Как рисовать лошадь

PDF

Полный текст книги

      В произведениях изобразительного искусства лошадь встречается очень часто. Прошлое нашей Отчизны овеяно славными подвигами русских богатырей. С именами Ильи Муромца, Добрыни Никитича и Алеши Поповича неразрывно связан и образ богатырского коня.
      Многие художники-баталисты обращались в своем творчестве к изображению ратных подвигов русского народа; человек на коне являлся как бы символом защиты бескрайных просторов нашей Родины.
      Такие мастера батальной картины, как Н. С. Самокиш и М. Б. Греков, Г. К. Савицкий и М. И. Авилов и многие другие, прославляли в своих произведениях мощь нашей Советской Красной конницы, конницы Буденного, Чапаева, Котовского, Щорса, Доватора.
      Но не только в батальных картинах лошадь занимает видное место. Мы встречаем ее и в картинах, посвященных изображению сельскохозяйственного строительства и жизни колхозов, а также в спортивных сюжетах.
      К сожалению, многие художники, даже большие мастера, лошадь изоб-ражают не всегда удачно. Это свидетельствует о том, что ее изучению часто не придавалось серьезного значения. Досадно, когда в картине наряду с вполне грамотным изображением человеческих фигур и других компонентов картины лошадь изображена неумело, слабо, порой с ошибками, режущими глаз.
      В жизни нашей социалистической Родины даже при быстром росте механизации лошадь не утратила своего значения.
      Потребность иметь пособие в рисовании лошади давно назрела. Пользование анатомическим атласом или фотографическим материалом без твердых знаний и серьезного изучения лошади не может дать художнику желаемых результатов. Только систематическое изучение и постоянная работа с натуры, знакомство с анатомией лошади и иппологией (наука о лошади) дадут художнику возможность правдиво и реально изображать лошадь.
      Весь материал, предлагаемый в данной книге, особенно раздел основных сведений по анатомии лошади и иппологии, изложен в весьма сжатом виде и рассматривается как необходимый для художника минимум.
      Раздел о соотношениях и пропорциях, а также об измерениях тела лошади (по аналогии с классическими канонами пропорций человеческого тела) излагается как методический материал, необходимый в начальном периоде обучения рисованию лошади. При этом не следует забывать условность принимаемых пропорций.
      В разделе рисования с натуры материал приводится также крайне сжато, в соответствии с назначением данной книги; о мастерстве рисунка говорится лишь в общих чертах.
     
      * * *
     
      По своему характеру эта книга не должна рассматриваться как научное руководство, но лишь как некоторое обобщение основ методики рисования лошади, построенное главным образом на личной практике автора и предназначенное быть наглядной и начальной помощью для художника, приступающего к изучению изображения лошади. Некоторые моменты, например художественная трактовка движения галопа, предлагаются читателю лишь как проблема.
      Книга иллюстрирована оригинальными рисунками автора. Фотографии пород лошадей заимствованы из собрания Музея коневодства Тимирязевской сельскохозяйственной академии в Москве.
      Специальное редактирование книги проведено кандидатом сельскохозяйственных наук доцентом О. А. Желиговским.
     
      НЕКОТОРЫЕ СВЕДЕНИЯ ПО АНАТОМИИ ЛОШАДИ
     
      СКЕЛЕТ
      Скелет — это как бы опора, каркас всего тела лошади, основа его конструкции. Он состоит из большого количества костей различной формы и величины, соединенных между собой связками. В своих подвижных частях скелет — целая система рычагов. Хотя он и закрыт плотным слоем мышц и кожно-волосяным покровом, но художник должен остро чувствовать костяк во внешних формах лошади. Поэтому художнику нужно хорошо изучить строение, форму и пропорции костей скелета лошади, их взаимную связь, местонахождение суставов, их положение в движении и в своей работе во время рисования лошади постоянно представлять себе связь между наружными формами и скелетом.
      Изучать скелет лошади в объеме полного курса анатомии для художника не обязательно, но и нельзя ограничиться только приведенным рис. 1. Наилучшим изучением скелета для художника будет рисование его с натуры со всех точек зрения. Это возможно делать в зоологических музеях, в Музее коневодства, на соответствующих кафедрах вузов и т. п.
      Рисование скелета с натуры разъяснит художнику "конструктивную" сущность тела лошади и заложит прочный фундамент для дальнейшего ее изучения. Обращение к натуре не исключает, а даже предусматривает пользование соответствующими учебными пособиями.
     
      МУСКУЛАТУРА
      При изучении лошади для художника самым главным является знакомство с поверхностной мускулатурой (рис. 2), то-есть тот разнообразный и сложный комплекс мышц, который просматривается непосредственно под слоем кожного и волосяного покрова. Как бы плотно мышцы ни закрывали скелет, все же основа его конструкции видна под их покровом. Поэтому вся пластика формы тела лошади основана на гармоническом сочетании его конструкции и рельефа.
      Мускулатура исполняет двигательные функции организма. Она состоит из мышц головы и шеи, туловища, плечевого пояса, тазобедренного пояса и мышц конечностей.
      Мышцы, состоящие из мышечных волокон, на концах переходят в тонкие сухожилия, посредством которых и прикреплены к костям.
      В соответствии с их различными функциями различен и их внешний вид. Наиболее рельефные, сильные и крупные мышцы сосредоточены в плечевом и тазобедренном поясах, то-есть в тех местах, где происходит главное силовое движение лошади.
      Мышцы шеи наиболее разносторонне подвижны и эластичны. Поэтому их деформация при сильном сокращении и растяжении трудно усваивается зрительно.
      Мышцы и сухожилия ног наиболее мелкие и резко очерченные.
      Художнику лучше всего изучать мускулатуру на лошади в так называемом "тренировочном теле", когда у нее жировой покров минимален.
      Ввиду некоторого анатомического сходства животного и человека полезно сравнить их одинаковые части как скелета, так и мускулатуры, названия которых также зачастую аналогичны. При сравнении строения человека и лошади очень важно отметить одну деталь: у лошади отсутствует ключица, поэтому ее плечевой пояс находится как бы в сложенном пополам положении.
      Любопытно отметить, что люди, мало знающие лошадь, коленом у нее называют запястье (рис. 1—31), в то время как колено ее помещается в задних конечностях и прилегает почти к самому животу.
      Если рассматривать весь сложный костно-мышечный аппарат движения лошади, то бросается в глаза своеобразная пружинность его устройства в целой системе сочетания рычагов как в плечевом, так и в тазобедренном поясах. Эта (назовем условно) "пружинность" выражена в системе рычагов задних конечностей, функциями которых и является главный силовой акт отталкивания, особенно при галопе и перевозке тяжестей.
      В силу ограниченных рамок данной книги весь сложный биомеханический процесс движения лошади приходится опускать, что, надо надеяться, восполнит в дальнейшем каждый более углубленно изучающий лошадь художник.
     
      ЭКСТЕРЬЕР ЛОШАДИ
      Коневоды издавна пытались разрешить вопрос, можно ли по внешнему виду лошади судить о ее внутренних качествах. Вот что об этом пишет известный русский зоотехник профессор М. И. Придорогин: "Учение о наружных формах сельскохозяйственных животных, или об экстерьере их, основывается на том положении, как аксиоме, что существует определенная связь между внешним строением животного и той или иной производительность последнего, ради которой оно культивируется человеком. Учение об экстерьере стремится выяснить эту связь...
      В практике коневодства установилось представление о некоторой закономерности в телосложении лошади. Небезинтересно заметить, что так называемая "красота" в телосложении лошади не есть отвлеченное понятие, отражающее рафинированный вкус знатоков и любителей лошади. Гармония пропорций и красота форм лошади часто соответствуют высоким рабочим качествам, хотя это соответствие отнюдь не является постоянным явлением.
      Для художника, приступающего к рисованию лошади, знание и представление об этом общем гармоническом целом являются необходимым началом, без чего подробное изучение лошади будет затруднено.
      Однако знание общей гармонии и пропорций тела лошади еще далеко не достаточно, поскольку каждый тип лошади, каждая порода имеет свои характерные особенности, а каждая отдельная особь имеет свою индивидуальность, хотя бы и не всегда ярко выраженную. Чтобы разбираться в этих особенностях, понимать их и подмечать в натуре, художник должен иметь некоторый минимум зоотехнических знаний.
     
      СТАТИ ЛОШАДИ
      Отдельные части тела лошади в экстерьере называются статями (рис. 3). При изучении экстерьера лошади стати для художника приобретают особое значение. Тут уже встает вопрос портретной характеристики лошади, а также об улавливании индивидуальных черт ее внешности. Каждая одноименная стать имеет у различных лошадей свои особенности. Разнообразие внешнего вида статей определяется в первую очередь типом и породой лошади. Но и внутри каждой породы в своих статях лошади могут сильно уклоняться от средней нормы.
      Приведем самые главные стати с их краткой характеристикой применительно к задачам художника.
      При разборе статей следует обратить внимание на то, что далее представлены как положительные примеры, так и отрицательные, вплоть до порочных.
      Казалось бы, художнику не очень важно, какую постановку ног лошади дать на картине. Но подобное суждение является ошибочным. Особенности экстерьера в целом и отдельных статей всецело связаны с характерными чертами различных типов и пород лошадей. Экстерьер лошади, ее внешние формы зависят и от ее возраста и от упитанности. Заезженная кляча старо-режимного извозчика резко отличается, положим, от хорошей верховой лошади.
      Поэтому знакомство со статями лошади помогает художнику разбираться и систематизировать в известной мере все то огромное разнообразие в строении и особенностях отдельных частей тела лошади, которое он встречает в природе, так же как и в выборе материала для воссоздания того или иного художественного образа.
      Для примера разнохарактерности статей на рис. 4 показан контраст экстерьера двух лошадей.
      Левая лошадь имеет горбатую голову, оленью шею, карпообразную спину, сенное брюхо, ноги подставленные, мягкие передние бабки, свислый круп, короткую и прямую лопатку, козинец и саблистость задних ног.
      Правая лошадь имеет как бы противоположные черты статей. Голова со щучьим профилем, шея лебединая, спина седлистая, круп прямой, лопатка длинная, косо поставленная, ноги с отставленной постановкой, вогнутое так называемое телячье запястье, крутые бабки передних ног, прямую постановку задних ног.
     
      ГОЛОВА
      Различают следующие формы головы (приведены основные, в профиль):
      Прямая голова (прямой профиль) — линия от затылка до конца носа прямая, считается красивой; свойственна восточным лошадям.
      Щучья голова (вогнутый профиль) — спинка носа несколько вогнута. Такая форма считается красивой, в том случае, если вогнутость умеренна.
      Горбатая голова — линия от затылка до конца носа выпуклая.
      Горбоносая голова — выпуклость линии профиля только в середине носа.
      Горболобая голова — выпуклость линии профиля только во лбу.
     
      ШЕЯ
      Прямая — характерна для верховой чистокровной.
      Оленья, или обратноизогнутая, — встречается у степных лошадей и ахалтекинских (рис. 5Д).
      Лебединая — красивая, характерная для орловских рысаков (теперь редко встречающаяся) (рис. 5В).
      Короткая — так называемая ветчинная шея. Обычно бывает у тяжеловозов (рис. 5Б).
     
      ХОЛКА, СПИНА, КРУП, живот и хвост
      Холка имеет большое значение для рабочих качеств лошади. У верховой лошади ценится высокая и длинная холка (рис. 7а).
      Спина, имеющая в своей основе позвоночный столб, соединяющий передние и задние конечности, естественно, является важной статью лошади. Чем прочнее спина, тем лучше рабочие качества лошади. Чем короче и прямее спина, тем она менее прогибается, то есть будет наиболее прочной. Лучшей формой спины является прямая (рис. 7а и 7г). Седлистая мягкая
      Рис. 6. Разновидности хвоста
      спина, прогнутая в середине вниз, является пороком (рис. 76). Горбатая (карпообразная) спина ценна для вьючных лошадей (рис. 7.в).
      Круп хороший, бывает длинным, широким и слегка опущенным к хвосту (рис. 7а). Чем длиннее круп, тем свободнее движения лошади; чем он шире, тем лошадь сильнее. Свислый круп показан на рис. 7д. Раздвоенный широкий круп показан на рис. 7е, прямой круп показан на рис. 7г.
      Живот бывает округленным и ровным (рис. 7г). Поджарый живот считается недостатком (рис. 7а). Обвислый живот, так называемое "сенное брюхо“, признак обильного кормления объемистым кормом (рис. 7в) тоже недостаток.
      Хвост. Лошади южных пород имеют небольшой хвост, высоко приставленный, с красивым отделом (рис. 6). Лошади северные имеют хвост низко-приставленнуй с толстым густым волосом.
     
      ПЕРЕДНИЕ КОНЕЧНОСТИ
      Вполне понятно, что эта стать для лошади имеет большое значение. На передней ноге различают: лопатку, плечо, подплечье с локтем, запястье, пясть, бабку, венчик и копыто.
      Лопатка бывает длинная, косопоставленная, полная и мускулистая. При такой лопатке лошадь имеет длинный шаг и свободные движения (рис. 8а).
      Наоборот, прямая и короткая лопатка для верховых лошадей считается недостатком, а для лошадей шаговых (рис. 86) — обычным явлением.
      Плече-лопаточный сустав должен находиться ниже места соединения груди с шеей. В рисунке передней части лошади (плечевого пояса) он особенно заметен и является постоянным опорным местом для глаза художника.
      Плечо. Его основой является плечевая кость. В движениях лошади этот рычаг имеет большое значение. Чисто внешне, под покровом сильной мускулатуры, плечевая кость мало заметна. Поэтому художник внимательно должен проследить ее направление и пропорции по отношению к лопатке.
      Локоть внешне мало заметен. Художники делают часто ошибку, изображая его неправильно или вовсе забывая показать. Он по расположению находится немного выше линии груди.
      Подплечье. Для лошадей быстрых лучше, когда подплечье примерно на 1/3 больше длины пясти.
      Рис. 7. Холка, спина, круп и живот лошади
      Рис. 8. Передние конечности и грудь
     
      Запястье (в разговорной речи часто называется коленом), кроме нормального, бывает выдающимся вперед — козинец (рас. 8е) или вогнутое телячье — (рас. 86), то и другое порочно.
      Пясть — наиболее тонкая часть передней ноги. Художнику важно установить отношение толщины пясти к толщине подплечья.
      Бабка. В отношении бабки (путовой кости) различают нормальный наклон (рас. 8а), прямую бабку (рас. 86) и косую, или мягкую (рас. 8в). Сильно провисшая бабка на задней ноге дает "медвежью лапу".
      Постановка ног бывает следующая: нормальная или ноги, подтянутые под брюхо (рас. 8а) ноги, выставленные вперед (рас. 86).
      При осмотре спереди постановка ног бывает: нормальная (рас. 10), сближенная, с копытами, расставленными наружу (рас. 8г) (размет); широкая с копытами, повернутыми вовнутрь (косолапость) (рас. 8д); ноги, сближенные внизу (рас. 8е).
     
      ГРУДЬ
      Для рысистых и скаковых лошадей предпочтительна глубокая и длин-ная грудь; широкая — для тяжеловозов и рабочих лошадей. Форма груди бывает: широкая (рас. 8д) и узкая (рас. 8г). Впалая и узкая грудь считается пороком.
     
      ЗАДНИЕ КОНЕЧНОСТИ
      Эта часть двигательного аппарата лошади дает толчок всему корпусу. Тут кости в своем соединении образуют наиболее острые углы. Это способствует упругости всей конечности.
      Мышцы задних конечностей, дающие главную двигательную силу, рель-ефны и сильно развиты. В экстерьере лошади это одна из самых выразительных статей для художника.
      На рис. 9в показана так называемая саблистость ног. На рис. 9а дана отставленная постановка ног, на рис. 96 — подставленная постановка, на рис. 9е — коровий постав (сближенность в скакательных суставах).
      Нормальной постановкой ног считается прямая (рис. 10).
     
