Воспитание посредством игры

PDF

      ОТ РЕДАКЦИИ.
      На курсах по руководительству детскими театральными представлениями и праздниками выработано следующее резюме по предмету «Теория детского театра»:
      1) Драматический инотинкт сказывается в необычайной любви детей ко всевозможным зрелищам и в стремлении их к разыгрыванию всевозможных ролей. Развитие этого инстинкта, предоставленное самому себе или дурно направленное, может проявиться в искаженной форме (привычка к сенсации, развитие тщеславия, преждевременное или неоправданное стремление на сцену, дилетантизм и т. п.); наоборот, при надлежащем руководстве и содействии со стороны семьи и школы, оно может стать могучим средством умственного развития, нравственной ортопедии, социального и эстетического воспитания и развития детского творчества и инициативы.
      2) Драматический инстинкт проявляется обыкновенно на третьем году жизни, достигает наибольшего развития между четырьмя и семью годами и существует всю жизнь. Поэтому, так нав. драматическая работа с детьми должна вестись непрерывно, начиная с самого раннего возраста и прибегая к средствам не столько пассивного, сколько активного характера, на основах детской самодеятельности.
      3) Драматическая работа с детьми по своему характеру распадается на следующие группы: а) Игры и занятия, не выходящие за пределы семьи и школы. Эти занятия, в частности, служат для развития выразительных средств ребенка или же являются одним из приемов наглядного обучения, б) Детгкие и школьные цраздники и процессии в присутствии зрителей. Значение их — в развитии коллективного трудового начала, с какою целью к участию в них должны привлекаться по возможности все дети данного коллектива, в приучении их к самодисциплине, к самодеятельности и к интенсивности в работе и в познании на личном опыте социализирующей роли искусства; опасность — в случае преобладания показной стороны, в развитии тщеславия, склонности к позировке и т. д. в) Посещение детьми сеансов рассказывания, кукольного театра, кинематографа, цирка и общих театров. Эти посещения должны содействовать развитию эстетического вкуса и служить стимулом для собственного творчества в данном направлении. Опасность, при слишком частом или неразборчивом посещении разного рода зрелищ, заключается в повышенной впечатлительности или, наоборот, в ее притуплении, в развитии нравственного индифферентизма, а подчас даже и в нравственной порче ребенка, г) Устройство драматических кружков и студий при детских клубах, колониях, площадках и т. д., для более интенсивной работы детей, обладающих особенно сильным влечением к таатру.
      4) Драматическая работа с детьми, в частности, распадается на следующие виды: а) Драматические игры, как традиционные, так и свободно творимые самими детьми, вне всякого шаблона, в том числе прибаутки, песни и сказки в лицах, подражательные сценки, шарады в лицах и т. п. б) Хороводы, музыкальные игры, танцы, пластика, калисфения (гимнастические упражнения под пение или музыку) и ритмическая гимнастика, в) Кукольный театр (теневой, вертеп, картофельный, петрушка, марионетки), в особенности самодельный, г) Рассказывание традиционных и импровизированных сказок и историй, как руководителями, так и самими детьми, с последующей их драматизацией, д) Планомерное посещение избранных сеансов кинематографа, театральных представлений и др. зрелищ, е) Художественное чтение по ролям, пантомима, мимодрама, импровизация, сочинение собственных сценариев, инсценировок, сцен, пьес и опер, изготовление характерных кукол и макетов и т. п. ж} Драматизация учебного материала, в особенности исторического, биографического и этнографического, в) Детские праздники смешанного содержания, устраиваемые, как развлечение или как результат занятий по пению, музыке, гимнастике, художественному чтению, хореографическому искусству и т. д.; утренники и вечера, посвященные отдельной теме или идее: детские спектакли, пэдженгы и процессии на открытомъ воздухе, и) Ученические спектакли школьников старшего возраста: попытки реставрации пьес античного, старинно-европейского, древне-русского и простонародного театра и постановки образцовых пьес русского и мирового репертуара, к) Чтения и беседы по истории, эстетике, драматургии и прочим вопросам театра, по ознакомлению с жизнью и значением великих артистов и драматических писателей, по изучению классических пьес и т. п., с соответствующими экскурсиями и самостоятельными работами учащихся.
      5) Драматическая работа, отнюдь не преследуя целей профессиональной театральной подготовки, должна являться неот емлемою частью органической школьной работы. Она не должна подвергаться давлению со стороны, вестись посторонними школе лицами и преследовать побочные цели — профессиональные, материальные, тенденциозные или личные. Она не должна иметь ни случайного, ни преобладающего или самодовлеющего характера, но вестись спокойно, последовательно и в полном соответствии как с общими требованиями физической, умственной и нравственной гигиены и трудовой дисциплины, так и с условиями среды, запросами возраста и индивидуальными особенностями каждого отдельного ребенка и школьника. Базируясь на генетическом принципе, она должна стремиться к достижению возможно высшей степени эстетического развития.
     
      БИБЛИОГРАФИЯ ПО ДЕТСКОМУ ТЕАТРУ.
      Н. Бахтин. Театр и его роль в воспитании. Б сборнике «В помощь семье и школе». М. 1911 г. (Педагогическая академия, т. 6).
      С. Русова. Драматический инстинкт и его значение в воспитании. («Для Народного Учителя» 1916 г., №№ 11 — 14).
      И. Бахтин. Воспитательное значение театра. («Сборник педа-гогическихъ статей в честь редактора журнала «Педагогический Сборник» A.. Н. Острогорского. Спб. 1907 г.).
      В. Баранова и Т. Рубинова. Детский образовательный театр в Америке. («Вестник воспитания». 1912 г. № 6).
      Н. И. Пирогов. Быть и казаться (в Собр. соч. Пирогова, т. 2, изд. 1887 и 1900 г.г.).
      А. Буткевич. Воспитательное значение детского театра. («Воспитание и обучение». 1909 г. № 5).
      Бар. Н. В. Дризен. Влияние театра на детей и юношей школьного возраста. («Русская Школа». 1911 г. № 1).
      Н. Бахтин. Исторические действа и процессии в Англии. («Искусство и Жизнь». 1916 г., № 8).
      Н. Тичер. Драматизация, как один из методов современной i, школы. («Народное Образование». 1910 г. №№ 11 — 12). Спб. 1915.
      X. Финлей Джонсон. Драматизация, как метод преподавания. М. 1916 г.
      Н. Бахтин. Обзор пьес для детского и школьного театра. («Русская Школа». Спб. 1911 г. №№ 10 — 12). Спб. 1912 г.
      Сборник рецензий пьес для детского театра. (Вып. 1, М. 1915 г.).
      Н. Бахтин. Обзор детских опер. (Спб. 1915 г.).
     
     
      КУКОЛЬНЫЙ ТЕАТР.
      (Доклад для съезда по рабоче-крестьянскому театру).
     
