Школьникам о карикатуре
и карикатуристах

DjVu

      Сатирическая графика, пожалуй, один из самых популярных и любимых народом видов изобразительного искусства. Недаром ее сравнивают с оружием, а художников-карикатуристов — с бойцами, снайперами. В этих сравнениях верно и точно подмечена характерная черта сатирической графики как определенного и своеобразного жанра изобразительного искусства.
      Автор, народный художник СССР, действительный член Академии художеств СССР Борис Ефимович Ефимов, в первой части книги прослеживает историю развития карикатуры, в том числе и Советской, раскрывает юному читателю закономерности и особенности сатирической графики.
      Во второй части юный читатель найдет творческие портреты выдающихся карикатуристов нашего века, со многими из которых автор знаком лично.
      Книга адресована учащимся старших классов.
     
      От автора
      Когда-то Владимир Владимирович Маяковский писал: «Я убежден — в будущих школах сатиру будут преподавать наряду с арифметикой и с неменьшим успехом...»
      Это время еще не наступило. Но мы уже не удивляемся, когда на крупнейших художественных выставках произведения сатирического искусства соседствуют с лучшими произведениями живописи и графики.
      Трудно представить сейчас газету или журнал, которые пренебрегали бы карикатурой или были бы равнодушны к ней. Да и читатель, раскрывая газету или журнал, прежде всего замечает и с удовольствием рассматривает карикатуры.
      Карикатура, шарж, изошутка, иногда фотомонтаж украшают заводские и сельские многотиражки, всевозможные «Молнии», «Прожекторы», стенгазеты, которые выпускают взрослые и школьники.
      Но, уделяя сатирической графике столько внимания, отдавая ей дань уважения и любви, всегда ли мы относимся к ней как к высокому искусству?
      Ожидая от карикатуры прежде всего минутного развлечения, беззаботного смеха, не снижаем ли мы тем самым ее истинное назначение? Это с одной стороны. А с другой: прибегая к сатире как к средству воздействия на тех, кто мешает нам жить и трудиться, не забываем ли мы о силе этого воздействия? Всегда ли мы соблюдаем такт, чувство меры, выставляя людей на осмеяние?
      Мне хотелось бы, чтобы каждый школьник, которому нравится сатирическая графика, научился смотреть и оценивать ее так же, как он учится смотреть картину или скульптуру; чтобы он узнал историю мировой карикатуры — в ней немало славных страниц; чтобы он понял: сатирической графики нет вне времени и пространства — каждая карикатура, как самый боевой жанр изобразительного искусства, рождена конкретными событиями и несет на себе печать эпохи.
      Я убежден, что, прослеживая, даже бегло, историю карикатуры, знакомясь с творчеством лучших карикатуристов мира, юный читатель лучше поймет, что карикатура не пустая безделка, не развлечение, а боевое оружие, которое в опытных руках без промаха разит врага.
      Но чтобы в совершенстве овладеть этим оружием, его надо изучить: знать особенности и законы жанра, его выразительные средства. И тут лучший учитель — творчество виднейших карикатуристов мира. В том числе и советских.
      Первоклассное художественное Мастерство, идейность, глубокая мысль, острая политическая направленность и обязательное чувство такта — вот отличительные черты, присущие творчеству лучших наших отечественных художников.
      Как мы уже говорили, сатирическая графика является своеобразной исторической летописью и по работам карикатуристов юный читатель может познакомиться со многими значительными событиями прошлого, наглядно представить себе отдельные острые моменты классовых битв трудящихся. Произведения советских сатириков помогут ему полнее и ярче воспринять историю первого в мире социалистического государства — Советского Союза, его борьбу за свободу и независимость. К тому же образная и доходчивая форма карикатуры раскрывает подчас смысл и суть того или иного события проще и быстрее, чем другой вид искусства.
      Конечно, многие из тех, кого в свое время бичевала и высмеивала советская сатира, давным давно уже перестали быть объектом критики, но карикатуры продолжают хранить в себе дыхание минувших, но не забытых событий и борьбы.
      Карикатура обладает тем замечательным свойством, что удачный рисунок, вызывающий веселое одобрение читателя, как бы выражает его собственные чувства и мысли, метко и безошибочно схваченные карикатуристом. Вот почему на протяжении всех лет существования Советского государства карикатура неизменно вносила свой вклад в жизнеутверждающий оптимизм нашего народа, помогая преодолению трудностей, разоблачению отрицательных явлений нашего быта средствами своего жанра.
      Многие ребята с детства любят рисовать. А некоторых особенно привлекает карикатура потому, как мне кажется, что она — не просто зарисовка с натуры, «похоже» изображающая людей, природу, животных и т. п., а жанр, позволяющий проявить критическую или шутливую оценку жизненных явлений, а иногда и метко «съязвить» по поводу какого-нибудь отрицательного факта или поступка.
      Само собой разумеется, что при этом совершенно недопустимы такие карикатуры, в которых нет ничего, кроме «зубоскальства», рисунки, мягко говоря, бестактные, способные только оскорбить и унизить человека, а не указать в остроумной юмористической форме на его недостатки.
      Понимание существа и назначения карикатуры, необходимо прежде всего тем ребятам, которые с интересом относятся к этому виду искусства — в изокружках или по программе факультатива, в стенгазетах или «молниях».
      Более взыскательно и вдумчиво такие подготовленные самодеятельные карикатуристы будут относиться и к сатирическим работам, публикуемым в периодической печати.
      Вот какие соображения и раздумья, основанные на опыте многолетней работы в жанре политической сатиры, автор постарался высказать в беседах, которые и составили эту книгу.
     
      Глава первая
      скусство карикатуры возникло на земле задолго до того, как появилось само слово «карикатура». Искусство это было рождено замечательным и неотъемлемым свойством человеческой натуры — чувством юмора, способностью смеяться.
      Давным-давно заметили люди, что смех оказывает глубокое и сильное, подчас чудесное воздействие на психику человека, его настроение, душевное состояние, отношение к происходящему.
      В должный момент сказанное меткое насмешливое слово способно заставить человека задуматься над своим поведением, увидеть в новом свете сйои поступки. Умная шутка часто оказывается убедительнее пространных, правильных, но скучных наставлений. Едкий, злой сарказм может чувствительно задеть самолюбие человека, вывести из равновесия, сыграть роль сатирического зеркала.
      Смех может, с одной стороны, развеселить человека, развлечь его, приободрить, придать уверенность в себе. С другой стороны, смех помогает бороться с отрицательными явлениями в общественной жизни, бичуя их, выставляя на всеобщее посмешище.
      Вот эти-то сильные стороны смешного и используют в своем творчестве художники-карикатуристы.
      При этом художники, обладающие умением зорко подмечать и метко передавать смешные черточки в облике и поведении людей, прибегали и прибегают для большей выразительности к нарочитому преувеличению подобных характерных примет. Иными словами, рисуя определенные типажи в определенных обстоятельствах, художники показывали их не в натуральном, правдоподобном обличье, а накладывали, нагружали на их подлинные, реальные черты еще и комические качества. Именно поэтому, надо полагать, подобные веселые и насмешливые рисунки издавна стали называть карикатурами — от итальянского слова сапсаге, что и означает нагружать.
      Прй этом следует подчеркнуть, что в различные исторические эпохи, предшествовавшие Великому Октябрю, карикатура являлась прежде всего средством классовой борьбы, оружием угнетенных и эксплуатируемых.
      Естественно, что в этой борьбе сатирическое искусство применяло различные средства и приемы, продиктованные определенными общественными задачами и конкретными условиями.
      Карикатура получила широчайшее распространение во всем мире, заняла видное место в истории культуры народов, в их общественной жизни. А в нашей стране развитие прогрессивной карикатуры было неразрывно связано с важнейшими этапами русского освободительного движения.
      Формы, стили и жанры карикатуры бесконечно разнообразны. Она комментирует и трактует крупнейшие злободневные проблемы международной жизни, веселит забавными юмористическими шутками и одновременно высмеивает пошлость, мещанство, стяжательство и другие пороки.
      Смешно нарисованная, метко направленная карикатура — острое оружие советской общественности, она желанная гостья и в многомиллионном органе печати, и в школьной стенгазете, и в заводской многотиражке.
      Теперь мы знаем, откуда взялось понятие «карикатура».
      А какова «биография» понятий «сатара»? «Юмор»?
      Оказывается, слово «сатира» — это чуть-чуть измененное латинское satura (сатура), что буквально означает смесь. Отсюда и производное от сатура — сатуратор, смеситель, прибор для насыщения воды углекислым газом. В этой.лингвистической справке можно при желании усмотреть определенный символический смысл: подобно тому как обыкновенная, простая вода, смешанная посредством сатуратора с углекислотой, превращается в «газировку» — освежающий, бодрящий напиток, так и обыкновенное, деловое изложение абсолютно серьезных мыслей и положений приобретает живой, доходчивый характер, если оно окрашено юмором, содержит в себе сатирические, шутливые сравнения, острые крылатые слова и веселые поговорки.
      С подобной смесью серьезного и шутливого мы часто встречаемся в жизни. Опытные авторы научных трудов знают: в ходе рассказа о важных и сложных вопросах надо непременно устраивать «площадки отдыха» — приводить меткие афоризмы, живые метафоры, шутливые сравнения. Профессор С. Капица специально заинтересовался такого рода «несерьезными» авторскими отступлениями в предисловиях к классическим трудам по естествознанию и собрал их в книге «Жизнь науки», читатель которой может убедиться, что при изложении своих научных взглядов не чурались шутки и русский ученый М. Ломоносов, и немецкий философ И. Кант, и французский математик Ж. Д’Аламбер, и советский академик Л. Ландау, и американский химик Г. Льюис, и немецкий физик Э. Шредингер, и советский биолог Н. Кольцов ц целый ряд других корифеев науки.
      Вот, например, строки Михаила Васильевича Ломоносова из предисловия к его книге «Экспериментальная физика»:
      «Пифагор за изобретение одного геометрического правила Зевесу принес в жертву сто волов. Но ежели бы за найденные в нынешние времена от остроумных математиков правила по суеверной его ревности поступать, то бы едва в целом свете столько рогатого скота сыскалось».
      Происхождение слова «сатира» от слова «сатура» поддерживается и авторитетом Большой Советской Энциклопедии. Вместе с тем по справедливости следует отметить, что есть и противоположная точка зрения, которой, в частности, придерживаются киевские искусствоведы Л. Попова и В. Павлов. В своей книге «Украинская советская сатира» (на украинском языке), выпущенной в 1971 году издательством «Мистецтво», они высказывают свои соображения на эту тему ярко, образно и не без юмора. Кстати сказать, и вся книга написана живо, интересно, с отличным пониманием природы сатирического искусства.
      «В огромном пантеоне древних греков среди множества богов и небожителей были сатиры и музы, — так начинается вступительная глава этой книги. — Сатиры почитали Диониса, музы — Аполлона, светлого бога солнца и искусства...
      Музы были прекрасны: лавровые венки украшали их чудные головки.
      Аппарат «механический ограничитель». Н. Радлов. 1930.
      Сатиры отличались уродством. У них были косматые ногй и раздвоенные козлиные копыта... Однако именно сатиры, а не музы дали свое имя искусству, о котором найисана наша книга.
      А. И. Герцен писал: «...Если низшим позволить смеяться в присутствии высших или они не смогут сдержать смех, тогда прощай чинопочитание. Осмелиться посмеяться над богом Аписом — значит низвести его из свящённого божества в обыкновенного быка».
      Приведя это известное высказывание А. И. Герцена, авторы заключают: «Такова сатира, несмотря на то, что не прекрасная богиня, не муза, а козлоногий рогатый лесовик — ее покровитель и родоначальник».
      Как мы видим, киевские искусствоведы настаивают на прямом родстве сатириков с сатирами. Но я лично предпочитаю версию сатура — сатуратор. Однако стоит ли спорить: ведь, в конце концов, сущность, значение и общественные функции сатирического искусства нисколько не меняются оттого, откуда берет начало его название.
      Вместе с тем мы вправе утверждать, что и музы, эти «прекрасные богини», не обошли сатиру своей благосклонностью. Достаточно вспомнить пушкинские строки:
      О муза пламенной сатиры!
      Приди на мой призывный клич...
      Значительно проще обстоит дело с расшифровкой слова «юмор». Юмор — не что иное, как латинское humor, означающее в переводе на русский язык — влага, живительный сок. Мне кажется, вряд ли можно более точно и образно охарактеризовать действие и роль юмора é жизни, в отношениях между людьми.
      Принято считать: сатира — это острая, беспощадная, бичующая смехом обличительная оценка отрицательных явлений действительности; юмор — тоже критическая оценка, но мягкая, незлобивая, по-дружески веселая, подчас как бы не лишенная сочувствия. Таким образом, существо сатиры и юмора как будто различно. Вместе с тем они настолько органично и неразрывно связаны, что между ними не всегда можно провесги четкую демаркационную линию. В самой едкой и язвительной сатире мы в каких-то деталях почувствуем юмористическую интонацию, а в иной добродушной и как будто безобидной юмореске обнаружим сатирическую шпильку. Совмещаясь, переплетаясь, дополняя друг друга, сатира и юмор тем самым придают оружию смеха и, в частности, карикатуре еще большую выразительность, гибкость, действенность.
      Маяковский полемически-гордо сказал в поэме «Во весь голос»:
      Я, ассенизатор
      и водовоз,
      революцией
      мобилизованный и призванный...
      Такую же ассенизационную, т. е. очистительную и оздоровительную общественную работу выполняет и советская сатира и, в частности, карикатура.
      Ее назначение и смысл — раскрытие сущности явлений и характеров сатирическими средствами. При этом карикатура стремится показать нё только внешний облик, не только очевидную форму изображаемого, но и подметить, найти и выявить то, что не сразу бросается в глаза, а становится ясным только будучи подчеркнуто, выделено, обобщено.
      Именно для этого карикатурист намеренно искажает и деформирует некоторые натуральные черты своей мишени. Он отказывается от лишних деталей, убирает из рисунка все случайное, необязательное, второстепенное и концентрирует внимание на основном, характерном, типичном, преломляя все эти черты сквозь сатирйческую призму.
      Некоторым кажется, что нарисовать карикатуру — дело нехитрое. Достаточно, думают они, насмотревшись на сатирические рисунки в газетах и журналах, взять лист бумаги и нанести на него вкривь и вкось все, что бог на душу положит, лишь бы было необычно и смешно.
      Спору нет, карикатуры создают не только профессионалы. Карикатура, причем неплохая, может получиться и у одаренного любителя. Но для этого недостаточно просто обладать чувством юмора.
      Почти по И. А. Крылову. «Когда в товарищах согласье...» А. Крылов. 1974.
      Надо еще понимать, что не все смешное является осмеянием. Ведь это не одно и то же. Если, скажем, зазевавшийся прохожий, поскользнувшись, шлепнулся в лужу, то это со стороны может выглядеть очень смешно. Но может ли это стать темой для карикатуры? Вряд ли.
      А вот если кто-то сел в лужу иносказательно, т. е. потерпел неудачу в какой-то не совсем благовидной затее, то в этом случае карикатурист вправе взяться за карандаш, найти сюжет для острой насмешки.
      Не следует также думать, что главное в карикатуре — это искаженное изображение людей. Недостаточно нарисовать человека с немыслимо длинным. носом, короткими ручками или ножками и
      — Перестань! Попадешь тете Нюре в глаз! В. Шкарбан. 1968.
      считать это карикатурой. Нет, это просто будет неграмотный, нелепый рисунок, если можно так сказать — карикатура на карикатуру.
      Подлинная художественная карикатура всегда имеет ясную задачу: что высмеивается и с какой целью высмеивается. Особая точность, недвусмысленность и тактичность необходима при этом в карикатурах, которые появляются на страницах многотиражек, стенных газет. Часто в этих изданиях героями дня становятся те, кого хорошо знают в данной школе, в учреждении, на предприятии. Бестактная, неумная карикатура может незаслуженно оскорбить и унизить человека и при этом поставить в глупое, недостойное положение не только того, кто на ней изображен, но, еще ь большей степени, того, кто ее рисовал.
      Итак, назначение карикатуры и смысл деятельности художйика-карикатуриста — это подметить и выявить то, что недостаточно очевидно и зримо для «невооруженного», по выражению Д. М. Горького, глаза читателя. Но это еще не все.
      То, что карикатурист увидел своим вооруженным сатирическим видением глазом, он должен суметь показать читателю. И сделать это выразительно, остроумно, лаконично.
      «Что же нужно для того, чтобы стать хорошим карикатуристом?» — такой вопрос нередко задают юные художники-любители карикатуристам-профессионалам. Попробуем на него ответить.
      Прежде всего следует подчеркнуть: тот, кто стремится к серьезным успехам в карикатуре, должен к этому своеобразному, трудному искусству и отнестись вполне серьезно.
      Чтобы стать хорошим карикатуристом, надо много и настойчиво работать, овладевая не только чисто художественным мастерством, но и определенными знаниями, и прежде всего — основами марксистско-ленинского учения; широкими знаниями из области истории, литературы, истории искусства. Карикатурист обязан следить за всем, что происходит в нашей стране и во всем мире, быть в курсе политических событий, понимать их суть. Карикатуристу нужно быть хорошим рисовальщиком, уметь изображать людей и предметы с натуры, знать законы композиции, перспективы, анатомии и так далее.
      Вместе с тем ему не следует забывать, что искусство карикатуры имеет свою изобразительную специфику, резко отличную от художественных средств других графических жанров — станкового рисунка, плаката, зарисовки.
      Карикатура живет по своим собственным своеобразным законам, которые состоят в том, что она на первый взгляд никаким законам не подчиняется. Ведь карикатуристу предоставляется полный простор и право прибегать для раскрытия своего сатирического замысла к любым условностям, гиперболам, внешним несообразностям. Он может не считаться с обязательным для реалистической графики единством времени и места действия. В карикатуре самым причудливым и дерзким образом может совмещаться несовместимое: реальное может переплетаться с фантастическим, правдоподобное с немыслимым. Живые существа могут превращаться в механизмы, люди — в зверей, звери — в географические понятия, неодушевленные предметы могут приобретать человеческий облик, конкретные лица могут вдруг становиться деревьями, фруктами, насекомыми, пресмыкающимися, делаться двуликими, многорукими, многоногими... Да разве мыслимо перечислить и предусмотреть бесконечное множество приемов и средств, которыми пользуется карикатура!
      Таким образом, в силе и выразительности карикатуры решающую роль играют именно такие черты и особенности, которые были бы совершенно неуместны, нелепы и, больше того, губительны для произведений других видов реалистического искусства. Вместе с тем, хотя в карикатуре, казалось бы, нет ничего устойчивого и обязательного, вся ее структура и композиция доЛжна быть подчинена строгому расчету и замыслу автора, вся ее причудливая и фантастическая форма должна четко и ясно служить раскрытию содержания. В противном случае карикатура рискует превратиться в путаный и маловразумительный ребус.
      Представим себе теперь молодого человека, не лишенного художественных способностей и задумавшего стать карикатуристом.
      Предположим, что он понял сущность этого искусства, его своеобразие, смысл и задачи. Достаточно ли этого? Думаю, что нет.
      Начинающему молодому карикатуристу следует, с моей точки зрения, не только приобрести необходимые практические навыки, но и вооружиться знанием истории мировой карикатуры, познакомиться с основными и наиболее значительными моментами в развитии отечественной и, в частности, советской сатирической графики.
      Ему следует глубоко понять масштабы и корни этого популярного искусства, его сильные и уязвимые стороны, сущность его воздействия на людей, его агитационные и общественные функции.
      Мне кажется, что подобное знакомство послужит для начинающего сатирика немаловажным и вдохновляющим стимулом в начале его творческого пути.
      Совершенно очевидна и та огромная польза, которую могут принести молодому карикатуристу советы и наставления чисто профессионального характера. Трудно переоценить значение, которое могут иметь для него советы опытного мастера этого жанра. Вот и мне, прежде чем мы начнем беседы о карикатуре и карикатуристах, хочется, чтобы вы прочитали заповедь карикатуристам одного из зачинателей советской политической сатиры, замечательного художника Дмитрия Стахеевича Моора.
      Моор был отличным педагогом, мудрым и заботливым наставником молодых художников. Его учениками были, например, Борис Пророков и Порфирий Крылов (Кукрыниксы), ставшие впоследствии выдающимися мастерами живописи. Так вот, Моор учил:
      «... Карикатуристу нужна постоянная тренировка в искусстве карикатуры. Эта тренировка прежде всего должна заключаться в изображении людей и явлений окружающей жизни. Следует постоянно иметь при себе блокнот для зарисовок. Зарисовки должны сделаться для художника привычной необходимостью... Карикатуристу необходима хорошая зрительная память. Попробуйте нарисовать по памяти любой знакомый вам предмет, и вы убедитесь, что не помните самых простых деталей в его конструкции. Чтобы развить память, необходимо много упражняться в рисовании по памяти, необходимо развить в себе умение настолько внимательно наблюдать окружающее, чтобы отчетливо запомнить все виденное. Карикатурист должен уметь из многих тысяч своих наблюдений черпать нужные формы, нужные образцы для своих карикатур.
      ...В вашей практике встретится необходимость изобразить много такого, чего не окажется в зарисовках и чего вы не сможете воспроизвести по памяти. Заведите особые папки с такими примерно надписями: «Типаж», «Костюмы», «Город», «Интерьеры», «Животные» и т. д. В эти папки собирайте фотографии, вырезки из газет и журналов. При помощи архива и библиотеки вы будете знакомиться с костюмом, обстановкой, типажем и т. п. Но ни в коем случае не следует этот архивный и библиотечный материал использовать для перерисовки.
      — Директор занят. К нему нельзя... В. Чижиков. 1974.
      Работа карикатуриста сводится к следующим основным этапам:
      1. Продумать, из каких элементов должна быть составлена задуманная карикатура: люди, пейзаж, предметы и т. п.
      2. Сделав предварительный эскиз, в процессе дальнейшей работы над ним выбросить все лишние, ненужные элементы композиции и найти наиболее выразительное, острое и для всех понятное решение темы».
      К этим очень верным и полезным наставлениям Д. Моора я добавил бы следующее.
     
      — Ох, Грибоедов, хлебнете вs горе от ума!
      — Учитель, она вертится!
      — Галилео, не будь ябедой!
      — Суворов, где же Альпы?
      — Мы их еще не проходили.
      — Моцарт! Послушайтесь меня, пересядьте от Сальери!
      Реомюр: Цельсий, у тебя температура!
      Детство великих. В. Чижиков. 1971.
     
      Правильно, что не следует механически перерисовывать в карикатуру элементы фотографии или иллюстрации, не окрасив их каким-то комическим опосредствованием, не пропустив их сквозь свою индивидуальную сатирическую призму. Совсем недопустимо, естественно, копировать и заимствовать детали и находки чужих карикатур. Вместе с тем полезно, как мне кажется, перерисовывать работы хороших карикатуристов в порядке учебного процесса, для овладения техникой и приемами сатирического рисунка. Жизнь показала, что большинство начинающих карикатуристов (если не все) проходят через период сильного творческого влияния на них того или иного пришедшегося им по душе крупного мастера. И ничего плохого или вредного в этом нет, если такое влияние является временным, преходящим и в конце концов органически перерастает в собственное вйдение, помогает созреванию самостоятельной манеры и почерка.
      Но очень плохо, если воздействие большого мастера на начинающего карикатуриста превращается для последнего в постоянное и откровенное эпигонство, делает его своего рода художественным иждивенцем, не имеющим в искусстве своего лица и даже не заботящимся о том, чтобы его найти. А карикатурист, не имеющий индивидуальности, пусть он даже старателен и трудолюбив, — это только ремесленник, а не художник, ибо настоящего художника характеризует самостоятельность поиска и находок. Именно эти находки дадут молодому художнику первое творческое удовлетворение, дадут право радоваться плодам своей собственной выдумки, изобретательности и вдохновения, гордиться, пусть на первых порах небольшим, иногда нелегко доставшимся, но своим личным вкладом в искусство. Ведь ремесло тем и отличается от настоящего искусства, что ремесленник ничего нового не создает, пользуется готовым, перелопачивает чужое, повторяет, придуманное другими.
      К сожалению, это недостойное ремесленничество почему-то чаще всего практикуется в области политической карикатуры. Можно ли себе представить, например, чтобы в печати появилось стихотворение, более или менее старательно склеенное из строчек, заимствованных у других поэтов? Нетрудно предвидеть, что такого рода «творчество» было бы незамедлительно разоблачено и осмеяно. Компиляция из чужих образов и рифм была бы для всех совершенно очевидной и получила бы достойную оценку. Так же и карикатура, сфабрикованная подобным «методом», должна считаться позорным явлением.
      Владимир Маяковский как-то сказал, что первый, кто открыл, что дважды два — четыре, был гениальным математиком, а после него все уже только повторяли его открытие.
      Повторяемость, вторичность, трафаретность обедняют и опустошают искусство, в том числе и искусство карикатуры. Остается пожелать, чтобы поменьше было у нас карикатуристов, и самодеятельных и профессиональных, довольствующихся в своих трудах повторением этого сатирического «дважды два — четыре», и побольше талантливых, думающих, ищущих.
     
      Глава вторая
      Искусство живое, острое, веселое, карикатура издавна была распространена во все времена, во всех странах. Далеко не всегда удавалось ей говорить во весь голос, но вся история карикатуры (особенно карикатуры политической) — это летопись борьбы за свободу против косности, мракобесия, угнетения, против всего, что препятствовало движению общества вперед.
      Мы не располагаем, к сожалению, сколько-нибудь научно разработанной литературой по истории карикатуры на русском языке. Пожалуй, единственной большой работой в этой области является книга, давно ставшая библиографической редкостью, — «Иллюстрированная история карикатуры с. древнейших времен до наших дней», составленная А. В. Швыровым и вышедшая в свет в 1902 году.
      Во введший к этому интереснейшему труду так определяется значение карикатуры в жизни общества:
      «Если мы захотим восстановить в памяти какое-нибудь событие, давно уже канувшее в вечность, нам стоит только взять современные карикатуры, и оно предстанет перед нами во всей своей силе и яркости.
      Карикатуру можно сравнить с янтарем, который в своей золотистой массе тысячелетия хранит мельчайшие организмы во всей их. целости и неприкосновенности... Как велико значение карикатуры в жизни народов, читатель лучше всего поймет, когда сам войдет в это чудесное и «~гранасс царство...»
      И действительно, вступив в «чудесное и странное царство» карикатуры, мы как бы совершаем увлекательное путешествие' по странам и столетиям, приобщаясь к чувствам и мыслям людей, живших задолго до нашего времени, ощущая злободневность событий многовековой давности.
      Древнейшей из известных нам карикатур считается египетский папирус с рисунками, в которых художник (имя его установить не удалось), живший более трех тысяч лет назад, осмеял ни больше ни меньше как самого фараона Рамзеса III. Чтобы нам уяснить смысл этой карикатуры, следует обратиться к некоторым фактам из истории Египта.
      Тщеславный Рамзее III (1269 — 1244 до н. э.) приказал расписать стены столичного храма не только громадными картинами, изображающими фараоновы победы на полях сражений, но и фресками на темы своей личной жизни. Эти изображения сохранились. Подобное нарушение приличий и добрых нравов страны вызывало неудовольствие тех египтян, которые были приверженцами строгого этикета и скромного поведения. Это неудовольствие нашло выход в многочисленных, и, естественно, анонимных карикатурах. К их числу относится сохранившийся до наших дней папирус с карикатурой на Рамзеса III. Этот рисунок хранится в Британском музее.
      Египетская карикатура на фараона Рамзеса III. Художник неизвестен. XIII век до н. э.
      Мне довелось видеть своими глазами эту пра-пра-пра-карикатуру. В огромном Египетском зале музея я долго рассматривал знаменитый Розеттский камень, находка которого, как известно, дала возможность ученым расшифровать, наконец, долго остававшуюся загадочной иероглифическую письменность, поэтому не сразу обратил внимание на скромную застекленную витрину с какими-то выцветшими полосками папируса. А когда взглянул и узнал знакомую по репродукции из «Иллюстрированной истории карикатуры» сатиру на Рамзеса III, стал внимательно и жадно рассматривать каждую линию, каждую черточку рисунка.
      Карикатурист, живший в глубокой древности, использовал в своей сатире столь же древний и, кстати сказать, существующий по сей день басенный прием: фигуры людей он заменил изображениями зверей и домашних животных. Знаменитая карикатура изображала азартную игру в шашки: за столиком сидят друг против друга самоуверенный хвастливый лев и робкая антилопа. Лев явно выигрывает партию. Выражение жадности и торжества на его оскаленной морде, так же как растерянный вид его партнерши, переданы художником очень комично и точно.
      Карикатурные зарисовки. Голова женщины и мужчины. Леонардо да Винчи.
      Я отошел от витрины, не без гордости думая о том, что не менее долговечными, чем трехтысячелетние монументальные изображения, возвеличивавшие деспота Рамзеса III, оказались и эти легкие, почти невесомые листочки папируса, донесшие в неприкосновенности до наших дней едкую насмешку неведомого сатирика над надменным властителем.
      Такие драгоценные сатирические приметы времени мы находим в «янтаре» карикатур и разных других периодов истории человечества.
      До нас дошли, например, на античных вазах Греции и Этрурии забавные и дерзкие графические эпиграммы на богов и героев. Среди них можно увидеть и пародию на миф о суде Париса, и довольно непочтительные шаржи на Геракла, Энея и самого Зевса.
      Существовала карикатура и в Древнем Риме. В сюжетах для нее не было недостатка. Немногие сохранившиеся до наших дней изображения саркастически заклеймили контраст между божественными атрибутами и почестями, которыми щедро оделяли себя такие императоры, как Калигула, Нерон или Каракалла, и отвратительными пороками этих властителей.
      Карикатура на папу Александра VI. Художник неизвестен. XV в.
      Из-за перочинного ножика. Карикатура на запрещение французскими оккупантами ношения оружия. Гойя. 1808 — 1810.
      Характерный отпечаток своего времени и нравов носит и карикатура средних веков с ее бесчисленными насмешками над духовными особами — всевозможными прелатами и монахами, обличением ханжества, корыстолюбия, обжорства и разврата. Бесчисленные карикатуры бичевали распущенность нравов, непристойность модной одежды дворянства и буржуазии. Большинство этих злых и колких листов сделаны неизвестными художниками, но следует вспомнить, что сатирические рисунки выходили и из-под карандаша таких выдающихся художников, как Леонардо да Винчи и Микеланджело. Наряду с анонимной карикатурой до нас дошли листы, подписанные великими именами Тициана, Г. Гольбейна Младшего, А. Дюрера, П. Брейгеля Старшего... Самые выдающиеся художники всех времен и народов не пренебрегали своеобразием, остротой и комическим эффектом карикатуры.
      Период Реформации и религиозных войн оставил нам многочисленные наивно-аллегорические, густо приперченные грубоватым на-
      Карикатура на лицемерие иезуитов и испанской инквизиции. Гойя.
      родным сарказмом карикатуры, направленные против римской церкви, и легко можно представить себе ярость пап и кардиналов, когда в пышные покои Ватикана доходили эти хлесткие изображения.
      Папство в свою очередь пыталось использовать сатирическое оружие и распространяло шаржи пасквильного характера, порочившие Мартина Лютера, выступавшего против Ватикана. Однако как тогда, так и во все последующие времена карикатура, боровшаяся за прогрессивные идеи, оказывалась талантливее, ярче и убедительнее, чем карикатура, вставшая на службу реакции и мракобесия.
      Антикатолические сатирические рисунки, понятные самому простому неграмотному человеку, сыграли огромную роль в осмеянии и подрыве авторитета «святейшего престола». Современники передают, что чуть ли не в каждой деревенской хижине можно было в ту пору встретить листки с карикатурами, вроде широко популярного «Папского осла в Риме» или серии знаменитого художника Луки Кранаха «Страсти Христа и антихриста».
      Карикатура по поводу изгнания французских оккупантов из Испании. Гойя. 1813.
      Нельзя не вспомнить и пронизанные страстным протестом против мракобесия и угнетения произведения великого испанского художника Франсиско Гойи. В своей знаменитой серии офортных листов «Кап-ричос» Гойя в гротескно зашифрованных сатирических аллегориях выразил чувство глубокого возмущения произволом и цинизмом монархической власти, изуверской жестокостью инквизиции, бесчеловечным коварством иезуитов.
      Интереснейшую страницу в истории карикатуры представляет сатирическая графика, связанная с фигурой Наполеона I, которого осыпали своими стрелами карикатуристы английские, итальянские, немецкие, русские. Особенно донимал императора английский художник Джеймс Гильрей. С тех пор прошло полтораста лет, но и сегодня, глядя на богатые, с тщательно вырисованными деталями рисунки Гильрея, нетрудно понять бешенство, в которое они приводили Наполеона. С удивительной изобретательностью и неиссякаемой язвительностью Гильрей высмеивал грозного врага Англии, используя для своих сюжетов не только политическую деятельность Наполеона, но, еще более охотно, его семейную жизнь, уделяя особое внимание
      Едоки с ненасытным аппетитом. Карикатура на Наполеона и британского премьер-министра Питта. Гильрей. 1805.
      не совсем безупречной биографии императрицы Жозефины. Поучительное зрелище: могущественный повелитель Франции и почти всей Европы был бессилен и беспомощен перед маленькими листками бумаги, на которых карандаш талантливого сатирика беспощадно выставлял его на всеобщее посмешище, показывая в глупом и обидно комичном виде... Такова убийственная сила сатиры, от которой не спасают тысячи штыков и пушек, не могут защитить самые мощные армии. Доведенный до белого каления Наполеон потребовал включить в условия Амьенского мирного договора 1802 года между Францией и ее союзниками и Англией специальный и беспрецедентный пункт о том, чтобы все «пасквилянты», т. е. «памфлетисты и карикатуристы, осмеливающиеся осуждать персону или политику императора, были приравнены к убийцам и фальшивомонетчикам и выданы ему головой».
      И трудно сказать, какова была бы судьба Дж. Гильрея, Т. Роулендсона, Дж. Крукшанка и других английских художников-сатириков, если бы дальнейшие события не привели через год к разрыву Амьенского договора.
      Карикатура Бор. Ефимова на Чемберлена и Пилсудского, помещенная в газете «Известия» в 1926 г. и перепечатанная в английской прессе.
      Возобновилась война, возобновилась и сатирическая атака на Наполеона.
      Любопытно, кстати, отметить, что подобная же, пожалуй, не менее красноречивая «карикатурочувствительность» была спустя сто с лишним лет продемонстрирована с противоположного, английского, берега Ламанша. Речь идет о британском министре иностранных дел Остине Чемберлене, обеспечившем себе прочное место в истории карикатуры тем, что в официальной дипломатической ноте он выразил возмущение по поводу советской карикатуры, затронувшей его персону.
      Этому нельзя не подивиться: ведь если повышенную нервозность Наполеона можно отчасти оправдать его пылким корсиканским темпераментом, то странно, когда столь же болезненно реагировал на карикатуру политический деятель страны, жители которой всегда гордились хладнокровием и традиционным чувством юмора.
      Справедливость, впрочем, требует обметить, что сэр Остйн, не в пример французскому императору, отнюдь не требовал «выдачи ему головой» злополучного автора карикатуры1. Видимо, даже потеряв самообладание, лорд все же сохранил достаточно чувства реальности.
      А с другой стороны, следует подчеркнуть, что советскому карикатуристу не могла даже на миг прийти в голову мысль затронуть, подобно Гильрею, репутащпо супруги лорда...
      Хотелось бы еще добавить, что Гильрей в своих карикатурах разоблачал и высмеивал не только Наполеона. Он не давал покоя и главе Английского королевства, с издевательским сарказмом изображая скрягу-короля Георга. III с супругой и их распутного отпрыска, кутилу и мота принца Уэльского, впоследствии короля Георга IV.
      Да не только в Англии — всюду и всегда, при естественном различии национального стиля и характера, разящий воинствующий смех карикатуры наносил удары по деспотизму и мракобесию, по лицемерию и тупоумию.
      То была мужественная, но, как правило, неравная борьба. Угрозы, штрафы, всевозможные преследования щедро сыпались на головы дерзких, вольнодумствующих сатириков.
      Вспомнить хотя бы стойкость и изобретательность, которые проявили французские карикатуристы Шарль Филипон, Оноре Домье и их друзья, сражаясь йротив жестокой королевской цензуры. Об этом стоит рассказать подробнее.
      В 1830 году, через два месяца после того, как июльская революция происками реакционеров и банкиров завершилась провозглашением герцога Луи Филиппа Орлеанского королем Франции, революционно настроенный литератор и рисовальщик Шарль Филипон основал оппозиционный журнал «Карикатура» («La Caricature»), быстро завоевавший популярность своей независимой антиправительственной позицией.
      Филипон был прекрасным организатором, инициативным и талантливым редактором, в голове которого непрерывно рождались остроумные идеи. Изобретая всевозможные сатирические приемы для осмеяния и разоблачения правящей клики и выискивая, в частности, возможность уязвить, несмотря на цензурные рогатки, самого Луи Филиппа, Филипон сделал открытие, что голова короля имеет сходство с... грушей. С этого момента груша стала условным, но общепонятным обозначением персоны короля-буржуа и не сходила со страниц «Карикатуры».
      Груша сидела на троне, груша принимала парады, груша заменила статую Наполеона I на Вандомской колонне, груша красовалась на ордене Почетного легиона и т. д. Каждый из художников журнала придумывал свой вариант груши, к восторгу читателей и бессильной злобе властей. Вся Франция потешалась над коронованной грушей, отдавая должное остроумию и находчивости карикатуристов.
      К тому же неугомонный Филипон, надумал издавать наряду с еженедельной «Карикатурой» и ежедневную сатирическую газету «Шаривари», на страницы которой, естественно, переселилась и груша. Рассказывали, что парижане уже не спрашивали друг друга: «Читал ли ты последний номер «Шаривари?», а просто осведомлялись: «Видел ли ты последнюю грушу?» Некоторые номера филипо-новской газеты расхватывались мгновенно.
      Следует сказать, что, помимо изобретательности Филипона, огромную роль в успехе обоих сатирических изданий сыграл замечательный талант тогда еще начинающего Оноре Домье — выдающегося художника-карикатуриста, о котором позже сказал Бальзак: «В нем есть что-то от Микеланджело».
      Именно Филипон первый увидел блестящее дарование Домье в довольно посредственной карикатуре «Гаргантюа», в которой аллегорически высмеивалось правление Луи Филиппа и за которую молодой художник поплатился шестимесячным тюремным заключением. Филипон привлек Домье к сотрудничеству в двух своих журналах, на страницах которых и развернулось во всем своем блеске мощное и грозное сатирическое творчество Домье, завоевавшее ему мировую славу и первое место в истории карикатуры.
      Между тем королевская цензура решила перейти в наступление: Филипон был привлечен к судебной ответственности за систематические оскорбительные нападки на монарха. Но карикатурист и тут остался верен себе.
      На заседании суда он заявил, что официально может доказать сходство короля с грушей и, как говорится, не сходя с места, изобразил в четырех рисунках последовательное превращение физиономии Луи Филиппа в грушу.
      Художественная выразительность этой карикатуры, естественно, только подлила масла в огонь: судьи оштрафовали «Шаривари» на 5000 франков и обязали напечатать в одном из ближайших номеров газеты мотивированное решение суда.
      Филипон гениально воспользовался этим для блестящей по остроумию и находчивости сатирической реплики. Он действительно перепечатал в «Шаривари» решение суда, но при этом сверстал печатный текст его в форме... груши, предпослав ему следующее краткое вступление от редакции: «Мы печатаем здесь, согласно решению наших судей, приговор последней инстанции относительно «Шаривари». Приговор наших последних судей абсолютно тождествен с приговором судей второй инстанции, который, в свою очередь, был буквальным воспроизведением решения наших первых судей. Так оправдывается пословица, что великие умы сходятся. Однако поскольку это решение, как бы оно ни было остроумно, может быть мало приятно нашим читателям, мы решили по крайней мере подходящей формой компенсировать его крайнюю нелепость».
      Эпопея филипоновской груши является блестящим образцом применения в карикатуре так называемого эзопова языка — зашифрованного, но всем понятного иносказания. Этот прием, вызывая бессильную злобу противников, придает оппозиционной карикатуре особую остроту и привлекательность в глазах читателя, делает ее еще смешнее и язвительнее.
      Знакомясь с историей карикатуры, нельзя пройти мимо работы известного немецкого искусствоведа Эдуарда Фукса. Он проделал интересную работу: отобрал некоторые карикатуры, созданные на протяжении шести веков, в большой книге под названием «Der Weltkrieg in der Karikatury.
      Это название иногда переводят: «Мировая война в карикатуре». Более точный перевод — это «Войны мировой истории в карикатуре», поскольку материалы книги охватывают многочисленные вооруженные столкновения с 1450 до 1914 годов, т. е. до кануна первой мировой войны.
      Утверждая в своей вступительной статье, что «бушующая в настоящее время мировая война является величайшим революционизирующим событием со времени великой французской революции», немецкий искусствовед подчеркивает, что «сатирический резонанс, который война нашла в международной карикатуре, служит ценнейшим средством запечатлеть психологию исторической эпохи, поскольку именно карикатура, создающая зримые и доходчивые образы, является вернейшим и неопровержимым отражением своего времени».
      И действительно, в «янтаре» огромного количества карикатур, приведенных Фуксом (в его книге напечатано 328 сатирических рисунков), сохранились драгоценные для историка и художника черточки и приметы времени, внешний облик исторических лиц, характерные детали одежды, вооружения и быта — вся картина ушедших в прошлое военных событий. Не случайно книгу Фукса можно видеть в личной библиотеке В. И. Ленина.
      Перелистывая эту книгу, испытываешь желание угадать и остановиться на тех карикатурах, которые могли бы привлечь внимание Владимира Ильича. Думается, что прежде всего это могли быть рисунки, связанные с большими революционными потрясениями, с борьбой народов за свободу и независимость. В их числе следует, очевидно, прежде всего назвать сатирические отклики на контрреволюционный поход 1792 года против французской республики, предпринятый монархическими державами Западной Европы, в первую очередь Австрией и Пруссией. Главнокомандующий объединенной контрреволюционной армией герцог Брауншвейгский опубликовал наглый и вызывающий манифест, в котором требовал немедленного освобождения свергнутого короля Людовика XVI и предоставления ему возможности выезда из Франции, угрожая в противном случае «сравнять Париж с землей»...
      Хорошо известно, что французский народ ответил на этот ультиматум полным упразднением королевской власти, заключением Людовика XVI и всей его семьи в тюрьму, всеобщей мобилизацией на защиту республики. Именно в эти дни родилась вдохновенная и боевая песня революции «Марсельеза» с ее пламенным призывом: «К оружию, граждане!»
      Ответили на манифест и карикатуристы. В книге Фукса напечатан рисунок неизвестного автора под заглавием «Кто как применяет манифест герцога Брауншвейгского». Зритель видит, как пресловутый манифест идет и на раскурку, и на папильотки для завивки волос, употребляется в качестве оберточной и, наконец, туалетной бумаги...
      Войска контрреволюции, включая и отряды французских дворян-эмигрантов, вторглись в пределы Франции, держа направление на Париж. Это наглое нападение вызвало мощный революционно-патриотический подъем в стране. «Весь народ и в особенности массы, т. е. угнетенные классы, были охвачены безграничным революционным энтузиазмом; войну все считали справедливой, оборонительной, и она была на деле таковой», — писал Ленин в статье «Грозящая катастрофа и как с ней бороться».
      Республиканские армии преградили путь интервентам у городка Вальми. Атаки австро-прусских войск были отражены. После длительного артиллерийского боя (так называемой «канонады у Вальми») армии реакционной коалиции начали беспорядочное отступление и, преследуемые революционными войсками, были через несколько дней вышвырнуты за французскую границу. Победа при Вальми стала для французского народа переломным моментом в ходе войны против монархических и феодальных режимов Европы, символом борьбы за свободу родины.
      Изгнание интервентов вызвало, естественно, целый поток язвительных карикатур. Некоторые из них публикуются в книге Фукса. Вот, например, «Радостное и триумфальное возвращение после завоевания Франции». Неизвестный французский карикатурист изобразил австрийского императора и прусского короля сидящими задом «Триумфальное возвращение» из Франции. Карикатура неизвестного французского художника на австро-прусских интервентов. 1793.
      наперед верхом на ослах, которых тянет за уздцы обратно в Германию тощий австрийский двуглавый орел, увенчанный лентой с надписью: «К новым победам!». Император Австрии стонет: «Кто бы мог этому поверить!» Король Пруссии уныло отзывается: «Однако как больно дерутся эти собачьи санкюлоты...»
      Последующие разделы книги Фукса посвящены периоду наполеоновских войн, международным событиям после Венского конгресса, политике «Священного союза», всевозможным войнам XIX столетия — и тало-франко-австрийской, Крымской, австро-прусской, русско-турецкой, франко-прусской, итало-абиссинской, испано-американской из-за Кубы, англо-бурской и другим.
      Целая серия карикатур относится к поражению царизма в русско-японской войне. В их числе сатирические рисунки не только французских, немецких и английских художников, но и работы русских карикатуристов, напечатанные в «Искре», «Пулемете», «Шуте» и других оппозиционных журналах.
      Следует отметить, что Эдуард Фукс с большим вниманием и интересом изучал русскую революционную сатиру 1905 года, справедливо указывая, что только в этот период Россия впервые узнала, что такое антиправительственная сатирическая печать, о которой до того и речи быть не могло. «Рожденная в хаосе небывалых внутренних потрясений, — пишет Фукс, — она, естественно, не была технически так же совершенна и элегантна, как западноевропейские сатирические издания. Большей частью была она грубоватой и шершавой, как оружие, которое выковывается во время боя. Ведь если в разгар сражения хотят поднять знамя, то прежде всего необходимо древко, а уже потом на него натягивают полотнище. То, что сатирическая печать сослужила русской революции огромную службу, доказывается не только запретами и преследованиями со стороны еще сохранившего тогда силу царизма, но и теми немногими карикатурами, которые я здесь привожу. Они показывают, что роль карателя и мстителя за преступления царского режима, доверенная историей искусству карикатуры, была выполнена не только сатириками Европы. Эта историческая задача была решена прежде всего русским революционным духом, русской силой и мастерством».
      Эдуард Фукс заканчивает свою книгу традиционным сравнением карикатуры с зеркалом.
      Он пишет: «...Международная карикатура этого отрезка времени (Фукс имеет в виду период, предшествовавший первой мировой войне. — Б. Е.) является верным зеркалом приближающихся роковых событий. Может быть, более верным, чем когда бы то ни было раньше, потому что она, карикатура, повсюду стала сформировавшимся орудием общественных настроений. На все времена запечатлело это зеркало слепоту, с которой Европа пошла навстречу трагической судьбе, раскрывшейся перед ней в августе 1914 года».
      Последней иллюстрацией книги Фукса является рисунок русского карикатуриста Соколовского, работы которого часто появлялись в сатирических журналах 1905 года. Рисунок не датирован. Да в этом и нет надобности: содержание его может относиться к любому времени. Художником изображен зловещий военный пейзаж — горящий город, развалины, тучи воронья, привлеченного трупами. На переднем плане, прямо на обугленной земле, в фривольной позе, заложив руки за голову, развалилась Смерть. На коленях у нее — страшная коса.
      — Я только немного отдохну, — говорит Смерть, — ведь я никогда не бастую!
      Именно этот, несущий горькое и трагическое обобщение рисунок Эдуард Фукс избрал концовкой ко всему своему большому и серьезному труду, увидевшему свет в 1916 году.
     
