исключительно к произведениям Чехова 80-х годов, а светлых — ко всему последующему его творчеству. Чеховское искусство было связано с действительностью сложными и разносторонними отношениями. Чтобы понять своеобразие художника, надо учитывать не только, какие стороны действительности он изображает, но — в еще большей степени — то, как он это делает, как относится к явлениям и людям, о которых пишет.
      Ощущение теневых сторон жизни возникает при чтении самых, казалось бы, веселых рассказов раннего Чехова, подписанных шутливыми псевдонимами — Антоша Чехонте, Брат моего брата. Человек без селезенки и др. Героев своих Чехов ставил в этих рассказах в нелепые, смешные положения. И делал это с таким изяществом и артистичностью, что читатели, от души хохотавшие над глупыми страхами, например, маленького чиновника Червякова («Смерть чиновника», 1883), не замечали, что смеются при этом над своими неблаговидными поступками в жизни, над собственными устоями. Наиболее проницательные из них могли бы подобно гоголевскому городничему воскликнуть: «Чему смеетесь? Над собой смеетесь!..»
      Во всяком случае на критиков чеховского времени разящая сила смеха в подобных сюжетах нередко производила тяжелое впечатление. «…Веселого в «юмористических» шаржах Чехонте весьма мало. Общий тон мрачный и безнадежный» — так утверждал в 1903 году, имея в виду, в частности, и «Смерть чиновника»,
      видный историк литературы С. А. Венгеров. А молодой Горький гневно писал о читателях, смакующих подробности одной из колоритных дачных сценок раннего Чехова: «Почтеннейшая публика, читая «Дочь Альбиона», смеется и едва ли видит в этом рассказе гнуснейшее издевательство сытого барина над человеком одиноким, всему и всем чужим» (Горький имел в виду отвратительную сцену за уженьем рыбы, где помещик, не скрывая своего презрения к гувернантке мисс Тфайс, воспитывающей его детей, раздевается при ней, чтобы полезть в воду).
      Мишенью молодого Чехова, юмориста и сатирика, было нравственное уродство, проникшее во все слои общества. В каких только формах не встречается в его рассказах эта потеря человеческого в человеке. Чинопочитание и подхалимство, самоунижение и попирание чужого достоинства, корыстолюбие, взяточничество и т. д. Всего не перечесть.
      Для того чтобы представить, как Чехову удавалось на одной-двух страницах журнала или газеты создать неприглядную картину нравственного распада личности в мрачные 80-е годы, остановимся на рассказе Унтер Пришибеев» (1885).
      «Сверхштатный блюститель»— так назвал сначала свой рассказ Чехов, и заглавие это точно передает главную черту героя: Пришибеев — добровольный доносчик, шпион не по обязанности, а, так сказать, «по любви» (раб по убеждению). После того как цензура запретила печатать рассказ, написанный для юмористического журнала «Осколки», его удалось поместить в «Петербургской газете» под заглавием «Кляузник», но в этом заглавии выпал момент добровольности (сверхштатное) кляузничества. В конце концов Чехов остановился на том заглавии, которое, как теперь нам кажется, удачнее всего. Кто сейчас не знает, что такое пришибеевщина? Фамилия образована по давней литературной традиции от слова, обозначающего главную черту характера героя — от глагола «пришибать» (вспомним Скотинина, Собакевича, Держиморду). Цель этого унтер-офицера — пришибать на корню всякое отступление от закона и «порядка», отступление действительное или выдуманное им самим.
      Этой целью Пришибеев напоминает еще -одного литературного своего предшественника — будочника Мымрецова из рассказа Глеба Успенского «Будка» (1868). «Тащить и не пущать» — девиз Мымрецова. «Разойдись!» — в тон ему то и дело кричит Пришибеев.
      Как всегда, Чехов направляет жало сатиры не только на героя, но и на тех, с кем тот вступает в столкновение. Из-за чего Пришибеева взяли под стражу? Из-за, выражаясь его же языком, «мертвого трупа». Утопленник лежал на берегу целые сутки (урядник сообщил о нем своему начальству, становому, «еще вчера»). Но Пришибеева, конечно, волнует не это. «Нешто в законе сказано, чтобы народ табуном ходил? — возмущается он собравшейся толпой, кричит свое обычное: «Разойдись!», пускает в ход кулаки — и вот результат: человек, рьяно защищавший закон, законом же и наказан.
      Уже в этой нелепости есть то, что составляет своеобразие чеховской сатиры. У Чехова, в отличие от Щедрина, нет чистой сатиры, она у него сверкает юмористическими блестками. Пришибеев не только страшен, но и смешон.
      С одной стороны, это военный служака, всю жизнь верно стоявший на страже полицейского порядка. Мрачная его биография слагается из деталей, рассыпанных, как мелкий бисер, по всему его красноречивому рассказу на суде. Оказывается, военную службу он отбывал в начале 1860-х годов в Варшаве, то есть в годы подавления царскими войсками польского восстания 1863—1864 годов (это легко высчитать: в деревне он живет уже 15 лет, перед этим 2 года был швейцаром в гимназии, а еще раньше—пожарным). Но впечатление от этих невеселых сведений, поступающих к читателю из уст героя, перемежается с комическим эффектом, который производит его речь благодаря абсурдному сочетанию слов («утоплый труп мертвого человека», «причина аттестовать всякое обстоятельство во взаимности»). Да и сама логика суждений Пришибеева очень напоминает суждения умалишенных из смешного рассказика писателя под названием «Случаи mania grandiosa» (мании величия) (1883): одни был помешан на тему «Сборища воспрещены» и не обедал с семьей, не ходил на выборы, другой — на тему «А посиди-ка, братец!» и сажал на определенный срок в сундук кошек, собак, кур и т. д. Унтер Пришибеев как будто не сумасшедший, но не помешан ли он тоже на тему «Сборища воспрещены», если, разгоняя толпу, ссылается на закон, в котором не сказано, чтобы «народ табуном ходил». И что можно сказать о человеке, который всерьез считает, что если Мавра ходит по ночам доить чужих коров, значит, она ведьма.
      Незадачливость добровольного кляузника достигает высшей комической точки в сцене чтения им доноса на тех, кто «с огнем сидит». Читает он по засаленной бумажке, которую вытаскивает из кармана (с помощью этой детали Чехов дает понять, как долго и старательно заполнял Пришибеев свой «черный список», то доставая, то всовывая его обратно в карман). Но, к изумлению Пришибеева, чтение списка не радует судью, а вносит сумятицу среди должностных лиц и вызывает смех в зале. Видимо, не случайно больше всех заволновался судья: в числе провинившихся перед законностью Пришибеев назвал хорошо известную всем, в том числе и судье, вдову-солдатку, живущую в «развратном беззаконии» с Семеном Кисловым.
      К концу рассказа «грозное» начало в образе унтера Пришибеева побеждается смешным. Приговоренный к аресту на месяц. Пришибеев выходит растерянно из камеры, но когда взгляд его падает на столпившихся мужиков, он — вопреки здравому смыслу — опять кричит: «Народ, расходись! Не толпись! По домам! И ясно, что арест его ничему не научит: с натурой своей, как пишет автор, совладать он не может. Ясно также, что перед нами не характер, не личность, а какой-то психологический курьез. Человеческие пороки молодой Чехов убивал смехом.
      С годами критическое отношение Чехова к подобным отступлениям от норм человеческой личности, принявшим характер массовой болезни, стало выражаться в иных формах. В его рассказах появились серьезные, даже грустные интонации. Круг жизненных явлений, на которые был устремлен взор художника, значительно расширился.
      Те же самые недостатки в людях, которые в ранних рассказах Чехов высмеивал, в произведениях 1890—1900 годов получили менее острое, но зато более сложное и глубокое толкование. Такова, например, судьба мотива пошлости в творчестве Чехова, по праву считающегося среди писателей XIX—XX веков одним из самых беспощадных врагов этой черты в людях.
      В юмористических рассказах пошлый человек — тот, кто и говорит пошлые, то есть избитые, иногда с оттенком непристойности, слова, и поступает в жизни соответствующим образом — пошло, низко в нравственном отношении. Узнать пошлого человека в ранних сюжетах Чехова нетрудно.
      Господин Назарьев из рассказа «Перед свадьбой, написанного в год литературного дебюта Чехова (1880).— жених и возмущен тем, что родители невесты обсчитали его с приданым. Уже это обстоятельство выдает заурядность героя, низменность его натуры и ставит под сомнение искренность его жениховского чувства. Это — пошлость поведения. А вот пример пошлости речи господина Назарьева, особенно бросающейся в глаза, когда он затрагивает «высокие темы: «А я, знаете ли, — говорит он невесте, — всю ночь напролет не спал. Зола читал да о вас мечтал. Вы читали Зола? Неужели нет? Ай-я-яй! Да это просто преступление… Шикарно пишет! Я прочитать дам. Ах!.. Я такие чувствую чувства, какие вы никогда не чувствовали! Позвольте вас чмокнуть! Здесь пошлость кричит о себе сама, ее не надо объяснять.
      Теперь, в 1890—1900 годы, распознать пошлость в чеховских героях не так легко. Как выражение человеческой психологии, пошлость из сферы жизни косного и невежественного обывателя — главного героя раннего Чехова — переходит в сферы более высокие в интеллектуальном отношении. Среди главных героев рассказов, повестей и пьес Чехова не встретишь такого лица, как господин Назарьев. Мелкий чиновник или малограмотный ремесленник, «маленький человеку то, подобно Червякову, насмерть запуганный начальством и сильными мира сего, то агрессивный, вроде унтера Пришибеева, сменяется в семье чеховских героев образованным интеллигентом, считающим себя независимой, иногда даже оппозиционно настроенной личностью.
      Теперь пошлость Чехов не осмеивал, как в начале 1880-х годов, а, по словам Горького, изображал ее «бесстрастным острым пером, умея найти плесень пошлости даже там, где с первого взгляда, казалось, все устроено очень хороню, удобно, даже с блеском…».
      Такую «плесень» нетрудно разглядеть, например, в кокетливых жестах помещицы, занимающейся филантропией и очень довольной своей особой (героиня рассказа «Княгиня», 1887). «Богоугодные» дела и речи этой разнаряженной, избалованной женщины не могут скрыть ее сущности даже от тех, кого она одаривает мелочными подачками, и в один прекрасный день доктор Михаил Иванович, испытавший на себе ее скрытое равнодушие к людям, не выдерживает, бросает ей прямо в лицо резкое обвинение в ханжестве и бессердечии.
      Сколько внешнего блеска в образованном петербуржце Георгин Ивановиче Орлове из «Рассказа неизвестного человека» (1893)! Светскость в каждом жесте, литературная речь, иронический склад ума… Но как трафаретны, по существу, все его суждения — о любви, о женщинах, о современном обществе. И как трагически для других оборачивается эта заурядность и пошлость героя: по его вине погибает женщина, не сумевшая принять его бездушной морали, по его воле обречена на скитание по приютам и, может быть, на нищенское существование новорожденная девочка, отцом которой он является.
      Добропорядочные рассуждения чиновника средней руки Модеста Алексеевича из рассказа «Анна на шее» (1895) («Каждый человек должен иметь свои обязанности!»), как и весь уклад его жизни, такой основательный, с пониманием, что семейная жизнь есть не удовольствие, а долг,- только подчеркивают его обывательскую тупость и безнравственность. Перед нами человек, имеющий только одну цель в жизни — повышение по службе и получение нового ордена (сначала — «ордена святой Анны второй степени», а затем и других) и ради этой цели готовый терпеть обман и своеволие молодой жены.
      И как ни хороша и изящна Манюся из рассказа «Учитель словесности» (1894), как ни уютно домашнее гнездышко, устроенное ее руками, от положительных взглядов, которые она высказывает, тоже веет обывательщиной. Это она, с ее банальными взглядами на нравственность (если молодой человек ходит в дом, где живет молодая девушка, он должен непременно на ней жениться), с ее необыкновенным усердием в ведении хозяйства (чего стоят многочисленные кувшины с молоком и горшочки со сметаной, которые она берегла в погребах для масла!), вызывает у своего мужа, учителя словесности Никитина, отвращение к пошлости.
      «Нет ничего пошлее мещанской жизни с ее грошами, харчами, нелепыми разговорами и никому не нужной условной добродетелью,— утверждал Чехов (письмо к А. С. Суворину, 16 нюня 1892 года). Все эти добродетельные с обывательской точки зрения люди, поучающие всех вокруг, — воплощение именно такой ненавистной Чехову пошлости, о которой идет речь в этом письме.
      Впрочем, внешне благообразная пошлость может быть и более откровенной. Молодая женщина с маленькими, изящными ножками и распущенными волосами сидит, утопая в розовых волнах кружевного капота, но ее муж, врач, честный и прямой человек, прекрасно понимает, что это «ничтожное, лживое, пошлое, мелкое» существо крепко держит его в руках. Он бессилен вырваться из сетей, расставленных этой обольстительной хищницей, откровенно изменяющей ему и создавшей в доме пошлую кокоточную обстановку. Он целиком в мягких когтях своей «супруги» (рассказ так и называется: «Супруга», 1895).
      Пошлость — внесословная категория, она может проникнуть даже в самые высокие сферы деятельности человека. Иногда ее особенно трудно узнать: она не столь примитивна, как в случаях, которые мы только что привели. У Чехова есть герои, живущие интеллектуальными интересами и творческим трудом: художник
      Рябовскнн в «Попрыгунье» (1892), профессор словесности Серебряков в «Дяде Ване» (1896). Оба они в своем деле специалисты. Рябовскнн разбирается в искусстве, Серебряков пишет статьи на литературные темы, читает стихи Батюшкова. Их поведение с виду как будто облагорожено. Но и они, как оказывается, живут по законам трафаретных, избитых представлений о людях, о морали.
      И все же общая атмосфера человеческого общения в художественном мире Чехова в 1890—1900-е годы изменилась.
      Вспомним, как относились друг к другу персонажи юмористических рассказов: они могли просто издеваться друг над другом, и сильный мог откровенно и безнаказанно унижать достоинство слабого.
      Приведем несколько примеров.
      В рассказе «Торжество победителя» чиновник, занимающий начальнический пост, закармливает обильным масленичным обедом своих подчиненных, но при этом глумится над ними, заставляет кукарекать. А того, кто когда-то сам был начальником хозяина дома и измывался над ним, принуждает есть горчицу. В этой сцене одинаково противны и тот, кто «торжествует», и тот, кто, угодничая перед «победителем», теряет человеческое достоинство.
      Столь же неприглядно общение между людьми в случае, описанном в рассказе «На чужбине» (1885), где сытый помещик для собственного удовольствия издевается над патриотическими чувствами несчастного француза, которого нужда забросила в Россию, но француз и сам не обнаруживает в поведении своем ни ума, ни уважения к себе.
      В рассказе «Баран и барышня» (1883) какой-то петербургский барин («баран») от нечего делать развлекает себя праздной болтовней с провинциальной барышней. Барышня по бедности просит у него разрешения на бесплатный проезд домой, не зная, что ошиблась подъездом, а он, вместо того чтобы отослать ее к железнодорожному чиновнику, живущему по соседству, удерживает у себя, пока для него самого не наступает время идти в театр. И барышня остается ни с чем: у другого подъезда ей сказали, что именно в это время чиновник уехал из Петербурга. Этот «баран», как и помещик из рассказа «Дочь Альбиона», как и многие другие чеховские герои первой половины 80-х годов, своим бездушным, циничным отношением к «униженным» неприятен читателю. Нередко, как мы видели, сами «униженные» в этих столкновениях с более сильными лицами оказываются не на высоте.
      Иная атмосфера — в художественном мире зрелого Чехова Вместо цинических принципов вроде «Человек человеку волк». «Своя рубашка ближе к телу», «Чин чина почитай» и т. д.. здесь как будто есть и вежливое обращение, и доброжелательство. Но как часто за внешней благовидностью в общении этих, как сейчас говорят, «интеллектуалов» скрывается полное безразличие друг к другу, душевная холодность. Ин любезности, которыми пересыпана речь этих равнодушных люден, ин рассуждения на высокие темы не в состоянии возместить отсутствие в их душе теплоты и искренности.
      О фальшивых человеческих отношениях говорит в своей исповеди герой «Скучной истории», профессор-естественник. Остановимся на одном только эпизоде, в этом смысле особенно выразительном. К старому профессору приходит товарищ по работе. Чисто деловой визит.
      Казалось бы, если встретились два ученых и хотят потолковать об интересующей их научной проблеме, то при чем здесь лицемерие и ложь? Но вот описание этой встречи:
      «Первым делом мы стараемся показать друг другу, что мы оба необыкновенно вежливы и очень рады видеть друг друга. Я усаживаю его в кресло, а он усаживает меня; при этом мы осторожно поглаживаем друг друга по талиям, касаемся пуговиц, и похоже на то, как будто мы ощупывем друг друга и боимся обжечься. Оба смеемся, хотя не говорим ничего смешного. Усевшись, наклоняемся друг к другу головами и начинаем говорить вполголоса. Как бы сердечно мы ни были расположены друг другу, мы не можем, чтобы не засорить нашей речи всякой китайщиной, вроде: «вы изволили справедливо заметить» или «как я уже имел честь вам сказать», не можем, чтобы не хохотать, если кто из нас сострит, хотя бы неудачно. Кончив говорить о деле, товарищ порывисто встает и, помахивая шляпой в сторону моей работы, начинает прощаться. Опять щупаем друг друга и смеемся. Провожаю до передней; тут помогаю товарищу надеть шубу, но он всячески уклоняется от этой важной чести. Затем, когда Егор отворяет дверь, товарищ уверяет меня, что я простужусь, а я делаю вид, что готов идти за ним даже на улицу. И когда, наконец, я возвращаюсь к себе в кабинет, лицо мое все еще продолжает улыбаться, должно быть, по инерции». Ясно, что сам герой — человек искренний, и если даже он вовлекается в игру с заученными фразами и жестами, какова должна быть заразительная сила этого стереотипа поведения, утвердившегося среди огромной массы людей!
      Чехов бывает беспощаден, когда изображает такой тип общения между людьми. Здесь он особенно близок к Толстому, срывающему «все и всяческие» маски с тех, кто прячет под ними свои истинные чувства и побуждения. Герой романа «Воскресение» (1899) Нехлюдов сталкивается с людьми, которые с участливым вниманием на лице поддерживают разговор о несчастном положении арестантов (потрясенный встречей с Катюшей Масловой, он сам начинает им говорить об этом). Они оживленно обсуждают и другие серьезные вопросы, например о состоянии современной драматургии. Но каждый раз Нехлюдов чувствует только фальшь и притворную заинтересованность своих собеседников в обсуждаемой теме. Он понимает, что ни княгине Корчагиной, ин ее гостям «нет никакого дела ни до драмы, ни друг до друга, а что если они говорят, то только для удовлетворения физиологической потребности после еды пошевелить мускулами языка и горла». Толстому видна сущность, которая кроется за внешним лоском и отменной воспитанностью этой княгини, или сенатора Вольфа (более всего во время беседы с Нехлюдовым озабоченного тем, чтобы не обрушился пепел с его дорогой сигары), или Mariette (глазами говорившей Нехлюдову совсем не об арестантах, а о чем-то ином, понятном им обоим в силу общей привычки к слишком легким отношениям между мужчиной и женщиной).
      В неприятии этой фальши в человеческом общении Чехов рядом с Львом Толстым. Его княгиня из рассказа, написанного за десять лет до появления романа «Воскресение», своим ханжеством и низменными инстинктами предвосхищает толстовскую княгиню Корчагину. А профессор Николай Степанович, сознающийся в притворстве своем и окружающих, напомнил первым читателям чеховской повести героя повести Толстого «Смерть Ивана Ильича», появившейся за три года до «Скучной истории» (1886).
      В начале 90-х годов Чехов как художник набрал новые силы. Знаменитая его поездка на остров Сахалин не могла не сказаться на его литературной работе. После поездки критический пафос чеховского творчества несомненно усилился. Под непосредственным впечатлением от всего увиденного и услышанного на этом каторжном острове, где царизм заживо сгноил десятки тысяч людей, часто ни в чем не повинных, Чехов написал, может быть, самую потрясающую повесть конца XIX века — «Палата №6». Страшное, гнетущее впечатление производит на читателя судьба несчастного доктора Рагина, насильно заключенного в психиатрическую палату и погибшего там. Современники Чехова почувствовали, что в порядках, господствующих в палате №6, автор повести, по существу, изобразил строй жизни всей России.
      Работая над этой повестью, писатель одновременно, как это у него нередко бывало, обдумывал и другие, в том числе более жизнерадостные сюжеты. В марте 1892 года «Палата № 6» была уже написана в черновом виде, Чехов трудился над ней до самой осени, и в эти же месяцы, не прерывая работы над серьезными сюжетами (кроме «Палаты № 6», летом готовились к печати «В ссылке», «Соседи»), он, словно для разрядки, сел за маленький рассказ с знаменательным названием «Радость» — о шестнадцатилетней девушке с чистой душой, с наивными мечтам» о счастье и замужестве1; тогда же он написал несколько смешных мелочей
      1 Впоследствии название было изменено: «После театра». Между прочим, характер этой героини возвращает нас к мысли, что Чехов многому научился у Толстого: весь облик Пади Зелениной, ее неуемная жажда жизни и любви очень напоминают некоторые черты любимой толстовской героини — Наташи Ростовой.
      специально для журнала «Осколки», чем не занимался уже более четырех лет. Да и в самой «Палате № 6» не все так уж безысходно. Сквозь решетки психиатрического застенка (и наперекор ассоциации: «Вот она действительность!», возникшей в сознании доктора Рагина при виде освещенного луной здания тюрьмы) пробивается слабый свет надежды. В споре с доктором, который не верит в лучшее будущее человечества и считает бессмысленным сопротивляться несправедливому порядку вещей, больной Громов восклицает: «Пусть я выражаюсь пошло, смейтесь, но воссияет заря новой жизни, восторжествует правда, и — на нашей улице будет праздник! Я не дождусь, издохну, но зато чьи-нибудь правнуки дождутся. Приветствую их от всей души и радуюсь, радуюсь за них! Вперед! Помогай вам бог, друзья! (…) Из-за этих решеток благословляю вас! Да здравствует правда! Радуюсь!» Оттого, что эти страстные слова произносит душевно больной человек, они не кажутся нам нелепыми и смешными, как можно было бы ожидать, а, наоборот, звучат с какой-то грустной торжественностью, и непосредственный смысл вполне логично выраженной мысли западает нам в душу.
      Сочетание безысходности и надежды вообще характерно для многих героев Чехова. Это художник, который видит во тьме свет, и в его самых жизнерадостных описаниях есть почти всегда отголоски печальные, тревожные. Это сочетание сохранилось в чеховских произведениях п к концу творческого пути писателя, когда в его повествовании стали звучать все сильнее «ноты бодрости и любви к жизни», как выразился Горький, приветствовавший выход в свет повести «В овраге». «В новом рассказе, трагическом, мрачном до ужаса, эта нота звучит сильнее, чем раньше, и будит в душе радость и за нас и за него, трубадура «хмурой» действительности, грустного певца о горе, страданиях «нудных людей» — так писал в 1900 году Горький в статье об этой повести, опровергая трафаретные формулировки критиков, видевших в зрелом творчестве Чехова только «хмурое» настроение эпохи.
      При жизни Чехова широту и сложность эмоционального содержания чеховской прозы Горький уловил одним из первых. Он уподобил искусство Чехова огромному рефлектору, который собирает все лучи и все краски жизни. Чехов, по мнению Горького, взвесил «все дурное и хорошее в сердце своем» и, подобно старику Костылю из повести «В овраге», решил, что в жизни «хорошего» больше. Так со времен Горького у нас установилась традиция связывать объективность Чехова с его оптимизмом, с верой в будущее России.
      Действительно, Россия Чехова — это не только «страна казенная», как выразился как-то сам писатель, это не только обиталище унтеров Пришибеевых и футлярных людей. Это страна и простых людей, которые ищут счастья и жаждут справедливости даже под гнетом беспросветной нужды и горя. Таковы, например, крестьяне из рассказов «Счастье», «Свирель» (1887), «Студент» (1894), из повестей «Мужики» (1897), «В овраге» (1900). Не имея возможности остановиться па героях этих произведении подробно, скажем несколько слов о Липе, девушке из бедной крестьянской семьи («В овраге»). Ее судьба и характер удивительны. За необыкновенную красоту ее без приданого взяли в жены сыну кулака Цыбукина. Она могла бы ходить в шелках и чувствовать себя хозяйкой, как другая невестка Цыбукнных, Аксинья, тем более, что старик свекор в ней души не чаял. Но Липа всем сердцем чувствует, что богатство в доме — неправедное, нечистое, и ей страшно среди Цыбукнных. В мыслях своих она остается прежней бедной крестьянкой и, играя с маленьким сыном, говорит: «Будешь ты мужик, вместе на поденку пойдем! На поденку пойдем!» Мальчик вскоре гибнет: не поладив со свекром из-за наследства, Аксинья вылила на ребенка ковш с кипятком. Грех и преступление в цыбукннском царстве торжествуют, а Липа, пережив самое страшное для женщины горе, уходит из дома, действительно становится снова поденщицей, но не теряет ни своей доброты, ни чуткости к чужой беде. При всем, что выпало на долю этой хрупкой крестьянки, Липа — один из самых светлых женских образов в творчестве Чехова.
      Наконец, Россия Чехова — это родина талантливых самородков, способных на подвиг. Одного из таких выдающихся людей своего времени, ученого и путешественника Н. М. Пржевальского, Чехов по достоинству оценил в статье, напечатанной в газете «Новое время» (Чехов во второй половине 80-х годов сотрудничал в этой реакционной газете, но и на ее страницах сумел сохранить независимость суждений и не запятнал ничем свою общественную совесть). Подвижникам этого типа он посвятил восторженные строки: «Их идейность, благородное честолюбие, имеющее в основе честь родины и науки, их упорное, никакими лишениями, опасностями и искушениями личного счастья непобедимое стремление к раз намеченной цели, богатство их знаний и трудолюбие, привычка к зною, к голоду, к тоске по родине, к изнурительным лихорадкам, их фанатнческая вера в христианскую цивилизацию и в науку делают их в глазах народа подвижниками, олицетворяющими высшую нравственную силу». И дальше, сопоставляя этих реальных людей с литературными героями, Чехов заключал: «Если положительные типы, создаваемые литературою, составляют ценный воспитательный материал, то те же самые типы, даваемые самою жизнью, стоят вне всякой цены».
      В художественных произведениях самого Чехова мы не найдем таких героев-подвижников.
      У Чехова мало вообще так называемых положительных героев, о которых можно было бы сказать: вот это образец человека и гражданина. Этого нельзя сказать даже об Астрове, а ведь это один из самых любимых героев Чехова, очень близкий ему и по взглядам, и по отношению к природе, и даже профессией…
      Но то, что Чехов в жизни замечал людей подвига и размышлял об их значении для русского общества, это сказалось на внутреннем облике его героев. Они всегда критически оценивают действительность, стремятся найти смысл жизни. Одним словом, они всегда в пути — к пониманию той цели, которая в действительной жизни была «ясно осознанной» для людей типа Пржевальского.
      Эти ищущие люди и есть главные герои Чехова. Мальчик Егорушка из «Степи»; молодой «учитель словесности» и старик профессор Николай Степанович из «Скучной истории»; Михаил Полознев из «Моей жизни», отщепенец из дворян, уже с печальным опытом, и только начинающий свою службу следователь Лыжин из рассказа «По делам службы»; Надя Шумина из «Невесты» и Аня из «Вишневого сада» и многие другие — каждый по-своему оказываются перед проблемой: как сделать свою жизнь более осмысленной.
      Если Россию «казенную» в произведениях Чехова представляет личность, испытывающая дурное, подчас пагубное влияние общественного уклада, то Россия думающая и ищущая у Чехова пытается противостоять этому влиянию.
      Никто из наших классиков не любил замыкаться в узком кругу одних и тех же героев, все они в общем стремились изобразить самых различных по социальному составу, по возрасту, по духовному богатству и темпераменту, по профессиональному признаку людей. Даже наиболее верный дворянским персонажам И. А. Гончаров то и дело нарушал эту верность, «прорываясь» к характерам, чуждым дворянам в социальном и психологическом отношении. Вспомним пунктуального и расчетливого Андрея Штольца в романе «Обломов» или разночинца-«нигилиста» Марка Волохова в «Обрыве».
      Но художественное пространство, на котором развертываются события в произведениях Чехова, населено особенно густо. Оно пестрит разнообразием сословий и классов и кажется безграничным по составу. Здесь и помещики, и крестьяне, и чиновники, большие и маленькие, и купцы (от мелких лавочников до крупных дельцов), и интеллигенты (доктора и учителя, актеры, художники, юристы и т.д.). Здесь домовладельцы, гувернантки, лакеи, горничные. Здесь зажиточные люди и люмпен-пролетарии в буквальном смысле слова. Свободные, арестанты и каторжники. Больные и здоровые. Военные и штатские. Студенты, гимназисты и профессора. Горожане и дачники. Владельцы меблированных комнат и их малоимущие обитатели. И, наконец, взрослые и дети.
      Кем из этих многочисленных категорий персонажей автор более дорожит, сказать трудно. Принято считать, что Чехову как писателю ближе всего переживания современной ему трудовой интеллигенции. В известном смысле это так и есть.
      Самые сокровенные свои мысли о современной ему действительности, о настоящем и будущем России, о нравственной позиции человека Чехов высказал в сюжетах из жизни интеллигенции.
      Мало этого. Даже когда, перелистывая страницы чеховских рассказов, мы оказываемся свидетелями смешных жанровых сценок, действующие лица которых не отличаются интеллигентностью ни по роду деятельности, ни по человеческим свойствам (то, что принято называть «внутренней» интеллигентностью), Чехов дает нам почувствовать нить, связывающую содержание этих сценок с теми вопросами, которые волновали тогда передовую русскую интеллигенцию.
      На базарной площади провинциального города порядок охраняет невежественный и глупый полицейский надзиратель Очумелое, который никак не может решить, кого ему надо наказать: собаку, укусившую золотых дел мастера Хрюкнна, или самого Хрюкина в том случае, если подтвердится чье-то предположение, что собака —генеральская («Хамелеон», 1884). В камере судебного следователя происходит смешной диалог, и наивные до нелепости ответы провинившегося крестьянина-рыболова Дениса Григорьева на вопросы защитника законности (Денис отвинчивал гайки с железнодорожных рельс и использовал их в качестве грузила) обнаруживают, как далеки по своим понятиям друг от друга говорящие («Злоумышленник». 1885). В театре происходит ничтожнейший случай: чиновник Червяков нечаянно чихнул на сидящего впереди важного генерала, но кончается этот случай трагически — чиновник умирает после окрика генерала, которому надоели его бесконечные извинения («Смерть чиновника», 1883). На одном из московских вокзалов встретились старые приятели, однокашники но гимназии, и вдруг выясняется, что одни из них стал тайным советником — предел мечтаний чиновника дореволюционной России (гражданский чин, соответствующий генеральскому). Как вмиг преобразился при этом другой, оставшийся на низкой ступени служебной лестницы. От благоговения и почтительности он совсем потерял человеческое лицо, весь съежился, захихикал и т. д. («Толстый и тонкий», 1883). Когда читатель восхищается подобными анекдотическими сценками, на которые Чехов был большой мастер, ему не нужно обладать особой проницательностью, чтобы почувствовать, что мысль художника поднимается над этими курьезами к общим проблемам русской действительности, волновавшим интеллигенцию чеховского времени. Эти курьезы напоминали о том, в какой страшный омут втягивали человеческую личность тогдашние общественные условия и лучшая часть интеллигенции мучительно билась над поисками выхода из него.
      То же можно сказать и о серьезных, драматических событиях из жизни простого народа. Когда в коротком рассказе идет речь о несчастном старом извозчике, у которого умер сын, и он, тщетно ища сочувствия у людей, в конце концов ночью изливает тоску перед своей лошадью («Тоска», 1886), то эта бесхитростная история заставляет задуматься об одиночестве человека в большом и шумном городе — парадоксальная и печальная ситуация, в которой так часто оказываются и чеховские интеллигенты. В споре двух ссыльных перевозчиков («В ссылке», 1892) о том, что для человека главное в жизни, и в душевной боли, с какой молодой татарин обличает старика Толкового за его равнодушие («…могу голый на земле спать и траву жрать. (…) Ничего мне не надо»,— хвастает Толковый своим безразличием), ясно звучат мысли, которые составили содержание одной из самых волнующих повестей Чехова об интеллигенции, — «Палата № 6», написанной через несколько месяцев после рассказа. В этой повести также сталкиваются два противоположных мнения — можно ли человеку жить, подавив в себе живые чувства и желания (как думал долгое время доктор Рагин), или же надо отвечать на несправедливость протестом. на боль криком (как считал пациент доктора Громов).
      Таких примеров и параллелей можно было бы привести большое количество. О чем бы Чехов ни писал, он живо откликался на нравственные и идейные искания современной ему интеллигенции.
      Тем не менее сказать, что Чехов — художник интеллигенции, значит сузить общечеловеческое содержание его творчества. В центре его внимания — мера духовной ценности человека, будь он врач, учитель, живописец, крестьянин или чиновник. Колорит профессии и сословной принадлежности, всегда мастерски воспроизводимый Чеховым, тем всегда и интересен в его произведениях, что, указывая на индивидуальные-обстоятельства жизни персонажа, наводит читателя на мысль о том, какими путями герой шел в жизни, чтобы стать таким, каким стал Ионыч и многие другие, иными словами, о конкретных истоках его духовного падения. Или — в других случаях — о путях, которые приводят героя к духовному обновлению, как, например, произошло в самом конце рассказа «Учитель словесности».
      Художник наделяет героя той или иной профессией не для того, чтобы выразить к нему свою симпатию или антипатию, не для подчеркивания его достоинств или недостатков. Но для того, чтобы эти достоинства и недостатки проявлялись в живой и конкретной деятельности человека.
      Задумаемся, например, какое значение имеет то, что Андрей Старцев, превратившийся в Ионыча,— врач? Предположим, он был бы учитель, а не врач. Конечно, и тогда он мог бы зачерстветь душой, растолстеть. Но это был бы совсем другой человек. Старцев без частной медицинской практики, без тех минут, когда он перебирает в уединении полученные от больных деньги, не был бы тем человеком, которого в городе С. хорошо знали и называли просто: Ионыч. К этой характерной детали, подчеркивающей профессию героя, примыкают и другие (например, то, как частная практика постепенно оттесняет службу Ионыча в больнице).
      Профессия указывает место, которое занимает человек в обществе. Но это не главный, а вспомогательный элемент в характере чеховского героя. Главное же, что интересует Чехова как создателя многообразных характеров — по каким нравственным законам живет человек, как он относится к миру.
     