      В России кукольный театр никогда не играл такой выдающейся роли, как в других странах; в настоящее же время он у нас забыт настолько основательно, что говорить о нем можно только после некоторой экскурсии в глубь истории.
      Кукольный театр — явление очень древнее. На основании некоторых данных можно заключить, что театр кукол древнее театра людей.
      Сведения о кукольном театре дошли до нас и из древней Греции, и из древнего Египта, и из древней Индии. Повидимому, именно в последней стране находится родина кукольного театра.
      После того как спадет дневная жара, в пещерах, при искусственном освещении, давались фантастические представления на экране при помощи движущихся теней, получаемых от кожаных фигур, соединенных в сочленениях. Имеются сведения также о существовании в Индии театра марионеток (не теневого), но теневой театр остался преобладающею формою кукольного театра на всем востокег в Китае, Сиаме, на о. Яве, в странах ислама. Фигуры этого театра выделывались из особо обработанной прозрачной кожи, окрашенной в соответствующие цвета; восточные тени были цветные, а не черные, как у нас думают обычно, имея в виду существующие в продаже так называемые китайские тени.
      Первые представления кукольного театра в Индии носили религиозно-учительный характер; они преподносились народу индийскими жрецами, браминами; это были своего рода мистериальные действа. Однако, простой народ скоро подметил противоречие между возвышенными идеалами браманизма и лицемерием его жрецов, и в число действующих лиц индийского кукольного театра скоро был введен комический тип Видушаки — горбатого урода с отвислым животом, наделенного самыми отрицательными чертами: чревоугодника, лицемера, труса, хулителя и т. п. Этот Видушака был прототипом персидского Кечель-Пехлевана, турецкого Карагёза, итальянского Пульчинелло, английского Понча, голландскою Пикельгеринга (в переводе Копченая селедка), немецкого Гансвурста (колбаса), русского Петрушки и т. д.
      Переносчиками кукольного театра в разные страны Азии и Европы были, по всей вероятности, цыгане, одно из отверженных индийских племен, принадлежавших к наиболее презираемой и гонимой касте. По крайней мере, комический герой исламского теневого театра носит название Карагеза, что означает Черный глаз; а это было обычным прозвищем цыгана.
      Из того, что нам известно о теневом театре на Востоке, особенный интерес представляет теневой театр яванцев и сиамцев и исламский теневой театр.
      У яванцев и сиамцев теневой театр и по настоящее время сохранил возвышенный характер. Сиамцы показывают на своем теневом театре сцены из знаменитой индийской эпопеи Рамаяна. У яванцев репертуар их театра (ваянг) носит более разнообразный характер; здесь даются и сцены из яванской космогонии, при чем главную роль играют индийские божества — Брама, Вишну и Шива и яванское божество Батара Гуру, и сказания из Махабхараты и Рамаяны, и сцены из древнейших летописей и истории яванского индусского государства до конца XV века.
      Представления ваянга производят художественное впечатление даже на европейских путешественников, оставивших многочисленные описания ваянга.
      Исламский, т. е. турецкий и арабский теневой театр также некогда носил возвышенный характер. На нем давались пьесы романического и исторического характера. Однако, современем он выродился в такую циническую форму, которой трудно найти подобие где-либо в ином месте.
      Представления турецкого Карагёза, также много раз описанные, происходят по вечерам во время турецкого поста Рамазана. Мусульмане словно дают себе волю после вынужденного в течение дня поста. В последнее время Карагёз подвергся гонениям и начинает переходить в невинную форму, приспособленную преимущественно для детей.
      Сюжеты Карагёза вращаются обыкновенно вокруг его похотливости, подвергающейся постоянным искушениям. Однако, ближайшее ознакомление с Карагезом дает возможность открыть в нем и более глубокую подкладку социального характера. Помимо Карагёза, в исламском теневом театре выступает еще одна постоянная фигура: это Хадживаз (у арабов — Айваз). Это тип турецкого полуинтеллигента или, по современной терминологии, буржуя. Между Хадживазом и Карагёзом происходят постоянные недоразумения на почве языка, так как Хадживаз старается говорить литературным языком, Карагёз же говорит на народном наречии, и постоянные же столкновения на почве взаимоотношений слуги и хозяина. Помимо главных действующих лиц здесь выступает еще целый ряд предетавителей разных народностей, населяющих Турцию: грек, еврей, европеец и т. д., все с метко схваченными особенностями своего языка, костюма, нравов. Получается живая и яркая, подчас художественная картина, напоминающая сцены на Константинопольском базаре.
      В конце концов, Карагёз для низов мусульманского населения до последнего времени являлся средством отводить душу в осмеянии всего того, что играло выдающуюся роль в действительной жизни.
      В европейских странах мы также можем проследить два направления кукольного театра. Одно сказывается в серьезных представлениях религиозного или романического характера, дававшихся при помощи более или менее усовершенствованного механизма (театра марионеток); другое — в предртавлениях с оттенком сатиры, дававшихся при помощи более примитивных фигур, надеваемых на пальцы (типа нашего Петрушки). Представления первого рода часто воспроизводили репертуар современного театра, начиная с мистерий, мираклей и легенд, продолжая итальянскою комедие дель-арте и кончая трагедиями, операми и балетами. При этом не раз случалось, что театры марионеток привлекали к себе такое количество посетителей, какого не могли собрать ни лучшие проповедники, ни профессиональные артистические труппы; и те и другие возбуждали иски и жалобы против содержателей театров марионеток. Представления же второго рода, т. е. сатирические, в свою очередь, не раз вызывали гонения со стороны властей, и во время французской революции был даже случай, когда одну из кукол кукольного театра судья присудил к казни за контр-революционное направление.
      С течением времени резкость и грубость Полишинеля и Ганс-вурста перестают нравиться зрителям; место Полишинеля занимает более невинный Гиньоль, а место Гансвурста — безобидный плутишка Кашперль. Эти веселые проказники настолько нравятся зрителям (особенно малолетним), что в пьесы театра марионеток, к какой бы эпохе они ни принадлежали, хотя бы ко временам Ноя или Адама, авторы непременно вставляют эту комическую фигурку.
      В Европе бывали времена, когда театр марионеток был единственно возможным видом представлений; например, во времена господства пуритан, которые находили недостойным человека выступать под чужими личинами, или в эпоху 30-ти-летней войны, когда всякие кочующие труппы актеров исчезли и остались только одиночные скитальцы с ящиками марионеток.
      Бывали моменты, когда самые выдающиеся писатели и композиторы писали пьесы и оперы для кукольных театров: Лесаж, Пикар, Гайдн, Гете, немецкие романтики (писавшие для теневого театра) и т. д. В конце концов настоящие театры победили, и театры марионеток отошли в сторону. Тем не менее, количество больших и малых кукольных театров в Италии, не считая кочующих марионетчиков, составляло в 1884 г. более 4000, а города вроде Вены или Берлина насчитывали их десятками.
      У нас в России усовершенствованные театры марионеток бывали только заезжие, то более богатые, дававшие представления в лучших городских кварталах, то более демократические, ютившиеся в балаганах; этот театр не получил у нас развития.
      Некоторое время у нас (особенно в Малороссии) процветал занесенный с Запада особый вид кукольного театра — так называемый Вертеп. Его представления слагались из религиозной части и вставных бытовых сцен (интерлюдий). Последние начинали занимать все большее место в представлениях Вертепа, и духовенство нашло необходимым начать против Вертепа гонения. Таким образом и Вертеп должен был прикончить свое существование. Петрушка был у нас более популярен; на представлениях Петрушки наше простонародье отводило душу на сравнительно невинных насмешках над городовым, доктором (аптекарем) и т. п.; однако, и здесь малейшее проявление неуместного остроумия каралось закрытием театра и другими карами полицейского характера. В результате и театр Петрушки осужден был вращаться в пределах традиционной формы, известной нам из лубочных изданий Петрушки, и не пошел в своем развитии дальше этой полу-детской формы.
      Интересный пример культурного влияния кукольного театра имеем мы в Чехии. Разбитая после Белогорской битвы, подпавшая под власть немцев, Чехия стала забывать свое славное прошлое, стыдиться своей народности и языка и онемечиваться. Пробуждению чешского самосознания в средних слоях населения способствовали чешские ученые и вожди, так называемые будители, начавшие разрабатывать чешскую историю. В широкие же слои народа идею возрождения чешской народности внес кочующий марионетчик Копецкий. Он давал по чешским деревням представления исторических пьес, в которых воскрешал славное прошлое Чехии, осмеивал чехов, стыдившихся своего родного языка и костюма, и пользовался огромным успехом среди сельского населения Чехии. Его успех вызвал появление среди чехов множества подражателей, большая часть которых не отличалась ни любовью к своему делу, ни каким-либо талантом, и уронили значение кукольного театра.
      Тем не менее, последний в Чехии не умер, и в последние годы вновь возродился, но на этот раз уже в чисто-педагогической сфере: в качестве театра для детей. Это движение представляет большой интерес, так как оно приняло в Чехии солидные размеры и имело несомненный успех.
      Упомянем, Кстати, что самым знаменитым из театров марионеток для детей является Мюнхенский театр, существующий с 1858 года, я что вообще театр марионеток, в качестве детского развлечения, в большом ходу во многих странах Европы, в особенности в Германии и Франции (Гиньоль); в Италии же широко распространены кукольные театры для всех слоев общества, конечно, усердно посещаемые и детьми.
      Были попытки возрождения театра марионеток в качестве художественного зрелища (напр., мюнхенских художников или театр Слонимской в Петрограде), но эти попытки ограничились небольшим кружком изысканных ценителей, не привлекли к себе внимания широкой публики и длительного существования не имели.
      Какой же вывод можно сделать из тех немногих данных, которые мы привели о кукольном театре?
      Кукольный театр, как особая форма театра, представляет несомненный художественный интерес, когда он находится в руках художника. Поясним, что для этого недостаточно быть художником живописцем или скульптором; прежде всего здесь необходимо сценическое дарование. Существует небольшой рассказик следующего содержания. В какую-то деревню приехал кочующий марионетчик. Деревенская публика туго раскошеливалась, и марионетчик с семьею голодали. В той же деревне на даче жил артист столичного театра. В молодости он та реже был марионетчиком и ознакомился, таким образом, с техникою марионеток. Он принял участие в своем собрате и убедил того объявить на другой день даровое представление. Это обстоятельство собрало на представление чуть не всю деревню. Артист, гостивший на даче, заменил хозяина кукольного театра и сам давал представление с его куклами. И что же? Успех представления оказался необычайным. Хозяин кукольного театра не узнавал своих кукол. Зрители помирали со смеху. Когда после спектакля артист сделал короткое воззвание о добровольных взносах в пользу марионетчика, деньги посыпались кучей. Этот пример, быть может, объяснит нам одну из причин неуспеха мюнхенских и петроградских попыток возрождения кукольного театра. Этот же пример показывает нам, что театр марионеток — чрезвычайно благодарная почва для настоящего артиста. Не, даром такой знаток театра, как Гордон Крэг, слагает дифирамбы в честь марионетки.
      Опыт всех стран показывает, что там, где сохранились традиции кукольного театра, всегда находятся любители, поддерживающие этот вид искусства. При отсутствии традиций, дело его возрождения, конечно, осложняется; но считать его безнадежным нельзя. Наоборот, приложив некоторые усилия в этом направлении, всегда можно рассчитывать на более или менее крупные положительные результаты.
      Значение кукольного театра для детей не подлежит ни малейшему сомнению. Кукла — неотъемлемая принадлежность детства; связь же между куклой — детскою игрушкою и куклою — актером кукольного театра видна уже из того, что обеим присвоено одно и то же название. Игрушечная кукольная комната — это театр, на котором куклы разыгрывают бесконечные истории. Обычно сюжеты эТих историй не выходят за пределы домашней жизни ребенка: одна из кукол изображает маму, другие — ее детей; мама ухаживает за детьми: одевает их, кормит, посылает гулять, укладывает спать; дети ссорятся и мирятся друг с другом и т. д. При малом количестве кукол и при шаблонности их головок и костюмов детской фантазии разгуляться негде; самое большее, чего можно ожидать, это превращения какой-нибудь куклы в принцессу, да и то бывает только у детей с фантастическим складом ума. Но таких детей продажные куклы не удовлетворяют; им милее самодельные куклы, как бы они ни были примитивны.
      Так обстоит дело при отсутствии кукольного театра; другое дело, когда ребенок имеет возможность видеть где-нибудь представление марионеток. Это сразу дает толчок детской фантазии; вместо кукольной комнаты — спальни или столовой — они видят на сцене лес или замок; вместо кукольной мамы с детьми — каких-нибудь рыцарей или разбойников. И те самые куклы, с которыми ребенок не шел дальше воспроизведения домайших сцен, начинают жить новою,-более богатою жизнью даже у детей с бедным воображением.
      В чешском журнале, посвященном кукольному театру, проводилась мысль, что зрелища кукольного театра не достигнут своей цели, если ребенку не дана будет возможность повторить виденный им спектакль дома. Для этого необходимы дешевые издания пьес для кукольного театра и дешевые же марионетки и кукольные театры. И то, и другое в Чехии имеется; глиняные куклы на беСзарах, в самых разнообразных костюмах, продаются положительно за гроши. Домашние кукольные театры можно найти там в самых бедных семьях. То же явление, в менее организованной форме, наблюдается, и в других странах Европы. Отметим мимоходом, что для младшего возраста особенную привлекательность имеют теневые представления. Несомненно, что дети всегда будут друзьями кукольного театра; но интерес к нему более чем вероятен и со стороны широких масс населения. Спектакли, которые теперь получили такое широкое
      распространение в самых глухих уголках нашей родины, волею-неволею вынуждены ограничиваться узким репертуаром легких для постановки пьес. Обстановочные спектакли возможны только там, где имеются хорошо оборудованные сцены. Между тем, именно обстановочные пьесы являются настоящею сферою театра марионеток. Недаром в его истории у всех народов такое важное место занимал репертуар религиозного, исторического или романического характера. Репертуар исторических пьес у какого-нибудь кочующего марионетчика может быть очень велик сравнительно с репертуаром труппы любого передвижного театра; принимая же во внимание портативность кукольного театра, мы можем легко себе представить, сколько удобств представляет этот вид театра. Копецкий, о котором мы говорили, в течение 30-ти лет странствовавший по Чехии со своею покорною труппою, уложенною в ящики, и репертуаром, состоящим примерно из 20-ти пьес, дал за это время свыше 18000 представлений. Мы упоминали, какое огромное значение для возрождения маленькой Чехии имел только один этот человек. Сохранились сведения о том, что Копецкий имел личные сношения с выдающимися будителями своей страны. В наше время в России сказалась такая огромная потребность в образовании, и стали возможны такие" широкие перспективы в этом направлении, что трудно найти более благоприятную эпоху для появления у нас целых десятков Конецких. Я думаю, что именно знакомство с исгориею является особенно насущною потребностью нашего времени, так как этот вид знания по преимуществу способен расширить кругозор масс, призванных ныне принимать участие в управлении государством.
      Пора русскому крестьянину перестать говорить о себе: «мы пензенские» или «мы тульские», и понять, что и для пензенского или тульского крестьянина не безразличны судьбы не только Украй-ны и Галиции, но и далекой ИнДйи и Америки.
      Трудно представить себе, какое глубокое, какое захватывающее впечатление может произвести на неискушенного зрителя изображение какой-либо великой эпохи на миниатюрной сцене кукольного театра. Достаточно вспомнить, что сказания о Потерянном Рае, Фаусте и Дон-Жуане именно со сцены кукольного театра запали в душу Мильтона, Гете и Байрона и дали повод к дальнейшей разработке перечисленных тем этими гениальными художниками. Сколько красивых легенд и ярких образов можно, кинуть в ту деревню, где еще так недавно царила беспросветная власть тьмы. Красота не убеждает, но она покоряет, и кукольный театр может внести эту красоту скорее, чем местная труппа актеров, пробавляющаяся водевилями.
      В мою задачу не входит детальная разработка вопроса о. том, с чего начать и как провести в жизнь идею насаждения у нас кукольного театра, ©то — дело целого ряда специальных комиссий. При широкой постановке дела у нас должны появиться специалисты по изготовлению кукольных театров, начиная с токарей, резчиков, художников, писателей и кончая кадром марионетчиков. Одним из труднейших вопросов в данном случае является вопрос о репертуаре. Повидимому, проще всего начать с инсценировок для кукольного театра выдающихся произведений всемирной литературы, но, разумеется, создание нового вида сцены повлекло бы за собою появление и новой формы творчества, обладающей специфическими особенностями, иногда стесняющими автора (напр., количество одновременно выступающих в пьесе лиц ограничивается количеством рук, управляющих куклами, т. е. чисто техническими условиями), иногда же, наоборот, развязывающими руки писателю. Даже у нас в России, несмотря на то, что театр марионеток не сделался народным достоянием, имеется любопытная пьеса, записанная В. Ф. Одоевским из уст одного кочующего марионетчикаа). Это залог того, что при благоприятных условиях у нас возможны и дальнейшие шаги в том же направлении, т. е. появление нового вида устного литературно-сценического творчества и импровизации. Особенно удобным для импровизации всякого рода представляется театр типа Петрушки, дающий возможность проявления природной наблюдательности и остроумия. Что касается кадра марионетчиков, то управление куклами — это своеобразное искусство, заслуживающее внимания людей с художественными наклонностями и дающее возможность весьма широкого проявления драматического инстинкта. Не все люди, обладающие влечением к сценической деятельности, обладают необходимыми для того внешними данными. Люди, по разным причинам покинувшие сцену, также могут найти здесь поприще для работы.
      Основной вопрос существования кукольного театра, на мой взгляд, сводится к тому, попадет ли это дело в руки мастеров, преданных делу, или в руки ремесленников. При всей важности культурной роли, какую может сыграть в народной жизни кукольный театр, и, может быть, именно благодаря этой важности начинать это дело можно только с людьми, преданными идее кукольного театра. Успех возрождения кукольного театра будет обеспечен, если такие люди найдутся, в чем я не сомневаюсь, и если государство и общество придут им на помощь.
      Цель моего доклада — доказать, что сама по себе идея кукольного театра — вдоровая и жизненная идея, заслуживающая сочувствия и поддержки.
      Н. Бахтин.
     
     
      ДРАМАТИЧЕСКИЙ ИНСТИНКТ У ДЕТЕЙ И ЕГО УДОВЛЕТВОРЕНИЕ.
      Статья Персиваля Чёбба, б. заведывающего празднествами в школе Этической Культуры (Из книги мисс Гертс «Детский воспитательный театр»).
     