      НЕКОТОРЫЕ ПОРОКИ ЛОШАДЕЙ
      Изучение пороков лошадей в коневодстве имеет большое значение. В данном случае ставится задача показать только самые заметные на глаз пороки лошадей.
      К таким наиболее существенным и заметным порокам относятся преиму-щественно пороки конечностей, например козинец и саблистость. При большой выраженности они являются пороками, бракующими лошадь.
      Рассмотрим следующие пороки ног:
      Брокдаун — разрыв и воспаление сухожилий и появление опухолей
      поверхностного пальцевого сгибателя. При профильном положении ноги эта опухоль очень заметна на задней поверхности пясти.
      Пипгак — порок задней конечности. Эта опухоль находится на бугре пяточной кости и бывает очень заметна в профильном положении ноги.
      Курба — появляется после воспаления заплюсневой связки и от других причин. При курбе прямая линия, идущая вниз от бугра пяточной кости, нарушается и дает некоторую выпуклость.
      Шпат — тяжелый порок скакательного сустава. Это хроническое воспаление и костное разращение сустава с его внутренней стороны. Легко усматривается сзади.
      Наливы — мягкие опухоли в области путовых и скакательных суставов. Особенно бывают заметны для глаза сквозные, сильные наливы скакательных суставов.
     
      МАСТИ
     
      ОКРАСКА ВОЛОСА И КОЖИ У ЛОШАДЕЙ
      Художнику важно изучить не только формы тела лошади, но и цвет ее волос, а также их. расположение на теле; при рисовании необходимо иметь представление о сезонных и возрастных изменениях масти. Масть создается окраской кроющего волоса (на голове, корпусе и ногах) цветом волос чолки, гривы и хвоста и окраской кожи лошади. Зимой шерсть у лошади густая и более длинная, летом — гладкая, короткая, менее густая, мягкая и блестящая.
      У жеребят при рождении часто бывает не та окраска волос, какую они приобретают с возрастом. Родившийся с черной шерстью жеребенок часто затем становится серым, а далее делается совершенно белым. Под старость лошади седеют, то-есть среди темного в основном волоса появляются белые. У серых (белых) лошадей к старости появляются рыжие волосы, так называемая "серая в гречу".
      Игра света и блики на шерсти лошади, особенно имеющей хороший уход, в летний период для рисунка и для живописи представляют большой интерес. Этот блеск подчеркивает шелковистость шерсти и лепку рельефа форм. Вспомните картину В. Серова "Купание коня" или А. Пластова "Купание лошадей".
      Игра блеска шерсти может быть чрезвычайно разнообразна в зависимости от источника света.
      Понятие масти, как сказано, определяется не только основным цветом волос, но и сочетанием цвета волос гривы, хвоста, а иногда и примесью волос иного цвета, а также размещением окраски на теле лошади.
      Масти Оттенки мастей Описание
      Рыжая Бурая Игреневая Темно-светло- Темно- Рыжая одинаковая окраска корпуса и ног, грива и хвост того же цвета или несколько светлее, в желтизну. Окраска от грязнорыжей до каштановой. Хвост и грива часто темнее корпуса с некоторым количеством черных волос. Шоколадная, часто в яблоках. Хвост и грива белые или дымчатые (белые с черными волосами, но не желтые).
      » Вороная Светло- Окраска приближается к светлокоричневой. Хвост и грива белые или дымчатые, но не желтые. Черная окраска корпуса, гривы, хвоста и ног. При выгорании на солнце концы волос делаются светлее, отчего корпус становится грязнобурой окраски при темной голове и конечностях (вороная, в загаре).
      Караковая Гнедая Буланая Соловая » Мышастая Саврасая Каурая Серая Темно-светло- Темно-светло- Темно- Светло- Темно-светло- Черная окраска всего корпуса, головы и ног. Подпалины на морде и в пахах. Коричневая различных оттенков окраска корпуса и головы. Ноги ниже запястья и скакательных суставов черные; грива и хвост также черные. Желтовато-золотистая или песчано-землистая, с различными оттенками, окраска всего корпуса и головы (от близкого к светлогнедому до почти белого, молочного). Грива, хвост и низ ног черные. Ремень по спине не является обязательным признаком буланой масти. Те же оттенки буланой масти, но со светлыми (или белыми) гривой, хвостом. Голова и ноги одинаковой с туловищем окраски. Молочной, желтовато-белой окраски (от рождения). Лошади такой масти иногда бывают белоглазые (белозорые, с сорочьим глазом). Пепельная окраска корпуса,голова часто черная, грива, хвост и низ ног тоже черные. Ремень — обязательный признак мышастой масти. На лопатках и на ногах, выше запястья и скакательного сустава, часто темные поперечные полосы — «зеброидность». Корпус желтовато-золотистый до песчаного. Чолка, грива и хвост темнобурые; по спине и крупу темный ремень; конечности темные, часто «зеброидность». Цвет корпуса рыжеватого оттенка. Чолка, грива, хвост краснорыжие; такого же цвета и ремень. Для лошадей в молодом возрасте желательно указать: темносерая, вороно-серая, красно-серая. С возрастом белеют: серая в яблоках, светлосерая (белая), серая в гречу.
      Чалая Пегая Чубарая Рыже-гнедо- вороно- Рыже-гнедовороно- и др. В волосах основной масти (рыжеи, гнедой, вороной и др) по всему корпусу равномерная примесь белых волос; на голове и ногах их меньше. По основной окраске туловища размещены крупные белые пятна. Ноги, как правило, частично или совсем белые. По белому корпусу — мелкие темные (черные или рыжие) пятна или же по темному корпусу — мелкие белые пятна.
     
      Масти лошадей имеют в основе пять цветов: белый, черный, желтый, красный и коричневый. Масти могут быть одноцветными и смешанными. Каждая масть имеет оттенки: так, например, рыжая может быть и темнее и светлее. Белой масти не бывает. Жеребята, как правило, не встречаются белого цвета. Белую лошадь принято называть светлосерой. Для задач художника лошадь белого цвета зачастую просто необходима в силу соответствующих живописных требований. Черную лошадь называют вороной. При некоторых мастях кроющий волос бывает не одноцветным, а, например, белым и черным. Такая масть называется смешанной.
      Смешанные масти разнообразны. Чисто живописные градации цвета лошади не могут быть охвачены зоотехническими классификациями мастей, хотя в иппологии имеются различные системы классификаций.
      Отметинами называются белые пятна (белый волос), встречающиеся главным образом на голове (звезда, проточина, лысина) и на ногах, ниже запястья и скакательного сустава.
      Следует обратить внимание на то, что у многих лошадей некоторых мастей все конечности бывают светлее или темнее корпуса, а также и волосы хвоста и гривы.
      У лошадей местных пород встречается полосатость, или "зеброидность", окраски на ногах и темный волос на плечах, так называемый плечевой рисунок.
      На местах повреждений от упряжки и седла обычно вырастает белый волос, что не считается приметой лошади.
      Цвет кожи обычно темносерый, свинцовый, но бывает иногда и розовый. Розовая кожа часто бывает на губах лошади, так называемое "тельное пятно".
      Классификаций мастей много. Все они более или менее полно охватывают существующие окраски лошадей. В них довольно подробно описываются все отмастки и оттенки цвета.
      На стр. 21 приведена таблица описания мастей, которая дает лишь самые общие сведения. Но и подробное описание не заменит художнику его обязанность рассматривать цвет лошади как особую живописно-тоновую задачу, решение которой может подсказать только лишь натура.
     
      ИЗМЕРЕНИЯ ЛОШАДИ
      В учении об экстерьере лошади большое место уделяется измерениям различных частей тела и соотношению получаемых промеров. Промеры помогают зоотехнику получить правильное представление о типе, породе, развитии лошади и ее индивидуальных особенностях. Художник, изучающий приемы рисования лошади, в первоначальной стадии работы подходит к измерениям частей ее тела, ставя перед собой иные задачи. Измерения частей тела лошади интересуют его, поскольку дают общее представление о пропорциях тела лошади, и воспринимаются им как нечто среднее, характеризующее гармоничность телосложения лошади вообще.
      Подобная задача существует и человеческого тела. Классические каноны измерения пропорций человеческого тела, идущие еще от греческой классики, не устарели до сего времени, и основанное на них представление об общем типе идеального телосложения помогает художнику понять соразмерность пропорций тела вообще с тем, чтобы перейти в дальнейшем к индивидуальному изображению человека с натуры.
      Итак, нижеприведенные измерения лошади, полученные иппологами в результате большого числа измерений лошадей, преимущественно верховых, примем лишь как вспомогательные. То, что в этих измерениях берется за единицу сравнения длина головы, удобно для учебной практики рисования. Принимаемое здесь равенство высоты лошади в холке ее косой длине тела (от плече-лопаточного сочленения до седалищного бугра) тоже является удобным для зрительной проверки пропорций лошади. Пусть далеко не все лошади верхового и тем более упряжного типа могут быть вписаны в квадрат. Это художник всегда должен иметь в виду, чтобы внести нужную поправку. Пользоваться данными измерения нужно только в начальном периоде изу-чения рисования лошади.
     
      ИЗМЕРЕНИЯ ТЕЛА ЛОШАДИ
      Длина головы АБ (рис. 12) почти точно равняется расстояниям:
      1. От спийы и до нижней брюшной стенки ДЕ (глубина тела).
      2. От высшей точки холки до плечевого бугра ВГ (лопатка).
      3. От верхнего конца коленной складки до пяточного бугра ПЖ.
      4. От пяточного бугра до земли ЖЗ.
      Две с половиной длины головы почти равны:
      1. Высоте холки над землей ВК.
      2. Высоте высшей точки крупа над землей ЛМ.
      3. Очень часто длине туловища от плечевого бугра до седалищного бугра ГИ (косая длина тела).
      Длина крупа РИ (измеряемая от переднего выступа моклока до седалищного бугра) примерно равна расстояниям:
      1. От вершины ягодицы до нижнего конца коленной складки ИП.
      2. От места соединения шеи с грудью до начала холки ОН (ширина шеи у нижнего конца ее).
      ИЗМЕРЕНИЯ ГОЛОВЫ
      Голова в профиль (рис. 13 а). При длине головы — АБ, измеряемой расстоянием от затылочного гребня до конца губ:
      1. Глубина ВГ от передней поверхности (головы) до угла нижней че-люсти равняется половине АБ.
      2. Ширина шеи в самой узкой ее части также половине АБ.
      3. Расстояние ЖЗ равняется половине АБ.
      4. Расстояние от затылка до внутреннего угла глаза АЖ равняется глубине головы ИК, взятой перпендикулярно к профилю.
      Голова при осмотре спереди (рис. 13 б). Наибольшая ширина головы АБ (между двумя крайними пунктами бровных дуг) примерно равняется:
      1. Расстоянию АВ от бровной дуги до затылочного гребня.
      2. Расстоянию АГ от бровной дуги до середины спинки носа.
      3. ГД — от середины спинки носа до конца губ.
      4. Расстояние между скуловыми гребнями ЕЖ равняется расстоянию ЗИ нежду внутренними углами глаз.
      Применяя в своей практике измерения лошади, художник ни в коем случае не должен забывать, что ими можно пользоваться лишь как некоторой помощью, в особых случаях. Надо стараться пропорции лошади изучить и усвоить чисто зрительно, на глаз, путем длительной практики рисования с натуры.
      Существует несколько систем измерения; мы приводим наиболее простую приемлемую для задач художника схему, где за основу берется так называемый "квадрат" пропорций тела лошади, то-есть отношение высоты к длине туловища, равное единице..
      Как рисовать лошадь 25
      Существует много пород лошадей. Многие из них своим происхождением уходят далеко в историю. Породы лошадей классифицируются наукой на основе биологических данных (происхождение и среда) или на основе вида использования их человеком и свойственного им аллюра.
      В первом случае лошади часто делятся на две группы пород: северную и южную.
      Северная характеризуется массивностью, короткими, относительно толстыми ногами, спокойным темпераментом.
      Южная — более тонконогая, стройная, легкая, с "горячей кровью", энергичным темпераментом, быстрая.
      В свою очередь каждая из групп делится на две подгруппы: западную и восточную. Так, например, для северной группы ее западная ветвь будет представляться тяжеловозами, а восточная — монгольской, более легкой лошадью.
      Коневодство ставит своей задачей постоянное улучшение существующих пород, выведение новых пород в целях наилучшего приспособления лошади к изменяющимся нуждам человека, то-есть ко всем видам ее использования.
      Влияние человека не в одинаковой степени сказалось на всех породах лошадей. Наряду с племенными и заводскими группами пород существуют так называемые "примитивные", местные малокультивированные породы. На стр. 26 приводится перечень основных пород лошадей, классифицируемых по роду использования их человеком, что наиболее интересно для художника.
      Далее даем краткое описание некоторых пород, наиболее типичных для своей группы.
      Рис. 15. Русский тяжеловоз
     
      ТЯЖЕЛОВОЗЫ
      Для тяжеловозов характерен следующий экстерьер: большая голова, сравнительно короткая мясистая шея, длинное бочкообразное туловище, мощный костяк, сравнительно короткий, но широкий, часто свислый и сильно раздвоенный круп, значительная оброслость ног (так называемые щетки и фризы). Им присущ спокойный, несколько флегматичный темперамент, они не способны к очень быстрому и продолжительному бегу, их назначение — перевозить размеренным шагом тяжело нагруженные повозки. Хорошо работают в сельскохозяйственных машинах и орудиях. Являются хорошими улуч-шателями мелких беспородных лошадей. В СССР наиболее распространены следующие породы тяжеловозов.
      Советский тяжеловоз. Эта племенная порода создана недавно (рис. 14), Экстерьер следующий: округленные компактные формы, голова варьирует от легкой широколобой до крупной, тяжелой. Холка низкая, сливающаяся с массивной шеей; шея короткая, часто ветчинная; спина недлинная и часто мягкая. Круп очень мощный, раздвоенный, часто свислый. В крупе лошадь
      Рис. 16, Першерон
      часто выше, чем в холке. Грудь широкая, ноги короткие, передние часто имеют косолапость, задние — саблистость. Оброслость значительная. Основная масть: рыжая, гнедая, чалая.
      Промеры Высота в холке — 160 см,
      (жеребцов) косая длина туловища — 167 см.
      обхват пясти — 25 см
      Русский тяжеловоз. По типу напоминает несколько предшествующую породу в уменьшенном виде (рис. 15). Голова легче, ноги суше. Подвижность лучше. Масть: преимущественно гнедая, чалая, рыжая.
      Промеры Высота в холке — 145 см,
      (кобыл) косая длина туловища — 155 см,
      обхват пясти — 19 — 20 см
      Першерон. Крупная массивная лошадь (рис. 16), голова сухая, с прямым профилем и немного вытянутой носовой частью, шея по длине средняя, но не столь массивная, как у брабансона, грудь широкая, корпус цилиндрический, круп средней длины, свислый, но не раздвоенный. Ноги более сухие,
      Рис. 17¦ Владимирский тяжеловоз
      более тонкие, нежели у брабансона, оброслость незначительная. Более способен к рыси. Масть: серая и вороная.
      Промеры Высота в холке — 161 см,
      (кобыл) косая длина туловища — 173 см,
      обхват пясти — 22 — 23 см
      Владимирский тяжеловоз. Порода, выведенная в колхозных коневодческих фермах путем скрещивания местной лошади с клейдесдалями и другими породами [рис. 17), при последующем разведении "в себе“ полученных помесей и направленном воспитании молодняка. Рост крупный. Хорошо приспособлен к местным условиям кормления, содержания и использования в работе. Экстерьер: голова крупная, сухая, шея средней длины, мускулистая, слегка по гребню изогнутая. Круп умеренно спущенный, ноги сухие с шелковистыми щетками, масть гнедая с лысиной по лбу и морде, концы ног белые.
      Промеры Высота в холке-162 см,
      (жеребцов) косая длина туловища — 166 см,
      обхват пясти — 24 см
      Рис. 18. Арабская лошадь
     