     
      ПИСАТЕЛЬ РАССКАЗЫВАЕТ,
      ЕГО РАССКАЗ — ДОКАЗЫВАЕТ
     
      …Даже просто непонятно, как из такого простого незатейливого, совсем даже бедного по содержанию рассказа вырастает в конце такая неотразимая, глубокая и колоссальная идея человечества.
      И. Е. РЕПИН
     
      Итак, мы подошли к главной теме книги — о путях чеховских героев.
      Наблюдая за жизнью героев Чехова, за их поведением, мы увидим, как умел он проникать в глубину человеческой души, каким он был тонким и чутким психологом. Но прежде чем изучать творчество Чехова, надо уметь читать его произведения.
      В самом деле, легко ли читать Чехова? Вопрос совсем не праздный, хотя ответ на него напрашивается сразу же: Чехов пишет просто и ясно, не то, что Достоевский или Толстой, и читать его, конечно же, нетрудно. Имея в виду эту простоту чеховского стиля и противопоставляя ее длинным фразам Льва Толстого, молодой Маяковский писал восхищенно: «И вот вместо периодов в десятки предложений — фразы в несколько слов… Язык Чехова определенен, как «здравствуйте», прост, как «дайте стакан чаю».
      Эта простота сказалась не только на языке рассказов, повестей и пьес Чехова, но и на сюжетах его произведений. Четкое и энергичное движение событий в юмористических новеллах, плавное повествование зрелой прозы, последовательное развитие действия в пьесах — чеховские сюжеты тоже развертываются спокойно, без «опасных поворотов» и поражающего воображение читателя рокового стечения обстоятельств.
      Редко прибегает Чехов и к ретроспективному описанию событий, к их перестановке во времени. Отступление от хронологической последовательности событий он допускает только в произведениях, где, кроме обычного повествователя, есть еще и герой-рассказчик, который делится с другими героями воспоминанием о каком-либо случае из жизни.
      Двух охотников, учителя гимназии Буркина и ветеринарного врача Ивана Иваныча Чимши-Гималайского, застигла ночь, и они, расположившись в сарае деревенского старосты, коротают время за разговорами. Учитель вспоминает историю своего бывшего сослуживца — Беликова. Это и составляет главное содержание рассказа «Человек в футляре».
      В другой раз охотников застает в дороге проливной дождь, и они, укрывшись от него в усадьбе помещика Алехина, продолжают свои воспоминания — о том, во что превратилась мечта Николая Иваныча Чимши-Гималайского об именин с крыжовником («Крыжовник»), а Алехин рассказывает о своей любви к Анне Алексеевне («О любви»).
      Все три истории происходят в прошлом, а настоящее дает толчок к воспоминаниям. Замкнутая жизнь Мавры в первом рассказе напоминает Буркину историю человека в футляре; Иван Иваныч Чимша-Гималайский приводит историю брата Николая Иваныча под впечатлением рассказа Буркина; а исповеди Алехина лает толчок присутствие в доме красивой горничной Пелагеи, которая любит непутевого пьяницу-повара Никанора.
      Как видим, хотя события прошлого и настоящего в этих рассказах следуют в обратном порядке, связь между ними гармонична; никаких диссонансов и ошеломляющих читателя параллелей между авторским повествованием и рассказом в рассказе нет, перекличка между ними основана не на контрастах, а на сходстве явлений, наблюдаемых героями в момент встречи, с событиями прошлого. Читателю Чехова даже в этих осложненных в композиционном отношении повествовательных произведениях гарантируется ясное и честное, без авторского лукавства, изложение сюжета.
      Все это так, и тем не менее чеховская простота и ясность обманчивы. Читать произведения Чехова, может быть, и нетрудно, но понимать глубину их содержания — не всегда легко.
      Опасность нас подстерегает уже тогда, когда мы знакомимся с тем, как Чехов сам оценивал свои произведения.
      Обычно авторские признания помогают май лучше разобраться в замыслах писателя. Вспомним гоголевские «Театральный разъезд после представления новой комедии» или «Предуведомление для тех, которые желали бы сыграть, как следует играть «Ревизора». Но Чехов с такими пространными пояснениями к своим рассказам и пьесам в печати никогда не выступал.
      Была, правда, полоса в его писательской биографии, когда он в письмах к своим литературным друзьям охотно разъяснял содержание только что написанного произведения, формулировал его главную художественную цель и давал характеристики героям (отзывы об «Иванове», «Лешем», «Скучной истории»). Это было в конце 80-х годов, когда Чехов особенно много думал о своем писательском призвании и о необходимости новых путей в литературе.
      Тогда он даже мог признаться, конечно, все в тех же пределах частного письма, что возлагает большие надежды на свою новую вещь. Первую большую повесть — «Степь» — Чехов писал с таким чувством ответственности перед будущим своим читателем, что позволил себе по окончании работы над ней сказать: «Удалась она или нет, не знаю, но во всяком случае она мой шедевр, лучше сделать не умею…» Но слово «шедевр», такое нечастое в чеховском словаре употреблено здесь без самовосхваления: автор имеет в виду не результат своего кропотливого труда, а лишь его процесс. Безоговорочно хвалил зрелый Чехов только один свой рассказ — «Студент»: по свидетельству его брата Ивана Павловича (а также писателя И. А. Бунина, с которым Чехов часто встречался в последние годы жизни и, следовательно, высказывал ему мысли и мнения, прошедшие испытание временем). Чехов считал этот рассказ «наиболее отделанной» из своих «вещей» и любил ссылаться на него, когда речь заходила о критиках, несправедливо обвинявших его в пессимизме.
      Но такие прямые и, главное, высокие оценки своим произведениям Чехов давал редко. В большинстве случаев он отзывался о них либо шутливо, либо даже пренебрежительно, и если бы собрать вместе все авторские высказывания этого рода, впечатление было бы малоутешительным.
      «…Маленький, чювствительный роман для семейного чтения» этот иронический отзыв относится к «Попрыгунье» (рассказ написан в 1891 году специально для петербургского литературно-художественного еженедельника «Север», в котором чаще всего и печатались такие маленькие произведения для чтения за «семейным столом»).
      «Кончаю повесть, очень скучную, так как в ней совершенно отсутствуют женщина и элемент любви. Терпеть не могу таких повестей…» — так писал Чехов о «Палате № 6». И, едва написав повесть, он уже был не прочь переделать ее: «…«Палату» следовало бы перекрасить, а то от нее воняет больницей и покойницкой. Не охотник я до таких повестей!»
      Камерным произведением выглядит в оценке Чехова одни из самых значительных его рассказов — «Дом с мезонином»: «У меня когда-то была невеста…. Мою невесту звали так: Мисюсь. Я ее-очень любил. Об этом я пишу». А какая усталость слышится в словах писателя о его последнем рассказе — «Невесте»: «Такие рассказы я уже писал, писал много раз, так что нового ничего не вычитаешь».
      Между тем содержание этих произведений значительно шире и глубже, чем это может показаться из слов самого писателя. Сюжет «Попрыгуньи», как мы увидим, выходит далеко за рамки «чювствительной» истории о том, как жена изменяла своему мужу и он потом погиб. А «больничным» духом проникнуто одно из самых глубоких художественных воплощений российского самодержавно-полицейского режима в русской литературе — повесть «Палата №6». В ноябре 1892 года новый номер либерального журнала «Русская мысль», в котором была напечатана «Палата №6», переходил из рук в руки. Ужас перед мрачными силами действительности, о которых напоминала повесть, и восторг перед смелостью художника — вот два чувства, которые вызывала у читателей эта повесть вопреки суровому приговору автора: «очень скучная». 12 декабря 1892 года Вл. И. Немирович-Данченко писал из Москвы Чехову, который тогда жил в подмосковной усадьбе Мелихово: «Палата №6» имеет успех огромный, какого у Вас еще не было. Да видите ли Вы газеты? Только о ней и речь».
      Лирический рассказ о девушке с нежным именем Мисюсь, «Дом с мезонином», напечатанный в том же журнале через три с половиной года, оказался первым произведением Чехова, возбудившим в критике шумные толки вокруг других животрепещущих вопросов, о способах улучшения бедственного положения крестьян, о теории «малых дел», о нравственной обязанности человека перед народом.
      Что касается «Невесты», опубликованной в конце 1903 года в демократическом «Журнале для всех», то в годы студенческих волнений начала XX века воздействие этого рассказа на читателя было близко влиянию революционных песен: кто не решался выйти из уютного дома на демонстрацию, того звала с собой песня. Пример Нади Шуминой, бежавшей почти из-под венца, тоже был заразителен, ее поступок воспринимался как подвиг. Вряд ли случайно с обложки этого номера «Журнала для всех» на читателя смотрели два молодых профиля, с смелой решимостью обращенные вперед, мужской и женский. Правда, это был только «частный» автопортрет немецкого художника Франца Штука с женой, но вид этой энергичной пары очень отвечал предреволюционному настроению русского общества.
      Чем объяснить такое несовпадение общественного значения чеховских рассказов с автохарактеристиками писателя? Может быть, просто его авторской скромностью? Конечно, отчасти и ею. Но дело не только в этом.
      Словами о незначительности своих сюжетов или их художественном несовершенстве Чехов, сам не ведая того, выдавал одну из главных" тайн своего творчества. И история семьи Дымовых в «Попрыгунье», и больничная жизнь в «Палате № 6», и любовь художника к Мисюсь в «Доме с мезонином» — все это, действительно. составляет стержень повествования в названных произведениях. Но тем-то и сильна зрелая проза Чехова, что конкретные, как будто бы незначительные события в ней почти незаметно для читателя подводят к какой-то общей, всегда значительной идее. Незримость связи между тем, о чем рассказывает повествователь, и мыслями автора, вытекающими из всего содержания рассказа, одна из сильнейших сторон искусства Чехова-рассказчика. Проверим это на примерах.
      Рассказ «Попрыгуньи» начинается с фразы: «На свадьбе у Ольги Ивановны были все ее друзья и добрые знакомые». Отталкиваясь от этого события — свадьбы — повествование дальше продолжается в том же семейном русле. Супружеская жизнь Дымовых, описанная в первых трех главах, осложняется романом Ольги Ивановны с художником Рябовским и переживаниями обманутого мужа. Дымов заражается дифтеритом, спасая от смерти больного мальчика, и умирает.
      Нас, конечно, эти события не оставляют равнодушными, особенно смерть Дымова, наступившая тогда, когда он, возможно, перестал дорожить своей жизнью… Но невольно вспоминается, что до чеховской «Попрыгуньи» в русской литературе уже был изображен адюльтер (супружеская измена) и с большим драматизмом, в романе Льва Толстого «Анна Каренина», что сами по себе переживания «попрыгуньи» ничтожны в сравнении с тем. как страдала Анна. Читая этот рассказ Чехова, мы находимся не столько во власти личной судьбы героев, сколько во власти мысли, связывающей ее события между собой воедино. Мысль эта о ложной и подлинной ценности человека.
      Вопрос о ценности человеческой личности встает уже в начале рассказа. После кратких сведений о докторе Дымове, о его службе и «ничтожной практике» следует фраза: «Вот и все. Что еще можно про него сказать? А между тем Ольга Ивановна и ее друзья и добрые знакомые были не совсем обыкновенные люди. Каждый из них был чем-нибудь замечателен и немножко известен, имел уже имя и считался знаменитостью, или же хотя и не был еще знаменит, но зато подавал блестящие надежды». Итак, Дымов — ничем не замечательный человек, Ольга Ивановна и ее знакомые — люди необыкновенные. Этим противопоставлением проникнуто почти все повествование, словно семейная драма Дымовых рассказывается нам со слов героини.
      Ольга Ивановна по-своему искренна. Она нашла в своем обыкновенном муже то, что ей действительно нравится, и интересную внешность, и доброту, и честность. Но, следя за событиями, мы все время чувствуем противоречие между искренним тоном в общении с мужем и… простой человеческой справедливостью. И восхищение «профилем» Дымова, и неподдельный испуг за его жизнь, когда он порезал палец при вскрытии трупа, и слезы — все это обесценивается объективным отношением Ольги Ивановны к мужу. В отношении этом есть что-то потребительское.
      Домом Дымова, в сущности, распоряжаются посторонние люди, а на даче, куда он спешит с покупками, рассчитывая отдохнуть вдвоем с женой, он оказывается в роли гостя и просителя, которому предлагают чаю, пока нет хозяйки… Все в человеческих отношениях поставлено с ног на голову в этом рассказе. Дымов кротко улыбается, возвращаясь с дачи, хотя с ним поступают бесцеремонно, словно с посыльным (и только как немой укор героине, автор упоминает баранку в руке торопящегося обратно на станцию Дымова, вместо «икры, сыра и белорыбицы», которые съели все те же чужие ему люди). Дымов продолжает улыбаться, когда жена начинает его обманывать и он но своей доверчивости долго не замечает этого. А заметив, он не смотрит ей в глаза, словно у него самого нечиста совесть. но закону «перевернутых отношений», он же потом утешает жену, рыдающую из-за неверности Рябовского. И не она, а он «виновато» улыбается, когда Ольга Ивановна остается равнодушной к самому значительному и радостному событию в его жизни — защите диссертации.
      Но умер Дымов — и героиня от других услышала впервые, что он был блестящим ученым, будущей знаменитостью, т. е. как раз тем. кого она считала достойным своего круга. Вот когда Ольга Ивановна загоревала по-настоящему! Однако оплакивала она не человека, а не состоявшуюся по ее вине знаменитость («Прозевала! прозевала!»). «И как чувствуется, что после его смерти она будет опять точно такая же»,— говорил Лев Толстой о финале «Попрыгуньи». Л читателю ясно, что Дымов вовсе не великий человек, как понимала эти слова Ольга Ивановна. Это простой, очень добрый, может быть, чересчур мягкий человек, очень любящий свою науку и к тому же безгранично влюбленный в жену. Героиня не права: ценность всякой человеческой личности — в ней самой, в ее индивидуальности, а не в ее величии или необыкновенности. «Я хочу, чтобы наши жены, Дети, друзья, ученики любили в нас не имя. не фирму и не ярлык, а обыкновенных людей» эти слова старого профессора из повести Чехова «Скучная история» (1889) могли бы стать эпиграфом к «Попрыгунье». Чехов отказался от первоначального заглавия рассказа — «Великий человек»: всерьез эти слова звучали бы высокопарно, а иронически — они были бы оскорбительны для Дымова. Это рассказ о «попрыгунье» и ее порхающем взгляде на жизнь, о ложности ее деления людей на обыкновенных и необыкновенных. Отсюда и окончательное заглавие рассказа — явно ироническое. Но ирония эта обращена только к главной героине.
      Мы шли за событиями «чювствительной» семенной истории, но вывели они нас в сферу широких идей, имеющих общечеловеческое значение. «Попрыгунья» — одно из самых выразительных художественных воплощений чеховского гуманизма. К рассказам Чехова и, в частности, к «Попрыгунье» можно отнести слова советского прозаика Э. Казакевича, во многом следовавшего чеховским традициям: «Писатель ничего не доказывает — он рассказывает. Его рассказ — доказывает».
      Чехов принадлежит к художникам, которые не любят вводить в текст авторских рассуждений. Идею, которую они хотят довести до читателя, такие художники не формулируют. По этой идеей проникнуто в произведении все: и характеры, и события (цепь этих событий составляет фабулу произведения), и композиционное распределение материала, и система поэтических средств, и даже самый тон повествования. Таких писателей принято называть объективными.
      Если художник объективен по способу изображения действительности. это не значит, что он равнодушен к существу воспроизводимых им жизненных явлений. В великом произведении литературы события частной жизни героя всегда помогают нам понять его внутренний мир, и чем он богаче, тем он более связан с животрепещущими вопросами действительности.
      Внутренняя жизнь чеховского героя полна духовных исканий, взлетов, падений, раздумий о ценности человека. Поэтому события, которые происходят с людьми в художественном мире зрелого Чехова, всегда воспринимаются нами как история человеческой души, развивающейся в тесной зависимости от духовной жизни всего общества.
      Нелюбовью к прямым авторским пояснениям Чехов ближе к Пушкину и Гончарову, чем к Толстому и Достоевскому. Но тем, как пристально он в своих сюжетах следил за мировоззрением героев и связывал это мировоззрение с их жизненной судьбой, Чехов был продолжателем великого дела всей русской литературы.
      Яркий пример тому, как изменения во взглядах человека связаны с поворотами в его судьбе, можно видеть в «Палате № 6». И в этой повести частные, больничные события обнаруживают в конце концов важную идею, на этот раз имеющую не только этическое, как в «Попрыгунье», значение, но и политическое и философское.
      В палате для душевнобольных происходит интереснейший спор о том, способен ли человек совсем отречься от личных ощущений во имя философии, которую он считает истинной. Спор ведут больной Громов и лечащий его врач Рагин.
      Доктор Рагин убежден, что можно презирать свои страдания, если «уразуметь» целесообразность жизни. Он ссылается на авторитет римского философа-стоика II века Марка Аврелия, который утверждал, что боль есть лишь «живое представление о боли» и поэтому от нее легко избавиться усилием волн. Из этой философии Рагин делает практический вывод: не надо бороться против зла, в чем бы оно ни проявлялось. В связи с этим Громов, попавший в больницу по поводу мании преследования, иронически замечает: «Удобная философия: и делать нечего, и совесть чиста, и мудрецом себя чувствуешь…» Затем Громов произносит фразу, которая звучит пророчески по отношению к Рагину: «Страдания презираете, а небось прищеми вам дверью палец, так заорете во все горло!» Когда над Рагиным совершается беззаконие и он остается без работы, без жилья, без денег, да еще попадает за решетку палаты № 6, тогда он действительно кричит, требуя свободы и справедливости. Только избитый сторожем Никитой, он задумывается о тех, кто годами, изо дня в. день, испытывал такую же боль по его вине, потому что он не хотел, ссылаясь на философию Марка Аврелия, бороться против беспорядка в больнице. Но Рагин не успевает пожить и одного дня с этим новым для него пониманием жизни.
      Отвергнув созерцательную философию, которая оправдывала его многолетнее ничегонеделание, он не успевает перейти к активному действию. И погибает от того самого беззакония, на которое не хотел раньше обращать внимания.
      Содержание философского спора героев «Палаты №6». таким образом, тесно связано с событиями, описанными в повести. В споре проигрывает не больной, а доктор, образованнейший человек. Но иной проигрыш стоит победы. То, к чему Рагин приходит перед смертью, — это активный протест против произвола и зла. Оправданию протеста, пусть обреченного на поражение, и послужила фабула повести.
      Этой видимой, даже подчеркнутой связью между философскими взглядами героев, отразившимися на их судьбе, и итоговой авторской идеей «Палата № 6» близка романам Достоевского и Толстого. Вспомним, как исковеркана была жизнь бедного студента Раскольникова, фанатически уверовавшего в теорию сильного человека наполеоновского тачка. Увлекшись модными философскими течениями, он совершил убийство, которое в конце концов поставило его вне общества. Собственно, все события его Жизни представляют собой жестокий эксперимент, подчиненный философской гипотезе. Страшную пропасть между собой и людьми, воздвигнутую собственными руками, он уничтожил только тем, что признался в совершенном преступлении.
      Иные, хотя в чем-то и близкие, страдания пережил Андрей Болконский, пройдя длинный путь от того времени, когда в честолюбивых мечтаниях совершить подвиг на высших постах русской армии он видел весь смысл жизни и тем самым противопоставил себя всем остальным людям, до тех счастливых для него минут перед Бородинской битвой, когда он ощутил свою кровную связь с народом, борющимся за освобождение родной земли.
      В обоих случаях перед нами — судьба молодого героя, в какой-то момент утерявшего под влиянием рациональной схемы способность к простым чувствам, естественную для человека тягу к добру и справедливости. И оба великих художника-гуманиста, Достоевский и Толстой, дают читателю понять, как они относятся к тому, что происходит с героем: оба осуждают эгоизм и жестокость героя и сочувствуют его последующим страданиям.
      В чеховской «Палате №6» авторское отношение к тому, что случилось с действующими лицами драмы, развернувшейся в стенах больницы, тоже формулируется довольно откровенно. В повести звучат необычные для зрелого Чехова субъективные нотки. Это голос самого автора, прерывающий в нескольких местах нейтральное повествование.
      Описывая больничный флигель, в котором помещалась палата № 6, повествователь отмечает его «унылый, окаянный вид», и мы понимаем, что это — личное впечатление автора, которое он не собирается скрывать. О стороже Никите говорится, что он принадлежит к числу «простодушных, положительных, исполнительных и тупых людей», — какая меткая характеристика, сколько авторской иронии в сочетании противоречивых эпитетов! Наконец, автор пишет прямо от себя, что ему «нравится» лицо больного Громова, нравится он сам, «вежливый, услужливый, деликатный».
      Авторским отношением проникнут также центральный художественный образ, обозначенный в заглавии. Психиатрическая палата, охраняемая кулаками добросовестно исполняющего свои обязанности сторожа, — этот образ сам на себе несет печать авторского осуждения. В сознании Рагина, попавшего за больничную решетку, при виде тюрьмы напротив больницы, освещенной багровой луной, вспыхивает страшное значение этого соседства: «Вот она действительность!» Больной Громов так прямо и говорит о больнице: «тут в тюрьме…» Психиатрическая палата и тюрьма образуют в повести двуединый символ царской России. У чуткого читателя того времени возникало острое чувство, что трагедия Рагина, так жестоко расплатившегося за свою любовь к разговорам на философские темы, может произойти с каждым. Замечателен отзыв И. Е. Репина о «Палате №6». В письме к Чехову он выразил радость по поводу того, что еще не попал в положение несчастного Рагина, и с неподдельной искренностью писал: «Да мимо идет чаша сия». Еще острее была реакция молодого В. И. Ленина, жившего в начале 1890-х годов в Самаре и тосковавшего там о широкой революционной деятельности в большом городе. Своим впечатлением он тогда поделился с сестрой: «Когда я дочитал вчера вечером этот рассказ, мне стало прямо-таки жутко, я не мог оставаться в своей комнате, я встал и вышел. У меня было такое ощущение, точно и я заперт в палате №6». «Эти слова Володи, — вспоминает А. И. Ульянова-Елизарова,— приоткрыли мне завесу над его душевным состоянием: для него Самара стала уже такой «Палатой №6», он рвался из нее почти так же, как несчастный больной Чехова. И он твердо решил, что уедет из нее следующей же осенью».
      Таким образом, читатель Чехова, желающий постигнуть идейно-философский смысл его произведений, должен учитывать, что свое понимание жизни и сущности человека писатель выражает по-разному. В одном случае, когда, как в «Палате №6», взгляды героев непосредственно связаны с ходом событий (собственно говоря, столкновение идей здесь приравнивается к событию), читателю необходимо проследить, как развиваются эти взгляды, вникнуть в содержание полемики между героями, и только тогда он сможет постигнуть глубокий смысл, вложенный автором в рассказ или повесть. Тесно связывая философские взгляды героя с событиями его личной жизни, Чехов умел по-настоящему волновать своих читателей.
      Но чаще, как в «Попрыгунье», автор предлагает читателю как будто только рассказ о частной жизни частных людей; взгляды их выражены не очень отчетливо: они словно погружены в поток жизни. В этом случае и отношение героев к жизни, и характер совершающихся в их сознании перемен, и, главное, как ко всему этому относится автор, определить сложнее. К этому способу постижения смысла произведений Чехова можно отнести слова В. Я. Брюсова, сказанные по другому поводу: «Говорить «просто» и говорить «понятно» — не синонимы… Чтобы написанное было просто, это должен сделать писатель; чтобы написанное было понятно, этого должен достичь читатель».
      Чехов верит в самостоятельность своего читателя и полагается на его догадливость. Постараемся же оправдать эти надежды, пытаясь разобраться, как ведут себя в жизни чеховские герои.
     