      Глава третья
      Тернист был исторический путь мировой карикатуры, но особенно тяжело пришлось русской художественной карикатуре, появившейся в нашей стране гораздо позже, чем в других странах, и многие-многие годы не получавшей возможности развернуть таившиеся в ней силы и таланты.
      Искорки этих безымянных талантов поблескивают в старинных русских лубках XVII и XVIII веков — бесхитростных народных картинках, носивших не только жанровый и религиозный, но и сатирический характер. Эти лубочные листы, может быть, наивно, но искренно и выразительно высмеивали жадность и грубость дворянства, лихоимство чиновничества, крючкотворство и продажность судейских властей. Среди этих широко распространенных произведений народного юмора были знаменитые картинки-карикатуры «Как мыши кота хоронили», «Шемякин суд» и многие другие. Естественно, что эти лубки, при всем их бесспорном значении, были только ростками настоящей профессиональной карикатуры, которой еще предстояло возникнуть в России.
      Первые шаги на пути развития такой карикатуры связаны с именем выдающегося русского живописца Алексея Гавриловича Венецианова (1780 — 1847).
      Не берусь объяснить, почему этого удивительного мастера мягкого и лиричного русского пейзажа, создателя проникновенных образов простых людей крепостной деревни заинтересовала карикатура, но факт остается фактом — именно А. Г. Венецианов создал первое в нашей стране сатирическое издание, назвав его «Журнал карикатур на 1808 год».
      Цензурные архивы сохранили нам письмо министра внутренних дел князя Куракина министру просвещения графу Завадскому. Столь знатные титулованные особы вели переписку о... карикатуре. Князь извещал графа о том, что «государь император повелел дальнейшее издание «Журнала карикатур» запретить».
      Сам «Журнал карикатур» не сохранился, но «высочайшая резолюция» до нас дошла. Она предписывала князю Куракину не только прекратить издание, но и «притом заметить: 1) самому издателю, что он дарование свое мог бы обратить на гораздо лучший предмет и временем мог бы воспользоваться с большею выгодою к приучению себя к службе, в коей находится; 2) цензуре, чтобы она в позволениях на такие издания была разборчивее».
      Так «отцвело, не успевши расцвесть», первое в России сатирическое издание. Второго номера «Журнала карикатур на 1808 год» читатель так и не увидел.
      Правда, прошло немногим больше трех лет и патриотический подъем, вызванный всенародной войной против наполеоновского нашествия, возродил карикатуру в форме сатирических лубков того же А. Г. Венецианова, И. И. Теребенева, И. А. Иванова и других русских
      Карикатура на Петра 1. Русский лубок XVIII века.
      художников, зло высмеивавших поражения иноземных захватчиков, дерзнувших захватить русские земли.
      Но окончилась Отечественная война, и снова надолго захирела общественная сатира, исчезла карикатура. Во времена Аракчеева и в леденящей атмосфере царствования Николая I было не до смеха. Если в эти годы и появились какие-то юмористические рисунки, то
      Карикатура на царскую «свободу» печати. С. Чехонин. 1905.
      только более чем невинные, безобидные шаржи на известных литераторов — Н. А. Полевого, Ф. В. Булгарина, И. И. Панаева и других.
      Некоторое оживление сатиры возникает в период Крымской войны 1853 — 1856 годов в виде патриотических карикатур, направленных против Наполеона III и ярого врага России британского министра лорда Пальмерстона. Некоторые, наиболее удачные из этих рисунков принадлежали Николаю Александровичу Степанову, юмористический талант которого ярко проявился во второй половине XIX века.
      Именно художник Н. А. Степанов вместе с литератором
      В. С. Курочкиным основали в 1859 году юмористический журнал «Искра», ставший наиболее заметным и ярким явлением сатирической публицистики этой эпохи. На страницах «Искры» из номера в номер публиковались карикатуры Степанова и других художников, довольно смело обличавших взяточничество и казнокрадство чиновников, отдельные проявления полицейского произвола. В этом отношении «Искра» выгодно отличалась от остальных журналов той же эпохи «Арлекина», «Весельчака», «Будильника», «Шута» и других, карикатуры которых редко поднимались над уровнем мелкотравчатого обывательского зубоскальства.
      Шли годы, о которых горько сказано в строках поэта:
      Победоносцев над Россией
      Простер совиные крыла.
      То было время мрачной реакции и свирепой цензуры, до предела обескровивших русскую общественную сатиру и, в частности, карикатуру.
      И — сразу, после многолетнего штиля и затишья — небывалый силы шторм! Это — «в терновом венце революций» пришел 1905 год. Грозные события: волнения, забастовки, демонстрации — сотрясали страну. Близилась первая русская революция 1905 года. Вместе с революцией пошли в наступление на самодержавие и карикатуристы. Достаточно сказать, что в России за год вышло в свет в десятки раз больше сатирических журналов, чем за все предыдущее столетие. Точное количество сатирических изданий периода первой русской революции установить невозможно, но оно примерно составляет около четырехсот названий. И всюду — карикатуры, карикатуры, карикатуры, среди которых блестящие сатирические работы таких выдающихся художников, как В. Серов, Б. Кустодиев, И. Билибин, М. Добужинский, И. Бродский, Д. Митрохин и другие.
      Журналы быстро появлялись и, преследуемые цензурой и полицией, так же быстро исчезали: выходило иногда не больше одного-двух номеров. Штрафы, репрессии, аресты непрерывно обрушивались царскими властями на головы редакторов и художников, не выпускавших, однако, из рук сатирического оружия, проявлявших в борьбе против цензурных притеснений чудеса находчивости и остроумия.
      Отдельные эпизоды этой борьбы прочно вошли в историю русской публицистики. И прежде всего следует вспомнить здесь имя Юрия Константиновича Арцыбушева, художника и редактора одного из самых боевых изданий того периода — журнала «Зритель». Арцыбу-шев был неистощимым на выдумки и ухищрения, имевшие целью провести неусыпно следивших за крамольным журналом цензоров.
      Столкновения с цензурой начались у Арцыбушева с первого же номера журнала. Дело в том, что, возбуждая в установленном порядке ходатайство о разрешении на издание «Зрителя», Арцыбушев скромно писал, что «главная цель журнала — дать возможность
      художникам, интересующимся печатным делом, работать в этой области». В представленной при этом весьма умеренной программе он только вскользь упомянул рубрику «Карикатуры». Цензура, однако, именно на это обратила особое внимание и разрешила журнал с условием «исключения из художественного раздела проектируемой программы слова «карикатуры».
      Арцыбушев согласился.
      Далее предоставим слово цензору в чине статского советника. Сохранились его доклады Главному цензорному комитету; они представляют собой поистине стоны наболевшей души, слезные жалобы на коварство и зловредность редактора «Зрителя». Цензор сообщает, что «Зритель» ошеломил его первым же комплектом присланных рисунков, который пришлось целиком и категорически запретить.
      «Журнал «Зритель», — читаем в докладе, — разрешен с программой чрезвычайно скромной... Казалось, при этой программе журнал будет преследовать цели литературно-художественные, хотя может быть и с направлением декадентским...» С «декадентством» цензор, видимо, готов примириться, но карикатуры с «политическими задачами», которые «беззастенчиво» представила редакция «Зрителя», вызывают его бурное негодование.
      На протяжении нескольких месяцев идет упорная борьба. О накале ее можно опять-таки судить по воплям цензора — статского советника:
      «... Журнал с течением времени не только не стремится примениться к цензурным требованиям и разрешенной ему программе, но изобретает все новые способы нарушать их, и притом озорнически».
      «...Такой журнал не может быть сохраняем для бесконечной войны с цензурой и подлежит запрещению...»
      «...Цензура в пределах ее сил сделала все возможное, чтобы привести журнал к возможному неоказательству его вредного настроения. Переменить же это настроение она не в силах. Единственно действительной в этом отношении мерой является его запрещение».
      Между тем крамольный «Зритель» завоевывает огромный успех. Номера его идут нарасхват. За них платят вдвое, втрое, в десять раз дороже. И что самое обидное, как жалуется тот же статский советник, что цензура «совершенно бессильна выправить направление «Зрителя» и еще более бессильна уничтожить вредное его влияние на публику, так как читатели настроены с ним в унисон и охотно дополняют, при содействии разносчиков газет, все недосказы редакции даже лучше, чем сама она это могла бы сделать...»
      Как не подивиться мужеству и стойкости Арцыбушева, выпустившего в свет двадцать семь (!) номеров «Зрителя» в условиях, когда против строптивого редактора и представляемых им карикатур была приведена в действие чуть ли не вся тяжеловесная государственная машина. В. самом деле: цензор жалуется на Арцыбушева в Цензурный комитет Министерства внутренних дел. Цензурный комитет, целиком поддерживая мнение цензора, представляет вопрос
      Наша конституция. Просят не дуть. С. Чехонин. 1905.
      о «Зрителе» в Главное управление по делам печати со своим заключением, что борьба с явно агитационным направлением журнала «Зритель»... возможна только путем прекращения выхода журнала». После соответствующего решения Главного управления следует «Рапорт в Правительствующий сенат», подписанный министром внутренних дел гофмейстером Булыгиным и заканчивающийся следующим решительным выводом:
      «Признавая при таких условиях единственным средством ограждения общества от вредного влияния рассматриваемого журнала
      только совершенное его прекращение, министр внутренних дел, на основании Высочайше утвержденного 23 мая сего года мнения Государственного совета, имеет честь представить об этом Правительствующему сенату».
      Чем же так досадил «Зритель» правящим кругам? Почему против карикатур, помещаемых в журнале, восстала вся государственная машина царской России?
      Приведу один пример. Вы помните историю филипоновской груши? Так вот, таким же приемом эзопова языка воспользовался художник
      С. В. Чехонин. Только на этот раз условным обозначением определенного лица стала не груша, а... еловая шишка, под видом которой в русской революционной прессе фигурировал продолжительное время не кто иной, как царь Николай II.
      Но почему именно шишка? Неужели физиономия царя напоминала шишку?
      Нет. Но чтобы объяснить происхождение шишки, необходимо вернуться к довольно известному эпизоду из биографии последнего русского царя. Еще до своего восшествия на престол, будучи наслед-ником-цесаревичем, Николай совершал туристическую поездку по зарубежным странам. В Японии во время посещения старинного храма в городе Отсу, подвыпивший цесаревич и сопровождавший его греческий королевич Георгий, приходившийся наследнику кем-то вроде троюродного брата, повели себя весьма вольно. Тогда стоявший на посту полицейский, не долго думая, стукнул Николая ножнами своей сабли, отчего на лбу у наследника русского престола вскочила здоровенная шишка. Происшествие это получило скандальную огласку. Вся Россия со смехом повторяла экспромт, сочиненный по этому поводу:
      Приключением в Отсу
      Опечален царь с царицею.
      Каково читать отцу,
      Что сынок побит полицией.
      Цесаревич Николай,
      Если царствовать придется,
      Никогда не забывай,
      Что полиция дерется.
      Царствовать Николаю пришлось. И самодержавное царствование его с самого начала было отмечено бесславными и кровавыми делами. Однако «священная особа государя-императора» бдительно охранялась от какой бы то ни было критики в печати. О карикатурах на царя и речи не могло быть, даже в дни революции 1905 года, пока художник Сергей Чехонин, сотрудник сатирического журнала «Зритель», не вспомнил о пресловутой шишке и не использовал ее в качестве аллегории. Шишка быстро замелькала в карикатурах и выполняла свои функции не менее удачно, чем груша Филипона.
      Еловая шишка собирается в плавание по морю внутренних волнений. Художник В. Трау-бенберг. 1906.
      Стоило нарисовать маленького курносого человечка с шишкой на голове и каждому становилось понятно, о ком идет речь.
      Вслед за Чехониным и другие карикатуристы изобретательно варьировали тему шишки, насмехаясь над бессильной злобой цензуры. Когда, скажем, тот же «Зритель» печатал на всю страницу рисунок с окруженной почтительной жандармской охраной еловой шишкой, то не было надобности в каком-либо пояснительном тексте.
      Но в конце концов общими усилиями высших государственных учреждений царской России карикатуры «Зрителя» были обезврежены. Самому Арцыбушеву каким-то чудом удалось избежать тюремного заключения, к которому он был присужден Особым присутствием Петербургской судебной палаты, но журнал был закрыт. Цензура торжествовала победу...
      Первая русская революция потерпела поражение. Виселицами, расстрелами, каторжными приговорами царская власть принялась укреплять пошатнувшийся трон Николая Второго. Потянулись мрачные годы реакции, когда не могло быть и речи о карикатуре на революционные, политические темы. На независимый, вольный смех был надет полицейский намордник. Из сотен сатирических журналов, ярким фейерверком рассыпавшихся в 1905 — 1906 годах, остались единицы, вернувшиеся к безобидной, с точки зрения цензуры, бытовой тематике, почти лишенной общественной значимости.
      Карикатура оппозиционная, обличающая фактически прекратила свое существование... до лучших времен.
      А эти времена неумолимо приближались. Уже журнал «Сатирикон», возникший в 1908 году, сначала осторожно, потом все более ядовито и неотразимо начал высмеивать царскую бюрократию, тупость и мракобесие реакционеров-черносотенцев, пресмыкательство «конституционных» депутатов Государственной думы перед царизмом. В «Сатириконе» (впоследствии переименованном в «Новый Сатирикон») вокруг талантливого редактора и юмориста Аркадия Аверченко сгруппировалась плеяда великолепных карикатуристов, поднявших на небывалую до того времени высоту искусство русского сатирического рисунка. Это такие замечательные художники как Н. Ремизов (Ре-ми), А. Радаков, А. Яковлев, А. Юнгер, Н. Радлов, Б. Антоновский и другие, многие из которых потом влились в ряды мастеров советской политической сатиры.
      Немало пришлось претерпеть от царской цензуры и сатириконцам, пока не грянула Февральская революция 1917 года. Отпала всякая надобность в эзоповом языке, в еловых шишках и тому подобных иносказаниях. Свергнутый царь, бездарные раболепствующие министры, бюрократические и жандармские зубры — вся угнетавшая народ реакционная свора получили сполна все, что им за много лет «задолжала» карикатура. Эти злобные угнетатели народа были подняты на острые карандаши карикатуристов, как на штыки.
     
      Глава четвертая
      олыбелью советской политической карикатуры была ленинская «Правда». Но впервые злободневная карикатура на социально-политическую тему появилась еще в ленинской «Искре». Это свидетельствует о том, какое серьезное значение придавал Владимир Ильич использованию в партийной печати острого и доходчивого сатирического рисунка.
      Политическая карикатура публиковалась и в легальной большевистской газете «Звезда» (1910 — 1912).
      5 мая 1912 года вышел первый номер «Правды», причем в разрешении, выданном на право издания газеты, упоминалось и разрешение на публикацию рисунков и карикатур. Разрешения на рисунки и карикатуры были выхлопотаны и для последующих изданий. «Рабочая правда», «Трудовая правда», «Пролетарская правда», «Пути правды», «Рабочий» — это названия, под которыми продолжала выходить «Правда», обходя своими переименованиями очередной цензурный запрет.
      При этом неизменно оставалось в силе ленинское указание о том, что «необходимо хоть раз в неделю среди других иллюстрационных материалов обязательно давать карикатуру».
      Однако, несмотря на формальное разрешение, публикование в рабочей газете политических карикатур наталкивалось на огромные трудности. Царская цензура беспощадно «вырубала» из газетной полосы сатирические рисунки, оставляя вместо них выразительные белые пятна. И все же редакция не отступала — в последние месяцы 1912 года, период подготовки к выборам в IV Государственную думу, карикатуры печатались в «Правде» почти ежедневно, осуществляя ленинскую тактическую линию по отношению к этим выборам, разоблачая антинародную политику монархических партий, высмеивая октябристов и кадетов.
      Судя по стилю и графическому почерку, вся серия карикатур в «Правде» этого периода выполнена одним художником. Имя его, к сожалению, осталось неизвестным. Ясно одно — это не профессионал, а художник-самоучка, скорее всего вышедший из рабочей среды, создавший рисунки наивные и бесхитростные по технике, но дававшие верные, по-ленински точные и выразительные политические оценки событиям.
      Революционные настроения в России нарастали, классовая борьба обострялась, усиливались репрессии против рабочего движения.
      В канун первой мировой войны, в июле 1914 года «Правда» была закрыта, редакция ее разгромлена. Следующий номер большевистской газеты вышел только после свержения царского режима, 5 марта 1917 года.
      «Правда» снова на боевом посту. Уже в новых условиях отстаивает она интересы народа, разоблачает предательское соглашательство меньшевиков и эсеров, призывает покончить с империалистической войной. Газете снова нужна среди других материалов и сатирическая иллюстрация. В апреле 1917 года в «Правде» напечатано следующее обращение к художникам: «Товарищи, владеющие карандашом карикатуриста и иллюстратора, присылайте ваши работы и свяжитесь с редакцией. Есть целый ряд тем, которые необходимо иллюстрировать»1.
      1 Этот и другие интересные факты собраны в работе Б. В. Павловского «Дооктябрьская «Правда» об изобразительном искусстве». Л., 1962.
      И снова политическая карикатура становится одним из действенных средств политической агитации на страницах ленинской газеты в ее неустанной борьбе за провозглашенный большевистской партией курс на победу социалистической революции.
      И снова преследования и репрессии, только теперь уже не со стороны царских властей, а со стороны Временного правительства. И снова периодически запрещаемая «Правда» вынуждена то и дело менять название — «Листок правды», «Пролетарий», «Рабочий путь»...
      И снова в июльские дни 1917 года дикий, хулиганский разгром редакции — только на этот раз не полицией и жандармами, а контрреволюционной сворой юнкеров Керенского.
      Но ленинская «Правда» и пропагандируемая ею правда ленинских идей непобедимы. Борьба против контрреволюционных сил и их пособников продолжается с неослабевающей энергией и упорством. Славной страницей в истории советской карикатуры является ее участие в этом предоктябрьском наступлении партии большевиков.
      На страницах «Правды» систематически появляются сатирические рисунки, подписанные инициалами «А. 3.», так же как и правдистские карикатуры 1912 года, явно нарисованные рукой художника-самоучки. Большим художественным мастерством они не отличаются. Скажем прямо — несравненно более талантливы и профессионально-мастеровиты рисунки, публикуемые в это же самое время в «Сатириконе» и «Биче», авторами которых являются первоклассные, опытные, именитые карикатуристы. Разница, и весьма существенная, в том, что маленькие рисуночки скромного «А. 3.» несут в себе большевистскую правду, а великолепно сделанные, многокрасочные карикатуры «Сатирикона» и «Бича» пропитаны антибольшевистской клеветой и злопыхательством.
      Однако история скоро все поставит на свое место. Пройдет совсем немного лет, и те из мастеров-карикатуристов «Сатирикона», которые пересмотрели свои позиции, поняли, на чьей стороне истина, кто борется за подлинные интересы народа, будут считать великой честью увидеть свой рисунок на страницах «Правды».
      Но кто же все-таки скрывался под инициалами «А. 3.»? Как зовут этого первого карикатуриста «Правды»?
      Молох. Карикатура на так называемый «заем свободы», выпущенный Временным правительством. А. Занятое. «Правда». 1917.
      Для того чтобы найти ответ на этот естественный вопрос, известному советскому искусствоведу, члену-корреспонденту Академии наук СССР А. А. Сидорову пришлось проделать кропотливую исследовательскую работу. Он начал с того, что установил, какие художники с именем на «А» и фамилией на «3» работали в 1917 году в тогдашнем Петрограде. Их, к счастью, оказалось всего трое. Путем тщательного изучения произведений, творческого облика и художественного почерка этих трех художников А. А. Сидоров методом исключения пришел к выводу, что автором напечатанных в предоктябрьской «Правде» карикатур, иллюстраций к басням Демьяна Бедного, выпущенных в 1917 году петроградским издательством «Прибой», а также сатирического плаката «Поповская камаринская» с текстом Демьяна Бедного был самодеятельный художцик, плакатист и карикатурист А. Занятое. Ему и принадлежит честь быть первым карикатуристом «Правды». Вслед за Занятовым, с декабря 1917 года в «Правде» стал работать Л. Г. Бро даты.
      Карикатура А. Занятова на Керенского и генерала Корнилова.
      А с 1920 года постоянными карикатуристами «Правды» стали основоположники нашего агитационного плаката В. Н. Дени и Д. С. Моор — правофланговые той замечательной плеяды художников-правдистов, которая принесла советской политической сатире всемирную славу. С их творчеством читатель подробнее познакомится во второй части книги.
      А сейчас мне хотелось бы рассказать о том, как относился к искусству карикатуры Владимир Ильич Ленин. Воспоминания современников и людей, лично знавших Ленина, сохранили нам об этом ценнейшие сведения.
      В семье Ульяновых выписывали, с удовольствием читали и рассматривали сатирический журнал «Искра», причем особенным успехом пользовались карикатуры талантливого художника и одного из редакторов «Искры» Н. А. Степанова.
      К тому же в семье выпускался свой собственный рукописный журнал «Субботник». Его иллюстрировали рисунками и карикатурами, в создании которых принимал участие и Володя. Видимо, уже тогда органической чертой характера Владимира Ильича стало удивительное и никогда не изменявшее ему чувство юмора, способность остро чувствовать комические ситуации. Эту черту характера Владимир Ильич сохранял всю свою жизнь.
      А. В. Луначарский вспоминал:
      «... Его огромный ум вместе с его другой коренной чертой — веселостью, поразительной душевной ясностью сказывался в том, что все он делал с шуточками, улыбаясь: с одним посмеется, другого вышутит, третьего ласково-словесно по плечу потреплет... Какая в нем поразительная сила жизни. Она в нем кипит и играет. Как он заразительно, как мило, как по-детски хохочет и как легко рассмешить его, какая у него наклонность к смеху — этому выражению победы человека над трудностями. В самые страшные минуты, которые нам приходилось переживать, Ленин был неизменно спокоен и все так же наклонен к веселому смеху».
      Может быть, именно поэтому так ценил Ленин веселое, смешное искусство карикатуры. Эту же мысль подтверждает целый ряд известных нам исторических фактов.
      Женева, 1904 год. Идет острая внутрипартийная борьба между болыневиками-ленинцами и меньшевиками, которым удалось при содействии Плеханова утвердиться в ЦК РСДРП и редакции «Искры», подрывая единство революционной политики, провоцируя раскол. Защищая единство партии, отстаивая ее четкие организационные принципы против оппортунистов, Ленин публикует свою известную работу «Шаг вперед, два шага назад». Меньшевики пытаются опровергнуть ее статьей Мартова «Вперед или назад» с подзаголовком: «Вместо надгробного слова». Видимо, именно это злобное слово — «надгробное», которым Мартов, как надо полагать, хотел подчеркнуть нежизненность и бесперспективность ленинских тезисов, подсказало П. Н. Лепешинскому, видному деятелю большевистской партии, другу и единомышленнику Ленина, сюжет для знаменитой карикатуры «Как мыши кота хоронили», нарисованной в стиле старинного русского лубка.
      На первой картинке с бесспорным портретным сходством изображены торжествующие меньшевистские мыши — Плеханов, Мартов, Дан, Потресов, Троцкий и другие. Ленин в образе кота, хитро прищурив глаз, лежит спокойно и неподвижно. На второй картинке он внезапно оживает и беспощадно расправляется с разбегающимися в панике мышами. Вот тебе и надгробное слово!
      Размноженная ручным способом, карикатура широко разошлась среди русской эмиграции. Меньшевики бурно негодовали, большевики хохотали от всей души. И больше всех — Ленин.
      Лепешинский, вдохновенный успехом, вскоре создал новое сатирическое произведение — «Жизнь преподобного Георгия Непобедонос-ца». На этот раз автор использовал сюжет известной евангельской притчи об изгнании торгующих из храма. Но, конечно, истолковал Лепешинский эту притчу по-своему: карикатура изображает, как Георгий Непобедоносец (т. е. Плеханов) впустил в храм (т. е. провел в редакцию «Искры») торгующих (т. е. меньшевиков).
      Карикатура эта, встреченная одобрительной и веселой реакцией сторонников Ленина, вызвала острое раздражение Плеханова — сатирическая стрела метко попала в цель. Именно тогда лидер меньшевиков выступил со статьей «Теперь молчание невозможно», где угрожал открытым разрывом с большевиками. В дальнейшей полемике тон выступлений Плеханова начал приобретать все более и более высокомерный, барственный характер. Эти плехановские окрики дают тему для очередной карикатуры Лепешинского, где действие происходит в полицейском участке.
      Центральная фигура композиции — сердитый и грозный, Плеханов в мундире полицейского пристава. Вокруг нарисованы его подручные — Мартов в виде участкового делопроизводителя, Троцкий — околоточный надзиратель, Дан — мелкий шпик и тому подобные персонажи. Вся карикатура пронизана неотразимой, едкой иронией и вместе с тем неподражаемым комизмом.
      Известно, что в обсуждении карикатур Лепешинского и сопровождавшего их текста самое живое участие принимал Ленин. Он заразительно хохотал, рассматривая предварительные наброски, но решительно возражал против оскорбительных личных выпадов, считая необходимым подчеркивать в карикатуре только политическую суть дела. И действительно, текст под карикатурами нарочито вежливый и корректный. Эта манера нисколько не ослабляет, а, наоборот, усиливает действенность сатиры, делая ее по закону контраста еще более язвительной.
      С интересом относился Ленин к карикатурам П. Н. Лепешинского, которые появлялись и много лет спустя, уже при Советской власти. Секретарь О. Б. Лепешинской (жены П. Н. Лепешинского) 3. Дичаров в своей интересной работе «Оружием сатиры» приводит воспоминания Лепешинской о том, как от всей души смеялся Владимир Ильич над серией карикатур, вышучивавших всякого рода неувязки в Наркомпросе. В этих карикатурах был изображен и сам Ленин в образе Юпитера-громовержца, грозно карающего виновников этих непорядков. Особенно позабавило Ильича выражение лица Юпитера, которое менялось от рисунка к рисунку, по мере того как Юпитер знакомился с делами Наркомпроса.
      В работе Дичарова можно найти еще целый ряд примеров, неизменно свидетельствующих о расположении В. И. Ленина к карикатуре. Пожалуй, одним из самых замечательных и хорошо известных эпизодов в этом плане является своеобразное участие карикатуры в памятном вечере 23 апреля 1920 года, когда в Московском комитете партии проводилось собрание, посвященное пятидесятилетию со дня рождения Владимира Ильича.
      Как известно, Ленин, не любивший никакого восхваления своей личности, не выносивший никаких хвалебных речей, категорически отказался выслушивать юбилейные приветствия. Но чтобы не обидеть товарищей, добрые чувства которых он хорошо понимал, Ильич приехал на вечер к концу собрания и произнес краткую, удивительную по простоте и остроумию ответную речь. Он сказал:
      «Товарищи! Я прежде всего, естественно, должен поблагодарить вас за две вещи: во-первых, за те приветствия, которые сегодня по моему адресу были направлены, а во-вторых, еще больше за то, что меня избавили от выслушивания юбилейных речей. Я думаю, что, может быть, таким образом мы постепенно, не сразу, конечно, создадим более подходящий способ для юбилея, чем тот, который практиковался до сих пор и который иногда создавал повод к удивительно хорошим карикатурам. Вот одна из таких карикатур... Я ее получил сегодня вместе с чрезвычайно дружеским письмом, и так как товарищи были настолько любезны, что они от юбилейных речей избавили меня, я передаю эту карикатуру на рассмотрение всех с тем, чтобы избавили нас впредь вообще от подобных юбилейных празднеств».
      И карикатура эта пошла по рядам, вызывая улыбки и смех.
      Что же это была за карикатура, кто прислал ее Ильичу и почему Ленину захотелось показать ее на своем юбилейном вечере?
      Автором этой карикатуры был известный в начале века художник-сатирик В. Каррик. А как карикатура попала к Ленину, мы узнали
      из рассказа выдающегося деятеля Коммунистической партии Елены Дмитриевны Стасовой:
      «В день 50-летия В. И. Ленина я была больна и не могла его увидеть. Но мне хотелось сделать Владимиру Ильичу что-нибудь приятное. Разбирая свои вещи, я нашла карикатуру известного карикатуриста В. Каррика (карикатура была нарисована в 1900 году. — Б. Е.), на которой был изображен юбиле народника Михайловского. За столом, покрытым сукном, стоял растроганный И. Михайловский. В одной руке он держал снятое пенсне, в другой — платок, которым утирал слезы. Михайловского окружали Южаков, Мякотин, Струве, Калмыкова, а перед столом стояло двое детей: мальчик в матроске и девочка в том возрасте, когда заплетенная косичка напоминает крысиный хвостик. Это «марксята» пришли приветствовать народников. Я написала Ленину, что вот, мол, когда был юбилей Михайловского, мы были еще в детском возрасте, а теперь мы большая партия и все это благодаря вашей работе, вашему таланту. Ленину понравилась карикатура...»
      Владимир Ильич рассказал об этой карикатуре и показал ее собравшимся, очевидно, с определенной целью: высмеять пустое юбилейное славословие. И Владимир Ильич не усомнился, что лучше всего и точнее это можно сделать именно карикатурой.
      Многолетний сотрудник «Правды» карикатурист В. Н. Дени рассказывал со слов Марии Ильиничны Ульяновой, что Ленина очень позабавили напечатанные в «Правде» карикатуры Дени периода Генуэзской конференции, на которой, как известно, заправилы империалистических держав после крушения всех своих попыток свергнуть Советскую власть путем военной интервенции вынуждены были скрепя сердце пойти на дипломатические переговоры с большевиками. На карикатуре изображен сильно помятый, забинтованный, опирающийся на костыль ангел мира, пришедший на прием к Ленину. Ильич смотрит на посетителя добродушно и с явным сочувствием. Подпись под рисунком гласит:
      «Товарищ Ленин, я без вас в Геную не поеду. Довольно!.. Попито моей кровушки!..»
      Другая карикатура высмеивает старания хитроумного английского политикана Ллойд Джорджа очаровать советскую сторону своим показным миролюбием. Дени нарисовал британского премьера в образе пушкинской Татьяны. В чепце, ночной рубашке, при свече Татьяна пишет письмо. На столе портрет Ильича. Лукаво прищурясь, Ильич поглядывает на усатую Татьяну.
      Под карикатурой — строки:
      «Я вам пишу... чего же боле?!»
      М. И. Ульянова также рассказывала в редакции, что Владимир Ильич очень смеялся помещенному в «Правде» дружескому шаржу на Г. В. Чичерина. Нарком иностранных дел был весьма комично изображен в турецкой феске, туфлях и шароварах, с увесистым дипломатическим портфелем под мышкой. Подпись: «Чичерин по-дарданельски».
      Я позволю себе упомянуть еще одну карикатуру, тоже связанную с Генуэзской конференцией и успешной деятельностью советской дипломатии на международной арене.
      Карикатура появилась в киевской газете «Пролетарская правда» и изображала Ллойд Джорджа, Пуанкаре и других буржуазных министров, отчаянно балансирующих на канате, протянутом от одного столба к другому. На столбах надписи: «Генуя», «Канны», «Спа», «Версаль» и пр. На этих политических эквилибристов, с трудом сохраняющих равновесие, с иронической улыбкой смотрит Ленин, спокойно стоящий в характерной для него позе, заложив руки в карманы и слегка сдвинув назад кепку.
      Почему же все-таки власть имущие на протяжении столетий испытывали такой страх перед веселым, лукавым искусством, не обладающим по существу никакой реальной силой? Почему из века в век карикатуру ненавидели, преследовали и истребляли сильные мира сего — папы, императоры, короли, цари, министры — всевозможные реакционные политические деятели? Неужели они не могли.относиться к карикатуре пренебрежительно, свысока, делать вид, что ее не замечают?
      Оказывается, не могли.
      Видимо, таково свойство человеческой натуры: любой коронованный или титулованный угнетатель, любой деспот и самодур, любой политический авантюрист весьма спокойно относится к тому, что его поступками возмущаются, что его ненавидят, боятся, проклинают. Его нимало не трогают страдания людей, их жалобы, протесты. Но чего он совершенно не выносит — это насмешки над собой. Малейшая ирония, непочтительный смех, ядовитая, меткая шутка вызывают в нем дикую злобу и свирепую ярость.
      В этом — сила сатиры.
     