      ВЕРХОВЫЕ ЛОШАДИ
      В основном верховые лошади отличаются сухостью сложения, энергичным темпераментом, быстротой аллюров. Могут передвигаться под всадником на большие расстояния, широко используются в армии, в конном спорте.
      Арабская лошадь. Одна из самых древних конских пород (рис. 18). Отличается гармоническим телосложением. Пропорции высоты и длины приближаются к квадрату. Экстерьер следующий: красивая голова со слегка вогнутым профилем, узкой мордой и тонкими губами, широкими ноздрями, большими глазами; шея средней длины, хвост короткий, высоко приставленный, ноги сухие с резко очерченными сухожилиями, с небольшим, но крепким копытом; кожа нежная, с тонким шелковистым
      Арабская лошадь обладает хорошей резвостью на галопе, большой силой и выносливостью, энергичным темпераментом и хорошим характером.
      Масть: рыжая, серая, гнедая и очень редко вороная.
      Промеры Высота в холке — 150 см,
      (жеребцов) косая длина туловища — 149 см,
      обхват пясти — 19 см
      Ахалтекинская лошадь — древнейшая порода (рис. 19). Разводится преимущественно в Туркменской ССР. Особенности ее экстерьера следующие: голова сухая, удлиненная, шея тонкая, длинная, слегка кадыковая. Спина и корпус длинные. Круп длинный и слегка спущенный. Хвост небольшой, высоко поставленный. Ноги мускулистые и длинные, очень сухие. Эта лошадь круп-
      нее арабской. На галопе резвее. Очень вынослива и хорошо приспособлена к условиям знойных песчаных пустынь. Строга и темпераментна.
      Масть: буланая, рыжая, гнедая, серая, соловая, часто с золотистым оттенком.
      Промеры Высота в холке — 154 см,
      (жеребцов) косая длина туловища — 154 см,
      обхват пясти — 18 — 19 см
      Чистокровная верховая лошадь. Порода, резвейшая в мире (на галопе) (рис. 20). Широко используется для получения высококачественной крупной и резвой кавалерийской лошади путем скрещивания с другими отечественными породами.
      Экстерьер ее характерен следующими особенностями: в тренированном теле туловище ее представляет усеченный конус, направленный широким основанием вперед. Все телосложение напоминает борзую собаку. Голова узкая, сухая, длинная в носовой части, с прямым или слегка вогнутым профилем. Глаза большие. Морда тонкая с тонкими губами. Шея тонкая, длинная и по форме в большинстве случаев прямая. Холка высокая, длинная, незаметно переходящая в спину. Спина и поясница короткие, мускулистые. Круп у кобыл в ширину немного больше, чем в длину. Лопатка косая, мускулистая, плечо короткое. Передние и задние ноги характеризуются длинным под-плечьем и длинной голенью. Ноги чрезвычайно сухи, с резко обозначенными сухожилиями. Копыто среднего размера, иногда имеет низкие пятки. Бабки длинные. Грудь не широкая, но очень глубокая. Кожа тонкая, эластичная, с мягким шелковистым волосом, грива и хвост небольшие. Пропорции высоты в холке и косой длины туловища приближаются к квадрату.
      Рис. 22. Буденновская порода
      Масть: рыжая, гнедая, редко серая.
      Промеры Высота в холке — 157 см,
      (кобыл) косая длина ту лови ша — 157 см,
      обхват пясти — 19 см
      Донская лошадь. Принадлежит к одной из лучших отечественных верховых пород (рис. 21). Выведена в донских степях путем длительного улучшения местной казачьей лошади верховыми породами: персидской, карабахской, англо-арабской и чистокровной верховой, в условиях табунного содержания.
      Донская лошадь крепко сложена, вынослива, резва.
      Экстерьер ее следующий: по телосложению более длинная, чем верховая чистокровная, ноги короче, голова несколько удлиненная, довольно сухая, шея средней длины, грудь более широкая, нежели у чистокровной верховой. Ребра округлые, спина прямая, круп длинный и прямой. Лопатка короткая и прямо поставленная. Типичная масть: золотисто-рыжая и гнедая.
      Промеры Высота в холке — 160 см,
      (жеребцов) косая длина в туловище — 161 см,
      обхват пясти — 21 см
      Буденновская порода лошадей была создана под непосредственным руководством маршала Советского Союза С. М. Буденного (рас. 22). Она выведена в условиях улучшенного табунного степного коневодства путем сложного воспроизводительного скрещивания донской лошади с чистокровной верховой.
      Рис. 24. Кабардинская лошадь
      Буденновская лошадь сохранила ценные качества донской породы, но в то же время является более крупной и более резвой.
      Промеры Высота в холке — 157 см,
      (кобыл) косая длина в туловище — 158 см,
      обхват пясти - 19 см
      Терская. Новая отечественная порода (рис. 23). Выведена путем сложного воспроизводительного скрещивания стрелецких лошадей с кабардинскими, донскими и арабскими.
      Кабардинская лошадь. Эта лошадь незаменима для верховой езды в горных условиях Кавказа (рис. 24). Она вынослива, довольно резва на галопе. Используется также под вьюком и на сельскохозяйственных работах.
      Экстерьер: сухая голова, часто горбоносая, шея прямая, низко поставленная, грудь глубокая, спина прямая, короткая, круп часто свислый, конечности сухие, задние ноги часто саблистые, что приспосабливает ее к пере-
      движению в горах, особенно при спуске с гор. Масть преобладает гнедая, без примет. Разводится преимущественно в Кабардинской АССР.
      Промеры Высота в холке — 114 см,
      (кобыл) косая длина в туловище — 148 см,
      обхват пясти — 17 см
     
      ЛЕГКОУПРЯЖНЫЕ ЛОШАДИ
      Орловский рысак. Самой ценной отечественной породой лошадей легкоупряжного типа является орловский рысак (рис. 25). Эта порода была создана в Хреновском заводе Орлова-Чесменского в конце XVIII начале XIX века путем сложного воспроизводительного скрещивания многих пород с приме-
      нением соответствующего воспитания и систематической тренировки молодняка на рысистом аллюре в русской упряжи. Рысаки хорошо используются на сельскохозяйственных работах. Орловский рысак отличается красотой сложения. В основном имеет удлиненные формы тела.
      Экстерьер его следующий: голова несколько крупная, сухая, с прямым и часто слегка выпуклым профилем. Шея длинная, часто лебединая. Грудь довольно широкая, но часто не глубокая. Спина бывает слегка мягковатая. Ноги длинные, грива и хвост длинные и густые, на ногах небольшие щетки.
      Масть: в основном серая, вороная, гнедая и рыжая.
      Промеры Высота в холке — 159 см,
      (жеребцов) косая длина в туловище — 161 см.
      обхват пясти — 20 см
     
      МЕСТНЫЕ ПОРОДЫ
      В СССР разводится много местных пород. В полосе степей, тянущихся от границы Монгольской народной республики до низовьев Волги, разводятся породы монгольской степной группы (казахская, алтайская, киргизская и др.). Это низкорослые, плотные, костистые лошади с короткой толстой шеей, сравнительно большой головой, крепкой спиной и прочными ногами. Они отличаются безупречным здоровьем, исключительной выносливостью и неприхотливостью к корму и условиям содержания. Разводятся табунным способом.
      В лесной полосе РСФСР разводятся местные породы северной лесной лошади — якутская, нарымская, приобская, тавдинская, печерская, мезенская, вятская, башкирская (переходная от степных).
      Монгольская лошадь. Лошадь монгольской породы распространена в горных районах Монголии, Северном Китае и лесных горных районах Сибири (рис. 26). Разводится в условиях сурового естественного отбора. Лошади круглый год находятся под открытым небом и потому очень закалены и выносливы.
      Характерные экстерьерные признаки монгольской лошади следующие:
      небольшой рост, относительно большая длина туловища, значительный обхват
      груди, толстые и крепкие ноги, тяжелая голова, короткая шея, свислый круп.
      Масти: гнедая, серая, рыжая, саврасая, мышастая, буланая.
      Промеры Высота в холке-127 см,
      (кобыл) косая длина в туловище — 134 см,
      обхват пясти — 16 — 17 см
      Казахская лошадь. Степная лошадь, одна из самых многочисленных конских пород Советского Союза (рис. 27). Она разводится главным образом в Казахстане. По экстерьеру это некрупная лошадь с небольшими глазами, сухой головой, средней длины шеей, холка довольно высокая, спина прямая, часто карпообразная, круп длинный, спущенный, ноги крепкие, толстые, но сухие, задние ноги часто имеют саблистость и сближение скакательных суставов. Суровые условия табунного содержания сделали ее очень выносливой. Эта лошадь имеет все аллюры, но недостаточно резва. Используется как в седле, так и в упряжи.
      Масти: гнедая, рыжая, саврасая, чубарая.
      Промеры Высота в холке — 134 см%
      (кобыл) косая длина в туловище — 140 см,
      обхват пясти — 17 см
      Вятская лошадь. В Удмуртской АССР и в Кировской области разводится вятская порода лошадей (рис. 28). Лошади этой породы выносливы и хорошей резвости. Они некрупны, роста небольшого, имеют небольшую сухую голову, немного выпуклую в носовой части, шею средней толщины с густой гривой, ноги короткие и довольно сухие с небольшими, но крепкими копытами и небольшой оброслостью. Наиболее типичные представители этой породы имеют саврасую масть, ремень на спине и зеброидные полосы на ногах. Зимой эти лошади обрастают густым и длинным волосом, что вообще свойственно северным лошадям.
      Промеры Высота в холке — 137 см,
      (кобыл) косая длина в туловище — 142 см,
      обхват пясти — 17 — 18 см
      Краткое описание наиболее важных и типичных пород необходимо для начального ознакомления художника с разнообразием форм и строения лошадей с учетом их использования. Оно должно послужить лишь ориентировочными вехами по пути углубленного познания всего многообразия форм и особенностей этого животного, являющегося благодарным объектом для художественного воплощения.
      Пород лошадей много; здесь представлены преимущественно отечественные. Фотографии даны с лучших, наиболее характерных представителей. Следует заметить, что внутри каждой породы разнообразие экстерьера настолько велико, что познавательная работа для художнйка по существу начинается лишь при непосредственном изучении самих лошадей. Нужно привыкнуть смотреть на каждую лошадь индивидуально, с тем чтббы улавливать ее портретную характеристику, но дается это не сразу. Тем кто плохо знает лошадей, они все кажутся как бы "на одно лицо", и лишь чем больше знакомишься с ними, тем больше обрисовываются их индивидуальные черты.
     
      ДВИЖЕНИЯ ЛОШАДИ
      (Аллюры и прочие движения)
      При рассматривании аллюров и прочих движений лошади, соответственно с задачей данной книги, мы ограничимся разбором лишь внешних проявлений движений.
      Движения лошади в силу строения ее скелета довольно однообразны, как у большинства крупных копытных, ввиду относительно небольшой гибкости позвоночника в области спины.
      Эт? относительная малоподвижность спины у лошади в какой-то мере при движении компенсируется длиной рычагов и подвижностью ног, а также
      длинной и гибкой шеей. Таким образом, движения лошади выражены наиболее ясно в области шеи, передних и задних конечностей. Задние конечности являются основным силовым аппаратом отталкивания. Передние ко-нечности преимущественно служат опорой для тяжести тела и помощью при толчке задних конечностей. Пружинность задних ног выражена гораздо больше, чем передних. Это особенно заметно, когда лошадь прыгает через препятствие или делает большие усилия при перевозке тяжестей.
      При движении лошадь, непроизвольно управляя весом своего тела, старается использовать центр тяжести, перемещая его путем вытягивания шеи или запрокидывания головы (см. дальше).
      Рис. 29. Центр тяжести тела лошади
      При верховой езде эти перемещения центра тяжести регулируются уже всадником. Вес всадника, расположенного ближе к переду лошади, при длительных переездах сильно утомляет передние конечности. Всадник может переносить центр тяжести лошади немного назад, подтягивая голову лошади назад и тем облегчая ее передние ноги.
      Механизм скачки лошади схематически можно представить пружиной, то сжимающейся, то разжимающейся (рис. 30). У каждого животного эта "пру-жинностьи имеет свой характер. В прыжках зайца, например, "пружинность" наиболее выражена. Благодаря большой гибкости позвоночника заяц при быстром движении то сжимается в комок, занося задние ноги далеко вперед, то разжимается и вытягивается в одну линию. У лошади из-за относительной негибкости позвоночника в районе спины эта "пружинность14 несколько ограничена, компенсируется при скачке длиной рычагов — конечностей.
     
      ПРОСТЫЕ ДВИЖЕНИЯ И ПОЗЫ СТОЯНИЕ
      Это положение лошади имеет очень характерную черту, о которой стоит упомянуть. Это так называемое "вольное стояниекогда тяжесть тела поддерживается поочередно на трех ногах, а четвертая нога отдыхает. Это момент отдыха и сна лошади. Отдыхают преимущественно задние ноги, иногда и передние. При отдыхе задняя нога полусгибается, моклок на этой стороне стоит ниже другого. Земли нога касается только зацепом копыта (рис. 31).
      Мне случалось наблюдать оригинальную постановку задней ноги во время отдыха. Ногу лошадь вытягивала назад и, касаясь земли зацепом, оставляла ее в таком положении. Передние ноги отдыхают значительно реже, при этом нога выставляется вперед.
      Рис. 32. Лежащий жеребенок
     
      ЛЕЖАНИЕ
      Лошади сравнительно редко ложатся. Даже во время отдыха на пастбище чаще всего они спят стоя. Лежат лошади на груди и на ребрах, с поджатыми и направленными несколько в сторону ногами, или совсем на боку, вытянувшись по земле ипластом “. Последнее положение чаще всего встречается у жеребят (рис. 32) и сильно уставших, слабых лошадей. Такое же положение обычно и для павшей лошади.
      Среди различных движений лошади, опуская пока аллюры, можно упомянуть вставание на дыбы, лягание, пячение и торможение. Эти движения встречаются у лошади более или менее часто. Ограничимся разбором двух из них, рассмотрим вставание на дыбы и торможение.
     
      ВСТАВАНИЕ НА ДЫБЫ
      Оно может быть по принуждению или вольным. Положение на дыбах довольно разнообразно, начиная от сравнительно небольшого отрыва передних ног от земли и кончая сильным вскидыванием тела в состояние почти вертикали (последнее бывает в исключительных случаях).
      Это положение особенно характерно для цирковой дрессировки. Там лошадь на дыбах может пройти довольно значительное расстояние. Задние конечности при таком движении почти всегда полусогнуты и сильно напряжены. Передние являются балансом и расположены одна немного выше дру-гой, редко параллельно (рис. 33А и Б). Вставая на дыбы, лошадь может поднять всадника; она может подняться на дыбы и в упряжи.
      На рис. 33В показано лягание.
     