      Наша новая педагогика не осталась нечувствительной к тем большим утратам, которые потерпело детство при переходе цивилизации из типа деревенского в тип городской. Но она остановила при этом свое внимание, главным образ,ом, на так называемой ручном труде, — на той стороне прежней жизни детей в усадьбе, на хуторе или в маленьком полудеревенском городке, которую профессор Дьюи и его ученики положили в основание своей системы1. Они основывались при этом на практическом Изучении принципа самодеятельности и на основной моторной природе детей. Дитя учится деланием, опытом, и мы должны дать ему в новых формах жизни прежние удобства для образовательной деятельности, которую он имел дома и в обстановке деревни.
      Все это хорошо. Но это только малая глава истории. Осталась в небрежении целая область детской жизни, — область, в которой дитя выявляет особую форму своего моторного бытия, называемую драматической. Эта форма деятельности не является подчиненною; она первична, фундаментальна.
      Необходимо уяснить себе, что эта драматическая экспрессия сложна. Ее базисом являются имитативпый или мимитический ин- к стинктъ, для которого орудиями служат — звук или вокализация, мимика и жестикуляция и вообще движение в широком смысле. Все эти признаки драматической экспрессии имеются на-лицо у дитяти. Его первый язык есть крик (это отметил еще Руссо). Постепенно крик становится экспрессивным — это уже род лирического языка. Потом или пЪчти одновременно с этим дитя развивает знаменовательный язык жестов. Беспорядочные движения рук становятся целесообразными. Дитя учится делать себя понятным для других при помощи показывания, обнимания, подманивания и т. п. Потом делает опыты лукавого заигрывания со старшими, — то выглянет из засады, то спрячется: тю-тю! Игриво отворачивается от друга и с плачем от чужого, — чтобы спрятаться на груди у матери или в складках ее платья. А меж тем развивается речь — на первых порах чисто-имитативная, звукоподражательная речь, как бы иллюстрирующая ту теорию происхождения языка, которая выводит язык из подражания человека звукам живой и мертвой природы, разным «ку-ку», «динь-динь» и лепетаньям ребенка.
      Все эти шаги и последовательные ступени детских прогрессивных успехов в экспрессии запечатлены на страницах бессмертной и незаменимой для воспитателей и учителей книги — известной книги Mother Goose2.
      Мне. хотелось бы иметь время, чтобы развернуть безконечные богатства, педагогические и литературные, этого классического собрания детских побасенок, танцовальных песенок, игр, загадок, сценок, коротеньких историй, басен, и колыбельных песенок, прибауток, речей и, я не знаю, чего еще. В качестве средства для постижения литературной, лингвистической и драматической природы детей они равно важны и, может быть, более показательны, чем действительное наблюдение живых детей.
      1) Джон Дьюи (род. в 1859 г.) — профессор философии в Чикаго. Его экспериментальная начальная школа при Чикагском университете функционировала в 1896 — 1904 гг. По русски переведены его книжки: «Школа и общество» (М. 1907), «Психология и педагогика мышления» (М, 1915), «Школа будущего» (М. 1918).
      2) Mother Goose — Мать-Гусыня. Это — книга, где собраны детские сказочки, песенки, прибаутки, и прочие лепетанья, родившиеся во святилище детской комнаты, повитые поэтическими нянями и любящими мамами.
      И вот — все эти стишки, собранные в Mooiher Goose по преимуществу драматичны. Огромное большинство их ассоциируют слова, пение и действие. Обычные печатные сборники подобных детских вещей производят фальшивое впечатление в этом отношении. Слова, взятые отдельно, ничего не значат. Возьмите что нибудь вроде «Мышка, мышка, дай горошку» в печатном виде, без драматической игры в виде скаканья «на одной ножке». Право, жаль вообще, что подобные стишки попадают в книги. Их надо передавать путем традиции, предания, как это и было в течение столетий.
      Было указано, что во многих детских песенках (общих многим европейским народам при всем их разнообразии) мы имеем пережитки старых хороводных танцев и танцовальных драм древности. Этот факт может лишний раз иллюстрировать идею о параллелизме ребенка и расы и подтвердить мнение, что ранние формы экспрессии у детей, подобно тому как и у первобытного человека, сложны. Песня, сказка, жесты, танец отнюдь не были выделены имя из некоей сложной формы искусства, в которой все они были лишь соучаствующими факторами. У первобытного человека слова явились поздно — и много позднее выделились из песни: поэзия — как хорошо известно — предшествует прозе, в качестве литературной формы. В начале была маленькая чистая песня; песня неизбежно клонится к балладе, или к песенной драме, а баллада — к танцовальной драме.
      Минуя детскую, невозможно достаточно исчерпывающим обра-w зом отметить те разнообразные формы, которые принимает драматизация у детей более зрелого возраста.
      На улицах мы видим вечное обнаружение этой драматизации в играх детей, — направляются ли они в школу или бегут в лавку; а игры девочек в куклы; а шайки мальчиков «индейцев», пиратов, разбойников, драматичность которых, серьезная и в то же время забавная, так прославлена Стивенсоном и Кеннет Грэмом.
      Я возвращусь теперь к своим положениям, что мы утратили наследственное достояние артистической игры и сложного драматического выражения; что мы недостаточно настаиваем на серьезностиэтой утраты и что мы очень мало делаем, чтобы вознаградить ее. Дети у нас начинают не с того. Они никогда не знали Mother Goose. Для них, в наших больших городах, нет места, чтобы отдаться играм детства. Они испорчены покупными игрушками, которые являются (убийственными для изобретательности и драматической неистощимости. Они испорчены дурными примерами старших, и праздничная игра для них является подчас синонимом простого шума. Они испорчены обилием съестного и сладостей. У отцов и матерей нет ни времени, ни охоты придти детям на помощь, устраивая семейные игры. За то у них есть лишние деньги, и деньги покупают детям v праздник, вместо того, чтобы дети изобретали и придумывали его для себя сами. И, наконец, дети испорчены театром и водевильными представлениями, предназначенными только для взрослых. Дети в мое время ходили в театр раз или два в год: в Рождество, на Рождественскую пантомиму, сказочную феерию и разве совершенно случайно выпадало другого рода развлечение — странствующий цирк, представление уличных музыкантов и ярмарочные балаганы.
      Надеюсь я достаточно сказал в подкрепление того мнения, что драматичность — естественное и нормальное свойство детства, и что драматическая деятельность есть главный фактор детской жизни и воспитания детей за стенами школы, где, на самом деде, и происходит их воспитание в большей своей части. Обобщая сказанное, я сделаю краткие указания: 1) на ранние стадии детского развития, когда жесты, подражательность и первичные песни предшествуют речи (как это предполагается и относительно первобытного человека);
      2) на богатое наследие детских игр и песенок, как они сохранились в предании, 3) на разные формы драматического интереса и деятельности, играющие важную роль в жизни детей и до известной степени в жизни юношей.
      К счастью, есть приливы и отливы в заботах о детях. Пздженты 1) и празднества, народные драмы и народные танцы там и тут оживают. Это возрождение будет преуспевать, если мы сделаем свое дело в школах или найдем другие средства в роде того предприятия, на которое отважилась мисс Гэртс с ее воспитательным театром для детей и юношества в Нью-Йорке.
      И вот размышляя о том, что можно было бы сделать для применения драматического инстинкта в воспитании, я скажу из опыта и сообщу о годах настойчивой работы и экспериментирования в школе этической культуры. Дело имело своим средоточием наши праздники, которые давались периодически и систематически в течение года. Это были праздники, во время которых, как на народных празднествах в старину, являлась возможность наиболее полного У единения искусств и наиболее гармоничного сочетания всех орудий выразительности.
      Эти школьные праздники имели своею целью направить внимание детей на великие сезонные и памятные даты календаря — весну и осень с их притчами о рождении и смерти и обновлении; на дни рождения й смерти великих героев и великих деятелей нации, коллективно — в «День всех усопших» и в Патриотический День, и индивидуально — в годичные и юбилейные днц, — направить в такие дни мысли юношества на великие идеи, которые были центральными темами в умах людей на протяжении веков.
      Такие празднества очень желательны с педагогической точки зрения, как наиболее жизненный метод для координирования деятельности и занятий учебного курса, при чем использование драматического импульса является средством установления связи между ними. Центральным предметом в этой связи, разумеется, является литература. История ближайшим образом примыкает к ней в особенности в тех играх и пэджентах, которые основаны на исторических и биографических сюжетах. Но более близко, чем история, примыкает к литературе музыка. Потом идут танцы, потом следует искусство, домоводство, торговое дело, печатание. В планирование и выполнение праздников для детей элементарной и средней школы входит творческая и изобретательная работа — писание пьес, сочинение песен, мелодий и танцев; декорирование сцены и зала; рисование костюмов после производства надлежащих розысканий по этой части; сооружение сценической обстановки; разрисовывание и печатание программы. И кажется, нет никакого основания к сомнению в том, почему детский театр не мог бы втянуть в такую связную работу все эти виды активности; подобная работа дала бы ему возможность сделаться местом разностороннего воспитания, ибо и школа, когда класс предпринимает разработку какого нибудь праздника или спектакля, становится ульем интересной кооперативной производительности.
      Воспитательные ценности, извлекаемые из этой работы, очень разнообразны. Прежде всего, следует указать на развитие духа кооперативности. Сопряженная работа класса сказывается, как это мы видим в футболе и других играх, в подчинении индивидуума целому. Естественное желание достигнуть наилучшего результата в общем деле заставляет назначить отдельные роли в нем тем, кто наиболее способен их выполнить. При этом происходит иногда открытие неожиданных способностей. Дети, не обнаруживавшие особливых дарований в обычных занятиях, нередко проявляют выдающиеся силы и уменье в драматической области.
      Далее, вопреки ходячим мнениям, эта работа вместо того, чтобы развивать самомнение и театральную привычку к позированию, является, напротив, средством к охранению милой наивности и непосредственности детства. Это — общее свидетельство учителей и посетителей. Истинная радость детей во время работы устраняет всякую тенденцию к театральности. Я с особым ударением отмечаю ту разницу, которую мисс Гертс в своей книге о воспитательном детском театре проводит между драматическим инстинктом и драматическим талантом или, если нужны другие термины, — между драматическим и театральным. В описанной школьной работе нет элемента театральности. Она является скорее противоядием и коррективом театральности.
      Я сказал, что литература является центральным предметом в праздничной работе школы, но должен оговориться, что литературу я понимаю в несколько ином смысле, чем это принято в школах. В нашей школьной трактовке этого предмета мы, к сожалению, упускаем из виду, что литература лишь недавно ассоциировалась в умах людей с книгами; она была произведением языка, живого слова, обращалась к слуху и к слуховому воображению. Мы должны одать себе отчет в том, что в действительности Гомер пел свои песни на улицах; что драмы великих греческих трагиков были делом зрения и слуха; что великие сказания, и песни, и баллады распевалиоь и рассказывались, танцовались и разыгрывались, задолго пред тем, как были записаны и напечатаны. Характеристичные черты поэзии — ритм, рифмы, звукоподражания существуют для языка и слуха. Мильтон и Тениосон писали не словами, но звуками. Печатные знаки должны быть непосредственно переводимы на звуковые эффекты, как ноты мы переводим на музыку.
      Этот взгляд на литературу принимает особливую и всеобщую значительность, когда речь идет в частности о детской литературе. Еще совсем недавно детская литература была традиционнной литературой детских стишков, волшебных сказок, легенд, игровых песен, передаваемых из поколения в поколение по памяти. Литература для детей, написанная взрослыми, это — новейшее изобретение. Ми должны »то помнить и смотреть за тем, чтобы литература для детей (т. е. для возраста до 9 — 10 лет) была по большей части уст ной литературой. Песни надо петь, былины сказывать, сказки рассказывать с драматическим эффектом, а драмы — разыгрывать. А мы превратили все эти вещи в книжные занятия и обратили их не к слуху, а к зрению.
      Если бы литература надлежащим образом трактовалась в наших школах, она приносила бы гораздо более социальной пользы людям, которые теперь удаляются в свой угол, чтобы молча и в уединении читать книгу или журнал. Люди приучались бы вместе наслаждаться лирическими, эпическими и драматическими произведениями, переданными от великих мастеров или от коллектива тех неведомых творцов, которые постепенно создали народную балладу или танцовальную драму, распевая или разыгрывая их на народных праздниках и собраниях.
      Наиболее побудительным мотивом к тому, чтобы детству дан был простор и право свободного выявления драматического инстинкта, является тот, что нашим детям надо жить в мире, более свойственном детству. Мы пытаемся ввести их в среду взрослой цивилизации, но очень часто делаем это слишком нелюбезно. Дети работают и играют со взрослыми; они насыщены речью взрослых (немногие родители стараются приладить свою речь к детям во время обеденных разговоров); они читают книги и газеты взрослых; они ходят в театр со взрослыми. Прежние детские и доморощенные формы развлечений миновали. Мы все — и старые и малые, — в руках торговцев игрушками и сластями. Детям необходимо дать возможность создать свой собственный мир игры, детской радостной игры.
      В заключение да позволено будет мне прибавить, что движение, созданное мисс Гертс и ее детским театром, является частью великого движения, которое раввивается у нас, чтобы ввести нйрочитую игру в жизнь старых и малых. В крайне специализованном труде, нынешний человек не может найти адекватного выражения самому себе в своем деле, которое может быть, из году в год, деланием какой нибудь двадцатой части башмака. Нам надо спасать себя самих мудрым вниманием к игре, к отдыху, к развлечению. А начать надо с детей: им надо дать возможность расти в атмосфере творческой и образовательной игры, захватывающей глубокие силы детской природы и радостные упражнения лучших даров детства.
      П. Мироносицкий (перев.).
     
     
      ЗАСТОЛЬНЫЕ ДЕТСКИЕ ИГРЫ.
      (Вниманию художников).
     
      Тысячи детских головок в семьях, садах и клубах ежедневно склоняются над разнообразными лото, «старайся вверх», сражениями на воде, суше и в воздухе и т. д. и т. п. Часами взоры их прикованы к пестрому полю этих игр, чаще неуклюже называемых «сидячими». Попадались ли они когда-нибудь на глаза художникам живописи?
      У многих из них есть собственные дети, многие любят всех и всяких детей, да иначе и быть не может: дитя искусства, истинный художник, не может не быть родней ребенку. Уждди художники, с их обостренным чувством цвета, с их инстинктивным отвращением к некрасивому и бесформенному, допускали своих детей играть в эти, большей частью, грубые, пошлые, отвратительные по выполнению, хотя часто остроумные по идее и фабуле, игры? Ужели у них ни разу не возникало желания взять лист бумаги и перерисовать вольно, цветисто игру, заинтересовавшую дорогого им ребенка? Не хочется верить, но это так.
      Целая плеяда прекрасных художников увлеклась иллюстрированием детских книг, и мы имеем теперь богатейшее сокровище художественных детских изданий; группою петербургских художников (Бенуа, Лансере, Рерих и др.) собран и издан прекрасный альбом рисунков детей («Наш журнал»); Петров-Водкин сам написал интересную книжку «Аойя», которую, к великому сожалению, художник с безбрежно-красочным равмахом иллюстрировал черными рисунками. Но не весь ребенок в книге. Он больше в работах и занятиях и еще больше — в игре.
      А что дали ему художники в области работ? Почти ничего. Мне известен лишь один альбом столярных работ пионера в иллюстрировании русских народных сказок Е. Д. Поленовой, ставший теперь такой редкостью, которую ни у одного букиниста не сыскать. Дети любят выпиливать по дереву, раскрашивать выпиленное, выжигать и... вынуждены пользоваться мещанскими образцами приложений к «Ниве». Года 3 тому назад руководительница одного из детских клубов занялась выпиливанием по иллюстрациям сказок Билибина, исторических типов (бояр, стрельцов и пр.) и целых этнографических картин (езда на оленях, верблюдах и т. п.), но подыскивание материала и приспособление его для дерева требовало таких героических усилий, что работы не вызвали подражаний, хотя появлялись на педагогических выставках. Ныне эта идея подхвачена беззастенчивыми угодниками страстей человеческих, заполнившими витрины магазинов множеством порнографических силуэтов самого отвратительного свойства.
      На выставках картин за последние годы появлялись удивительные работы художниц из цветных материй и шерсти. Но где их альбомы, которыми могли бы пользоваться учительницы рукоделия для развития эстетического чувства у девочек?
      Еще хуже обстоит дело с игрушками. Еоли, по условиям места и времени, ребенку нельзя играть в подвижные и драматические игры, он усаживается за игрушки и застольные игры, разновидностей которых больше 100. Но рука художника к ним не касалась. Они в безраздельном владении Шайкевича, Ермишкина и прочих. Рижские издания лучше наших доморощенных, заграничные лучше рижских, но и от них не веет подлинным искусством, шаловливостью большого таланта. Пыталась улучшить это дело петербургская мастерская учебных пособий и игр (на Троицкой), но и ее издания только приличны: они блёклы, не праздничны, не радуют глаза.
      Теперь, когда частная промышленность захирела и личная инициатива не находит простора, когда государство берег на себя инициативу внедрения искусстЬа в быт и выпустило уже с государственных фарфоровых заводов серию художественно расписанных тарелок, не следовало ли бы отделу изобразительных искусств, экспертной палате по учебным пособиям и не знаю, кому еще, взять дело издания детских игрушек в свои руки? Тут окупятся всякие конкурсы и гонорары художникам, так как каждую игру при современном размахе в строительстве детских садов, клубов и площадок можно смело издавать в десятках и сотнях тысяч экземпляров. Благотворные последствия этого не преминут сказаться: игрушки и игры, не в пример дорогим тарелкам, проникнут в самую толщу демократического населения, хотя и детского, и имея изо дня в день дело с художественной игрушкой, ребенок незаметно для себя проникается чувством прекрасного и в своей последующей жизни перенесет его на всё: стенные картинки и книги, украшение своего жилья, а м. б., и свои заводские и фабричные мастерския (я видал в заводах токарные станки, украшенные свежими зелеными ветками, полевыми и садовыми цветами, и не в Италии, а здесь, в Петербурге).
     
      Приведу несколько образцов застольных детских игр.
     