      Глава пятая
      Не безобидная непритязательная шутка, не поверхностное «смехачество», а осмысленная, меткая и целенаправленная насмешка — вот душа советской политической сатиры, одного из самых активных и доходчивых средств идеологической борьбы и массовой агитации.
      В этом плане нельзя не видеть глубокой внутренней связи советской сатирической графики, воспитанной боевой школой большевистской пропаганды, с лучшими традициями русской революционно-демократической мысли, с народными патриотическими тенденциями русского реалистического искусства.
      Вспомним слова А. И. Герцена: «Смех — одно из самых сильных орудий против всего, что отжило и еще держится бог знает на чем важной развалиной, мешая расти свежей жизни и пугая слабых. Смех... — вовсе дело не шуточное...»
      Вспомним М. Е. Салтыкова-Щедрина, могучей сатире которого были в высшей степени чужды всякие легковесные мотивы «чистой» юмористики. Восставая против пустого, безыдейного, обывательского смехотворства, он писал:
      «Чтоб сатира была действительно сатирой и достигала своей цели, надобно, во-первых, чтобы она давала почувствовать читателю тот идеал, из которого отправляется творец, и, во-вторых, чтобы она вполне ясно сознавала тот предмет, против которого направлено ее жало».
      А. М. Горький призывал карикатуристов «беспощадно вскрывать, обличать все, что прячется от гибели, как бы искусно и где бы оно ни пряталось».
      Подобные высказывания можно было бы умножить. Но и приведенных достаточно, чтобы понять, насколько серьезными и ответственными считали задачи сатиры великие русские писатели, рассматривая ее не как потеху и развлекательство, а как острейшее и незаменимое оружие борьбы.
      Эти высокие принципы целиком разделила советская политическая сатира, родившаяся и закалившаяся в пороховом дыму гражданской войны, когда молодая Советская республика в ожесточенных боях против белогвардейцев и интервентов отстаивала свою жизнь и независимость, подтвердившая свои боевые качества и в годы Великой Отечественной войны. На всех этапах истории нашего государства, во все периоды борьбы нашего народа на военных и трудовых фронтах политический плакат и карикатура находились на передовой линии изобразительного искусства, так как обладали способностью быстро, немедленно, сегодня же откликнуться на события, взволновавшие массы «во дни торжеств и бед народных». В эти дни подвижной и всегда готовой к действию сатирической кавалерии, боевой разведке искусства, скромно уступают дорогу солидная монументальная живопись и скульптура, которым несвойственно спешить, которые вступают в дело через какие-то определенные сроки, создавая фундаментальные обобщенные произведения.
      Нет большей радости для художника, чем ощущение глубокой и тесной связи его искусства с жизнью народа. Вот почему истинное творческое удовлетворение и, если угодно, гордость за свой жанр испытывает политический карикатурист, имеющий счастливую возможность, разделяя чувства и мысли всего народа, выразить их в конкретных работах, написанных сразу же, по горячим следам событий. Именно газетная карикатура или агитационный плакат разносят из края в край угаданное и подхваченное художником чувство многих миллионов людей — насмешку или возмущение, ликование или гнев.
      Позволю себе привести пример из собственной практики. С момента выхода фашизма на историческую арену советская карикатура не уставала клеймить варварство и изуверство фашистов, разоблачать их наглую демагогию, издеваться над тупостью и мракобесием расистской идеологии. Но, к сожалению, в ту пору (речь идет о периоде, предшествовавшем второй мировой войне) редко представлялась возможность порадоваться какой-нибудь крупной неудаче фашизма, наглость которого нарастала с каждым днем. Советские карикатуристы не раз изображали фашизм кровожадным, коварным, подлым, но еще не было, увы, случая нарисовать его битым. А как страстно этого хотелось!
      И наконец такой случай представился: в 1937 году испанские республиканские части совместно с Интернациональной бригадой разгромили под Гвадалахарой итало-германских интервентов, поддерживавших фашистский мятеж. Какая это была весть! Всеми владело исключительно радостное чувство, которое можно было выразить простыми словами: «Наконец-то Гитлер получил по морде!»
      Именно это и было изображено в карикатуре «Известий», встретившей самое живое одобрение читателей, о чем можно было судить по многочисленным откликам. Так политическая карикатура лишний раз показала свою чудесную способность уловить и мгновенно передать настроение широких масс.
      Подчеркивая оперативные возможности карикатуры, т. е. быстроту ее реакции на события, массовость, постоянную мобилизационную готовность и другие ее агитационные качества, я вовсе не хочу преувеличивать значение и достоинства сатирического искусства по сравнению с другими видами искусств. Вообще было бы нелепо и бессмысленно утверждать самодовлеющее превосходство одного художественного жанра над другим — скажем, станковой живописи над политической сатирой или наоборот. У каждого жанра свои законы и возможности, ритмы и выразительные средства.
      И все-таки нас не могут оставить равнодушными «Окна РОСТА», созданные М. Черемных и В. Маяковским в первые, самые тяжелые годы жизни Страны Советов. Нас не могут не волновать первые военные плакаты Кукрыниксов или Н. Долгорукова: ведь эти листы были расклеены на улицах на другой день после нападения Гитлера на Советский Союз. Мы не можем не вспомнить о том, что именно сатирическими плакатами, а вслед за ними карикатурами и агитплакатами «Окон ТАСС» прежде всего отозвалось советское изобразительное искусство на вторжение гитлеровских полчищ, на нависшую над Родиной угрозу.
      Мне вспоминаются первые дни Великой Отечественной войны...
      В газете «Труд» от 28 июня 1941 года, на шестые сутки ожесточенной битвы с рвущейся вперед фашистскою ордой, рассказывается о только что возникшей мастерской агитационных плакатов «Окна ТАСС»:
      «Группа московских писателей и художников решила воскресить прекрасные традиции лучшего поэта нашей эпохи. Эти традиции ведут свое начало с боевых дней гражданской войны.
      Маяковского нет среди нынешних сотрудников «Окон ТАСС», но он как бы незримо присутствует здесь. Его соратник по «Окнам РОСТА» М. Черемных делает свой первый рисунок по старой теме Владимира Владимировича. Успех «Окон ТАСС» во многом определяется быстротой и оперативностью. Страна ждет сейчас от поэта и художника молниеносного отклика на события. Не успеет родиться тема плаката, как она тут же поступает в производство... Художники работают в мастерской, как на бивуаке. М. Черемных расположился прямо на полу, А. Бубнов стоит у мольберта, Б. Ефимов и Н. Долгоруков устроились в углу, Ф. Решетников чертит эскизы на краю стола.
      ...Работа спорится. Уже через несколько часов после очередного сообщения Совинформбюро в витрине на Кузнецком мосту появляются первые плакаты. За ночь трафаретчики размножат оригиналы рисунков, которые разойдутся по всей Москве.
      «Окна ТАСС», как в свое время «Окна РОСТА», сослужат большую службу в битвах с фашизмом — смертельным врагом всего прогрессивного человечества».
      Эта газетная информация достаточно точно и правдиво передает приподнятую атмосферу мастерской ТАСС, создававшей искусство, которое прежде всего нужно было стране в те суровые дни, — агитационный плакат и политическую сатиру.
      Хочется дополнить эту картину еще одним штрихом: мне запомнилось, как в горячей «бивуачной» обстановке появился и неуверенно огляделся вокруг С. В. Герасимов, известный и талантливый советский живописец. Он попросил мольберт, холст и, после некоторого раздумья, начал писать пейзаж ночного леса. Вскоре из-под его кисти родились неясные силуэты людей, а несколько точных и ярких мазков создали на холсте блеск оружия и далекое зарево. Еще полчаса — и готовая картина с надписью «Народные мстители» и выдержкой из последнего сообщения Совинформбюро о действиях партизан была вывешена в витрине. Размножить трафаретным способом это уникальное «Окно» было, конечно, практически невозможно.
      Закончив работу, Сергей Васильевич не ушел, а долго и, как мне показалось, не без зависти наблюдал за тем, как быстро и жарко «выпекались» злые сатирические плакаты, яростно и метко разившие гитлеровскую банду. Затем он скромно удалился: угнаться за профессионалами-плакатистами он, естественно, не мог.
      А через несколько лет в золотой фонд советского искусства вошло его большое монументальное полотно «Мать партизана», с исключительной выразительностью раскрывающее мужество простых советских людей, согнуть которых оказалось не под силу фашистским варварам.
      Каждый художник воплощает в своих произведениях образы, темы и эмоции, занимающие его мысли и творческое воображение, и при этом средствами своего жанра. Вот почему одинаково закономерно и справедливо находят свое место на стенах картинных галерей и музеев воинской славы как живописные полотна, так и листы агитационной, сатирической графики.
     
      Глава шестая
      Хотелось бы еще раз подчеркнуть то значение, которое сыграла ленинская газета «Правда» в создании и развитии советской политической карикатуры. Именно по ее почину сатирический рисунок стал таким же неотъемлемым и привычным элементом газетной полосы, как передовица или фельетон. Начиная с 20-х годов карикатура заняла в советской периодической печати такое место, какого она никогда и нигде не занимала на Западе. Конечно, в европейской и американской буржуазной прессе печаталось и печатается множество всевозможных карикатур, шаржей, веселых юмористических рисунков, комических серий и т. п., но все они носят в подавляющем большинстве чисто развлекательный характер.
      Политическая карикатура в подлинном значении этого слова была редкой гостьей на страницах серьезных, влиятельных органов печати Запада, считавших «не солидным» уделять ей сколько-нибудь значительное место. Не удивительно, что зарубежная пресса была определенно озадачена активностью советской сатиры, когда «Правда» — газета мирового масштаба, а вслед за ней «Известия» и другие советские газеты придали карикатуре значение важного и ответственного политического материала.
      С огромной трибуны советской печати политическая карикатура заговорила полным голосом, получив небывалый внутренний и международный резонанс. Рисунки советских сатириков воспроизводились в зарубежных изданиях, как дружественно настроенных, так и враждебных. Наиболее острые и удачные карикатуры перепечатывались из одного журнала в другой й иногда претерпевали курьезные превращения: они появлялись в зарубежной прессе, а потом возвращались на родину в качестве «иностранного юмора».
      Рост газетной карикатуры был новым и значительным этапом в развитии советской сатиры, которая, дополнив агитационный плакат периода гражданской войны легким, оперативным газетно-журнальным рисунком, перешла со стен домов на полосы периодической печати, приблизившись тем самым к каждому читателю, войдя вместе с газетным листом к нему в дом, в учреждение, на производство.
      Массовый читатель часто знакомился со смыслом и содержанием политических событий по очередной карикатуре еще до того, как прочитывал соответствующую телеграмму.
      Соединяя точность политической оценки текущих событий с их сатирической интерпретацией, юмористически обыгрывая при этом внешний облик персонажей, обстановку, предметы и детали, карикатура одновременно информирует читателя о событиях и дает к ним острый комический комментарий.
      Обращаясь не только к рассудку, но и к эмоциональному восприятию, карикатура в образной форме вскрывает подлинный смысл происходящего, делая скрытое явным, обнажая замаскированное.
      Карикатурист сразу докапывается до сути самого факта, срывая покровы, которые предназначены для того, чтобы именно эту суть скрыть.
      Изобразительная форма карикатуры понятнее и доходчивее любого литературного изложения, так как сатирический рисунок конкретизирует события и ситуации, переводит факты с языка логических понятий на язык зрительных образов.
      Однако если бы карикатура ограничивалась только этим, то вряд ли она завоевала бы такую популярность и привлекательность в глазах миллионов людей.
      Нет, секрет воздействия карикатуры в том, что она соединяет в себе идейно-общественное содержание с художественной формой. Только такое сочетание — цельное, слитное, органичное — делает карикатуру произведением искусства.
      Однако даже при наличии высоких смысловых и художественных качеств карикатура может оставить читателя равнодушным и не найдет в его восприятии живого отклика, если она не затронет в нем внутреннего чувства, совпадающего или перекликающегося с чувством самого художника.
      Читатель-зритель должен разделить эмоцию карикатуриста — насмешку, иронию, гнев, злость, и, что не менее важно, разделить то особое, драгоценное свойство карикатуры — удовольствие издевки над врагом, которое, как мне кажется, трудно описать более точно, ярко и выразительно, чём это сделал Пушкин:
      Приятно дерзкой эпиграммой
      Взбесить оплошного врага;
      Приятно зреть, как он, упрямо
      Склонив бодливые рога,
      Невольно в зеркало глядится
      И узнавать себя стыдится;
      Приятней, если он, друзья,
      Завоет сдуру: это я!
      Да, приятно...
      Замените, пожертвовав на мгновение рифмой, слова «дерзкой эпиграммой» словами «злой карикатурой», и вам станет ясно то приятно-злорадное ощущение, которое испытывает художник (и вместе с ним должен испытать читатель), метнувший острым сатирическим рисунком в общего «оплошного» врага.
      Зеркало, о котором вспомнил поэт, — это явно то зеркало из известной народной пословицы, которую Гоголь поставил эпиграфом к «Ревизору»: «На зеркало неча пенять, коли рожа крива». Применив сравнение эпиграммы с зеркалом, Пушкин безошибочно указал на основное, глубоко органичное свойство, присущее сатирическому жанру, вероятно, с момента его возникновения. Можно предположить, что еще в каменном веке, когда наши предки чертили первые изображения на стенах пещер, уже тогда они познали сладость насмешки над врагом.
      Шарж на графа Игнатьева. Б. Кустодиев. 1906.
      Возможно, что тогда впервые и были обнаружены замечательные свойства сатирического зеркала, приводящие врага в бешенство.
      И с тех пор история карикатуры богата примерами того, как всевозможные «кривые рожи» самого высокого положения и ранга в различной форме, но обычно весьма шумно и открыто «пеняли» на зеркало... Отражение в сатирическом зеркале оказывалось невыноси-
      Шарж на Победоносцева. Б. Кустодиев. 1906.
      мым и выводило из душевного равновесия императоров, королей, министров (вспомним хотя бы Наполеона или Чемберлена), которые, очутившись перед указанной Пушкиным дилеммой: постыдиться узнать себя или же завыть «это я!», предпочитали в большинстве случаев последнее.
      Этот вой взбесившегося врага своеобразным аккомпанементом сопровождал прогрессивную и революционную карикатуру на всем протяжении ее исторического пути.
      Особенную ярость вызывала, естественно, деятельность советских карикатуристов. И это не удивительно: социалистическое общество приняло карикатуру на вооружение как средство против всего, что мешает и вредит интересам народа.
      Общественная роль советской сатирической графики представила собой принципиально новое явление в истории мировой карикатуры.
      Мы уже видели, что и раньше, в условиях старого общественного строя, появлялись выдающиеся художники-карикатуристы, создавались талантливые и острые произведения сатиры. Это происходило, как правило, в эпохи общественного подъема, в периоды обострения борьбы против реакции, в годы патриотического отпора иноземным захватчикам.
      Но после спада революционной волны, в условиях наступления реакции художественная карикатура теряла остроту и силу, превращалась в средство развлечения на потребу мещан и обывателей или, в лучшем случае, становилась проявлением робкой, беззубой фронды.
      Совершенно другой характер носит сатира в странах победившего социализма. Если при капиталистическом строе революционно-демократическая сатира ставит себе целью разоблачение и дискредитацию господствующей эксплуататорской системы, то роль сатирического искусства при социализме — быть орудием утверждения, укрепления и защиты народного государства путем разоблачения, осмеяния всего ему враждебного и негодного. Политическая сатира утверждает и пропагандирует принципы советского общества по-своему, если можно так выразиться, доказательствами от противного: зло высмеивая все то, что этим принципам противоречит. Сатирик, как сказал Некрасов, проповедует «любовь враждебным словом отрицанья».
      Заостряя внимание на отрицательных фактах и явлениях, выставляя их на посмешище, карикатура выражает презрение и ненависть советских людей к тому, что мешает им жить и трудиться.
      Такая почетная и ответственная обязанность сатиры в советском обществе вдохновляет и окрыляет творчество карикатуристов и вместе с тем обязывает их с повышенной взыскательностью относиться к своей работе, плоды которой адресованы миллионам людей.
     
      Глава седьмая
      Трудно встретить человека, равнодушного к сатирической графике — карикатуре, шаржу, юмористическому рисунку. Напечатанная в газете или в журнале, вывешенная ли на стенде, карикатура всегда и всюду привлекает внимание. Можно пропустить ту или иную заметку, статью, даже фотографию, но не заметить карикатуру — невозможно.
      Она стала столь же неотъемлемым и обязательным элементом газетной полосы, как статья, очерк или фельетон.
      Кстати сказать, эта массовость карикатуры, огромные тиражи газет и журналов, в которых она появляется перед читателем, также предъявляют к художнику определенные и серьезные требования.
      Это не только умение быстро и самостоятельно ориентироваться в политических событиях и оперативно выбирать для них правильную и точную сюжетную трактовку. Это и умение находить для выбранного сюжета свежее и интересное изобразительное решение. От карикатуры, предназначенной для широкого читателя, следует требовать соответствующего графического языка. Художник обязан помнить, что карикатуре решительно противопоказаны чрезмерная усложненность и изощренность художественной формы. Она должна быть ясной, понятной и доходчивой для того, чтобы смысл и содержание ее воспринимались легко и безошибочно.
      Надо ли при этом оговариваться, что, стремясь к простоте и понятности сатирического рисунка, карикатурист ни в коем случае не имеет права снижаться до примитива, до плоской, элементарной лапидарности? Иначе карикатура перестанет быть произведением искусства и превратится в суррогат художественной сатиры.
      Надо ли доказывать, что «политграмотно» нарисованная карикатуроподобная картинка — это еще не художественная сатира? Пусть художник понял суть того или иного факта политического значения, но этого мало. Смог ли художник облечь свою мысль в художественную форму; внес ли карикатурист нечто новое, свежее и индивидуальное в осуществление своего замысла, показал ди интересную творческую находку; обнаружил ли хоть искорку сатирического таланта; каков уровень его мастерства и вкуса; какова композиция карикатуры — ясная, убедительная и целесообразная или запутанная, громоздкая и малопонятная; нарисованы ли фигуры живо, динамично и естественно или же беспомощно, неграмотно, коряво; добился ли художник комичного портретного сходства персонажей или же трудно понять, кого он хотел изобразить; каков графический почерк карикатуры — точный, изящный, сочный или же неряшливый, аляповатый, грубый — вот в чем суть.
      Все это — далеко не маловажные вопросы: ведь чем выше художественное качество карикатуры, тем сильнее ее агитационное, публицистическое воздействие, ибо, помимо политической остроты, карикатура должна иметь и эстетическую ценность. Самая злая и едкая карикатура может быть красиво и (не боюсь этого слова) элегантно нарисована. А без наличия художественных достоинств даже точная по мысли карикатура не станет произведением искусства, а будет простой констатацией фактов, примитивным пересказом газетной информации.
      Могут спросить: а разве в работах маститых мастеров-карикату-ристов мало повторений? Разве не переходят из рисунка в рисунок такие трафаретные фигуры, как британский лев, дядя Сэм, колонизатор в тропическом шлеме, агрессор верхом на бомбе, расист в куклуксклановском балахоне и тому подобное? Разве это не шаблон? Следует понять, что речь идет о разных вещах: одно дело — набившие оскомину карикатурные приемы, другое дело — условные образы-метафоры, носящие характер установившейся сатирической терминологии.
      Скажем, вряд ли кому-нибудь придет в голову упрекать шахматистов в том, что они пользуются одними и теми же «надоевшими» фигурами — ферзем, ладьей и другими. Ведь при помощи этих трафаретных фигур создается бесконечное множество новых, интересных, неожиданных комбинаций, доставляющих любителям шахмат подлинно художественное наслаждение.
      Так вот, британский лев, дядя Сэм и другие им подобные аллегории — это шахматные фигуры карикатуристов, посредством которых разыгрываются сатирические сценки, каждый раз новые в зависимости от конкретных политических событий и фактов. Традиционные карикатурные образы-символы играют в сатирическом рисунке такую же роль, как в фельетоне крылатые слова и народные поговорки. Никто ведь не сетует на фельетонистов и публицистов, когда они приводят общеизвестные присловья, как, скажем, «переливают из пустого в порожнее», «два сапога — пара», «концы с концами не сходятся», «оседлал любимого конька», «положили в долгий ящик» и т. п.
      Эти меткие выражения помогают читателю сразу ухватить и понять суть дела, образно характеризуют то, о чем идет речь.
      Тем же приемом, по существу, пользуется и карикатурист, когда переводит эти крылатые слова с литературного на изобразительный язык, придавая им не переносный, а буквальный, конкретно-зримый образ, создающий особый комический эффект.
      Нарисует, скажем, карикатурист двух империалистических прихвостней в виде пары сапог с потертыми, зашитыми дратвой физиономиями или ретивого натовского генерала, оседлавшего конька в виде пушки, линкора или ракеты, и т. п.
      Подобное обращение к арсеналу знакомых, прочно.вошедших в народный язык иносказаний абсолютно закономерно и оправданно. Необходимо только, чтобы применение этих традиционных образов было не беспомощным копированием того, что уже было ранее найдено, а своей, самостоятельной находкой.
      На канве старой, прочно вошедшей в разговорный язык метафоры всегда могут быть вышиты новые сатирические узоры, наполненные свежим, злободневным содержанием.
      Естественно, что это не всегда дается легко.
      История повторяется, повторяются и многие политические ситуации. И художнику-сатирику нередко приходится напрягать всю свою фантазию, что называется — ломать себе голову над тем, чтобы как-то по-новому, не шаблонно изобразить сюжет, уже много раз до того обыгранный в карикатуре.
      Здесь снова напрашивается аналогия с шахматами. Известно, что большинство самых интересных и захватывающих партий начинаются, как правило, с хорошо знакомых и изученных дебютов и только где-то на десятом или пятнадцатом ходу вдруг возникает новое неожиданное продолжение, удачная находка, остроумная новинка.
      Нечто подобное происходит и с карикатуристом, когда он во много раз применявшемся сатирическом «дебюте» вдруг находит интересное, оригинальное продолжение.
      Различие, пожалуй, только в том, что шахматные новинки тщательно фиксируются и их авторство твердо устанавливается. Что касается сатирических находок, то любая из них, едва появившись в печати, поступает во всеобщее пользование и ее авторство большей частью бесследно теряется в потоке повторений. И все же именно такими находками — яркими блестками сатирического вдохновения, посещающими каждого настоящего карикатуриста, — и движется вперед искусство политической сатиры.
     
      Глава восьмая
      Карикатура, пожалуй, единственный изобразительный жанр, способный немедленно, сейчас откликнуться на злободневные события. Не зря газетную карикатуру сравнивают с боевой разведкой, с лихой кавалерией искусства, всегда готовой к действию.
      Эти ценные свойства карикатуры диктуют, однако, художнику-газетчику особые, подчас очень трудные условия работы, отличные даже от тех, какие существуют, скажем, в сатирическом журнале.
      Как делается журнальная карикатура? Тема рисунка, как правило, рождается на специальных редакционных совещаниях, именуемых темными (от слова «тема»), в довольно горячей атмосфере то серьезных, то веселых споров. Идеи для каждого рисунка придумываются не только художниками. Значительное количество, если не большинство, сюжетов для карикатур предлагается сотрудниками журнала — литераторами или фельетонистами. Они сами рисовать не могут, но умеют найти интересное, острое и смешное решение той или другой нужной для очередного номера темы. Они дают как бы основу, каркас рисунка, который потом под карандашом художника оживает, обрастает всевозможными комическими деталями, фигурами и т. п.
      О труде темистов, как именуются авторы тем, следует сказать доброе слово, так как без их предварительной кропотливой работы, связанной с изучением актуальных сообщений печати, писем читателей и других материалов, составление номера было бы невозможно.
      Каждая предложенная тема обсуждается коллективно, после чего принимается или отвергается. Во многих случаях предложенная тема обрастает в процессе обсуждения новыми деталями, дорабатывается, или, как говорят, добивается. Бывает, что тема никак не удается. Тогда к ней возвращаются на следующем совещании, снова добивают и дотягивают, пока общими усилиями не находят приемлемое решение.
      После того как тема утверждена, наступает следующий этап: тема закрепляется за одним из художников журнала.
      Через несколько дней художник представляет готовый рисунок на суд редакционной коллегии. Она рассматривает работы художников совместно со всем коллективом журнала. Высказываются различные мнения, пожелания, советы. Карикатура принимается или же возвращается автору для переделок и исправлений. Бывает, конечно, и явный брак.
      А рисунок, благополучно прошедший через все эти испытания, идет в производство и дней через десять появляется в свет на страницах журнала. Таким образом, от возникновения темы до опубликования карикатуры проходит по меньшей мере недели две-три.
      Совсем другой характер носит работа над карикатурой для газеты. Здесь творчески-производственный процесс исчисляется не днями и неделями, а часами и минутами. Никаких заседаний, обсуждений и советов нет и в помине. Карикатурист-газетчик — сам себе и темист, и консультант, и редактор.
      Художник рисует, поглядывая на часы: ведь газетная полоса подписывается к печати в точно установленный срок, а нужно еще учесть время, необходимое для изготовления клише. Нередко приходится заканчивать работу в лихорадочной спешке, в присутствии курьера, присланного за карикатурой, или рисовать в самой редакции, когда перед глазами лежит последняя информация ТАСС или еще влажный типографский оттиск телеграммы, рядом с которой на газетной полосе должна стоять карикатура.
      Художник газеты работает, говоря языком шахматистов, в условиях острого цейтнота, когда необходимы только самые точные и правильные решения, а ошибки уже непоправимы.
      И бывает, что карикатурист рассматривает свою работу в вышедшем номере газеты с превеликим огорчением и досадой: слишком поздно пришла ему в голову та или другая удачная деталь или он не успел исправить ту или иную незамеченную вовремя погрешность. В такой момент художник не без зависти думает о своих коллегах графиках, работающих над станковым рисунком или книжной иллюстрацией, над которыми можно трудиться неторопливо, исподволь, давая своей работе отлежаться, чтобы через какое-то время взглянуть на нее свежим глазом, посоветоваться с друзьями, увидеть недостатки, исправить, улучшить, дотянуть...
      Но об этом, увы, можно только мечтать.
      ... Звонок из редакции: в номер нужен рисунок. В распоряжении художника примерно часа полтора. Это неплохо. На рабочий стол ложится чистый лист бумаги, а в голове начинает складываться сюжетное решение карикатуры и примерная композиция рисунка. Первые штрихи карандашом.
      — Что, если сделать так... Гм... Нет, попробуем переставить фигуры. А что, если... Ага, так, пожалуй, интереснее. Стоп. Это неплохая идея. Нет, не годится. А вот это как будто ничего. Ну-ка...
      Из хаоса линий возникает черновик карикатуры. Теперь карандаш заштриховывает оборотную сторону бумаги, основные контуры черновика переводятся на другой, чистый листок, рисунок уточняется, обрастает дополнительными деталями, лишнее убирается, карандаш сменяет тонкая кисточка и начинается обводка тушью...
      Время летит незаметно. Кажется, только начал рисовать — снова звонок из редакции:
      — Голубчик! Что же вы?!
      — Да, да! Заканчиваю. Посылайте.
      И в тот момент, когда курьер звонит в дверь, художник резинкой счищает с карикатуры последние следы карандаша и вкладывает рисунок в конверт. Еще раз рассмотреть его уже не позволяет время.
     
      Глава девятая
      Оружие смеха...
      Как часто видим мы эти слова в заголовках статей и заметок, когда речь идет о политической карикатуре, сатирическом рисунке, агитационном плакате!
      Сравнение политической сатиры с оружием, а художников-карика-туристов с бойцами или снайперами давно стало традиционным, так как точно отмечает самую характерную черту сатирической графики как изобразительного искусства.
      Конечно, всякое искусство, отстаивающее прогрессивные идеи, в той или иной мере является оружием, поскольку оно в борьбе утверждает передовые или опровергает устаревшие, ошибочные принципы. Но это воинствующее начало, эта боевая целенаправленность, бесспорно, больше всего и прежде всего свойственны искусству сатирическому, будучи его непременным и органическим качеством.
      В самом деле: трудно себе представить сатирическое произведение, которое нейтрально отражало бы те или иные явления, те или иные стороны жизни общества. Немногого стоит политическая карикатура, которая никого не задевает, ничего не разоблачает. Возникает вопрос: зачем она, собственно, сделана и в чем ее смысл? Ведь тогда сатира перестает быть сатирой и тем самым перестает быть оружием, назначение которого (речь идет прежде всего о советской сатире) в том и состоит, чтобы по-боевому разить и разоблачать все, что враждебно и противно интересам народа, высмеивать, клеймить и пригвождать к позорному столбу все, что несовместимо с его моральными принципами.
      И эту задачу — обличать, критиковать и вытравлять негодное — сатира выполняет, создавая образы реалистические или фантастические, но во всяком случае такие, которые должны вызывать смех.
      Смех — это порох сатирического оружия, динамическая сила, движущая сатирическим ударом. Следует при этом оговориться (пусть это даже и прозвучит парадоксально), что смех, вызванный политической сатирической графикой, бывает не очень смешным.
      Гораздо смешнее подчас оказываются забавные юмористические комические сценки на бытовые, семейные, спортивные и курортные темы, которые помещают обычно на последних страницах. Не обременяя читателя серьезными размышлениями, эти изошутки и «улыбки художника» дают возможность читателю от души посмеяться и приводят его в хорошее настроение, в чем, собственно, и состоит смысл этого приятного и нужного юмористического жанра.
      Нет надобности подчеркивать, что совершенно другие задачи ставит перед собой политическая сатира.
      Сила и действенность сатиры как раз и зависят от умения художника через смех и посредством смеха дать читателю понять и почувствовать, насколько то или иное явление заслуживает осмеяния, порицания, презрения; заставить читателя разделить мысли и чувства художника, принять характеристики и оценки этого явления, высказанные художником с помощью карикатуры.
      Ведь смех смеху рознь. Бывает смех физиологический, для которого достаточно щекотки, бывает смех бездумный, сытый, безмятежный. А бывает и горький смех, грозный, злорадный, презрительный, уничтожающий, торжествующий — бесконечно богат диапазон смешного. Но когда речь идет о гражданственной сатире, то при любой эмоциональной окраске смешного обязательно должна присутствовать ясная, четкая, и, как правило, серьезная мысль художника.
      Нетрудно заметить, что в понятии «карикатура» кроется двоякий смысл. С одной стороны, карикатура — это средство осмеяния и разоблачения отрицательных явлений, подлинная сущность которых раскрывается и подчеркивается сатирическими средствами (карикатуры на агрессоров, взяточников, подхалимов). С другой стороны, можно частенько услышать: «Это был не научный доклад, а карикатура на доклад», «Какой это директор, это карикатура на директора», «Это не самокритика, а карикатура на самокритику...» и т. п. В этих случаях мы называем карикатурой искажение и опошление явлений положительных, заслуживающих уважения.
      Различное толкование понятия «карикатура» можно проследить на интересных примерах.
      Вспомним хотя бы написанное Н. В. Гоголем «Предуведомление для тех, которые пожелали бы сыграть как следует «Ревизора». Оно начинается словами:
      «Больше всего надобно опасаться, чтобы не впасть в карикатуру. Ничего не должно быть преувеличенного или тривиального даже в последних ролях».
      Смысл указания Гоголя здесь как будто совершенно очевиден: великий сатирик отождествляет карикатуру с «тривиальным», т. е. вульгарным и нехудожественным преувеличением, иначе говоря, с искажением реалистического, хотя бы и сатирического образа. Он считает карикатуру опасной для правдивости и жизненности произведения («Больше всего надобно опасаться...»).
      Но обратимся теперь к рассказу Гоголя о том, как он читал
      А. С. Пушкину первые главы «Мертвых душ»:
      «... Пушкин, который всегда смеялся при моем чтении (он же был охотник до смеха), начал понемногу становиться все сумрачнее, а наконец сделался совершенно мрачен. Когда же чтение кончилось, он произнес голосом тоски: «Боже, как грустна наша Россия!» Меня это изумило. Пушкин, который так знал Россию, не заметил, что все это карикатура и моя собственная выдумка!»
      Какая неожиданность! Гоголь, который так резко и категорически восставал против карикатуры в «Ревизоре», спокойно объявляет карикатурой такое несравненно более сложное, многоплановое и насыщенное огромным жизненным материалом произведение, как «Мертвые души». Как это понять, если только не предположить, что
      во втором случае Гоголь вкладывал в понятие «карикатура» совсем иное содержание?
      А вот другой пример. Хорошо известно, как высоко ценил
      В. В. Стасов творчество П. А. Федотова.
      В статье «Двадцать пять лет русского искусства» маститый критик отмечал, в частности, характерную направленность искусства художника, которого привлекала «едкая сатиричность, юмористическое накопление в одну рамку десятков и сотен маленьких подробностей, приводящих к одному общему смехотворному аккорду, и, наконец, моральная нравоучительная тенденция».
      По сути дела, Стасов излагает здесь те качества, которыми и сегодня, с нашей точки зрения, должна обладать целенаправленная сатирическая карикатура. Ведь и мы отстаиваем принцип осмысленного, гражданственного юмора (по Стасову — «моральная нравоучительная тенденция»). Но подождем брать Стасова в единомышленники: оказывается, в другой статье — «Тормозы нового русского искусства» — Стасов со свойственным ему темпераментом обрушивается на того же Федотова за склонность последнего к... карикатуре!
      «При всей талантливости... у Федотова был один важный недостаток: стремление к «моральным урокам», к «очищению нравов посредством искусства»... и — к карикатуре».
      Далее Стасов развивает свою мысль:
      «...всякая сатира и карикатура — невинные пустячки, которые ни к чему не ведут и только слегка всех потешают... ничего не изменяют и у публики, и у тех, против кого они направлены....Федотов этого не понимал и придавал высокое значение своим «нравоучениям» и «карикатурам»: он даже затевал одно время издавать карикатурный журнал...»
      Эти высказывания Стасова дают нам как будто основание сделать вывод, что если критик Стасов ополчается против никому не нужной, по его мнению, карикатуры, то зато Федотов-художник является горячим ее приверженцем.
      И вдруг читаем у Стасова дальше:
      «...Федотов не любил и не понимал Гоголя; это свидетельствует его приятель и биограф Дружинин. А отчего? Оттого, что находил у него слишком много карикатуры во всем. Какая странность природы Федотова... находить «карикатурность» у Гоголя, из-за нее отвертываться от созданий этого гениального человека и в то же время наполнять добрую половину своих созданий именно только лишь «карикатурами»!»
      Положительно, час от часу не легче...
      Получается какой-то заколдованный круг: Гоголь называет свою гениальную поэму «Мертвые души» — карикатурой. Федотов, как мы знаем, придает карикатуре большое значение, с чем никак не хочет примириться Стасов. В то же самое время Федотов порицает «карикатурность» у Гоголя, который, как мы видели, сам настойчиво предостерегает от нее в своем «Предуведомлении» к «Ревизору».
      Как сформулировать сущность и значение карикатуры, получить четкое определение этого своеобразного, беспокойного искусства?
      Мне посчастливилось видеть Алексея Максимовича Горького в дружеском кругу на квартире у известного писателя и журналиста Михаила Кольцова. Горький был в отличном настроении, много и оживленно рассказывал, вспоминал, шутил. Уже уходя, прощаясь, он вдруг обратился ко мне:
      — А интересная это штуковина — карикатура. Капризное, но нужное искусство. Полезное. Требует оно хорошо видеть и тонко изображать смешное.
      И повторил:
      — Хорошо видеть и тонко изображать.
      Немного помолчал и прибавил, обращаясь к Кольцову:
      — Занятные ребята тут есть. Кукрыниксы. Хорошие художники. Этакая, знаете, дружная нераздельная троица. Да... Талантливые... Хорошо работают. Очень, очень способные люди.
      Вскоре в связи с шестилетием своего творческого содружества М. Куприянов, П. Крылов и Н. Соколов организовали в 1932 году совместную выставку. В предисловии к каталогу этой выставки А. М. Горький написал:
      «Карикатура — социально значительное и полезнейшее искусство изображать различные, не всегда видимые «простым глазом» искривления в почтенном личике современных героев или кандидатов в герои (подразумеваю гитлеров всех мастей), а также и в лицах граждан, не желающих быть героями в области социалистического творчества. Искривления эти «невооруженный» глаз улавливает с трудом, ибо, как известно, внутреннее безобразие весьма часто и очень искусно прикрывается внешним благообразием.
      Острый и меткий глаз карикатуриста отлично умеет вскрывать эти противоречия внутреннего и внешнего».
      В этом определении Горького, простом и емком, сказано, по существу, самое главное, что составляет смысл и цель советской и любой прогрессивной карикатуры. И если мысленно окинуть взором весь путь нашей политической сатиры, то становится очевидным, что она действительно сосредоточена на тех двух задачах, о которых говорит Горький. Это, с одной стороны, разоблачение и высмеивание «гитлеров всех мастей», т. е. зарвавшихся авантюристов, захватчиков, разношерстных и разнокалиберных врагов социализма. Это, с другой стороны, разоблачение и высмеивание «граждан, не желающих быть героями в области социалистического творчества», т. е. воинствующих мещан и стяжателей, равнодушных ко всему на свете, кроме своей собственной персоны.
      Политическая карикатура борется на два фронта, направляя свое оружие против внешней и внутренней нечисти — международных провокаторов, неофашистов, расистов, антисоветчиков, не забывая при этом и еще существующих, к сожалению, в нашей среде самодуров, разгильдяев, очковтирателей, тунеядцев.
     