      ТОРМОЖЕНИЕ (Осаживание)
      Когда при быстром движении или при спуске с горы лошадь желает или принуждена остановиться или тормозит воз, она всем корпусом оседает на задние ноги, сильно сгибая их. Передние ноги при этом, наоборот, выпрямляются, принимают косое от корпуса лошади к земле положение, превращаясь как бы в упоры (откосы), препятствующие движению корпуса лошади вперед. Голова и шея запрокидываются при этом назад, благодаря
      Рис. 34. Торможение лошади
      Таким образом, при торможении значительное напряжение падает на задние ноги. Торможение особенно ярко выражено при спускании с горы с большим и тяжелым возом. По своему внешнему виду торможение напо-минает предварительную фазу вставания на дыбы (рас. 34).
     
      ПЕРЕВОЗКА ТЯЖЕСТЕЙ В УПРЯЖИ
      Движение при перевозке тяжести у лошади происходит в большинстве случаев в темпе шага и выражается преимущественно в силовом напряжении всех мышц, особенно если тяжесть очень велика. Положение центра тяжести
      в данном движении очень существенно. При движении с тяжелым грузом по горизонтали усилие лошади направлено на то, чтобы только тянуть за собой груз. Наиболее напряжены при этом задние конечности (главные толкатели). Передние поддерживают тяжесть тела и помогают толчку задних. Лошадь при данном движении вытягивает шею и тело, немного перемещая вперед центр тяжести своего тела, делая этим противовес тяжести воза (рис. 35).
      При подъеме лошадью груза в гору к основной силе сопротивления присоединяется еще сила, стремящаяся скатить воз вниз под гору. Подобная же сила возникает на подъеме и в отношении веса самой лошади. Вот почему на подъемах общая тяжесть воза как бы сильно увеличивается. Лошади становится тяжело везти груз, и мускулатура ее, особенно задних ног, чрезвычайно напрягается. В данном положении лошадь вытягивает голову вперед до предела, чем центр тяжести тела переносится как можно дальше вперед (рис. 36А).
      При движении лошади с грузом с горы сила сопротивления воза значительно облегчается.
      При крутом же спуске инерция воза, стремящегося с горы вниз, возрастает настолько, что лошадь принуждена уже не везти, а сдерживать, тормозить движение груза. Тяжесть воза через оглобли напирает на хомут, лошадь весом своего тела и упором ног при помощи шлеи удерживает хомут, оттягивая как можно дальше назад голову и перемещая таким образом свой центр тяжести назад как можно дальше (рас. 36Б).
     
      АЛЛЮРЫ
     
      ШАГ
      При шаге смена ног происходит по диагонали друг за другом^в~четыре темпа равномерно. След примерно попадает на след. Если, например, лошадь начинает ход с правой ноги, то соблюдается следующий порядок хода ног: 1) правая передняя, 2) левая задняя, 3) левая передняя, 4) правая задняя.
      На рис. 37 показаны 6 моментов шага, взятых с моментальной фотографии.
      Первый момент: упор на три ноги при подымании передней правой.
      Второй момент: передняя правая уже упирается о землю, левая задняя приподнята. Передняя левая собирается подняться.
      Третий момент: опускание левой задней ноги на землю, поднятие передней левой.
      Четвертый момент: левая задняя нога опустилась на землю, левая передняя выносится вперед.
      Пятый момент: правая задняя приподнята, передняя левая опустилась на землю.
      Шестой момент: задняя правая выносится вперед, собираясь занять место, только что оставленное передней правой.
     
      РЫСЬ
      При рыси лошадь одновременно в два темпа поднимает и опускает ноги, расположенные по диагонали. При хорошей рыси задние ноги заходят за передние. Для художника необходимо заметить, что движения ног при рыси (условно) "симметричны", как и при шаге, то-есть левая половина лошади делает точно те же движения и имеет ту же амплитуду размаха ног, что и правая.
      На рис. 38 показаны пять моментов крупной рыси, взятых с моментальной фотографии.
      Первый момент: упор о землю правой передней и левой задней ногой — начало так называемой правой диагонали.
      Второй момент: упор о землю теми же ногами — середина правой диагонали.
      Третий момент: упор о землю теми же ногами — конечная фаза правой диагонали.
      Четвертый момент: все ноги оторваны от земли, так называемый момент повисания и перемена диагонали.
      Пятый момент: упор на левую переднюю и правую заднюю ногу — начало так называемой левой диагонали.
      иноходь
      Движение в два темпа поочередно сразу двумя ногами одной стороны. По существу, иноходь является разновидностью рыси (рис. 39).
     
      ГАЛОП
      При галопе последовательно опускается на землю сначала одна из задних, затем одновременно вторая задняя и по диагонали передняя, затем вторая передняя нога. При галопе движения конечностей левой и правой сто-роны неодинаковы: различаются "галоп справа" и "галоп слева". Это определяется тем, с какой ноги ездок пускает лошадь вскачь. При галопе бывает момент, когда вся тяжесть тела приходится на одну ногу.
      На рис. 40 и 41 показаны шестнадцать моментов скачки (быстрый галоп, или карьер), взятых с моментальной фотографии.
      Первый момент: упор на заднюю левую ногу, остальные подняты в воздух.
      Второй момент: следующая фаза первого момента, упор на ту же ногу.
      Третий и четвертый моменты: упор на обе задние ноги и переход к левой диагонали.
      Пятый момент: начальная фаза левой диагонали.
      Шестой момент: средняя фаза левой диагонали.
      Седьмой и восьмой моменты: конечные фазы левой диагонали.
      Девятый, десятый и одиннадцатый моменты: упор на переднюю правую ногу, все остальные висят в воздухе.
      Двенадцатый момент: переход к повисанию в воздухе.
      Тринадцатый момент: начальная фаза повисания в воздухе.
      Четырнадцатый момент: средняя фаза повисания в воздухе.
      Пятнадцатый момент: конечная фаза повисания и переход к начальному положению движения.
     
      ОБЩИЕ УКАЗАНИЯ
      Изучение основ анатомии, экстерьера, измерений, пород лошадей, аллюров и движений — это лишь необходимая опора для самого главного и постоянного, то-есть практики рисунка. Стадии рисунка различны, они включают: наброски с натуры, рисование с гипса, длительный рисунок с натуры и т. п. Если для опытного художника при изучении лошади методическая последователь-ность в рисунке не играет существенной роли, то для учащегося она имеет большое значение.
      Тот, кто не имел длительной практики рисования с натуры и не изучал лошадь, имеет о ней самое общее представление. Чтобы конкретизировать это представление, надо направить и закрепить свое внимание на основном: на восприятии характера общих очертаний тела лошади и его основных пропорций. Это и есть первая стадия изучения.
      Затем следует перейти к углубленному изучению при помощи длительного рисунка с натуры и детального штудирования, завершив этот учебный процесс синтезом всех знаний и опыта, тематической композицией.
      Усвоение общей характеристики лошади лучше всего начинать с набросков с натуры. Набросок, основанный преимущественно на зрительном, эмоциональном восприятии натуры, заставляет напряженно, быстро схватывать видимое и остро запечатлевать основное. Наброски надо делать постоянно.
      В начальном периоде следует также рисовать гипсовые модели (необходимо при этом пользоваться высокохудожественными образцами). Это рисование важно, поскольку учащийся в спокойной обстановке, в мастерской или студии, может сосредоточенно и всесторонне изучать пластику тела лошади во всех поворотах и раккурсах, со всей богатой градацией света и тени.
      Затем необходимо перейти к штудированию живой натуры. В эту стадию рисования входит длительное изучение общих законов строения тела лошади, то-есть конструктивная задача, рисование скелета и черепа, самостоятельное рисование отдельных деталей экстерьера, усвоение цветовых и фактурных осо-бенностей волосяного покрова лошади и, наконец, окончательное подчинение всех деталей общему целому, так называемая пластическая завершенность рисунка.
      Все три стадии учебного рисунка не должны исключать одна другую. Наоборот, необходимо постоянное их совмещение, и вышеприведенное методическое деление применимо лишь в учебных целях.
      Рисунок во всех его разновидностях является не только средством сбора материала для тех или иных композиций, но также постоянным академическим упражнением.
      Для художника наброски — одна из наиболее удобных форм непосредственного, активного познания действительности.
      Лошадей с натуры надо рисовать самого разнообразного экстерьера. Если племенная, чистопородная лошадь выявляет красоту форм, совершенную пластику движений и ярко выраженный рельеф тренированной мускулатуры, то обыкновенная рабочая лошадь несет отпечаток рабочих процессов. Поэтому рисовать надо не только высокопородных лошадей, но и лошадей, утомленных работой. Нельзя ограничиваться какой-либо одной породой, типом или сортом лошади. Надо рисовать жеребцов, кобыл и меринов, а также жеребят различных возрастов. Но даже при самом широком охвате натуры рисование вообще, без какой-либо определенной цели невозможно. Учащийся должен ясно себе представлять конечную цель своего обучения, знать, к чему он должен применить свои знания.
      Средства выражения в рисунке как в длительном, так и в быстром очень разнообразны. Рисунок может быть линеарным и тоновым, объемно-светотеневым и цветовым, пространственным и уплощенным. Но форма всегда должна исходить из содержания, как бы ни важно было ее значение. Мало того, выбор той или иной формы изображения в рисовании лошади (как живой, постоянно движущейся модели) зависит от внешних условий, в ко-торых проходит рисование. Например, рисующему ясно, что лошадь в данной позе сможет быть не долее определенного времени. Учитывая это, рисующий и задачу и форму рисунка должен стараться подчинить неизбежным условиям среды. Таким образом, иногда приходится ограничиваться только линеарным рисунком или наброском.
      В учебном рисунке не следует искать образное решение. В начальной стадии обучения образность выражается в поисках характерности. Вряд ли можно, штудируя лошадь или делая наброски с нее, абстрагируя те или иные пластические задачи, избежать показа общей характеристики того или иного объекта изображения.
      Применение в самом начале обучения общих, условно взятых измерений лошади, способствующих пониманию пропорций ее тела, отнюдь не должно мешать дальнейшему изучению всего многообразия природы лошади.
      При наброске цельность достигается схватыванием самого главного. Тут приходится буквально взвешивать каждый штрих, каждое касание бумаги. Но не путем расчета, а скорее чисто чувственным ощущением монолитности пластики живой формы.
      В длительном рисунке цельность достигается несколько иным путем. Штудируя детали, рисующий ни на минуту не должен терять чувство общего. Если же иногда деталировка непроизвольно раздробит рисунок, то и тут в. конечном счете учащийся должен завершить свой рисунок подчинением всех деталей общему гармоническому целому. Фигурально выражаясь, художник, рисуя ухо, должен видеть копыто лошади.
     
      БЫСТРЫЙ РИСУНОК И НАБРОСОК
      (Рисование наиболее доступных положений движений. Зарисовки, наброски)
      Быстрый рисунок, объединяя в себе зарисовку и набросок, предусматривает -рисование лошади в подвижном, повседневном состоянии, его продолжительность в большинстве случаев зависит от условий работы. В быстром рисунке художник должен в короткий срок сделать как можно больше, так как лошадь не стоит спокойно, а находится в состоянии работы, короткого отдыха или движения. Поэтому здесь важны: предельная сосредоточенность и внимание, острота зрительного восприятия и быстрое исполнение.
      Данный вид рисунка ставит своей задачей изучение общей характери-стики лошади, основных конструктивных особенностей ее телосложения, характерных поз, основной пластики ее формы, пропорции и движения.
      Типичные свойства быстрого рисунка наиболее характерно выражены в наброске. Зарисовка является лишь усложненным наброском. Необходимо заметить, что быстрота и лаконичность исполнения наброска не должны исключать точности.
      Набросок тем и труден, что, приступая к нему, нужно стремиться делать его одновременно быстро, лаконично и точно; лишь тогда набросок будет максимально выразительным и правдивым. Это дается большой тренировкой и практикой.
      Прежде всего в рисунке лошади художнику необходимо усвоить характер силуэта, то-есть общие очертания, почувствовать ее пропорции и пластику линий. Никакое штудирование не будет эффективным без этого основного чувства характера силуэта лошади.
      Художник может избрать в своей практике повседневные походные на-броски и зарисовки лошади в наиболее доступных положениях (в колхозе, в момент отдыха, в конюшне, на выпасе, в упряжке, у коновязи, в кавалерийских частях) (рис. 42).
      На выпасе, даже во время несложного движения (лошадь может быть спутана, и ее движения замедлены), можно успеть сделать не только легкие наброски, но и зарисовки, поскольку лошадь повторяет свои движения и глаз улавливает эти повторения.
      Приспособиться рисовать во время замедленного движения не так сложно (ниже говорится, как для этой цели нужно оборудовать специальный лоток на ремне).
      Часто не успеешь сделать и одной линии, как лошадь меняет положение. Приходится начинать новый набросок, но не следует отбрасывать первый, его необходимо держать всегда наготове. Лошадь может вернуться в предыдущее положение, тогда можно закончить первый набросок. Таким образом, можно вести параллельно сразу несколько набросков различных движений лошади. Понятно, что тут должны быть быстрота и сноровка.
      Преимущество данных зарисовок заключается в том, что лошадь, нахо-дящуюся в свободном состоянии, можно разглядывать, изучать, изображая со всех сторон в различных поворотах и раккурсах, а в солнечный день наблюдать и все богатства светотеневых состояний от ажура до контражура (по свету и против света).
      Во время работы с натуры нужно помнить о предварительно изученных основах анатомии, экстерьера и измерениях лошади, что особенно важно при более быстром и подробном рисунке.
      Если при изображении человека основным положением является анфас, то при изображении лошади (в силу постановки ее скелета) — будет профиль. В наброске профиля линия лицевой части головы, гребня, шеи, холки, спины, крестца и хвоста является основой первичного, быстрого обобщения зрительного восприятия.
      Как при рисовании человека не только учащийся, но и художник прибегают к некоторым вспомогательным средствам, так это следует делать и при рисовании лошади. Определение средней линии есть опорный момент в построении человеческого тела и лица во время рисунка. Но средняя линия видна у человека анфас, то-есть в развернутом положении тела. В профиль средняя линия человека, по существу, становится лишь очертанием силуэта. Средняя линия у лошади, в силу горизонтального положения ее тела, видна лишь при рисовании спереди и сзади или в некоторых поворотах от этих двух точек зрения. Если смотреть на голову лошади анфас, то средняя линия будет особенно ясна как центральная линия симметрии, то-есть как бы делящая лошадь на две одинаковые половины. По лицевой части головы она проходит от затылка до конца носа, ниже пере-секает губы и идет по подбородку, затем между ганашами переходит к горлу и опускается до груди. На груди она очень заметна между сильными выпуклостями грудных мышц. Затем она идет между передними ногами по животу и дальше до мошонки. Сверху от затылка между ушей средняя линия идет по центру гребня шеи, затем по холке, по спине и дальше по крупу и переходит в репицу хвоста.
      На прилагаемом рисунке схематически представлена средняя линия в ее наиболее заметных видорасположениях (рис. 43). Если при изображении человеческого тела соответствующая позвоночнику средняя линия определяет то или иное движение изгиба торса и спины, то у лошади средняя линия играет вспомогательную роль лишь в построении общей конструкции, подчеркивая движение только в области шеи и головы.
      Более подробно рисовать лошадь можно в конюшне, у коновязи или в упряжке (в соответствующий момент). При работе художника над колхозной тематикой изучение и постоянное рисование лошади вполне возможны во время работы лошади.
      Положим, подводы едут в поле порожняком за снопами. Сидя на задке телеги, можно приспособиться более или менее длительно рисовать лошадь, идущую сзади. Таким образом, может быть внимательно рассмотрена и зарисована лошадь спереди, во время движения. Сидя у передка телеги, можно успеть зарисовать лошадь в движении сзади, что также представляет большой интерес. Это даст возможность изучить работу сильно развитых мышц задних конечностей, которая при повторности ритма движения легко улавливается.
      Если лошадь идет рысью, рисовать труднее, зрительное восприятие усложняется, тряска затрудняет техническое исполнение. Рисование такого походного типа обязательно должно происходить на весу.
      Рисовать движение простой колхозной лошади во время ее работы более доступно, чем воспроизвести с натуры движения скакунов, рысаков и верховых лошадей.
      Но рисовать породистую лошадь важно потому, что у нее гармония пропорций экстерьера выражена наиболее показательно.
      Зарисовывать быстро движущуюся лошадь удобно при ее беге по кругу, когда она делает повторные движения. При этом можно наблюдать лошадь и бегло фиксировать наблюдения примерно одного и того же движения на протяжении некоторого времени. Это, понятно, нелегко. Схватывать движения приходится урывками, заносить на бумагу несколькими беглыми линиями в течение немногих секунд, уточняя и дополняя предыдущие наброски при повторном движении лошади.
      При длительной практике в этой работе приобретается необходимый навык, и "ловля" движения несколько облегчается. И все-таки эти наброски, по сути дела, не более чем схема (рис. 44).
      Рис. 44. Наброски движений лошади
      Практически такие рисунки нужно делать на ипподроме. Большое количество заездов позволяет наблюдать лошадь длительное время. Сосредоточив внимание на каком-либо одном месте, надо примерно представлять, что можно увидеть и сделать в те несколько мгновений, когда лошадь проносится мимо. Наброски движения лошади больше фиксируются в памяти, чем на бумаге. Трудности таких набросков и неощутимости фактического результата бояться не следует. Подобный вид набросков очень полезен. Он вырабатывает у рисующего обобщенное представление о беге, и эти наблюдения не может подменить никакое рассматривание фотографий.
      Тот же метод набросков можно применять и во время проводки или бега лошади по кругу на корде или езды в манеже, изучая, шаг и легкую рысь. Рисовать в данном случае легче, чем на ипподроме. Некоторые худож-ники изучали и зарисовывали движение лошади из окна поезда. Подобную практику можно осуществлять, рисуя бегущую или скачущую лошадь из параллельно движущейся автомашины.
      Прибегать к помощи фотографии движения, конечно, следует, но лишь при наличии натурного изучения быстрого движения лошади.
      При набросках и быстрых зарисовках животных, находящихся в движении, хотя бы и замедленном, стремясь уловить пластику их движений и очертаний форм, лучше всего делать линеарные наброски.
      Движение линий по бумаге наиболее метко выражает "схваченную" глазом пластику животного.
      Кроме того, в данном случае приходится меньше затрачивать чисто технических средств выполнения. Наброски удобнее всего делать мягким свинцовым карандашом. Прилагаемые наброски лежащих лошадей (рас. 45) сделаны пером, тушью.
     