      Кубики. Кто не складывал из них величавых сан-готардов, горделивых петухов, кротких овечек, фламандских домиков? Эти лакированные картинки — друзья раннего детства — могли бы быть значительно красивее и интереснее. Их можно было бы не резать механически по кубикам, а составлять композиции, заранее рассчитанные на 9 или 16 плоскостей. Это умели делать старые мастера, писавшие иконы на царских вратах, иконки-складни и пр. Художник И. И. Воронов остроумно использовал 6 плоскостей куба для составления из них 15 архитектурных рисунков: отделив на разные квадраты крышу, башенки, сени, крыльцо и пр. части здания, он комбинирует их на 15 ладов. К сожалению, его рисунки, очень свежие по краскам, напоминают выставочные павильоны в квази-русском стиле.
      Кроме кубов-картинок существуют кубики, бруски, пирамидки и столбики для возвёдения построек. Но какая убогость формы и нищета фантазии царят здесь! Ни одного намека на русскую избу, на родной стиль. А вот финны и шведы умеют и здесь дать нечто свежее, красивое и национальное. Как хорошо было бы воплотить в этих постройках виды старой Москвы, воскрешенные талантливой кистью Ап. Васнецова, отрогие, но гармонично-прекрасные греческие постройки, стиль ампир и отдельные исторические здания (биржу, адмиралтейство, смольный, александринский театр и др.). Какие интересные уроки истории и архитектуры получились бы из этих детских игр!
      Лото — арифметическое, зоологическое, ботаническое, лото загадок, басни, картинки и пр. и пр. без конца, с чудовищно-неправдоподобными рисунками и отвратительной раскраской. В погоне за дешевизной здесь забыто все, вплоть до семой обыденной логики. «Я загадаю, а ты отгадай», называется одно лото; но отгадывать не к чему: картинка достается, конечно, не отгадчику, а тому, у кого таблица с соответствующей цифрой; не чуждые логике, дети не читают загадок, а прямо называют цифры. Остроумное по идее лото «Что к чему» (ключ — к замку, свеча к подсвечнику и т. п.) не продумана до конца: много предметов, которые никакие определишь, к чему они; другие так не типично изображены, что только сбивают детей; ребенок выкликает: «молочник», а нарисована жестянка с надписью «Petroleum». Опять приходится предпочитать спасительные цифры, и игра превращается в арифметическое лото.
      Не забыта здесь и поэзия. Шайкевич снабдил свои картинные лото такого сорта «стихами»:
      «Как петух ни силился
      Обогнать зайца и лягушку,
      Все-же публика радостно
      Приветствует квакушку».
      Или:
      «Собрались к гусыне гости,
      Пьют о печеньем кофейку,
      А утята просят: «бросьте
      Нам кусочек сахарку!»
      Не забыты и великие художники слова. Имеется несколько лото «Гоголевских Типов», некоторые с очень сложной механикой, но все одинаково безобразно .рзданы. В крупных картинах («Тройка», «Чичиков у Коробочки» и др.) вырезаны кружки; они вынимаются; на обороте кружков помещена характеристика героев метким гоголевским словом, а «портреты» героев — на дне гнезда кружка. Но что это за портреты! Жестокие «таланты» из старого «Шута» и «Осколков» воскресли в этих больших головах с анемичными ножками...
      «Semper avmti», Старайся вверх, Мяу-мяу, Моя лошадка, Цирк и пр. — одна и та же игра с бесконечным разнообразием названий и композиций. Это едва ли не самая любимая игра в детских клубах. Она проста: поле разбито на 120 пронумерованных квадратиков: у каждого играющего цветная »фишка (маленькая шашка); попеременно бросают кость: сколько выпало очков, на столько квадратиков подвигаются вперед. Но тут всякие неожиданности, то дающие возможность сразу подняться высоко, то вынуждающие опуститься вниз, на пройденный путь.
      В «Моей лошадке» все попе испещрено мальчиками, катающимися вверх и вниз на палочках с лошадинымЕГТоловами; если играющему пришлось встать на конец одной из палочек — он должен подняться или опуститься до головы лошадки. У немцев в «Der gerupfte Spatz» некоторые из квадратиков заняты кузнечиками и головками птиц; от них идут колссья пшеницы, указывающие подъемы и спуски. У французов все поле игры — сплошной цветочный ковер, на котором выоятся отдельные цветочки на тонких стеблях, иногда сломанные; они указывают направление. В нашей «Мяу-мяу» кувыркающиеся котята и собачки то лезут вверх, то прыгают вниз головой и влекут за собой игрока. Большое разнообразие персонажей и всевозможные трюки их делают очень привлекательной игру «Цирк»; но, к сожалению, непременными спутниками ее являются полуобнаженная цирковая наездница и отвратительные рожи клоунов.
      К разряду игр, где решающую роль играет слепой случай, следует отнести «Бега» и «Скачки», изданные Ермпшкиным, ре в пример другим играм, очень недурно, повидимому, в расчете на детей жрецов тотализатора. Но эти игры лучше изгнать из клубов и детских: пусть скорее забываются символизируемые ими гримасы буржуазного строя.
      Перейдем к играм, где требуется смекалка. Простейшая из пвх — Пять в ряд». Это чисто красочная, не связанная ни с каким рисунком, игра. Серое поле с многочисленными (196) в шахматном порядке расположенными белыми кружечками. На в их каждый из играющих (обычно не более 6) попеременно кладет картонные кружечки своего цвета, стараясь установить «пять в ряд» в любом направлении. Другие мешают. Доска приобретает вид пестрого разноцветного Поля, очень красивого при хорошем подборе цретов. Здесь уместно было бы давать точные цвета спектра, а в правилах игры указывать наиболее гармонирующие сочетания для игры вдвоем, втроем и т. д.
      На играх: «Собаки и волк» (Осада), Хольма, Тента, Inka, Salta, Lasca и т. п. долго останавливаться нет нужды: для каждой из них необходимо нарисовать красивое поле и гармонично подобрать фишки (шашки). У Халъмы лучше сократить количество клеток (с 266 до 196 или даже до 144), так как для живых русских детей невыносимо ждать по часу окончания одной партии игры, рассчитанной на терпеливых японцев. Для крупных бляшек Ляоки (сколько варварских названий! так и напрашивается для этой игры национальное «Малй куча»), обычно берутся такие тяжелые сочетания цветов: белый, черный, темнозеленый и красный, и это на фоне рыжих кружков и желтого поля! В Сальте (Попрыгунья!) первоначально шашки метились знаками солнца, луны и звезд; теперь они заменяются цифрами, что отнимает у игры значительную долю ее прелести.
      Остается отметить еще излюбленные мальчиками военные игры: Сражение в воздухе, Морской бой и т. н. Педагоги не долюбливают их, но я ничего преступнаго в них не нахожу: детям неизбежно пережить период «варварства», и не лучше ли, если изживут они своц воинственные наклонности сидя за столом, чем в уличных схватках? А игры невинные и заставляют думать, быть минутными стратегами: корабль налетает на другой лишь в том случае, если тот повернулся к нему боком; аэроплан может быть выведен из строя лишь пролетающим над ним аэропланом и т. п. Есть, конечно, и грубые военные игры, где сражаются люди с людьми, сшибая с места «образ и подобие божие». Такие и я не прочь изъять из обращения.
      Безусловному преследованию должны подвергаться все игры со ставками, усиленно распространяемые немецкими фирмами и их грубыми русскими подражателями, готовыми пристегнуть эле-, мент корысти к самой невинной игре. Все эти «erhält 2 Marken aus. i der Kasse», «Zahlt 3 Marken in die Kasse» и пр. являются прямой ступенью к азартным и карточным играм. Недавно в одном из клубов я долго наблюдал игру мальчиков в «Колокол и Молоток»: на руках у детей карты с изображением колокола, молотка, лошади, гостиницы и т. п.; все вносят в кассу равное количество марок и попеременно бросают кости; сколько выпало очков, столько и по-лучаешь маррк из кассы, если на одной из костей открылся твой 1 знак; если чужой — уплачиваешь ему, если никакого знака — в кассу. Дети играли с большим азартом, и по таинственным разговорам о том, кто кому и сколько остается должен, я заподозрил, что за стенами клуба они ведут настоящие денежные расчеты.
      Должны быть изгнаны также игры, унижающие человеческое достоинство ребенка, например «Лев и осел» или «Игра в новые дурачки». Довольно с нас дурачков. Пора учиться быть джентльмэнами.
      Как видим, поле для работы художника над застольными детскими играми довольно большое. От этой работы можно ожидать не только солнечного расцвечения существующих игр, но и составления новых их вариантов, более, сложных и увлекательных.
      Но пока дойдет до нас художественное издание игр, оАего бы не заняться руководителям совершенствованием излюбленных в клубе игр силами самих детей? На уроках рисования можно составлять композиции и раскрашивать их; ца картонажных работах наклеивать на папку и полотно, делать красивые и прочные коробки для них; на столярных — делать кубики и выпиливать бляшки; на рукоделии — вышивать мешечки для хранения фишек. В одном из клубов года три томуназад такой опыт дал интересные результаты. Сейчас в том же клубе библиотечный кружок в целях пропаганды хорошей книги придумал и осуществил интересное лото писателей: на куске картона наклеивается портрет писателя, а вокруг него выписываются его произведения, закрываемые соответствующими билетиками; таблицы с портретами раздаются по одной или по две всем играющим: выкликается произведение, надо угадать автора. Благодаря этой игре дети теперь твердо знают, кто написал «Аленушкины сказки», «Берендея», «Мороз — красный нос» и т. д. Невольно зародится желание прочитать и другие произведения автора, с которым частично ребенок уже знаком. Так неожиданно игра выполняет большую культурную миссию.
      Н. Соболев.
     
     
      В ГОСТЯХ У ЕЛКИЧЕЙ.
      (Рождественские праздники в детских клубах).
     
      Еще так недавно ёлочный день был счастливейшим днем в жизни наших детей. О нем с замиранием сердца мечтали, к нему старательно и лихорадочно готовились, о нем блаженно вспоминали.
      Не то теперь. Дети столицы избалованы готовыми праздниками, в которых нет и атома их личного труда и творчества. Их водят в коммунальные и академические театры на оперу, драму, балет; для них устраиваются многолюдные праздники в обширнейших залах центра столицы, а районные совдепы, кооперативы и др. организации устраивают детские районные праздники. Детей постоянно таскают по кинематографам их несвэдущие родители, а Культ.-Просв. Отделы в назначенные дни предписывают вести в кинематограф детей школ, приютов, клубов, площадок и даже садов. Пред этими сторонними празднествами бледнеют скромные семейные праздники, подготовляемые самими детьми. Удивительно ли, что лучшие учителя и руководители замечают пресыщение детей празднествами, притупление их восприимчивости?
      И это делается в то время, когда творцы социалистической культуры прилагают неимоверные усилия к тому, чтобы реформировать развлечения взрослых, сделать их созданием гения масс, втянуть фабрики, кварталы, деревни в небывалое общие торжества, в которых все, начиная от взлетов фантазии, творящей драму, и кончая портняжными и плотницкими работами, было бы делом самого слушателя и зрителя, единого Великого Коллектива.
      И как будто наперекор этим стремлениям мы, приставленные к детям педагоги и воспитатели, изменили своему старому знамен» — устраивать праздники на основе самодеятельности и творчества детей, и понуро водим их на даровые зрелища, готовя из детей тех же безучастных и равнодушных зрителей, какими переполнены современные театры.
      И на детях это успело сказаться: на рождественских елках я не видел знакомого огня в детских глазах, не чувствовал прежнего трепета их душ. Может быть тут кроется и другая причина: наш застарелый грех — не уметь веселиться. За длинные годы и века беспросветно-темной реакции мы разучились беззаботно отдаваться радости, устраивать красные празднички скопом, ибо всякий скоп преследовался. Наше веселье стало пугливым и подневольным. И даже рядом с беззаботно резвящимися детьми мы не можем «оттаять», не смеем отдаться на волю крылатой радости. Этому нам еще предстоит научиться, и всем, имеющим дело с детьми, надо учиться скорее.
      В минувшие святки мне посчастливилось быть на праздниках в пяти детских клубах. Впечатлениями от них мне и хочется поделиться с читателями «Игры».
     
      8 Января. Показательный детский клуб. Существует 2 года. Работает в нем дружная семья единомышленниц-фребеличек. Помещение довольно обширное, но зал маленький.
      Благодаря отсутствию трамваев, я пришел к концу программы. «Все лучшее-то вы и пропустили!» воскликнули руководительницы, чрезвычайно довольные удавшимся праздником. Это было тем более досадно, что за несколько дней перед этим я видел приготовления к празднику: дети выкраивали и склеивали костюмы из разноцветной бумаги для «Двенадцати пассажиров», стараясь придать характерные особенности каждого месяца соответствующему платью; репетировали инсценированный ими рассказ А. П. Чехова «Детвора», в котором играли так непринужденно, как будто это была их любимая «кошки и мышкй». Относясь с предубеждением к спектаклям из бытовой детской жизни, я ждал праздника для проверки своих наблюдений, но «Детворы» не увидел.
      Попал я только на сцены из «Бориса Годунова», разыгранные старшей группой (11—13 лет). Маленький зал был переполнен детьми и родителями. Несмотря на То, что прошла уже длинная программа (пение, декламация, «12 пассажиров», «Детвора», «Квартирант»), дети сидели тихо, смотрели внимательно и с большим интересом.
      Подмостков и занавеса не было. На глазах зрителей прибивались к стене декорации (келья Чудова монастыря, потом корчма), хорошо нарисованные детьми, не только без участия, но даже в отсутствии руководителей: в назначенный для этого день они не могли прибыть за неожиданной остановкой трамваев. Обстановка — стол для Пимена с лампадкой и скамья для Григория; они же служат и для 2-ой картины.
      Играли эти сцены #ети не в первый раз и может быть поэтому играли спокойно, уверенно и вполне серьезно, чувствуя великое произведение поэта. Вызывал улыбку у взрослых тоненький детский голосок престарелого Пимена, но серьезная игра подкупала. Сумел дать живой образ мальчик, игравший Гришку, и только в наиболее ответственных местах («Борис, Борис! все пред тобой трепещет») чувствовался незрелый ребёнок. Игра же Варлаама невольно заставляла любоваться даже видевших эту сцену в лучших театрах: он побрасывал реплики так уверенно и бойко, с такими верными интонациями, что было похоже, будто он щеголяет ими, хотя никакой неискренности не было и следа. Игра заразила зрителей: дети сидели беззвучно, взрослые умиленно вздыхали.
      После спектакля маленьких увели ужинать, остальные ванялиеь игрою в шарады. Утомились ли дети затянувшимся праздником, или шарады были едшшком будничным равлечением после всего пережитого, но вдохновения в них не чувствовалось.
      После них под музыку отыскивали спрятанные вещи: ребенок удалялся из комнаты, пряталась куда-либо известная ему вещь, он воввращался и должен был найти ее, в чем ему помогала музыка: при приближении к цели она усиливалась, при удалении замирала. Сначала игра не захватывала детей: привыкшие итти по звукам, они довольно быстро находили вещь. Но вот вызвался мальчик, который раньше не ьиДал этой игры. И какая разительная разница: он совсем не умел руководствоваться музыкой и бесромощно блуждал но валу. Это заинтересовало всех; начали помогать, подсказывать:
      «Слушай Музыку! по музыке иди»! игра оживилась: каждому захотелось проверить себя.
      В игре чувствовался недостаток музыкальных оттенков: когда ребенок топтался на одном месте у цели, то поворачиваясь к ней, то от нее, музыка не помогала. Введением ускорения и замедления, легатто и стаккато и др. оттенков можно было бы непрерывно руководить поисками.
      Конечно, поле применения этой игры ограничено: она.хороша для первоначального приучения детей к внимательному отношению к музыкальным оттенкам. Для детей, развитых в этом отношении, она будет скучновата, а привыкших воспринимать и эмоциональную сторону музыки она может оттолкнуть искусственной, на внешних причинах основанной сменой ее выражений. Поэтому нельзя брать для игры лучших художественных творений, дабы не совершить кощунства.
      За игрой шло общее пение. Нельзя сказать, чтобы оно было на большой художественной высоте не только по выполнению, но и по материалу: «Елочка» и др. №№ из «Верочкиных песен» Бекмана, а дальше почти исключительно Брянский («Сквозь волнистые туманы, Бобер, Казак и др.). Тут же на пианино лежал художественно-музыкальный кладезь, из которого черпают свое вдохновение лучшие композиторы для детей, — «Сборники школьных песен» музык.-этнографической комиссии. Но они лежали не разрезанными: начинающая свою педагогическую карьеру консерваторка не пользовалась ими за отсутствием готового аккомпанимента, предпочитая «обработанные», «цельные» вещи, как она объяснила. Боясь не заинтересовать детей, она положилась на вкус и выбор руководительниц, а те указали на песенки, которые больше «по зубам» детям. Понятию, что подъема, художественного парения, у них не чувствовалось Это вполне неизбежное следствие постановки дела в наших консерваториях, где нет педагогического класса и кафедры музыкальной и вокальной детской литературы.
     