     
      НАЧАЛО ДУХОВНОЙ БИОГРАФИИ ГЕРОЯ.
     
      СЧАСТЛИВАЯ ПОРА ДЕТСТВА
      («ГРИША», «МАЛЬЧИКИ», «ДОМА», «СТЕПЬ» И ДРУГИЕ РАССКАЗЫ)
     
      О, куда вы ушли, в каком вы море утонули, зачатки прекрасной чистой жизни?
      ЧЕХОВ. «Дуэль»
     
      Без зачатков положительного и прекрасного нельзя выходить человеку в жизнь из детства, без зачатков положительного и прекрасного нельзя пускать поколение в путь.
      Ф. М. ДОСТОЕВСКИЙ
     
      Отношение к миру формируется у человека, пока еще неосознанно, с детства, с этого начального этапа духовной биографии всякой личности.
      Детство… Счастливая пора, когда все видится в добром свете. В рассказах Чехова дети — самые активные защитники справедливости, они вступаются за обиженных и возмущаются дурными поступками взрослых. Они умеют быть благодарными за доставленную нм радость, умеют и сами заботиться о тех, кто слаб и нуждается в помощи.
      Дети появляются уже в самых ранних произведениях Чехова: гимназист-двоечник в рассказах «Папаша» и «Случай с классиком», «злой мальчик» в одноименном рассказе. Но пока это эпизодические лица. Они лишены того главного свойства, которое составляет прелесть будущих маленьких героев Чехова, — наивного и свежего взгляда на мир. Для начинающего писателя душа ребенка словно еще закрыта. Только в 1885 году с рассказа «Кухарка женится» начался цикл собственно «детских» рассказов Чехова.
      Уже самый маленький по возрасту чеховский герой Гриша («Гриша», 1886) интересен своим особым восприятием всего, что он видит вокруг. Ему только 2 года 8 месяцев, он едва умеет говорить, сколько-нибудь сложные фразы застревают у него в горле, но он уже интенсивно познает жизнь.
      Гриша гуляет по бульвару с нянькой. Это первый сознательный выход на улицу из детской, в которой до сих пор был сосредоточен для него весь мир. Впрочем, и в этой привычной обстановке для него были загадки: папа, который мелькает за закрытой дверью (зачем он существует?), тетя, которая лишь изредка появляется в доме (куда она так незаметно и таинственно исчезает?). Улица же вся полна таких загадок: незнакомые лица, солдаты с вениками, лошади с двигающимися ногами (это особенно поражает мальчика, знавшего до сих пор лишь деревянных лошадок, неподвижно смотревших на него из массы других игрушек в детской), мужчина со светлыми пуговицами… И. знакомясь с новым, малыш пользуется своим прежним опытом: люди на улицах для него — это множество «пап, мам и теть», продавщица фруктов — «какая-то няня», ящик с апельсинами — корыто. И когда через бульвар пробегают две собаки, то и они для Гриши лишь необычно большие странные кошки «с длинными мордами, с высунутыми языками и задранными вверх хвостами».
      Этим первым выходом Гриши на улицу отмечено начало совершенно новой эпохи в сознании мальчика, но принцип познания нового для него — прежний. В детской при появлении кошки он замечал ее сходство с папиной шубой, которая ему уже была знакома (только у папиной шубы не было глаз и хвоста). Мама в детской, — видимо, не столь часто появлявшаяся здесь, — напоминала Грише куклу, более понятную и близкую ему вещь, и т. д. …Теперь же, окруженный целым рядом новых предметов, он пользуется своим представлением о кошке, ставшей уже понятной и близкой, как одним из эталонов для дальнейшего вникания в то новое, что дарит ему этот день. Ничего, что няня, с которой он гуляет, груба с ним, а кухарка, к которой его завели в гости, дает ему отхлебнуть из своей рюмки, так что он морщится и таращит глаза. Ничего, что он разгорячился возле печки и теперь у него жар: впечатления первой прогулки не забудутся никогда.
      Пройдет несколько лет, такой мальчик подрастет и будет радостно кричать на весь дом, так же называя новое явление знакомым словом: «Кошка ощенилась!» («Событие», 1886). Ухаживая за новорожденными котятами, он будет серьезно думать об их будущем: «Один котенок останется дома при старой кошке, чтобы утешать свою мать, другой поедет на дачу, третий будет жить в погребе, где очень много крыс». «Утешать свою мать», как и забота о том, чтобы у котят был отец,— это те добрые чувства, которые ребенок вынес из общения со взрослыми. Но как механически иногда звучат в устах взрослых «доброе утро», «добрый вечер» или «честное слово», как формальны подчас даже поцелуи при встречах и расставаниях — все то, что для ребенка исполнено свежего и радостного смысла! Тревога детей о слабых и беззащитных продиктована не уважением к привычному этикету, а горячим желанием, чтобы всегда все решалось по справедливости и ко всеобщему благополучию. Мысль ребенка и активна и добра.
      Нежелание причинять другим боль — импульс настолько сильный, что перед ним блекнет даже такая романтическая затея, как бегство в Америку («Мальчики», 1887). Кто не помнит этого рассказа о двух гимназистах, Володе и его друге Чечевицыне, начитавшихся романов об индейцах и называвших друг друга «Монти-гомо Ястребиный Коготь» и «бледнолицый брат мой»? Они тщательно продумали маршрут своего путешествия, заготовили в дорогу сухарей, четыре рубля денег и два ножа с пистолетом, чтобы сражаться с тиграми, вот только пороха не успели купить… О подобных затеях Чехов писал с симпатией: «Изнеженный десятилетний мальчик-гимназист мечтает бежать в Америку или Африку совершать подвиги — это шалость, но не простая… Это слабые симптомы той доброкачественной заразы, какая неминуемо распространяется по земле от подвига»'. Но как ни увлечен был Володя планом побега, перед самым уходом из родительского дома он заплакал. И не потому, что смалодушничал и испугался трудностей, а потому, что ему и в самом деле было жаль свою мать.
      Человечностью и справедливостью освещены и надежды девитилетнего Ваньки Жукова на возвращение в деревню. Это вовсе не эгоистическая мечта об улучшении только собственной участи, это движение души нравственно чистой и доброй. Когда, измученный выволочками хозяев, насмешками подмастерьев, обессилев от недоедания, недосыпания и не по возрасту тяжелой работы, Ванька в своем письме просит деда взять его обратно в деревню, то ни на минуту не забывает о самом дедушке. Он не собирается сесть на шею старику и заранее обдумывает возможность заработка: «А ежели думаешь, должности мне нету, то я Христа ради попрошусь к приказчику сапоги чистить, али заместо Федьки в подпаски пойду». Ванька мечтает о том, чтобы быть полезным дедушке, он готов для него и табак тереть, и богу молиться… «А когда вырасту большой, то за это самое буду тебя кормить и в обиду не дам, а помрешь, стану за упокой души молить, все равно как за мамку Пелагею» — так выражает мальчик свою готовность отплатить добром за добро.
      Гибкая и человечная детская логика приходит в столкновение с закостеневшими понятиями взрослых. Алеша из «Житейской мелочи» (1886) никак не может понять, почему мама не позовет жить к себе отца (с которым она разошлась): ведь он добрейший человек, да и любит ее…
      Отец маленького Сережи, уличенного в курении («Дома», 1887), усовещивает его тем, что мальчик берет табак, который ему не принадлежит: «У тебя есть лошадки и картинки… Ведь я их не беру? Может быть, я и хотел бы их взять, но… ведь они не мои, а твои!» Что же отвечает Сережа? «Ты, пожалуйста, папа, не стесняйся, бери! Эта желтенькая собачка, что у тебя на столе, моя, но ведь я ничего… Пусть себе стоит!» Этому великодушному суждению чуждо казенное мышление взрослого, к тому же юриста, апеллирующего к закону: «Каждый человек имеет право пользоваться только своим собственным добром».
      Логический барьер, существующий между детьми и взрослыми, чувствуется даже тогда, когда кто-нибудь из самих же детей, умудренный житейским опытом, пытается внедрить его в детский быт. Вспомним рассказ «Детвора» (1886). Бойкая, шумная игра в лото, которую дети затеяли в отсутствие родителей, и азартна, и бескорыстна одновременно. Даже Гриша, играющий «исключительно из-за денег» и с ненавистью встречающий выигрыш сестренки, участвует в оживленном обсуждении разных интересных новостей. За игрой продолжается неутомимая работа детского мозга: познается жизнь.
      И вдруг в эту игру, веселье которой не нарушают ни серьезные разговоры, ни даже драка со слезами, вмешивается скучающий пятиклассник Вася. Но вместо копеек, на которые играет детвора, у него рубль. Этот рубль оказывается препятствием: «Нет, нет, нет… копейку ставь!» — говорят ему дети. «Дураки вы. Ведь рубль во всяком случае дороже копейки, — объясняет гимназист. — Кто выиграет, тот мне сдачи даст». Дети не соглашаются. Не идут они и на вполне разумное с нормальной точки зрения предложение: обменять рубль на мелочь. И даже когда Вася идет на крайнюю меру, обращаясь к «финансисту» Грише: «Ну, продай мне за рубль десять копеек», — тот подозрительно косится и держится за свой карман. В этих расчетах дети чувствуют что-то недоброе и чуждое. Конфликт разрешает Соня, которая одинаково радостно встречает выигрыш, чей бы он ни был: «Вася, да я за тебя поставлю!»— говорит она и только тем приобщает Васю к веселой компании. Опыт взрослых оказался ни к чему.
      Не прививается здесь и принятое среди взрослых строгое разделение общества на социальные группы: за общим столом вместе с детьми из обеспеченной семьи, пользующейся услугами няньки и кухарки, сидит, увлеченный арифметикой игры, «кухаркин сын» Андрей, и в конце рассказа все дети, в том числе и он. не ведающий еще горя из-за своего низкого происхождения, дружно засыпают на большой маминой постели. Пока здесь вместо жестокого закона сословного неравенства действуют правила простой и доброй человечности.
      По понятиям ребенка молодая кухарка Пелагея просто не может выйти замуж за рыжего извозчика с красным носом. И. желая компенсировать зло, причиненное этим «неравным браком», Гриша из рассказа «Кухарка женится» выбирает самое большое яблоко и, сунув его в руку Пелагее, бежит прочь.
      Но бывает зло, впечатление от которого даже по наивным понятиям ребенка сгладиться не может.
      Вместо того чтобы наказать собаку, съевшую слепых, беспомощных котят, взрослые смеются. А дети плачут… («Событие», 1886).
      В «Житейской мелочи» восьмилетний Алеша проболтался любовнику своей матери о том, что он с сестренкой Соней тайком встречается с отцом. Поверив честному слову взрослого человека, что тот его не выдаст, Алеша рассказал и о своей заветной мечте: отец возьмет детей к себе, и они будут по праздникам приходить к маме в гости. (Опять то же желание устроить так, чтобы никому не было обидно.) И когда взрослый с циничной легкостью нарушает честное слово, для мальчика это великое горе. Рушится его представление о человеческой честности, да, вероятно, и о чести (ведь для него «честное слово» звучит так же, как «клянусь честью»). В сфере чистых чувств такие отступления от добра кажутся кощунством.
      С ужасом рассказывая Соне, как его обманули, Алеша дрожал, заикался, плакал: «…он первый раз в жизни лицом к лицу так грубо столкнулся с ложью; ранее же он не знал, что на этом свете, кроме сладких груш, пирожков и дорогих часов, существует еще и многое другое, чему нет названия на детском языке» (курсив наш.— Э. П.).
      В иные минуты дети оказываются способными к мужественному протесту, особенно если совершается несправедливость по отношению к слабому человеку.
      В высшей степени чувство справедливости свойственно герою повести «Степь», девятилетнему Егорушке, который едет учиться в гимназию и по дороге знакомится с самыми разными людьми. Этим чувством вызван бунт мальчика против подводчика Дымова. Егорушка видел, как Дымов убил безобидного ужа, исхлестав его кнутом, потом слышал, как он бранился дурными словами и как грубо обошелся с безголосым певцом Емельяном, и без того обиженным судьбой. И когда Емельян, у которого во время ужина Дымов вырвал из рук ложку, заплакал, Егорушка не выдержал — он с ненавистью шагнул к обидчику и проговорил, задыхаясь: «Ты хуже всех! Я тебя терпеть не могу!» Но это. видимо, показалось ему недостаточно по сравнению с тем злом, которое совершил Дымов, и Егорушка продолжал: «На том свете ты будешь гореть в аду! Я Ивану Иванычу пожалуюсь! Ты не смеешь обижать Емельяна!»
      Бесстрашный поединок ребенка с рослым, широкоплечим мужчиной — один из самых ярких эпизодов на долгом пути обоза по донецкой степи.
      Гнев Егорушки возымел действие: спустя некоторое время озорник подошел к Егорушке с объяснением («Ера, сказал он тихо. — На, бей. Скуплю мне!») и даже — неслыханное дело при его буйном праве — попросил прощения у Емельяна: «А ты не обижайся, Емеля. (…) Жизнь наша пропащая, лютая!»
      Да, детство — счастливая пора, когда кажется, что легко восстановить любую несправедливость и все видится в добром свете. Но не только в добром — ив поэтическом. Вместе с нравственным началом в маленьком существе зреет чувство прекрасного.
      Безрадостную жизнь Ваньки Жукова в Москве скрашивают воспоминания о деревне. В сапожную мастерскую с темным окном и темным образом в углу врываются красочные пятна — это картины счастливого прошлого Ваньки. И манят красотой иные окна: ярко-красные (у деревянной церкви); иные предметы быта: дедушкин зеленый сундучок, золоченый орех с елки; иная природа: белые крыши деревенских изб. струйки дыма из труб, деревья, посеребренные инеем, сугробы и Млечный Путь, который так блестит, словно его ради праздника помыли и потерли снегом. Благодарное сердце хранит память об этой жизни, которая теперь, на расстоянии, кажется почти сказочной. И праздничная звезда (в Москве ребята с ней не ходят), и пение на клиросе (оно в Москве не разрешается), и Ванькина «гармония» все это полно той поэзии и музыки, по которой Ванька так же тоскует, как по деревенскому чаю и щам.
      Как хорошо замечено в одной из работ, посвященных анализу этого рассказа, благодаря воспоминаниям о деревне рождественская ночь для Ваньки оказывается по-настоящему праздничной: «Праздничной потому, что никто не помешал Ваньке остаться наедине н, хотя бы мысленно (зато с необычайной интенсивностью чувств), встретить рождество в деревне с дедом, вдохнуть морозный воздух, увидеть (опять в воображении, но очень живо) «весело мигающие звезды» и Млечный путь…»!. Оставшись в одиночестве. Ванька дает волю воображению и то и дело прерывает писание письма вздохами и воспоминаниями о деревенской жизни — он весь отдается грезам при свете свечи… Все это признаки души восприимчивой, открытой поэтическим впечатлениям.
      Если ребенок сызмальства привык к однообразной жизни, полной лишений, то даже больничная обстановка может показаться ему благом, как это случилось с Пашкой («Беглец», 1887). Радуясь казенному шершавому одеялу и серому халатику, Пашка размечтался: «Его воображение нарисовало, как мать посылает его на огород к реке нарвать для поросенка листьев; он идет, а мальчишки и девчонки окружили его и с завистью глядят на его халатик». А тут еще живая лисица, которую обещал показать чудесный доктор, если Пашка останется лечиться. Сколько таинственного и интересного в жизни, если тебе еще мало лет и у тебя незаурядная фантазия!
      «Курильщик» из рассказа «Дома» наделен художественным воображением. Взрослому его видение мира может показаться просто ненормальным. «Он находил возможным и разумным рисовать людей выше домов, передавать карандашом, кроме предметов. и свои ощущения. Так, звуки оркестра он изображал в виде сферических, дымчатых пятен, свист — в виде спиральной нити… В его понятии звук тесно соприкасался с формой и цветом, так что, раскрашивая буквы, он всякий раз неизменно звук Л красил в желтый цвет. М — в красный, А — в черный и т. д.» В художественной натуре Сережи кроется секрет того неожиданно сильного впечатления, которое произвела на него сказка о царевиче, погибшем от курения. Пока отец-прокурор ссылался на официальные устои (на право собственности) или рассчитывал на повиновение сына своему законному родительскому требованию, он чувствовал, что эффекта не добился. Пропетое «че-естное слово!» звучало, увы, неубедительно. Но, когда, восхищенный рассказом о прекрасном дворце и саде с разноцветными птицами и стеклянными колокольчиками на деревьях, Сережа узнал, что из-за курения погибли и царевич, и его старый отец, и все царство со всеми птицами и колокольчиками, он пообещал дрогнувшим голосом: «Никогда больше не буду курить».
      Наблюдательности ребенка, жадно впитывающего в себя впечатления бытия, соответствует отточенное искусство детали в «детских» рассказах Чехова. Маленькому существу мир видится в четких, локальных границах, и естественно, что во внешности взрослых, например, он отмечает отдельные броские черты. Крупным планом — как в кино — перед «карапузиком» Гришей из рассказа «Кухарка женится», прильнувшим к замочной скважине, возникает большая капля пота на носу извозчика, распивающего чай. Взгляд снизу еще более маленького существа — тоже Гриши (из рассказа «Гриша») улавливает в незнакомом взрослом человеке на улице прежде всего светлые пуговицы, блестящие на апрельском солнце. Стоя перед строгим учителем, первоклассник Костя Шульц (в начатом отрывке «Шульц», 1895) отчетливо видит тоже пуговицы на его жилетке и цепочку с сердоликом: они приходятся как раз вровень с его глазами.
      Фигура маленького школьника в длинном, как халат, пальто (и в большой фуражке, как было сначала сказано в черновике этого неоконченного рассказа), видимо, давно была в памяти художника. Еще осенью 1888 года в доме Чеховых на Садовой-Кудринской улице в Москве (там, где сейчас находится Дом-музей Чехова) поселился маленький нахлебник — Сережа Киселев, сын владельцев имения Бабкино, где чеховская семья проводила летние месяцы 1885—1887 годов. «Каждый полдень я вижу в окно/— писал Чехов родителям мальчика,— как он в длинном пальто и -с товарным вагоном на спине, улыбающийся и розовый, идет из гимназии». Рассказ «Шульц» Чехов не дописал, но запомнившийся писателю зрительный образ мальчика, идущего в гимназию, перешел в рассказ «Душечка»: «сам маленький, но в большом картузе, с ранцем на спине» таков девятилетний Саша, которого взяла на воспитание героиня рассказа.
      Маленький человек в окружении большого вещного мира — такова точка зрения, с которой художник всматривается в жизнь в своих «детских» рассказах.
      Когда мы говорили о доброте и щедрости детской души в прозе Чехова, о том, что его маленькие герои наделены каким-то острым чувством справедливости, то вспоминали Егорушку из повести «Степь». И теперь, думая о том, какое место в формировании ребенка занимает его поэтическое восприятие мира, мы не можем не вспомнить переживаний Егорушки.
      В эту первую свою большую повесть Чехов вложил много личного. Именно в ней он использовал дорогие его сердцу образы и картины, которые берег, по собственному признанию, во время работы над маленькими рассказами. Прежде чем начать писать это произведение, сразу же задуманное как «жизнеописание» степи, Чехов специально поехал в Таганрог, побывал в донских степях, в местах своего детства, и, как он выразился, «напоэтился» там «по самое горло». Все, что ему вспомнилось тогда, он доверил своему маленькому герою.
      Егорушка чувствует себя несчастным: его увозят из родного дома учиться в чужой город. И, плача в бричке, он не отрывает глаз от знакомых улиц, церквей, садов.
      Эпизоды еще недавних дней встают в памяти как живые картины. До мелочен вспоминаются осторожная церковь в пасху и арестант, подаривший Егорушке оловянные запонки собственной работы. Сквозь слезы Егорушка успевает заметить, как красиво сочетание белых памятников на кладбище с июльской зеленью вишневых деревьев. Он мысленно представляет эти места в еще более прекрасную весеннюю пору, когда вишня цветет. А когда она спеет, продолжает работать воображение Егорушки, «белые памятники и кресты бывают усыпаны багряными, как кровь, точками». Этот «бутуз», как окрестила Егорушку графиня Драницкая, на протяжении всего длинного пути в город подмечает красоту. в чем бы она ни проявлялась.
      Только что вступивший в гимназическую пору, он смотрит на степь и на людей не просто как впечатлительный ребенок, а как художник и поэт. Словно в ленте современного японского кинематографа, где кадр подобен законченной акварели, перед Егорушкой (а значит, и перед читателем) развертывается картина за картиной. одна выразительней другой. Оцепеневшие буро-зеленые холмы, «вдали лиловые, со своими покойными, как тень, тонами; равнина с туманной далью и опрокинутое над ними небо»; остановившийся в воздухе, словно задумавшийся о скуке жизни, коршун; машущая крыльями мельница; серая каменная баба или высохшая ветла; одинокий стройный тополь на холме — все это приковывает взгляд Егорушки в самом начале путешествия. Ведя далее по донецкой степи своего героя, автор и сам любуется ею, так что мы не всегда можем различить, кому — Егорушке или самому Антону Павловичу Чехову — привиделся, например, куст, напоминающий в сумерках фигуру черного монаха (глава IV).
      Трудно сказать также, автору или Егорушке во время грозы показалось, «будто кто чиркнул по небу спичкой», и послышалось, что кто-то прошелся босиком но крыше (глава VII). Перед нами необычное, как будто слишком будничное описание мощного стихийного явления. Но в близости подобных картин природы будничному быту отражается жизненный опыт провинциального мальчика. Это делает пейзажи Чехова достоверными, как бы зависимыми от восприятия героев. Вспомним, как выглядел в воображении Ваньки Жукова Млечный Путь: будто его помыли и протерли снегом — взгляд, который мог родиться только в условиях деревенского бы га.
      Лишь поэтическая натура способна пережить то, что пережил Егорушка, когда в постоялый двор вошла графиня Драницкая. Еще не успев разглядеть, кто вошел в комнату (это была женщина в черном платье), он почувствовал вдруг дуновение легкого ветерка и взмах крыльев большой черной птицы, вспомнил одинокий стройный тополь на холме. Таким безошибочным инстинктом понимания чужого внутреннего состояния обладают только душевно богатые и одаренные люди. Графиня Драницкая, которая поразила воображение мальчика, действительно не производит на читателя впечатления счастливого человека: она чем-то озабочена и явно зависит в делах своих, очевидно, расстроенных материально, от богатого купца Варламова, мальчик верно почувствовал и неприкаянность и одиночество этой красивой женщины.
      Душа Егорушки распахнута навстречу всему доброму и прекрасному. Ванька Жуков полон благодарности к прошлому для ребенка естественно такое состояние, утверждает Чехов своими рассказами.
      И если иной мальчик ловко перенимает от взрослых не очень-то красивые приемы, например, вымогательства и приспосабливает их к своим детским нуждам, как Коля из юмористического рассказа «Злой мальчик» (1883). а другой проявляет слабость духа, не вступившись за товарища, которого взрослые отчитывают за их общую шалость, как Володя в «Мальчиках», то читателю хочется верить, что от всего этого они сумеют очиститься, что детской психологии не может быть свойственно сознательное корыстолюбие и рассчитанное предательство.
      Много стараний надо приложить взрослым, чтобы ребенок усвоил взгляды и привычки темного мещанского царства и научился жить по его законам. С ранним замутнением чистой детской души мы встречаемся в рассказе «Накануне поста» (1887). Степа, гимназист второго класса, по всей видимости безнадежный двоечник, мучаясь над арифметической задачей, легко втягивается в тупой азарт чревоугодия, которым охвачены домашние весь последний день перед постом (все стараются как можно больше наполнить желудки, чтобы во всеоружии встретить надвигающийся «бесскоромный» режим). Вместо свежего восприятия мира, душевной чистоты и ясности, доброты и справедливости у этого мальчика тупость мысли, равнодушие, капризы, грубость — неизбежные следствия постоянного общения с «существователями».
      Сценка вроде той, что разыгралась накануне поста (таких рассказов у Чехова много),— верная гарантия, что со временем из ребенка вырастет полноценный член семьи, живущей растительной жизнью. «Плесень пошлости» уже коснулась его…
      Угроза превращения в обывателя-мещанина висит уже над колыбелью ребенка, если его судьба в руках родителей вроде Павла Васильевича и Пелагеи Ивановны из рассказа «Накануне поста». Мысль о будущем подобных детей отчетливо звучит в пьесе «Три сестры» (1900). Дух агрессивного мещанства, царствующий в городе, где происходит действие пьесы, вползает в дом Прозоровых вместе с Наташей, вышедшей замуж за Андрея. И вот она уже чадолюбивая мамаша, хлопочущая о здоровье «милашки» Бобика и «дивной, чудной» Софочки. Можно не сомневаться, что Андрей Прозоров, поддавшийся натиску этой женщины, имеет в виду свою семью и, в частности, будущего Бобика с Софочкой, когда с горечью размышляет о нравах жителей города:
      «Только едят, пьют, спят, потом умирают… родятся другие и тоже едят, пьют, спят и, чтобы не отупеть от скуки, разнообразят жизнь свою гадкой сплетней, водкой, картами, сутяжничеством, (…) и неотразимо пошлое влияние гнетет детей, и искра божия гаснет в них, и они становятся такими же жалкими, похожими друг на друга мертвецами, как их отцы и матери…» И лишь в далеком будущем автору этих слов грезится иное — как он и его дети станут свободны сот праздности, от квасу, от гуся с капустой, от сна после обеда, от подлого тунеядства…».
      Но бывает и так, что взрослые ставят ребенка в условия, когда само физическое существование для него становится невыносимым и в его душе происходят страшные, непоправимые перемены — он просто перестает быть ребенком, как Варька в рассказе «Спать хочется» (1888). В одном лице прислуга, горничная, прачка и нянька, эта трннадцатилетняя девочка не выдерживает тяжести бессонных ночей…
      Лаже грезы Варьки окрашены в недетские, мрачные тона: темные облака, холодный, суровый туман, какие-то обозы, люди с котомками и тени, бредущие по жидкой грязи… Сои и явь, соперничая друг с другом в мрачности, давят на мозг Варьки, и она, на грани безумия, видит источник своей беды в непрекращаюшемся крике младенца и убивает его, чтобы заснуть. Диким смехом Варьки в момент совершаемого ею убийства Чехов подводит нас к мысли об истинных виновниках искалеченной жизни девочки.
      Так «детская» тема рассказа оборачивается совсем не детской проблемой — о судьбе личности в обществе, основанном на социальной несправедливости.
      Опустошения, которые совершаются в юной душе под влиянием взрослых, приводят и семнадцатилетнего Володю к трагическому финалу («Володя», 1887). Ложь, лицемерие, суетные интересы окружающих, особенно двух женщин, матери и «смешливой барыньки» Нюты, впервые внушившей ему чувство любви,— со всем этим сталкивается бескомпромиссная прямота молодой натуры, и Володя не выдерживает: он убивает себя. Так жестоко в этих двух рассказах кончается детство (у Варьки) и юность (у Володи) — вместе с появлением зловещей тени смерти.
      Утро человеческой жизни — детство и юность — в произведениях Чехова уже предвещает, таким образом, «непогоду», которой часто отмечены и полдень, и закат существования большинства его героев.
     