      Глава десятая
      Итак, мы оглянулись на прошлое карикатуры, остановились на отдельных, интересных с моей точки зрения моментах, дающих представление о своеобразии этого искусства, о его действенности и доходчивости. Мы познакомились с фактами, показывающими, что карикатуру любят и ценят за то, что она не только смешит, но и работает публицистически — критикует, разоблачает, агитирует; за то, что она сочетает в себе художественные достоинства с политической заостренностью, остроумную изобразительную форму — с гражданственной целенаправленностью.
      И все же я допускаю, что у читателей этой книги может закрасться сомнение: а не преувеличивает ли автор? Ведь он оам — карикатурист-профессионал. Что ж удивительного в том, что он высоко ценит жанр, в котором работает?
      Может быть, этих скептиков убедят мнения тех, кому адресованы произведения художников сатирической графики?
      Это нетрудно сделать. Но при этом прошу не счесть нескромностью, если в некоторых случаях я буду обращаться к своему архиву: как и другие карикатуристы, за годы работы в центральной прессе я получил немало читательских писем. Они носят самый разнообразный характер, но мы, естественно, отберем только те, которые характеризуют взаимовлияние в треугольнике: художник — карикатура — читатель. Думаю, что и самодеятельные юные художники найдут здесь для себя много поучительного.
      В свое время международный обозреватель газеты «Известия» Е. А. Гнедин написал любопытную статью о роли политической карикатуры в газете, использовав при этом часть поступивших в редакцию читательских писем. Мне кажется целесообразным привести из этой статьи, не утратившей известного интереса и теперь, отдельные выдержки.
      «...Видный американский журналист одну из своих корреспонденций из Москвы по злободневному вопросу об отношении СССР к положению в Маньчжурии и роли Лиги Наций построил на анализе очередной карикатуры в «Известиях». Этот пример показывает, что политическая карикатура в советской прессе — это... своеобразная, весьма сильно действующая ответственная передовица в газете.
      ... В конце концов карикатура для того и рождена, чтобы объект сатиры ощутил удар, нанесенный ему художником. Но как доходит она до своего «потребителя», до широкого массового читателя большевистской газеты? Не является ли карикатура просто причудливым пятном в газете, не воспринимается ли она все же как графическая иллюстрация к телеграммам, по которой взгляд читателя небрежно скользит и от которой в памяти ничего не остается? Многие показатели говорят о том, что это не так. Об этом свидетельствуют в первую очередь многочисленные и разнообразные отклики читателей.
      ...Когда просматриваешь эту груду конвертов, открыток, коллективных обращений и одиночных посланий, первоначально теряешься и не знаешь, возможно ли систематизировать этот разнообразный материал, интересный как для освещения роли газеты в СССР, так и для характеристики советского читателя. Письма приходят из самых различных и отдаленных районов страны. Некоторые читатели откликаются на публикуемые карикатуры не раз и не два. Вот что пишет, например, тов. Бессонов из города Усть-Сысольска:
      «Уважаемый товарищ! Я ваш старый знакомый. Несколько лет тому назад писал вам письмо о недостатках некоторых ваших рисунков. Вы благодарили меня за указания. Я всегда смотрю вашу работу. Особенно произвел на меня впечатление рисунок «Не выпускать зверя из клетки». Борьба политической сатиры за мир встречает в широких кругах трудящихся большое одобрение. И мое личное пожелание: как можно больше уделяйте внимание этому вопросу. Миллионы людей скажут вам спасибо».
      Самые различные темпераменты и характеры отражены в читательских письмах. Их пишут далеко не только восторженные любители сатирической графики. Пишут и люди, склонные к скептицизму, рассудочности, резонерству. Один из корреспондентов, например, прямо заявляет в начале своего письма:
      «В газете я не ищу «легкого» чтения. Напротив, почти исключительно читаю серьезные статьи, законодательный материал: я человек деловой. Тем не менее карикатуры я всегда рассматриваю со вниманием».
      Далее автор письма считает нужным объяснить и «оправдать» свой интерес к карикатурам. В результате он приходит к выводу:
      «Значит, и мое внимание к произведению художника является частицей того сырья, которое обрабатывается в сознании творческого человека».
      Видимо, этот читатель хочет доказать художнику, что ой не только «потребитель» его творчества, но и, некоторым образом, соучастник. Хочет, видимо, подчеркнуть, что советский художник может творить только ощущая за собой солидарность, понимание и поддержку массы читателей. Что ж, корреспондент прав и вправе написать об этом художнику.
      Внимательно следят за политической карикатурой и школьные работники. Вот письмо одного московского педагога:
      «...Политическая карикатура имеет большое значение при преподавании обществоведения в начальной и средней школе. Острый и яркий язык карикатуры особенно любят ребята, и в такой подаче материала они быстрее схватывают главное, самое существенное в политических событиях. Чтобы сделать наши учебники по обществоведению более интересными, живыми, необходимо использовать лучшие политические карикатуры».
      Немало писем приходит и от юных читателей. Забавные и трогательные послания шлют ребята-пионеры, пишут и дети дошкольного возраста (сами или под их диктовку родители). Так, например, Юра Петров сообщает:
      «... среди ребят в квартире, вырезающих карикатуры из «Известий», я самый маленький. Мне только лет половина шестого, и поэтому у меня карикатур меньше всех...»
      Юра просит «лично ему» высылать газету.
      Можно привести еще очень и очень много интересных читательских откликов, подкрепляющих основной вывод: «политическая карикатура — это художественное произведение, играющее значительную общественную роль. Она обсуждается, вызывает споры, полемику, обмен мнениями. Одним словом, побуждает к политическому мышлению, расширяет общественный кругозор советских людей...»
      К этой статье Гнедина, написанной сорок лет назад, ничего принципиально нового, пожалуй, не прибавишь, хотя та «груда конвертов, открыток, коллективных обращений и одиночных посланий», перед которой в свое время «терялся» автор статьи, значительно выросла. По-прежнему толковые критические замечания чередуются с нелепыми придирками, неумеренная похвала сменяется сердитым разносом. Как и раньше, одни читатели подсказывают темы для карикатур, которые им хотелось бы увидеть на странице газеты, другие просят содействия в борьбе против волокиты, непорядков, злоупотреблений...
      Но есть и новая, заслуживающая внимания и уважения категория читательских откликов, которой не было и не могло быть до 1941 года. Я имею в виду письма читателей-фронтовиков в период Великой Отечественной войны, представляющие, конечно, особый интерес и по сей день.
      Между прочим в первые недели войны раздавались голоса против всяких смешных, карикатурных изображений врага. Это-де легкомысленно, вредно, демобилизует. Военная обстановка требует-де совсем другого подхода: уместны только гневные, суровые плакатные образы, показывающие зверства захватчиков, призывающие к отпору, к мести, к уничтожению фашистов. А смеяться нечего.
      Но советская сатира не пошла по этому пути. Ведь не смеется над врагом только тот, кто его боится. А Гитлеру не удалось запугать советский народ. Само собой разумеется, что гневные, патетические, призывные плакаты были в ту пору необходимы и играли огромную агитационную роль, но из этого совершенно не следовало, что надо было отменить смех.
      Известно, что когда в 1919 году белогвардейские войска Юденича, наступавшие на Петроград, пустили в ход присланные им англичанами танки, то некоторые молодые, еще не обстрелянные красноармейцы, впервые увидев эти непонятные, страшные машины, дрогнули. Советское командование решило принять срочные меры против «танкобоязни». Одной из таких действенных мер оказался смех. По специальному заданию поэт Демьян Бедный за несколько часов
      написал веселые частушки «Танька-Ванька». Припевом были такие слова:
      Как пальнет по Таньке Ванька —
      Танька, глядь, колеса врозь!
      И в 1943 году, когда были впервые двинуты на наши позиции в знаменитом сражении на Курской дуге германские танки марки «тигр», газеты «Правда» и «Красная звезда» в один день напечатали карикатуры, высмеивавшие расчеты гитлеровцев запугать наших бойцов этими «тиграми». Некоторое время художники изображали Гитлера не иначе, как верхом на битом тигре или в рваной тигровой шкуре с полуоторванным хвостом. Это осмеяние даже сильного противника вызывало у солдат чувство морального превосходства, ослабляло и даже уничтожало страх перед стальным чудовищем.
      Размышляя о роли смешного, когда дело идет о судьбах мира, о роли комического, когда происходит трагедия, я считаю наиболее ценным в этом вопросе мнение тех, кто, как мне кажется, более других вправе судить о том, нужна или не нужна смешная сатира в обстановке битвы не на жизнь, а на смерть.
      Этих, наиболее авторитетных критиков не пришлось специально опрашивать — они сами, по собственной инициативе и охотно прислали отзывы о работе советских карикатуристов.
      Драгоценные эти отзывы написаны одни наспех, карандашом,
      быстрым трудноразборчивым почерком, другие — старательно, чернилами, ровными красивыми строчками. Они написаны и на измятых страничках из школьных тетрадей, и на обороте каких-то старых бланков, и на роскошной трофейной бумаге с тиснеными вензелями. Но обратный адрес у всех один — «Полевая почта, номер такой-то».
      Где теперь воины, писавшие в редакцию отзывы о работе советских карикатуристов? Как сложились их судьбы? Кто из них увидел великий день Победы, а кто не дожил до торжества правого дела? Куда привели их дороги войны?
      Но пусть мысли и чувства, высказанные читателями-фронтови-ками в те суровые и славные годы, прозвучат сегодня, пусть оживут для нового поколения, как еще одно свидетельство силы духа советских солдат, бивших фашистов не только оружием, но и спокойным жизнеутверждающим оптимизмом, умением видеть в свирепом облике врага смешное и презренное.
      Пусть эти несколько фронтовых писем расскажут, как любили и ценили бойцы меткую, язвительную, смешную карикатуру, как тепло и уважительно говорили они о работе художников-сатириков.
      «Уважаемый товарищ! Рисуйте побольше... Карикатуры — это оружие, могущее не только смешить, но и вызывать горячую ненависть, презрение к врагу и заставляющее еще сильнее драться и уничтожать проклятых гитлеровцев.
      Дукельский Илья. Полевая почта 68242».
      «Мы, группа бойцов и младших командиров Н-ского полка, шлем вам свой боевой привет и наилучшие пожелания в вашей творческой работе. Бейте еще крепче фашистскую мразь своими карикатурами, а мы будем еще лучше и прицельнее сбивать воздушных пиратов, гитлеровских «асов» из нашего мощного вооружения...
      Крепко жмем вашу руку сержант Темя к, младший сержант Загудаев, красноармеец Иванов».
      «Нужно ли говорить, какое значение имеет рисунок, карикатура в красноармейской газете? Во. многих наших подразделениях бойцы, вырезая из газет карикатуры, наклеивают их в тетрадки, на стенах своих землянок, блиндажей. Художники-красноармейцы воспроизводят газетные карикатуры в плакатах... Иной раз нам удается склишировать в своей газете рисунок из «Красной звезды», и такой номер газеты гвардейцы хранят долго. Наши читатели — гвардейцы танкисты, находящиеся сейчас в горячих боях, — были бы Вам очень благодарны, если бы Вы прислали нам какой-либо свой рисунок. Большое за это гвардейское спасибо скажет Вам каждый наш воин.
      Ответственный редактор гвардии майор Буторин».
      «Посылаю нашу красноармейскую газету «Бей фашистов!».В ней мы напечатали вашу карикатуру... Карикатуры в центральных газетах любят наши воины, порой одна карикатура больше скажет, чем статья. Мы уже напечатали много ваших рисунков... Привет вам от читателей и сотрудников нашей фронтовой газеты!
      Ответственный редактор майор Н. Иванов.
      Простите, что пишу карандашом. Увы! Нет чернил.
      Н. И.».
      «Мы с удовольствием смотрим карикатуры на тех, кто скоро падет под нашими ударами. Рисуйте их, чертей, еще смешливее! А мы будем веселее нажимать на спусковой крючок, приближать тот день, когда мы на немецкой елке будем видеть повешенными главарей гитлеровской Германии.
      С приветом и добрыми пожеланиями фронтовики
      Леонтьев, Евсеев, Телешов, Воробьев и др.
      П. П. 18868».
      Новогодняя встреча в Нюрнберге. Бор. Ефимов. 1945.
      Так в годы Великой Отечественной войны советская карикатура сделала все, что могла, чтобы с честью оправдать высокое звание боевого оружия. Она вела сатирический огонь по врагу со страниц центральной и фронтовой печати, разила агитационными плакатами, «Окнами ТАСС», поднималась красочными плакатами на перекрестках военных дорог, рассыпалась летучим дождем листовок.
      Шагая в боевых подразделениях, она вместе с воинами отступала почти до Москвы, наступала от берегов Волги, пришла в Берлин и, несколько позже, в Нюрнберг, где были вынесены приговоры главарям гитлеровского рейха.
      Присутствие советских карикатуристов на историческом Нюрнбергском процессе явилось как бы последней, наполненной большим символическим смыслом страницей их военно-патриотической деятельности в годы Великой Отечественной войны.
      Почетная миссия — быть представителями всех художников-бойцов, карикатуристов больших и малых, центральных, фронтовых, армейских и дивизионных газет, быть посланцами всей советской боевой изобразительной публицистики — выпала на долю небольшой бригады, которую составили Кукрыниксы и Б. Ефимов.
      И мы своими глазами увидели то, что на протяжении всех дней великой борьбы нашего народа с захватчиками советские карикатуристы не раз с глубокой верой изображали в рисунках и плакатах, — мы увидели наконец кровавых гитлеровских преступников на скамье подсудимых перед грозным судом народов.
      Геринг, Розенберг, Риббентроп, Кейтель и другие фашистские изверги, которых мы сотни раз рисовали, так сказать, заочно, предстали перед нами здесь, в Нюрнберге, воочию в роли натурщиков поневоле.
      ... Вот мы с блокнотами и карандашами стоим у барьера, отделявшего скамью подсудимых от зала. Первым с краю в полутора метрах от нас сидит Геринг. Невольно приходит сравнение: так в террариуме зоопарка близко рассматривают отвратительного, шевелящего своими кольцами жирного удава, которого, кстати, очень напоминал Геринг холодными злыми глазками, огромным безгубым ртом, скользящими движениями тяжелого тела.
      Сначала Геринг делает вид, что не обращает ни на кого внимания. Потом это пристальное разглядывание советских художников начинает его раздражать и он нервно отворачивается, метнув исподлобья свирепый взгляд в нашу сторону... Но мы продолжаем работу — не ради любопытства. Нет! Мы, художники, должны запечатлеть для истории каждый момент справедливого суда народов над теми, кто хотел уничтожить цивилизацию, мир и счастье на земле. Мы должны с помощью искусства карикатуры раскрыть людям звериную сущность этих «правителей», показать их ничтожество, подвергнув осмеянию идеи мирового господства, которые они вынашивали.
      Наступили дни мирной жизни. Но и в последующие годы карикатуристы, к сожалению, не остались безработными — перед советской сатирой встали новые задачи. Оружие политической карикатуры обратилось против организаторов и провокаторов новой войны — холодной. В деятельности сатириков, выступающих на международные темы, наступил ответственный этап: они были «мобилизованы и призваны» послужить своим искусством высокой и благородной цели — борьбе народов за сохранение и упрочение мира.
      Естественно, новые цели вызвали к жизни новые персонажи, новые мишени для сатирических стрел. Но при этом, надо сказать, не были окончательно списаны со счета и кое-какие прежние объекты. Если после Нюрнберга мы, в общем, навсегда (и без сожаления) расстались с Герингом, Розенбергом и прочими преступниками, получившими по заслугам, то карикатуристам иногда и по сей день приходится тревожить прах Гитлера и Муссолини, когда темой сатирического рисунка становятся реваншисты, неонацисты, неофашисты, «черные полковники», кровавые генералы-гориллы в Чили и им подобная нечисть, духовными предками которой являются фюрер и дуче.
      И в мирное время карикатуристы работают с должным напряжением и ответственностью. И опять самым верным и незаменимым критерием оценки художественного и политического уровня деятельности газетного карикатуриста, его, если можно так выразиться, коэффициентом полезного общественного действия являются письма читателей. Поток их никогда не иссякает.
      Содержание писем все так же чрезвычайно разнообразно. Тут и мнения о работе художника, и реакция на события, им изображенные, и просьба дать консультацию начинающему карикатуристу-любителю, посоветовать, как лучше оформить школьную стенгазету. Нередки рассказы о своем труде, желание вместе разобраться в вопросах политических и в событиях, так сказать, местного значения.
      Характерно, что читатели называют карикатуру «карандашными телеграммами», говорят, что они «читают шаржи и карикатуры», просят написать «продолжение карикатуры» на определенную тему.
      Я уверен, что приведенные определения не случайны. Они говорят об уважении и любви, с которыми наш народ относится к карикатуре, они подтверждают то огромное воспитательное и политическое значение, которое несет в себе сатирическая графика.
      Охотно пишут ребята — любители карикатур. Если в 1934 году ко мне обращался Юра Петров, которому тогда было «лет половина шестого» (следовательно, за прошедшие годы он должен был превратиться в солидного дяденьку на пятом десятке), то в 1974 году я получил не менее трогательное письмо от Саши Новицкого семи лет. Своеобразная ребячья эстафета! Не могу отказать себе в удовольствии это послание воспроизвести факсимильно.
      А вот письмо от читателя постарше:
      «Дорогой Борис Ефимович!
      Мне одиннадцать лет Я очень увлекаюсь рисованием карикатур уже три года... Получается ли у меня, мне очень хотелось бы знать.
      Еще хочется спросить, где учатся будущие карикатуристы (после окончания школы) и т д.
      Коротаев Витя, ученик 4 класса, Архангельская область, пос. Вычегодский».
      И еще письмо:
      « Уважаемый Борис Ефимович!
      Вам пишет ученик 4 б класса средней школы № 1 Ситенко Геннадий. Я хочу стать карикатуристом. Ваши карикатуры я очень люблю и собираю их уже год. Я очень хочу рисовать так, как рисуете Вы свои карикатуры.
      Прошу Вас написать мне, как стать карикатуристом.
      17 мая. Понедельник.
      До свидания.
      Ситенко Геннадий. Город Воронеж».
      Естественно, не все ребята, вырезающие из газет карикатуры, становятся впоследствии карикатуристами. Время приносит им новые интересы и устремления, зовут другие пути-дороги. Но большинство, как правило, тепло и с благодарностью вспоминают увлечение своего детства.
      «...В мои 12 лет я еще не интересовался событиями «мировых масштабов». Но карикатура заставила поинтересоваться, понять и запомнить. Дело в том, что тогда я не читал газетных статей, но я ежедневно брал в руки «Известия», где на первой странице в правом углу почти в каждом номере были карикатуры. Было это более 40 лет назад. Наверное, сами авторы забыли свои рисунки, а вот читатель помнит и благодарит. Помнит, ибо карикатуры были злободневны и действенны.
      С уважением один из старейших читателей «Известий» и почитателей карикатуры
      Александр Фролов, г. Заводоуковск, Тюменской обл.».
      Огромное большинство читательских писем носит дружеский, благожелательный характер. Но не следует думать, что читатель только и делает, что поглаживает художника по головке, ищет случая
      сказать ему что-нибудь приятное. Тот же читатель становится резок и непримирим, когда обнаруживает в работе карикатуриста какую-нибудь небрежность, техническую или логическую нелепость.
      Приведу один, чрезвычайно красноречивый пример из своей практики.
      «Москва, Центр,
      Пушкинская площадь, 5.
      Редакция газеты «Известия»,
      Уважаемая редакция!
      27.1.65 г, в Вашей газете помещен рисунок Бор, Ефимова «Многостороннюю» ядерную гадину — в тиски».
      Рисунки Б, Ефимова всегда отличались остроумием, прекрасным исполнением и острой политической направленностью, Тем более мне неприятно писать про столь уважаемого художника,
      В рисунке от 27 января допущен ряд технических нелепостей, о которых нельзя умолчать.
      Где на рисунке тиски?
      Тцсков нет.
      Нарисованы клещи или, если угодно, кусачки. Такой инструмент захватывает деталь или откусывает своими клиновидными краями,
      В изображенном положении ракета не зажата и свободно пройдет сквозь дуги клещей вместе со своим хвостовым оперением. Идущие в стороны брызги трудно объяснить — никакого сжатия нет,,.
      Зажать бомбу в изображенном положении невозможно — верхние руки уже упираются в руки, сжимающие нижнюю рукоятку, а кроме того, если бы сомкнулись дуги клещей, образовалось бы круглое отверстие, значительно большего диаметра, чем диаметр бомбы.
      Нельзя ли, не особенно огорчая художника, попросить его перерисовать рисунок?
      ,,,Если я не права, прошу мне ответить.
      Может быть, не все заметили эти несуразности, но думаю, что заметила не одна я.
      Инженер Н, Соколова (Ленинград)», «Уважаемая редакция!
      При рассмотрении карикатуры Б, Ефимова, помещенной в газете «Известия» от 27.1.65 г., можно сказать, что по замыслу она соответствует духу документа Политического консультативного комитета, а вот с точки зрения технического оформления ясно просматриваются серьезные недоработки.
      Во-первых, пальцы рук, сжимающие клещи, уже сошлись, а концы (губки) клещей не сходятся.
      Во-вторых, даже если губки клещей и сойдутся, то все равно эта атомная гадина будет чувствовать себя вольготно, т. к. обойма клещей большая, а она — маленькая и свободно может выскользнуть из этих клещей.
      В-третьих, на рисунке изображены клещи, а в пояснительном тексте речь идет о тисках, а ведь это не одно и то же.
      А может, я в чем и не прав? Жду ответа.
      Савин М. В. (г. Ставрополь)».
      Претензии к злосчастной карикатуре высказал целый ряд читателей. Буквально со всех концов нашей необъятной Родины на мою голову обрушился настоящий шквал справедливой читательской критики...
      Я постарался ответить лично каждому из писавших. Эти ответы были, в общем, вариациями ответа, направленного первому критику моего неудачного рисунка — ленинградскому инженеру Н. Соколовой.
      Я написал ей:
      « Уважаемая Наталья Николаевна!
      Ваши критические замечания по поводу моего рисунка в «Известиях» совершенно правильны.
      За допущенные мною досадные оплошности приношу читателям «Известий», в том числе Вам лично, самые искренние извинения.
      Технические ошибки злополучной карикатуры учтены и исправлены в политическом плакате, который сделан мною на ту же тему.
      Когда этот плакат выйдет в свет, я, если разрешите, пришлю Вам экземпляр.
      Очень благодарен за доброе читательское внимание».
      Как мы видим, читатели зорко подмечают и не прощают художнику небрежности и неграмотности.
      Такая требовательность одновременно радует и обязывает.
     
     
      О КАРИКАТУРИСТАХ
     
      Оноре Домье
      Во всем мире Оноре Домье по праву считают отцом современной политической карикатуры. И это дает мне право открыть его портретом вторую часть книги.
      Домье было всего 22 года, когда его первые творческие шаги были сразу замечены не только читателями, но и правительством короля Луи Филиппа, которое обратило «благосклонное» свое внимание на молодого художника: за карикатуру «Гаргантюа» Домье был арестован и приговорен к шести месяцам заключения в тюрьме.
      Это было боевым крещением Оноре Домье. Он становится мастером политической сатиры, проникнутой революционным духом, несущей протест против реакции, презрение к угнетателям, стремление к прогрессивным идеалам своего времени.
      Сатира Домье выросла на почве, взрыхленной мощным плугом народного революционно-демократического движения, которое разрушило и снесло монархическо-клерикальный строй Реставрации. Велики были тогда надежды передовых людей Франции, их вера в осуществление демократических свобод. Эти чувства ярко и вдохновенно воплотил в своей бессмертной картине «Свобода на баррикадах» современник Домье — молодой Делакруа.
      Тем горше были гнев и разочарование, когда оказалось, что в результате июльской революции 1830 года одна реакционная клика сменилась другой, не менее жестокой и растленной. Именно в этот период и родился Домье-сатирик.
      Трудолюбие и творческая активность Домье поразительны. Его могучее воображение не ограничивается. каким-нибудь определенным жанром, его творческие интересы богаты и разнообразны.
      Достаточно сказать, что Домье оставил после себя около 4000 литографий, более 900 гравюр, свыше 700 живописных произведений, акварелей и рисунков, более 60 скульптур.
      В любых своих произведениях, в любых проявлениях своего творчества Домье глубоко актуален и целеустремлен. Но главным, основным мотивом его искусства является последовательное и страстное обличение пороков эксплуататорского строя. Нужно ли поэтому удивляться, что неподкупная и непримиримая сатира Домье будоражила, революционизировала мысли и настроения читателей и вместе с тем вызывала низменную злобу правящих классов, будь то при буржуазной республике или империи.
      Временами врагам Домье казалось, что они смогут укротить его неистовую сатирическую музу тем, что запретят художнику касаться политических тем. Но реакция ничего этим не выиграла: ограничив себя рисунками на бытовые сюжеты, Домье создавал произведения, проникнутые беспощадной иронией, заряженные огромной взрывчатой силой сатирического обличения, наносившие меткие и чувствительные удары по самим устоям капиталистического общества. Таковы замечательные по выразительности сатирические циклы «Робер Макер», «Человеческая комедия», «Древняя история», «Добрые буржуа», «Пасторали», «Ратапуаль» и другие.
      — Этого можно освободить» он больше не опасен! Карикатура на короля Луи Филиппа. Оноре Домье. 1834.
      Особенной остротой сатирической характеристики отличается знаменитая серия «Люди юстиции». Такова сила искусства! Приговор судей, бросивших Домье в тюрьму, нашел себе место только как курьез в подстрочных примечаниях к истории карикатуры. Но приговор, вынесенный художником алчному и продажному сословию буржуазной юстиции в созданных им произведениях, остается в силе по сей день. Этот приговор — окончательный и обжалованию не подлежит...
      Всю жизнь Домье вызывал ненависть правящей клики. Официальная’ критика организованно замалчивала его работу, старалась исказить и умалить значение его искусства. Но лучшие люди эпохи, люди труда и передовой мысли, по достоинству оценили смелый и яркий талант художника. Имя Домье ставится рядом с именами Рабле, Бальзака, Делакруа, Гюго, Жорж Санд. Бальзак назвал его «Микеланджело карикатуры». Народ Франции хорошо чувствовал в произведениях Домье искреннюю, горячую любовь и сочувствие к простым людям труда, его органическую, действенную ненависть к мракобесию, паразитизму, пошлости и ханжеству. И это связывало творчество художника тысячами кровных уз с подлинной жизнью страны/ оно было близко и понятно массовому зрителю и читателю.
      Но чем сильнее звучали в искусстве Домье демократические и свободолюбивые мотивы, тем более свирепо и беспощадно ополчались на художника реакционные круги — равным образом и при «Второй республике», и при «Второй империи». Критическую, неподкупную сатиру Домье в одинаковой степени ненавидели и король Луи-Филипп, и «президент» Луи Бонапарт, и (он же впоследствии) император Наполеон III.
      Каждая из этих «высокопоставленных особ» болезненно ощущала на себе неотразимые удары сатиры Домье и делала все возможное, чтобы свести счеты с художником.
      Но ничего не могло сломить мужественный дух карикатуриста-бой-ца. Он стойко придерживается революционных идей своего времени, смело выступает против коррупции чиновничества, спекуляций буржуазных дельцов, алчности и ханжества церковников, военных авантюр бонапартизма. Постоянной мишенью для сатирических стрел Домье служил, в частности, циничный и грязный политикан Тьер, карикатуры на которого в точности соответствовали характеристике, данной ему К. Марксом: «Мастер мелких государственных плутней, виртуоз в вероломстве и предательстве...»
      Как известно, именно Тьер стал в мае 1871 года палачом Парижской Коммуны, организовав при содействии прусской военщины кровавую расправу над коммунарами, которых без пощады расстреливали на месте, бросали в тюрьмы, ссылали на каторгу.
      Но в этой гнетущей атмосфере контрреволюционного террора Домье не изменял своим идейным и художественным принципам.
      В то время как некоторые карикатуристы малодушно приняли участие в оскорблениях и насмешках над коммунарами, Домье смело продолжал выступать против врагов Коммуны — Тьера, Бисмарка, иезуитов и других торжествовавших победу темных сил.
      Оноре Домье умер в феврале 1879 года. Прах его покоится на известном парижском кладбище Пер-Лашез, рядом с могилой художника Камиля Коро, неподалеку от знаменитой Стены коммунаров.
      Работы Домье впечатляют и сегодня.
      Можно вновь и вновь, без устали рассматривать литографии, то гневно бичующие, то едко высмеивающие филистерскую мораль правящих классов, наглость и жестокость авантюристов, жадность и продажность буржуа, самодовольство и тупость мещанина. Не утратили актуальности и многие рисунки Домье, затрагивающие вопросы искусства. Они беспощадно разоблачают фальшь и ложный пафос напыщенного псевдоклассического стиля, высмеивают пустоту оторванного от жизни формалистического «творчества», беспринципность и угодничество «приятельской» критики. Ряд сатирических
      Неудобное ложе. Оноре Домье. 1868.
      листов направлен против ремесленничества в искусстве, против (выражаясь современным термином) халтурщиков.
      Интересно отметить, что по-настоящему злободневны в наши дни и многие почти столетней давности карикатуры Домье, направленные против агрессии и шовинизма. Вот, например, хищный волк — прусский милитаризм, «опекающий» овечье стадо — малые европейские страны. Вот сумрачная, растерянная Европа в образе мифической Пенелопы, ткущей нескончаемую пряжу вооружения... Вот женщина, олицетворяющая европейский мир, тревожно дремлющая на... стволе тяжелого орудия, готового выстрелить в любую минуту. Вот бог войны Марс, жадно поглощающий сбережения трудящихся, оплачивающих из своего кармана расходы на вооружение.
      Сатирическое искусство Домье подчас отчетливо перекликается с современностью: иная его карикатура, нарисованная, скажем, в 1868 году, бьет в цель и более века спустя, бичуя антинародные махинации буржуазных политиканов.
      С уважением произносим мы имя великого француза, творчество которого близко нашему сердцу, которого мы хорошо помним, у которого многому учились.
      Когда думаешь о Домье, то прежде всего встает перед глазами знаменитая его литография 1871 года, потрясающая своей силой, созданная им уже на склоне лет. Она хорошо известна: свирепая буря разметала ветви и листья прекрасного дерева, ствол его сломлен, но могучие корни глубоко и надежно уходят в почву. Мы видим и знаем — дерево устояло, оно будет жить, оно даст новые зеленые побеги, будет радовать людей своей красотой и силой.
      Глубокое содержание этого замечательного листа выходит далеко за пределы его политического сюжета — Франция после военного разгрома, к которому привел ее прогнивший режим Наполеона III, — и перерастает в образ огромного художественного обобщения.
      Рисунок Домье говорит нам о великой силе непокоренного народа, о неистребимой воле к жизни, о глубокой оптимистической вере в будущее.
      Этот рисунок, как мне кажется, содержит и мудрое раздумье о природе подлинного искусства, неотрывно связанного с родной землей, и тем самым рассказывает нам о творчестве самого Домье, прошедшего большой и трудный жизненный путь, испытавшего немало бурь, невзгод и потрясений, но сохранившего самое основное и ценное — корни, питавшие его могучий талант соками реальной действительности.
      Искусство Домье занимает почетное, боевое место — оно в строю, оно борется за гуманизм, за прогресс, за демократию.
      Оно и сейчас с нами!
     