      19 Января. Тоже показательный детский клуб. Существует 5-ый год, каждый — в новом помещении. Квартира в 12 комнат, много света и воздуха. Стены всюду украшены хорошими копиями и снимками с, картин. Зал довольно просторный. Подмостками служат четыре сдвинутых подставки для кафедр в 1/4 арш. высоты. Занавеса нет. Декораций две: задняя (на стене) и боковая (стоячая). До спектакля дети накормлены.
      Идет «Елка Митрича» по рассказу Телешова, выбранному и инсценированному самими детьми. По рассказам руководителей это была удивительная работа: на каждой репетиции пьеса была иной по своему остроумнейшему словесному материалу, по находчивости и способности детей к творческой импровизации. Все жалели о том, что не протоколировали каждой репетиции. Пожалеем об этом и мы.
      Сантиментально-народнический рассказ Телешева неузнаваем в детской передаче; вместо жалостливого к брошенным детям переселенцев, Митрич оказался полной родней им. Развеселый мужиченко, шутник и балагур обрадовался случаю повеселиться с ребятами, ваянул в пляску и свою «старуху», более скромную и озабоченную хозяйством женщину, но неравучившуюся улыбаться и готовую изредка разделить проказы мужа. Получилась умиляющая пара русачков, еще не переведшихся в нашем унылом отечестве.
      Разыграна пьеска была превосходно: бойко, со смаком. Маленькие переселенцы так хлопотливо, с таким рвением украшали мизерную елку на стуле, что казалось, они не видели тут же в зале стоявшей большой и недурно убранной елки. О публике артисты забывали настолько, что когда непосредственные соседи сцены из зрителей шептали: «К публике-то спиной! повернитесь к публике»! Митрич беззаботно бросил: «публика? что публика!!» Выло похоже: «наплевать на публику» и вызвало взрыв смеха во всем зале.
      Играли исключительно девочки: боялись, что мальчики «подведут». После праздника настроение Митрича спало: бойкая девочка сидела утомленной и притихшей. Повидимому на сцене она была в большом игровом экстазе.
      Дальше были прочитаны детьми «Легенда про елку» Алтаева и отрывок из «Святой ночи» С. Лагерлеф. В передаче чувствовалось понимание и настроение, интеллигентное руководительство, но недостаток знания техники выразительного чтения: логические ударения не выделялись совсем или выделялись случайно, лаузы делались только на знаках препинания и т. д. Хорошо было не только прочтено, но и драматизировано стихотворение «Про девочку, которая нашла своего Мишку»: искала она усиленно и всюду, искренно обрадовалась, найдя, и хорошо отчитывала его за вольное поведение.
      Дальше шли пение и хороводы вокруг елки. Материал черпался из сборников: По нова-Платонова, Беневского, Гречанинова, Потоловского и др. В музыкальном отношении это едва ли не лучший клуб Петрограда. Несколько лет подряд занятия ведутся одной и той же руководительницей по цению, хороводам и ритмической гимнастике. Введены часы слушания музыки с беседами о жизни и творчестве композиторов. В этом году начались занятия по пластике и вместо надоевших бальных танцев на празднике было проведено красивое хореографическое упражнение.
      После общего праздника дети разошлись играть по своим групповым комнатам и попеременно ходили пить кофе, получая вместе с ним сладости и орехи, скорлупками которых изрядно засорийи клуб. Правда, убрали его после праздника сами же дети.
     
      14 Января. Клуб существует первый год, но с руководителями, работавшими с тем же составом детей на летней площадке, существующей 10 лет. Помещение не уютное, без всяких украшений. Зал довольно обширен. Из столов и скамеек устроена сцена, есть занавес. Гостей нет, — ни детей, ни взрослых.
      Разыгрывается сказка «Морозко», интересно инсценированная детьми. В первом действии (в избе) лица все знакомые: старик со старухой, две дочки, падчерица, тявка. Во втором много оригинального: зимний лес полон живой жизнью. Ворон из-за снежной ели докладывает Морозу о всем, происходящем на белом свете и в стариковой избе; у Мороза отряд послушных гонцов и помощников согревающих падчерицу и замораживающих старикову дочку. Мороз 4 поет из Некрасова, вообще же импровизирует, греша книжным языком против сказки. Он не усвоил характера величаво-всесильного Деда; вертляв и тороплив, сантиментален по подходу к роли («У Деда-Мороза не совсем еще застыло сердце от холода. Не замораживайте сегодня ни птиц, не успевших улететь на юг, ни зверей, не успевших забраться в норы»). Типичного мужиченку представил мальчик, игравший Старика местами великолепно. И язык его был характерным («тпру, немищная!»). Вполне в соответствии со своей горькой долей была падчерица, дававшая полную иллюзию заброшенной в лес сиротки. Над ней невидимый голос пел мелодическую, но совсем не подходящую к стилю сказки, песенку о том, что «вся природа спит, ты тоже спи, дитя мое!».
      Слушают, несмотря на интересную игру, плохо; разговаривают о постороннем во время действия; за кулисами смеются и шумят свободные артисты.
      Дуэт из мандолины и балалайки играет свой домашний репертуар: Коробушку, «Выйду-ль я на реченку» и Русскую, под которую одна из девочек разухабисто танцует.
      Младшие разыгрывают сказку про Петуха и Собаку, очень смущаясь и смазывая. Прочувствованности и настроения нет.
      Наступил длинный унылый антракт. Медленно убирают сцепу и вытаскивают на средину елку. Не оказывается нарезанных свечей. Наконец, елка зажжена. Провели хороводом «Чижика» и «Как по полю, полю» Попова-Платонова и... остановились. Оказалось, руководители не отоварились о программе, тут же придумывали, чтобы еще провести, по-долгу спорилц. Пошел в ход репертуар из подполья искусства: «маковистый-залотистый», «кавалер с дамочкой», «пиво варили» и т. д.
      После ужина подростки затеяли танцы. Молодые руководительницы тоже увлеклись этим, и 4/5 детей оказались прижатыми к стевко и забытыми. Лишь долго спустя спохватились и устроили общие игры.
      Пианино весь вечер молчало: к преподаванию музыки и пения здесь еще не приступали.
     
      18 Января. Показательный клуб. Существует 4-й год, хотя почти ежегодно кочует по разным улицам. Теперь получил в свое распоряжение миленький домиков пять этажей. Обжитости и уюта еще не чувствуется. Обширный зал не заполнен детьми и на четверть. Есть постоянная сцена, спереди задрапированная сукнами. Гости отсутствуют.
      Идет инсценировка прелестной сказочки про Кочетка и Курочку. Начали работать по рисункам худ. Неручева, но не осилили работы и продолжали, как Бог на душу положит, без общего стиля. Костюмы бояр получились типичными; хотя и не красочными. Кочеток и Курочка похожи. Орешипа в правом углу сцены совсем жиденькая, как верба без листьев. В глубине сцены слева — изба.
      Сказочка плохо срепетована, или от смущения дети терялись, говорили невнятно, заставляя зрителей сползать со скамеек и подсаживаться к сцене. Молча кружатся по сцене бояре, совсем не похожие на величавых судей. «А говорить-то будут?» спрашивает мой нетерпеливый сосед. Говорит один за всех и очень робко. А как шло бы сюда хоровое начало! Виноватых искать не приходилось: в нужную минуту они оказывались тут же, под ногами. Они покорно начинали кружиться по маленькой сцене вслед за боярами. Получился унылый хоровод. Все выпуклые звенья сказки пропали. А их так легко было бы выявить очень простыми приемами — уходами бояр за кулисы, пробоганием смятенных обвиняемых по сцене и т. п.
      Еще бледнее была разыграна сказочка «Музыканты»: действующие лица едва поднялись на сцену и дальше не пошли: сгрудились в кучки и говорят друг с другом. Страданий от голода, блужданий по лесу не было и в помине.
      Декламируются стихи: «Рождественская елка» (кажется, Надсона), «Осень» Пушкина, «Черный день пахаря» Никитина. Чтение внятное, но однотонное, без переживаний, и испорченное школьными наставлениями «читать с выражением» без яснох’о указания на законы этой выразительности. В стихе: «Росли на широких ладонях мозоли» несуразно выделяется слово «широких», создавая в представлении слушателей уродливый образ лапы великана у обыкновенного смертного; слова: «ни двора, ни кола» утрачивают свой переносный смысл, благодаря раздельному произношению и усиленному подчеркиванию частичек «ни». «Молитва матери» читается со смехом. Хорошо прочтено лишь стихотворение «Каучуковая кукла». «Русский я мужик простой» сдабривается отсебятиной, напомнившей открытые сцены былых народных развлечений и заканчивается буйным трепаком.
      Антракт. Дети лавиной бросились в столовую. Часть руководителей пытается провести разноцветные экектрические лампочки на елке, но что-то испорчено, и елка гореть не будет. Украшена. она хорошо и исключительно поделками самих детей: разноцветные цепи, хлопушки, домики, барабаны, китайские фонарики, сетчатые мешечки и т. д.
      После ужина пробовали устроить маршировку под музыку — вышла толчея с гиканьем и свистом; запевает одна группа какую-либо песню — другая перебивает вездесущей «Елочкой». Малоопытные руководители потерялись в детском потоке и жмутся у стенки.
      Расходясь по домам, дети (девочки) сердито пеняли руководителям: «Вот так елка! в жизни не видали такой!»
     
      11 Января. Клуб существует третий год в переменных помещениях. Обширное, но бедное помещение, украшено к празднику сотнями гирлянд из цветной бумаги; в корридоре из них устроен целый грот. Лампы украшены абажурами из... чайных этикеток. Небольшой зал переполнен детьми и кучкой родителей, эстрада устроена из столов и скамеек. Занавеса и кулис нет. Исполнители выходят из соседней комнаты.
      Первой идет пьеска Новича «Три желания». И без того бедная по своему художественному содержанию, она в конец испорчена небрежной постановкой наспех: исполнители лишь изредка «играли», чаще терялись, с натугой вспоминая, что надо говорить и делать. Зрители откликнулись только на ссору брата с сестрой, да на нежелание колбасы сидеть на носу у героини.
      Потом шла веселая пьеска «Квартирант» Сторожевского, разыгранная дружно и непринужденно, хотя и тут чувствовалась недостаточная работа на репетициях; артисты толпились на одной стороне сцены, почти не используя остальное ее пространство, и очень мешали друг другу. Оказалось, были устроены всего две репетиции и не постоянным руководителем клуба, а специально приглашенным для этого лицом.
      Из инсценировки стихотворения про девочку с Мишкой ничего не вышло: нашла она Мишку сразу (знала, где положила!) и прочитала стихотворение без всяких оттенков.
      Декламация карликов. На большом куске картона, нарисован маленький человечек с отверстием вместо лица. Картон ставится на пол; сзади него становится ребенок, согнувшись буквой Г и декламирует в этой тяжелой позе.
      Были карлики и другого рода: за столом устанавливались дети так, чтобы туловище и ноги их были скрыты, руки были выдернуты из рукавов, которые набивались бумагой и оканчивались перчатками; на руки надевались башмаки, которые и топтались на столе под музыку. Это называлось танцем карликов.
      Ходил по клубу Великан: один мальчик сидел на плечах у другого; оба одеты в общий костюм.
      Рекордным номером праздника была «Китайская баба». Китай здесь, конечно, не при чем: баба оказалась самой русской и глупой бабой. В зал были выдвинуты два стола с растянувшимся на них непомерно длинным телом, одетыда в старую юбку и кофту, с маской вместо лица. Дети были предупреждены, что баба не говорит, но на вопросы может отвечать движениями головы. Ребята задают вопросы: «любишь ли шоколад? лук? колбасу?» и т. п., а баба утвердительно или отрицательно мотает головой. Потом она под музыку, лежа и встряхивая всем телом, сплясала трепака. Наконец, из под головы бабы был вытащен стол. Но она не свалилась, а встала... на голову: маска оказалась одетой на ноги; спустившаяся сверху юбка обнаружила вытянутые вверх руки с надетыми на них сапогами и поТом — лицо заведующего клубом. Кликам и ликованию детей не было конца, зал дрожал от аплодисментов.
      Заведующий оправдывал эти номера желанием повеселить ребят.
      Я также большой сторонник веселья и смеха и думаю, что их никогда не бывает у нас в избытке. Но вместе с весельем дайте хоть чуточку красоты. Мы не можем огульно-отрицательно относиться к карикатуре, известной еще по египетским папирусам, освященной гениями Микель-Анжело, Леонардо да-Винчи и Гойи и изощренной современными графиками; мы знаем и художественный лубок и имеем основания скорбеть о том, что он утратил свои народные корни. Но когда каррикатура лишается своего красочного одеяния и сводится просто к уродливому нарушению природных пропорций (большая голова при худосочных руках и ногах с вершок), мы должны признать ее безусловно анти-художествевной и вредной в воспитательном отношении. Детская радость — великая вещь, но в угоду ей мы не можем сжигать без остатка свою педагогическую сущность.
      Музыкальное воспитание здесь также стоит на первобытной ступени: под детские песенки устраиваются бальные танцы («Елочка» — вальс; «Дедушка, голубчик, сделай мне свисток» — венгерка; «Комар один но рощице задумавшись летел» — па-де-патинер и т. д.). Хороводы: «В хороводе были мы», «Бояре», и «Просо» дикого распева, хотя его можно найти чуть ли не у каждого русского композитора. Когда запели «Как по полю, полю» Попова-Платонова, это показалось небесной музыкой, но не надолго: припев оказался варварски искаженным.
      Ужин здесь получили дети в конце праздника, а чтобы не держать их так долго голодными и не делать антракта, дежурные обносили детей по рядам хлебом с икрой и конспектами. Прошла эта ответственная процедура в полном порядке, но интерес детей был раздвоен между конфектами и сценой; шуршание бумажек слышалось непрерывно.
     