     
      ДВА ОТНОШЕНИЯ К ЖИЗНИ —
      ДВА ТИПА ГЕРОЕВ
     
      Страшно, страшно подумать, сколько хороших, только слабых волей людей губит пошлость, как она сильно затягивает и потом уж не вырвешься.
      Из писем читателей к Чехову
     
      Он догадывался, что иллюзия иссякла и уже начиналась новая, нервная, сознательная жизнь, которая не в ладу с покоем и личным счастьем
      ЧЕХОВ. «Учитель словесности»
     
      Годы молодости, которые Некрасов когда-то назвал «праздником жизни», сравнительно редко привлекают внимание Чехова-художника, во всяком случае реже, чем, например, русских писателей первой половины XIX века. «Теперь нельзя брать героя моложе 30—35 лет»,— говорил Чехов, противопоставляя своих героев 20-летним Печорину и Онегину.
      Но в большой многолюдной семье чеховских героев немало и молодых людей. Один из самых интересных образов, созданных зрелым Чеховым — студент Иван Великопольскнй (рассказ «Студент»). И рассказ этот, как уже говорилось, писатель считал своей лучшей, «самой отделанной» вещью. Видимо, в «Студенте» автору была дорога мысль о вечных духовных ценностях, сближающих людей не только самого разного социального положения и культурного уровня, но и эпох, отделенных друг от друга многими столетиями. Мысль эта выражена в рассказе лаконично и выразительно.
      В холодный вечер страстной пятницы Иван Великопольскнй, студент духовной семинарии, греясь у костра, рассказал двум крестьянкам-вдовам, матери и дочери, евангельский эпизод, предшествовавший описанию «страстей господних». На тайной вечере апостол Петр, ученик и соратник Христа, как говорится в евангельском сказании, поклялся в верности его учению, в готовности идти с ним на смерть, но тот в ответ произнес фразу: «Говорю тебе, Петр, не пропоет сегодня петел, то есть петух, как ты трижды отречешься, что не знаешь меня». Далее в евангелии сказано, что в ту ночь, когда Христа допрашивали и избивали, Петр действительно трижды отрекся от него. Но как
      только запел петух, он вспомнил слова учителя и горько зарыдал, каясь в своем предательстве.
      Рассказ студента взволновал обеих крестьянок. При словах о том, что в тишине темного сада раздавались глухие рыдания Петра, старшая всхлипнула и «заслонила рукавом лицо от огня», словно стыдясь своих слез, а у младшей взгляд стал напряженным, «как у человека, который сдерживает сильную боль».
      Эта реакция слушательниц, в свою очередь, взволновала и самого студента. Если в начале рассказа он шел темным лугом к костру в невеселом расположении духа и думал о том, что жизнь никогда «не станет лучше», то теперь для него настал миг прозрения. Он вдруг почувствовал связь между слезами старой женщины, которая сидела сейчас перед ним, и тем, что происходило, по евангельскому преданию, 19 веков назад. И подумал, что правда и красота, «по-видимому, всегда составляли главное в человеческой жизни и вообще на земле; и чувство молодости, здоровья, силы, ему было только двадцать два года, и невыразимо сладкое ожидание счастья, неведомого, таинственного счастья, овладевали им мало-помалу, и жизнь казалась ему восхитительной, чудесной и полной высокого смысла». Этими прекрасными словами кончается рассказ, который Чехов не случайно вспоминал, когда хотел опровергнуть мнение критиков, что он печальный писатель, пессимист. В этом апофеозе правды и красоты «вообще на земле» есть какое-то особое, праздничное настроение; невольно вспоминается, что страстная неделя приближается к концу, и те же люди, приютившиеся от непогоды у костра, встретятся в пасхальные дни. И вместе с тем совершенно бесспорно, что специфика евангельской легенды, к которой обращается писатель в этом рассказе, подчинена широкой, общечеловеческой идее, более всего в этом произведении нам дорога мысль художника о родстве человеческих душ. о том, что человек может найти себя и свое место в жизни через понимание чужих страданий, в общении с другими людьми.
      Обретение смысла жизни, как мы увидим, останется мечтой лучших чеховских героев и в более поздние годы их жизни.
      Но как часто уже в молодости эта мечта начинает угасать и появляются приметы будущего погружения личности в атмосферу пошлого существования. Отмечая эти приметы, Чехов не делает скидки на «молодость», он смотрит на 18—19-летнюю героиню «Анны на шее», или 28-летнюю Ольгу Ивановну из «Попрыгуньи», или 26—27-летнего учителя словесности так же строго, как на более умудренного житейским опытом героя «Скучной истории»1. Герои разных возрастов, по мысли автора, страдают общими недугами. Художник и врач, Чехов пытается выяснить причины этих недугов, чтобы наметить для своих современников возможный путь освобождения от них.
      1 В возрастной иерархии чеховских героев некоторое предпочтение молодости (с усилившимся сочувствием автора к ней), как мы еще будем об этом говорить, появится лишь и последние годы деятельности писателя.
     
      Персонажи, с которыми мы встречаемся в произведениях Чехова, в наши дни иному читателю могут показаться устаревшими. Время неумолимо накладывает свою печать на личность.
      Давно у нас нет ни купцов с миллионными доходами, ни разорившихся помещиков, ни старых слуг, которые могли бы с сожалением вспоминать о годах крепостничества. Да и интеллигенция нашего времени, естественно, далеко ушла по своему внутреннему облику от чеховских учителей, врачей, служащих.
      Могут показаться устаревшими обстоятельства и конфликтные положения, в которые попадают многие чеховские герои.
      Зависимость человеческой судьбы от результатов аукциона, как в «Вишневом саде». да и сама продажа дома с торгов — ситуации давно нами позабытые.
      Современному человеку могут быть не понятны страдания, на которые обрекли себя герои «Дамы с собачкой»: ведь их двойная жизнь вызвана не чувством долга по отношению к нелюбимому супругу (это было бы ясно и нашему современнику), не ответственностью перед судьбой детей (и это было бы нам понятно), даже не формальной невозможностью развода. Ситуация как будто тоже совсем не современная…
      Но судить о чеховском мире по обстоятельствам читателю противопоказано. Пытаясь понять чеховских героев, попавших в обстоятельства, подобные только что приведенным, нужно вникнуть в психологические мотивы, которые руководят героями. И если вникнуть, то за внешним иногда бездействием, за нежеланием таких героев практически сопротивляться враждебным им обстоятельствам обнаружится такая сила внутреннего сопротивления человека сложившемуся положению вещей, которая стоит открытой борьбы. За внешней покорностью героев судьбе у Чехова очень часто слышен сдержанный протест, их страдания напоминают, что во все времена человек жив «не хлебом единым» и не удобствами быта (даже если этот быт понимать широко, включая сюда и приобщение к культуре и прогрессу), но еще очень важной потребностью — стремлением к душевной чистоте и подлинно нравственной жизни.
      Внутренняя жизнь человека развивается в тесном общении с внешним миром. Чехов всегда учитывает эту зависимость, она у него определяет весь облик героя — и индивидуальный характер личности, и духовные ее запросы.
      Обратимся к основной массе чеховских героев, давно уже расставшихся с детством и юностью.
      В зрелом возрасте отношение человека к миру уже вполне определяется. Чехов, развивая в новую эпоху и на новой социальной почве известную антитезу:
     
      Средь мира дольнего
      Для сердца вольного
      Есть два пути.—
     
      намечает два противоположных отношения человека к окружающей его действительности.
      Одно — инертное, когда человек подчиняется слепой власти быта и теряет волю к сопротивлению; он живет в согласии с той жизнью, которая в авторском изложении воспринимается читателем как жизнь неправедная и интеллектуально скудная.
      Другое отношение — активное, оно призывает человека к более высоким сферам человеческого духа. Когда речь идет о героях Чехова, нельзя смешивать их отношение к внешнему миру с их поведением. Мы только что приводили примеры пассивного поведения героев, сочетающегося с их активным внутренним сопротивлением обстоятельствам,— это были случаи, когда отношение и поведение не совпадали. С другой стороны, инертное отношение к законам внешнего мира (то, что мы назвали здесь слепой властью быта) может прекрасно уживаться с активным жизненным поведением, с проявлением агрессивности обывательской психологии.
      Для понимания чеховских героев прежде всего важно уяснить их отношение к жизни.
      Уже в ранних произведениях Чехова можно найти примеры несовпадения между поступками человека и отношением его к жизни. В одном из самых драматических по содержанию рассказов 1882 года «Барыня» крестьянин Степан, подчиняясь власти корыстолюбивого отца и прихоти сладострастной помещицы, идет служить к ней кучером, но вся душа его сопротивляется этой нечистой службе. И в какой-то миг, при виде исстрадавшейся от ревности и обиды жены Марьи, он словно прозревает. В возбужденном от вина и горя сознании рождается ясная мысль: «Бежать отсюда, бежать подальше с этой бледной, как смерть, забитой, горячо любимой женщиной. Бежать подальше от этих извергов, в Кубань, например… А как хороша Кубань! Если верить письмам дяди Петра, то какое чудное приволье на Кубанских степях! И жизнь там шире, и лето длинней, и народ удалее…» Как точно оценивает Степан среду «извергов», втянувших его в безнравственную жизнь, как верно видит он спасение в бегстве от этой грязной обстановки! Но ведет себя он все же по законам ненавистной ему среды: в финале он не бежит вместе с Марьей на Кубань, а в диком порыве злобы убивает ее, ни в чем не повинную, и вместо ожидаемого очищения от греха перед ним встает перспектива каторги, полная безысходность.
      Сколько раз вслед за горемычным Степаном герои более поздних рассказов Чехова приходят к таким же четким решениям бежать куда глаза глядят, куда-нибудь очень далеко от семьи, от дома, от города. И хоть чаще всего эти решения ни к чему не приводили па практике, самое их возникновение в душе человека — признак серьезного недовольства действительностью. А способность к такому недовольству служила для Чехова-художника высшей мерой ценности личности. Изображая судьбу героев и их отношение к жизни, Чехов доводил до сознания своих читателей идею необходимости осмысленной и нравственно чистой жизни. Мысли о такой жизни неизбежно возникали у читателей под впечатлением горького опыта духовного угасания личности. Но они с еще большей, заражающей силой рождались у читателей, если перед их глазами открывалась картина постепенного созревания в человеке ненависти к окружающей среде, его готовности противостоять ее влиянию. Духовному прозрению человека в творчестве Чехова найдется тоже немало примеров.
      Правда, иногда оба отношения к быту, к духовности уживаются в одном герое. Таков помещик Алехин из рассказа «О любви». Казалось бы, он погряз в разговорах о крупе, сене, дегте, в непрестанных заботах по хозяйству — в бескрылом, бездуховном быте. Даже внешне, в давно не стиранной рубахе и кальсонах вместо брюк, весь пыльный и грязный, он кажется собеседникам одичавшим. Но стоило Алехину смыть с себя многослойную грязь и почувствовать себя среди думающих, интересных людей, как он преобразился. В его рассказе-воспоминании о встрече с Анной Алексеевной обнаружился незаурядный ум и способность к глубокому чувству. «Я понял, что когда любишь, то в своих рассуждениях об этой люб в и нужно исходить от высшего, от более важного, чем счастье или несчастье, грех или добродетель в их ходячем смысле, или не нужно рассуждать вовсе». Это тип человека, осознающего пошлость «ходячей» морали и собственную неполноценность и все-таки (а может быть, и потому) обаятельного, тонко чувствующего, умеющего подняться над бытом.
     
     
      ОСКУДЕНИЕ ДУШИ
      («Крыжовник», «Ионыч», «Человек в футляре» и другие рассказы)
     