      Виктор Дени и Дмитрий Моор
      Неразрывно связаны эти имена: Дени и Моор. Моор и Дени. Их всегда произносят рядом, когда речь заходит о первых шагах советской политической сатиры, об истории русского революционного плаката.
      Мы неизменно вспоминаем эти два имени, когда хотим назвать зачинателей и основоположников советской публицистической графики, когда мы хотим отдать должное художникам, талантом и трудом которых агитационный плакат и карикатура в нашей стране поднялись до уровня общепризнанного большого искусства, искусства широкого общественного звучания.
      Мы рассказываем о Дени и Мооре не только потому, что хотим помянуть добрым словом великолепных мастеров, проложивших творческий путь для целого поколения советских карикатуристов, но и потому, что искусство этих двух художников остается живым, эмоционально работающим и сегодня. Рассматривая сатирические работы Дени и Моора, мы не просто «с уважением ощупываем их, как старое, но грозное оружие...», но живо воспринимаем их силу и остроту, до нас полностью доходят улыбка и ирония, юмор и сарказм, гнев и шутка, вложенные в эти произведения, мы любуемся их отточенной и выразительной художественной формой.
      Почти три десятилетия прошло с тех пор, как прекратилась деятельность Дени и Моора, отошли в прошлое многие цели, по которым они вели сатирический огонь, но лучшие рисунки этих художников остаются неувядаемыми образцами подлинного искусства — идейного, социально значительного, целенаправленного. Темперамент и дух художников-бойцов пронизывают их творчество, мимо которого не пройдет равнодушно ни один любитель карикатуры, ни один молодой карикатурист, рассматривающий это искусство не как развлекательство, а как публицистически заостренное, обладающее действенным сатирическим или юмористическим зарядом средство выразить определенную общественно полезную мысль.
      Дени и Моор... Одно из этих имен звучит вроде по-французски. Другое похоже на немецкое. Но на самом деле так подписывали свои произведения два русских художника, чьи творческие биографии сомкнулись в славные и грозные годы гражданской войны.
      Дени — Виктор Николаевич Денисов (1893 — 1946) и Моор — Дмитрий Стахиевич Орлов (1883 — 1946). Их художественные судьбы спаяло товарищество по сатирическому оружию, но на службу революции они пришли каждый своим путем. Неодинаковыми и непохожими были жизненные дороги, которые привели их к встрече на фронте революционного искусства.
      Я не знаю, случайно или не случайно художественным псевдонимом Дмитрия Орлова, происходившего из старого казачьего рода на Дону, стало имя благородного героя знаменитой трагедии Шиллера. Но мне думается, что в этом есть символический смысл: смелому, независимому юноше были духовно близки свободолюбивые устремления, ненависть к тирании и бунтарская непримиримость шиллеров-ского Карла Моора. Еще учась в московской гимназии, Митя Орлов входит в кружки вольномыслящей молодежи, читает марксистскую литературу, а став студентом Московского университета, примыкает к революционному движению. Он участвует в политических демонстрациях, доставляет шрифты в подпольную типографию, где печатаются революционные прокламации. Он участвует в знаменитом Декабрьском вооруженном восстании в Москве, свирепо подавленном царскими карателями.
      Все это достаточно выразительно говорит о волевом характере и настроениях будущего художника. Да, будущего... Дмитрию Орлову уже 24 года, но он еще работает на скромной должности в одной московской типографии и даже не подозревает о своем истинном призвании. Ему и в голову не приходит, что природа вложила в его руки сильнейшее оружие — оружие искусства. Рисованием он не увлекался даже в детстве, когда рисовать любят все.
      И вдруг настал день, когда в Дмитрии Орлове проснулся талантливый художник.
      Вот как рассказывал об этом сам Моор: «Служба в Мамонтовской типографии часто проходила в ночные часы; однажды, борясь со сном, я чертил что-то карандашом на бумаге. Проходил мимо редактор одной из вечерних газет Ашкинази, взглянул на рисунок и спросил:
      — А вы не учитесь рисовать?
      — Нет, — отвечал я.
      — Напрасно, у вас, знаете, здорово выходит. Сделайте что-либо для нашей газеты.
      Ашкинази дал тему. Рисунок был принят, и я получил за него свой первый гонорар 3 рубля. Это происходило в 1907 году, когда мне было уже 24 года. До этого у меня не было и мысли о том, чтобы стать художником...»
      Моор был в восторге от неожиданного открытия: он может рисовать, он — художник! Это было похоже на чудо. Охваченный увлечением, Моор часами не выпускает из рук карандаша, рисует, рисует и рисует. Сама судьба как будто подсказывает ему возможность выразить свои мысли и взгляды в доходчивой и броской художественной форме, воплощать свои общественные симпатии и антипатии в острых сатирических образах.
      Казалось, Моор был создан, чтобы стать политическим карикатуристом. Глубокий внутренний протест против несправедливости и угнетения, революционная приподнятость — все те чувства, которые привели молодого Моора на баррикады, теперь, в обстановке реакции начала XX века, стали движущей силой его художественного творчества.
      Нелегок был путь сатирика-журналиста в условиях царского режима, если только он не старался потрафить обывательски-мещан-ским вкусам, и Моор в достаточной мере изведал прелести полицейской цензуры, вдосталь хлебнул всевозможных административных предупреждений и запрещений. Однако это нисколько не ослабило его решимости продолжать полюбившуюся ему деятельность карикатуриста, не помешало тому, что Моор, по его собственным словам, «несмотря на тяжелые годы арцыбашевщины, бальмонтовщины, мирискусничества, т. е. проходя через 1906 — 1909 годы реакции, навсегда сохранил в себе юношеские мечты 1905 года, а потому определился навсегда как политический рисовальщик».
      Вот таким художником твердо сложившихся передовых или, как тогда говорили, левых убеждений, революционно настроенным политическим рисовальщиком Моор встретил Октябрьскую революцию. Перед ним не вставал вопрос: признавать или не признавать Советскую власть. Без малейших колебаний и шатаний он занял свое место в боевом строю сторонников революции, безоговорочно и с радостью отдал ей свою душу борца, талант и темперамент художника-агитатора. Ведь победа рабоче-крестьянской революции была поражением всего того злого, косного и низменного, что он страстно презирал и ненавидел. Она осуществила стремления и юношеские мечты 1905 года, жившие в душе Моора.
      Мне впервые довелось увидеть работы Моора в 1919 году, когда я служил в Киеве в редакционно-издательском отделе Народного комиссариата по военным делам республики.
      В мои секретарские обязанности входило и получение московской почты. В ту же пору я делал первые нерешительные шаги в политической сатире и, естественно, внимательно присматривался к работам художников-сатириков. Еще со школьной скамьи мне были хорошо знакомы стиль и манера лучших карикатуристов «Сатирикона» — Ре-ми, Радакова, Лебедева, Радлова, Антоновского и других. Отлично знал я и работы Дени по журналам «Солнце России», «Аргус», «Бич». Но художник Д. Моор не был мне известен, вероятно потому, что мне редко попадался на глаза московский журнал «Будильник».
      Сначала сатира Моора мне не понравилась. Его своеобразный и необычный стиль казался мне чрезвычайно усложненным и трудным по сравнению с предельно простым и доходчивым рисунком Дени. Но постепенно я научился понимать и чувствовать красоту мужественного и глубокого мастерства Моора. Как художнику мне была ближе и больше по душе изобразительная манера Дени, которому я стал невольно подражать в своих первых плакатах, но вместе с тем меня покоряла суровая патетическая сила произведений Моора.
      Литератор Вячеслав Полонский, руководивший тогда изданием агитационных плакатов при Реввоенсовете республики, писал о Мооре в книге «Русский революционный плакат»:
      «...Этот талантливый рисовальщик, один из самых выдающихся русских мастеров шаржа, не только первый отдал свои силы и талант на службу революции, но поставил открыто под плакатами свое имя, чего до него не сделал ни один из известных мне и работавших над революционным плакатом художников.
      ... Моор, истощенный и голодный (платили мы не ахти как богато)... работал нередко ночью в нетопленном помещении, выбрасывая плакат за плакатом».
      Безбоязненным был Моор и в своих творческих поисках. Он смело экспериментирует над изобразительным языком плаката, не боится быть непонятным, новаторски деформируя манеру и стиль рисунка, добиваясь наиболее сильного и острого выражения своей сатирической мысли. Од не боится отойти от законов анатомии и перспективы, не колеблется пренебречь внешним сходством ради наибольшей художественной выразительности.
      Но эта неустанная работа над формой никогда не была для Моора самоцелью, а служила усилению идейного воздействия произведения. Он ставил себе задачей овладеть вниманием зрителя, взволновать его и, как выражался Моор, вывести из состояния душевного равновесия.
      И это удавалось ему. Патетика и сатира Моора были активны, динамичны, напористы, представляя собой две одинаково близкие характеру художника и взаимосвязанные формы для выражения его мировоззрения. Сатира Моора, облеченная, как правило, в монументальные, обобщенно-аллегорические образы, патетична. А в его патетике, где-то глубоко внутри, кроется и острый сатирический подтекст.
      Художественно отображая великие события в жизни нашей страны, творчество Моора насквозь проникнуто духом эпохи — романтически приподнятым, гражданственным, воинствующим. Таким оно и вошло в историю советского искусства.
      Впервые увидел я Дмитрия Стахиевича в Москве в 1922 году. Помню, каким несколько неожиданным оказался для меня его внешний облик. Моор представлялся мне по его произведениям человеком сурово-величественным, со строго нахмуренным челом, а оказался удивительно простым, общительным, веселым. Мне довелось работать рядом с ним в только что основанном тогда журнале «Крокодил» и видеть, как благожелателен и по-дружески расположен к молодым художникам был этот большой прославленный мастер. Помню его умный, чуть-чуть озорной юмор, прямые и откровенные суждения, горячее и открытое выражение симпатий и антипатий в искусстве.
      Он был всегда спокоен и учтив, но никому не уступал в принципиальном споре, не признавал компромиссов и либеральничанья, что, впрочем, целиком было в стиле и нравах маленького коллектива нашего журнала. Редактором «Крокодила» был старый большевик, партийный публицист и участник Октябрьской революции Константин Степанович Еремеев — дядя Костя, как все называли его в глаза и за глаза. В журнале все работали дружно, демократично, отношения между сотрудниками сложились простые, товарищеские. Обсуждение плана номера и очередных сатирических тем часто переходило в жаркую дискуссию. Сколько при этом возникало интересных споров, сколько было высказано метких суждений и колких шуток! Гремел богатырский смех Демьяна Бедного, которому вторил густой бас Михаила Черемных, по-детски обаятельно улыбался красивый белозубый Иван Малютин, горячился, потряхивая огненной шевелюрой, Василий Лебедев-Кумач, «крокодильский» секретарь. Дмитрий Моор говорил негромко, смеялся почти беззвучно, слегка колыхаясь всем телом. Глаза его превращались при этом в узкие щелочки, а на щеках появлялись забавные добрые ямочки.
      Было весело, шумно, но дела не забывали: злободневные сатирические сюжеты рождались в изобилии, одни сразу, а другие — после горячих споров и даже пререканий. Бывало, что мнения не совпадали, но непререкаемый авторитет дяди Кости помогал разрешению всех споров и противоречий.
      В быту Моор отличался поистине спартанским презрением к жизненным благам и неудобствам. Летом он носил простую полотняную толстовку, зимой ходил в суконной куртке-френче и неизменном крестьянском кожухе, раскрытом на могучей груди, в высокой казацкой шапке. В зубах его была обычно зажата огромная «козья ножка».
      К сожалению, здоровье этого крепко сшитого, коренастого человека слишком рано стало ослабевать. Появилась одышка, начало пошаливать сердце. Его тихий, но какой-то всегда искренний заразительный смех все чаще переходил в тяжелый астматический кашель. Однако творческий дух Моора не теряет своей окрыленности. Художник продолжает работать жадно, увлеченно, молодо, он не ограничивается сатирической тематикой, а ставит себе новые, на первый взгляд неожиданные задачи: выполняет серию интереснейших и свежих по трактовке иллюстраций к «Слову о полку Игореве», приступает к циклу рисунков на тему пушкинской поэмы «Руслан и Людмила». Но эту последнюю работу ему не суждено было закончить.
      Талантливейший художник-самородок, революционер в искусстве, человек острого критического ума, постоянных исканий и творческого беспокойства, неутомимый общественник, воинствующий безбожник, педагог и заботливый воспитатель молодежи ушел из жизни шестидесяти трех лет от роду. Моор умер в 1946 году, успев увидеть великую победу советского народа над фашизмом, в которую он внес свою долю оружием сатирика, так же как на четверть века раньше помог своим вдохновенным агитационным искусством плаката в великой победе над белогвардейцами и интервентами.
      В том же 1946 году, осенью умер Дени.
      Виктор Николаевич Денисов, в отличие от Моора, очень рано пристрастился к рисованию и сразу определил свой жизненный путь художника-карикатуриста. Он родился на десять лет позже Моора, в 1893 году, и был еще мальчиком, когда багровый отблеск революционных событий 1905 года осветил молодость его будущего соратника по сатирическому жанру. В то бурное время он прилежно учится в закрытом пансионате-интернате для дворянских детей. Преподает рисование там известный живописец Н. П. Ульянов, советы и помощь которого оказывают благотворное влияние и дают определенное направление природному дарованию Дени.
      Еще юношей Дени пробует силы в дружеском шарже и карикатуре. Ему хорошо удаются юмористические зарисовки, и вскоре рисунки 17-летнего В. Денисова начинают появляться в «Будильнике» и других иллюстрированных изданиях. Двадцатичетырехлетний Моор, как мы знаем, еще и не помышлял о профессии карикатуриста, а талант молодого Дени раскрывается с многообещающей быстротой. Правда, он еще далек от политической сатиры. Его жанр — портретные шаржи на писателей и артистов, театральные и бытовые комические картинки. Но уже в этих вещах чувствуется рука будущего мастера — умение несколькими точными штрихами достичь портретного сходства, дать характер человека, лукаво подчеркнуть смешное в его наружности и манерах.
      Популярность нового шаржиста растет. Дени едва исполнилось 20 лет, а он уже заслужил похвалу самого Ильи Ефимовича Репина, сказавшего: «Какой талантище!.. И рисовать умеет, и сходство схватывает, и вообще мастер...»
      «Браво, браво, monsieur Déni, как быстро и ловко это сделано!» — написал Федор Шаляпин на рисунке Дени, изображающем великого певца в роли Бориса Годунова.
      Кстати, о французском звучании слова «Дени». Я думаю, что этот псевдоним возник как следствие явного и серьезного влияния, оказанного на молодого художника творчеством лучшего карикатуриста «Сатирикона» Ре-ми (Николая Яковлевича Ремизова). По аналогии с Ремизов — Ре-ми — получилось, очевидно, и Денисов — Дени.
      (Несколько слов попутно о Ре-ми. Этот выдающийся художник-сатирик, блестящий шаржист и мастер юмористического рисунка, не понявший, к сожалению, и испугавшийся великих революционных перемен в России, вскоре после Октября эмигрировал за границу, так же как и редактор «Сатирикона» Аркадий Аверченко. Ре-ми сам себя подверг суровому наказанию: он полностью забыт родной страной. Кто теперь знает работы Ре-ми? А какой это был художник!)
      Вскоре Дени — уже широко известный художник-юморист, успешно выступающий и в жанре политической сатиры на международные темы. В годы первой мировой войны он вместе с другими художниками зло высмеивает тупость и самонадеянность германской военщины, ее захватнические планы. Надо сказать, что русская сатира в начале войны бесспорно несла в себе здоровое чувство патриотизма в дни тяжелых и систематических неудач на фронте, к которым привело русскую армию бездарное царское руководство. Правда, читателям вскоре изрядно приелись бесконечные вариации о злоключениях усатого маньяка кайзера Вильгельма и его, выражаясь современным языком, сателлитов. Но более достойные сатирического бича объекты — безразличие придворной камарильи к народным бедствиям, разгул спекуляции, позорное пресмыкательство царских министров перед безграмотным временщиком, «старцем» Распутиным находились под бдительным цензурным запретом. Только изредка удается карикатуристам опубликовать работы, содержащие едкие, но осторожные и завуалированные выпады против царского строя.
      Постепенно в сатирической графике России того времени начинают преобладать черты казенности, тематика становится односторонней.
      Но вот опрокинут Февральской революцией прогнивший монархический режим и русская сатира в каком-то радостном опьянении свободой с лихвой компенсирует годы вынужденного молчания. Целый поток ядовитых, озорных карикатур бурлит на газетных и журнальных страницах, зло и весело высмеивая, вытаскивая на всеобщую потеху доселе неприкосновенных «августейших особ» и их прихвостней.
      Помню, О каким удовольствием я, тогда ученик VI класса, раскрываю йервые свободные номера «Сатирикона» и нового столичного юмористического журнала «Бич». Долго с наслаждением разглядываю я в «Сатириконе» великолепные шаржи Ре-ми на Николая II и его супругу, зло и едко пародирующие хорошо знакомые по всевозможным присутственным местам официальные портреты императорской четы. Очень понравилась мне и обложка «Бича», где Дени с язвительной насмешкой изобразил одетого в пышную горностаевую мантию царя, который, пугливо поглядывая на штыки восставших солдат, объявляет, что «счел за благо отречься от престола государства Российского и сложить с себя верховную власть...» (подлинная цитата из «высочайшего манифеста»).
      В дальнейшем Дени дает на страницах «Бича» целую серию проникнутых гневом и презрением сатирических портретов Протопопова, Горемыкина, Сухомлинова и других черносотенных столпов рухнувшего трона, а вслед за ними и колкие шаржи на «временных» деятелей дооктябрьского периода — Родзянко, Чхеидзе, Керенского.
      Революционные события бурно нарастают, вступают в свои права непримиримые классовые противоречия, и облик «Бича», особенно после того как его редактором становится известный реакционный литератор А. Амфитеатров, начинает отражать животный страх буржуазии и ее приспешников перед ростом большевистского влияния на массы, ненависть к надвигающейся рабоче-крестьянской революции. К сожалению, Дени, как и многие другие представители интеллигенции в ту пору, не сразу понял, что ему не по пути со злобствующими, контрреволюционно настроенными амфитеатровы-ми. Это, безусловно, было большой ошибкой талантливого художника, не обладавшего тем передовым политическим сознанием, какое было, скажем, у Моора.
      ...Весной 1918 года штыки германской оккупационной армии железным частоколом отрезают Советскую Россию от Украины. Петроградские и московские издания перестают, естественно, поступать в газетные киоски Киева, затопленные теперь немецкими газетами и иллюстрированными журналами. Я больше не вижу ни «Сатирикона», ни «Бича». Вместо них продается мюнхенский сатирический еженедельник «Симплициссимус», и я имею возможность познакомиться с работами известных немецких карикатуристов Гейне, Тэнни, Арнольда, Шиллинга и в особенности знаменитого Олафа Гульбран-сона, оказавшего огромное влияние на формирование изобразительной манеры молодого Моора.
      Между тем безостановочно вращается колесо истории. Рушится кайзеровская империя, увлекая за собой своих вассалов — гетмана Скоропадского и «головного атамана» Петлюру. Над Киевом алеет Знамя Советов. И широкой, оздоровляющей, подымающей на борьбу и победу волной идут в массы большевистская литература, листовки и, конечно, плакаты.
      Плакат! Яркий, красочный, доходчивый, чудесная новинка, великолепная находка наглядной агитации, сразу завоевавшая зрителя.
      Один плакат, полученный из Москвы, особенно приковывает мое внимание. Он называется «Учредительное собрание». Как уверенно и выразительно нарисован этот плакат! С каким мастерством, зло и смешно изображена матерая контрреволюционная свора! И какой удивительно знакомый художественный почерк! Сперва я подумал, что передо мной работа Ре-ми. Однако, внимательно приглядевшись, понял, что автор этого неподписанного плаката — Дени, но Дени не периода амфитеатровского «Бича», а какой-то обновленный, внутренне обогащенный, поднявшийся на несравненно более высокую творческую ступень.
      Чувствовалось, что новая революционная тематика вдохновила художника, окрылила его мастерство, наполнила боевым задором и страстью.
      Я позже узнал, что «Бич» (как и «Сатирикон») был закрыт в 1918 году за враждебные выходки против Советской власти. Дени переехал из Петрограда в Казань. Там, по его собственному рассказу, он, «наблюдая героическую борьбу Советской власти и осознав истинное лицо революции, всецело отдал свои силы новой жизни». И он стал тем Дени, сатириком-бойцом, творчество которого наравне с творчеством Моора является славной страницей советского агитационного искусства.
      Дени и Моор были политическими художниками, что называется, чистой воды. Карандаш.в их руках был оружием. Они ставили себе в искусстве одинаковые цели и задачи. Но творческие средства их были разными. Сравнение стилей, приемов и изобразительного почерка обоих художников представляет большой интерес.
      Лейтмотив мооровской сатиры — гневный, злой, непримиримый сарказм. Этой направленности целиком отвечает и изобразительный язык Моора: резко контрастный, аскетический, суровый.
      На Москву — хох!
      Москвы — ох! В. Дени. 1941.
      Совсем другой характер у искусства Дени. Его сатира не разит, не громит, не бичует гневно, а тихо, но ехидно высмеивает. Излюбленное оружие Дени — едкая ирония, лукавая (внешне почти добродушная) пародия, ядовито-ласковая насмешка. Манера Дени почти лишена острой условности, гротескных или гиперболических приемов. Его карикатуры настолько просты и доходчивы, что могут иногда произвести впечатление элементарных и даже примитивных. Дени не гонится за эффектным графическим приемом, не любит более или менее усложненной композиции рисунка, не ищет необычных сатирических метафор. В его карикатурах все предельно ясно, понятно и прямолинейно, причем сопровождающий текст также донельзя прост и бесхитростен.
      Сосредоточенно и таинственно толкуют два матерых врага Советского Союза — Пилсудский и Чемберлен. На карикатуре написано только одно слово: «Шептуны...» Вот и все. Что может быть проще по рисунку, композиции, тексту? Но вглядитесь в простые штрихи, которыми нарисованы лица, передано выражение глаз, жесты, и вы без труда прочтете исчерпывающую характеристику политической ситуации того момента и взаимоотношений действующих лиц.
      Или такой рисунок: из-за забора смотрит злобная толстая физиономия иностранного капиталиста в цилиндре. На переднем плане рабочий говорит, обращаясь к крестьянину: «Не нравится ему, что мы вместе!» Что тут особенного? Но рассмотрите этот лист неторопливо и внимательно, и вы убедитесь, что он заменяет иной пространный доклад о силе и значении рабоче-крестьянской смычки.
      Сатирические образы Дени — это большей частью комические персонажи в комических ситуациях, изображенные, как правило, в бытовом, жанровом плане. Дени рисует смешно, иронично, с колкой издевкой, однако без резко карикатурного преувеличения и гротеска. Он ограничивается очень умеренным, но метким подчеркиванием наиболее существенных для выразительности рисунка деталей. В шаржах Дени, как дружеских, так и не дружеских, характеристика изображаемого лица дана на тонкой грани между злой сатирой и мягким, на первый взгляд незлобивым, юмором.
      Возьмем, например, изображения белогвардейских генералов, интервентов и прочих врагов Советской власти. Нетрудно заметить, что Дени очень заботится о внешнем сходстве: Деникин, Колчак, Пилсудский, Чемберлен, Гитлер — это почти натурные портреты с определенной долей злого шаржа.
      Моор же совершенно равнодушен к внешнему сходству. Для него Деникин или Врангель не столько реальные люди с конкретными, индивидуальными чертами, сколько условные фигуры, олицетворяющие реакционное, враждебное начало, и именно эту, главную их сущность художник стремится раскрыть в публицистически обобщенной, смело гипертрофированной сатирической форме.
      Эти различные черты искусства Дени и Моора определяют в конечном счете и различие их сатирических стилей. Работы Дени как бы говорят зрителю: «Смотри, как комичны, глупы и, в сущности, ничтожны наши враги в своей дутой, нелепой напыщенности или побитой, подмоченной спеси. Вместе с художником весело посмейся над ними и бей их без всякого страха!» Такова сатйрическая интонация Дени.
      А произведения Моора призывают с настойчивой силой набата: «Перед тобой омерзительная и опасная гадина. Проникнись ненавистью и отвращением, которые водили рукой художника, и беспощадно уничтожай врага!» Такова сатирическая интонацйя Моора.
      С Виктором Николаевичем Дени я познакомился в «Правде» в 1922 году. Выдающийся мастер сатиры сказал мне, начинающему карикатуристу, несколько приветливых, ободряющих слов. Я смотрел на Дени почти с благоговением — ведь я тогда учился на его произведениях, старался им подражать. Правда, скоро меня перестали удовлетворять чрезмерно, с моей Точки зрения, лаконичнее и упрощенные композиции карикатур Дени. Мне хотелось искать более сложных, развернутых и богатых подробностями решений сюжета. Однако сила и точность рисунка Дени, его умение немногими штрихами сказать и показать многое остались для меня образцом художественной выразительности.
      При знакомстве с Дени, как и при первой встрече с Моором, я был несколько удивлен несоответствием творческого и внешнего облика художника. Яркий, полнокровный, брызжущий здоровым оптимистическим юмором в своем искусстве, Дени был в повседневной жизни человеком болезненным и болезненно мнительным.
      В последние годы жизни он стал малообщительным, почти не выходил из дома, но продолжал работать в полную силу до самых последних дней. Умер он как художник-солдат — на боевом посту.
      Дени и Моор. Моор и Дени. Основоположники, пионеры, классики нашей политической сатиры.
     
      Михаил Черемных
      В арсенале карикатуристов имеется старый, но нисколько не устаревающий и неизменно пользующийся успехом прием — пародирование какой-нибудь широко известной картины. Сколько раз юмористически обыгрывались, скажем, композиции картин «Все в прошлом» Максимова, «Бурлаков» Репина, «Охотников» Перова!
      А как выручали сатириков «Три богатыря» Васнецова, когда тема требовала шутливого изображения трех сюжетно объединенных персонажей! Я вспомнил об этом потому, что просто невозможно начать разговор о Михаиле Михайловиче Черемных, не уподобив этого художника вместе с Моором и Дени одному из трех богатырей передового дозора советской сатиры, всегда готовых ударить врага острым клинком своего веселого и грозного мастерства.
      Можно даже подивиться тому, что никто из наших шаржистов не удосужился изобразить эту славную сатирическую заставу по Васнецову. Посреди — умудренный жизненным опытом, могучий и спокойный Илья — Моор, рядом — внешне ласковый, чуть-чуть елейный, но злой и опасный для врага Алеша — Дени, с другой стороны — бесхитростный и прямодушный воин Добрыня — Черемных.
      Кому-нибудь, пожалуй, покажется странным эпитет «добрый» в применении к художнику-карикатуристу, которому по самой его должности положено быть злым. Но в том-то и особенность творческого склада Черемных, подкупающее своеобразие его дарования, что этот беспощадно разящий сатирик был добрым и мягким человеком. И одно другому нисколько не мешало. Мне даже кажется, пусть это звучит парадоксально, что именно доброта, душевность Черемных и рождали в нем боевую сатирическую злость против всего скверного, вредного и плохого, что служило ему мишенью. А Черемных умел высмеять метко, беспощадно и при этом по-своему, по-черемныховски... Там, где Моор гневно клеймил, где Дени колко иронизировал, Черемных весело издевался. И если у Дени находили много общего с Демьяном Бедным, то сатира Черемных, по-моему, сродни сатире Маяковского.
      И не случайно, надо думать, возникло то знаменитое содружество между художником и поэтом, которое связано с вошедшими в историю советской наглядной агитации «Окнами РОСТА», причем следует сказать, что мысль об использовании пустующих магазинных витрин для демонстрации в них боевых агитплакатов возникла именно у Черемных, работавшего в 1919 году в РОСТА. Сделав несколько цветных сатирических рисунков на темы текущих событий, Черемных объединил их на большом листе бумаги и выставил в окне одного из магазинов в центре города. Зрители собирались у этого плаката, с интересом разглядывали веселые и меткие изображения, смеялись.
      Живая, остроумная затея имела явный успех, хотя вряд ли кто-нибудь мог предвидеть, что эта интересная выдумка художника-сатирика вырастет в принципиально новую, плодотворную форму боевой революционной агитации, станет большим явлением советской художественной культуры.
      Однако именно так и произошло. И началось это с того, что среди прохожих, толпившихся перед очередным «Окном», остановился высокий широкоплечий человек с карими, полными огня и мысли глазами. Это был Маяковский. Он сразу понял и оценил, какую огромную агитационную силу таит в себе сочетание красочности плаката с оперативностью газеты.
      «Агитатор-горлан» с головой окунулся в горячую, боевую, полную вдохновенного напряжения работу над «Окнами». Он отдал им не только «всю свою звонкую силу поэта», но и все свое незаурядное дарование художника-пдакатиста. Маяковский и Черемных работали рука об руку в тесном творческом общении. Вскоре были привлечены другие художники и поэты и деятельность мастерской агитационных плакатов получила размах и целенаправленность, достойные того эпического времени.
      Мы уже говорили, что яркая и доходчивая, идущая в темпе событий форма плакатной агитации, созданная по мысли Черемных, получила второе свое рождение через два десятилетия и была принята на вооружение в другую великую и суровую годину — в годы Великой Отечественной войны.
      «Окна РОСТА»теперь назывались «Окнами ТАСС» — Телеграфного агентства Советского Союза. И вновь на боевом посту художника-агитатора — Михаил Черемных. Первый плакат, появившийся в витрине на Кузнецком мосту, принадлежал его кисти. Один из первых сатирических листов — «Окно ТАСС» № 5 под названием «Чего Гитлер хочет и что он получит» — по теме и композиции'перекликался с
      «Окном РОСТА», нарисованным рукой того же художника в 1919 году и называвшимся тогда «Чего Деникин хочет и что он получит». Так в творческой биографии Черемных символически сомкнулись две незабываемые эпохи. Агитационное искусство художника прозвучало со свежей, грозной силой, удесятеренной патриотическим чувством.
      В годы гражданской войны, активно работая в «Окнах РОСТА», Черемных сравнительно мало занимался печатным плакатом. Да и те немногие, которые были им сделаны, выглядели скромно рядом с яркими по цвету, броскими листами Моора и Дени.
      Черемных не применял многоцветной раскраски своих плакатов, не стремился, подобно Моору и Дени, к четкой, лаконичной композиции листа, а предпочитал раскрыть сюжет в серии штриховых рисунков-кадров, объединенных последовательным сатирическим рассказом. Плакаты Черемных не принадлежали к тем, которые воспринимались зрителем сразу, что называется с первого взгляда. Напротив, они были рассчитаны на неторопливое, внимательное рассматривание рисунка за рисунком, картинки за картинкой.
      Сделанные с исключительным изяществом, своеобразно (по-черемныховски!) условные, веселые и живые, почти по-детски непосредственные рисунки Черемных подкупают своим самобытным, жизнерадостным юмором, легкостью и непринужденностью изобразительной манеры художника. Стиль Черемных реалистичен и правдив без малейшей примеси натуралистической заземленности, хотя художник часто прибегает к виртуозной законченности отдельных деталей, любит простодушно щегольнуть безукоризненной передачей материальной фактуры предметов. Чрезвычайно широк диапазон художественных приемов Черемных — от тончайшего, как бы едва касающегося бумаги штриха, воздушно и легко очерчивающего контуры фигур, до плотного, объемного живописного письма подлинно фламандской сочности и полнокровия.
      Воплощая в рисунке сатирическую мысль, Черемных безошибочно и с тонким вкусом избирает ту или иную «оркестровку» подвластных ему богатых художественных средств. Вот почему, независимо от большей или меньшей сатирической остроты, от более или менее удачного сюжетного решения, работы Черемных радуют эстетически, будь то лаконичный политический плакат, юмористический журнальный рисунок, шутливая жанровая сценка или иллюстрация к классической сатире.
      Я вспоминаю серию красочных рисунков гуашью на темы произведений Салтыкова-Щедрина, сделанную Черемных в 1939 году, к годовщине смерти великого писателя-сатирика. Когда эти работы были представлены выставочной комиссии, то вначале воцарилось молчание. А затем, не приступая к обсуждению, члены комиссии разразились единодушными аплодисментами. Это было естественно вырвавшееся, подобно электрическому разряду, восхищение великолепным мастерством художника, глубоко понявшего смысл и дух щедринской сатиры, блеснувшего точной и выразительной лепкой сатирических образов, ярким и звонким колоритом красок.
      Эти чудесные качества присущи большинству работ, вышедших из-под карандаша и кисти Черемных. И источник этих качеств, думается мне, не только в природном таланте художника, но, и в том, что искусство Черемных в самом высоком смысле добросовестно. Возьмите любой его рисунок, плакат, карикатуру, иллюстрацию — и вы почувствуете, как был увлечен художник очередной своей сатирической или графической задачей, как добросовестно и продуманно искал он наиболее точный изобразительный язык, наиболее подходящую и оправданную для данного замысла технику рисунка.
      Черемных глубоко чуждо поверхностное, равнодушно-ремесленническое отношение (еще, к сожалению, не полностью у нас изжитое) к своей профессии художника-публициста. Взыскательно и ответственно смотрит он на то, что выносит на суд читателя: Вот почему, рассматривая работы Черемных, вы как бы общаетесь с очень хорошим, откровенно думающим и чувствующим человеком, искренне смеющимся, искренне презирающим, искренне ненавидящим. И вы, доверившись его искусству, вместе с ним улыбаетесь, насмехаетесь, негодуете. В этом сила и обаяние черемныховского таланта.
      Творческий облик Михайла Черемных неотделим от его человече-Черемных — сибиряк (он родился в Томске пленной семье отставного военного), и все в нем, начиная от характерной сибиряцкой фамилии до неторопливой солидной поступи, было кряжистое, крепкое, если можно так сказать
      медвежатистое (кстати, сорока лет знал я Миха раздраженным, нервным, чтобы Черемных вышел был несловоохотлив, на невозмутимое молчание
      его и звали Михаилом). На протяжении яла Михайловича и ни разу не видел его с кем-нибудь повздорившим. Я не помню, из себя, повысил голос, раскипятился. Он совещаниях и обсуждениях обычно хранил I, только уступая настойчивым приглашениям, немногословно и как-то застенчиво высказывал свое мнение. Говорил он густым басом, короткими, лаконичными фразами, произнося их своеобразной, характерной для него скороговоркой.
      Однажды ему пришпюсь выступить докладчиком на очередном критическом обсуждении в «Крокодиле». Черемных не любил и никогда не соглашался выступать публично, но на сей раз не счел возможным отказаться, хотя сделал это с крайней неохотой. Разложив перед собой несколько листов с пометками, Михаил Михайлович, сделал очень обстоятельный обзор работ художников «Крокодила», высказал много интересных и метких замечаний.
      — Превосходный доклад написали вы, Михал Михалыч, — сказал я ему по окончании обсуждения.
      — А я не написал доклад. Я его нарисовал, — серьезно ответил Черемных.
      — Как это так? — удивился я.
      — А вот, пожалуйста, — сказал Михаил Михайлович, протягивая мне свои листы.
      И действительно, все, о чем говорил Черемных, было им предварительно изображено ма бумаге при помощи условных схематических рисуйочков и каких-то иероглифических фигурок. Листы были сверху донизу густо испещрены всевозможными значками, закорючками, стрелками. Карикатуры, о которых шла речь в докладе, были представлены лаконичной схемой их композиции. Карикатуры легко можно было узнать. Разнообразными графическими знаками (мне трудно их все теперь вспомнить) были также запечатлены критические оценки тех или иных рисунков, удачи и неудачи художников.
      Богатой и разносторонней была одаренность Черемных, обладавшего не только художественными, но и многими другими незаурядными способностями.
      Не всем, вероятно, знаком такой любопытный факт. В известной пьесе Н. Погодина «Кремлевские куранты» фигурирует забавный и немного трогательный персонаж — философствующий часовой мастер, которому поручают привести в порядок «главные часы в государстве» — часы на Спасской башне. Так разворачивались события по воле драматурга на сцене.
      В действительности было несколько по-иному. Кремлевские куранты «научил» играть «Интернационал) не чудаковатый старик часовщик, а молодой жизнерадостный художник-карикатурист. Прекрасный природный слух и изобретательская смекалка помогли Черемных в течение двух недель разобраться в устройстве исполинских башенных часов. Музыкальный механизм их был налажен. Величественные звуки пролетарского гимна поплыли над Красной площадью.
      Большую, красивую, наполненную плодотворной деятельностью жизнь прожил Михаил Михайлович Черемных (он умер в 1962 году). И всегда ему сопутствовали всеобщая искренняя симпатия и доброе уважение. Дело даже не в почетных званиях, наградах и премиях, которыми были заслуженно отмечены его труды. Может быть, еще важнее было то, что уже овеянный легендой ветеран, советской сатирической графики сохранил на восьмом десятке молодую свежесть таланта и богатырское трудолюбие. Действительный член Академии художеств, народный художник республики, он неутомимо и скромно шагал в ногу с юными карикатуристами, только начавшими свой путь в искусстве сатиры, работал рядом с ними в «Крокодиле», участвовал в выставках. При этом он не только работал в полную силу как художник, но и вел активную педагогическую работУ как профессор и заведующий кафедрой политического плаката в Московском художественном институте имени В. И. Сурикова.
      Мне приходилось видеть Михаила Михайловича на государственных экзаменах, когда рассматривались дипломные работй его учеников плакатистов. Черемных и тут оставался верен себе в пример другим профессорам, старавшимся всячески подчеркнуть, а то и преувеличить достоинства своих питомцев, он давал дипломантам своей кафедры очень скупые, сдержанные характеристики, если их работы не заслуживали большего. А если рецензенты иди члены экзаменационной комиссии бывали слишкбм щедры в комплиментах по адресу его учеников, он невозмутимо замечал своим густым басом:
      — А по-моему, не получилось. Слабый плакатик. Что тут говорить...
      При этом Черемных чуть-чуть смущенно улыбался. И Ыы тоже не могли сдержать улыбки, переглядываясь между собой, как бы говоря: «Уж таков наш Михал Михалыч...»
      За полушутливой формой подобных замечаний Черемных скрывалось, однако, исключительно серьезное и по-настоящему требовательное отношение к творческим задачам, адресованное, кстати сказать, не только к ученикам, но и к самому себе, признанному мастеру.
      Бывало, что и у Черемных что-то не получалось и он первым твердо и спокойно устанавливал этот факт. Может быть, именно в этой открытой и честной принципиальности, когда шла речь о вопросах искусства, и были истоки того огромного авторитета и безграничного доверия, которыми пользовался художник-педагог.
      Присущее ему своеобразие взглядов сказалось и на методах его преподавательской деятельности — оригинальных и интересных. Занимаясь обучением будущих плакатистов с огромной увлеченностью, он вносил в это дело все лучшие качества своей незаурядной индивидуальности — талант, опыт, изобретательность, любовь к искусству. И, конечно, личное свое человеческое обаяние. Неудивительно, что в студенческом коллективе мастерской Черемных создалась на редкость дружная и товарищеская творческая атмосфера. Студенты любили своего профессора, чувствовали и ценили его стремление передать им накопленные за многие годы работы знания и понимание основ искусства политического плаката и сатиры. Чрезвычайно плодотворной была введенная Черемных система коллективного обсуждения всей мастерской творческих вопросов, художественных принципов, отдельных классических произведений искусства, тематики плакатов — всего, что способствовало воспитанию художественных вкусов и мировоззрения студентов. Черемных учил их творческой активности и самостоятельности, умению в каждой художественной задаче сосредоточить внимание на главном, приучал к быстроте и оперативности, без которых немыслима работа в агитационном жанре. При этом подчас он сам, рядом со своими учениками, принимал участие в решении той или иной заданной плакатной темы.
      Доброе наследство оставил людям Михаил Михайлович. И свои собственные произведения, вошедшие в золотой фонд советской сатиры и политического плаката, и плодотворные творческие идеи, и одаренных учеников — продолжателей его искусства.
      Существует и мощный корабль «Михаил Черемных», не первый год неутомимо бороздящий морские волны. Как тут не вспомнить строки друга Черемных — Владимира Маяковского из известного стихотворения «Товарищу Нетте, пароходу и человеку»:
      Мы живем...
      чтобы, умирая,
      воплотиться
      в пароходы,
      в строчки
      и в другие долгие дела.
     