      Да не посетуют на меня товарищи за суровую критику: взялся я за нее не в суд им и не в осуждение, а молодым и неопытным руководителям в поучение. Я отлично знаю, что описанные мною клубы по общей постановке дела стоят выше среднего уровня клубов Петрограда, что в других клубах делается Бог знает что, а часто и вовсе ничего. Не будем же бояться обнаружить свои язвы иеред неумелыми товарищами: пусть учатся на наших ошибках, если нельзя учиться на хороших образцах. Для меня неясей лишь вопрос: желают ли они учиться. Театральный Отдел Комиссариата по Просвещению, имеющий вечерние курсы для подготовки руководителей детскими спектаклями и праздниками1, хотел организовать такие же утренние курсы гл. обр. для руководителей клубов. Но на запрос по клубам откликнулось всего около десятка руководителей, желающих прослушать такие курсы. Это страшнее неопытности и случайных ошибок.
      1) Ныне эти Курсы перешли в ведение Петроградского Театрального Отдела.
      Н. С.
     
     
      К ВОПРОСУ О ДЕТСКОМ ТЕАТРЕ.
     
      В последних строках своей статьи в первом выпуске «Игра» H. Н. Бахтин пишет, что разработка вопросов, связанных с детским театром, является настоятельною потребностью наших дней.
      Этими же самыми строками хотим и мы начать нашу статью, и лучшим доказательством, что вопрос этот в действительности является такою потребностью в настоящее время, может служить то, что целый ряд различных культурно-просветительных учреждений заняты им теперь и заняты очень серьезно.
      Такое явление надо, конечно, приветствовать, а появление нового издания «Игра» с его широкой программой, посвященной вопросу о детском театре, нельзя не признать вполне своевременным. Но вместе с тем, цельзя не остановиться на следующем обстоятельстве.
      По вопросу о детском театре ведутся одновременно и в одной и той же плоскости работы в очень многих отделах, секциях, культурно-просветительных организациях и комиссиях, не связанных между собою, не имеющих между собою никакого общения, ведутся каждым из них самостоятельно, при чем все эти работы, несомненно, направлены к одной и той же цели, а именно — к всестороннему обсуждению вопроса о детском и школьном театре и о театре для детей.
      И вот, тут рождается вопрос: могут ли быть достаточно продуктивны такие работы a parte и не были бы они значительнее, продуктивнее, если бы они велись после взаимного обмена мнений, после соединенного заседания или ряда заседаний всех отдельных организаций, после совокупного обсуждения всех намеченных по данному вопросу начинаний, словом, не является ли в настоящее время, не только желательным, но и безусловно необходимым специальный .Всероссийский Съезд по детскому театру?
      Нам думается, что ответ на этот вопрос может быть только положительный.
      О желательности, о необходимости такого съезда высказался и последний всероссийский съезд деятелей народного театра, бывший в Москве зимою 1916—1917 года.
      Сейчас, в переживаемое нами время, конечно, созвать всероссийский съезд не представляется возможности, но вполне возможна общая совместная подготовительная работа к такому съезду, и эту подготовительную работу могли бы исполнить все те организации в Москве и Петрограде, которые заняты, каждая в отдельности, вопросами о детском театре.
      Объедиптчое совещание этих организаций должно, конечно, дать гораздо более реальные и продуктивные результаты, чем совещания разрозненные и работа каждой культурно-просветительной организации в своих четырех Стенах.
      На таком совещании можно бьгло бы обсудить вопрос и о том, как уже теперь осуществить те резолюции еъезда, до сих пор хранящиеся в делах бывшего съезда и не проведенные в жизнь лишь потому, может быть, что о них никто не знает.
      Надо сознаться, что работы многих съездов у нас, в России, вообще остаются безрезультатными, несмотря на то, что участники съездов положили много труда, энергии и знания, вырабатывая их, и были полны надежды, что резолюции их будут, несомненно, проведены в жизнь и принесут ту пользу, о которой члены съезда вполне основательно мечтали. Так, повидимому, случилось и в данном случае.
      Объединенное Совещание организаций, работающих над вопросом детского школьного театра, таким образом, могло бы, по нашему мнению, прежде всего заняться осуществлением на практике редакций последнего съезда деятелей по народному театру, а затем наметить, а также и подготовить целый ряд вопросов по детскому театру, которые необходимо внести на обсуждение ближайшего всероссийского съезда деятелей по детскому театру с тем, чтобы созвать его при первой возможности.
      Наконец, такое объединенное Совещание может соединить все отдельные организации по детскому театру, что даст нам возможность обменяться мнениями и более определенно, точно и планомерно распределить ту общую работу, которую эти организации выполняют каждая в отдельности. Работа эта, возможно, будет даже поделена на этом совещании между последними, и польза от такого разделения ее будет продуктивнее, чем при самостоятельной отдельной работе каждой единичной организации.
      Приведенные нами здесь соображения мы решили предложить на обсуждение читателям издания «Игра».
      Широкая программа его, затрагивающая так близко и так существенно вопросы воспитания и развития подрастающего поколения, и притом путем новым, путем игры, несомненно, встретит самый живой отклик у всех тех, которые уже наметили, себе этот путь в своей работе, а возможность осуществить- такую важную задачу при содействии Государственного учреждения еще теснее сблизит те организации, которые работают над вопросом детского театра.
      Все это вместе взятое вселяет в нас уверенность, что эти наши строки являются и уместными и своевременными. Созыв Совещания, о котором мы говорим здесь, и созыв его в самом непродолжительном времени был бы лучшим доказательством того, что мы в этом не ошибаемся.
      Э. Маттерн.
     
     
      К ПОСТАНОВКЕ «КАМЕННОГО ГОСТЯ» А. С. ПУШКИНА В «ТЕАТРЕ УЧАЩЕЙСЯ МОЛОДЕЖИ»
      Спектакли состоялись 30 ноября и 1 дек. 1918 г. Режиссер: К. Державин. Художник: Ю. Калганов.
     
      Очень часто литературный анализ пьесы может представить собою опору и для театральной ев разработки, т. е. рассмотрения ее содержания и сценических возможностей ею представляемых под чисто театральным, действенным, далеким от обеденного психологизма углом зрения. Нечто подобное придется нам проделать с «Каменным гостем» Пушкина, с сюжетом, имеющим весьма почтенную и литературную и сценическую историю. Здесь поэт воспользовался старинной сказкой о Севильском Обольстителе и о достойном его небесном наказании. Образ героя этой сказки чаще всего обращал на себя внимание поэтов, и легейда о реальном существовании героя представляет из себя коллективный труд многих и многих мечтателей.
      Каждая легенда имеет свое ядро в виде действительно совершившегося факта, вокруг которого она сплетает чащу своих затейливых кружев, и мы не имеем повода сомневаться в существовании приятеля кастильского короля Педро Жестокого — благороднейшего гидальго Дон Гуана Тенорио.
      Но все-таки образ Дон Гуана не есть произведение истории (в частности: ума человеческого), а фантазии (в частности: сердца человеческого). ©то особенно важно заметить нам для характеристики психологии творчества Пушкина. Следует также заметить, что художественно чуткая душа поэта постоянно воспринимала то, что давала ей его мысль, всегда внимательно следившая за явлениями мировой литературы. Этому мы обязаны и «Евгением Онегиным», и «Пиром во время чумы», и в первую голову, конечно, «Каменным гостем», где поэт поднялся на недосягаемую высоту своеобразного Литературного космополитизма, став гражданином мира фантастичнейших созданий человеческого гения. Три произведения оказали на Пушкина безусловное влияние в период его творческой работы над «Каменным гостем» — «Дон Жуан» Байрона, «Dop Giovanni» Моцарта и «Дон Жуан» безумного фантаста и капельмейстера царства теней, Гоффмана. Интересно и значительно влияние первых двух произведений на характер, главным образом, Пушкинского героя, но несравненно более важен и значителен тот момент, когда Пушкин протягивает свою руку романтику Гоффману — создавая в pendant к его концепции образа Севильского обольстителя свою трактовку характера. Гоффман первый указал на светлую сторону Дон Жуана и первый снял с него покров клятвопреступности и разврата — поставив перед нашими глазами рыцаря истой любви и вечного странника в поисках за чудесной Незнакомкой. Так и Пушкинский Гуан (придерживаюсь авторского написания имени) сохранил в своей душе этот часто мучительный, но всегда пламенный порыв к надзвездности, и он в праве повторить слова поэта:
      ...со мной всю жизнь один Завет,
      Завет служенья Непостижной
      (А. Блок.)
      Вот почему этот образ, этот воплощенный порыв « недосягаемому идеалу, с его клокочущею любовью душой, образ, далекий всякой фаустовской тоски или сентиментальных страданий юного Вер-тера, не может быть не симпатичен зрителям, как не могут быть чуждыми их душе горячие лучи романского солнца.
      Таким раскрывается перед нами герой Пушкинской драмы, «герой» в истинном смысле этого слова, герой плаща и шпаги, герой любви и безумной смелости. Он вызывает статую Командора на своеобразный поединок и гибнет с улыбкой — потому что переполнен счастьем; ему кажется, что он нашел свой идеал, осуществление своей несбыточной мечты, и эта почти что мальчишеская выходка кончается его гибелью. С первой сцены зритель должен почувствовать обреченность героя, с первых его слов после встречи с Донной Анной он должен вспомнить о том мотиве мщения, который проникает драму испанского театра — и это, только нааряжет действие, только поможет еще сильнее натянуть те возжи, на которых обязан держать актер публику, это заставит зрителя только полюбить безумного юношу с огненным явором и «углем пылающим» в груди.
      Ход действия пьесы определяется поступками и развитием образа ее героя (если он есть, как мы имеем в данном случае), развивается под его знаком.» Таким образом, первая сцена, неразрывно связанная со 2-й, 3-й и 4-й (антракты между картинами немыслимы), начинает спектакль развертыванием экспозиции образа и обстановки, дает завязку и, так сказать, «бросает» стремительность действия. Особенно важно актерам попасть в ритмику этой стремительности — иначе разрушится все обаяние сказки и легенды, уступив место лирическим излияниям jeune premier’a. И еще нужно суметь достигнуть высшей точки драматического наростания в сцене появления пришедшей с возмездием статуи в этом кульминационном пункте пьесы. Гуан гибнет, и трагедия его гибели заключается не в том, что он проваливается, это только эффектнейший традиционный сценический прием, а в том, что он гибнет, не достигнув, в сущности, своей цели. Мы не можем идеализировать облика Донны Анны — поэт дает нам слишком много, в оправдание этого — и не смеем утверждать, что она и была той, к кому стремились мечты севильского безумца. Непостижная осталась для ее рыцаря Непостижной.
      Несколько раз подчеркивал я утверждение о легендарности и сказочности сюжета и способа его разработки. При передаче ее зрителям необходимо во всем подчеркнуть эту легендарную легкость и нежность фантастически чудесного цветка. Самые великие легенды могут твориться только в театре; мы знаем мечты Пушкина о театре по его заметке «О Драме» — мы знаем, как он любил и как он желал воцарения на сцене истинной театральности, — и мы, ставя «Каменного гостя», обратив свои взоры к старинному театру, опираясь на его богатое, чисто театральное наследие, создадим свою легенду и сказку. Если в красках мы дадим яркие сочетания синего, красного, зеленого, лилового, желтого и золотого, если мы призовем на помощь благоухающую музыку Даргомыжского, если режиссер разместит актеров на сценической площадке в определенных геометрических сочетаниях чета и нечета, если актеры проникнутся огнем творимого, и если мы сделаем все это с той любовью, какой достойна только сцена: то желаемое будет достигнуто.
      Действие идет в стенах ширм большей частью на заключенной между ними и вынесенной вперед йлощадке (может быть, от староиспанского театра), иногда оно переносится на внутреннюю сцену, где каждая картина обозначается особого цвета занавесом (прием староанглийского, отчасти японского театра). На сцене будет — страна театра, Испанию дадут нам краски, музыка, слова (вспомните восторги Белинского!), а общая обстановка должна перенести зрителя в неизведанную и заманчивую страну чудес. — Белинский звал нас туда, он знал, какое наслаждение жить там и умереть под шопот и поцелуи ее, златокудрой феи Сказки.
      Константин Державин.
     
     
      ИЗ КНИГ И ЖУРНАЛОВ.
     
      МУЗЫКАЛЬНОЕ ВОСПИТАНИЕ ПОСРЕДСТВОМ ИГРЫ
      В. Н. Шацкая. Музыка в детском саду. (Библиотека Юного Гражданина). Изд. Всеросс. Центрального Союза Потребительных Обществ. М. 1918. Стр. 40. Ц. 2 р. 50 к.
     