      Но между противоположностями в душе чеховских героев большей частью нет такого мирного сосуществования. Если человек подчиняется силе обстоятельств и в нем постепенно гаснет способность к сопротивлению, то он в конце концов теряет все истинно человеческое, что было ему свойственно. Это омертвение человеческой души самое страшное возмездие, которое воздает жизнь за приспособленчество.
      Чиновник Николай Иваныч Чимша-Гималайский. добрый и кроткий человек, любил деревенскую природу («Крыжовник», 1898). Но тоска по деревне понемногу превратилась в навязчивую идею — купить «усадебку» с крыжовником. На осуществление этой цели была истрачена молодость, ей в жертву была принесена жизнь жены, на которой Николай Иваныч женился из-за денег для покупки усадьбы (на любовь он уже был неспособен, ведь в нем заглохли все чувства, кроме одного — желания стать землевладельцем). И вот результат — это уже «не прежний робкий бедняга-чиновник, а настоящий помещик, барин». Он изменился внешне — «постарел, располнел, обрюзг». Изменился и внутренне — стал неуживчив, высокомерен и говорил важно, точно министр.
      Душевое очерствение Николая Иваныча тем разительнее, что от природы это был добрый, мягкий человек и поначалу его тоска о деревне могла даже показаться поэтической и вызвать у читателя сочувствие: сидя годами в казенной палате, он рвался на волю, на свежий воздух, грезил деревенской тишиной…
      Мера душевного оскудения человека определяется, в частности, его отношением w прошлому. Николай Иваныч, поселившись в усадьбе, забывает, что его отец был солдат, а дед — крестьянин, и хвастает дворянством: «мы, дворяне», «я как дворянин».
      А вот другой герой Чехова, пришедший к сходным жизненным итогам: богатству и душевной черствости. Он тоже забывает прошлое — и уже не только свою родословную, как и Николай Иваныч, но и собственные сердечные переживания. Это доктор Дмитрий Ионыч Старцев («Ионыч», 1898).
      На превращении этого по началу энергичного молодого человека, полного неясных, но светлых надежд, в неповоротливого и озлобленного брюзгу Чехов останавливается очень подробно, вникая в изменения, которые постепенно происходят в образе жизни и в образе мыслей героя. К концу рассказа Старцев не только разбогател й забыл годы своего бедного существования. Из его сознания начисто исчезло и более существенное обстоятельство — то, что он в молодые годы любил дочь Туркиных Екатерину Ивановну. Тогда он мучился и ревновал ее со всем безрассудством и горячностью молодости к людям, которые отнимали у него драгоценные минуты общения с нею, и даже к роялю, на котором она подолгу играла, вместо того чтобы быть с ним… Это было время, когда Старцеву были доступны простые человеческие чувства: и радость, и страдание.
      Теперь же упоминание фамилии Туркиных у Ионыча вызывает только одну ассоциацию — связанную с игрой Екатерины Ивановны: «Это вы про каких Туркиных? Это про тех, что дочка играет на фортопьянах?» — вот все, что осталось у Ионыча от любви, которая когда-то причиняла ему столько радости и боли. С удовольствием вытаскивающий вечерами из карманов бумажные деньги, добытые практикой, весь поглощенный заботами о покупке домов, быстро ставший владельцем имения, как непохож этот разжиревший и уже старый душой Ионыч на еще не устроенного в жизни молодого Старцева! Подобно тому как изменился голос его — он стал тонким и резким «оттого, что горло заплыло жиром»,— изменилась и его душа, словно она тоже заплыла жиром.
      Бездуховность, на которую добровольно обрекли себя Николай Иваныч Чимша-Гималайский и Ионыч, исключила их из числа живых людей, лишила их способности думать и чувствовать.
      Николай Иваныч располнел так, что «того и гляди хрюкнет». Уже одного этого сравнения было бы достаточно, чтобы читатель почувствовал животное начало, появившееся в тихом мечтателе. Но Чехов усилил это впечатление простым упоминанием кухарки и собаки: и та и другая — тоже толстые и похожи на свиней…
      Родство ожиревшего и отупевшего героя с непосредственным его окружением Чехов отмечает и в «Ионыче»: «Когда он, пухлый и красный, едет на тройке с бубенцами, и Пантелеймон, тоже пухлый и красный, с мясистым затылком сидит на козлах, протянув вперед прямые, точно деревянные руки, и кричит встречным «Прррава держи!», то картина бывает внушительная, и кажется, что едет не человек, а языческий бог». Кроме бросающейся в глаза общей у хозяина и его кучера «пухлости и красноты», здесь есть важная деталь: руки Пантелеймона, «точно деревянные», т. е. неживые, нечеловеческие, соответствуют общему впечатлению об Ионыче, что это едет «не человек» (курсив наш. — Э.П.).
      Вписывание героя в предметный мир. лишенный человеческой духовности, было замечательным художественным достижением Гоголя. Так, в «Мертвых душах» говорится о «странном сходстве» Собакевича, напоминавшего средней величины медведя», с обстановкой в его доме. Тут и портреты высокорослых греческих полководцев, и дрозд в клетке, и «пузатое ореховое бюро па пренелепых четырех йогах, совершенный медведь», «…словом, каждый предмет, каждый стул, казалось, говорил: я тоже Собакевич! или: и я тоже очень похож на Собакевича!» Облик тупого, неповоротливого медведя, на которого был похож Собакевич,— литературный предшественник образа жирной свиньи, трижды вторгающейся в чеховское описание. И как соответствует в каждом случае портрет героя внешнему виду животного, взятого для сравнения! Отупевшая, оскудевшая человеческая душа в произведениях Чехова живет по законам мертвых душ Гоголя — как единица бездуховного, нечеловеческого мира.
      Такие герои Чехова, как Ионыч, добровольно обрекли себя на неинтересное, животное существование. На глазах читателя они тупеют, утрачивая то человеческое, чем их наделила природа. Но сами они обычно довольны собой и не испытывают угрызений совести: просто не замечают, что лишились главного — живой души. С принятого «жизненного курса» такие герои не отступают.
      Это самоуверенные и неколеблющиеся герои Чехова — самые не любимые им. Замечательный психолог, Чехов всегда дает нам почувствовать разницу между тем, что представляют на самом деле подобные люди и что они сами о себе думают. Невольно вспоминается известная мысль Льва Толстого о том, что человека можно уподобить дроби: знаменатель — то, что он думает о себе, числитель - то, что он есть на самом деле; и чем больше он сам себя ценит, тем меньше он стоит.
      В мире героев Чехова эта мысль находит наглядное подтверждение. Наиболее грустное, даже неприятное впечатление производит нравственное падение Человека, если оно совершается на фоне его личного благополучия и полного довольства собою.
      Поначалу молоденькая героиня рассказа «Анна на шее, вышедшая замуж за богатого старика Модеста Алексеича, чтобы помочь отцу и вечно голодным братьям, вызывает сочувствие: перед нами типичный «неравный брак», и невеста тут — жертва бедности (вспомним знаменитую картину В. Пукирева).
      Жаль Аню и тогда, когда из дальнейшего повествования становится известно, что в доме богатого, но скаредного мужа жить ей стало еще труднее, чем дома, где, по крайней мере, было весело и она чувствовала там себя свободной. Да и семье помогать деньгами оказалось невозможно. Но кто хоть раз прочитал этот рассказ. хорошо помнит, какое ошеломляющее впечатление произвела Аня своей красотой на балу, как она понравилась начальнику мужа и благодаря этому приобрела власть над Модестом Алексеичем. Она, так боявшаяся даже звука его шагов, теперь с наслаждением бросает ему в лицо: «Подите прочь. болван! — и живет уже как хочет, в роскоши и удовольствиях, с этой минуты в ней появляется уверенность в себе и самодовольство. Но пусть она весело смеется, флиртуя с влиятельными лицами и его сиятельством, пусть она взяла верх над действительно ничтожным Модестом Алексеичем, измучившим ее мелочностью и ханжескими нотациями. Мы знаем: победа ей далась самой дорогой ценой — ценой потери души. Это ясно видно в конце рассказа, когда Аня, нарядная и сытая, катается на тройках и парах и не замечает идущих по улице голодных братишек и отца…
      Пусть бывший чиновник Николай Иваныч Чимша-Гималайский наслаждается тем, что он стал, наконец, настоящим помещиком и ест с удовольствием кислый, жесткий, но зато собственный крыжовник. Осуществление его заветной цели произошло также ценою потери человечности. И чем он более доволен в конце концов своей судьбой («Я видел счастливого человека, заветная мечта которого осуществилась так очевидно, который достиг цели в жизни. получил то, что хотел, который был доволен своей судьбой, самим собор, - рассказывает о нем его брат Иван Иваныч), тем он страшнее в своем падении.
      Казалось бы, зная все, что случилось с героиней рассказа «Попрыгуньям, мы могли бы исключить ее из числа тех, кто потерял душу: ведь она страдала в своей любви к художнику Рябовскому, потом искренне раскаивалась, что обманывала хорошего человека, 54
      мужа, и даже горевала, когда он, доктор Дымов, умер. Но, как уже было сказано, внутренне эта чеховская героиня не изменилась, и ее поверхностные суждения о людях остались непоколебленными.
      Вслед за Гоголем, создателем бессмертного образа Плюшкина, этой «прорехи на человечестве», Чехов мог бы сказать своим читателям: «Забирайте же с собою в путь, выходя из мягких юношеских лет в суровое ожесточающее мужество, забирайте с собой все человеческие движения, не оставляйте их на дороге, не подымете потом! Мог бы. Но не случайно таких слов, сказанных от имени автора, мы не находим в чеховских рассказах и повестях. Об угрожающем характере перемен, которые происходят в сознании подобных героев, читатель судит только по тому, как они ведут себя в жизни. Разными способами, но с одинаковой убедительностью и Гоголь и Чехов потрясают читателя примерами страшного оскудения человеческой души. Пошлость пошлого человека и мертвые души эти термины гоголевской характерологии вполне применимы к психологическим процессам, происходящим в обывательской среде конца XIX века, которые выставил на суд читателей Чехов.
      Насколько выше этой плеяды героев доктор Рагин из повести «Палата №6», который от сравнительного благополучия пришел к житейскому краху. Правда, он погиб после страшных побоев в психиатрическом отделении больницы, но, как уже говорилось, это произошло в момент, когда ему уже наконец стал ясен смысл человеческой жизни. Он успел отречься от своей прежней эгоистической позиции, освященной философскими размышлениями о бренности человеческого существования, и сделал первые шаги к сознательному протесту против социальной несправедливости. А это значит, что в конечном счете он не зря прожил жизнь. Ведь его смерть была ценой, которой он заплатил за отказ от ложных взглядов, за «прозрением: она вызывает у читателя сострадание к человеку, который понял свои ошибки слишком поздно и слишком жестоко за них расплатился.
      Для представления о том, как по-разному ведут себя в жизни люди и какие могут возникнуть типы отношений человека к действительности, показательна судьба учителей-словесников — в рассказах «Учитель словесностям (1894) и «Человек в футляре» (1898).
      Беликов, учитель греческого языка, влюбленный в свой предмет. мог бы своими знаниями принести много пользы гимназистам.
      Влюбленность Беликова в греческий язык, на первый взгляд, более высокая форма навязчивой идеи, чем страсть к накопительству у Ионыча или к обладанию усадьбой с крыжовником у Николая Иваныча Чимши-Гималайского. Но не случайно, что своим восхищением прекрасным предметом, который он преподает, этот учитель не заражает учеников: он для них — лишь ненавистный «человек в футляре». Взяв на себя добровольно, подобно унтеру Пришибееву, роль соглядатая и блюстителя морали, он отравляет жизнь окружающим: не только ученикам, но и учителям, не только учителям, но и директору гимназии, и не только всей гимназии — всему городу. Поэтому так и ненавидят его все.
      Порождение эпохи реакции 80-х годов, Беликов прежде всего сам пребывает в постоянном страхе: «как бы чего не вышло».
      Как бы не простудиться, боится он. И пусть светит солнце, на случай дождя или ветра, на всякий случай, надо одеться потеплее, надо захватить зонт, поднять воротник, надеть темные очки, галоши, заложить уши ватой и. садясь на извозчика, закрыть верх. Детали в поведении героя, отмеченные художником в момент, когда тот покидает дом и выходит на улицу, от которой ждет одних козней, сразу врезаются в нашу память как первое и очень сильное впечатление от футлярного человека. Здесь — опорные пункты его литературного портрета.
      Казалось бы, такой человек, как Беликов, страшась улицы, у себя дома должен чувствовать себя вне опасности. Но Беликову и дома не лучше, чем на улице. Здесь в его распоряжении не менее изощренный подбор предметов охранительного назначения.
      Как бы не повредились вещи — и на всякий случай часы, перочинный ножик Беликов держит в чехле.
      Как бы воры не залезли в дом, как бы повар Афанасий не зарезал его — и ставни, задвижки, кровать с пологом, сон под одеялом с плотно укрытой головой призваны охранять и оберегать беспокойного Беликова, который ходит дома в халате (вероятно, плотно запахнувшись) и колпаке. (Обилие предметов, обволакивающих фигуру Беликова на улице, дома, в школе, своим соответствием его характеру заставляет снова вспомнить замечательного предшественника Чехова, который впервые в русской литературе так тесно связал внутренний облик человека с вещным миром, его окружающим,— Гоголя.)
      Итак, весь смысл жизни Беликова — в энергичной защите от внешнего мира, от реальной жизни.
      Беликов испытывал страх не только перед реальным бытом. Еще страшнее для него было любое проявление живой мысли. Поэтому ему были по душе всякие официальные циркуляры (их надо было выполнять, не думая и не рассуждая). Особенно они были ему милы, если в них содержались запрещения — широкое поле для претворения в жизнь все той же бессмертной формулы: «тащить и не пущать».
      Футлярность как свойство человеческого характера, таким образом, выходит далеко за пределы поведения личности в быту: оно отражает целое мировоззрение, весьма опасное для общества, томившегося под гнетом полицейско-бюрократического режима. И когда мы думаем об этом, то в профессии Беликова — в обучении детей древним, мертвым языкам,— нам чудится зловещий оттенок. «И древние языки, которые он преподавал, были для него, в сущности, те же калоши и зонтик, куда он прятался от действительности»,— поясняет свой рассказ о Беликове его сослуживец Буркни, тоже учитель. По иронии судьбы культура античного мира придает облику этого словесника особый колорит не богатым содержанием, которое бережно хранит человечество в течение многих веков, а своим величайшим несчастьем — тем. что она погибла. И парадоксально: чувство страха, обычно являющееся признаком слабости человеческого духа, становится активно вредной для общества силой.
      Беликов напоминает унтера Пришибеева и по страсти к добровольной защите полицейского режима, и по длительному вредному влиянию на окружающих людей. Подобно Пришибееву, не дававшему покоя целой деревне в течение 15 лет, Беликов портил жизнь целому городу, и тоже 15 лет! Он косо смотрел на любое культурное занятие, если оно не было разрешено специальным циркуляром: открытие драматического кружка, читальни, даже чайной вызывало у него только страх и ненависть. Особенно не терпел он шумной молодежи. Этот знаток античности по силе давления на общество не очень-то далеко ушел от унтера Пришибеева, преследовавшего тех, кто пел песни или засиживался допоздна за «подозрительным и» разговорами. Предметы антипатии у учителя гимназии и у отставного каптенармуса поразительно сходные…
      Но Чехов не был бы Чеховым, если бы изобразил человека в футляре только в одном психологическом состоянии. Его герои всегда меняются в ходе событий. Изменился и Беликов под влиянием тусклого, робкого огонька — подобия любовного чувства, вспыхнувшего в его душе при встрече с хохотушкой Варенькой. Но это изменение было внешним: «…решение жениться подействовало на него как-то болезненно, он похудел, побледнел и. казалось, еще глубже ушел в свой футляр». С нового «как бы чего не вышло» началась самая первая мысль Беликова о женитьбе на Вареньке, этим футлярным соображением в конце концов было раздавлено подобие влюбленности в его душе. В первый и последний раз для героя это опасение оказалось не напрасным: желание женитьбы обернулось для него смертью.
      Сброшенный с лестницы учителем Коваленко, братом Вареньки (не выдержавшим очередной нравоучительной тирады «человека в футляре» и угрозы доноса), Беликов покатился вниз вместе с калошами. Деталь, с которой этот человек, казалось бы, сросся физически, вдруг оторвалась от него, и это не могло произойти безболезненно. В таком необычном для него виде, без одного из самых мощных футляров, с помощью которых он только и имел твердую почву под ногами (да и то, как мы видели, весьма относительно), Беликов почувствовал себя совсем обезоруженным и беззащитным. Роковой исход наступил незамедлительно. Беликов не смог пережить публичного позора — хохота Вареньки, в этот миг вошедшей в дом вместе с двумя дамами.
      Подобно Червякову из «Смерти чиновника», скончавшемуся тоже из страха — как бы чего не вышло от того, что он чихнул на лысину какого-то важного лица,— Беликов вернулся к себе, лег и больше пе вставал. Эта смерть — расплата за ложное, мертвенное мировоззрение, потому в ней нет ничего трагического. Не даром лицо Беликова в гробу «было кроткое, приятное, даже веселое, точно он был рад, что наконец его положили в футляр, из которого он уже никогда не выйдет». Гротескное сравнение!
      Прочными узами с ранним творчеством самого Чехова, с одной стороны, и с гоголевским изображением личности в быту, с другой, не ограничиваются литературные традиции, с которыми связан рассказ «Человек в футляре». Футляры Беликова чем-то напоминают знаменитый халат Ильи Ильича Обломова.
      По качествам души и ума Обломов не имеет ничего общего с Беликовым. Но сходство главного художественного приема в этих произведениях налицо: назначение футляров, как и халата,— отгородить человека от внешнего мира. Мотивы этой боязни действительности у Обломова, разумеется, не те, что у Беликова: он просто устает от жизни, он не хочет участвовать ни в мелкой ее суете, ни в значительных ее проявлениях. И. А. Гончаров, борясь за лучшее, что было в душе своего героя, почти подвел его к тому, чтобы он сбросил с себя халат, и «не только с плеч, но и с души, с ума». «Чтобы прозреть,— писал автор об Обломове,— ему надо было бы вместе с пылью и паутиной со стен смести паутину с глаз». Но это оказалось так же невозможно, как для Беликова было невозможно отказаться от футляров, которыми он прикрывал не только свое тело и вещи, но и душу. Обломов достиг, казалось, своего идеала в доме хлебосольной Пшеницыной, надев на себя новый халат, сшитый ею собственноручно, и уже не вылезал из него до конца жизни. Постепенно он укладывался, как пишет автор, «в простой и широкий гроб» своего существования, «сделанный собственными руками, как старцы пустынные, которые, отворотись от жизни, копают себе могилу». Вот откуда берет начало добровольный отказ от живой жизни у человека в футляре (даже метафорический образ гроба здесь напоминает реальный гроб Беликова — его последнее пристанище).
      Но иное время, иная социальная среда — и иной характер падения человеческой личности. В реальной действительности люди типа Обломова, обладая умом и душевной чистотой, пока тина растительного существования не опутала их до конца, все же как-то умели противостоять корысти и злу. Их вина-перед обществом была, так сказать, пассивной: не умея доводить начатого дела до конца, они были просто неспособны к социально значительным поступкам. Об этом писал в статье «Что такое обломовщина?» Н. А. Добролюбов. Чеховские же «футлярные» люди были в жизни активны и потому особенно вредны: они самим своим существованием давил» на сознание других людей, и тем самым были особенно опасны для общества. «И в самом деле, Беликова похоронили, а сколько еще таких человеков в футляре осталось, сколько их еще будет!» — восклицает Буркин.
      Как художественный образ человек в футляре отразил две зависимости между личностью и окружающей его средой. С одной стороны, произошла уродливая трансформация личности под влиянием гнетущей атмосферы в обществе (в основе трансформации—страх человека перед средой). С другой стороны, как следствие этого своего перерождения, личность сама начинает давить на окружающих (в основе этого давления — страх среды перед тем же самым человеком). Как в заколдованном круге личность и среда влияют друг на друга, зависят друг от друга, и процесс этот грозит превратиться в дурную бесконечность: сколько таких человеков в футляре «еще будет»! Перед нами — урок жизни, искалеченной общественными условиями, истраченной героем бессмысленно для самого себя и во зло другим.
      Иначе складываются и внутренний облик учителя словесности Никитина, и его отношения с внешним миром. В центре фабулы и здесь женитьба героя. Словно иллюстрируя известные свои слова о том, что …«надо писать просто: о том как Петр Семенович женился на Марье Ивановне», Чехов показывает, что и банальными событиями художник может дать читателю представление о серьезных процессах, которые происходят в душе его героя.
      Никитин проходит сложный путь в своих отношениях с Маню-сей Шелестовой и ее семьей — от очарования беззаботной влюбленности до острого чувства ненависти. До вечера, когда он в клубе провел время за игрой в карты и па душе его впервые стало нехорошо, весь жизненный уклад Шелестовых Никитин воспринимал радостно — как награду за прежнюю трудную жизнь («сиротство, бедность, несчастное детство, тоскливая юность…»). И не заметил, как мало-помалу сам скатился до уровня провинциальных существователей. Автор дает это понять несколькими, почти незаметными для читателя штрихами.
      Когда Манюся, найдя в шкапу завалящий, твердый, как камень, кусочек колбасы или сыру, говорила с важностью: «Это съедят на кухне», он только посмеивался над педантизмом своей прелестной жены. И все, что в ее словах расходилось с его убеждениями (надо полагать, что расходилось и это отношение к людям на кухне — как к низшим существам), вызывало у него пока только умиление. О том, как велики были нравственные разрушения, которые произвело в Никитине его «мещанское счастье» (так сформулировал писатель-шестидесятник Н. Г. Помяловский сходную ситуацию в своем известном романе), можно судить еще и по таким подробностям: мельком упоминается, что Никитин за время женитьбы научился играть в винт, что на похоронах учителя географии Ипполита Ипполитовича он хотел сказать теплое слово о товарище, но смолчал, узнав, что это может не понравиться директору. Так постепенно, отдельными мелкими подробностями в поведении героя художник создает облик нового Никитина — начинающего понемногу опускаться, но еще не отдающего себе в этом отчет.
      Но вот настал вечер большого проигрыша в карты, и чья-то фраза о том, что у него денег куры не клюют (в которой ему почудился намек на приданое жены), круто изменила направление мыслей Никитина. Как в более позднем рассказе «Дама с собачкой» пошлые слова чиновника об осетрине «с душком» вдруг возмутили Гурова и заставили почувствовать, в каком беспробудно-мещанском болоте он влачил до сих пор свое существование, какая это была «куцая, бескрылая жизнь»,— так и Никитину после замечания о деньгах вся его жизнь представилась в новом свете. В эту ночь, возвратившись домой из клуба, он не умилился, как прежде, словам Манюси, не совпадавшим с его мнением (о непорядочном поведении штабс-капитана Полянского по отношению к ее сестре Варе), а почувствовал раздражение. В тихой спальне, где мурлыкал белый кот, свернувшийся клубочком возле спящей Манюси, было уютно, но он думал о том, «что, кроме мягкого лампадного света, улыбающегося тихому семейному счастью, кроме этого мирка, в котором так спокойно и сладко живется ему и вот этому коту, есть ведь еще другой мир…».
      С этой минуты для героя покой был потерян. Никитин понял, наконец, что он, учитель, воспитывающий детей, уподобился чиновникам, тупо исполняющим свои обязанности. Прозрение пришло к нему в весенний день, когда было слышно пение скворцов, а в его кабинете, куда он заперся от домашних, сквозь оконные стекла прямо на письменный стол падали горячие лучи мартовского солнца. Природа, как это часто бывает у Чехова, помогает герою осознать свои ошибки и найти свое подлинное место в жизни. Весенние звуки и свет солнца проникают в кабинет Никитина вместе с обрывками наскучивших ему пошлых фраз из соседней комнаты, где по обыкновению Шелестовы пьют в это время кофе. Звуки этого семейного мирка, духовно ограниченного, замкнувшегося в заботах о ежедневном уюте и «горшочках со сметаной», вызывают у Никитина враждебное чувство: его нестерпимо тянет на простор, к свету, к духовно богатой жизни. Рассказ кончается тем, что герой записывает свои новые мысли в дневнике и твердо решает: «Нет ничего страшнее, оскорбительнее, тоскливее пошлости. Бежать отсюда, бежать сегодня же, иначе я сойду с ума!»
      В обеих историях из жизни учителей гимназии общение с окружающим миром для героев оборачивается испытанием их нравственных сил. И то, что Беликов, подчинивший себе чуть ли не весь город, оказывается потом поверженным, столь же закономерно, как и то, что Никитин, завороженный красотой жены и уютным бытом Шелестовых. в один прекрасный день поднимается над этим бытом и внутренне порывает с ним.
      Разные судьбы, разное отношение героев к миру, но едина нравственная позиция автора, утверждающего: человеку свойственно стремление к высокой цели и насилие над собственной природой обходится ему дорого.
      Никитин, остановившийся перед новой жизненной дорогой, и Беликов, чей жизненный путь оборвался, оба пе достигли старости. Но и многие другие герои Чехова, если и не часто бывают онегинского и печоринского возраста, то редко относятся и к старому поколению, может быть, потому, что художник, создавший их, сам йрожил сравнительно недолго, всего 44 года.
      Но еще не достигнув тридцати лет, Чехов все же сумел написать одно из самых глубоких произведений о старости. Это повесть, которую вполне можно рассматривать как жизнеописание старого человека, впервые столкнувшегося лицом к лицу с проблемой смысла человеческой жизни,— «Скучная история» (1889).
     
     
      ДУШЕВНОСТЬ БЕЗ ДУХОВНОСТИ
      («Душечка»)
     
      Но прежде чем остановиться на переживаниях старого профессора из «Скучной истории», мы остановимся немного на одной чеховской героине, которая вызывает особенно много споров у исследователей. Это героиня рассказа «Душечка» (1898).
      Оля Племянникова, или «душечка», как называют ее знакомые за милый нрав и приятную внешность,— существо доброе. Она способна думать о других и потому не может быть причислена к Беликовым и Ионычам, более всего занятым собственной персоной.
      Как она любит, лелеет и жалеет своих мужей, как сочувствует их служебным заботам! И как непритворно рыдает после смерти антрепренера п лесопромышленника. Лев Толстой умиленно писал: «свята, удивительна душа Душечки с своей способностью отдаваться всем существом своим тому, кого она любит». В конце рассказа она по-своему находит смысл жизни, посвятив всю себя заботам о чужом ребенке,— факт, свидетельствующий не только о ее доброте, но и о самоотверженности.
      Но умиление Толстого было вызвано его особым взглядом на назначение женщины — жить только любовью к семье. Рассказ Чехова не дает основания к такому безоговорочному восхищению человеческими качествами «душечки». Слияние ее интересов с интересами тех, кого она любит,— признак не только бескорыстной доброты, но и… неспособности самостоятельно думать.
      Приглядимся к ней внимательнее. Да, «душечка» умеет полностью раствориться в чужих интересах, умеет забыть себя для другого. Но богатство и щедрость души Оленьки Племянниковой удивительным образом сочетаются с полным отсутствием духовных интересов и самого простого, естественного для каждого человека интереса к жизни как таковой. Можно даже думать, что именно отсутствие собственной внутренней жизни при безграничной доброте «душечки» оказалось благодарной почвой, на которой родилось ее бескорыстное умение любить другого человека. Автор ведь прямо пишет, что, когда возле Оленьки нет любимого существа, она теряет способность к самостоятельному мнению и поэтому не знает, о чем ей говорить. Высоко ценивший в людях духовное начало, Чехов придает симпатичные черты женщине, начисто лишенной не только каких-либо интеллектуальных потребностей, но и вообще яркого личного начала. Для чего он это сделал? Видимо, для того, чтобы читатель не торопился ни осудить «душечку», ни восхититься ею, как Лев Толстой. Сложность авторского отношения к «душечке» сказывается уже в том, как он изображает самую сильную сторону ее натуры — способность любить: он наделяет героиню стереотипом любовного чувства.
      В самом деле, что значит для «душечки» любить? Это значит обеспечить любимому человеку уютный быт и вкусный стат.
      Как тут не вспомнить Пшеницыну из романа Гончарова «Обломов», женщину, у которой герой нашел, наконец, желанный покой и возможность не снимать никогда своего халата? В ней, такой радушной и гостеприимной, так ловко подбирающей разные теплые вещи, назначение которых — «облекать, греть, нежить и покоить Илью Ильича»,— легко угадывается эта манера «душечки» обихаживать своих мужей. Но стереотип любовного чувства «душечки», если можно так выразиться, обогащен по сравнению с ее предшественницей: любить для нее значит также повторять, как собственные, суждения любимого и, следовательно, с каждой новой привязанностью менять эти свои суждения.
      «Душечка», вместе с антрепренером Кукиным бредившая театром, забывает начисто о своих прежних чувствах, став женой лесопромышленника, и говорит теперь степенно, в тон новому мужу: «Нам с Васичкой некогда по театрам ходить (…) Мы люди труда, нам не до пустяков. В театрах этих что хорошего?»
      «В театрах этих что хорошего?» — эта фраза могла сойти с уст героини только в результате полного ее охлаждения к предмету своей прежней пылкой привязанности. В этих словах —такая же холодная отчужденность «душечки» к недавнему прошлому, как и в вопросе Ионыча: «Это вы про каких Туркиных?»1.
      1 Подобную забывчивость Чехов прямо высмеял в одной из заметок последних лет. В его записной книжке есть реплика предполагаемой героини: «Теперь я за третьим замужем… Первого звали Иван Макарычем… второго Петр… Петр… забыла!»
     