      ДЛИТЕЛЬНОЕ (ДЕТАЛЬНОЕ) РИСОВАНИЕ РИСОВАНИЕ ГИПСОВЫХ МОДЕЛЕЙ
      Рисовать гипсовые модели (экорше) очень важно. Строгость рисунка и сосредоточенное штудирование неподвижной пластической формы, четкая и полная видимость законов света и тени, всегда наиболее выгодных для восприятия на форме чисто белого цвета, делают рисование с гипсов неза-менимой и обязательной ступенью в процессе обучения.
      К сожалению, хорошие гипсовые модели лошадей встречаются редко. К наиболее распространенным и известным художникам моделям принадлежит гипсовая лошадь П. К. Клодта, изображенная в движении и без кожного покрова. Предназначена она преимущественно для изучения поверхностной мускулатуры.
      Очень полезно рисовать с бронзовых фигур лошадей работы Е. А. Лансере, П. К. Клодта и других.
      Рисование с готовых моделей необходимо и потому, что организовать позирование лошади в помещении в условиях студии или мастерской очень трудно, а модель можно ставить в любом нужном повороте и при любом освещении.
      В тексте приведен рисунок с гипсовой модели лошади Клодтд (рис. 46).
      Лошадь изображена на нем в энергичном движении, без кожного no* крова, с показом всей сложной пластики поверхностной мускулатуры.
      Рисунок с гипсовой модели дан в принципе обобщенного светотеневого решения.
      Крупные тени подчеркивают и определяют основную форму тела лошади, в которой мускульный рельеф подчинен общему светотеневому строению формы. При данной точке зрения раккурсы тела лошади, головы, шеи и ног особенно выражены.
      Следует обратить внимание на сложный узел мышц при соединении кожного шейного мускула, грудино-головного мускула и плечевой части поверхностного грудного мускула.
     
      ДЛИТЕЛЬНОЕ РИСОВАНИЕ С НАТУРЫ
      Длительное рисование живой натуры предусматривает наиболее строгое и максимально подробное изучение тела лошади. В этой стадии требовательность к рисунку возрастает, задачи художника значительно усложняются. Все случайное, неточное становится недопустимым. Решение задачи требует от учащегося постепенности, последовательности и строгости. Сложность этой стадии рисунка заключается не только в максимальном усложнении задач, но и в трудности внешних условий рисунка, так как необходимо иметь долговременно позирующую лошадь.
      Предварительное изучение основ анатомии, измерений экстерьера лошади, статей лошади в длительном рисунке должны применяться постоянно. Этот процесс приобретает уже характер познавательный.
      Подробное рисование должно быть как с цельной фигуры лошади, так и с ее отдельных частей. Особенно упорно следует штудировать отдельно наиболее мелкие части экстерьера.
      При рисунке лошади в профиль, при первоначальном общем построении необходимо в натуре находить зрительные опорные места для определения общей архитектоники тела.
      В профиль такими "точками опоры" будут: затылок, глаз, нос, ганаш, холка, плечевой бугор (плече-лопаточное сочленение), локоть, запястье, ко-
      Рис. 46. Рисунок с гипсовой модели П. К. Клодта
      Рис. 47. Рисунок с натуры. Начальная стадия
      пыто, крестец, моклок, седалищный бугор, колено, скакательный сустав и копыто.
      Строя рисунок на основе этих главных точек, по ним можно проверять и искать общие отношения пропорций тела и наклоны осей основных, главных форм. Этот общепринятый метод, который вначале заключается в определении крупных форм и членений тела лошади (рис. 47), в дальнейшем должен приобрести более подробный характер при выискивании структурной закономерности уже в детальной разработке.
      Рис. 48. Рисунок с натуры. Дальнейшая разработка
      На рис. 48 дано изображение той же лошади в более подробной разработке.
      При рисований лошади надо иметь в виду, что основной рельеф мускулатуры сосредоточен в плечевом и тазобедренном поясе.
      Степень законченности рисунка предопределить очень трудно. Завершенность рисунка зависит от обстановки работы и от задач, решаемых художником.
      “Особенность строения тела лошади (при сравнении со строением тела человека) несколько облегчает изображение в профиль и значительно
      усложняет изображение при положении анфас (спереди). При рисовании анфас обычно сосредоточиваются почти все возможные раккурсы лошади.
      На прилагаемых рис. 49, 50 и 51 показано ‘сопоставление законченного рисунка лошади спереди (рис. 51), геометрическое обобщение этого рисунка (рис. 49) и поверхностная мускулатура в приведенной позе (рис. 50.) При рисовании слож-ных положений лошади (раккурсов) предвари-тельная геометрическая схематизация необходима для понимания объемно-пространственного построения рисунка тела лошади. Параллельный показ мускулатуры в данном положении помогает связать общее построение с анатомическими деталями (приведенная геометризация формы тела лошади не является стадией рисунка, но лишь условной схемой. В рисунке эта геометризация должна быть намечена легкими вспомогательными линиями, в дальнейшем легко устрани-
      Рис. 49. Геометрическая схема тела лошади.
      Голова, обобщенная геометрически, представляет усеченную пирамиду. Тело в основном принимает цилиндрическую форму (у верховых чистокровных приближается к усеченному конусу). При рисовании надо также хорошо представить себе контур сечения плоскостью основных объемов: так, например, шея при сечении плоскостью у своего основания будет представлять очертание чечевицы, а середина тела лошади — форму овала.
      Наиболее сложный комплекс всех раккурсов будет при рисовании лошади анфас, в аллюре карьера, с ногами, либо вытянутыми к зрителю, либо подтянутыми назад. Только длительная практика сможет дать необходимое умение справиться с этой сложной задачей. Предварительно надо много рисовать отдельно части лошади и, конечно, наиболее внимательно и длительно ее ноги.
      Из уроков рисования нам известно, как трудно нарисовать палку в сильном раккурсе. Недаром знаменитый педагог и художник П. П. Чистяков, говоря своим ученикам о трудностях задач рисунка, клал карандаш отточенным концом к учащемуся, предлагая нарисовать его в таком положении.
      Ногу лошади в сильном раккурсе рисовать еще труднее, ибо она имеет не только протяженность форм, но и сложность профильного рельефа.
      Рис. 50. Рисунок поверхностной мускулатуры
      При рисовании ноги в подобном положении рисующему надо хорошо увидеть и почувствовать ход поверхности этой сложной формы в глубину, как бы цепляясь глазом за утолщения бабки и запястья (рис. 52).
      Практически для компоновки движения брать чрезмерно сильные рак-курсы ног вряд ли целесообразно. Ведь и при самом точном рисунке полный раккурс ног обычно воспринимается трудно даже искушенным зрителем. Весьма полезно для обстоятельного изучения раккурсов лепить ноги лошади из глины или пластелина и рисовать эти слепки в необходимом положении.
      Также можно рекомендовать рисование с хороших бронзовых моделей, так как нарисовать ногу в раккурсе живой натуры почти невозможно (разве только с лежачей лошади или с трупа).
      В рисовании лошади при объемном и цветовом решении рисунка большое значение играет освещение, то-есть местонахождение источника света по отношению к натуре. Для объемно-светотеневого рисования лучше всего избирать освещение, скользящее по форме, расположенное или впереди лошади, или сзади.
      При рисунке, в задачу которого входит цветовое решение, более выгодным бывает освещение ажур или контражур (по свету и против света). При светотеневом рисунке для определения рельефа мускулатуры лучше рисовать светлую лошадь (белую или буланую), так как светотень на темной лошади сильно скрадывается темным цветом волос. Интересно заметить, что блеск шерсти, особенно у холеных чистопородных лошадей, при ярком осве-щении выражается в особой игре света и тени (рис. 53), переливов поблескивания шелковистого волоса, причем этот блеск очень красивый и изменчивый, всегда выгодный для изображения, зависит не только от источника света, но вместе с тем от направления волоса на теле лошади. Часто бывает, что направление волоса нарушает обычные законы светотени и дает при блеске неожиданные эффекты. Но лошадь не всегда, да и не каждая имеет блестящую шерсть. Это всецело зависит от времени года и общего состояния лошади. Мохнатое состояние шерсти зимою придает поверхности тела некоторую матовость, при которой светотень сильно скрадывается пушистостью волосяного покрова. В таком случае сильнее и значительнее становится локальная окраска лошади.
      Как указывалось в главе о мастях, цвет волос у лошадей разнообразен. Это обстоятельство очень важно в живописи. Как черты экстерьера, так и цвет лошади при серьезной и вдумчивой работе приобретают портретную выразительность. Неопытный художник часто использует не более двухтрех мастей при изображении лошади, да и то недостаточно обращая внимания на то, как цвет лошади располагается по форме тела, совершенно не зная, что градация цвета даже в однотонной масти имеет часто тонкую живописную игру, весьма выгодную для изображения.
      Возьмем, например, игреневую масть, соловую или буланую. В игреневой масти при темном тоне тела (часто шоколадного цвета в яблоках) хвост и грива светлые (белые или дымчатые). Это дает неожиданный живописный эффект. У соловой масти хвост и грива также светлее окраски тела. У буланой, наоборот, при светлом тоне тела хвост, грива и ноги черные.
      Интересно проследить, кяк цвет лошади часто соответствует общему рельефу формы ее тела. Сгущенный цвет, например, часто располагается в районах главных выпуклостей, преимущественно в районе холки, спины и крупа, разряженный цвет (подпалины) бывает снизу живота, на груди, с внутренних сторон ног.
      Когда художник избегает светотеневого решения, обычно хорошо подчеркивающего форму, и применяет цветовое решение (например, лошадь на снегу при рассеянном свете), то и в этих случаях форма в какой-то мере выявляется соответствующим ей потемнением или посветлением цвета. На рис. 65 показано, как группируются яблоки на серой лошади в соответствии с рельефом формы.
      Интересно для изображения и контрастное сочетание яркого освещения с цветовыми резко очерченными пятнами на теле при пегой масти лошади.
      Говоря о некоторых методах в длительном рисунке лошади, мы не предусматриваем какую-либо определенную форму рисунка. Его характер, по-ставленные задачи, степень законченности, творческий почерк и предназначение — все это зависит от самого художника. Однако для полноценного, реального изображения лошади надо стараться делать в меру существующих возможностей рисунок максимально законченным.
      В чисто учебных целях полезно рисовать скелет лошади в различных поворотах с натуры и отдельно ее череп.
      Самая сложная часть лошади для рисунка — это голова (рис. 55). Она сложна не только формой с комплексом мелких деталей, но и выражением характера, темперамента, состояния. Для изучения формы головы лошади необходимо рисовать череп с натуры (рис. 54), тем более, что в голове при относительно небольшом мышечном покрове костяк черепа просматривается очень хорошо. При рисовании головы особое внимание надо обратить на посадку глаз, форму височной кости, уха, на форму носа.
      При рисовании головы спереди (рис. 56) нужно так же хорошо усвоить расположение глаз. В отличие от многих животных у лошади глаза широко поставлены и переносица широкая. На данном рисунке голова нарисована в небольшом раккурсе снизу. Раккурс особенно заметен в посадке настороженных ушей, в положении глаз и носа.
      Голова с шеей (рис. 57). Шея является очень подвижной частью тела лошади. Поэтому выражение состояния лошади ясно только в соотношении с шеей; когда лошадь находится в состоянии покоя, ее голова и шея несколько опущены.
      Лошадь, чем-то возбужденная, настороженная, имеет голову и шею приподнятые. При приближении к кобыле шея у жеребца выгибается дугой.
      На данном рисунке голова лошади показана в сильных раккурсах и в различных состояниях возбужденности. В этих положениях видны оба ганаша и промежуток между ними. По данному образцу полезно построить схему раккурсов, проследить оси и грани форм, среднюю линию, линию глаз, посадку ушей.
      На рис. 58 шея и голова показаны в свободном "в собранном" состоянии, путем натягивания повода. Тут ясно видно сокращение плече-головного и грудино-головного мускулов шеи.
      Нос, уши, глаза (рис. 59). Самыми ответственными при рисовании деталями в голове лошади являются глаза, уши и ноздри.
      Уши необычайно подвижны. Положение ушной раковины и направление ушей бывают очень разнообразны. Ввиду того что очертание ушной раковины не просто миндалевидное, но с характерным изгибом кончиков ушей во внутрь, то при рисовании различных положений ушей нужно очень точно определить направление этих кончиков (при положении ушей назад кончики будут повернуты наружу).
      Очертания глаза могут быть более округлые и более удлиненные. Непосредственно прилегающая к глазу височная кость очень сложна по форме.
      Ноздри лошади из узких, щелеобразных способны очень широко раздуваться (рис. 57). При сильном возбуждении или быстром движении
      лошадь раздувает ноздри, начиная усиленно дышать, что сразу изменяет ее внешний облик и очертания силуэта головы в области носа.
      Плечевой пояс и грудь (рис. 60). Наиболее заметными мышцами плечевого пояса является трехглавый мускул. Он и определяет рельеф данной части тела животного.
      Кость лопатки наиболее заметна в районе плечевого бугра. Плечевая кость, идущая от плечевого бугра к локтевому суставу, почти не видна, закрытая плотными мышцами.
      В нижней части -плечевого пояса наиболее отчетливо видны извивы тон-ких вен, рельефно выделяющихся под кожей. Их направление в большинстве случаев идет поперек направления волокон мышц.
      Грудь сбоку видна немного, главным образом округлостью грудных мышц. Спереди грудь представляет сложное сочетание форм. Тут собраны в один узел грудино-головной мускул, поверхностный грудной мускул и шейный мускул.
      . Тазобедренный пояс (круп) (рис. 61). В тазобедренном поясе наиболее ярко выражен костно-мышечный двигательный аппарат лошади. Эта сложная часть формы структурно держится на трех "зрительных узлах“. Это — моклок, седалищный бугор, колено.
      На прилагаемом рисунке блеск шерсти на поверхности тела определяет наиболее выпуклые формы тазобедренного пояса.
      Передние ноги (рис. 62). При рисовании ног (как передних, так и задних) следует обратить внимание, что костяк в ногах, под слоем сухожилий и мышц и кожно-волосяным покровом, просматривается более отчетливо (так же, как и в голове), чем в иных частях тела лошади.
      В форме передних ног характерным является своеобразное утолщение, так называемое, запястье. В общежитии эти места часто неправильно называют коленом.
      Впереди запястье несколько уплощено, а с задней стороны ног несколько выпукло (рельеф добавочной кости запястья). Затем довольно отчетливо виден путовый сустав — соединение кости пясти с путовой костью.
      Ноги — едва ли не самая сложная часть для рисунка. Обращаясь к рисованию, нужно до тонкостей понять характер поверхности формы мелкой бугристости, рельефа сухожилий и мышц.
      Также весьма характерным является целая сеть вен, которая рельефно выделяется в поперечном направлении, как это показано на рисунке.
      Главным рельефом мышц является лучевой разгибатель запястья и общий пальцевой разгибатель.
      Копыто, которое не сложно на вид, имеет наиболее частые ошибки в рисунках художников.
      У лошадей массивного типа (тяжеловозов и др.) в задней части путового сустава имеется так называемая щетка — мохнатый, довольно густой волосяной покров. Эти волосы ни в коем случае не должны мешать общему представлению о строении ноги.
      На представленном рисунке передних ног показаны ноги сухого типа лошади, где щетка почти незаметна.
      Задние ноги (рис. 63). Для задних ног при сравнении с передними ногами характерен изгиб формы в районе скакательного сустава. Этот изгиб, точнее угол соединения костей, может быть более или менее тупым.
      Вся группа мелких костей скакательного сустава представляет из себя форму утолщения (аналогично запястью передних ног) с отдельными мелкими бугорками.
      Путовый сустав и копыто немного отличаются от этих же частей передних ног.
      Стенка копыта поставлена несколько круче, чем у передних копыт. Признак характера функциональности: передние копыта — преимущественно опора, цепляние, а задние — отталкивание. Если смотреть сзади, то идеальным строением будет полная вертикаль оси ноги.
      При рисовании лошади полностью (рис. 64, 65 и 68) знание деталей и весь предварительный опыт играют большую роль. Хотя лошадь, которую я рисовал, была на привязи (рис. 68), она все время двигалась, переступая ногами.
      Поэтому пришлось предварительно, слегка наметив положение ног, рисовать их дальше урывками, когда лошадь вновь ставила ноги примерно в то же положение. Эта лошадь светлой серой масти. Светотени на светлой форме, как говорилось раньше, зрительно воспринимаются легче, что выгоднее для рисунка.
      Задачей рис. 64 было изображение характерной формы лошади, ее окраски при ярком солнечном освещении, подчеркивающем форму и дающем блеск волоса.
      На рис. 65 показана серая в яблоках лошадь. Здесь моделировка менее выражена ввиду рассеянного освещения и более подчеркнут цвет. Как мы видим, яблоки группируются в определенном соответствии с выпуклостями формы тела.
      Старая рабочая лошадь показана на рис. 66. Для того чтобы лучше почувствовать строение тела лошади, особенности его структуры, приводится также рисунок скелета в том же раккурсе (рис. 67).
      В книге приведен пример рисунка в цвете работы автора: "Лошади на жнитве" (этюд), рисунок выполненный сангиной по тонированной бумаге (см, вклейку).
     