      В 1918 г. году в Москве вышла книжка В. Н. Шацкой о первоначальном музыкальном воспитании. Книжка очень хорошая, и самое простое было бы дать о ней отзыв и посоветовать читателю выписать ее. Однако в наше время хорошие книжки так быстро исчезают с книжного рынка, а с другой стороны так трудно теперь раздобывать книги, вышедшие в другом городе, что ничего не остается, как познакомить читателей с содержанием книжки в кратком изложении.
      В. Н. Шацкая делится с читателями результатами своего десятилетнего опыта по внесению в детскую среду настоящей музыки. Она начала свою работу в 1905 г. в московских клубах для детей и подростков, организованных обществом «Сетлемент» (впоследствии «Детский Труд и Отдых»). Мечты В. Н. Шацкой сразу натолкнулись на серьезные препятствия. Оказалось, что дети, а особенно подростки, явились к ней с совершенно определенным репертуаром и вкусами. Этот репертуар составляли: городская фабричная песня, частушка, шансонетка и изредка хорошие народные песни в изуродованном виде. Пока дети пели свой репертуар, певунов было много, но как только им предложено было разучись новые песни, а некоторые из прежних разучить на два голоса, хор сразу поредел. Остались только особые любители из наиболее музыкальных детей, да и те пели новое без всякого оживления, совсем иначе, чем «свое».
      Поворот начался с постановки небольшой детской оперы А. Никольского «В лесу». Дети очень увлеклись этою постановкою. Волшебный сюжет — гномы, феи, танцы с фонариками, красивая декорация, музыка, удачно распределившиеся роли — все это создало настроение. Одно было неудачно: это пение. Дети не могли даже понять, зачем в представлении песни. В. Н. Шацкая сказала, что, может быть, песни будут подходящими, если их петь по другому, и предложила послушать. Настроение было очень интимное, и дета были хорошо настроены. В. Н. Шацкая спела одно место из оперы выразительно. Дети очень внимательно слушали, но сказали, что у них так не выйдет, однако все-таки решили попробовать, увлеклись работой и добились того, что у них вышло хорошо. Спектакль решили отложить, чтобы получше разучить пение. Ради этой цели дети охотно пошли даже на введени&целого ряда упражнений, чтобы преодолеть трудное место. Работа стала интересной и радостной. Постепенно к детскому хору присоединились взрослые, стали разучивать более сложные вещи, даже такую, напр., как кантата Василенко «Сказание о граде Китеже». Но и это не удовлетворяло В. Н. Шацкую. Ей хотелось втянуть в занятие музыкою не любителей только, а всех детей клуба.
      Это удалось ей во время жизни с детьми в трудовой колонии. Музыка в этой колонии стала частью детской жизни. Занятия, упражнения в развитии слуха, чувства ритма, обучение музыкальной грамоте, тщательное разучивание нового — стали всеми признаваться необходимыми. Из 65 человек, живших в колонии, только 8—10 не участвовали в пении. Помимо собственного пения, дети еженедельно присутствовали на устраиваемых для них концертах, ожидая этого дня, как большого праздника. Но все это было достигнуто с большим трудом, и главным образом потому, что запас музыкальных впечатлений, вынесенных ими из жизни, стоял в резком контрасте с подлинною музыкою. Необходимо позаботиться о накоплении детьми музыкальных впечатлений раньше, в дошкольном возрасте, в детском саду и семье. В Париже пение и музыка совсем не включены в число занятий в клубах для детей рабочих. Руководители объясняли В. Н. Шацкой, что им пришлось совершенно отказаться от пения, так как вкус детей настолько испорчен улицей и кафешантаном, что ничего сделать уже нельзя.
      Ясно, что нельзя учить детей музыке, начиная со школы; музыкальное воспитание должно начинаться раньше.
      Когда ребенка начинают учить грамоте, он уже понимает, что, научившись читать, он сможет сам наслаждаться сказками и историями, которые ему раньше читали и рассказывали. Того же надо добиться и в области музыки.
      Начало занятий музыкою в детском саду рисуется таким образом. Лицо, знакомое с музыкою, должно стать своим человеком в детском саду раньше, чем приступить к пению. Раза 3—4 надо только приходить к детям, разговаривать и играть с ними, приучать их к себе. В. Н. Шацкая в одном из таких разговоров спросила, умеют ли дети петь. Три девочки ответили, что умеют петь елочку. В. Н. Шацкая рассказала им про елочку, потом запела вместе с девочками, которые ей немного йодпевали. Через день, когда она пришла к детям, они встретили ее приветливо и некоторые сказали: «Ну, давай песни петь». Пенне оказывало свое действие и на детей, которые не пели, а занимались своими игрушками. Это не были уроки пения; пение было здесь только между прочим, но свое действие оно оказывало. Если к концу года дети младшей группы научатся петь несколько песенок, то дело уже сделано.
      Очень важен выбор репертуара детского пения. Довольно долгое время для детей главную роль играет текст песен. Описательные песни малышам не нравятся; почти всегда нравятся им песенки про зверей, про птиц, про детей. Что касается музыки, то руководитель здесь должен ставить художественные требования. Настанет момент, когда ребенок отделит текст от музыки, когда он заслушается песни и попросит сыграть ее без слов; надо быть готовым к этому моменту и не давать детям банальной музыки. Для маленьких детей важнее всего яркая, характерная мелодия. Песни, построенные на одной ноте и могущие дать настроение только в связи с ритмом и с гармониями, для детей недоступны. Поэтому В. Н. Шацкая отвергает сборники, построенные таким образом, что сначала даются песенки на одной ноте, потом на двух и т. д. Далее, необходимо с первых же шагов вводить обычай тихого пения. Для этого, прежде всего, сама руководительница должна петь тихо. В высшей степени важно для руководительницы песни и аккомпанементы к ним знать наизусть, чтобы можно было чувствовать себя совсем свободно, чтобы можно было наблюдать детей. — Слушать, как они поют, видеть выражение их лиц. Вид руководительницы, не отводящей глаз от нот и озабоченной трудным аккомпанементом, не может способствовать созданию подходящего настроения. Вообще, настроение, вносимое руководительницею, должно быть спокойным, простым и тихим. Песни надо уметь легко транспонировать в другие тональности, так как диапазон детского голоса очень различен в разных возрастах.
      Кроме пения, В. Н. Шацкая вводит и движения под музыку, но считает вопрос об этом очень сложнымъ, серьезным и требующим разработки.
      В. Н. Шацкая находит целесообразною «эвритмическую гимнастику», рекомендуемую в книге Демоора «Ненормальные дети», но приводимую в ней музыку считает неприемлемою. Во-первых, она слаба в художественном отношении, а во-вторых, по мнению В. Н. Шацкой, не следуетъ производить определенные движения всегда под одну и ту же музыку. Дети привыкают к ней, перестают ее слушать и делают движения механически. В. Н. Шацкая предпочитает поэтому импровизацию, как ото делается в ритмической гимнастике Жак-Далькроза. Самую систему Далькроза она считает пригодною лишь для детец более старшего возраста, в детском же саду все занятия должны носить характер игр, а не упражнений. В. Я. Шацкая полагает, что если обучающиеся музыке, помимо игры на фортепиано, будут знакомы также и с учением гармонии и разовьют свой слух (она настоятельно рекомендует знакомство с книгою С. Майкапара «Музыкальный слух»), они сумеют и импровизировать. Способность к импровизации можно развить, как и всякую другую, и для детского сада она необходима.
      Готовый песенный материал, которым пользовалась В.Н. Шацкая, и с которым она знакомит довольно подробно, мы приводим ниже в виде таблицы. Подбор, даваемый В. Н. Шацкою, чрезвычайно интересен, так как, вопервых, он взят из лучших в художественном отношении русских сборников, а во-вторых, испытан и проверен ею на опыте. Последняя же глава ее книжки посвящена играм, слушанию музыки и постановкам, причем почти все игры и движения производились ею не под готовую музыку, а под импровщацию.
      Песни разучиваются таким образом. Песня сначала поегся руководительницею; если о?а понравилась, дети обычно просят — «спой еще». Руководительница повторяет песню и предлагает спеть вместе, но сначала полезно бывает еще раз рассказать песню и, если нужно, дополнить и пояснить текст. Очень хорошо говорить песни в ритм с прихлопыванием в ладоши. Для разучивания трудных мест В. Н. Шацкая устраивала игру «бим-бом»: дети повторяют трудный интервал или фразу на слова бим-бом или бим-бом-бом, смотря по размеру. Они перекликаются, поют по очереди, поют все вместе, относятся к упражнению, как к забаве, и незаметно осваиваются с трудным местом.
      Игры с пятилетними В. Н. Шацкая делит по целям каждой игры и по характеру игр. Для знакомства с двух-дольным размером берется за основание ритм, совпадающий с тактом в две четверти. Дети дрЛжны провести этот размер возможно большим количеством движений. Игр можно изобрести много: марш попарно вокруг всей комнаты; марш поодиночке по кругу; марш друг за другом в виде поезда — все это в виде игры: то дети изображают каких нибудь зверушек, то они вагоны, то они просто дети, которые куда-то пошли. Чтобы игра не свелась к механической ходьбе под музыку, хорошо иметь в игре такой момент, который дети должны отметить, и который наступает неожиданно. Пример: 1) зайчики вышли погулять, ходят по кругу; услышав громкий аккорд, они считают его за выстрел, пугаются и приседают на корточки или на одно колено; 2) ходьба под музыку; когда музыка начинается в низком регистре и тихо, дети тихо садятся по-турецки и сидят, пока музыка не примет первоначальный характер; тогда они продолжают ходьбу. Иногда при высоком регистре дети поднимают руки вверх, иногда хлопают в ладошки. Необходимо помнить при этом, что дети не могут (и не должны, по мнению врдчей) делать перемены движения быстро; чистоты отделки здесь добиваться нельзя. Из движений руками В. Н. Шацкая пользовалась, притом не часто, тещи, которые потом понадобятся для дирижирования. В конце года дети угадывают, как можно считать в данном случае, на два или на три.
      В старших группах дети различали размеры трехдольный и сложный двухдольный (четыре четверти), и упражнения усложнялись: напр., один такт (три шага) пройти, второй — стоять и хлопать в ладоши (три хлопка) и т. д. Сначала музыка менялась при перемене характера движения, потом она делалась однообразнее, и дети должны были отделять такты самостоятельно. Делали также смену ходьбы, хлопков и тишины (такт паузы), все это в виде игр. Напр., игра в птиц: Птицы ходят (1 или 2 такта по условию), потом останавливаются и машут крыльями (т. е. поднимают руки до уровня плеч и делают движения кистями рук, а иногда, и всей рукой). При перемене музыки, дети бегут прыжками, взмахивая руками, и изображают порхающих птиц. Игру можно разнообразить: птицы могут садиться отдыхать при определенном характере музыки, и т. п. Другая игра — в зверей. Тихо, тихо идут звери. Они боятся, останавливаются, прислушиваются, идут дальше. Вот они слышат тяжелые шаги: это приближается какой-то большой зверь. Звери тихонько начинаю? ложиться, притворяясь мертвыми. Большой зверь проходит среди них; он не трогает неподвижных зверей и уходит. Звери тихонько начинают подниматься. Они приподнимаются на руки, прислушиваются, поднимаются на колени, опять прислушиваются, потом встают и бегут смелее или даже прыжками. Иногда внезапный резкий аккорд или переход сразу к forte предупреждает их об опасности; тогда они сразу быстро ложатся, i Здесь все оттенки. музыки заранее обусловлены. План игры меняется произвольно. Иногда зверь долго не появляется, меняется скорость, звери бегают, прыгают, потом вдруг останавливаются, прислушиваются и тогда уже проводят всю первую часть игры. Здесь дети осваиваются с тактами, отмечают регистр (низкий) и силу звучности, осваиваются с восьмыми (бег) и с точками (прыжки) .
      Игра в зайчиков здесь проводится сложнее, чем в младших группах: Зайчики, набегавшись, садятся отдыхать, но, озябнув, начинают греть себе лапки (отхлопывают ряд различных ритмов), потом вскакивают и, схватившись за руки, прыгают на месте, при определенном характере музыки.
      Игpa в вертушки: четверо детей в центре берут друг друга за правую руку крест-на-крест, а левую подают каждый своей паре. Те, что в центре, ходят четвертями, крайние бегут восьмыми.
      Игра в мышей и кота: мыши ходят, приговаривая на такте остановки: «Тише, мыши, кот!» Услышав приближение кота, мыши разбегаются по своим норкам, кто куда, а с переменбй музыки все должны вернуться и в такт под музыку построиться в круг.
      Игры с мячом. Сначала дети приучаются бросать и ловить мяч без музыки, потом под музыку. Напр.: дети ходят под марш; при перемене музыки, они проходят мимо коробки с мячами и берут по мячу. Взяв мячи, дети бегают просто или прыжками, потом устанавливаются в круг лицом к центру. Затем опи бросают мяч об пол и ловят его, потом вверх и ловят — то на две, то на три четверти. Упражнения с большим мячом: дети ходят по кругу и, идя вправо, броеают мяч об пол правой рукой немного назад, чтобы его мог поймать следующий по кругу. Труднее, когда мяч бросают через голову назад, чтобы его поймал идущий по кругу сзади.
      Марши с фигурами: дети ходят попарно вокруг залы, посреди залы колонною, расходятся, сходятся, или расходятся, попарно и сходятся по четыре в ряд и т. п.
      Слушание музыки. Вначале дети слушают только такие песни, которые они смогут спеть сами; на третий год и такие, которых они сами спеть не могут. В старшей же группе В. Н. Шацкая пробовала им играть на фортепиано.
      Прежде, чем петь, надо побеседовать о самой песне (о ее тексте), чтобы создать подходящее настроение. То, что детям понравится, приходится повторять много раз. Вот репертуар, который пела В. Н. Шацкая:
      Из сборника А. Гречанинова «Снежинка» (М. 1910): «Вербочки» (слова А. Блока), «Про теленочка» (П. Новикова), «В лесу» (С. Городецкого), «Ночь и тишина» (Allegro), Из его же сборника «Пчелка» (М. 1915): «Пчелка», «Дождь», «Бог тебя дал», «Гуркота». Из сборника П. Чайковскаго «Песни для детей старшего возраста» (М. 1918): «Бабушка и внучек» (А. Плещеева), «Зимний вечер» (его же), «Ласточка» (И. Сурикова), «Лизочек» (К. С. Аксакова). Народные песни исполнялись для детей детского сада хором из детей-клубистов. Исполнялись пёсыи из сборников, изданных МузыКально-Этнографическою комиссиею («Школьный сборник русских народных песен». Вып. I и II. М. 1904 — 1910): «Как у месяца», «Уж вы мои ветры», «Рябинушка», «Сею, вею», «Я пойду ли моло-денЬка», «Таусень», «Галка», «Дуня тонкопряха», «Дрема»; из сборника А. Гречанинова «Петушок» (М. 1906): «Вставала ранешенько», «Сеяли девушки яровой хмель», «Посеяли девки лен». Сама В. Н. Шацкая пела некоторые прибаутки и песни из сборников А. Лядова; напр., из сборника «35 песен русского народа», коляды: «Луковка» и «Таусенька». Обнаружилось, что дети городского населения плохо воспринимают народные песни: почти каждое слово пенис приходится им объяснять.
      Слушание игры на фортепиано вводилось постепенно. Сначала В. Н. Шацкая играла на фортепиано знакомые детям песни. Потом рассказала однажды, что есть и такие песни, которые не имеют слов и сочинены прямо для игры на фортепиано. На просьбу детей сыграть такую песню она сыграла «Жаворонок» Чайкэвскаго и привела их в восторг. Потом играла пьесу «Веселый мужичок», из альбома Шумана. Понравились детям из Шумана еще «Бедная сиротка» и «Сицилийская песенка», далее «Нянина сказка» Майкапара и пьесы Чайковского: «Болезнь куклы», «В церкви», «Итальянская песенка», «Французская песенка», «Марш оловянных солдатиков», «Нянина сказка».
      Что касается игр с пением, драматизации пенен и детских опер, то к ним В. Н. Шацкая относится отрицательно. В детском саду они неприменимы. При играх с пением страдают либо движения, либо пение. Кроме того, петь на ходу вообще трудно, и у малышей не хватает дыхания). Драматизацию В. Н. Шацкая признает только свободную, импровизированную самими- детьми (в их играх в куклы, в дом и т. п.), навязывание же готовой формы детям считает неправильным. По ее мнению, основанному на наблюдениях, детям младшего и среднего возраста несвойственно выражение каких-либо действий или характеров готовыми формами в готовых чужих словах; собственное творчество даётся им легче. В возрасте 14—15 лет дети утрачивают ©ту способность, и тогда можно переходить с ними к представлениям обычного типа.
      В. Н. Шацкая считает также, что не следует добиваться выразительности детского пения. Руководительница должна неть и играть выразительно, дети же сначала подражают, а потом и сами инстинктивно ищут выразительности; но надо помнить, что ребенок переживает, иначе, чем взрослый, более примитивно, и навязывать детям ту выразительность, которая близка взрослым, не следует. Достаточно заботы о чистоте интонации, о красивом звуке, об отчетливости; остальное; придет в свое время.
      1) В приложении к статье Г. Н. Тимофеева «Обзор сборников детских подвижных игр и хороводов» (в конце настоящего выпуска) приведены выдержки из книги Честертона о физическом воспитании, касающиеся того же вопроса о допустимости пения и декламации во время физических упражнений.
     
      (...)
     
      ОТРАЖЕНИЯ.
     