      «Душечка» так быстро и так бесповоротно забывает о том, что было смыслом жизни ее «предмета», что у читателя должно невольно возникнуть сомнение и в надежности ее нынешней сердечной привязанности. И действительно, вся жизнь «душечки», пока она не приняла в свой дом чужого ребенка, состояла из подобных отречений.
      Чувства и мысли, усвоенные «душечкой» при каждой новой любви, сменялись новыми: «театральный» образ мысли «лесопромышленным», «лесопромышленный» был вытеснен «ветеринарным» и, наконец, «детским». Пока еще (к концу рассказа) ее мозг механически питается определениями из учебников для начальных классов гимназии («Островом называется часть суши, со всех сторон окруженная водою»). Пройдут годы, и она вместе с мальчиком усвоит, также механически, другие, более сложные знании. В бескорыстии ее забот о чужом ребенке сомневаться нельзя. Но несомненно и то, что ее душа может существовать только при чужой душе, что без того содержания, которым каждый раз ее наполняет новый хозяин, героиня просто не знает, как поступить и что сказать.
      «Душечка» приспосабливается к новым поворотам в ее семейной жизни с какой-то необыкновенной легкостью. Стоит очередному избраннику приблизиться к ее орбите, как она тотчас переводит его в центр и сама начинает вращаться вокруг нового идола. Легкость эта объясняется тем, что у «душечки» есть постоянный запас средств приспособления, который она каждый раз пускает в ход: одни и те же ласковые слова, вкусный чай с разными вареньями и сдобным хлебом, теплые мягкие шали и т. д. (а впоследствии -одни и те же причитания на похоронах). Во всем этом есть что-то виртуозное, стоящее на грани профессионального мастерства. И что-то очень грустное: ведь в данном случае мы имеем дело со стереотипом в такой глубоко личной области человеческого чувства, где все индивидуально, все неповторимо…
      Характер «душечки» выдающееся художественное открытие Чехова-психолога. Это почувствовал В. И. Ленин, когда в 1905 году обратился к чеховскому рассказу, желая обличить неустойчивость политической позиции меньшевика А. Н. Потресова (Старовера): «Душечка жила сначала с антрепренером и говорила: мы с Ванечкой ставим серьезные пьесы. Потом жила она с торговцем лесом и говорила: мы с Васечкой возмущены высоким тарифом па лес. Наконец, жила с ветеринаром и говорила: мы с Колечкой лечим лошадей. Так и тов. Старовер. «Мы с Лениным» ругали Мартынова. «Мы с Мартыновым» ругаем Ленина. Милая социал-демократическая душечка! в чьих-то объятиях очутишься ты завтра?». Даже Лев Толстой, считавший, что Чехов, вопреки своему желанию высмеять «душечку», изобразил в ней самое высокое, по его мнению, назначение женщины — способность к самоотверженной любви,— все-таки как-то заметил, что человек, подобный ей, хотя и умеет любить, уходит весь «на пустяки».
      Смысл жизни для «душечки» — в любви. Но не к людям вообще, а к какому-то определенному существу своему очередному «предмету». И считать, что героиня Чехова достигла того высокого идеала, который так настойчиво ищут многие другие его герои, было бы неосмотрительно. Духовная скудость в глазах Чехова неизбежно оборачивается и недостатком душевности. Поэтому, когда в наши дни народный артист СССР Игорь Ильинский так проникновенно читает «Душечку», подчеркивая в героине только ее доброту, заставляя нас вместе с ним любить ее бесконечно щедрое сердце, то нельзя забывать, что этим не исчерпывается богатый и сложный смысл, который вложил автор в этот женский характер.
      Этот необыкновенный образ, возникший из сочетания несочетаемого, —одно из самых загадочных созданий Чехова-психолога, и «Душечка» будет рождать среди читателей и исследователей все новые и новые споры.
     
     
      ДУХОВНАЯ ДРАМА СТАРОГО ЧЕЛОВЕКА
      («Скучная история»)
     
      Лишь вступит жизнь в такую пору.
      Когда конец вес ближе к ней.
      Былое умственному взору.
      Представши, видится ясней.
      А. М. Жемчужников
     
      «Скучная история» — не единственное произведение Чехова, в котором старый человек приходит к выводу, что он прожил жизнь неверно.
      Тяжелые думы одолевают 70-летнего гробовщика и музыканта Якова Бронзу («Скрипка Ротшильда», 1894), когда он начинает понимать, что истратил жизнь на мелочные заботы и дрязги, забыв о главных ее ценностях. В его наивных сожалениях об упущенной «пользе» (какой большой капитал можно было бы нажить, если бы вместо делания гробов разводить гусей, гонять барки, ловить рыбу и играть для удовольствия людей на скрипке, плавая в лодке по берегу, и все в этом роде) слышна тоска по человечности, которой он не знал все свои годы. И он умирает, сознавая вину перед самим собой, перед покойной женой, с которой он был груб, и перед другими людьми (потому рассказ и называется «Скрипка Ротшильда», что, умирая. Бронза завещал свою скрипку бедному еврею Ротшильду, над которым он издевался многие годы).
      В рассказе «Убийство» (1895) лавочник Яков Терехов, грубый и мрачный старик, тоже приходит к мысли о нечистой и неправедной жизни, которая привела его в конце концов па каторгу.
      Но ни в одном произведении, кроме «Скучной истории», Чехов не задавался специальной целью — рассказать о том, что творится в душе старого человека перед лицом надвигающейся смерти. Вся повесть представляет собой исповедь героя о своих переживаниях. Ученый-медик с мировой известностью. Николай Степанович к концу жизни серьезно заболевает и начинает терять свою былую работоспособность. Размышляя в связи с этим о прожитых годах, он ищет оправдания всей своей деятельности и с этой целью подвергает ее строгому суду. Заново оценивает свое поведение как ученого, главы семейства, гражданина. И приходит к выводу, что никогда не сопротивлялся пошлости и ничтожеству, которые на его глазах царили и в науке и в его собственном доме. Одним словом, строго осуждает себя.
      Подобно тому, как в «Учителе словесности» размеренное течение жизни Никитина вдруг оборвалось под впечатлением чьей-то пошлой фразы о карточном проигрыше, а в «Даме с собачкой» Гурова потрясло нелепое замечание чиновника об «осетрине с душком», в Николае Степановиче вдруг вспыхивает негодование против двусмысленных слов жены о городских сплетнях по поводу его дружбы с воспитанницей Катей, и он кричит впервые в жизни: «Оставьте меня! (…) Вон! Оставьте!»
      Сила вспыхнувшей в нем ненависти к мещанскому духу, которым были проникнуты глупые упреки жены, была в эту минуту так велика, что ноги его онемели, и он упал, погрузившись в глубокий обморок.
      Только в самом конце своей жизни профессор понял серьезный изъян в своем отношении к миру, да и в главном деле всей своей жизни — научной работе. «Каждое чувство и каждая мысль живут во мне особняком, и во всех моих суждениях о науке, театре, литературе, учениках и во всех картинках, которые рисует мое воображение, даже самый искусный аналитик не найдет того, что называется общей идеей, или богом живого человека.
      А коли нет этого, то, значит, нет и ничего».
      Свои «записки» профессор Николай Степанович ведет уже состарившимся и больным, может быть, в самые последние месяцы своей жизни. Но из повести мы узнаем не только об этом тяжелом для него времени. Свой рассказ о текущих событиях он то и дело перемежает воспоминаниями о прошлом. Мы прекрасно представляем Николая Степановича в его молодые годы, внутренне и внешне подтянутого, окруженного оживленной студенческой аудиторией, запросто беседующего с Некрасовым, Кавелиным, Пироговым и другими выдающимися людьми России и Запада. Надо думать, что он прожил далеко не бесполезную жизнь. И если даже такой человек в конце концов обнаруживает отсутствие важного идейного и нравственного стержня во всей своей богатой деятельности, то чего стоит существование множества людей, занимающихся гораздо менее полезным трудом и не задумывающихся никогда о «боге живого человека»? Мысль эта в повести прямо не высказана, но ее подсказывает читателю горький жизненный опыт Николая Степановича.
      Драма мыслящей личности на всех этапах ее биографии, начиная с детства, когда ребенок, еще полный добрых чувств, только начинает радоваться красоте мира и потому особенно больно реагирует на ложь и несправедливость, и кончая последним годом жизни старого человека, умудренного опытом, изведавшего и счастье, и успех, и боль одиночества,— как видим, это прежде всего драма мировоззрения.
      В родственности духовных переживаний героев разного возраста оказывается единый подход Чехова-художника к человеческой личности.
      Мировоззрение современника для Чехова не какая-то абстрактная совокупность теоретических взглядов, его больше волнует связь этих взглядов с жизненным поведением человека и то, как он осознает свое место в обществе. И чем моложе герой, чем менее сформировались теоретические основы его мировоззрения, тем острее он чувствует недовольство собой, свою беспомощность в решении главного вопроса — как жить, как вести себя в этом безнравственном обществе, чтобы не слиться с ним. Мучительные страдания студента Васильева («Припадок». 1888), столкнувшегося в публичном доме лицом к лицу с цинизмом в человеческих отношениях, с глумлением над женщиной, может быть, самая грустная во всей прозе Чехова картина отчаяния молодого существа, которое бессильно в своем негодовании и протесте против зла.
      В «Скучной истории» душевным мукам профессора вторят переживания его воспитанницы Кати.
      В детстве это была доверчивая и добрая девочка, на лице у нее постоянно было такое выражение, как будто она думала: «Все, что делается на этом свете, все прекрасно и умно». Нужно было пережить не одно жестокое разочарование — и на избранном ею пути актрисы, и в любви,— чтобы доверчивость сменилась резко критическим взглядом на вещи, трезвой оценкой теневых сторон жизни. Катя задолго до профессора разглядела внутреннюю пустоту и эгоизм его домочадцев. И когда Николай Степанович признался в происшедшей в нем перемене, она дала ему единственно верный совет: бросить все и уехать за границу. Бросить не только семью, но и университет, потому что он своими лекциями только увеличивает количество бездельников в науке. Ей самой бросать нечего, и она не знает, что ей делать. Надеясь на мудрость и опыт профессора, она сама ищет у него опоры: «Я не могу дальше так жить! Не могу! Ради истинного бога, скажите скорее, сию минуту: что мне делать? Говорите, что мне делать!» Но профессор не смог ее обнадежить советом, а про себя подумал с болью, что Катя еще молода и, следовательно, ее душа «не будет знать приюта всю жизнь, всю жизнь!».
     
     
      ПРОБУЖДЕНИЕ СОВЕСТИ
      («По делам службы», «Случай из практики» и другие рассказы)
     
      Итак, герои разных поколений, от едва выпорхнувшего из материнских объятий Егорушки и уже познавшего изнанку жизни гимназиста Володи, от молодых и зрелых людей, переживаниям которых посвящены рассказы «Студент», «Учитель словесности», «Палата № 6». «Дама с собачкой» до кончающего свою жизнь старого больного человека, приходят к мысли о цели жизни, к поискам прайды и справедливости.
      Равнодушию и сытости обывателей, приспособленцев в произведениях Чехова противостоит иное, совестливое отношение к жизни, характерное для многих других его героев. В противоположность доктору Старцеву они стараются вырваться из омута, в который их втягивает жизнь. Это Никитин, о котором мы уже говорили: словно проснувшись после спячки, он рвется вон из мертвого мещанского уюта к неуютному, но живому миру человеческих страстей, к активной деятельности. Это капиталист Лаптев из повести «Три года» (1895): он мог бы умножать свое шестимиллионное богатство до бесконечности и успокоиться на этом, но он тяготится им, потому что чувствует его неправедность. В какой-то момент Лаптев уже почти готов к бунту против собственного богатства: он хочет бросить капитал и зажить трудовой жизнью. Правда, у него не хватает нравственных сил, чтобы осуществить на практике свое намерение, но порыв этот не останется бесследным: Лаптев уже никогда не сможет радоваться своему богатству.
      Сын известного архитектора дворянин Михаил Полознев в повести «Моя жизнь» (1896) мог бы спокойно служить в любом из учреждений, куда берут его по рекомендации отца, но он не уживается нигде, потому что не может смириться с несправедливостью и ложью. И, взяв кисть и ведро с краской, он идет работать маляром. Ему легче нести тяготы люмпен-пролетарского существования, чем сидеть в чистой гостиной и слушать ханжеские речи.
      Эти люди не могут быть счастливы даже при вполне благоприятных обстоятельствах их частной жизни, потому что они не могут смириться с общим неблагополучием. Словно у них за дверью стоит кто-то «с молоточком» и напоминает стуком, что нельзя быть счастливым, когда на свете много голодных и несчастных. О таком человеке «с молоточком» мечтал брат помещика Николая Иваныча Чимши-Гималайского, Иван Иваныч, потрясенный самодовольным видом своего разжиревшего брата.
      «Молоточек», призванный нарушить спокойствие довольных собой людей,— не случайный образ в рассказе «Крыжовник». В другом рассказе — «Но делам службы» (1899) тоже есть сходный образ «молотка». Следователь Лыжин, вызванный на вскрытие трупа самоубийцы, проводит ночь в земской избе и думает об умершем. Лесницкий — такова фамилия самоубийцы — был дворянином, жизнь его не удалась, и он безропотно тянул лямку страхового агента, несущего все тяготы земского служащего. Думая о причинах, которые привели Лесницкого к решению покончить с собой. Лыжин вспоминает нищего старика, исполнявшего обязанности пешего курьера и называвшего себя так: «цоцкай». Оба они, и страховой агент, и шагающий в метель с непокрытой головой старик, представляются Лыжину в одинаковой степени жертвами социальной несправедливости. И, чуткий к страданиям других. Лыжин не может уснуть в чистой постели, ему неуютно в ней. За окном воет метель, а Лыжину чудится в этом вое жалобное пение несчастного Лесницкого и старика «цоцкаго»: «Мы идем, мы идем, мы идем… Вы в тепле, вам светло, вам мягко, а мы идем в мороз, в метель, по глубокому снегу… Мы не знаем покоя, не знаем радостей… Мы несем на себе всю тяжесть этой жизни, и своей, и вашей… У-у-у! Мы идем, мы идем, мы идем…» И этот припев слышится Лыжину много раз, «точно кто стучит молотком по вискам» (курсив наш,— Э. П.). Пробуждение гражданской совести у Лыжина, как и у героя рассказа «Учитель словесности», происходит на фоне перемен.
      которые совершаются в природе. В Никитине вместе с весенним оживлением рождается страстное желание начать новую жизнь, в душе Лыжина метель вызывает смятение, завершившееся целым потоком мыслей о социальной несправедливости. Пытаясь понять, отчего в его сознании дворянин Лесницкий вместе с «цоцким» сливаются в разряд несчастных и обездоленных, он думает: «Не идут ли они и в жизни бок о бок, держась друг за друга? Какая-то связь, невидимая, но значительная и необходимая, существует между обоими. (…) И несчастный, надорвавшийся, убивший себя «неврастеник», как называл его доктор, и старик мужик, который всю свою жизнь каждый день ходит от человека к человеку,— это случайности, отрывки жизни для того, кто и свое существование считает случайным, и это части одного организма, чудесного и разумного, для того, кто и свою жизнь считает частью этого общего и понимает это. Так думал Лыжин и это было его давней затаенною мыслью, и только теперь она развернулась в его сознании широко и ясно». Казалось бы, странно: осознание социальной несправедливости и слова о «чудесном и разумном организме». Но слова эти продиктованы радостью обретенного героем понимания сложности жизни и. главное, понимания своей причастности ко всему, что в ней совершается. Это особая форма приятия жизни, сочетающаяся с проявлением участливого отношения к страдающим, а значит, и с осознанием совершающейся в мире несправедливости.
      Роль стучащего «молоточка», который приводит героя к такому глубокому анализу социальных конфликтов, в этом рассказе выполняет фантастический звуковой образ, созданный воображением совестливого героя: пение двух несчастных людей, сливающееся с воем снежной метели.
      В рассказе «Случай из практики» (1898) нет слов «молоточек» или «молоток», как в «Крыжовнике» и «По делам службы». Но и здесь художник находит звуковой образ, назначение которого — вызывать в людях тревогу о чужих несчастьях. Эти звуки в рассказе впервые слышит доктор Королев, приглашенный к больной девушке, Лизе Ляликовой, наследнице огромной фабрики: «…резкие, отрывистые, металлические звуки, каких Королев раньше никогда не слышал и каких не понял теперь; они отозвались в его душе странно и неприятно». Потом они появляются еще: «дер… дер… дер», «дрын… дрын… дрын…», «жак… жак… жак…». Как будто это просто сторожа бьют в металлическую доску, отсчитывая час за часом… Но Лизе по ночам не спится, она при каждом звуке вздрагивает: ей кажется, что это дьявол, захвативший все вокруг в свои руки. И у нее появляется то самое беспокойство, о котором говорил в рассказе «Крыжовник» Иван Иваныч.
      «Меня тут все беспокоит»,— говорит Лиза доктору, когда он замечает, что она вздрогнула при звуках.
      Переживания героини рассказа «Случай из практики» это переживания совестливого человека, чувствующего ответственность за все, что делается в жизни. Лизу Ляликову глубоко ранит все, что ей приходится видеть и слышать на фабрике,— вот почему она заболевает и чувствует себя несчастной. Она не пользуется той возможностью роскошной жизни, которую дают доходы с фабрики,— ведь фабрика представляется ей обиталищем злой и таинственной силы. Инстинкт чистой и честной молодой души отталкивает Лизу Ляликову от богатства, и то, что большинство девушек в ее положении превращало в счастливых невест с богатым приданным, преследует ее как кошмар. Она просто не чувствует себя вправе быть счастливой.
      Доктор Королев при осмотре этой необычайной больной быстро догадался, что причины ее бессонницы и сильного сердцебиения лежат в области не физиологии, а душевной организации пациентки. Вот как звучит диагноз, который он ей ставит: «Вы в положении владелицы фабрики и богатой наследницы недовольны, не верите в свое право и теперь вот не спите, это, конечно, лучше, чем если бы вы были довольны, крепко спали и думали, что все обстоит благополучно. У вас почтенная бессоница; как бы ни было, она хороший признак». И он осторожно намекает ей, что в ее положении необходимо делать:
      А для наших детей или внуков вопрос этот,— правы они или нет,— будет уже решен. Им будет виднее, чем нам. Хорошая будет жизнь лет через пятьдесят…
      — Что же будут делать дети и внуки? — спросила Лиза.
      — Не знаю… Должно быть, побросают все и уйдут.
      — Куда уйдут?
      — Куда? …Да куда угодно,— сказал Королев и засмеялся. — Мало ли куда можно уйти хорошему, умному человеку».
      Лизе Ляликовой двадцать лет. Это возвращает нас снова к вопросу об этапах духовной биографии чеховского героя. Профессор Николай Степанович — самый старый из чеховских думающих интеллигентов; но, как мы видели, в своем недовольстве миром и собой он не был одинок: рядом с ним страдала молодая женщина с максималистскими требованиями к жизни, с болезненно острым желанием построить свою жизнь на более высоких началах.
      Итак, в конце 80-х годов, когда были написаны «Володя», «Припадок», «Степь» и «Скучная история», биография чеховского героя, активно ищущего смысла в жизни, слагалась сразу и на ранних и на последующих ее этапах. Чехову-художнику уже тогда были подвластны все возрасты: детство Егорушки, еще нигде не учившегося; юность гимназиста Володи; молодость студента Васильева и неудавшейся актрисы Кати; старость умудренного жизненным опытом и научными знаниями профессора Николая Степановича. Продолжая и позже, в 90-е годы, обращаться к молодым героям (Никитин, Великопольский), Чехов больше предпочитал иметь дело с героями среднего возраста: Лаевский из «Дуэли», Рагин, бывший народоволец из «Рассказа неизвестного человека», магистр Коврин из «Черного монаха», капиталист Лаптев из повести «Три года», художник из «Дома с мезонином». Гуров из «Дамы с собачкой» и многие другие.
      Герои Чехова, ищущие не смысла в жизни, а удобного и сытого места в ней. тоже принадлежат к самым разным поколениям. О комфорте мечтает молоденькая Аня из рассказа «Анна на шее» и добивается его. Оригинальность любой ценой — девиз «попрыгуньи», немного более старшей по возрасту, чем Аня. Деньги, домовладение и еще раз деньги цель Ионыча, стареющего в ходе событий, и т. д.
      Если детство и юность представляют собой своеобразный пролог к будущим страданиям и прозрению героя (или, наоборот, к духовному оскудению), а старость — эпилог, или финал жизни (Николай Степанович так и говорит о себе: «Теперь мне остается только не испортить финала»), то средний возраст дает художнику возможность для подробного и обоснованного рассказа об эволюции души героя, в одном случае восходящей, в другом — нисходящей. Не случайна почти все главные герои больших повествовательных произведений Чехова (повестей), где больше простора для анализа внутренней жизни личности, среднего возраста.
     
     
      НАВСТРЕЧУ НОВОЙ ЖИЗНИ
      («Невеста», «Вишневый сад»)
     
      Как я могла жить здесь раньше, не понимаю, не постигаю! Жениха я презираю, себя презираю, презираю всю эту праздную, бессмысленную жизнь…
      — Поедете, будете учиться, а там пусть вас носит судьба. Когда перевернете вашу жизнь, то все изменится. Главное — перевернуть жизнь…
      ЧЕХОВ, «Невеста»
     