      Владимир Маяковский — карикатурист
     
      Когда говорят об «Окнах РОСТА»*, то часто прибавляют слово «легендарные». Это легко понять. Для нынешнего молодого поколения сама эпоха, когда существовали и действовали «Окна», — эпоха гражданской войны советского народа против белогвардейцев и интервентов давно стала легендарной. Легендой стали и люди той поры, отстаивавшие дело революции силой своей непоколебимой веры в правоту ленинских идей, силой оружия и не в последнюю очередь силой агитационного искусства.
      *«Окна сатиры РОСТА» - плакаты, создававшиеся в 1919—1921 годах советскими художниками и поэтами, работавшими в системе Российского телеграфного агентства (РОСТА).
      Хорошо известна боевая роль массового революционного плаката, созидателями которого были Д. Моор, В. Дени, М. Черемных и их соратники — художники, превратившие свое творчество в действенное оружие борьбы за Советскую власть. И рядом с ними стоит в истории советской изобразительной агитации та своеобразная форма плакатного искусства, которая получила название «Окон РОСТА».
      Вы уже знаете историю возникновения этой новой формы наглядной пропаганды. А как увлекся Маяковский «Окнами РОСТА»? Поэт вспоминает об этом: «... Я увидел на углу Кузнецкого и Петровки, где теперь Моссельпром, первый вывешенный двухметровый плакат. Немедленно обратился к заву РОСТОЙ, тов. Керженцеву, который свел меня с М. М. Черемныхом — одним из лучших работников этого дела». Счастливая мысль использовать для показа агитационных сатирических плакатов пустующие витрины (окна) магазинов возникла, как мы уже говорили, у художника Черемных и, сразу же подхваченная Маяковским, стала осуществляться энергично, изобретательно, с подлинным вдохновением и задором.
      Остроумная затея имела большой успех. Люди невольно останавливались у «Окон», с интересом разглядывали их, смеялись метким карикатурам и сопровождавшим их острым и звонким поэтическим подписям.
      Маяковский, Черемных и их соратники делали свое дело увлеченно, неутомимо, самоотверженно. Работали с полной отдачей сил и творческого энтузиазма. Работали недоедая и недосыпая, в нетопленных помещениях РОСТА (Российского телеграфного агентства). Работали, по выражению Маяковского, «без установок на историю и славу», и, может быть, именно поэтому «Окна» стали одной из самых славных страниц истории нашей изобразительной агитации.
      Казалось бы, что сделанным вручную, кустарно изготовляемым трафаретным способом «Окнам» никак не угнаться за многотысячными тиражами массовых политических плакатов. И тем не менее «Окна РОСТА» быстро и прочно завоевали популярность у зрителей, заняли достойное место в строю боевого советского искусства, нашли последователей во многих городах Советской страны.
      Чем это объяснить?
      Очевидно, не только простотой техники изготовления плаката-газеты, для которой не нужны ни мощные типографские машины, ни полиграфическое оборудование. Плакату-газете достаточно самого скромного набора красок, клея и художественных принадлежностей.
      Сила и доходчивость «Окон РОСТА» заключались в их основном принципе — содружестве художников и поэтов, спаянных общей творческой задачей, единой боевой целенаправленностью. Эти качества и рождали особую силу их эмоционального воздействия на зрителя, создавали замечательное ощущение непосредственного с ним контакта и сопереживания.
      Когда отгремели сражения гражданской войны 1918 — 1921 годов и советский народ сокрушил своих внутренних и внешних врагов, деятельность «Окон РОСТА» прекратилась. Изобразительная агитация приобрела другие, технически более совершенные формы, и можно было предположить, что «Окна» навсегда сняты с вооружения, что они станут только достоянием музеев, искусствоведов, историков.
      Однако этого не произошло. И причина тому в их способности быстрого, точного и выразительного творческого отклика на злободневные события, которую принято обозначать словом «оперативность».
      Эта оперативность была одним из важнейших качеств «Окон» РОСТА и ТАСС, когда они служили делу защиты социалистической Родины. Жизненность этой изобразительной формы не утратила своего значения и в последующие, мирные годы коммунистического строительства в деятельности «Агитплаката» — творческого Объединения художников и поэтов, если, можно так выразиться, третьего поколения «Окон РОСТА», внуков Маяковского и Черемных.
      Возвращаясь к «Окнам РОСТА», следует подчеркнуть, что не последнюю роль в их успехе сыграло, естественно, незаурядное и оригинальное художественное дарование Маяковского.
      Возможно, что для некоторых молодых читателей окажется новостью, что великий поэт был к тому же еще и карикатуристом. Да, это именно так. И притом не только карикатуристом. Маяковским созданы портреты, лубки, книжная графика, театрально-декоративные работы — диапазон настоящего художника-профессионала. Он, кстати сказать, й был профессионалом. Сохранился даже членский билет № 179, выданный профессиональным союзом художников-живописцев Москвы от 27 июня 1917 года. Владелец билета — Маяковский Владимир Владимирович...
      Обладая незаурядным художественным дарованием, Маяковский, будучи еще подростком, всерьез подумывал посвятить себя живописи. Еще в 1910 году он сделал попытку поступить в художественное училище при Петербургской Академии художеств, но принят не был за отсутствием обязательного тогда свидетельства о политической благонадежности. И не мудрено: за плечами семнадцатилетнего Маяковского — участие в революционном движении, работа в большевистском подполье и даже основательное знакомство с тюремной камерой. Какая уж тут благонадежность...
      Но Маяковский настойчив в своем стремлении к художественному образованию. И ему удается стать слушателем Московского училища живописи, ваяния и зодчества, где он получает наконец возможность учиться профессиональным основам живописного мастерства, рисунка, перспективы.
      В известной автобиографии «Я сам» Маяковский Записал об этом периоде в своем характерном лаконичном стиле: «Работал хорошо. Удивило: подражателей лелеют — самостоятельных ¡гонят... Ревин-стинктом стал за выгоняемых».
      Этот «ревинстинкт» — революционный инстинкт протеста против рутины, консерватизма и подражательства — молодой Маяковский проявляет настолько открыто, по-боевому, что строптивого студента
      в конце концов исключают из училища. В автобиографии об этом рассказано так: «Генералитет искусства ощерился. Князь Львов. Директор училища. Предложил прекратить практику и агитацию. Отказались. Совет «художников» изгнал нас (Маяковского и Бурлюка. — Б Е.) из училища».
      Я думаю, вряд ли Маяковский был очень огорчен этим изгнанием — слишком уж не по нутру пришлась ему и реакционная атмосфера училища, и казенная система преподавания. К тому же все сильнее и увереннее заявляет о себе растущий не по дням, а по часам Маяковский-поэт, помыслы и устремления которого лежат совсем в другой области — литературной. И вместе с тем продолжает существовать, волноваться и задорно отстаивать свои взгляды на изобразительное искусство Маяковский-художник, темпераментно выступающий по вопросам развития и перспектив русской живописи. Когда перечитываешь сегодня такие боевые и острополемические статьи Маяковского, как «Живопись сегодняшнего дня», «Как бы Москве не остаться без художников» или «Бегом через вернисажи», опубликованные в 1914 году, уже после исключения его из училища, то трудно поверить, что автору этих статей едва исполнился двадцать один год, — столько в них эрудиции, твердых и решительных критических суждений, смелых и самостоятельных характеристик творчества отдельных, нередко маститых живописцев и целых направлений в искусстве. В этих выступлениях молодой бунтарский задор сочетается с искренней и серьезной заботой о судьбах искусства, в них уже слышится крепнущий голос Маяковского-трибуна, борющегося за революционность и массовость художественного творчества, поднимающего лозунги, впоследствии провозглашенные им в знаменитой звонкой метафорической формуле:
      Улицы — наши кисти,
      Площади — наши палитры!
      Не все, естественно, было бесспорно в высказываниях молодого Маяковского, не всегда четки и убедительны его критерии и аргументы. Многое в них явно продиктовано жарким полемическим запалом, написано с позицйй раннего футуризма. Впоследствии эти позиции были глубоко продуманы и пересмотрены Маяковским. Но главное и самое ценное, что пронизывает его статьи, — это их подлинная гражданственность, отстаивание принципа, сформулированного Маяковским лаконично и просто: «Идти от жизни».
      За современность искусства, за дыхание, ритмы и краски жизни, против «живописного безвременья» и «серенькой обывательщины», против «ужасающей одинаковости генералов от палитры» — вот боевая программа художника Маяковского, программа, которую он защищал в монолитном содружестве с поэтом Маяковским.
      В годы первой мировой войны оба Маяковских впервые выступают совместно — это злободневные сатирические лубки, несомненно перекликающиеся по изобразительному решению с патриотическими лубками Теребенева и Иванова, посвященными Отечественной войне
      1812 года. Используя традиционный лубочный стиль, Маяковский зло высмеивает самонадеянность и наглость германских империалистов, будучи при этом совершенно чужд всякого шовинизма или так называемого квасного патриотизма. В своих рисунках1 он выражает искреннюю ненависть к захватчикам.
      Своим «ревинстинктом» Маяковский чувствует врага не только в кайзере Вильгельме; ему равно ненавистен и отечественный угнетатель — царь Николай. Вот почему прямым и непосредственным продолжением сатирических лубков военных лет начала XIX века становятся революционные лубки Маяковского, такие, как «Царствование Николая Последнего», саркастически изображающие правление «самодержца всея Руси», свергнутого Февральской революцией.
      Далее наступает период, когда Маяковский отходит от рисования, его творческое вдохновение всецело поглощено поэтической работой, горячей, неистовой, самозабвенной. (Вспомним, что именно в эти годы им написаны такие произведения, как «Левый марш», «Ода революции», «Приказ по армии искусств», поэма «150 000 000».) Но вскоре, в грозные, опасные для революции дни на время замолчавший Маяковский-художник, снова «мобилизован и призван» на передовую линию. В автобиографии об этом сказано кратко, но емко: «Пошел в агитацию Роста. Дни и ночи Роста. Наступают всяческие Деникины. Пишу и рисую. Сделал тысячи три плакатов и тысяч шесть подписей».
      В одной из поздних статей Маяковский описывает героически-будничную обстановку, в которой создавались «Окна РОСТА»:
      «...Вспоминаю — отдыхов не было. Работали в огромной нетоп-ленной, сводящей морозом (впоследствии — выедающая глаза дымом буржуйка) мастерской Роста.
      Придя домой, рисовал опять, а в случае особой срочности клал под голову, ложась спать, полено вместо подушки с тем расчетом, что на полене особенно не заспишься, и, поспав ровно столько, сколько необходимо, вскочишь работать снова.
      ... От нас требовалась машинная быстрота: бывало, телеграфное известие о фронтовой победе через сорок минут — час уже висело на улице красочным плакатом.
      «Красочным» — сказано чересчур шикарно, красок почти не было, брали любую, чуть размешивая на слюне. Этого темпа, этой быстроты требовал характер работы, и от этой быстроты вывешивания вестей об опасности или о победе зависело количество новых бойцов. И эта часть общей агитации подымала на фронт».
      В таких условиях Маяковский написал три тысячи плакатов и сделал шесть тысяч подписей. Много позже, в 1930 году — последнем году своей жизни, как бы подводя итог деятельности Маяковского-художника в статье «Прошу слова», Владимир Владимирович так определяет свою работу в «Окнах РОСТА»: «... запись труднейшего трехлетия революционной борьбы, переданная пятнами красок и звоном лозунгов».
      Посевная кампания. Окно РОСТА. В. Маяковский. 1921.
      Маяковский чрезвычайно остро чувствовал природу сатирического плаката и карикатуры, умел красноречиво говорить их «шершавым языком». Четкость и смелость сочетания цветовых пятен, откровенная лапидарность и скупость композиции — вот те изобразительные средства, которыми Маяковский пользовался напористо и откровенно, заставляя их служить агитационной направленности плакатов.
      Именно поэтому сила воздействия его сатирической графики, как всякого истинного произведения искусства, не ослабла со временем.
     
      Лев Бродаты
      Лев Бродаты. Шарж Бор. Ефимова.
      Он слыл чудаком. Такой репутации немало способствовало то, что Лев Григорьевич Бро даты имел склонность к оригинальным философским рассуждениям, любил забавные парадоксальные сентенции, подчас весьма меткие.
      Говорил он всегда интересно, остро, занимательно. Видел вещи и явления под каким-то своим, индивидуальным углом зрения и отстаивал свои взгляды умно, горячо, со своеобразным, швейковским юмором. От него всегда ждали занятных словечек и афоризмов, которые потом со смехом передавались из уст в уста.
      Мне думается, однако, что чудачество Бродаты было того высокого и благородного характера и соответствовало тому пониманию этого слова, которое содержится в переписке А. М. Горького с М. Е. Кольцовым.
      Напомню, о чем идет речь.
      Сообщая Алексею Максимовичу в Сорренто о подготовке первого номера сатирического журнала, Михаил Кольцов писал в ноябре 1928 года: «Название «Чудак» взято не случайно. Мы, как перчатку, подбираем это слово, которое обыватель недоуменно и холодно бросает, видя отклонение от его, обывателя, удобной тропинки: — Верит в социалистическое строительство, вот чудак! Подписался на заем, вот чудак! Пренебрегает хорошим жалованьем, вот чуда! — Мы окрашиваем пренебрежительную кличку в тона романтизма и бодрости».
      Горький отвечал Кольцову:
      «Искренне поздравляю Вас, милейший т. Кольцов, с «Чудаком». Считая Вас одним из талантливейших чудаков Союза Советов, уверен, что под Вашим руководством и при деятельном участии таких же бодрых духом чудодеев журнал отлично оправдает знаменательное имя свое.
      Что есть чудак? Чудак есть человекоподобное существо, кое способно творить чудеса, невзирая на сопротивление действительности...»
      Я уверен, что в первые месяцы после Октябрьской революции были обыватели от искусства, которые «недоуменно и холодно» говорили о Бродаты: «Пошел работать в большевистскую «Правду», вот чудак! Затеял издавать сатирический журнал «Красный дьявол», вот чудак!»
      А в более поздние годы, вероятно, иронически пожимали пречами: «Никогда не доволен своей работой — чудак! По нескольку раз переделывает один рисунок — чудак! Бескорыстно экспериментирует с типографской техникой — чудак!»
      А Бродаты шел своим путем — искал, пробовал, проверял самого себя, добивался новых качеств фактуры и полиграфического воспроизведения рисунков.
      Эта неуемная настойчивость в поисках новых художественных приемов, совершенствовании изобразительного языка и графических средств прошла сквозь всю творческую биографию Бродаты. К тому, что он делал, Бродаты относился чрезвычайно серьезно и принципиально, проявляя в своей работе поистине чудаческую одержимость и творческую неудовлетворенность.
      Как человек Бродаты был флегматичен, невозмутим, благодушносозерцателен, но, когда вопрос касался искусства, неистово и настойчиво отстаивал свои взгляды. В профессии художника он не признавал второстепенных, неважных вопросов. Он принимал близко к сердцу каждую мелочь и деталь, связанную с художественным уровнем и идейным звучанием как своих, так и чужих работ.
      Молодость Льва Бродаты была трудной. Он родился в Варшаве в 1889 году в небогатой многодетной семье, рано остался без матери, познал в детстве лишения и нужду.
      Еще ребенком он проявлял способности к рисованию и страстное желание стать художником. Подростком уезжает он в далекую Вену, обучается там в школе рисования и живописи, а впоследствии поступает в Венскую Академию изящных искусств. Однако тяжелое материальное положение не позволило ему закончить художественное образование в Академии. Бродаты вынужден был начать работать самостоятельно как карикатурист, рисовальщик, график. То были для молодого художника годы скитаний, поиски случайного заработка, чтобы как-то обеспечить свое существование. Вместе с тем это был период накопления непосредственных, подчас горьких, суровых жизненных наблюдений, ценного художественного опыта. Не из книг, не понаслышке, а на собственной судьбе узнает Бродаты нравы и систему капиталистического строя, своими глазами видит тяжелую, безрадостную жизнь угнетенных людей. Эти впечатления молодости прочно откладываются в памяти и сознании художника.
      Бродаты приезжает в Россию сложившимся художником с прогрессивными убеждениями. Он примыкает к революционным кругам интеллигенции, участвует в нелегальных собраниях, за что подвергается преследованиям царской полиции и знакомится с тюремной камерой.
      Находясь в Петрограде на нелегальном положении. Бродаты при поддержке друзей продолжает работать как художник, выполняя всевозможные графические работы прикладного характера, и одновременно много рисует с натуры, продолжает учиться видеть и изображать окружающий мир.
      Октябрьская революция широко открыла для него, как и для всего нашего поколения, двери в новый мир большого и радостного искусства для народа, для страны, для эпохи.
      Бродаты свободно, активно, увлеченно отдается творчеству. Он напряженно работает в печати, в петроградских «Окнах РОСТА», организует и становится во главе журнала под несколько эксцентричным названием «Красный дьявол», рисует плакаты... Так с первых шагов в советском искусстве Лев Бродаты вступает на путь изобразительной публицистики, берется за оружие художника-агитатора, сатирика-бойца, которое не выпускает из рук до конца своих дней.
      — Почему так много солдат?
      — Охранять пассажиров. -
      — А где же пассажиры?
      — Для них не осталось места.
      Л.Бродаты. 1934.
      О Бродаты можно, мне кажется, сказать, что он был не только художником для зрителей, но и художником для художников. И не только потому, что оказал сильное творческое влияние на многих талантливых графиков, — достаточно вспомнить, что ему многим обязаны в своем развитии такие выдающиеся мастера советской
      сатиры, как Б. Пророков, Л. Сойфертис, В. Горяев (я уже не говорю о прямых подражателях). Но даже для тех художников, которые не следовали Бродаты во внешних, формальных приемах, ценнейшим творческим стимулом и достойным примером были благородная влюбленность Льва Григорьевича в искусство, его ненасытное стремление понять и раскрыть секреты художественной выразительности.
      Бродаты не был, так сказать, «чистым» карикатуристом. Его творческие интересы были значительно шире, охватывали разнообразные смежные графические жанры, среди которых одним из наиболее им любимых была книжная иллюстрация. В этой области с особой силой сказывалось умение Бродаты дать углубленную психологическую характеристику образов, убедительную эмоциональную интонацию. Некоторые рисунки Бродаты, как, скажем, иллюстрации к «Гроздьям гнева» Стейнбека, поражали точностью и остротой проникновения художника в сущность и смысл литературного прообраза.
      При этом самыми простыми и скупыми средствами контура и светотени достигались удивительная пластичность и глубина пространства. Можно было снова и снова рассматривать тот или иной рисунок Бродаты, пытаясь постичь тайну: благодаря чему так жизненно, реалистично и достоверно получились фигуры и лица людей, изображенные зачастую одной смелой линией, неясным полутоном или, напротив, резким контрастным пятном?
      Эти замечательные качества иллюстраций Бродаты полностью сохраняются и в его карикатурах и в сатирических рисунках. Здесь та же пространственность, объемность и подлинная живописность даже в черно-белых листах, та же продуманность изобразительного приема. Глядя на работу Бродаты, вы верите, что именно таким, а не иным должно быть графическое решение, что автор пришел к нему не случайно, а путем придирчивого, пристрастного и порой мучительного отбора той или другой изобразительной формы.
      Как часто Бродаты выводил из терпения редакторов, без конца переделывая и перерабатывая уже готовые свои работы, уточняя характеристику персонажей, внося поправки в композицию, добавляя или убирая отдельные детали! Он делал это с явным удовольствием и искренне огорчался, если производственные сроки решительно требовали прекращения этих доработок.
      Бродаты был неутомим в художественных экспериментах. По многу раз, с завидной дртошностью менял он манеру исполнения, с упорством естествоиспытателя пробовал различные графические приемы, комбинировал штрих с сухой кистью, размывку с углем, гуашь с акварелью, сравнивал различные варианты и... начинал все сызнова. То было своего рода гурманство художника, страстно влюбленного в свою профессию.
      Так же увлеченно и пристально вглядывался он в окружающую действительность, не уставая заносить в свой блокнот лица, фигуры, походку людей, интересные жанровые сценки.
      Бюрократ в пустыне.
      — Рычи, не рычи, а пока не представишь справку, что ты лев, не поверю! Л. Бродаты, 1933.
      Это был настоящий художник-труженик. И творческий путь его, естественно, не всегда был усеян похвалами, одобрениями и признанием не только потому, что художественные искания сопровождаются, как правило, определенными издержками производства — неудачами, ошибками, срывами, неизбежными в работе каждого художника. Дело и в том, что новаторский, беспокойный стиль Бродаты не всегда и не у всех находил понимание. Некоторые не принимали его изобразительную манеру, приписывая ей нарочитую небрежность, левацкие и даже формалистические тенденции.
      Одним рисунки и карикатуры Бродаты казались чрезмерно усложненными, другим чрезмерно примитивными, причем ни те, ни другие не видели главного: к работам Бродаты нельзя было подходить с меркой привычной, примелькавшейся, апробированной графики.
      И все же немало пришлось выслушать художнику резких, большей частью несправедливых критических замечаний, упреков и даже колкостей. Бродаты относился к ним с философски-снисходительным пренебрежением и не всегда считал нужным реагировать на них. В своей характерной позе, скрестив руки на груди и удобно откинувшись на спинку стула, хладнокровно слушал он, бывало, обидные выпады оппонентов, всем своим видом выказывая полнейшее к ним равно-
      душие. В правоте своих художественных принципов он был твердо убежден.
      Может показаться, что, рассказывая о Б рода ты, я слишком много места уделяю формальной стороне его искусства в ущерб раскрытию общественного, идейного звучания творчества художника. Но одно от другого нельзя отделить. В том и была сила Бро даты, что ему чужды были искания ради исканий, опыты ради опытов. Вся его неутомимая
      и неустанная работа над художественной формой была продиктована страстным желанием найти верный путь к сердцу и разуму читателя и зрителя, наиболее верно и убедительно донести до них содержание произведений. При этом Бродаты старался уйти от однажды найденных приемов, даже если они были удачны. Он отбрасывал их, когда перед ним вставала новая творческая задача, считая, что художник не должен одним и тем же графическим языком говорить, скажем, в политической карикатуре и в книжной иллюстрации.
      Кстати сказать, деятельность Бродаты в области книжной иллюстрации представляет особый и большой интерес. В ней так же отчетливо, как и в карикатуре, проявляется вдумчивое и серьезное отношение художника к поставленной перед собой творческой задаче. Эта его сторона изобразительного искусства сравнительно менее известна, чем его работа карикатуриста периодической печати, а между тем Бро даты-иллюстратор создал огромное количество превосходных рисунков по произведениям целого ряда крупнейших зарубежных писателей — Г. Гейне, Г. Мопассана, Э. По и других.
      Уже само перечисление этих имен дает представление о широте и разнообразии творческих интересов Бродаты, об углубленности его художественных поисков. Он вполне справедливо не считал возможным решать в одном и том же стиле иллюстрации, скажем, к сатирической публицистике поэмы Генриха Гейне «Германия» и к средневековым персонажам «Кентерберийских рассказов» англичанина Джона Чосера. В каждом случае художник настойчиво и терпеливо искал единственно правильное, с его точки зрения, изобразительное решение.
      Для его книжных рисунков чрезвычайно характерно очень точное следование литературному тексту наряду с проникновенным раскрытием содержания книги своими индивидуально найденными и внутренне прочувствованными графическими образами.
      Исключительно ответственно и дотошно Бродаты подходил также к исторической и бытовой достоверности изображения. Так, например, в одном из эпизодов «Германии» Гейне упоминается Кёльнский собор. Облик этого знаменитого сооружения хорошо известен, и изображение его, естественно, не представляет для иллюстратора, казалось бы, никаких трудностей. Для любого... кроме Бродаты. Дело в том, что, внимательно изучая материалы, художник установил, что в период, о котором идет речь в поэме, Кёльнский собор еще не был закончен строительством. Художник решительно отказывается от уже готовой иллюстрации и делает новый рисунок с недостроенным собором.
      Бродаты оставался верен себе: предельную взыскательность и постоянную неудовлетворенность сделанным, характерные для его работы в журнальной и газетной карикатуре, он целиком перенес в иллюстрацию. К сожалению, эта достойная высокого уважения требовательность к себе сыграла роковую роль в том отношении, что из огромного количества созданных художником книжных рисунков только иллюстрации к «Гроздьям гнева» Дж. Стейнбека оказались опубликованными. Бесконечные переделки, отход от уже найденных и поиски все новых и новых изобразительных решений, образов и вариантов — все это настолько затрудняло издательский процесс, что в конце концов не увидели света ни великолепная серия рисунков к «Германии» Гейне, ни замечательный цикл рисунков к «Кентерберийским рассказам», ни иллюстрации к испанской сатирической хронике М. Бенавидеса «Попы и нищие» и к историческому роману А. Степанова «Порт-Артур».
      Мы уже говорили о том, что мастерство и стиль Бродаты оказывали большое и благотворное влияние на творчество ряда художников, которые перенимали его художественную манеру, как отвечающую их индивидуальным вкусам и устремлениям. В этом не было ничего плохого, если не выливалось в прямое подражание.
      Об этом так высказывался сам Бродаты:
      «Я знаю, у меня имелись и имеются подражатели. Меня этот водрос давно волнует, так как я несу двойную ответственность — не только за свои рисунки, но боюсь еще того, что моим рисункам будет следовать кто-нибудь. Между тем я сам стою сейчас перед такой задачей, что вынужден буду и стараюсь от многого отказаться, даже от самого метода подхода к трактрвке карикатуры. Поэтому очень опасно будет, если мои последователи не сделают того же самого».
      Умное, серьезное творчество художника-сатирика и рисовальщика целиком выросло и окрепло на почве жизненной правды, в русле передового, проникнутого острым чувством современности реалистического искусства. Именно поэтому художественное мастерство Бродаты завоевало заслуженное признание.
     
      Константин Ротов
      Заинтересовавшись смолоду искусством карикатуры, я очень внимательно разглядывал попадавшие в мои руки сатирические журналы и наиболее пришедшиеся мне по вкусу рисунки коллекционировал или, в меру своего умения, перерисовывал в особую тетрадь. И теперь я могу похвалиться, что среди отличных работ выдающихся карикатуристов предреволюционного периода от моего внимания не ускользнул маленький рисунок, напечатанный летом 1917 года в петроградском сатирическом журнале «Бич». Рисуночек изображал летучий уличный митинг и поразил меня необычайной живостью и выразительностью человеческих фигурок, очерченных точным, уверенным контуром. Была указана фамилия художника: К. Ротов. Еще раз рассмотрев рисунок, я вырезал его из журнала и включил в свою коллекцию карикатур.
      Так началось мое, пока еще заочное, знакомство с Константином Павловичем. Я еще не знал, что понравившийся мне рисуночек в «Биче» был первой его карикатурой, появившейся в печати. Ротову было тогда 15 лет.
      Личная наша встреча произошла позже — пять лет спустя. Тогда будучи уже профессионалами-карикатуристами, мы оба были привлечены к сотрудничеству в новом иллюстрированном и сатирическом журнале «Прожектор», возникшем в 1923 году при «Правде». Журнал этот сыграл очень важную роль в развитии советской карикатуры, предоставив свои страницы целому поколению молодых тогда художников: Кукрыниксам, Малютину, Бродаты, Дейнеке, Пименову, Ганфу, Козлинскому и другим. Но даже на фоне такого созвездия талантов искрилось и восхищало изумительное дарование Ротова.
      Оно расцветало от рисунка к рисунку, покоряя неистощимой изобретательностью художника, щедростью его веселой и озорной фантазии, совершенно необыкновенной способностью подмечать смешные детали и черточки в выражении лиц, поведении, манерах, жестах, одежде людей. Впрочем, Ротов умел видеть смешное не только в людях. С неподражаемым юмором и находчивостью изображал он животных, насекомых, предметы, здания, деревья — все, что привлекало его внимательный, зоркий, улыбчивый взгляд.
      Как драгоценный камень играет всеми своими гранями, так и чудесный ротовский талант сверкал многогранностью улыбки — то ласковой, то иронической, то шутливой, то язвительной. Я не знаю художника, который превзошел бы Ротова в богатстве юмористической выдумки и в умении придать ей изящную, отточенную, я не боюсь сказать — виртуозную графическую форму. Работал он всегда со страстью, не зная усталости и скуки, по-детски простодушно радуясь тому, что выходило из-под его карандаша, сам первый сердечно и заразительно смеясь своим рисункам.
      В волшебной легкости ротовского искусства было что-то моцар-товское. Однако вряд ли в ком-нибудь из художников это рождало темную зависть, подобную той, что терзала душу Сальери, прежде всего потому, что все очень любили Константина Павловича как художника и как милого, скромного, застенчивого человека. И затем, все очень хорошо знали, сколько упорства, самозабвенного, усидчивого труда вкладывал Ротов в свои «легко сделанные» работы. Но трудился он так вдохновенно и плодотворно, с таким увлечением и удовольствием, что рисунки его рождались не менее просто и естественно, чем рождаются звонкие трели встречающей восход солнца певчей птицы.
      Ротову весело работалось. И весело было смотреть на его работу. Удивительный природный вкус и художественный такт уберегали Ротова от чрезмерного сатирического пересола или пережима, которые подчас вредят работам очень талантливых художников. Ротов никогда не уродовал людей, не окарикатуривал их до кретиноподобного обличья, а очень точно, с неопровержимой и веселой наблюдательностью подчеркивал и как бы брал под увеличительное стекло их Смешные стороны. Наблюдательность и -зрительная память его были изумительны. РоТову достаточно было внимательно поглядеть на любой предмёт чтобы безошибочно перенести его потом в рисунок, и притом не натуралистически копируя, а в забав&ом, юмористически стилизованном обобщении.
      Художнику было в высокой степени свойственно острое чувство современности, и поэтому в ротовских рисунках так щедро рассыпаны приметы времени, что придает работам Константина Павловича особую прелесть. Ротов был совершенно свободен от той архаичности и старомодности в трактовке персонажей, которой иногда грешат даже маститые, но несколько обленившиеся сатирики. Он не знал, что такое, выражаясь медицинским языком, застойные явления, свойственные тем художникам, которые однажды найденные ими образы постепенно превращают в трафарет и, не утруждая себя дальнейшими поисками, с железным постоянством повторяют из года в год одни и те же законсервированные типажи капиталистов и фашистов, лодырей и бюрократов. Таких художников нимало не смущает то, что все течет, все изменяется, что время и жизнь вносят существенные поправки во внешний облик людей и характер явлений.
      Ротов был в этом отношении полной противоположностью. С обостренным чувством нового улавливал он малейшие перемены в окружающей действительности, зорко подмечал, схватывал на лету и, как зеркало, отражал в своих рисунках новые штрихи и детали быта, новшества техники, культуры, моды. Собранные вместе за определенный период времени карикатуры и иллюстрации Ротова могли бы послужить ценнейшим пособием для историка, своего рода энциклопедией повседневной жизни людей, шуточным, но обстоятельным справочником их одежды, причесок, домашней обстановки, жизни улиц, города и т. п.
      Веселый взгляд художника проникал повсюду. Магазины и учреждения, больницы и театры, школы и дома отдыха, кафе и стадионы — не было такого уголка, где бы не нашлась для ротовского карандаша смешная сценка, комичная ситуация, забавная деталь.
      Лжеударник на стройке. К. Ротов. 1932.
      С особым удовольствием и мастерством Ротов рисовал карикатуры с неисчислимым количеством действующих лиц, каждому из которых он с непостижимым терпением и трудолюбием ухитрялся придавать индивидуальные черты. При этом, незлобиво потешаясь, он озорно наделял некоторых персонажей своих рисунков портретным сходством с добрыми знакомыми и товарищами по работе.
      Некоторые из ротовских «массовок», как например «Футбольный матч на стадионе «Динамо» или «Иван Дмитриевич Папанин вышел купить папиросы», представляют собой подлинные шедевры. А всех такого типа рисунков Ротова просто не счесть...
      У Константина Павловича было немало едких, бичующих сатирических работ, с убийственной силой пригвождающих к позорному столбу всевозможные проявления мещанства, пошлости, стяжательства, подхалимства, склочности... Немногие художники так неотступно боролись оружием своего смеха с этими, к сожалению еще живучими, язвами нашего быта, как это делал Ротов. Достаточно вспомнить его без преувеличения знаменитый рисунок «Будни общежития. Маленькие разногласия на общей кухне по поводу исчезновения одной иголки для прочистки примуса», рисунок, который прежде всего вспоминают, когда заходит речь о Ротове. Это, действительно, в своем роде историческая карикатура, могущая заменить целый научный трактат о нравах и обитателях тех недоброй памяти «Вороньих слободок», литературный «памятник» которым воздвигли Ильф и Петров в романе «Золотой теленок». Кстати, вот любопытный пример точной и выразительной сатирической характеристики одного и того же уродливого явления, попавшего в поле зрения равных по таланту художника и писателей.
      Отметим, что лучшим иллюстратором произведений Ильфа и Петрова, художником наиболее, я считаю, близким по характеру и глубине проникновения в их творчество был Ротов, которого связывала с обоими писателями теплая дружба.
      Мне хочется здесь вспомнить (позволю себе это маленькое лирическое отступление) совместное наше с Ильфом, Петровым и Ротовым путешествие — заграничное плавание на кораблях Черноморского флота, полное незабываемых впечатлений, веселых ситуаций, трогательных и волнующих эпизодов. У меня сохранилось и фото: вся наша маленькая дружная группа важно расселась под жарким солнцем у мраморной колоннады Парфенона.
      Ротов, повторяю, был сильным и активным бойцом разящей, воинствующей политической сатиры. И все же творческий облик его ассоциируется в нашем сознании прежде всего с добрым и обаятельным юмором художника, нашедшим свое замечательное выражение в рисунках для детей. Это — особый, прелестный и веселый мир, где безраздельно царит неиссякаемая, бьющая ключом фантазия Ро-това, где чудесно и забавно перемешались сказочные герои и басенные зверюшки, волшебные существа и домашние животные. Все они играют и кружатся в красочном неугомонном хороводе, плачут и хохочут, ссорятся и мирятся, прилежно учатся и невинно проказничают. Ротов создавал свои рисунки для детей, но какой взрослый читатель не восхищался и не смеялся от души, разглядывая очаровательные иллюстрации к маршакойскому «Рассеянному», михалковскому «Дяде Степе», лагинскому «Хоттабычу»!
      А какое огромное удовольствие приносило искусство Ротова и детям и взрослым, когда у Константина Павловича появлялось задорное желание пошутить, позабавить читателя и вместе с тем искренне позабавиться самому, когда из-под его карандаша появлялись такие прелестные шаловливые вещи, как, скажем, «Путаница» или «Карнавал». Я не представляю себе, чтобы, рассмотрев во всех подробностях эти рисунки, не расхохотался самый мрачный человек.
      А сколько неподражаемых юмористических находок в замечательных ротовских сценках «Из эпохи каменного века»! Сколько звонкого жизнелюбивого юмора в сотнях и тысячах других листов, вышедших из-под талантливых рук Кости Ротова и несущих в себе частицу его природной сердечной любви к веселому, смешному, ироническому.
      Ротов ушел из жизни обидно рано, в 1958 году. А ведь как много хорошего мог бы еще создать этот замечательный художник, сколькими чудесными произведениями своего светлого и окрыленного таланта смог бы он обогатить советское искусство, порадовать советских людей и особенно наших ребят, которых так любил и для которых так много потрудился!
     