      Хочу я попросту, откровенно, поделиться своими впечатлениями, оставшимися ясно в моей памяти от первого и последнего, т. е. единственного домашнего детского спектакля, в котором я участвовала, а равно и тем впечатлением, какое вынесла, будучи сама зрительницей детского, несложного спектакля, вернее, детской наивной игры.
      Сама я участвовала, когда мне было 12-ть лет. Выбирала пьесу дочь зажиточных родителей, моя однолетка, в доме которых спектакль и происходил. Это была моя соученица, избалованная девочка, очень ванятая собой и капризная. Выбрала ojia, и мы все одобрили, «Цыган» Пушкина, отрывок, где себе она взяла роль Земфиры, а я должна была играть Алеко. Я отлично помню, что Земфиру прежде всего очень занимал ее цыганский наряд, который к ней шел, что также интересовало и меня. Мне нравилось, что я исполняю мужскую роль, нравился мой костюм, и воображение мое было занято тем, какой мы произведем эффект на зрителей, щекотало самолюбие, что мы в данном случае — артисты, на нас будут смотреть, мы — центр всеобщего внимания. Но в то же время я страшно волновалась, как буду выполнять свою роль, как бы не спутаться, как все-таки неловко и даже стыдно произносить выученные слова при зрителях, словом, робость была страшная, ие оставлявшая меня в продолжение всего нашего представления, развернуться совсем я не могла, было, стыдно. Земфира же, как мне казалось, была уверенней и спокойней, и это в моих глазах давало ей известный ореол: она, дескать, не боится, вот молодец. Я не завидовала нисколько, а решила, что она умеет играть, не трусит, я бы вот так не могла! Бот что я тогда переживала, чем и могу только в данном случае поделиться.
      Второй случай — когда я была зрительницей детской игры или, как они называли, «представления». Это было 8 лет тому назад, в селе Смоленской губ., происходило летом, на открытом воздухе. Дети, участвовавшие в этом представлении, были малолетние — от 4-х до 10-ти лет. Сами они были инициаторами этого представления, сами и авторами поставленной на нем пьесы. Никого из взрослых они не пожелали посвятить в свою затею, т. е. они объявили, что у них будет спектакль или «представление», но что там будет на этом представлении, что они дадут, они держали в большом секрете. Устраивать же сцену и украшать ее они допустили некоторых взрослых, в том числе и меня. Участвовало в этом представлении
      6-ть человек детей — дети фельдшера местной больницы, акушерки и мой 6-ти-летний племянник. Старший сын фельдшера, 11-ти-летний мальчик, только помогал в устройстве декорации и вообще в украшении сцены. Должна сказать, что вся эта детвора так вдумчиво, до такой степени энергично, серьезно и деловито занялась устройством сцены, украшениями ее, заготовлением афиш (даже столики были устроены с букетиками цветов для публики), что заражали невольно окружающих взрослых. Каждый старался внести с сроец стороны, что мог, делом, советом нлп каким-нибудь материалом для украшения. Я была всецело запаха происходившим, меня это крайне интересовало, занимало, хотелось быть им полезной, а главное мне было любопытно узнать, как это у них будет происходить, что выйдет, с чего ц как они начнут; пожалуй, была заинтересована не меньше их самих, п мне не казалось это пустяками. Наконец, настал день и час представления. На афишах значилось, что будет представлена пьеса «Наша семья». Это еще больше заинтересовало меня. Когда запавес подняли, зрителям представилась обстановка, состоящая из столика посредине и маленьких скамеек, кругом все было украшено зеленью. За сголиксм сидела 10-ти-летняя девочка, изображавшая мать, а с ней ее младшая сестренка 4-х лет, по ецеье ее дочь, тоже младшая. «Мать» вполне серьезно произносила слова, стараясь изменить голос и по возможности, как умела, старалась принять вид взрослой. Слова были обращены к дочери с похвалой, что она умница и получит за это конфетку. В это время вошел мой племянник и сестра «матери» по сцене, изображавшие также ее детей, и стали рассказывать, как они играли в лошадки, а потом ловили рыбу, за что мать их похвалила, дала по конфетке и велела опять игти гулять, сохраняя спокойный и серьезный вид, не улыбаясь; дети же ее, казалось, едва сдерживались от смеха и па публику уже боялись взглянуть, вероятно не ручаясь за себя. Выйдя за сцену, они не стерпели и расхохотались. Мать младшую дочь также повела гулять, и сцена опустела. Слышно было, как эта младшая дочь не хотела больше выходить на сцену, но ей обещали дать 2 конфеты, и она согласилась. Мать вышла с дочкой опять; вефнулйеь и остальные дети, пили чай, пожелали спокойной ночи один другому и разошлись. Этим пьеса и закончилась. Затем шли отдельные номера: говорили наизусть басни и стихотворения, причем мой племянник очень волновался, три раза начинал стихотворение. «Дети, в школу ообирайтесь»... и каждый раз после слов «за медком летит пчела» не знал, как дальше. Оробел, переконфузился, на глазах выступили „ слезы, и он был принужден уйти со сцены, не договорив стихотворения до конца. За сценой расплакался горькими слезами, и в тоне его голоса звучало неутешное огорчение. Затем артисты начали, что называется, разбираться между собою. «Мать» сетовала на детей, что они смеялись и мешали ей быть серьезной и что они, вместе с МЪпм племянником, осрамили ее и сами осрамились; они, в свою очередь, оправдывались, говоря, что не стерпеть было, и долго после этого не показывались публике, очевидно, сознавая свою вину и конфузясь.
      Ребенок своею безысйуственностью, искренностью, простотой и наивным творчеством способен задеть взрослого; ребенок — творец, у которого нелишнее поучиться и взрослому, к нему надо серьезно присмотреться и зорко.
      Мое мнение — ребенку надо играть, он творит на сцене; как бы это творчество наивно ни было, оно захватывает зрителя.
      Л. 6-го декабря 1918 г.
     
      (...)
     
     
      МУЗЫКА, ПЕНИЕ И ДЕКЛАМАЦИЯ НА УРОКАХ ГИМНАСТИКИ.
      (Из книги Т. Честертона. «Теория физического воспитания в элементарных школах». М. 1904).
     
      МУЗЫКА.
      Опыт показывает, что применение музыки с целью облегчать детям выполнение ими физических упражнений дает прекрасные релультаты. Благоразумное употребление музыки всегда содействует быстроте и точности различных движений. Во многих упражнениях сильно ощущается потребность в ритме. Эту потребность можно в известной мере удовлетворить такими простыми способами, как напр., счет вслух, легкие удары в барабан, или употребление метронома. Этим вутем можно получить регулярность движений, но Однообразие таких звуков скоро надоедает как ученикам, так п учителю: ощущается потребность в чем-либо, способном вызвать самопроизвольные движения и оживить их. Это-то и достигается лучше всего помощью музыкального ако&шанимеята. Музьцса не должна сопровождать все физические упражнения, а только те, которые требуют регулярности в движениях и которые могут быть производимы почти автоматично. Благотворные результаты физических упражнений у детей измеряются лучше всего тем интересом и удовольствием, которые они выказывают во время нх исполнения. Дети любят разнообразие как в работе, так п в забавах, и все, что
      содействует этому разнообразию, заслуживает полного внимания. В этом отношении первое место занимает музыка.
      Музыка производит на детей особенное обаяние, доставляет им большое удовольстьпе, ободряет их и дает нм возможность применять большую энергию в данное время с меньшим утомлением мышц и меньшим нервным напряжением. При помощи музыки физические упражнении становятся приятным и оживляющим препровождением времени, а мозг, нри выполнении их, пользуется сравнительным отдыхом. Музыка оказывает воспитательное влияние на детские умы, развивая способность к усвоению мотива, темпа и ритма, и культивируя их музыкальный вкус. Применение музыки во время упражнений не только избавляет голос учителя от переутомления вследствие постоянного употребления слов команды, по и устраняет монотонность, сопряженную с их повторенном.
      Применяя музыку к упражнениям, исполняемым детьми наставник должен действовать с большою осмотрительностью. Было бы неблагоразумно употреблять ее при всех случаях, так как это повело бы к тому, что дети сталп бы выполнять свои упражнения небрежно п получился бы результат прямо противоположный желаемому. Когда музыка применяется в виде особенной награды за точное исполнение упражнений, то она возбуждает большой интерес и работа производится детьми охотнее и успешнее. УпражыенЕя, не поддающиеся всецело или частично музыке, совершенно непригодны физическим требованиям школьных детей. В этом случае виновата система, а не метод ее применения.
      Некоторые преподаватели физических упражнений совершенно отвергают музыку, другие же рекомендуют ее употребление при всех случаях. Обе эти крайности обыкновенно не достигают желаемой цели.
      Один из самых благотворных результатов, получаемых от здоровой рекреации, состоитъ в полном отдыхе от всякой умственной деятельности. Ото достигается лучше всего ежедневным исполнением нескольких энергичных физических упражнений, сопровождаемых музыкою; постоянное же повторение по команде одних и тех же движений обращает физические упражнения в сухую повседневную рутину.
      Если при преподавании физических упражнений в школах имеется в виду впоследствии применять музыку, то необходимо соблюдать следующие четыре стадии, а именно:
      1) Каждая серия движений производится по команде так, чтобы можно было немедленно исправить всякие ошибки. Так как каждое движение потребует отдельной команды, то внимание учеников будет Всецело обращено на точное выполнение упражнений относительно положения тела, рода движений и ритма.
      2) Когда выполнение упражнений показывает, что достигнута полная координация между умом и мышцами, то команду следует насколько возможно заменить счетом.
      3) Когда дети настолько ознакомились с упражнениями, что они сделались для них автоматичными, то полезно заставлять самих считать вслух.
      4) Когда же дети в такой мере освоились с упражнениями, что совершают их иочтп механически, и есть признаки, что они становятся для них скучными и неинтересными, то следует вводить музыку. Этим ъ доставляется новый интерес, дети выполняют движения бойчее и точнее и с большею физическою пользою. Упражнения достигают таким образок своей рекреативной стадии, и то что было прежде неприятным трудом, становится теперь для них удовольствием.
      Нельзя ожидать, чтобы дети придавали такое значение физическим упражнениям, какое придает им преподаватель; после некоторого времени им надоедаёт регулярное выполнение движений без музыки, насмотря на то, что им часто напоминают -о их благотворном действии. Введение же музыки придаетуновый интерес и, следовательно, обеспечивает более удовлетворительное исполнение работы; благотворные же результаты от этого нисколько не страдают.
      Голосовое усгмив во время пополнения физических упражнений, особенно при сильных движениях, вредно для детей и отнюдь не должно быть допускаемо. Все упражнения, связанные с значительным мышечным напряжением, требуют ускоренного дыхания, и вызываемое пением усилие со стороны дыхательных органов вместе с ускоренным дыханием, не по силам детям. Тем не менее, вокальную музыку можно применять с пользою вместо инструментальной, но при атом необходимо, чтобы пели дети, не участвующие в упражнениях, для чего можно разделить класс на две партии, которые пели бы попеременно в промежутках отдыха.
     
      ПЕНИЕ И ДЕКЛАМАЦИЯ, КАК ФИЗИЧЕСКИЕ УПРАЖНЕНИЯ И ИХ ОТНОШЕНИЕ К ДРУГИМ УПРАЖНЕНИЯМ.
      Д-ра Чарльза Робертса.
      Пение, чтение вслух и декламация являются превосходными физическими упражнениями, так как они приводят в действие около ста мышц. При основательном обучении пению, г. е. профессиональным учителем, дети приобретают способность производить определенные голосовые звуки, удлинять и модулировать тоны, а с целью достижения этих результатов они научаются вдыхать и выдыхать в надлежащее время и соответствующие промежутки, и вместе с тем, принимать правильное положение тела. Оно полезно также в том отношении, что предупреждает и излечивает заикание и другие неправильности речи, из коих многие приобретаются несоответствующей школьной работой. Поза публичного певца или оратора, с физической точки зрения, превосходна: тело стоит с приподнятой головой и откинутыми назад плечами, чтобы по возможности больше расширить грудь для ясного произношения слов и звуков; к тому же поза эта грациозна и детей следует приучать к ней Однако же, о хороших результатах пения и говорения, как упражнений следует судить, не по громкости, мягкости и приятности звуков, так кац они являются следствием тонких изменений в
      голосовых струнах и гортани, но скорее по искусству производить и поддерживать в течение более пли менее продолжительного вре мени одну или несколько нот, а следовательно По мышечному контролю над движениями груди; одним словом, об этих результатах можно судить только по настоящему пению, а не по одному производству голосовых звуков. Главная задача учителя пения состоит в том, чтобы показать ученику, когда следует втягивать воздух, чтобы получить известные результаты, как избегать внезапных и несоответствующий перерывов, и дышать спокойно и правильно.
      Далее, пение бесполезно, как упражнение для груди, когда оно соединяется с упражнениями, требующими некоторого мышечного усилия рук или ног, напр., при маршировке, при упражнениях с гирями и barbells, что часто практикуется в элементарных школах обоего пола и во всех женских училищах. Пение может быть вводимо в детских садах, так как оно представляет собою увеселительное занятие для малолетних детей, а от ребенка моложе пяти-шести лет нельзя требовать никакой серьезной физической работы.
      Пение, сопровождающее активные физические упражнения, не только безполезно, но вредно, так как оно противодействует всякому благотворному влиянию, которое можно ожидать от таких упражнений. Грудь представляет точку опоры, на которую действуют мышцы верхних конечностей, туловища и в значительной мере также и нижних конечностей. Когда приходится делать большое мышечное усилие, как напр., поднять тяжеловесный предмет или нанести удар, то грудь расширяется до крайнего предела глубоким вдыханием, и дыхание задерживается, посредством запирания голосового аппарата. В этом случае мышцы, прикрепленные к верхним конечностям, каковы большие грудные мышцы, обыкновенная функция которых состоит в том, чтобы помогать дыхательным движениям, действуют в противоположном направлении, чтобы дать рукам возможность исполнять требуемую от них дополнительную работу; если же голосовые органы приводятся в движение, то грудь перестает быть точкою опоры вследствие выдыхания принятого воздуха. Работа может быть исполнена только посредством повторения при каждом новом усилии процесса глубокого вдыхания и замыкания голосовой щели. Из этого ясно, что употребление голоса и мышечное усилие несовместимы, так как они мешают друг другу, и что действие их не может быть, как обыкновенно полагают Учителя гимнастики, одновременным, а должно чередоваться. При таких, условиях пение всегда бывает спазмодическим, а мышечные усилия перерывиотыми. Как я уже упомянул выше, польза пения, как грудного упражнения, зависит от способности поддерживать и модулировать голосовые звуки, точно так, как польза мышечных упражнений тела зависит от Непрерывных усилий. Следовательно, пение и физические упражнения, производимые совместно, нейтрализуют ту пользу, которую они приносят в отдельности. Пение и декламация заслуживают полного внимания, но чтобы быть действительно полезными, они должны практик коваться независимо от всяких других видов физического образования.
     
      Часть вторая книги — репертуарный сборник.