      В последние годы жизни Чехов вновь обратился с надеждой к юному поколению, веря в его. духовные силы и в то, что оно способно содействовать приближению новых форм жизни.
      Именно молодое поколение в эти годы для Чехова — эталон активного отношения личности к действительности. Он верит, что оно по-настоящему равнодушно перед соблазнами мещанского уюта, верит в искренность его желания вырваться из омута благополучного обывательского существования.
      Как художник, он по-прежнему зорко замечает еще господствующую в действительной жизни позицию приспособления людей к социальным условиям. Это видно из того, каким образом разрешаются события в сюжетах произведений Чехова конца 90-х — начала 1900-х годов. Умирает Беликов в рассказе «Человек в футляре», но, как утверждает Буркни, рассказавший эту историю, после этого «не стало лучше»: ведь похоронили одного только Беликова («…сколько еще таких человеков в футляре осталось, сколько их еще будет!»). Обречен на одиночество беспомощный уже старик Цыбукин («В овраге». 1900), недавно крепкий хозяин, державший в страхе всю деревню; на смену ему пришла хищница нового типа, готовая на любое преступление,— его невестка Аксинья. Ценой убийства она становится единственной наследницей Цыбукина и беззастенчиво правит всем его хозяйством.
      Пока еще твердо стоит на земле «печенег», внушающий каждому честному человеку отвращение, погрязший в невежестве, косности, животной жизни («Печенег», 1897). Обирает бедных, доверчивых и безграмотных крестьян «писарь», вскормленный на трактирных хлебах,— Егор в рассказе «На святках» (1900); автор пишет о нем с откровенной неприязнью: «Это была сама пошлость, грубая, надменная, непобедимая, гордая тем, что она родилась и выросла в трактире, и Василиса хорошо понимала, что тут пошлость, но не могла выразить на словах, а только глядела на Егора сердито и подозрительно». Вытесняет из родного дома сестер Прозоровых («Три сестры», 1900) чадолюбивая мещанка Наташа, жена их брата Андрея; под ее гнетом Андрей превращается в бессловесного приживалу, и хоть он отлично сознает, что в ней есть что-то от мелкого, «шаршавого» животного,— все-таки не смеет протестовать и подчиняется ей всецело. И с каким удовольствием поедает вкусные блюда и пьет дорогие вина в доме миллионеров Ляликовых гувернантка Христина Дмитриевна, умея наслаждаться благами, которые не дают радости молоденькой Лизе…
      С Лизы Ляликовой в творчестве Чехова последних лет открывается короткая страница, посвященная молодым, их протесту против старых форм жизни. Молодые противостоят здесь героям, неспособным к протесту. Правда, Лиза Ляликова в «Случае из практики» еще не находит в себе сил для решительных действий. Кто знает, если бы рядом с ней постоянно был друг, рассуждающий, как доктор Королев, может быть, она постепенно привыкла бы к мысли о том, что надо бросить все и уйти…
      Еще одна молодая героиня Чехова стремится порвать со старой жизнью — это Ирина из пьесы «Три сестры». Она самая юная из сестер и именно поэтому мечтает о переезде в Москву больше всех и острее всех переживает крах этой мечты. Чехов дал младшей из сестер испытать еще одно горькое разочарование. Страстно желая трудиться, Ирина поступает на службу, но не находит в ней удовлетворения — скучная работа телеграфистки ее только тяготит. И, наконец, третье разочарование: в напрасном ожидании настоящей любви Ирина теряет душевные силы и готова на компромисс — выйти замуж не любя, просто за хорошего человека. некрасивого барона Тузеибаха. Но этого не случилось. В конце пьесы она — единственная из сестер, для которой автор находит все-таки возможность начать новую жизнь. Вместе с Тузенбахом, который был для нее настоящим другом, она собиралась уехать на кирпичный завод, работать там в школе и говорила об этом так: «…послезавтра я уже в школе, начинается новая жизнь». Ее последние слова в пьесе, уже после смерти Тузенбаха:
      «Завтра я поеду одна, буду учить в школе и всю свою жизнь отдам тем, кому она, быть может, нужна».
      То, что не удалось сделать Лизе Ляликовой и к чему только приблизилась Ирина Прозорова (и приблизилась без особой радости, скорее с грустью, прощаясь с девичьими мечтами), составило главное содержание последнего рассказа Чехова — «Невеста» (1903). В этом рассказе писатель вернулся и к перспективе новой жизни, открывающейся перед юной героиней, и к намеченной в докторе Королеве и бароне Тузенбахе личности, способной влиять на развитие молодой души.
      У Нади Шуминой, героини этого рассказа, рождается и постепенно растет неприязненное чувство к родному дому, к семье, в которой она воспитывалась и которая готовила ее к жизни по образцу и подобию женщин прежних поколений. В отличие от Лизы Ляликовой, у Нади есть друг, который помогает развитию в ней этого чувства. Это Саша, дальний родственник семейства Шуминых, частый гость в доме. Художник и архитектор по образованию, служащий московской литографии, Саша болен чахоткой. Но он менее всего занят заботами о своем здоровье. В рассказе это самое активное действующее лицо. Ему не нравится многое в доме, и он не скрывает этого. Резкими критическими замечаниями о праздном, неинтересном окружении Нади, об отсутствии нравственного оправдания того уклада жизни, к которому Надю приучили мать и бабушка, он в конце концов достигает того, что в ее душе совершается переворот.
      В разгар свадебных приготовлений Надя решается на небывалый для того времени по смелости шаг — убегает и от жениха, ставшего ей неприятным (при всей его образованности и добропорядочности она теперь только почувствовала, как он не умен и фальшив), и от бабушки, властно руководившей всем этим хлопотливым, но внутренне праздным мирком, показавшимся ей вдруг невыносимо скучным, и от матери, которая тоже перестала быть для нее эталоном ума и красоты. Она бросает дом и прекрасный сад, где весной ей бывало так хорошо, и бежит без оглядки, бежит — хотя со слезами, но с радостью, с надеждой. Не испугавшись возможного материнского проклятия, Надя мужественно вынесла испытание, на которое сама себя обрекла.
      В центре этого рассказа Чехова — история девичьей души, постепенное ее освобождение от плена косных представлений о людях и о жизни вообще. И не будем умалять собственных усилий Нади ц совершившейся в ней перемене: уговоры Саши падали на благодатную почву (Саша гостил у Шуминых не первое лето и к началу повествования уже жил в доме дней десять).
      Вспомним самое начало рассказа, где есть строки, намекающие на то, что в душе Нади уже началось смятение. Наслаждаясь майским вечером в саду, Надя, только что вышедшая из дома, где вместе с домашними в этот вечер были и гости, в мыслях была не с ними. «Ей хотелось думать, что не здесь, а где-то под небом, над деревьями, далеко за городом, в полях и лесах, развернулась теперь своя весенняя жизнь, таинственная, прекрасная, богатая и святая, недоступная пониманию слабого, грешного человека. И «хотелось почему-то плакать» (курсив наш.—Э. П.). Прямым продолжением этой мысли звучат строки о том, что когда Надя смотрела в окна дома, где шли приготовления к ужину, т. е. к тому, что было здесь, ей «почему-то казалось, что так теперь будет всю жизнь, без перемены, без конца!». Еще бессознательно (отсюда все эти «почему-то», возникающие в повествовании, когда речь идет о настроении героини), Надя в самом начале рассказа уже готова к тому, чтобы желать и «перемены» и «конца» того, что сейчас происходит в доме, во имя еще неизвестной для нее идеальной жизни, которую она пока отождествляет с жизнью природы, пробуждающейся весной. (Пробуждение природы автор связывает, таким образом, с расцветом в душе героини нового отношения к жизни.) Потом безотчетная тоска сменилась более ясным чувством. Во всем этом роль Саши как учителя Нади, конечно, была велика, но и Надя была способной ученицей. И настал момент, когда она своего учителя переросла.
      Когда, прожив самостоятельно осень и зиму в Петербурге, Надя возмужала и вновь встретилась с Сашей в Москве, то «почему-то показался он Наде серым, провинциальным». Она чувствовала инстинктивно (отсюда опять это «почему-то»), что стала сильнее Саши. Уже после его смерти она заглянула последний раз в пустую Сашину комнату в бабушкином доме н, полная благодарности. простилась с тем, кто сделал для нее так много, но уже сделал свое дело — дал ей путевку в новую жизнь. «Прощай, милый Саша!» — думала она, прощаясь, в сущности, со всем, что теперь для нее отошло в прошлое. И позднее, снова уезжая из дома после летних каникул, она уже «покинула город, как полагала, навсегда». Мы расстаемся с живой и веселой героиней, способной преодолеть все предстоящие ей трудности, ясно осознавшей, наконец, истинную цель жизни.
      Прозрение, приходившее и прежде к чеховским героям, впервые обернулось в рассказе «Невеста» практическим разрывом с прежним укладом жизни. Исключением был, пожалуй, только Михаил Полознев из повести «Моя жизнь» (1896), сын дворянина, ушедший из благоустроенного отцовского дома в артель маляров, но эта его акция, судя по финалу повести, сильная в своем отрицании ханжества благообразного культурного общества, не имела в своей основе твердой положительной идеи. Будущее Полознева неопределенно. Самые обнадеживающие для него перспективы — заботиться о воспитании прелестной девочки, оставшейся после смерти Клеопатры, сестры Полознева, и общаться с достойной девушкой Анютой Благово, верно любящей его, но не вызывающей у него ответного чувства. Вот и все, что останется когда-нибудь от бунтарского духа героя, осмелившегося бросить вызов сильным мира сего. Не очень-то много.
      Проблему, над которой бились многие герои Чехова, имевшие большой жизненный опыт и более высокий интеллектуальный уровень, чем Надя, Чехов почему-то доверил впервые решить ей, еще не искушенному в жизни молодому существу. Очевидно, разрыв героя с прошлым для Чехова был важен не столько как результат продуманного анализа общественных отношений, выстраданного долгой практикой, сколько как проявление непосредственного чувства — чувства страстного, бескомпромиссного протеста против этих отношений. На такую остроту чувства люди более всего способны в молодости.
      Своим отношением к старой и новой жизни чеховская Надя напоминает Верочку Розальскую, героиню романа Чернышевского «Что делать?» (1864) до ее замужества. Нежелание жить прежней жизнью у обеих девушек растет под влиянием дружбы с более опытным товарищем. Отвращение Верочки к нечистой морали и грубости, которая окружала ее с детства, после бесед с Лопуховым переходит в страстное стремление приобщиться к иным, высоким нормам морали и к иной, разумной и содержательной жизни. Она уходит из семьи, считаясь, как и чеховская Надя, невестой богатого и любящего человека. Этот уход героини Чернышевского из старого мира в мир новых людей в литературе XIX века был не первым «уходом» русской девушки из семьи, от выгодного жениха. До Веры Павловны подобный поступок совершила Елена Стахова, героиня романа Тургенева «Накануне» (1859). Тургеневская героиня начинает новую жизнь за пределами родины, присоединившись к народно-освободительной борьбе болгар. Героиня Чернышевского делает это иначе: она присоединяется к передовым людям России, пытающимся радикально изменить жизнь в стране.
      Поступок чеховской «невесты» безмерно скромнее, чем то, что совершили Вера Павловна и Елена Стахова, но для своего времени он имел немаловажное общественное значение.
      К роману «Что делать?» восходит не только конкретное событие — уход невесты из дома и отказ от замужества. Чернышевский предвосхитил и символический характер образа «невесты» (недаром он вынесен в заглавие чеховского рассказа) в аллегорической «невесте своих женихов, сестре своих сестер»
      Но Чехов жил в иную пору, и это сказалось на интерпретации образа. У Чернышевского «невеста» олицетворяла утопический идеал революционной демократии. Чехов придал традиционному представлению о девичьей чистоте нечто земное: Надя действительно невеста, аллегории (то есть иносказания) здесь нет, и в то же время это — ее неосуществившееся назначение; потому ее и дразнят озорные мальчишки с соседнего двора: «Невеста! Невеста!» Заглавие рассказа — если рассматривать его, имея в виду этот разрыв с женихом и мальчишеские возгласы — звучит иронически. Если же связать его с истинным жизненным назначением Нади, найденным ею вне прежней среды и быта (н вне навязываемого ими назначения), то это заглавие приобретает глубокий символический смысл: невеста — это молодое существо с чистой душой, и у нее впереди новая, прекрасная жизнь.
      Невеста всегда на пороге перемен, всегда в ожидании нового. И если у Тургенева в знаменитом стихотворении в прозе «Порог» девушка-красавица готова перешагнуть высокий порог, за которым ее ожидает холод, тюрьма, может быть, даже разочарование и смерть, то на смену этому поэтическому идеалу «невесты», готовой на героический подвиг самопожертвования, у Чехова является конкретная девушка, которая вовсе не жертвует собой во имя счастья других, а отказывается от жизни, ставшей ей ненавистной. Кто знает, может быть, ее тоже ждет и холод и голод, но пока она одушевлена идеей новой, осмысленной жизни и не думает о расплате за свою смелость. Поэтому так радостно и просто, без сознания героизма своего жизненного шага, она расстается навсегда с родным домом в конце рассказа. Символ Чехова не имеет аллегорического или романтического характера. Он крепко связан с реальной действительностью, в которой жил и писал этот художник, завершивший своей деятельностью эпоху русского критического реализма.
      Если помнить, что «Невеста» написана в годы оживления общественного движения накануне первой русской революции, то можно допустить, что автор имел в виду приобщить Надю к изменениям, происшедшим в жизни в начале 1900-х годов. Ведь Надя поехала учиться в Петербург, а петербургское студенчество ко времени, когда слагался сюжет рассказа, уже прославилось своими политическими выступлениями.
      Связь образа Нади с предреволюционной атмосферой почувствовал одни из самых первых читателей рассказа — В. В. Вересаев. которому Чехов показывал новое произведение еще в корректуре. Но тогда Вересаев, по его воспоминаниям, заметил Чехову: «Антон Павлович, не так девушки уходят в революцию». На это Чехов отвечал: «Туда разные бывают пути».
      Правда, ни в корректурных листах, ни в раннем рукописном тексте рассказа не было указаний на «уход» Нади Шуминой в революцию. Но чеховские слова: «Туда разные бывают пути», да и оживленный тон последних строк рассказа, позволяет догадаться о деятельном и общественном потенциалах в характере героини. Но лишь догадываться. Потому что в этом рассказе Чехову был дорог сам процесс духовного выпрямления человека, а не его конкретные связи с политическими явлениями эпохи.
      Больше определенности в отношении к предреволюционным событиям начала века у студента Пети Трофимова («Вишневый сад», 1904). В «Вишневом саде», последней пьесе Чехова, снова появляется молодая пара, своим отношением к жизни противостоящая людям старших поколений. Совсем юная дочь Раневской. Аня, и Петя Трофимов, бывший репетитор ее покойного младшего брата, не являются главными героями «Вишневого сада» ведь действие пьесы сосредоточено на истории продажи усадьбы с вишневым садом.
      С этим центральным эпизодом гораздо более тесно связаны жизненные пути других героев: старых владельцев имения Раневской и Гаева: Вари, которая живет в доме как приживалка и экономика; нескольких слуг во главе со стариком Фирсом; конторщика Епиходова; наконец, центрального по замыслу автора героя — Лопахина, бывшего крепостного, который сумел нажить капитал, купил на торгах имение и уже распорядился срубить сад, чтобы построить на этом месте дачи и сдавать их в аренду, то есть полностью сменил помещичьи порядки в именин на буржуазные. Судьба каждого их этих героев, особенно Лопахина, конечно, сложнее и зависит не только от продажи имения, но в пределах сценического действия только от нес. Эта зависимость отразилась на названии пьесы и стянула воедино героев, кровно заинтересованных в исходе торгов. Все названные персонажи составляют основную часть системы образов пьесы.
      Петя же и Аня стоят в стороне от главного события. Хотя Аня и могла бы быть наследницей матери и дяди (если бы было, что наследовать), ее духовная жизнь складывается вне этого ее положения в семье.
      И все-таки при всей оторванности Пети Трофимова и Ани от главного события в пьесе их образы очень важны для понимания идейного смысла и особенно интересны нам здесь близостью к судьбе молодых героев «Невесты».
      В центре внимания писателя при изображении обеих молодых пар — формирование личности девушки и ее прозрение, которое происходит под влиянием молодого человека, живущего в доме на положении гостя. Подобно Саше из «Невесты», Петя Трофимов внушает своей подопечной желание покончить с праздным и бесполезным существованием и приобщиться к жизни трудовой и общественно полезной. По цензурным причинам Чехов не мог в пьесе прямо указать на то, чем занимается этот «вечный студент» и почему он никак не может закончить университетского курса. В одном из писем к жене, актрисе Художественного театра О. Л. Книппер, он признался, как трудно ему было работать над этим образом: «Ведь Трофимов то и дело в ссылке, его то и дело выгоняют из университета, а как ты изобразишь спи штуки?» Эти авторские слова дают ключ ко всему, что говорит в пьесе Петя Трофимов. «Ведь так ясно»,— старается он убедить Айю, как безнравственна жизнь в доме, который она так любит: «Чтобы начать жить в настоящем, надо сначала искупить наше прошлое, покончить с ним. а искупить его можно только страданием, только необычайным, непрерывным трудом. Поймите это, Аня». И пытается заразить ее своим предчувствием будущего: «Я предчувствую счастье, Аня. я уже вижу его…» Что речь идет о счастье для России и всего человечества, ясно и из слов, которые он произносит немного погодя: «И если мы не увидим, не узнаем его, то что за беда? Его увидят другие!»
      Еще наивная Аня не очень-то разбирается в серьезности содержания слов Пети (оттого она в ответ так по-детски восторженно всплескивает руками: «Как хорошо вы говорите!» или «Как хорошо вы сказали!»). Но уроки «вечного студента» для нее не проходят даром. И к ней приходит прозрение в 17 лет — как к гимназисту Володе из рассказа 1887 года, «Что вы со мной сделали, Петя, отчего я уже не люблю вишневого сада, как прежде?»— говорит она. Но как светло ее прозрение: не горькое разочарование и чувство одиночества оно приносит ей, как Володе, а радость от сознания возможности перевернуть свою жизнь. Поэтому так легко она находит слова утешения, когда ее мать плачет о проданном саде: «Пойдем со мной, пойдем, милая, отсюда, пойдем!.. Мы насадим новый сад, роскошнее этого, ты увидишь его, поймешь, и радость, тихая, глубокая радость опустится на твою душу, как солнце в вечерний час, и ты улыбнешься, мама! Пойдем, милая! Пойдем!..» В этих легких и мелодичных словах Ани, в сущности, уже есть отзвук мысли Трофимова о том, что вся Россия — наш сад (поэтому она обещает матери взамен проданного «новый сад, роскошнее этого…» — курсив наш. — Э. П.).
      Сама Аня весело расстается с погибшим имением. «Начинается новая жизнь, мама!» — объясняет она Раневской, почему у нее в день отъезда такие сияющие глаза.
      Юной Ане автор поручает сказать при расставании с имением значительные, торжественные слова: «Прощай, дом! Прощай, старая жизнь!» Логическим продолжением этих слов звучат следующие, Петины: «Здравствуй, новая жизнь!..» И то, что они уходят из дома самыми первыми, оставив остальных оплакивать старый мир или строить планы на будущую его деловую перестройку, и уходят из него вместе —‘знаменательно. Биография героев, с которыми писатель связал свои мысли о неустройстве жизни и о будущем России, закончилась в его последнем произведении на этой высокой ноте.
      В минуты, когда Аня и Петя появляются в последний раз перед зрителем, автор подчеркивает мимолетность для них настоящего: вся их роль в пьесе сводится к переоценке прошлого и к подготовке будущего. Петя при этом играет роль учителя и агитатора, Аня - его ученицы.
      Заметим, что молодые герои «Вишневого сада» далеки от быта усадьбы, дни свои они проводят только в разговорах. Совсем иначе ведут себя герои старшего поколения, хотя и они не отличаются особенной активностью. Раневская, например, пьет кофе, получает телеграммы из Парижа, рвет или хранит их, организует бал, танцует, дает золотую монету прохожему. Гаев сосет леденцы, играет в бильярд, ездит на торги, привозит из города анчоусы, переодевается. Лопахин озабочен предстоящими торгами и участвует в них. Шарлотта делает фокусы. Симеонов-Пищик занимает деньги и возвращает долг обратно, а за пределами сценического действия отдает землю в наем англичанам, нашедшим в ней глину, и счастливо приводит свои финансовые дела в порядок,— впрочем, ясно, что ненадолго.
      Варя вместе с Фирсом и другими слугами хлопочет по дому, у нее ключи от хозяйства (в третьем действии связка ее ключей зазвенит, ударившись об пол,— как отказ Вари служить новому хозяину и новым порядкам в доме). Яша обслуживает в качестве личного лакея Раневскую и, между прочим, не упускает случая воспользоваться благосклонностью Дуняши. Даже Епиходов все время в своеобразном деятельном движении: он поет и играет на гитаре, изображая из себя меланхолического влюбленного, ломает бильярдный кий, то и дело натыкается на предметы — стукается, так сказать, о быт (в этом смысле самый нелепый, самый, казалось бы, неприспособленный к бытовой жизни герой теснее всего привязан к быту; недаром в конце пьесы он вполне благополучно устраивается на службу к Лопахину и таким образом оказывается единственным из живших в усадьбе, кто разделяет ее судьбу при новом хозяине).
      Аня еще как-то связана с домашним бытом и заботами. В первом действии она привозит мать из Парижа; в конце действия она, уставшая после ночной дороги, засыпает на глазах у зрителей; в третьем действии участвует, хотя и пассивно, в фокусе Шарлотты; в четвертом — пытается проверить, послали ли Фирса в больницу… Но общий, внебытовой характер ее участия в жизни имения хорошо понимает Трофимов, когда говорит ей во втором действии: «Если у вас есть ключи от хозяйства, то бросьте их в колодец и уходите». Это метафора: никаких ключей у Ани быть не может, их тяжелая связка — в руках Вари.
      И только Петя совершенно освобожден автором от конкретного участия в бытовой жизни усадьбы.
      Давно прошло то время, когда Петя давал уроки Грише, сыну Раневской, и тем был привязан к быту имения. Теперь он в пьесе только разговаривает. Это дало повод некоторым критикам, в том числе и А. М. Горькому, обвинить этого героя в том, что он ничего не делает. Но из контекста пьесы и из слов самого Чехова, которые мы привели выше, видно, что Трофимов в Московском университете был студентом, которого преследовали за активную общественную деятельность. Обращенность Трофимова к тем сторонам жизни, которые возвышаются над повседневным бытом, подчеркнута единственной реалией, имеющей к нему отношение. Не умея о себе заботиться, не устроенный в быту, Петя не может найти своих калош перед отъездом, нервничает по этому поводу, и когда они находятся наконец, то Варя замечает: «…какие они у вас грязные, старые…»
      Петя теряет калоши в четвертом действии, Аня в первом действии жалуется, что растеряла все свои шпильки — едва ли это совпадение случайно: и Петя и Аня не привязаны к вещам, вещи убегают от них… Словно они живут вообще вне всякого быта. Петя, ничем не занятый в доме, обратил к Ане, тоже не имеющей забот и обязанностей, свое горячее слово — слово о жизни во имя будущего. Это и было его делом в настоящий момент.
      Молодые герои последних произведений Чехова верят в лучшее будущее России, когда люди перестанут жить за счет чужого труда. Нравственные поиски прежних чеховских героев, мечтавших об осмысленной жизни, увенчались разрывом Нади и Ани с жизнью, основанной на несправедливости, фальши, лжи.
      Но, может возразить читатель, Надя-то действительно бросила уютный дом и любящих близких, а Аня ушла из проданного имения — разве это уход? И вообще — не слишком ли наивна Аня по сравнению с Надей? Как она легко успокаивается в конце первого действия, услышав «честное слово» Гаева, уверявшего, что он не допустит продажи имения! Как быстро уступает в конце пьесы Яше, который не желает проверять, действительно ли послали Фирса в больницу. Да, Ане еще далеко до сознательного жизненного шага, который совершает Надя. Но после продажи имения Аня могла ведь поехать с матерью в Париж или стать приживалкой при дяде. Она, по-видимому, и уехала не в Москву с Петей, а в уездный город с дядей,— и все-таки нам ясно, что она хочет учиться и работать, а это уже много для девушки ее круга.
      Мысль о будущем, к которой приучали героинь «Невесты» и «Вишневого сада» Саша и Петя, открывает в финалах этих произведений далекие горизонты жизни.
      Описание событий не обрывается в конце «Невесты»: от них протягивается невидимая нить к той «новой, широкой, просторной» жизни, которая рисовалась героине впереди. Еще более это относится к финалу «Вишневого сада», где на фоне драматических и трагикомических судеб представителей старой жизни звучат призывно молодые голоса, обращенные в будущее. Так называемые «открытые финалы» в произведениях Чехова — одно из достижений его поэтики, связанное с поисками новых способов изображения жизни, которое в конечном счете углубили и обогатили возможности русского реализма.
      Открытыми финалами двух последних произведении Чехова, внушающими нам, что жизнь продолжается и обещает впереди заманчивые перемены, завершается духовная биография чеховского героя, полная мучительных идейных и нравственных исканий.
     