      Кукрыниксы
      Давным-давно прошли времена, когда можно было удивить кого-нибудь тем любопытным фактом, что странно звучащая подпись «Кукрыниксы» под остроумными шаржами и карикатурами расшифровывается как сочетание фамилий трех талантливых художников, объединившихся в творческом содружестве.
      Пожалуй, первым, кто раскрыл всенародно этот секрет, был Алексей Максимович Горький. В статье он дал живущее и по сей день образное определение Кукрыниксов как «единосущной и нераздельной троицы». Закончил Алексей Максимович свою статью о художниках теплыми и проникновенными словами: «Сердечно желаю им учиться и расти, расти и учиться. Они очень талантливы, делают хорошее дело и могут делать его гораздо лучше. Желаю их троице еще более тесной дружбы, еще более единодушия в работе».
      С тех пор прошло более сорока лет. Предвидение Горького, отечески напутствовавшего трех молодых художников — Михаила Куприянова, Порфирия Крылова и Николая Соколова — на большое, хорошее Дело — работу в области карикатуры, которую великий писатель назвал в той же статье «социально значительным и полезнейшим искусством», — полностью осуществилось. Тысячи сатирических рисунков, политических карикатур, ярких агитационных плакатов, дружеских и недружеских шаржей, книжных иллюстраций — целое богатство интереснейших, многообразных и разнохарактерных графических произведений вышло из-под острого, безошибочно направленного и метко попадающего в цель карандаша Кукрыниксов.
      А их живописные полотна? Можно ли перечислить наиболее значительные тематические картины советского искусства, не вспомнив при этом «Утро», «Бегство фабриканта», «Таня», «Бегство фашистов из Новгорода», «Конец», «Возмездие» и целый ряд других?
      Огромен и многогранен вклад Кукрыниксов в наше изобразительное искусство. Исключительно богат и широк их творческий диапазон — это и гневная, разящая сатира, и веселая карикатура, и остроумный шарж, и озорная басенная шутка, и высокая гражданственная патетика, и страстная боевая публицистика.
      Даже сегодня, когда все хорошо знают и давно привыкли к тому, что работы Кукрыниксов — это коллективный труд трех художников, даже сегодня поражает органичность и цельность этого беспримерного в истории искусства творческого слияния замыслов и мастерства трех людей, разных по характеру, темпераменту, индивидуальному складу. Это поистине уникальный по своей слитности триединый коллектив, сцементированный не только редкостной по своей прочности личной дружбой, но и единством художественных принципов, гражданственным пониманием своих творческих задач.
      Мне, как соратнику Кукрыниксов по сатирическому цеху, хочется, естественно, прежде всего сказать об их работе в боевом жанре сатиры. Хочется подчеркнуть, насколько ярко и сильно проявляются в этой области лучшие черты их мастерства — изобретательная и острая метафора, смелый и злой гротеск, уморительно смешная и убедительная гипербола. Оружие их неистощимого сатирического арсенала безошибочно нацелено и метко поражает всех и всяческих врагов Страны Советов, разоблачает и высмеивает империалистических агрессоров, неоколонизаторов, неофашистов, расистов.
      Беспощадный смех Кукрыниксов бьет и по той дряни, которая порочит быт советских людей. С гневной непримиримостью и страстным негодованием ими заклеймены — «закукрыниксены», по выражению Демьяна Бедного, — омерзительные типы хапуг, склочников, взяточников, анонимщиков, подхалимов и тому подобной нечисти.
      О Кукрыниксах существует обширная литература: большое количество статей, исследований, книг. Миллионам читателей хорошо известна их творческая биография. Мы вспомним лишь основные этапы их творческого пути.
      Встреча трех художников произошла в Москве в стенах Вхутемаса — Высших художественно-технических мастерских. Восемнадцатилетний Миша Куприянов приехал в столицу из Ташкента. Техник по профессии, он проявил незаурядные способности к рисованию и, проучившись некоторое время в ташкентской художественной школе, решил совершенствоваться в Москве. В 1921 году он поступил на графический факультет Вхутемаса.
      Осенью того же года появляется во Вхутемасе с толстой папкой рисунков и акварелей девятнадцатилетний кладовщик Тульского патронного завода Порфирий Крылов. Его зачислили на факультет живописи. Молодые художники познакомились через год. Их объединила и сблизила работа в стенной газете Вхутемаса. Помогая оформлять сатирический отдел газеты, Куприянов и Крылов подружились и стали вместе придумывать карикатуры, подписывая плоды своего совместного творчества то Кукры, то Крыкуп.
      Николай Соколов служил конторщиком в Райкомводе города Рыбинска. В свободное время он увлекался рисованием и живописью и подписывал свои работы коротеньким псевдонимом Никс. Стремление к художественному образованию привело в Москву и двадцатилетнего Соколова. В 1923 году он держит конкурсный экзамен во Вхутемас. Отбор был строгий. Из двухсот экзаменующихся принято семьдесят. Среди них и сияющий от радости Николай Соколов. Он — студент графического факультета.
      Вскоре, увидев институтскую стенгазету и особенно заинтересовавшись сатирическими рисунками, помещенными в ней, Соколов показал две свои карикатуры. Рисунки понравились Куприянову и Крылову. Студенты решили работать втроем. Так Кукры соединились с Никсом. И в 1924 году родился новый, вряд ли тогда предвидевший свое столь блестящее будущее художник со странным именем Кукрыниксы.
      Ему, прямо скажем, здорово повезло: щедро и увлеченно, вдохновенно и радостно отдают ему свои незаурядные дарования, творческую фантазию и удивительный юмор три замечательных, талантливых человека. И он, Кукрыниксы, становится трижды талантлив, трижды изобретателен, трижды остроумен и, что тоже немаловажно, трижды трудолюбив.
      До 1926 года совместная работа Кукрыниксов не выходит за пределы институтской стенгазеты, но этот первоначальный период их творческого общения закладывает ценный и прочный фундамент всего их последующего коллективного метода. Молодые художники учатся и привыкают вместе думать, вместе изобретать — одним словом, вместе творить. Накапливается опыт, складываются основные прин-
      ципы их содружества, которые, из года в год развиваясь и укрепляясь, создали замечательно спаянный и гармонически цельный коллектив Кукрыниксов. К этому следует добавить, что, выражаясь военной терминологией, Кукрыниксы достигли полной взаимозаменяемости.
      Маленькое отступление: тяжелой осенью 1941 года мне пришлось наблюдать, как в силу обстоятельств военного времени Н. Соколов вынужден был несколько месяцев работать один, без обоих своих соратников. Из-под карандаша Никса выходили остроумные и меткие плакаты, карикатуры, подписанные именем Кукрыниксы. А в это самое время Ку и Кры, отделенные от Никса тысячами километров, продолжали деятельность, ставя под своими работами то же имя — Кукрыниксы.
      В январе 1926 года в жизни Кукрыниксов произошло большое событие — - их имя впервые появляется в печати на страницах журнала «Комсомолия». Вот как рассказывает об этом тогдашний редактор «Комсомолии» поэт Александр Жаров:
      «...Три плоховато одетых юноши вошли однажды в мою редакторскую комнату и заявили:
      — Мы художники... То есть мы студенты Вхутемаса. Нет ли какой работы в журнале?
      — Журнал наш литературный, почти без картинок, — сказал я, — поэтому для вас работы не найдется. К тому же вас многовато... трое.
      — А мы рисуем все вместе и нас... вроде как бы... один.
      — Но подписываетесь тремя фамилиями?
      — Нет, одной фамилией: Кукрыниксы.
      — А что же вы умеете?
      — Умеем шаржи рисовать.
      — Ну, попробуйте нарисуйте шаржи на этих товарищей, — показал я на сидевших рядом со мной молодых поэтов.
      Ни слова не говоря, ребята принялись за работу. Сначала рисовал один. Потом другой безмолвно брал рисунок и вносил в него свои штрихи, потом действовал третий. И так рисунок ходил по кругу на наших глазах.
      ... Все мы с любопытством смотрели на этот невиданный доселе процесс коллективного творчества. И дружно рукоплескали результату этого процесса: шарж был великолепен».
      Начав выступать на страницах «Комсомолии», Кукрыниксы вскоре завоевали широкую популярность среди читающей публики. Теперь их работы можно было увидеть в «Прожекторе», «На литературном посту», «Огоньке» и других журналах. Особенный успех имели их дружеские шаржи на писателей и карикатуры на литературные темы. Кукрыниксы даже называли себя полушутя «окололитературными» карикатуристами. Талантливость, остроумие и озорство молодых сатириков били ключом. Достойным литературным их соавтором в этой работе стал великолепный пародист Александр Архангельский.
      В порядке самозашиты. Кукрыниксы. 1965.
      Одно время казалось, что в задорном, полемическом и остро направленном жанре литературно-художественной сатиры коллектив нашел свое подлинное призвание. Но время показало, что это было только началом пути Кукрыниксов в изобразительном искусстве, только первой страницей их творческой биографии.
      В 1932 году в клубе Союза писателей была развернута первая отчетная выставка Кукрыниксов к шестилетию их совместной работы. Для каталога этой выставки Максим Горький написал вступительную статью, небольшую по объему, но исключительно глубокую, содержащую в себе суждения о сущности и задачах советской карикатуры. Обращаясь непосредственно к Кукрыниксам, Горький пожелал им выйти за пределы узколитературной тематики, высказав мнение, что «надо знать политику дня, года и эпохи. Это знание бесконечно расширит пред ними область наблюдения и умножит количество тем». Так заботливая рука великого писателя направила творчество молодых, талантливых художников по новому руслу, открыла перед ними широкое поле политической и общественной деятельности.
      Дружеские советы А. М. Горького поддержала общественность. Я хорошо помню многолюдное, оживленное обсуждение той первой выставки Кукрыниксов. Не было, пожалуй, ни одного оратора, который, отдавая должное остроумию художников, их удивительной одаренности и умению «хорошо видеть и тонко изображать смешное», не советовал бы им поскорее переходить от литературного шаржа и юмористической иллюстрации к общественно значимой сатире.
      Кукрыниксы слушали, скромно помалкивали и переглядывались между собой, скрывая улыбки: они уже были приглашены работать в... «Правду». С тех пор мы систематически видим рисунки Кукрыниксов в «Правде».
      Ведь с первых лет Советской власти на страницах ленинской «Правды» выступали крупнейшие наши карикатуристы, основоположники советской политической сатиры Виктор Дени и Дмитрий Моор. Их достойными преемниками на этом почетном посту стали Кукрыниксы.
      Работа «нераздельной троицы» в «Правде» — это замечательная лента событий эпохи, остроумно и метко запечатленных веселым мастерством Кукрыниксов, это подлинная историческая панорама, зорко увиденная и правдиво показанная сквозь призму сатиры.
      Следует отметить, что в последнее время Кукрыниксы значительно реже появляются на страницах периодической печати — «Правды» и «Крокодила». Больше внимания они уделяют теперь работе над большими сериями книжных иллюстраций, из которых прежде всего надо назвать рисунки к «Левше» Н. С. Лескова, представляющие собой проникновенное и глубоко талантливое переложение великолепного лесковского «Сказа» на красочный язык сатирической графики.
      Как и другие произведения Кукрыниксов, карикатуры-иллюстрации к «Левше» восхищают мастерством. Несколько легких штрихов, две-три незаметных черточки — и человек на рисунке живет! Выразительно, легко и изящно изображена вся многохарактерная галерея человеческих образов «Сказа» — оба императора, слащавый Александр и свирепый Николай, придворные вельможи и тульские мужички, жеманные дамы и «свистовые казаки», все прочие лесковские персонажи. Но легкость эта — кажущаяся. За ней стоит большой и упорный труд, за подкупающей простотой рисунка — сложная подготовительная работа: десятки набросков, эскизов и вариантов, творческие обсуждения, сомнения, споры.
      О том, как они работают, о своей творческой «кухне» Кукрыниксы сами очень интересно рассказывали в своей коллективной автобиографической книге «Втроем», из которой я хочу привести отдельные выдержки:
      «...Специфика газетной работы требует от художника быстрого и оперативного отклика на важнейшие события дня... Но оперативность этой работы не дает художнику права на скидку... Вот этот принцип работать без скидки — для нас очень важен, и не только в газетном рисунке... Много наших работ сделаны не так или не совсем так, как хотелось бы. Но никогда недостатки наших работ не объясняются малым количеством вложенного в них труда. И очень больно, досадно бывает порой, когда услышишь от какого-нибудь молодого творческого работника такую нелепую и вредную мыслишку, что, дескать, все решают талант и вдохновение. Нет, нет и еще раз нет. Не может быть ни таланта, ни вдохновения без кропотливого труда».
      Думаю, что молодым ребятам, начинающим художникам будет очень и очень полезно узнать, какое первостепенное значение придают такие большие мастера, как Кукрыниксы, настойчивому, кропотливому труду, без которого не выручит одно только природное дарование.
      Пусть им послужит замечательным примером труд Кукрыниксов, заслуживших своей неустанной вдохновенной работой всенародное признание, ставших народными художниками СССР, академиками, лауреатами Ленинской и Государственной премий, Героями Социалистического Труда.
     
      Иван Семенов
      Донской казак, Иван Максимович Семенов, — человек могучей и смелой породы, высокий, широкоплечий, красивый. Родись он не в 1906 году, а лет на триста раньше, то был бы, наверно, лихим сподвижником своего знаменитого земляка Степана Разина, грозой царских воевод и алчных бояр, угнетавших простой народ.
      Но Семенов — наш современник, и он "стал сатириком, то есть опасным врагом всего отсталого, пошлого, низменного, всего того, что мешает людям жить и работать, заслуживает презрения и осмеяния.
      Детство Ивана Семенова было трудным — оно было омрачено нуждой и материальными лишениями. Еще мальчиком он должен был бросить школу, чтобы помогать многочисленной семье. Ему пришлось рано начать самостоятельную жизнь и добывать кусок хлеба. Он работал грузчиком и разносчиком, маляром и землекопом, даже был одно время актером... Семенов задумал стать врачом и поступил в медицинский институт. Зная природную одаренность его, мы можем не сомневаться, что из него вышел бы отличный хирург или терапевт и что отечественная медицина немало в его лице потеряла. Но что поделаешь — зато очень выиграла сатирическая графика: Семенов сделался талантливым карикатуристом.
      Впрочем, на сатирическом творчестве Семенова в какой-то мере сказались его медицинские устремления: своего рода хирургическим
      скальпелем стал в его руке острый карандаш, а семеновская «смехотерапия» — его веселая шутка и колкая насмешка — стала отличным лечебным средством против многих болезненных и уродливых явлений нашего быта.
      Искусство художественной карикатуры, советское и зарубежное, знает немало интересных и талантливых рисовальщиков. Но даже среди этой великолепной плеяды звездой первой величины блестит яркое дарование Семенова, пронизанное юмором жизненной правды, подкупающее какой-то особенной, присущей этому художнику простотой и доходчивостью.
      При этом карикатуры Семенова, пожалуй, самые смешные из всех, какие только я знаю. Его рисунки в газете иди журнале, его работы, показанные на выставках, вызывают активную реакцию — зрители не просто улыбаются или смеются. Они хохочут. Карикатуры Семенова как бы излучают улыбку, шутку, смех.
      Говорят, что Семенов как никто умеет придумывать и изображать всевозможные потешные положения, фигуры. Это верно. Только с одной оговоркой: Семенов не принадлежит к тем неразборчивым юмористам, которые ставят себе целью рассмешить зрителя любыми средствами, не останавливаясь при этом перед явной нелепицей, жертвуя содержанием, логикой и даже здравым смыслом. Их «принцип»: «Пусть глУпо, но смешно!» — творчеству Семенова бесконечно чужд. Его юмор — умный юмор. Семеновские рисунки смешны именно благодаря их смыслу, их облеченному в комическую форму содержанию. И это содержание Семенов берет из жизни, отталкиваясь от реальных бытовых ситуаций.
      Семенов — художник-сатирик с богатейшим воображением. Его рисунки — это целый озорной мир гротескных юмористических образов и превращений, смешных фантастических гипербол, свойственных искусству карикатуры. И вместе с тем творчество Семенова абсолютно реалистично и правдиво по самой своей сути. Оно тысячами живых нитей связано с действительностью и органически из нее вырастает. И поэтому так щедро наполнены смехом его произведения, так тонка и точна их сатирическая направленность.
      Вот почему самые невероятные комические положения и происшествия в рисунках Семенова проникнуты искренней убежденностью художника в том, что все изображенное им на бумаге происходит в действительности. И, завороженный талантом художника, в это охотно верит и читатель. Семенов сам настолько увлеченно и заразительно смеется над тем, что создано его веселым воображением, или над тем, что попало на мушку его сатирического прицела, что смеху карикатуриста от всей души вторит зритель.
      Семенов — великолепный мастер развернутого, многофигурного, густо заселенного персонажами рисунка, представляющего собой как бы подробный, обстоятельный юмористический рассказ. Рассматриваешь иную его массовую карикатуру и диву даешься: какая у этого художника изобразительная сила и легкость штриха, какое умение связать множество действующих лиц в Единую ясную и четкую композицию, какая изобретательность в построении комических мизансцен!
      При этом все нарисовано удивительно Точно и достоверно во всех бытовых и технических деталях, как будто схвачено с натуры и Только чуть-чуть пропущено сквозь волшебную призму карикатуры, которой свойственно преувеличение. Каждая фигура на рисунке дышит, движется, живет.
      А какая щедрость на забавные подробности, какая неисчерпаемая веселая выдумка в деталях! Тот или иной рисунок Семенова может быть вам хорошо знаком, и все же, рассматривая его вновь, вы обязательно обнаружите какую-нибудь прежде не замеченную смешную подробность, ранее упущенную блестку юмора, и эта маленькая находка принесет дополнительное удовольствие. В таких уморительных листах, как, например, «Родительский день на откормочной базе», «Матч в новогоднюю ночь», «Дачные гости», и многих других всегда находишь что-нибудь новое, вызывающее улыбку.
      Как добрый, общительный товарищ он приглашает читателя посмеяться вместе с ним над «героями» карикатур, поставленными автором в комические, гротескные и вместе с тем сатирически оправданные ситуации.
      И читатель целиком разделяет семеновское чувство юмора, смотрит на вещи его глазами. В самом деле — как не согласиться с сатириком, когда, например, нерадивых работников лесной промышленности он ядовито уподобляет подгнившим бревнам, которые охотно сплавляют руководители «Лесосплава», предварительно снабжая их лестными характеристиками...
      Или разве нет сатирической логики в том, что нерадивого директора Недоделкина (фамилия достаточно красноречивая) Семенов остроумно окружает вполне соответствующими его «стилю» недоделанными предметами туалёТа и домашней обстановки?
      А как абсолютно правдоподобно (и с какой убийственной насмешкой!) изображен карикатуристом приезд в деревню преуспевающего сынка со всеми его многочисленными чадами и домочадцами в гости к матери!
      'Семёновская палитра смеха чрезвычайно богата: здесь и добродушная шутка, и колкая ирония, тонкая пародия и резкий бичующий сарказм. Но в любомтиричесКом ключе звучит гражданское чувство художника-патрирта, партийная нацеленность публициста, глубоко заинтересованного в изобличении средствами сатиры всего, что мешает советским людям жить и работать.
      " Семенов стремится к тому, чтобы его сатирическая мысль была совершенно ясной и понятной. Поэтому художественный язык его свободен от малейшей вычурности и нарочитой усложненности, предельно доступен 4г незатейлив. Изобразительный почерк его мягок, изящен и вместе с тем проникнут каким-то обаятельным просто душит.
      Стиль Семенова — это стиль подлинно народного художника, предназначающего свое творчество не для немногих эстетствующих любителей смешных пустячков, а видящего смысл своего искусства в том, чтобы его насмешка над всем отсталым, негодным и вредным без труда дошла до сознания и чувства многомиллионного читателя, чтобы его сатирическое оружие действенно, по-партийному служило интересам общества.
      Первая карикатура Семенова была напечатана в 1926 году в ростовской газете «Молот». С 1931 года рисунки его начали появляться на страницах «Крокодила» и «Комсомольской правды», а затем во многих других газетах и журналах. С тех пор неуклонно развивается и крепнет семеновский талант, увереннее становится рука, зорче глаз, богаче опыт, ярче и шире мастерство. Одаренный самоучка сделался выдающимся политическим сатириком и одновременно прекрасным мастером бытового юмористического рисунка. Замечательное сочетание!
      Сегодня Иван Максимович Семенов один из лучших, ведущих наших художников. По заслугам носит он почетное звание народного художника СССР. Он полон богатырских сил и молодого творческого задора, неутомимо и бодро несет вахту на переднем крае советского искусства.
     
      Жан Эффель
      Мы давно знаем и любим Жана Эффеля. Приятно и интересно рассматривать его острые, веселые, озорные рисунки, так же.как приятно и интересно общаться с этим изящным, подвижным, остроумным человеком — олицетворением, как мне кажется, подлинно французского духа, стиля, юмора.
      Лет тридцать примерно тому назад на страницах французских газет и журналов стали появляться и перепечатываться в других странах оригинальные и забавные рисуночки, подкупавшие своей милой непосредственностью и простотой, по-детски свежим и неожиданным восприятием окружающего мира.
      Забавно была сделана даже подпись художника, нарисованная в виде круглого цветочка — маргаритки — из букв, составляющих его имя. (Настоящие имя и фамилия Эффеля — Франсуа Лежён. Его инициалы — буквы «Эф» и «Эль» и образовали псевдоним замечательного художника.) Забавно было и то, что на каждом, буквально каждом рисунке, независимо от его сюжета, неизменно фигурировали, подобно неким геральдическим гербам, обязательные детали: маргаритки, мотыльки, улитки, паучки и птички.
      Нельзя было не поддаться очарованию этих уморительных, чуть-чуть стилизованных под наивность, но метких и колких карикатур с их чрезвычайно своеобразным и запоминающимся графическим почерком — четкой упругой линией одинаковой толщины без нажимов, замыкающей каждую фигуру в лаконичный и жесткий контур, весьма выразительно, однако, передающий динамику и характер персонажей.
      Одаренный удивительным чувством юмора и поистине фантастической изобретательностью, Эффель создает неисчислимое количество комических рисунков, шаржей и карикатур, неутомимо находя для них сюжеты везде и всюду. Сатирическая выдумка его неисчерпаема. Целый мир, удивительно веселый, живет в тысячах и тысячах эффелевских рисунков. Видные политические деятели и «маленькие люди», маститые академики и начинающие поэты, робкие влюбленные и развязные дельцы, добрые старушки и лихие спортсмены, библейские персонажи и басенные звери, полицейские и рыболовы — переплетение реального и сказочного, фантастического и повседневного — вот пестрый, многоликий калейдоскоп, рожденный волшебным карандашом художника.
      Из года в год неуклонно возрастал успех Эффеля, творчество его завоевывало популярность во всем мире. Но есливначале он казался многим только художником «чистого» юмора, мастером остроумных, оригинальных, но безобидных пустячков, этаким, как говорили, симпатичным светлячком, то очень скоро обнаружилось, что молодой карикатурист-самоучка обладает не только обаятельным комическим дарованием, но также вооружен злой и едкой иронией, точным и неотразимым сатирическим ударом. В лице Эффеля прогрессивная политическая сатира приобрела великолепного, не знающего промаха бойца, беспощадно бичующего фашистов, реакционеров, агрессоров, продажных политиканов. Его жизнерадостный грозный смех направлен против всего тупого, косного, пошлого, его сатирическое искусство верно служит интересам мира и демократии. Неутомимо и страстно борясь против мракобесия, милитаристов и проповедников «холодной войны», Эффель становится не только одним из самых известных карикатуристов мира, но и виднейшим общественным деятелем.
      Очень трудно дать сколько-нибудь обстоятельный обзор творчества этого непостижимо плодовитого и неугомонного рисовальщика — слишком широк диапазон его художественных интересов. Это не только газетная тематика от крупнейших международных событий до маленьких житейских фактов, не только юмористически обыгранные библейские сюжеты, превосходные иллюстрации к классическим басням, боевые антимилитаристские альбомы-памфлеты, десятки всевозможных сатирических изданий, серий, сборников, но и огромная работа в области промышленной графики, торговой рекламы, туристического плаката, рисунки для тканей, оформление витрин, выставок, фестивалей.
      В любой жанр, в любой сюжет Эффель с полной отдачей вкладывает всю силу своего таланта, чудесные находки неистощимой выдумки. К тому же Эффель обладает и незаурядными литературными способностями — к своим рисункам он сам придумывает остроумные тексты, которые, часто отказываясь от типографского набора, он вписывает в рисунок от руки, превращая таким образом в один из элементов карикатуры.
      Беспокойная, новаторская натура Эффеля находит все новые и новые пути для выявления своих художественных замыслов. Это и детская игрушка, и роспись на фарфоре, и мультипликационное кино, и даже... попытка создания международной, понятной любому человеку идеографической письменности. Помню, с каким увлечением Эффель демонстрировал мне изобретенные им занятные иероглифы, обозначавшие всевозможные явления, отвлеченные понятия, цвета спектра. При всем том Эффель прежде всего, конечно, карикатурист, несравненный мастер юмористического рисунка. И одним из самых популярных его произведений является, бесспорно, брызжущая веселой выдумкой озорная интерпретация Ветхого завета. Работа эта широко известна, и поэтому мне хочется сказать не столько о ней самой, сколько о ее кинематографическом Дретворении.
      Уже в первые годы своей творческой деятельности Эффель любил рисовать смешные сценки на библейские сюжеты, где действующими лицами были сцмпатичный старик бог, работяга и хлопотун, со своими помощниками ангелочками, а также зловредный его антипод — лохматый сатана, интриган и пакостник. Эти отдельные рисуночки постепенно составили целый цикл, большую серию карикатур, которую Эффель назвал «Сотворение мира» и последовавший за ним цикл — «Сотворение человека».
      Бог. Это не так-то просто завести Вселенную! Жан Эффелъ. Сотворение мира. 1959.
      Основной прием, на котором Эффель строит свое повествование, или, как он сам говорит, поэму, состоит в том, что, как бы всерьез принимая библейскую концепцию о первых шести днях творения, художник юмористически опрокидывает в прошлое наши современные научные, астрономические и геологические познания, весело сталкивая их с традиционными ветхозаветными легендами. Например, извлечение ребра у Адама для сотворения ему подруги — Евы — бог, по Эффелю, совершает по всем правилам современной хирургии, на операционном столе, под общим наркозом, в резиновых перчатках и т. п. Придавая земному шару вращательное движение, бог тщательно смазывает земную ось машинным маслом. Созданную после всемирного потопа радугу бог раскрашивает акварельными красками.
      Луна. Ваши салюты становятся все ярче и ярче! В этом году мне даже искра в глаз попала! Жан Эффель. 1959.
      Естественно, что насыщенные юмором положений рисунки Эффеля никак не могли пройти мимо внимания кинематографистов-мультипли-каторов. Его четкий лаконичный штрих, плоскостная и вместе с тем исключительно выразительная графическая манера являются подлинной находкой для рисованного фильма. И экранизацию эффедевской «Библии» с большим увлечением взяли на себя мастера чехословацкого мультфильма. Свою задачу они выполнили с большим вкусом и выдумкой, ярко и изобретательно. Рисунки Эффеля органически соединились с другими компонентами мультипликационного искусства — движением, словом, музыкой, светом. Веселые, поэтичные образы «Сотворения мира», обогащенные и усиленные средствами кино, зажили новой жизнью на экране, задвигались и закружились в каскаде мультипликационных превращений.
      Вот один из многих примеров: прелестная сценка, когда бог, обучающий Адама всяческим наукам, преподает ему геометрию. На рцсУнке Эффеля старик бог стоит у доски с куском мела в руке и объясняет Адаму свойства параллельных линий. В фильме этот эпизод показан, естественно, в движении: бог стремительно уносится куда-то в бесконечную даль, превратившись в крохотную точку, и, вернувшись обратно, сообщает: «Параллельные линии пересекаются в бесконечности. Я это сам только что видел!»
      Как и в альбоме Эффеля, тема фильма заключается в конфликте и борьбе двух антагонистических начал: с одной стороны, доброго старикабога и тройки ангелочков, напрдвляющих свои трудолюбивые усилия на полезное и разумное устройство мира, с другой стороны — ехидного хвостатого черта и тройки чертенят, пользующихся малейшей возможностью напортить, напакостить, навредить. В десятках забавнейших эпизодов сталкиваются доброжелательство с коварством, порядочность с подлостью, заботливость с хамством. В веселую юмористическую форму облечена важная мысль о превосходстве всего чистого, доброго над злобйым, недоброжелательным.
      Эффель — давний и верный друг Советской страны. Добрые личные отношения связывают его с советскими художниками — Кукры-никсами, В. Горяевым, И. Семеновым, многими крокодильцами. Мне тоже довелось познакомиться с этим обаятельным человеком. Вначале как-то так получилось, что, хорощо зная друг друга по работам, мы никак не могли встретиться: когда Эффель приезжал в Москву, я как назло бывал в отсутствии. Наконец наша встреча состоялась. И Эффель, подарив мне только что вышедший альбом своих карикатур, сделал на нем забавную надпись: «Дорогому Борису Ефимову, другу на протяжении 20 лет, которого я, к сожалению, все эти 20 лет ни разу не видел».
      В предисловии к «Сотворению мира» Эффель написал:
      «... Эта книга должна стать поэмой во славу человека, произведением, исполненным любви к нему и верой в него».
      Такой поэмой — оптимистической, воинствующей и целеустремленной — является и все его творчество.
     