      ИЗОБРАЖЕНИЕ ДВИЖУЩЕЙСЯ ЛОШАДИ
      В рисовании с натуры изображение движений лошади очень затруднительно. Только в набросках можно уловить основные очертания, да и то не. быстрого движения. Поэтому рисование движения лошади приобретает особое значение в работе художника, и его необходимо отнести уже к безнатурному рисованию по памяти и представлению. Эта стадия рисунка лошади является переходным моментом к композиции.
      Движения лошади сосредоточены преимущественно в шее, хвосте и ее четырех конечностях.
      Самая гибкая часть тела, шея, в основе своей имеет довольно большую и свободно двигающуюся часть позвоночного столба, заключенного в сильные и эластичные мышцы. Лошадь может двигать шеей, запрокидывая ее довольно далеко назад, сгибая в дугу, вытягивая вперед или опуская вниз до самой земли (при легком отставлении ноги), а также поворачивать ее довольно круто вправо и влево.
      Состояние шеи лошади, всецело связанной с головой, ясно подчеркивает общее состояние лошади (рис. 69). Для рисования шеи нужно помнить, что наиболее подвижная часть позвоночника шеи расположена ближе к голове. Движение назад или момент так называемого "сбора" (при кавалерийской езде), когда натягивают повода и подтягивают голову назад, или опускание головы до земли для изображения относительно несложны (рис. 70). Нужно только хорошо усвоить характер плавного изгиба очертания шеи сверху и снизу (по линии гребня и по линии грудино-головной мышцы).
      В данном случае художники чаще делают ошибку, рисуя шею, например при сборе, двумя ровными полуокружными линиями. В то время как форма изгиба шеи бывает довольно различна, общий рисунок ее зависит в свою очередь от экстерьерного характера той или иной шеи (шея дугообразная или обратновогнутая).
      Движения хвоста тоже довольно разнообразны. В спокойном состоянии хвост обычно довольно плотно прилегает к ягодичным мышцам. В момент возбуждения лошадь его подымает довольно высоко. При подъеме хвост красиво выгибается, отделяясь от корпуса лошади. В рисовании лошади правильный показ хвоста имеет свое значение, так как им тоже выражается общее состояние лошади.
      Характер движения конечностей лошади относительно несложен. Двигаться они могут только вперед и назад и очень немного в стороны. На помещаемом рис. 71 мы видим в схематическом показе все возможные движения передних и задних ног.
      В рыси и в иноходи движение каждой пары ног идентично, разница лишь в смене ног (рис. 38 и 39).
      В галопе (и карьере) (рис. 40 и 41) движение отдельно каждой ноги в основном такое же, как и в рыси. Разница аллюра заключается лишь в чередовании выноса ног вперед.
      Для того чтобы художнику была ясна разница аллюров, положим, рыси и карьера, надо подчеркнуть одно очень важное обстоятельство: в рыси ноги правой стороны повторяют полностью движение ног левой стороны. В карьере (галопе) правосторонние ноги делают иное движение, чем левосторонние.
      Интересно проследить, обращаясь к натуре, в какой степени точно и полноценно для художника зрительное восприятие того или иного движения и аллюра лошади.
      Кратковременные движения, как подъем на дыбы, лягание, момент прыжка через препятствие, рисующий может легко уловить, а стало быть, и изучить зрительно.
      На рис. 72 показана начальная фаза (отрыв) от земли лошади, прыгающей через препятствие. На рис. 73 — конечная фаза прыжка, то-есть приземление.
      Ноги у лошади, как передние так и задние, находятся в симметричном положении. Механика движения несложна, зрительно легко уловима, что облегчает ее изображение.
      На рис. 74 показан подъем лошади на дыбы. Это движение тоже можно отнести к несложным, нужно только хорошо понять и увидеть механику отрыва от земли передних ног, балансирующих в воздухе, сильное напряжение задних ног (опора) и движение головы, откинутой назад для перемещения центра тяжести при подъеме тела.
      Также относительно легко можно изучить зрительно и аллюр шага (рис. 37). Даже в рыси, если в ней не улавливаются зрительно полностью все фазы движения, чувствуется общий характер.
      При самых беглых, грубо схематических набросках движения рыси их начертания бывают довольно правдивыми.
      Зрительное впечатление от рыси строится на фиксировании в зрительной памяти крайних положений амплитуды размаха задних и передних ног. Эти положения обычно наиболее ярко запечатлеваются в зрительной памяти. В рыси запоминается самое высокое положение выноса и конечное движение при отбрасывании назад как передней, так Рис_ 74% Подъем на дыбы
      и задней ноги.
      Ввиду простого (назовем условно: симметрично-стороннего) движения рыси зрительное представление о ней почти полностью совпадает с некоторыми наиболее характерными и динамичными фазами движения рыси, представленными на моментальной фотографии. Поэтому некоторые удачные фотографии рыси очень остро выражают характер ее движения (рис. 75 и 76); все это можно отнести и к аллюру шага.
      На рис. 77 показаны два наиболее выразительных движения рыси. В них весьма полно сочетается первичное зрительное впечатление этого движения с аналогичными фазами моментальной фотографии.
      Иначе обстоит дело с карьером (галопом). Этот аллюр при своем сложном чередовании ног, а главное, асимметрично-стороннем (тоже условно) движении, зрительно почти неуловим. Художники прошлого подтверждают это в своем искусстве, запечатлев свое представление этого аллюра "скачуще-летящим", причем скачка ими была понята как одновременный параллельный вынос передней пары ног и аналогичный толчок задних ног.
      Моментальная фотография позднейшего периода ярко подтверждает, что зрительное впечатление самого быстрого движения лошади (карьера) у художников прошлого было весьма неточным.
      Поэтому-то в изображениях лошади с давних пор и до наших дней трактовка аллюров резко разграничивается на правдиво изображенные (шаг, рысь) и на изображенные условно (карьер). Изображение карьера и поныне является особой, до конца не разрешенной проблемой ввиду крайней трудности совместить зрительное восприятие в натуре (очень смутное) с документальным воспроизведением движения конечностей в различных его фазах.
      При совершенстве фотографии наших дней все-таки необходимо сказать, что фотография одновременно и облегчает и усложняет работу художника. Помогает тем, что дает понятие о документальном изображении, а усложняет тем, что противодействует и как бы оттесняет образное представление художника. Поэтому противоречивая роль фотографии художником должна быть хорошо уяснена и умело предупреждена. Некоторые художники пол-ностью отвергают помощь фотографии, другие, наоборот, рабски копируют ее. По сути дела, и то и другое ошибочно. Понятно, что фотография, в особенности моментальная, фиксирует явление неизмеримо точнее, чем его может отметить глаз.
      С точки зрения познания окружающего мира эти качества фотографии являются большой помощью для художника, но механическое пользование фотографией, перерисовывание снимков отрицает основной смысл искусства, в котором образ играет ведущую роль.
      Случалось наблюдать, как художник прибегает к перерисовыванию движения лошади с картин баталистов прошлого. Такой путь работы также совершенно недопустим. Во-первых, это хотя и частичный, но плагиат. Для каждого художника желательна своя точка зрения на трактовку движения. Кроме того, баталисты прошлого допускали в своих трактовках движения "субъективное" понимание, узаконенное временем, когда они работали, и полностью немыслимое для перенесения на полотно современного художника.
      В изображении скачущей лошади разрыв и противоречие между зрительным впечатлением и документальной точностью должен быть преодолен, сближен путем какого-то промежуточного решения, в котором изображение карьера должно быть и образно выразительным и в то же время реальным. Поэтому художник, беря за основу зрительное впечатление, должен среди многочисленных фаз моментальной фотографии избрать только наиболее выражающие образ движения.
      Художнику необходимо также воспользоваться художественным наследием прошлого, выбрав все ценное из опыта предшествующих мастеров, изу-чив лучшие работы, посвященные изображению лошади.
      Необходимо делать наброски скачущей лошади, положим, из окна параллельно движущейся автомашины, потому что фотографический материал карьера лошади никогда не сможет заменить первичного, живого ощущения художника. Полезно изучать аналогичные движения и у других животных, как, например, у собаки, кошки и т. п.
      Так как в показе рыси использование фотографии доступно без особых конфликтов между впечатлением и точностью, то остается рассмотреть подробно фазы движения карьера с тем, чтобы установить, хотя бы в общих чертах, что может быть использовано для работы художника.
      Рассматривая на таблице движения фазы галопа (рис. 40 и 41), заметим, что необходимо принять как обязательные условия при изображении следующие:
      1. В момент отрыва от земли, то-есть при фазе подвисания (рис. 41, фаза 13), или, как говорят, "подбрасывания", при карьере — ноги у лошади не выбрасываются вперед и назад, но подобраны под живот.
      2. В остальных фазах лошадь всегда какой-либо ногой касается земли.
      3. Голова и шея умеренно вытянуты вперед (не в такой степени, как это изображалось прежде).
      4. Ноги предельно откинуты назад и находятся почти в вытянутом положении.
      5. Совершенно неприемлем для использования момент упора лошади о землю двумя ногами или же одной ногой, поставленной вертикально. Эти позы полностью разрушают впечатление быстрого движения вперед.
      Беря вышеперечисленные соображения за основу, рассмотрим, как можно художнику в изображении лошади приблизить те или иные фазы к зрительному представлению движения.
      Некоторые моменты подвисания (например, рис. 41, фазы 12 и 15) приемлемы почти полностью (использование их см. на рис. 78 и 79).
      Но так как в образном решении движения лошади в карьере наиболее выгодно бывает показать лошадь с вытянутыми вперед и назад ногами (образ скачки, который, кстати сказать, был положен в основу изображения и у старых мастеров), то обратимся к рис. 40, к фазам 6, 7 и 8.
      В полном виде для использования они неприемлемы. Тут возникает самый трудный, а может быть и спорный, вопрос: можно ли и нужно ли использовать эти фазы, каким-то образом интерпретируя их? На это, нам кажется, надо ответить утвердительно.
      Использовать эти фазы возможно, не отходя от их общего характера, но в то же время трактуя их по-своему, усиливая, заостряя и придавая им образ быстрого движения.
      На рис. 80 приводится одна из возможных трактовок, обостряющая образ быстрого движения по фазе 8, но правая передняя нога взята из предыдущей фазы 7 (близкой по характеру движения).
      Однако интерпретация движения моментальной фотографии в данном рисунке еще не очень ярко выражена. Возможно итти и дальше в смысле отхода от фотографии.
      Рис. 79. Момент повисания лошади
      Рис. 80. Возможная трактовка движения лошади в галопе
      Рис. 81. Возможная трактовка движения лошади в галопе
      На рис. 81 взята за основу та же фаза 8, но левая передняя нога уже не подобрана под живот, а выброшена вперед. Образ движения здесь усиливается за счет уменьшения точности, но реальность в этом движении остается. Момент касания левой передней ноги о землю в какой-то мере передает последовательность движения передних ног при карьере.
      Эти примеры в трактовке карьера приведены как возможные решения при использовании фаз фотографии. В книге указано лишь направление в разрешении поставленной проблемы; дальнейшее остается делать художнику, изучающему и рисующему лошадь, в процессе творческой работы.
      На рис. 82 показано движение лошади на полном карьере в трактовке различных художников, которых условно можно поделить на две группы.
      В работах первой группы художников (преимущественно первых трех четвертей XIX века) лошади на карьере рисуются с вытянутыми вперед и назад параллельно расположенными ногами, для них характерна поза распластавшейся над землей лошади, повисшей в воздухе.
      В работах второй группы художников, преимущественно конца XIX века и до наших дней, трактовка ног лошади при карьере уже преодолевает схематизм и условность в изображении предшествующих художников.
      Эта трактовка более реальна, хотя и повышенно экспрессивна, вплоть до театральной эффектности. Реальность в произведениях последней группы заключается в том, что их движения не симметричны, как у предшествующих художников, а асимметричны, они характеризуют уже в какой-то мере последовательность чередования ног при галопе справа или слева (одна нога постоянно идет впереди другой). При сравнении трактовки карьера этих групп видно, какой резкий перелом в данных трактовках произвела школа Рубо — Самокиша. Этот перелом не мог произойти хотя бы без некоторого влияния фотографии. Самокиш рекомендует своим ученикам не подражать фотографии, во многих случаях он отходит от нее, прибегая к экспрессии движения, но все же и сам художник не до конца последователен в своем принципе, некоторые фазы фотографии близки и совпадают с его трактовкой карьера (рисунок лошади с поджатыми под себя ногами).
      При использовании фотографии надо всегда видеть те нелепости, которые следует избежать.
      На рис. 83 показана голова рысака, снятая в сильном раккурсе. Форма головы лошади благодаря оптическим законам фотографии искажена настолько, что нелепость ее вида ясна каждому. Рядом помещена точная линеарная перерисовка с этой фотографии (рис. 84). В перерисовке ошибка фото обнажается еще больше. В выборе фото, когда оно предназначено в качестве подсобного материала для работы, нужно' быть очень внимательным, так как подобные "случайности" при фотографии лошадей нередки.
      Рис. 84. Рисунок той же головы по фотографии
      На рис. 85 и 86 (фото) показаны фазы рыси и карьера лошади, наглядно подтверждающие, как неполноценны, с точки зрения художника, бывают фотографии быстрых аллюров. И в рыси и в карьере ноги, вертикально поставленные, упирающиеся в землю, полностью разрушают впечатление быстрого движения. В фотографии движения подобные случаи настолько часты, что необходимо делать тщательный отбор при использовании материала, чтобы не впасть в ошибку.
      На рис. 87 помещена фотография с известного владимирского тяжеловоза жеребца Хлебного. Ее можно считать удачной, с точки зрения художника. Особенно образна и выразительна передняя часть лошади, постановка ее могучих ног и резкий величественный поворот головы.
     
      ИНДИВИДУАЛЬНАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ЛОШАДИ
      Одной из общих ошибок, постоянно встречающихся у художников, изображающих лошадь, является относительная ее безликость. При решении тематической композиции, где в качестве персонажа присутствует лошадь наряду с человеком и пейзажем, необходимо найти характер, отвечающий времени, месту действия и той среде, в которой развертывается сюжет. Нужно учитывать, что тип лошади, преобладавшей в Первой Конной армии и после гражданской войны, иной, чем тип лошади в современной кавалерии. Первая Конная в те годы, когда еще страна не окрепла в хозяйственном отношении, имела состав лошадей более пестрый и разнообразный. В совре-менной кавалерии состав лошадей более постоянный и ровный. Окрепшее и развивающееся коневодство дает улучшенную кавалерийскую лошадь. Преобладают лошади донской, буденновской, кабардинской и других пород и их помеси.
      Как уже было сказано выше, рысак сильно отличается от скакуна по своим формам. Первый более грузен и "сыроват", второй — "суше" и легче. Экстерьер и даже масти их различны. Современная рабочая колхозная лошадь сильно преобразилась по сравнению со старой, дореволюционной крестьянской лошадью. Теперь мы видим в колхозах тяжеловозов (владимирских и др.). На колхозных фермах производителями постоянно используются орловские рысаки. Таким образом, индивидуальная характеристика лошади в произведениях художника всецело связана с родом ее использования.
      Разнообразие экстерьера лошади для художника не может быть исчерпано никакими классификациями. Экстерьерные контрасты между отдельными типами — лошади лесного типа, лошади плоскогорья и степной лошади — это лишь общее понятие. От художника может потребоваться не только умение правильно дать тип, сорт, породу лошади, но и портрет конкретного животного.
      Чисто портретное изображение лошади индивидуально. Индивидуальность определяется как породой, так и полом и возрастом лошади. Кроме того, времена года сильно отражаются на внешнем ее облике.
      Разница между экстерьером жеребца и кобылы следующая: жеребец немного больше ростом, гребень шеи у него шире и массивнее, живот более подобран, круп ^же (берем лошадей одной породы, рис. 88 жеребца и рис. 89 кобылы).
      Рис. 90. Наброски жеребенка в различных позах
      Рисование жеребенка интересно и поучительно. Несмотря на то, что пропорции экстерьера жеребенка (маленький сосунок 3 — 4 месяцев) сильно отличаются от пропорций взрослой лошади, тело его чрезвычайно выразительно своими формами и движениями. Для жеребенка характерны (в сопоставлении со взрослой лошадью) короткое маленькое туловище, высоко-ногость, копыто малоразвитое, более выраженные суставы, выпуклый лоб, немного щучий профиль головы, невыраженная холка.
      Движения жеребенка разнообразны, угловаты, свободны. Он весьма подвижен. Вся механика движений лошади в жеребенке как бы обнажена и подчеркнута. Интересно наблюдать нрав и поведение жеребенка: он игрив, ласкав и очень любопытен (рис. 90).
      Автор этих строк однажды рисовал трехдневного жеребенка. Жеребенок так заинтересовался рисунком, что все время подходил и заглядывал, опуская мордашку на рисунок, и старался схватить его зубами. Отогнать его было очень трудно. Он начал играть и даже, вставая на дыбы, забрасывал ноги на рисунок.
      В некоторых случаях портретного изображения лошади вносятся и такие компоненты, как характер, темперамент и даже сообразительность лошади. Лошади бывают вялые и энергичные, добрые и злые, менее и более смышленые. В каждом случае "лицо" лошади преображается выражением глаз, состоянием ушей и ноздрей, открыванием рта, оскалом зубов.
      Многообразие жизни нашей цветущей социалистической Родины дает бесчисленные, самые разнохарактерные сюжеты как для специального изображения лошади, так и при включении ее в жанровые композиции.
      Надо только остро почувствовать и увидеть масштабы нашего строительства, без чего ни один жанр нашего искусства не будет носить образ современного.
      Показ лошади в искусстве нашего времени не может быть изолирован от общей хозяйственной жизни страны, от ее могучего роста и грандиозных масштабов стройки и преобразования природы.
      Все это и должно быть положено в основу плодотворной работы художника, который пожелает передать в своем творчестве образ лошади.
     