     
      «БЕСПОКОЙНЫЙ» ПИСАТЕЛЬ
     
      Итак, мы остановились на двух прямо противоположных отношениях чеховских героев к жизни. Одно, в принципе, пассивное: потому что в конечном счете означает приспособление человека к обстоятельствам и к социальной несправедливости. И даже когда оно проявляется в активно-агрессивном давлении на окружающих людей — как в случае с человеком в футляре,— в основе этого отношения легко уловить страшную зависимость личности от условий, которые превращают его в простой придаток к существующему общественному порядку. Активность, таким образом, весьма относительна.
      Другое отношение — критическое, оно не только допускает, но и настойчиво взывает к чувству справедливости, которое несовместимо с приспособлением. Это отношение внутренне активное.
      Но Чехов вовсе не предлагал читателю на выбор эти противоположные образцы жизненного поведения. Объективным изображением нравственного падения личности Чехов достигал такого эффекта порицания, что отвращение читателя было неизбежно.
      Молодой Горький, разволновавшийся на спектакле «Дядя Ваня» в Нижегородском театре (1898), писал Чехову, что в этот вечер «плакал, как баба», потому что почувствовал страх за людей, за их «бесцветную нищенскую жизнь». В этом письме — знакомая нам метафора: «Для меня это страшная вещь, «Дядя Вайя». Это совершенно новый вид драматического искусства,— писал Горький о «Дяде Ване».— молот, которым Вы бьете по пустым башкам публики». Этот молот — призыв к осмыслению жизни, к сохранению человечности в человеке. Пусть активность чеховского героя не всегда была действенной, практической. Пробуждение активного сознания человека было не менее важно в эти предреволюционные годы. И если раздумья читателя совпадали с переживаниями тех чеховских героев, которые искали новых и честных дорог в жизни, то они неизбежно приходили к желанию «перевернуть жизнь». Так воспринял рассказ Чехова «Дама с собачкой» Горький, когда прочитал его в декабрьском номере журнала «Русская мысль» за 1899 год. Горький был взбудоражен судьбой героев, которые бились над тем. как изменить свою жизнь, и послал Чехову взволнованное письмо. Он писал: «Огромное вы делаете дело вашими маленькими рассказиками — возбуждая в людях отвращение к этой сонной, полумертвой жизни — чорт бы ее побрал! На меня эта ваша «дама» подействовала так, что мне сейчас же захотелось изменить жене, страдать, ругаться и прочее в этом духе». И дальше, рассказав, что под впечатлением рассказа он «вдребезги разругался» с женой и с закадычным приятелем. Горький продолжал шутливо: «Вы, чай, такого эффекта не ожидали? А я не шучу,— так это и было. И не с одним мною бывает так — не смейтесь».
      Горькому была близка и понятна ненависть героя этого рассказа Гурова к неинтересной, «полумертвой» мещанской жизни, заполненной ненужной службой, скучными вечерами в клубе и за семейным столом, пустыми разговорами. Понимание пролетарским писателем чеховского рассказа отвечало тому подъему духа и активности сознания, которое было характерно для передового русского общества этих лет.
      Но вот голос с другого общественного берега, прозвучавший тогда же, под впечатлением того же рассказа. «Рассказывается, как один пожилой уже приезжий москвич-ловелас захороводил молоденькую, недавно только вышедшую замуж женщину и которая отдалась ему совершенно без борьбы. Легкость ялтинских нравов он хотел показать, что ли!» Автор этих строк — Николай Александрович Лейкин, редактор юмористического журнала «Осколки», в котором Чехов печатался в 1880-е годы. «Буржуа до мозга костей», как назвал его Чехов в одном из писем, Лейкин был глух к стукам чеховского «молоточка». От этих беспокоящих звуков его защищал надежный панцирь из набора буржуазно-мещанских представлений: о том, что такое «хорошо» (служебный долг, супружеская верность, в свои часы еда и сон. в масленицу вкусные блины и т. д.), и о том, что такое «плохо» (все, что нарушает устойчивость этих привычек и понятий). Дух беспокойства, исходящий из рассказов Чехова, не волновал Лейкина.
      Слова Лейкина о «Даме с собачкой» возвращают нас к тому, о чем мы говорили в начале этой книги, об оценках, которые давал Чехов своим произведениям.
      Да, он как будто рассказывает нам о случаях из частной, приватной, как тогда говорили, жизни. В «Доме с мезонином» и в рассказе «О любви» он пишет о влюбленных, которых жизнь развела в разные стороны. Адюльтер в собственном смысле этого слова составляет главную часть сюжета «Попрыгуньи». На служебной интриге основаны трагические события в «Палате № 6»: старого доктора Рагина заточил в психиатрическую палату молодой доктор Хоботов, пожелавший занять более выгодное для себя место. Читатели типа Лейкина замечали только это. Но для других читателей за названными событиями личной жизни чеховских героев всегда возникал силуэт всей русской жизни. Жизни, не установившейся после полувека пореформенного налаживания. Жизни, в которой перед человеком, растерявшимся в «хаосе мещанской обыденщины» (выражаясь языком Горького), вставала дилемма: либо плыть дальше по воле волн и стать как все, либо повернуть круто направление своей судьбы. В первом случае герой терял главное — свое собственное лицо, неповторимость живого человека. Во втором случае у героя могли быть серьезные потери и неудачи в жизни, но как личность он всегда выигрывал.
      Когда в 1899—1903 годах сочинения Чехова в десяти томах вышли двумя изданиями, читатели узнавали себя в его героях. Очень многих это раздражало, тревожило уснувшую совесть, и Чехов для них был нелюбимым, «беспокойным» писателем.
      Тип такого читателя, которому становилось неуютно после чтения чеховских книг, уловил Горький. В конце декабря 1900 года он опубликовал в «Нижегородском листке» рассказ, написанный в форме исповеди читателя, с знаменательным заглавием «О беспокойной книге». Автор исповеди — 40-летний мещанин, наживший приличное состояние, он доволен собой, своим домом и любит по вечерам отдыхать. Чтение для него и есть один из видов отдыха. Вот как он представляет себе книги, достойные его внимания: «Я читаю с выбором только хорошие, тепло написанные книги, мне нравится, когда автор умеет показать светлые стороны жизни, когда он и дурное описывает красиво. (…) Книга должна утешать, она должна баюкать нас…» И в большинстве случаев он находит в книгах то, что ему нравится: в романах Тургенева ему по душе то, что в них описываются давно прошедшие времена, Гончарова он жалует за «спокойный» и «солидный» тон и т. д. Но вот однажды этому усердному читателю попалась на глаза книга рассказов «одного из этих новых хваленых писателей», которая не подчинялась его требованиям и не успокоила его, как обычно, а взбудоражила. Правда, поначалу рассказы герою понравились: «Прекрасный, точный язык, беспристрастие, этакая, знаете, ровность. (…) Нет этих, знаете, резкостей, экивоков в сторону обеспеченных людей, нет стремления выставить меньшого брата образцом всяких добродетелей и совершенств, нет ничего дерзкого, все очень просто, очень мило…» Но ночью почему-то у него из головы не выходили «сумрачные» герои книги, с их «нелепой, скучной» жизнью, и вдруг он понял, что и сам прожил бесполезную, никчемную жизнь. Книга внушила ему новые мысли: «Подумай-ка, подумай — зачем ты прожил сорок лет? Что ты внес в жизнь за это время? (…) И всегда ты заботился только об удобствах жизни, о тепле, о сытости… Ничтожный, незаметный человек ты, лишний, ненужный никому. Ты умрешь и — что останется после тебя? Как будто ты и не жил…» Нетрудно догадаться, что «беспокойная книга» — это томик рассказов Чехова. Форма коротких рассказов, собранных в отдельной книге «сумрачные» герои; простота и незатейливость содержания; «прекрасный» язык, объективный тон и, наконец, мощное воздействие на настроение читателя мыслями о никчемной жизни — все это приметы чеховского творчества, как оно воспринималось современниками.
      В обстановке общественного оживления начала века, когда был написан рассказ Горького, ненависть читателя-мещанина к литературе. которая нарушала размеренное течение его жизни, принимала характер социально опасного явления. Финал рассказа «О беспокойной книге» указывал на это недвусмысленно: герой освободился от неприятных размышлений тем, что облек ненавистную книгу в тяжелый переплет и упрятал ее на самую нижнюю полку книжного шкафа. «Что, взяла, а?» — последние его слова, обращенные к книге. Горький, таким образом, создал яркий портрет читателя «беспокойной» литературы,— портрет, в котором нетрудно угадать черты и читателя Чехова.
      Чехов и сам именно тогда, в начале 1900-х годов, обратил внимание на этот читательский тип. В его записной книжке есть строки: «Он больше всего любил литературу, которая его не беспокоила.— Шекспира, Гомера… (…) Не читал никого из русских авторов, но ненавидел их» (курсив наш.— Э. II.). Ясно, почему этот предполагаемый герой Чехова не любил русских писателей: ведь они, особенно если это были современные талантливые авторов, но ненавидел их» (курсив наш.— Э. II.). Ясно, почему о шаткости благополучия, которое держится на несправедливости… Этой записи, сделанной, по всей вероятности, после появления в печати рассказа Горького, не было суждено претвориться в новый чеховский сюжет, но в ней отражен знаменательный в то время поворот в изображении обывательской психологии. Обыватель-мещанин, выносящий приговор мировой художественной литературе,— фигура, обещавшая быть не менее зловещей, чем «человек в футляре».
      Русская литература конца века пестрила произведениями, вполне удовлетворявшими примитивные запросы читателей этого типа. Определенному читательскому кругу, например, доставлял наслаждение своими писаниями плодовитый Ленкин с его вкусом к жизни сытых купцов и мещан. Смешные сценки и рассказы Лейкина не мешали жить тем, кто с ухмылочкой узнавал себя в его героях, они подтверждали незыблемость благополучного российского уклада и потому были им приятны. Одним из поклонников лейкинского юмора был царь Александр III: он любил даже сам читать вслух рассказы Лейкина членам своей семьи. (Об этом интересно писал в книге «Антоша Чехонте» А. И. Роскин.)
      Да, Лейкина охотно читал вслух сам царь! Зато Чехова читал, и тоже вслух перед своими домашними, Лев Толстой то проникаясь сочувствием к многострадальной судьбе «цоцкаго» в рассказе «По делам службы», то проливая слезы над «Душечкой», то восхищаясь силой чеховского таланта в повести «В овраге».
      Читатели, ценившие в художественной литературе чуткость к требованиям времени, шли навстречу «беспокойству», которое причиняло им чтение, и за книгой рассказов Чехова приходили часто к решениям, выходившим далеко за рамки эстетических вопросов. Вспомним, какое сильное впечатление произвела в 1892 году «Палата 6» на В. И. Ленина, еще только готовившегося тогда к активной революционной деятельности. В числе таких читателей Чехова, кроме Толстого и Горького, были Репин, Лесков, Немирович-Данченко и другие деятели литературы и искусства; они чутко улавливали в чеховском изображении жизни современного человека тревогу художника о своей стране и о своем народе.
      Очень точно выразил свое состояние после одного из замечательных чеховских спектаклей в Художественном театре, «Дядя Ваня», врач П. И. Куркин, с которым Чехов был дружен еще со студенческих лет. Он писал Чехову из Москвы в Ялту: «Отзвуки этого мира еще громко звучат в душе и мешают отдаться будничной работе. Теперь все кругом кажется таким неинтересным и скучным…» Как это похоже на реакцию Горького после чтения «Дамы с собачкой»! Письмо это Чехов сохранил в своем архиве, и сейчас эти пожелтевшие от времени странички волнуют посетителей Отдела рукописей Государственной библиотеки СССР им. В. И. Ленина как одни из документов, свидетельствующих об огромном нравственном воздействии чеховского искусства на современников.
      В архиве Чехова сохранилось много писем его корреспондентов. Он рано оценил важность подобных документов и в конце каждого года укладывал полученные письма в аккуратные стопки.
      Чехову писали и незнакомые люди, просто читатели, живущие в самых разных уголках России: служащие, учителя, студенты, подписчики журналов и газет, в которых он печатался.
      В примечаниях к Академическому изданию сочинений Чехова можно прочитать отрывки из этих писем; из них видно, как волновала современников Чехова судьба его героев. По многим письмам Чехов мог убедиться, что его боль о людях дошла до сердца читателя. «Страшно, страшно подумать, сколько хороших, только слабых волей людей губит пошлость, как она сильно затягивает и потом уж не вырвешься»,— писала Чехову читательница журнала «Нива», в приложениях к которому печатался рассказ «Ионыч», Наталия Душина из городка Кологрив Костромской губернии. Доходила и авторская надежда на то, что когда-нибудь русская жизнь изменится, и из двух путей «для сердца вольного» победит путь восходящий. «С Вами легче жить, потому что Вы внушаете веру в лучшее будущее и заставляете терпеть» — так в 1901 году писал Чехову под впечатлением «Палаты № „6», «По делам службы» и других рассказов молодой актер Московского Художественного театра, впоследствии известный советский режиссер В. Э. Мейерхольд.
      Уже в самые последние годы своей жизни Чехов получил письмо от двух сельских учительниц, сестер Тыжновых, Любови и Клавдии. Письмо было из Сибири, из Енисейской губернии. Из письма видно, что учительствование принесло сестрам разочарование, и вот почему: «Приходится тратить молодые силы на мелочную борьбу с старшим учителем, который — человек очень подленький, ужаснейший формалист, помешанный на официальных бумагах за №№ 7, 137 и т. п. На своем педагогическом поприще грезит о какой-то неограниченной власти над школой и хочет заставить ее чувствовать, делая ежеминутные, мелочные, докучливые «распоряжения» младшей учительнице. В своей подлости дошел до того, что пишет инспектору анонимные письма, в которых доносит, что она знакома с политическими… Но (…) без них жизнь была бы ужасной, потому что кроме них, ни от кого не услышишь живого слова». Чувствуя гибельность такого существования, когда все силы уходят на пошленькую борьбу с этим учителем (хотелось бы знать, догадывались ли корреспондентки Чехова, как похож этот старший учитель на Беликова), сестры просили Чехова помочь им устроиться учиться на Петербургских курсах, просили прислать денег для этого. «…Мы не хотим погибать, мы хотим лучшей, светлой, разумной жизни!» — писали они.
      Для нас, хорошо знающих но сочинениям Чехова, как трудно жилось провинциальным учителям в тогдашней России, это письмо звучит как иллюстрация, с одной стороны, к рассказам «Человек в футляре» (любовь к циркулярам, анонимные доносы, бесконечные замечания) и «На подводе» (тяжелый быт сельской учительницы, безденежье, мелкие заботы) и, с другой, - к «Невесте», в которой рассказывается как раз о том, о чем мечтают сестры Тыжновы: провинциальная девушка едет учиться в Петербург и приобщается к жизни осмысленной, заполненной духовно и оправданной нравственно.
      В этом письме нет обычного читательского отклика на произведения Чехова. Тем не менее оно замечательно именно как свидетельство о жизненности содержания чеховского творчества. Из него ясно видно, как в читателях Чехова пробуждалась воля к действию. к практическому осуществлению мечты его лучших героев об иной, прекрасной жизни. Словно рассказ «Невеста», явившийся откликом на действительные настроения времени, сам заражал современников примером жизни последней героини писателя.
      Читателей, сочувствующих авторской критике действительности и авторской мечте, к концу XIX — началу XX века становилось все больше и больше.
      Спор читателей, по-разному понимающих отношение Чехова к своим героям, как-то разгорелся в московской студенческой среде по поводу рассказа «Случай из практики». Об этом споре Чехову сообщил студент Н. Н. Тугаринов в 1899 году: «Три четверти восхищалось и млело, а другие, наоборот, брюзжали…» Тем, кто «брюзжал», казалось, что в рассказе нет ничего обнадеживающего, что в нем «все мертво». «Раз им захотелось «бодрости»,— продолжал далее Н. Н. Тугаринов,— то я развернул книгу (то есть журнал «Русская мысль», 1898, № 12.— Э. П.) и на с. 197 прочел своим оппонентам следующие строки о думах доктора Королева: «И он знал, что сказать ей; для него было ясно, что ей нужно поскорее оставить пять корпусов и миллион, если он у нее есть, оставить этого дьявола, который по ночам смотрит; для него было ясно также, что так думала она и только ждала, чтобы кто-нибудь, кому она верит, подтвердил это».
      Недовольные отсутствием «бодрости» в «Случае из практики» читали рассказ, не вникая в его глубокий смысл, и, подобно Лейкину следили только за ходом событий, а события эти были действительно очень грустные: Лиза Ляликова давно и, вероятно, безнадежно больна какой-то непонятной болезнью; на доктора, вызванного к ней, жуткое впечатление производит обстановка, в которой она живет, особенно зловещий вид фабричных корпусов, и лишь немного успокоив больную, он уезжает.
      Обе группы читателей по-своему чувствовали новизну Чехова-художника, но по-разному оценивали ее.
      Камерным темам и сюжетам писатель давал редкую по глубине и масштабности художественную трактовку. И приняли это как великое достижение лишь те читатели, которых не испугала непривычная форма чеховского объективного повествования, и они не некали в авторском тексте поучительных разъяснений или специального указания на «бодрые» моменты.
     
      * * *
     
      Перед нами прошел длинный ряд героев Чехова, разнообразных по умственному кругозору, по характеру и, что особенно важно для нашей темы, по жизненной позиции. На одном полюсе системы образов мы наблюдали случаи, когда свойственная человеку с детства склонность к добру, красоте, справедливости притуплялась, и в герое явственно проступали черты нравственной ущербности. Самым ненавистным Чехову качеством человеческой личности было внутреннее рабство, он выставил эту черту во всей ее неприглядности, особенно в юмористических героях. Ко многим персонажам ранних рассказов Чехова применимы слова В. Г. Белинского: «…чувство гуманности оскорбляется, когда люди не уважают в других человеческого достоинства, и еще более оскорбляется и страдает, когда человек сам в себе не уважает собственного достоинства».
      На другом полюсе системы образов естественное для человеческой натуры стремление к чувствам благородным и прекрасным не заглушалось в героях, а развивалось и приводило в конце концов к пробуждению гражданской ответственности за все, что происходит в жизни.
      Между этими полюсами — множество таких героев, которые, начав свою сознательную жизнь с исканий смысла существования, постепенно отрекались от духовных интересов и превращались в обывателей, занятый суетными делами. Но бывало и так, что в ком-нибудь из тех, кто на жизненном пути споткнулся и чуть было не угодил в мещанское болото, вдруг просыпалась живая душа. Очищение от обывательской скверны и напряженные раздумья таких оступившихся людей над подлинными ценностями жизни — один из главных мотивов чеховского творчества 1890-х — 1900-х годов.
      Этот мотив воплощен Чеховым с художественным совершенством.
      Чехов стоит в ряду самых великих имен мирового искусства. Человечество обращается к таким писателям не для отдыха, как герой рассказа Горького «О беспокойной книге», и не только для наслаждения «хорошей литературой», но с желанием утолить духовную жажду. В неустанных исканиях смысла человеческой жнзни Чехов — одни из самых первых наших помощников, надежный друг и советчик.
      Нравственный пафос творчества Чехова связан с художественными достижениями отечественной литературы. Кто знает, как бы развивался талант Чехова, если бы ему не предшествовали долгие годы развития русской классической литературы, если бы не было прозы Пушкина, Гоголя, романов Тургенева, Толстого, Гончарова, Достоевского.
      Наиболее плодотворное влияние на прозу Чехова оказал русский классический роман.
      Маленький рассказ Чехова умещался, бывало, на одном-двух столбцах газетного листа, его можно было прочитать за каких-нибудь десять минут. Но эти минуты обогащали читателя, давали представление о целой человеческой судьбе. «Горе», «Тоска», «Агафья», «На пути». «На подводе» — блестящие образы газетного рассказа с большим психологическим и общественным содержанием.
      Эти рассказы резко выделялись на общем фоне газетной беллетристики конца XIX века. Такая емкость самой краткой повествовательной формы могла быть достигнута только художником, за спиной которого стоял опыт изображения человека в романе.
      В рассказах журнальных, имеющих несколько больший объем («Именины». «Жена» и «Попрыгунья». «Бабье царство», «Ариадна», «Дом с мезонином», «Человек в футляре», «Крыжовник» и многие другие),— то же стремление охватить всю жизнь человека, проследить поворотные моменты в развитии личности. И это было унаследовано Чеховым от русского романа, с его вниманием к духовным исканиям героев, к их переживаниям.
      В теории литературы принято считать, что рассказ, в отличие от повести и особенно от романа, строится на одном-двух случаях из жизни героя. Опыт Чехова-новеллиста вносит уточнение в самое понятие «случай»: мы видели, что в чеховских рассказах случай интересен не сам по себе, как законченный эпизод, а нитями, которые связывают его с характером и судьбой героя. Это также сближает рассказ Чехова с романом.
      Еще более органична близость к романическому принципу изображения человека в самых крупных произведениях Чехова-прозаика — в повестях. «Дуэль», «Рассказ неизвестного человека», «Три года», «Моя жизнь» — все это произведения, близкие к жанру романа и по обстоятельности жизнеописания героев, и по вниманию к проблемам современной действительности, и особенно по стремлению автора уловить переломные моменты в духовной жизни героев.
      Может быть, сказалось и то, что на протяжении всего своего творческого пути Чехов много думал о большом эпическом жанре и даже несколько раз сам начинал писать роман (например, повесть «Три года» была задумана как «роман из московской жизни»). Хотя формально жанр романа в творчестве Чехова так и не состоялся, его основную задачу с успехом выполняют малые и средние повествовательные жанры.
      Да и пьесы, как давно заметили исследователи творчества Чехова, имеют много общего с романом. Кроме пристального интереса художника к духовным исканиям героев и их попыткам определить свое место в обществе (что роднит с романом произведения Чехова всех жанров), для его пьес характерно особое изображение жизни, близкое к повествовательному: драматические события сливаются с повседневными заботами персонажей. У зрителя создается полная иллюзия, что он — свидетель подлинной жизни, которая не выдумана автором, а просто совершается на сцене.
      Чаще всего герой рассказов, повестей, пьес Чехова, как и в русском романе,— человек зрелого возраста или, если достаточно молодого, то все-таки успевший познать сложность жизни. Это «готовый» герой, как назвал Чехов своего Иванова в 1887 году,— готовый к поискам, страданиям и к прозрению.
      В то же время особое внимание Чехова к формированию детской души как к раннему этапу духовной биографии героя также восходит к художественному опыту предшественников. Вспомним автобиографическую трилогию Льва Толстого «Детство», «Отрочество», «Юность»: в исповеди Николеньки Иртеньева уже угадываются духовные страдания будущих героев этого писателя — Оленнна («Казаки»), Андрея Болконского («Война и мир»), Константина Левина («Анна Каренина»), Нехлюдова («Воскресение») и других.
      Вслед за Львом Толстым как автором повести «Смерть Ивана Ильича» Чехов понял, что может дать художнику обращение к герою, осознающему, что жизнь его приходит к концу. Ему удалось впервые в русской литературе переживания старого человека накануне смерти сделать главной темой произведения. Исповедь старого профессора в «Скучной истории» написана с такой искренностью, что воспринимается как одно из самых ярких и типичных проявлений духовной драмы интеллигенции чеховского времени.
      Из примеров, которые мы приводили в книге, видно, что родословная чеховских героев — и тех, кто в нравственном отношении понемногу опускался вниз, и тех, кто шел трудной дорогой преодоления соблазнов мещанского счастья.— тоже ведет свое начало от русского романа XIX века.
      Без совестливого отношения к жизни, без мучительных нравственных страданий и идейных поисков Болконского из романа Льва Толстого «Война и мир», Левина из «Анны Карениной». Лаврецкого из романа И. С. Тургенева «Дворянское гнездо» не была бы, может быть, столь ярко выражена тяга лучших чеховских героев к переоценке мира и себя в этом мире.
      Вместе с героями русской классической литературы герои Чехова продолжают и сейчас волновать нас этими нравственными исканиями. Восхищаясь искусством Чехова-психолога, мы думаем не только о том, как замечательно он создавал и значительные и ничтожные характеры. Мы думаем еще и о тех высоких моральных требованиях, которые писатель предъявлял к своим героям, а значит, и к нам.
      Чеховские герои расплачиваются неудачной личной жизнью за настойчивые поиски смысла жизни. Но это не отпугивает нас, а, наоборот, вызывает сочувствие к ним. Счастливых людей в мире Чехова нет, но зато есть люди ищущие, думающие, и мысли их часто обращены прямо к нам.
      Перелистывая том сочинений Чехова, мы можем нередко встретить слова, которые взывают к нашей совести. «Я часто думаю,— говорит Вершинин в пьесе «Три сестры»,— что если бы начать жизнь снова, притом сознательно? Если бы одна жизнь, которая уже прожита, была, как говорится, начерно, другая — начисто! Тогда каждый из нас, я думаю, постарался бы прежде всего не повторять самого себя…» Горькие слова… Они заставляют читателя оглянуться вокруг себя, поразмыслить, верно ли он сам-то живет. Не начерно ли. как Вершинин? Жизнь не так уж длинна, и надо торопиться, чтобы оставить в ней заметный след.
      …А. М. Горький, познакомившийся с Чеховым в последние годы его жизни и сердечно привязавшийся к нему, писал после смерти писателя: «Хорошо вспомнить о таком человеке, тотчас в жизнь твою возвращается бодрость, снова входит в нее ясный смысл». Это же можно сказать о произведениях Чехова: хорошо прочитать их или заново перечитать — это очищает душу, заставляет задуматься над жизнью.
      Стараясь не повторять ошибок чеховских героев, мы можем учиться у лучших из них требовательности к себе, а если случится оступиться, то вовремя выпрямиться и сделать все возможное, чтобы жизнь наша, как мечтал Чехов, была достойной.
     
     
      СОВЕТУЕМ ПРОЧИТАТЬ
     
      КНИГИ О ЖИЗНИ И ТВОРЧЕСТВЕ ЧЕХОВА
     
      Белкин А. Читая Достоевского и Чехова. Статьи и разборы. М., Художественная литература, 1973, с. 173—299.
      Отличительной особенностью книги является внимательный анализ текста художественных произведений, уменье через слово писатели дойти до сути его творчества. Каждая из «статей и разборов» богата конкретными наблюдениями, которые характеризуют своеобразие таланта и мировоззрение писателя. В статье «Художественное мастерство Чехова-новеллиста» подчеркивается то новое, что ввел Чехов в русскую литературу по сравнению с предшественниками (обыкновенные герои, обыденность событий, простая композиция).
      Искусство Чехова-художника иллюстрируется примерами из произведений: «Три года», «Дом с мезонином». «Счастье», «Студент» и др.
     
      Бердников Г. Чехов. (Серия «Жизнь замечательных людей»). 2-е изд. М., Молодая гвардия, 1978.
      Это самая полная биография Чехова. Написана книга ясно и доходчиво. Внимательно прослежен жизненный путь Чехова от провинциального мальчика, тесно соприкоснувшегося с купеческим и мещанским бытом, до широко известного писателя, одного из самых образованных и культурных людей дореволюционной России. Обилие фактов о жизни писателя, цитаты из его писем и из воспоминаний родных и друзей дают живое впечатление о личности Чехова, об условиях, в которых развивался его талант. Большое внимание уделено встречам писателя с людьми, впечатления от которых помогли ему в работе над рассказами «Попрыгунья», «Ариадна», «Дама с собачкой» и т. д.
      В целом книга создает портрет Чехова как выдающейся личности своего времени, художника и гражданина, много думавшего о родине и народе, о светлом будущем своей страны.
      В приложении к книге напечатаны: «Основные даты жизни и деятельности А. П. Чехова» и «Краткая библиографии».
     
      Роскин А. И. Чехов. Биографическая повесть. (Серия «Школьная библиотека»), М., Детская литература, 1959.
      Биографическая повесть — живой и увлекательный рассказ о событиях жизни писатели, близкий к форме изложения, принятой в художественном произведении. Но ничего выдуманного в биографию писателя А. И. Роскин не вносит. Неослабевающий интерес читателя поддерживается в книге самим отбором биографического материала: архивных документов, воспоминаний современников о Чехове (в том числе записанных самим А. И. Роскиным еще в 1930-е годы), писем писателя и т. д Рассказ о жизни Чехова автор начинает с самого раннего известного эпизода, когда он еще мальчиком играл с деревянным всадником и донимал старшего брата Александра вопросами вроде: «У кашалота голова большая?»
      Большая часть книги посвящена ранним годам жизни Чехова — детству и юности в Таганроге, переезду в Москву, трудному началу литературной деятельности в юмористических журналах, первому путешествию по России в 1887 году, зарождению первых серьезных художественных замыслов.
      «Его жизнь подчинялась писательскому труду»,— утверждает автор и объясняет любовь Чехова к поездкам по стране, посещение людных мест — чайных, больниц, железнодорожных станций и т. д. —тем, что он искал сюжеты в самой действительности
      Книга богато иллюстрирована документами, рисунками брата Чехова — художники Николая Чехова.
     
      Паперный 3. Записные книжки Чехова. М., Советский писатель, 1976.
      Главную часть книга составляет анализ творческих записей—наглядная картина «творческой лаборатории» Чехова. Увлекательно рассказано, как из какой-нибудь записи, иногда очень лаконичной, иногда более подробной, создавались «Скрипка Ротшильда», «Дама с собачкой». «Ионыч», «Человек в футляре», «Чайка», «Вишневый сад» и многие другие произведении.
      Записные книжки интересны сами но себе как своеобразный литературный жанр. «Микропроизведения», как называет записи Чехова 3. С. Паперный, построены на понимании писателем противоречий жизни. Обычно это анекдотические случаи. смешные и в то же время грустные (например, запись о том. как праздновали юбилей скромного человека и забыли его пригласить).
      Автор книги обратился к писателям Л. Леонову, М. Шагинян, В. Каверину и др. с вопросом о том. в чем они видят особенность чеховских записных книжек. Ответы писателей на эту «анкету» свидетельство эстетической и духовной ценности этого «черновика черновиков» (С. Антонов).
     
      Семанова М. Л. Чехов-художник. (Серия «Библиотека словесника»). М., Просвещение, 1976.
      О художественных принципах Чехова М. Л. Семанова рассказывает, привлекая произведении разных лет и разных жанров начиная с рассказов 80-х годов и кончая «Вишневым садом». Книгу открывает глава о чеховских заглавиях. Темы остальных глав: изображение жизни «глазами героев» на примерах рассказов «Детвора», «Мальчики», «Рассказ неизвестного человека», «Дуэль» (здесь речь идет главным образом об искусстве Чехова-психолога); использование жизненных фактов и документов («Палата №6», «Убийство» — произведения, созданные пол впечатлением поездки Чехова на Сахалин); соотношение между рассказчиком-автором и слушателем (трилогия о «футлярных» людях), противопоставление разных сторон жизни — поэтической и прозаической, светлой и темной («Студент», «Дом с мезонином»); художественное время и чеховской прозе на примере изменений, которые совершаются с героями в ратные периоды их жизни («Три года», «Ионыч». «Невеста»).
      «Вишневому саду» посвящена специальная глава. Последний пьеса Чехова рассматривается автором, с одной стороны, в связи с драматургическими исканиями писателя, с другой — с идейным содержанием рассказа «Невеста».