      Дэвид Лоу
      Оценка творчества художника-сатирика складывается, естественно, не только на основе его профессионального мастерства, но и его идейных позиций. А уровень этих двух слагаемых, к сожалению, не всегда совпадает.
      Плохо, если, с нашей точки зрения, правильное, гражданственное содержание облекается в слабую, нехудожественную форму. Еще печальнее, когда выдающийся талант используется на создание сомнительных по своей политической направленности произведений, не находит для своего творчества подлинного общественного звучания.
      Художник, а в особенности сатирик, не может не определить свое место по ту или другую сторону баррикады.
      В этой связи мне хочется рассказать о творчестве одного из крупнейших карикатуристов Запада Дэвида Лоу.
      Лоу родился в 1891 году в Новой Зеландии, потом жил и учился в Австралии, где и сделал свои первые шаги как карикатурист. С 1919 года он в Лондоне, где вскоре и становится популярнейшим художником политической сатиры. Его рисунки пользуются таким успехов у читателей, что Лоу завоевывает себе, пожалуй, беспрецедентную в условиях капиталистической печати независимость: газетный магнат лорд Бивербрук заключает с карикатуристом договор, согласно которому темы и содержание рисунков Лоу целиком отдаются на усмотрение автора. Правда, редакция оставляет за собой право не печатать той или иной карикатуры Лоу, но на практике очень редко использует это право: ведь читатели с нетерпением ждут очередного рисунка Лоу. Это — своего рода приманка, увеличивающая тираж газеты. И часто возникало довольно парадоксальное положение: на тех же полосах бивербруковской «Ивнинг стандард», где, например»"всячески поддерживалась и пропагандировалась чембер-леновская политика мюнхенского сговора с фашистской Германией, появлялись едкие карикатуры Лоу, высмеивавшие трусливое попустительство Невиля Чемберлена агрессивным претензиям Гитлера.
      Еще до этого великолепную серию сатирических рисунков посвятил Лоу событиям фашистского мятежа в Испании, разоблачая наглость итало-германских интервентов и недостойную комедию «невмешательства».
      Следует сказать, что Лоу не сразу пришел к активному и страстному осуждению фашистского варварства. В начале 30-х годов Лоу еще только иронизирует над Гитлером и Муссолини, зло и остроумно их высмеивает, однако насмешка его никогда не переходит в гнев, возмущение, призыв к отпору наглеющему фашизму.
      Фашистская угроза нарастает, над народами Европы нависает опасность порабощения и истребления, но сатира Лоу по-прежнему уравновешенна, скептична, приправлена добрым старым английским юмором. Мир раскалывается на два непримиримых борющихся лагеря, но Лоу не намерен решительно примкнуть к антифашистам. Он как бы не принимает всерьез фашистских преступлений, кровавого
      террора, расистского изуверства. Всякую взволнованность он считает ниже своего достоинства, к самым острым политическим событиям подходит снисходительно посмеиваясь, иронически прищурившись. В трактовке Лоу фашисты не убийцы и садисты, а тупые, бестолковые, хамоватые невежи, шокирующие эстетический вкус и демократические традиции английского интеллигента. На карикатуре «Доклад Розенберга из Лондона» нацистский посланец пишет своему фюреру: «Несчастные английские граждане пребывают в бедственном состоянии свободы: они читают книги, которые им нравятся, и говорят все, что им хочется...»
      В этой фразе — общественный идеал и демократическое кредо Лоу. Право «говорить все, что захочется», — святая святых Лоу. На другой карикатуре того же периода Лоу изображает пляж, где разгуливают разбойничьего вида субъекты, одетые в черные, коричневые и всякие прочие рубашки фашистского образца. Сам Лоу тут же греется на солнце, прикрывшись только газетой. Кто-то его спрашивает:
      — А где же ваша рубашка?
      — Я — ню диет1... — отвечает Лоу.
      1 От французского слова «nu» — голый.
      Такова была предвоенная политическая платформа Лоу: величественно пребывать над схваткой, сохранять абсолютную независимость суждений, оставаться голым среди пестроты партийных униформ.
      Но события второй мировой войны внесли серьезные поправки в мировоззрение Лоу. Новые ведущие мотивы зазвучали в его творчестве, хотя смех его по-прежнему остался уравновешенным, респектабельным, ироничным. Ряд метко бьющих сатирических рисунков Лоу направлен не только против фашистов, но и ударяет по всем проявлениям косности, тупости, типично английского консерватизма, против реакционных политиканов, тормозящих дело победы над гитлеризмом. Наряду с этим с особой симпатией Лоу отражает в своих работах героическую борьбу советского народа.
      Вот рисунок, опубликованный в начале июля 1941 года и изображающий крах немецких расчетов на «блицкриг» («молниеносную войну»). На карикатуре — открытый автобус туристического типа с надписью: «Веселая прогулка в Москву. Туда и обратно до завтрака!» В машине — Гитлер и германские генералы, тут же в позе гида с рупором в руках Геббельс. Кругом взрывы, остатки разбитых немецких танков и самолетов. Видно, что автобус безнадежно застрял. Сидящий на переднем сиденье Гитлер, нервно посматривая на часы, говорит: «Эти коварные большевики снова нас обманули: они умеют драться!»
      Другой рисунок Лоу датирован сентябрем 1941 годд. Он посвящен обороне Ленинграда. На баррикаде плечом к плечу с красноармейцами сражаются рабочие, жители Ленинграда всех возрастов, женщины.
      Под стенами Москвы. Дэвид Лоу. 1941.
      Некоторые из них ранены, но на их лицах — мужество и непоколебимое упорство. Мальчик в шапочке и мундирчике боя из английского отеля несет огромный букет цветов с визитной карточкой, на которой написано изъявление горячего восхищения. Женщина-ленинградка, сжимающая в руке винтовку, говорит: «Большое спасибо, товарищ, но мы предпочли бы что-нибудь, чем можно сражаться...»
      В суровые дни битвы под Москвой один за другим появляются сатирические рисунки Лоу. Вот один из них: из огромных рупоров германских агитфургонов, направленных в сторону Кремлевской стены, несутся истошные выкрики на русском языке: «Вы разбиты!», «Вы уничтожены!» Но стена стоит непоколебимо. Разъяренный Геббельс, потрясая кулаками, вопит: «Дикари! Они даже собственного языка не понимают!»
      Я познакомился с Дэвидом Лоу в 1932 году, когда он в составе британской парламентской делегации приехал в Советский Союз.
      — Мы не отступаем. Мы лишь наступаем назад! Дэвид Лоу. 1941.
      На первый взгляд эго могло показаться странным: карикатурист-парламентарий! Но по существу в этом не было ничего удивительного — Лоу уже тогда был видным общественным деятелем, выступавшим несколько раз в неделю на страницах двух весьма распространенных английских газет — «Ивнинг стандард» и «Манчестер гардиан» по самым злободневным вопросам внутренней и международной жизни. Своеобразие заключалось только в том, что свою точку зрения на события Лоу излагал не в статьях и обзорах, а в остроумных и смешных карикатурах, т. е. в форме исключительно живой, доходчивой и притягательной. Надо при этом отметить, что в работах Лоу отличное и тонкое мастерство рисунка сочетается с богатейшей сюжетной изобретательностью. Обращаясь в основном к рафинированному интеллигентному читателю, Лоу не ограничивает себя в выборе тематических решений, применяя приемы, которые предполагают в читателе определенную и немалую эрудицию; он использует исторические аналогии и сопоставления, вводит в рисунки персонажи мифологии и сказочного эпоса, героев английской и мировой литературы, пародирует произведения мирового искусства и т. д. Вместе с тем отдельные работы Лоу настолько просты и понятны, что доступны самому неискушенному зрителю.
      Для карикатур Лоу характерно обилие текста. Название рисунка всегда весьма лаконично, зато в рамках его Лоу дает целые иронические сентенции, монологи, диалоги, стихи и другие надписи, превращающие карикатуру в своеобразный памфлет, сплав графической и литературной сатиры. Рисунки всегда очень гармонично построены, композиция предельно ясна, понятна и изящна, а детали нарисованы так, что невозможно удержаться от смеха. Лоу к тому же — блестящий мастер портретного шаржа, абсолютно реалистичного по манере. Не прибегая ни к какому гипертрофированному утрированию черт лица, Лоу всегда дает очень похожее, меткое и смешное изображение действующих персонажей.
      При встрече мы с Лоу обменялись альбомами карикатур, сделав на них теплые и дружеские авторские надписи. Ровно через 10 лет мы снова обменялись посланиями, но уже при иных обстоятельствах.
      Шел второй год Великой Отечественной войны, четвертый год второй мировой войны. Советские войска ожесточенно сражались почти со всеми вооруженными силами фашистской Германии, поскольку из 256 имевшихся в распоряжении Гитлера дивизий он имел возможность бросить нротив СССР 240. В этой обстановке многие деятели советской культуры решили высказать своим коллегам в союзных странах свое отношение по поводу отсутствия второго фронта в Европе.
      Писатели обращались к писателям, композиторы — к композиторам, режиссеры — к режиссерам. Я решил написать Дэвиду Лоу.
      Подчеркнув уважение советских людей, и в частности художников, к его творчеству, я выразил радость, что мы с ним являемся соратниками в борьбе против растленных фашистских орд, одним оружием — карандашом карикатуриста атакуем общего врага.
      Свое письмо я закончил такими словами:
      «...Мы с радостью воспринимаем все проявления дружбы, симпатии и поддержки со стороны Вашего народа;, но с удесятеренной радостью встретили бы первые решительные удары доброго английского меча по общему смертельному врагу, который только тогда по-настоящему почувствует на своей шкуре, что такое союз народов, защищающих свою жизнь, свободу и честь.
      Я уверен, что в достижении этого желанного часа сыграет свою роль и блестящее искусство Дэвида Лоу».
      К этому письму я приложил специально сделанный для этого случая рисунок следующего содержания: висящий над головой Гитлера мощный меч прочно привязан по ту сторону Ламанша к столбу с надписью «Дискуссия о втором фронте». Совершенно безмятежно наблюдая эту дискуссию, фюрер подписывает приказ о переброске всех своих войск на советский фронт...
      Ответ Лоу был примерно через месяц опубликован в «Вестнике иностранной информации» ТАСС:
      Заявление карикатуриста Лоу Лондон, 17 сентября (ТАСС). «Манчестер гардиан» помещает карикатуру, присланную Ефимовым английскому карикатуристу Лоу.
      ...В сопроводительном письме Лоу, поблагодарив Ефимова и выразив восхищение английского народа Красной Армией, пишет:
      «Британская империя сильна, но в 1939 году ее военная мощь была только потенциальной. Мы вступили в войну неподготовленными духовно и материально. И нам приходится организовать все с самого фундамента под огнем противника. Нам пришлось вести арьергардные бои, отступать и терпеть унижения, готовясь к дню, когда вместе с вами и Соединенными Штатами мы сможем перейти в наступление с полной уверенностью в том, что поразим гитлеризм и покончим с войной...
      Многие ваши друзья здесь от всего сердца хотели бы, чтобы время больших действий уже пришло... Зопрос о месте и времени выступления будет решен на основе расчетов специалистов. Но вы можете быть уверены, что близок день, когда ваши английские и американские товарищи по оружию постараются не отстать от вас в боевых делах, выступив в момент, тщательно выбранный, и в условиях, которые обеспечат разгром противника. Этот день я надеюсь отметить карикатурой, оригинал которой я буду иметь удовольствие послать Вам в ответ на подарок, полученный мною.
      Искренне Ваш
      Дэвид Лоу».
      Можно не сомневаться, что Лоу, как и многие другие представители западной интеллигенции, от всего сердца приветствовал бы открытие второго фронта в Европе, но...активно бороться за него он не считал целесообразным, целиком предоставляя решение этого вопроса «специалистам». Ту же сдержанную позицию Лоу занимает в своих выступлениях в газете. Кстати сказать, в письме ко мне Лоу тоже говорит о моменте, «тщательно выбранном»...
      Дело прошлое: теперь мы хорошо знаем, что момент этот выбирался более чем тщательно, так как «близкий день» англо-американского выступления в Европе, о котором писал Лоу, наступил через два года — в 1944 году.
      Я еще раз хочу сказать о своем большом уважении лично к Лоу. До самого конца войны этот великолепный мастер не только крепко и метко разит Гитлера и гитлеровцев, но и беспощадно высмеивает косность и высокомерие полковников Блимпов (собирательный образ английского реакционера-солдафона, созданный сатириком), с неизменной симпатией и восхищением показывает героическую борьбу Советской Армии.
      В 1943 году вышел в свет большой сборник моих сатирических рисунков «Гитлер и его свора». Для английского переиздания этой книги Лоу написал весьма дружественную вступительную статью, в которой дал высокую оценку развитию политической сатиры в Стране Советов.
      В этой статье Лоу писал:
      «... Карикатуры Ефимова, собранные в альбоме, обнаруживают черту, на которую следует обратить особое внимание: их фантазия и творческий метод не представляют никаких трудностей для британского восприятия. По-видимому, русское чувство юмора очень близко к британскому... Русские любят смех и к тому же смех, понятный нам, британцам».
      Слова Лоу о том, что мои работы легко доступны британскому восприятию, следует, безусловно; рассматривать как большой комплимент: известно, как гордятся англичане своим традиционным, национальным чувством юмора.
      Вместе с тем, откровенно говоря, иногда бывает трудно разделить до конца британское чувство юмора, если оно подменяет подлинную сатирическую ярость изящной снисходительно-презрительной иронией, не всегда, мне кажется, уместной, когда речь идет о фашистских извергах.
      Вот довольно характерный пример. Взгляните на эту карикатуру Лоу, помещенную в «Манчестер гардиан» с подписью: «С первым апреля! Гитлер вступает в Букингемский дворец».
      Спору нет, глупо-самодовольная физиономия Гитлера весьма комична, весь его напыщенно-торжественный вид и гусиный шаг вызывают улыбку, но...
      Но я не представляю себе, чтобы нашелся советский карикатурист, который бы надумал в этаком шутливо-развлекательном ключе высмеять фашистские вожделения и нарисовал бы Гитлера, весело вступающего в ворота Кремля... Нет уж, бог с ним, с подобным юмором, основанным на столь изящном, джентльменском вышучивании лютого, бесчеловечного врага.
      Мне довелось еще раз встретиться с Лоу. Это было на Нюрнбергском процессе. Седой, но свежий и молодцеватый, в военной форме с нашивкой военного корреспондента, маститый сатирик очень оживленно приветствовал советских коллег. В баре «Гранд-отеля», где не так давно рассиживались всевозможные гаулейтеры и группенфю-реры, карикатуристы-союзники вели непринужденную беседу.
      — Фашистов я буду отныне изображать так, чтобы люди, глядя на рисунок, зевали, — сказал Лоу.
      Мы с Кукрыниксами переглянулись с некоторым удивлением.
      — А почему, собственно, люди, глядя на ваш рисунок, должны зевать?
      — А потому, что они должны чувствовать, какая это скучная и до тошноты надоевшая вещь — фашизм, — ответил Лоу.
      — Скучная? — переспросил я. — Но мне кажется, мистер Лоу, что в последние годы нам с вами, да и многим другим людям, не приходилось жаловаться на скуку.
      С первым апреля! Гитлер вступает в Букингемский дворец. Дэвид Лоу. 1940.
      — И тем не менее я хочу сейчас показать фашизм настолько скучным и неинтересным, чтобы никому не хотелось стать фашистом.
      Несомненно, в этой фразе Лоу была немалая доля типичного для него парадоксального красного словца. И все же в дни, когда еще лежали в развалинах русские и англййские города, еще не успели остыть кошмарные печи Майданека и Освенцима и взывала о возмездии кровь неисчислимых жертв фашизма, когда еще бродили по улицам того же Нюрнберга невыловленные эсэсовцы и вервольфы, трудно было нам, советским людям, понять такое пренебрежительноироническое, почти благодушное отношение к гитлеровским убийцам.
      Кстати сказать, той же благодушной, юмористической интонацией окрашена карикатура Лоу, посвященная Нюрнбергскому процессу. Не убийц, садистов и изуверов видит английский сатирик на скамье подсудимых, а неисправимо тщеславных, туповатых, хотя и несколько приунывших позеров. А в уста Геринга, палача миллионов людей, Лоу вкладывает реплику, иронизирующую всего только над страстью рейхсмаршала к помпезности и эффектным зрелищам. Обращаясь к своим соседям по скамье, Геринг говорит, указывая на суд:
      «Ни литавр, ни фанфар, ни флагов — просто смешно! Насколько лучше мы бы это обставили!»
      Кстати сказать, нюрнбергские впечатления Лоу, зарисовки и короткие острые характеристики гитлеровских преступников, сидевших на скамье подсудимых, вошли в его книгу воспоминаний «Автобиография», вышедшую в свет в 1956 году.
      Эта книга представляет собой увлекательную, с большим юмором написанную повесть о том, как смышленый паренек, сын простого кузнеца из Новой Зел&ндии сделался всемирно известным карикатуристом, популярным общественным деятелем Англии.
      Вместе с тем — это своеобразный обзор многих политических событий первой половины XX века, увиденных глазами остроумного и наблюдательного художника-сатирика. Особенный интерес, естественно, представляют те страницы, где речь идет о второй мировой войне и, в частности, об эпизодах взаимоотношений между участниками антигитлеровской коалиции.
      «Автобиография» еще раз показывает, как неизменно отстаивал Лоу средствами своего искусства демократические, прогрессивные позиции, энергично и талантливо выступая против реакции, расизма, консервативной твердо л обости.
      Я уже говорил о глубоком презрении и своего рода брезгливости, которые вызывало у художника фашистское мракобесие. С особым удовольствием и точным прицелом направлял он огонь своих карикатур на Гитлера и Муссолини, с неопровержимой силой сарказма разоблачая и высмеивая их напыщенное самодовольство и наглый авантюризм. В воспоминаниях Лоу содержится немало конкретных и ярких примеров этой великолепной сатирической работы художника.
      В «Автобиографии» Лоу уделено место и нашей с ним переписке 1942 года по вопросу об открытии второго фронта в Европе.
      Лоу полностью приводит мое обращение к нему и свой ответ, сопровождая их замечанием, что эти письма «двух карикатуристов, присвоивших себе функции дипломатов», привлекли большое внимание и были широко опубликованы в печати обеих воюющих сторон.
      Конечно, отдельные работы художника, как я уже об этом упоминал, вызывают желание поспорить с его трактовкой тех или иных событий. Не всегда мы разделяем его точку зрения, хотя отдаем должное остроумию и мастерству карикатуриста. Но даже при наличии определенных разногласий с Лоу он останется в нашей памяти и в истории мировой карикатуры выдающимся художником политической сатиры, искренним другом Советской страны.
      Мы не забудем, что в годы грозных испытаний, выпавших на долю нашей Родины и всех народов Европы, он был убежденным и твердым противником фашистских угнетателей, занесенным рядом с Кукрыник-сами и автором этих строк в пресловутый гестаповский «черный список» — перечень врагов гитлеровского режима, подлежавших уничтожению.
     
      Херлуф Бидструп
      Когда просят написать или рассказать о Херлуфе Бидструпе, то невольно хочется спросить: о котором из двух? — настолько отчетливо и зримо определяются в искусстве замечательного датского графика две одинаково яркие и самостоятельные творческие линии: Бидструп-сатирик и Бидструп-юморист.
      Водораздел между разящим политическим саргазмом Бидструпа и его веселыми бытовыми юморесками настолько ясен и ощутим, что трудно отделаться от впечатления, будто перед нами два художника, очень близких, одинаковых по изобразительной манере, слитно существующих, но различных по характеру творчества.
      Сам Бидструп как-то полушутя-полусерьезно сказал о себе: «Считают странным, что во мне как бы уживаются два человека. По этому поводу могу сказать, что никакой двойственности во мне нет. Возможно, что имеются две половинки, но, на мой взгляд, они-то и составляют целое».
      И действительно, «две половинки» Бидструпа — сатирическая и юмористическая, тесно сплетаясь, чудесно и органично дополняя друг друга, создают то замечательное, веселое и боевое, острое и жизнерадостное искусство, которое завоевало ему огромную популярность, сделало его одним из самых признанных и выдающихся художников-сатириков современности.
      Творческий путь Херлуфа Бидструпа ясен и прям. Это путь художника-публициста, борца за мир и социализм, человека цельного мировоззрения, отчетливо видящего цель своего творчества, глубоко и серьезно понимающего задачи, которые он перед собой ставит.
      Эта внутренняя собранность и целеустремленность, органичное единство сердца, ума и таланта делают искусство Бидструпа особенно сильным и выразительным. Может быть, в них и кроется секрет того обаяния, которое завоевало художнику заслуженную славу, сделало его яркое, жизнерадостное творчество всемирно признанным и популярным.
      И при этом читатели любят и ценят не одного, а сразу двух Бидструпов — сатирика и юмориста, которые очень дружны между собой: в самых резких, беспощадно бичующих сатирах Бидструпа проглядывает его веселый озорной юмор, а в самых милых, чисто юмористических сценках — лукавый сатирический подтекст.
      Трудно сказать, в чем Бидструп сильнее — в прямых, сатирических ударах или в тонком, завуалированном ироническом иносказании: одинаково выразительно и ярко проявляют себя обе грани, обе половинки его замечательного таланта, часто сочетаясь в рамках одного рисунка.
      Мне кажется, что эта в хорошем смысле двойственность Бидструпа проявилась уже в первом его сатирическом произведении, ставшем, едва ли не случайно, началом творческой биографии художника. Об этом стоит рассказать подробнее.
      Шел 1936 год. Невесело было на душе у выпускника Школы живописи при копенгагенской Академии изобразительных искусств
      Херлуфа Бидструпа. Искусство молодого художника, его мастерство, приобретенное за годы учения в школе, не наводили в капиталистической Дании никакого применения. Рассчитывать на то, что местные дельцы — меценаты и маршаны — будут покупать картины никому неизвестного художника, было бессмысленно и наивно, тем более что социальные и общественно-политические темы, волновавшие Бидструпа, такие, как угроза фашизма и опасность войны, не интересовали буржуазных ценителей искусства, поддерживавших только заумное, абстракционистское «творчество», далекое от реальных жизненных проблем.
      Международная атмосфера была тяжелой и напряженной. Все более наглым и угрожающим становилось поведение германского фашизма. Зловещая тень гитлеровской агрессии уже ложилась на Европу и в том числе на маленькую Данию, родину Бидструпа. Сидя однажды вечером у радиоприемника, художник с отвращением слушал очередную воинственную истерику фюрера. Еще в школе Бидструп частенько и не без успеха забавлялся, рисуя карикатуры на товарищей и учителей. Уже тогда он заметил, какой эффект производит сатирическое изображение, имеющее сходство с оригиналом, и ему захотелось нарисовать Гитлера таким, каким он представлялся художнику в этот момент. Это еще не была в полном смысле политическая карикатура, а скорее комическая серия, показывающая забавные превращения, которые претерпевала физиономия захлебывающегося собственным красноречием оратора. На ней отражались то спесь, то ярость, а то появлялось плаксивое выражение. В сочетании с подлинными цитатами из гитлеровской речи рисунок производил убийственный сатирический эффект.
      Антифашистский журнал «Культуркампен», орган народного фронта Дании, охотно напечатал эту карикатуру, снабдив ее заголовком: «Рисунки Бидструпа. Текст Адольфа Гитлера». Это был не только день рождения Бидструпа-карикатуриста. Это было и начало общественной деятельности Бидструпа-публициста, антифашистского бойца, ощутившего в своих руках действенное оружие, получившего возможность средствами своего искусства принять участие в борьбе против того, что он от всей души ненавидел.
      И первый и последующие рисунки Бидструпа, опубликованные в «Культуркампен», имели успех, работа молодого карикатуриста привлекла внимание, и вскоре он получил предложение выступать с ежедневной юмористической серией рисунков в крупнейшей буржуазной газете Дании «Берлингске тиденде». При этом, конечно, от Бидструпа требовали «чистого» юмора, без всякой нежелательной политической окраски.
      Однако слишком сильны и искренни были прогрессивные и патриотические устремления молодого художника, чтобы из него удалось сделать юмориста-профессионала развлекательного типа. Никто не смог превратить талант Бидструпа в источник пустопорожнего зубоскальства, использовать остроумие и изобретательность художника для производства юмористического ширпотреба бульварной прессы.
      «Цель сатиры — говорить правду» — это слова самого Бидструпа, и, будучи твердо верен этому принципу, он сделал свой смех боевым
      оружием, направленным против насилия, угнетения и эксплуатации человека человеком, против неправды, ханжества и чванства.
      Вот почему, как бы ни были смешны юмористические серии Бидструпа, как бы ни были уморительны комические ситуации в его маленьких сатирических новеллах, это не смех ради смеха, а юмор, проникнутый вдумчивым, заинтересованным отношением художника к явлениям действительности.
      Бидструп не знает равнодушия к тому, что попадает в поле его зрения и делается предметом его изображения. Он берется за карандаш с горячим сердцем.
      В самых, казалось бы, безобидных его юморесках нельзя не ощутить четкую позицию художника, его острую насмешку или тонкую иронию, шутливое сочувствие или веселое порицание.
      Бидструп любит людей, он вместе с ними переживает их радости и невзгоды, разделяет их увлечения и разочарования, надежды и обиды. Внимательно и терпеливо всматривается он в нравы и характеры окружающей его общественной среды. Он не ищет нелепых, курьезных, гротескных положений, которые можно обыграть для потехи, использовать для грубого высмеивания и издевки, как это свойственно многим карикатуристам капиталистических стран. Нет, сквозь призму юмора Бидструп показывает нам самую сущность человеческих взаимоотношений и поступков. Сколько веселой и зоркой наблюдательности, сколько верного и тонкого, смело можно сказать — философского, проникновения в психологию людей мы находим в неподражаемых юмористических рисунках Бидструпа! С теплой, чуть иронической улыбкой и хорошим мудрым раздумьем повествует художник о маленьких (и большей частью простительных) человеческих слабостях, о миниатюрных житейских трагикомедиях. Ситуации и персонажи в этих картинках без слов выхвачены из самой жизни, показаны с удивительным чувством меры и такта.
      А как они артистически нарисованы! Мне кажется, что самый мрачный и неулыбчивый человек неудержимо расхохочется, внимательно рассмотрев, скажем, юмористическую сценку про самодовольного главу семейства, вбивающего в стену гвоздь для того, чтобы повесить свой собственный портрет; или про солидного бородатого прохожего, решившего развлечь чужого ребенка, оставленного в колясочке у магазина; или про папашу, который так увлекся строительными кубиками, купленными в подарок малолетнему сыну, что вошел с ним в острый конфликт; или про достойную старушку, незаметно научившуюся скверным словам от попугая, купленного ею у некой темной личности, — и так далее в бесконечном и неисчерпаемом разнообразии сюжетов, ситуаций, комичных эпизодов.
      При этом юмор Бидструпа далеко не благодушен и не безобиден. Он насыщен тонким и язвительным обличением, срывающим маску
      буржуазной респектабельной благопристойности с лжецов, пошляков и лицемеров. Вот почему, разглядывая рисунки Бидструпа, читатель не только смеется от всей души, захваченный комизмом изображенных ситуаций, но и задумывается над жизненными противоречиями, над неустроенностью и несправедливостью социальных отношений современного капиталистического общества.
      Сатирическое искусство Бидструпа имеет подлинно интернациональное звучание. Оно доступно и понятно в любой стране мира. Оно сближает и объединяет людей, говорящих на разных языках, веселой улыбкой или гневным смехом, мобилизует и направляет их чувства умной шуткой или колючим сарказмом, всегда подчиненным доброй цели — высмеять и обличить все низменное, аморальное, человеконенавистническое. И эти благородные гуманистические черты творчества Бидструпа вырастают из лучших традиций мировой прогрессивной сатиры, перекликаясь с народным остроумием Тиля Уленшпигеля, с соленой шуткой бравого солдата Швейка, с мудрым юмором великого соотечественника Бидструпа бессмертного сказочника Ганса Христиана Андерсена.
      Есть глубокая закономерность в том, что теплота и задушевность Бидструпа-юмориста, его любовь и симпатия к простым «маленьким людям» оборачивается непримиримой ненавистью Бидструпа-сатирика к эксплуататорам, угнетателям и насильникам. Если Бидструп-юмо-рист мягко улыбается и незлобиво подтрунивает над забавными недоразумениями и безобидными прегрешениями, которые так часто случаются в быту, в семье и даже между хорошими людьми, то Бидструп — политический сатирик бьет по врагам со всей силой гнева, презрения и негодования. Работа Бидструпа в области антиимпериалистической и антиколонизаторской карикатуры имеет огромный международный резонанс. Его острые, всегда политически актуальные, метко бьющие в цель сатирические рисунки представляют собой быстрый и оперативный отклик художника на все значительные международные события.
      Искусство Бидструпа признано и любимо в Советской стране. Его альбомы не залеживаются на прилавках наших книжных магазинов. С этим даже связан маленький забавный эпизод. Устав отвечать на бесконечные вопросы покупателей, работники книжного магазина вывесили лаконичное объявление: «Бидструпа в продаже нет». Это звучало курьезно и вызвало улыбку у самого Бидструпа, когда я в один из приездов художника в Москву рассказал ему об этом объявлении.
      И вместе с тем в этом объявлении (впоследствии оно было заменено более точным: «Альбомов Бидструпа в продаже нет») я вижу и другой, более глубокий смысл. Я имею в виду тот период биографии Бидструпа, когда его не смогли соблазнить крупные гонорары и еще более щедрые посулы буржуазной печати, весьма заинтересованной в сотрудничестве талантливого художника, завоевавшего успех у читателей.
      Бидструп предпочел скудную, в несколько раз меньшую оплату за свой труд в коммунистической газете «Ланд ог фольк», в которой он работает со дня освобождения Дании от гитлеровской оккупации и по сей день, в каждом номере помещая острые политические карикатуры под рубрикой «Ежедневный Бидструп», а также, еженедельные юмористические серии.
      Да, «Бидструпа в продаже нет»... Бидструп не продается. Он душой и сердцем в рядах социалистического лагеря, в рядах бойцов за мир. Художник горячего темперамента, неиссякаемой творческой энергии, Бидструп неутомимо и последовательно обращает свое сатирическое оружие против империалистов и колонизаторов. Изо дня в день разоблачает он происки апологетов «холодной войны» и реваншистов, едко высмеивает провокации всяческих «ястребов» и «бешеных», бичует преступления агрессоров и расистов.
      Подобно дозорному боевого искусства политической сатиры, Бидструп зорко следит за событиями в мире. От его внимания не ускользает ни один факт, представляющий общественный интерес, и сатирические стрелы, пущенные уверенной рукой, метко попадают в цель.
      Художественная манера Бидструпа конкретна и реалистична. Его изобразительный язык предельно ясен и доступен самому неискушенному зрителю. Бидструп никогда не прибегает к усложненным и чрезмерно условным сатирическим образам. Он стремится к тому, чтобы идейное содержание его произведений было облечено в самую простую, доходчивую и вместе с тем убедительную форму. Это по-настоящему народный художник, сатирик, творчество которого служит широким массам.
      В 1972 году мне посчастливилось присутствовать на праздновании 60-летия со дня рождения Бидструпа. Торжественное собрание по этому поводу происходило отнюдь не в конференц-зале Академии художеств или каком-нибудь другом официальном месте — ведь в капиталистической Дании многим совсем не по вкусу сатирическое творчество художника-коммуниста.
      Нет, для проведения юбилея всемирно известного карикатуриста арендовали скромное, хотя и достаточно просторное помещение — актовый зал в одной из городских школ Копенгагена. И это, надо сказать, как нельзя лучше подчеркивало демократический характер искусства Бидструпа, его близость народу, живую связь с интересами и чувствами простых людей мира. И люди пришли сюда как-то попросту, по-рабочему, целыми семьями, даже с малыми ребятами.
      С сердечными приветствиями и поздравлениями выступали руководители Коммунистической партии Дании, писатели, журналисты, художники, в том числе и делегаты Союза художников СССР.
      Волнующий момент наступил, когда посол Советского Союза зачитал Указ Президиума Верховного Совета СССР о награждении Херлуфа Бидструпа орденом Трудового Красного Знамени. Великая страна социализма торжественно отметила перед лицом всего мира заслуги художника-бойца.
      В заключении выступил сам Бидструп с «отчетом» о своем творческом пути. Он сделал это в весьма оригинальной форме: вооружившись угольным карандашом, подошел к развернутому на сцене пятиметровому листу бумаги и начал набрасывать физиономии хорошо известных персонажей его политической сатиры в хронологическом порядке.
      Он начал с бесноватого Гитлера и закончил современными приверженцами «холодной войны», врагами мирного сотрудничества между народами. Достаточно было карикатуристу сделать первые два-три штриха, как зрители мгновенно узнавали, кто сейчас будет показан, и зал разражался дружным хохотом и аплодисментами.
      Навсегда запомнилась мне и поездка с Бидструпом в знаменитый Эльсинор, где, согласно Шекспиру, происходили события бессмертной трагедии «Гамлет». Мы переходили из одного пышного дворцового зала в другой и вокруг нас, казалось, возникали тени коварного короля Клавдия, несчастной Офелии, бестолкового царедворца Полония и самого принца Гамлета.
      Уже смеркалось, когда мы спустились в казематы — извилистые и страшные подземелья, скупо освещенные тускло мерцающими лампами. В одном месте этих катакомб мы остановились возле каменного изваяния. Это был спящий крепким сном Хольгер Датчанин — легендарный рыцарь, просыпающийся, согласно древнему поверью, каждый раз, когда Дании грозит опасность.
      Мне неизвестно, проснулся ли Хольгер Датчанин, когда на датскую землю обрушилось гитлеровское нашествие, но хорошо знаю, что другой, тогда еще молодой датчанин — Херлуф Бидструп — в это тяжелое для его родины время бодрствовал. И его сатирические рисунки, гневно бичевавшие гитлеровских приспешников, нашли потом достойное место в Музее Сопротивления.
      Известно, что в 1964 году Бидструпу была присуждена Международная Ленинская премия «За укрепление мира между народами». Золотая медаль с изображением великого вождя, которую с гордостью носят виднейшие прогрессивные деятели мира, была тогда впервые вручена карикатуристу, и это явилось знаменательным признанием значения сатирического оружия в борьбе за мир и безопасность народов. Это признание в числе других выдающихся мастеров культуры завоевал своей неутомимой творческой деятельностью скромный немногословный человек с рано поседевшей головой и детски-застенчивой улыбкой — Херлуф Бидструп.
     
      Как становятся карикатуристом
      Борис Ефимов. Автошарж.
      Как становятся карикатуристом, где учатся будущие карикатуристы — об этом спрашивают не только школьники младшего возраста, но и старшеклассники, и студенты, и даже взрослые люди.
      На эти вопросы в какой-то мере отвечает моя книга. И если молодые читатели извлекут из нее какую-то пользу — я буду искренне рад. Позволю себе привести несколько примеров из личного опыта. Думаю, что они тоже поучительны.
      Как многие ребята, я любил рисовать, постоянно что-то изображал на бумаге. Но в школе еле-еле вылезал по рисованию на тройку. Имея почти по всем предметам хорошие отметки, а по истории, географии и языкам (кроме русского, у нас в реальном училище преподавали немецкий и французский) даже пятерки, я по рисованию значился в числе отстающих, что было для моих родителей источником огорчений и забот, а также казалось совершенно непонятным — ведь дома я считался художником!
      Дело доходило до того, что учителя рисования, злого и неопрятного старикашку по прозвищу Гришка, приходилось периодически «подмазывать», чтобы добиться для меня удовлетворительного балла. Достигалось это путем прохождения частных уроков, которые лихоимствующий Гришка давал у себя на квартире неуспевающим ученикам.
      Во всем этом, однако, не было ничего удивительного: ведь между моим домашним самодеятельным рисованием и преподаванием в классе лежала глубокая пропасть. В самом деле, что общего могло быть между скучнейшими горшками и птичьими чучелами, которые ставили перед нами в классе, и великолепными мушкетерами или суровыми крестоносцами, которых я изображал в своих тетрадях?
      К тому же я очень страдал от близорукости. В классе я сидел довольно далеко от подставки с моделями и весьма приблизительно представлял себе их форму и часто, подойдя после урока к модели вплотную, с горестным удивлением обнаруживал в ней детали, о которых и не подозревал и за отсутствие коих на рисунке Гришка неистово ругался. Зато, с облегчением вздохнув после урока рисования, я на следовавшем за ним уроке истории с наслаждением вырисовывал роскошного султана Саладина или пронзенного кинжалами убийц адмирала Колиньи.
      Не берусь сказать, когда в моем внешкольном рисовании проявился сатирический уклон, но это, безусловно, было связано с тем, что мне очень нравился выходивший в предреволюционные годы юмористический журнал «Сатирикон», который я внимательно рассматривал и даже перерисовывал оттуда наиболее приглянувшиеся мне рисунки. Искусство карикатуристов-сатириконцев доставляло мне большое удовольствие, но мне и в голову не приходило, что это искусство вовлечет меня на свою орбиту.
      Однако именно так и случилось.
      Тотальные хозяйственные ресурсы. Бор. Ефимов. 1942.
      В 1918 году я окончил в Киеве реальное училище и поступил в Киевский университет, почему-то на юридический факультет, хотя никакого интереса к юридическим наукам не испытывал. Мало привлекали меня и инженерно-техническиё профессии, а уж всего менее собирался я стать художником.
      Надо представить, каким бурным и грозным было то время. Уже прошел год, как свершилась Октябрьская революция, но в моем родном Киеве власть еще оставалась в руках контрреволюционных сил.
      Нарастали суровые и романтические события грлжушткпп поПим Хотелось понять происходящее, не оставаться-в стороне, чем т «4 проявить.
      А что общего с этой вздыбленной, взбудораженной дейгтимш. ностью, думалось мне, имеет спокойное, идиллическое шпини ч\ дожника, пишущего картины, пейзажи, портреты?
      Я еще не знал, что скоро наступит время, когда революции понадобится оружие агитационного искусства, что ею будут «мо(м лизованы и призваны» художники,.пусть молодые и неопытные, но годные для работы в политической сатире и плакате и что мне посчастливится оказаться в их числе.
      Моя первая карикатура была напечатана в киевской газете «Красная Армия» летом 1919 года, и этим рисунком был открыт мой сатирический «послужной список».
      Что касается ответа на вопрос: где учатся будущие карикатуристы, — то ответить тут гораздо сложнее.
      Надо сказать прямо, что ни в то далекое время, когда я начинал свой путь в сатирической графике, ни теперь, спустя полвека с лишним, не было и нет никакой сколько-нибудь продуманной и стабильной системы подготовки художников карикатуры.
      Нет никаких соответствующих школ, курсов, студий или кафедр.
      Не хватает практических пособий, учебников или руководств.
      Отдельные статьи и брошюры, трактующие теоретические и практические проблемы политической сатиры, можно перечислить по пальцам.
      Между тем тяга к овладению профессией карикатуриста довольно велика, как со стороны студентов и выпускников художественных училищ, так и просто энергичных молодых (и не очень молодых) людей, которые считают, что дело это нехитрое и вполне доступное. Такому ложному представлению весьма способствует та вредная невзыскательность, вследствие которой в печати порой появляются «политические карикатуры», совершенно нетерпимые по убожеству мысли и бездарности выполнения.
      Вместе с тем потребность в карикатуре, юмористическом рисунке, изобразительной шутке, дружеском шарже, смешной иллюстрации и т. п. не иссякает. Журналы, газеты, воскресные приложения, всевозможные детские, театральные и рекламные издания охотно печатают эту веселую продукцию, широко раскрывают двери перед карикатуристами. С одной стороны, это дает возможность проявить себя и окрепнуть подлинным дарованиям, но с другой, к сожалению, соблазняет и поощряет халтурщиков, ремесленников, плагиаторов.
      Отбросим последние три прискорбные категории, как накипь, от которой, увы, не застрахована, вероятно, ни одна область творчества. Будем говорить только о добросовестных и не лишенных таланта начинающих карикатуристах. Каким образом набираются они мастерства и опыта? У кого учатся? Как развивают и совершенствуют свои способности?
      — Папа, что ты сказал моему жениху?
      — Что я ухожу на пенсию. Б.Савков. 1974.
      Как правило, им приходится довольствоваться случайными консультациями и советами, довольно редкими семинарами при сатирических журналах, а больше всего расти на' практической работе, дающей, кстати сказать, положительные результаты только при условии серьезного и честного отношения к карикатуре как к искусству, а не как к источнику легкого заработка.
      И если карикатурист творчески ищет и находит что-то, пусть еще небольшое, но свое, новое, ценное, а не мастерит карикатурные поделки из готовых частей, вооружившись комплектами старых газет и журналов, то он идет по пути, который приведет его к настоящим успехам. Он станет художником сатиры.
      Я хотел бы сделать существенную оговорку. Индивидуальность изобразительной манеры, узнаваемость авторского почерка считают иногда эдаким самодовлеющим художественным достоинством («Его, знаете ли, ни с кем не спутаешь!»). Я с э.тим не могу согласиться. Опытному глазу нетрудно определить авторство любого рисунка, узнать руку любого карикатуриста. Ну и что? У знать-то мы узнали, но разве от этого плохая, бездарная карикатура стала лучше?
      Я лично предпочту не всегда узнаваемого, но самостоятельно думающего и интересного художника легко узнаваемому почфку штамповщика равнодушных, ремесленных карикатур.
      Подлинная творческая индивидуальность познается не через внешние изобразительные приемы — они могут изменяться в зависимости от тематической задачи, полиграфических возможностей, определенных художественных экспериментов, стремления к разнообразию стиля, поиска новой графической манеры и т. д. Но, скажем, Моор всегда оставался Моором — ив легких, прозрачных штриховых зарисовках, и в монументальных, объемных, как бы отлитых из металла композициях. То же можно сказать о Ганфе, Пророкове, Сойфертисе и других замечательных мастерах.
      Каждый карикатурист пришел к этому жанру своим индивидуальным путем, но, думаю, влекомый при этом соответственным складом характера, врожденной сатирической жилкой, обязательным чувством юмора и, что немаловажно, глубокой идейной убежденностью. В карикатуру приходили живописцы и графики, сначала рисовавшие карикатуры в свободное время просто для себя или для стенгазеты, а потом, увлекшись и втянувшись, стали профессиона-лами-сатириками. Приходили и люди совершенно посторонних, «неизобразительных» профессий — архитекторы, инженеры, экономисты,
      сперва тоже как любители, а потом целиком посвящали себя карикатуре. Думаю, не ошибусь, сказав, что большинство карикатуристов — самоучки. К ним принадлежу и я сам.
      И я уверен, что, чем больше ребят со. школьных лет проявит интерес к карикатуре, будет серьезно изучать историю этого вида искусства, его закономерности и особенности, будет знать, чем сильны были выдающиеся мастера прошлого, внимательно следить за работой ведущих карикатуристов нашего времени, тем более талантливое и многочисленное пополнение вольется в отряд советских карикатуристов. А надобность в их творчестве еще не отпала!
      Если любому изобразительному жанру — картине, портрету, пейзажу, натюрморту, иллюстрации — мы можем от всей души пожелать дальнейшего роста и расцвета, то такое же пожелание в адрес политической и бытовой сатиры прозвучало бы довольно странно...
      Наоборот! С точки зрения интересов общества было бы очень хорошо, если бы сатира поскорее отжила свой век за полным отсутствием подходящих мишеней, если бы злая, едкая, бичующая карикатура исчезла вместе с теми отрицательными, мерзкими, темными явлениями, бороться с которыми она призвана.
      Но это время, увы, еще не наступило. Из нашего быта, к сожалению, еще не исчезли тунеядство, стяжательство, пьянство, хулиганство... А в международной жизни не перестали существовать и отравлять политическую атмосферу сторонники «холодной войны», провокаторы военных конфликтов, антисоветчики и расисты.
      Мы видим, как ряды карикатуристов пополняются молодыми способными художниками, вносящими что-то свое, новое, индивидуальное. Конечно, не все из них в полной мере понимают сложности и ответственность сатирического жанра. Не будем скрывать, что некоторым он все еще представляется чем-то несерьезным, легкодоступным. Такие «карикатуристы» вряд ли придут к большим успехам.
      Но приятно отметить, что среди молодежи все же преобладает более правильная точка зрения на политическую сатиру и то место, которое она занимает в нашей публицистике и воспитательной работе.
      Мне хочется в качестве примера упомянуть о письме, полученном мною в январе 1976 года из города Малая Виска Кировбградской области. Пишут ребята, члены политико-дискуссионного клуба средней школы № 3. Они рассказывают: «Наш клуб существует уже второй год. Несмотря на свою молодость, он пользуется авторитетом и уважением среди старшеклассников, а вопросы, которые рассматриваются на его заседаниях (внутренняя и внешняя политика КПСС, идеологическая борьба различных политических систем и др.), настолько интересны и жизненно важны, что мы не только наблюдаем за их развитием со стороны, но и пытаемся вникнуть в их сущность». Далее ребята сообщают, что в работе клуба неоценимую помощь оказывает им, помимо политической информации в прессе, по радио и телевидению, также и переписка с видными учеными, дипломатами и журналистами, присылающими в подарок клубу свои книги и материалы, опубликованные в печати. Все это хранится в специальных папках. В письме школьников из Малой Виски я с большим удовольствием прочел также и о том, что они собирают политические карикатуры на международные темы, считая, что «это очень ценная наглядная информация о современном капиталистическом мире. Иногда эти небольшие, но очень точные и едкие рисунки стоят целых статей...».
      Было бы, мне кажется, совсем неплохо, если бы интересное начинание ребят Малой Виски подхватили и другие школы. Ведь общее политическое развитие, серьезный интерес к происходящим в мире событиям неразрывно связаны с жанром карикатуры.
      Заканчивая эту книгу, думаю, что могу лишний раз не упоминать о значении и роли искусства карикатуры, о той притягательной силе, которой оно обладает.
      И я еще раз призываю молодых людей, испытывающих желание стать карикатуристами, повышать свой идейный и культурный уровень.
      Именно эти качества в сочетании с совершенствованием изобразительного мастерства приведут к хорошим результатам, позволят молодым художникам развивать и обогащать боевое, гражданское искусство советской политической карикатуры.