      ПРИМЕРЫ ИЗОБРАЖЕНИЯ ЛОШАДИ В РУССКОМ ИСКУССТВЕ
      Искусство дает много примеров высокого мастерства в изображении лошади. Некоторые художники почти целиком посвящали свое творчество этой теме, другие включали лошадь в исторические, батальные и жанровые полотна.
      Подбор произведений работы русских художников сделан в соответствии с задачами данной книги, поскольку автор учитывал показ различных творческих методов и характеристик изображения лошади. Приведенные ниже аннотации не касаются общих художественных достоинств прилагаемых произведений, но ограничиваются разбором лишь некоторых специальных вопросов.
      У каждого художника есть свой излюбленный тип лошади. Так, например, лошади Самокиша и, положим, Туржанского совершенно различны по своей не только внешней, но и внутренней характеристике. Один любит показать коня в динамичном движении, в момент лихого кавалерийского боя, другой изображает крестьянских лошадок, измученных непосильной работой. Это разнообразие всецело связано и со стилевым направлением и с общей творческой установкой художника.
      Несмотря на то, что каждый художник по-своему показывает образ лошади и передает пластику ее движений — автору данной книги некоторые примеры трактовки движения кажутся спорными даже у прославленных мастеров живописи, чьи полотна получили всеобщее признание. В дальнейшем эти соображения будут высказаны в аннотациях к рисункам.
      В русском искусстве одним из первых по времени и виднейших худож-ников-иппологов, безусловно, является Н. Е. Сверчков.
      Целиком посвятив свое искусство изображению лошади, Сверчков оставил многочисленное художественное наследие, в котором раскрывается его страстная любовь к этому жанру. Лошадь Сверчков изображал со всей тщательностью и остротой характеристики экстерьера.
      Реалистическое искусство Сверчкова охватило большой период в истории русского коневодства и коннозаводства, запечатлело целую галлерею портретов знаменитых русских лошадей. Это наследие поистине стало классическим в истории портретирования лошади.
      Но не только высокопородные экземпляры приковывали внимание художника. В его жанровых композициях часто фигурировали и изнуренные работой простые клячи, которых он изображал с большим лиризмом и глубоким сочувствием к забитым животным.
      В книге помещен портрет знаменитого в те годы Обеяна-Серебряного (I860, Музей коневодства). Образно и правдиво показан прекрасный экземпляр арабского жеребца (рис. 91). Сверчков в этой работе не фотографически точен, как и во многих других работах. Некоторые индивидуальные черты Обеяна-Серебряного он, повидимому, обострил, приуменьшив, например, голову и несколько утяжелив и растянув корпус (у арабских лошадей пропорции тела приближаются к квадрату), но эти обострения он подает с таким умением, что в целом они лишь усиливают благородный образ этой знаменитой лошади.
      Рис, 93. П. О. Ковалевский. Лошадь с повозкой
      На второй картине Сверчкова изображена простая рабочая лошадь (рис, 92), повидимому, извозчичья или ломовая (о том говорят все четыре подкованных копыта, уздечка городского типа и общий антураж). Как и все работы Сверчкова, эта картина отличается тщательностью исполнения. Судя по состоянию взлохмаченного волосяного покрова, лошадь была написана в момент линьки, весной.
      В данной его работе особенно привлекает внимание любовно выписанная фактура волосяного покрова. Художник в этом, казалось бы, незначительном элементе нашел индивидуальные качества данной лошади, передавая таким образом даже время года и общее ее состояние.
      П. О. КОВАЛЕВСКИЙ
      (1843 — 1903)
      П. О. Ковалевский по роду своего искусства близок к Сверчкову, но его мастерство отличается еще большей жизненностью.
      Этот еще мало изученный художник — единственный в своем роде превосходный знаток лошади.
      Рис. 94. П. О. Ковалевский. Лошади у навеса
      В Музее коневодства хранятся большие альбомы его зарисовок отдельных частей экстерьера лошади.
      По ним видно, с какой любовью и тщательностью художник изучал все мельчайшие детали лошади. Он особенно старательно рисовал" ноги лошади в их движении и в раккурсах. Кропотливый и упорный труд, связанный с глубоким изучением натуры, давал ему богатые возможности в самой картине изображать лошадь в сложных движениях и поворотах. Тонкий рисовальщик и колорист, Ковалевский в своих картинах совмещает сюжетную четкость, простоту и реальность образов с изощренной пластикой формы и цвета, что выражается в гармоническом строе каждого его произведения.
      Одной из лучших его жанровых картин является "Встреча" (1871, Третьяковская галлерея). Сюжет картины (рис. 95) весьма прост, рассказ ясен и короток. Это момент из сельской жизни, встреча на узкой проселочной дороге зимой. Художник вводит сюда, правда очень скромно, и социальный оттенок. Справа, если судить по типу саней и сбруи, изображен зажиточный крестьянин, купивший на ярмарке двух добротных коньков. Ёдет он, не сворачивая с дороги, а слева двое мужичков на розвальнях объезжают, уступая путь богачу. Лошади также соответствуют сюжету. Правая пара вороных и ростом и общим видом заметно отличается от левых саврасых.
      В показе лошадей Ковалевский выбрал сильнейшие повороты и раккурсы и великолепно справился с ними. Особенно следует обратить внимание на безупречный рисунок ног. Например, левая задняя нога у левой лошади в правой группе находится в таком положении, что пятка обращена почти прямо в сторону зрителя. Это самая трудная точка зрения в рисовании зад-них ног. Но художник уверенно справился с этой трудной задачей. Точнейший рисунок деталей скакательного сустава дает впечатление и раккурса формы и угла между костным соединением, хотя угол идет на зрителя.
      На второй картине, "Лошадь с повозкой" (рис. 93), Ковалевский показывает лошадь с повозкой в момент труднейшего подъема в гору. Не рассматривая сюжетную ситуацию, обратим внимание на движение первой лошади: задние ноги ее полусогнуты и сильно напряжены, выполняя главную работу подъема. Передними ногами лошадь как бы "цепляется" за каменистую почву местности, голова ее сильно вытянута вперед в качестве естественного противовеса для всей тяжести повозки, лошадь трудно дышит, ноздри ее сильно раздуты.
      В третьей работе, "Лошади у навеса" (1886, Музей коневодства), новым и наиболее любопытным является для нас валяющаяся лошадь (рис. 94). Эту позу не каждый художник-анималист в силах нарисовать правильно ввиду сложности движения и труднейших раккурсов ног.
      В данном случае Ковалевского, по моему мнению, можно упрекнуть лишь в чрезмерном увлечении контрастом поз лошадей, лежащей и стоящей рядом, так как валяться лошади любят преимущественно на лугу, а для конюшни, в условиях нечистой соломы, это менее характерно.
      П. К. КЛОДТ
      (1805 — 1867)
      Известный русский скульптор-анималист П. К. Клодт почти целиком посвятил свое искусство изображению лошади. Особенно знамениты его конные группы на Аничковом мосту в Ленинграде. Эти группы, бесспорно, являются шедеврами русской классической скульптуры. Каждая группа изображает обнаженного атлета, укрощающего или сдерживающего разгоряченного коня.
      Рис. 96. П. К. Клодт. Конная фигура на Аничковом мосту Рис. 97. П. К- Клодт. Конная фигура на Аничковом мосту
      Все четыре группы подчинены единому композиционному замыслу, и в то же время все фигуры индивидуализированы.
      В произведениях П. К. Клодта (рис. 96 и 97) наиболее характерными являются обобщенные черты экстерьера гармонически сложенного идеального коня. Повидимому, портретная характеристика интересовала Клодта значительно менее. Эти группы в какой-то мере напоминают конные фигуры на фризе Парфенона.
      Повторение двух конных групп, находящихся на Аничковом мосту в Ленинграде, можно видеть при въезде на Московский ипподром.
      П. п. СОКОЛОВ
      (1821 — 1899)
      П. П. Соколов известен своими прекрасными акварелями охотничьего жанра и многочисленными иллюстрациями произведений классиков русской литературы.
      В работах Соколова лошади не отличаются классическими канонами и безукоризненно точным рисунком, как, положим, у Ковалевского. Соколов часто искажает формы экстерьера и даже просто ошибается в рисунке, но все его простые, обыденные лошадки настолько естественно и ясно подчинены обшей внутренней жизни, запечатленной в его живых, легких акварельных рисунках, что эти неточности теряют свое значение.
      Соколова прежде всего привлекает общее. Он как бы рисует акварелью, работая в свободной, красивой манере, прибегая к легким, но в то же время и смелым движениям кисти, почти всегда игнорируя детали. Но даже увлекаясь своим артистическим почерком, Соколов никогда не теряет чувства реальности в изображаемом, работы его всегда правдивы и жизненны.
      В книге приведена акварель Соколова. "Приезд Чичикова в губернский город N“ — иллюстрация к поэме Н. В. Гоголя "Мертвые души“ (рис. 99). Рисунок, исполненный акварелью, изображает чичиковскую тройку, въезжающую во двор гостиницы. Простота рассказа, яркость характеристики — главные черты творчества художника. Но, оставляя в стороне общую оценку, рассмотрим трактовку лошадей. Этой тройке простых лошадок хорошо известны томительные переезды по большакам и бескрайным проселочным дорогам помещичьей России. Усталым неторопливым шагом въезжает она в ворота. Лошади обветрены, взлохмачены, запылены. Состояние их Соколов изображает предельно выразительно. Шаг утомленных лошадей трактует с большим знанием и убедительностью.
      Вторая акварель П. П. Соколова — "Тройка с курьером" (рис. 98). Это тройка уже другого типа. Оставляя за собой столбы пыли, она вихрем несется
      Рис. 98. П. П. Соколов. Тройка с курьером
      Рис, 99. П. П. Соколов. Приезд Чичикова в губернский город N
      по столбовой дороге. Горячее дыхание коней, звон колокольчика и бубенцов, грохот деревянной телеги, перескочившей через огромный дорожный камень, дробь копыт по полусгнившему мостику — все это как бы наполняет рисунок содержанием, обостряя живой и трепетный образ данной работы. Нервная живописная манера акварельного рисунка как бы сама собой вытекает из сюжета. Невозможно спокойной рукой воплощать в рисунке лихую разудалую скачку.
      Сопоставляя обе тройки, невольно обращаешь внимание на трактовку движения лошадей. Если спокойное и замедленное движение художник передает весьма безукоризненно, то быстрое движение лошадей в момент карьера у него получается менее правдиво и убедительно.
      Скачущую лошадь Соколов рисует с растопыренными, вытянутыми параллельно ногами вперед и назад. Сейчас, зная динамику движения лошади по фото, мы уже не можем воспринимать такую трактовку с полной убежденностью. Соколовский карьер кажется наивным. Но не следует считать это ошибкой мастера, это скорее недостаток, продиктованный художнику и общими стилевыми особенностями искусства и беспомощностью фотографии его времени. Однако Соколов допускает иногда и явные неточности, например коренник курьерской тройки уморительно курнос. Даже при живой и обобщенной манере рисунка эта погрешность является досадной.
      Рис. 100. Н В. Пирогов. Иллюстрация к поэме Н. В. Гоголя «Мертвые души» «Самый лукавый конь»
      Н. В. ПИРОГОВ
      (1872 — 1913)
      Известный в свое время художник и иллюстратор Н. В. Пирогов был большим знатоком лошади. Он любил рисовать лошадь, индивидуализируя то или иное ее движение, а также давая общую характеристику лошади.
      В иллюстрациях к поэме Н. В. Гоголя "Мертвые души“ художник дал ряд удачных рисунков лошадей тройки Чичикова.
      Ниже приведены изображения лошадей этой тройки (рис. 100, 101 и 102), причем художником точно учтены образные "рассуждения Селифана".
      Эти иллюстрации очень удались Пирогову. Для художника, внимательно изучающего лошадь, данный пример может быть поучителен при серьезном и вдумчивом решении образа лошади; ее портретность часто бывает весьма необходима.
      Рис. 103. Е. А. Лансере. Табун кабардинских лошадей
      Е. А. ЛАНСЕРЕ (IMS — 1887)
      Е. А. Лансере — известный скульптор — автор ряда небольших конных фигур. В них он показал себя тонким и острым знатоком лошади, изображая ее не в принципе классических канонов, как это делалось до него, а во всем разнообразии, остроте характеристики ее экстерьера. Мы видим у него лошадей самых разнообразных пород, часто соединяя их изображения с жанрами из жизни различных народностей России. Его фигуры лошадей часто остро динамичны, причем динамику лошади и ее различные движения скульптор знал так же хорошо, как и общий характер экстерьера.
      Его скульптурам присуща правдивость и реальность.
      Его манере свойственны четкость и совершенство деталей.
      На снимке (рис. 103) показана сложная конная группа "Табун кабардинских лошадей" (Музей коневодства). Скомпоновав в одно целое несколько самых разнообразных движений, Лансере доходит до мельчайших отделок деталей. Причем общее с частными подробностями он сочетает непосредственно и легко, облекая свои работы в почти чувственную форму. На прилагаемой группе нам особенно интересны движения и повороты голов трех центральных лошадей.
      Один из труднейших моментов в изображении лошади — соединение головы с шеей — скульптор передает с поразительной смелостью. Поворот головы лошади, оскалившей зубы, кажется сначала невероятным. Но как верно и точно он вылеплен! Энергичный изгиб грудино-головной мышцы, атлант и посадка прижатых ушей мастерски соединяются в один пластический узел.
      Вторая приведенная работа скульптора — "Жокей после скачек" (рис. 104). Верховая чистокровная лошадь изображена с остро выраженной характеристикой. Небольшая сухая голова, мускулистая длинная шея, сухие жилистые ноги, поджарый живот, длинное подплечье и голень, короткая спина. Лошадь находится в хорошем треннинге. Мышцы резко обозначены. Но при общих достоинствах этого произведения скульптор сделал ошибку в движении шага.
      Решив в основном правильно диагональную смену ног, Лансере ошибочно изобразил одновременное движение вперед левой передней и правой задней ног. При таком порядке ног шаг был бы двухтемпным аллюром. Но так как шаг четырехтемпный, то положение задних ног в данном случае должно быть обратное, то-есть левая задняя должна быть впереди с упором о землю, а правая задняя откинута немного назад (рис. 37).
      В. М. ВАСНЕЦОВ
      (1848 — 1926)
      Изображение лошади в творчестве В. М. Васнецова эпизодично. Картина "Три богатыря" (рис. 105), исполненная большой эпической силы, является одним из лучших произведений русской исторической живописи. Не касаясь общих ее достоинств, заметим, что с былинными образами богатырей, выражающими могущество русского народа, в этой картине большое внимание уделяется облику богатырского коня. Это образ собирательный, конкретные черты ему несвойственны. Тем не менее лошади у Васнецова наделены ин-дивидуальными признаками, художник придает им черты, соответствующие могучим седокам.
      Рис. 105. В. М. Васнецов. Три богатыря
      Порывистый, энергичный и настороженный поворот головы белой лошади совпадает с настороженным движением Добрыни Никитича, вытаскивающего свой меч из ножен.
      Величаво-мощной осанке Ильи Муромца, его спокойному, уверенному, зоркому взгляду соответствует могучий изгиб шеи вороного коня, его спокойная монументальная постановка.
      К песенному, одухотворенно-лукавому облику Алеши Поповича подходит рыжая лошадь, легкая по сложению, более подвижная и порывистая.
      При рассмотрении лошадей Васнецова может возникнуть вопрос, такими ли были лошади в древние времена? Соответствуют ли они тем географическим условиям, в которых проходили ратные подвиги наших русских богатырей? Возможно, что и нет.
      Вряд ли можно было подобных лошадей тяжелого (шагового) типа использовать для быстрого передвижения по бескрайным просто’рам южно-русских степей, отбивая нападения кочевых орд. О том свидетельствуют и боевые доспехи русских богатырей, более легкие, чем доспехи западных рыцарей, легкость их соответствует подвижному характеру боевых действий русских богатырей.
      Эпический сюжет картины и былинность образа "богатырской заставы" не предусматривают точности. Символ силы земли русской дан Васнецовым с огромной внутренней полнотой и напряженностью. По-другому можно было бы подойти к изображению лошади в историческом жанре, где вопрос об образе богатырского коня должен был получить решение на основе изучения археологических данных.
      В. А. СЕРОВ
      (1865 — 1911)
      Знаменитый русский художник В. А. Серов любил изображать лошадь. Лошадь для него была частью того живого мира, который он так вдохновенно и разнообразно воплощал в своем замечательном творчестве. О том, как он чувствовал и знал лошадь, можно судить по ряду его рисунков.
      "Лошадка" (1884) — один из наглядных примеров его увлечения лошадью (рис. 106). В строгой, несколько сдержанной манере Серов внимательно штудирует строение и форму тела, тонко и остро чувствуя характер силуэта рисуемой лошади. Но, моделируя детали, художник с большим тактом улавливает и передает только самое главное. Плече-локтевое сочленение, трехглавый мускул и тазобедренный пояс нарисованы безупречно. Этот рису-нок хотя и строг по своей форме, но отнюдь не замучен. Лаконизм выражения, присущий этому замечательному рисовальщику, виден даже в этой
      Рис. 106. В. А. Серов. Лошадка
      его ранней работе, которая является великолепным образцом и поучительным примером для художников.
      В картине "Купание коня" (рис. 108) скупыми, но чрезвычайно выразительными средствами изображен вороной конь, решенный почти полным силуэтом.
      Характеристика очертаний его форм была главной задачей для художника. Мы видим, что детали в картине почти отсутствуют. Избрав освещение против света (контражур), объемность формы тела коня Серов строит при помощи всего нескольких бликов в области спины. С большим тактом и остроумием найден художником этот световой эффект.
      Энергичный поворот головы коня абсолютно точен по рисунку. Голову в данном повороте обычно бывает трудно рисовать в сочетании с шеей, многие художники избегают этого или делают неправильно. Следует обратить внимание и на задние ноги коня. Их некоторая саблистость есть не ошибка художника, но правдиво выраженные индивидуальные черты изображенной лошади, что еще больше обостряет общий характер силуэта.
      Рис. 107 является иллюстрацией к басне Крылова яОбоз“. Это едва ли не единственный пример трактовки сложнейшего движения лошади. Лошадь, пытаясь задержать инерцию тяжелого воза, устремленного с горы вниз, почти села на задние ноги. Но торможение бесполезно: воз напирает через оглобли на хомут, лошадь почти вылезла из хомута, откидываясь назад, пытаясь сдержать воз, но силы уже нехватает, авария неизбежна.
      Простыми и лаконичными средствами В. А. Серов изображает это сложное движение, с большим юмором и правдивостью воссоздавая образ крыловской басни.
      Рис. 108. В А. Серов. Купание коня
      Рис. 109. А. С. Степанов. По проселку
      А. С. СТЕПАНОВ
      (1858 — 1923)
      Степанов, целиком посвятивший свое творчество изображению животных, принадлежит к талантливым русским анималистам. Свои охотничьи и анималистические сюжеты художник любовно сочетал с изображением русской природы. Лошадь у Степанова близка по своему характеру лошадям Серова и Туржанского. С большим лиризмом и проникновенностью пишет Степанов крестьянского "савраску11, пробирающегося сквозь обильные снега зимних дорог. Представленная картина "По проселку* принадлежит к типичным жанрам художника (рис. 109).
      Л. В. ТУРЖАНСКИЙ
      (1875-1945)
      В изображении крестьянских лошадей Туржанский достигает большой выразительности. Худородная, масластая лошаденка на фоне простого пейзажного мотива — излюбленная тема художника. В свои незатейливые сюжеты Туржанский вкладывал много лиризма и теплоты. Его лошади строятся почти на одном силуэте. Форму в данном случае строит цвет; лепка и светотень едва заметны. Ниже (рис. 110) приводится его картина "Две лошади", характеризующая его обычный сюжет и манеру. Особо следует обратить внимание на изображение белой лошади.
      Меткую и острую характеристику силуэта ее экстерьера, данную художником в этюдной широкообобщенной манере цельного пятна, можно рассматривать как обычное для художника первичное восприятие изображаемой формы, в котором главное — цельность.
      Как рисовать лошадь
      Р. Ф. ФРЕНЦ
      (1831 — 1916)
      Картина Френца "Табун Прилепского конного завода" (1912, Музей коневодства) свидетельствует о большом знании художником лошади (рис. 111). Этот жанр, дает зрителю полное представление о жизни коннозаводства.
      В данной работе особенно привлекает внимание центральная белая лошадь с жеребенком. Точный рисунок ее подкрепляется мастерски использованной светотенью. Свет, идущий сзади и скользящий по поверхности тела, подчеркивает деление общей массы тела на четыре главные характерные части: круп, тело, плечевой пояс и шея с головой. Таким образом, основное струк-турное членение фигуры лошади в картине ясно выражено. Художнику, изучающему лошадь, можно рекомендовать для особенно четкой лепки формы в рисунке брать как натуру белую лошадь при скользящем свете.
      Н. С. САМОКИШ
      (1860 — 1944)
      Академик Н. С. Самокиш является крупнейшим мастером русской батальной живописи. Ведя в дореволюционной Академии художеств батальный класс, он возглавил целую школу русских баталистов, среди которых выделяются такие имена, как Г. Савицкий, М. Авилов и другие. Художественное наследие Самокиша велико. Наряду с многофигурными тематическими полотнами на военные темы он сделал множество иллюстраций, а также отдельных портретов известных лошадей.
      Изображение советской конницы — излюбленная тема Самокиша. Он превосходно изучил лошадь во всех деталях. В батальной живописи Самокиша можно считать новатором в смысле трактовки сильного движения лошади. Скованность и однообразие карьера лошади в предшествующем искусстве он заменил безудержной вихревой динамикой и в своих многочисленных боевых эпизодах совершил огромный сдвиг в показе лошади, но полностью согласиться с его трактовкой карьера, как одного из самых неуловимых глазом и трудных для изображения движений, все же нельзя.
      Дело заключается в том, что, будучи совершенно прав в принципе, говоря ученикам, что полагаться и основываться полностью на фотодокумен-тах при изображении карьера невозможно (ибо по фото движение карьера в большинстве своих фаз нелепо и не образно), Самокиш делает крен в другую сторону. Экспрессию карьера он обостряет до такой степени, что его скачущие лошади порой выходят за рамки реальности и выглядят в таких случаях весьма субъективно. Это, впрочем, не нарушает реализма его искусства в целом. Ниже (рис. 113) приведена его картина "Кавалерийская атака".
      Рис. 112. Н. С. Самок и ш. Тройка
      В этом боевом эпизоде из времен гражданской войны в показе героической борьбы советской Красной конницы Самокиш изобразил излюбленные им позы лошади: средняя вздыбленная и боковые скачущие. Экспрессия движения дана им выразительно. Ураганом летит конница, чтобы столкнуться с врагом и одолеть его в горячей схватке. Раккурсы ног и голов лошадей изображены Самокишем с большим мастерством. Вот потому-то трактовка их движения в данной картине при обостренной экспрессивности и несоответствии фактическому движению кажется реальной. Это как раз и есть то новое, что отличает в сильных движениях лошадей Самокиша от лошадей, поло-жим, Сверчкова или П. П. Соколова (рис. 82).
      На картине "Тройка" при общей образности и силе выражения лошадей (рис. 112) необходимо указать на явную неудачу в изображении левой (от зрителя) пристяжной.
      Увлечение театральной эффектностью и чрезмерной экспрессией в дан-ном случае нарушает необходимую реальность изображения. Вытянутость головы и шеи этой левой лошади нелепа. Лошадь вытягивает и опускает голову так лишь в момент подъема на крутую гору с тяжелым возом, но никак не при карьере. Ноги у этой лошади, подогнутые назад, нарушают элементарные понятия о закономерности скачки. Даже зрительно кажется, что эта лошадь в ближайший момент движения должна упасть грудью на снег. Подобные ошибки, встречающиеся у Самокиша, в целом не умаляют значения и достоинства его большого искусства.
      М. Б. ГРЕКОВ
      (1882 — 1934)
      Крупнейший советский художник-баталист М. Б. Греков, ученик Рубо, непосредственно участвовал в боевой жизни Первой Конной армии, что дало ему возможность, собрать богатейший материал для многочисленных батальных полотен. Каждое полотно его — страница дневника боевых будней и героических побед славной легендарной конницы Буденного и Ворошилова.
      Правдивость, лишенная какой бы то ни было театральной эффектности, которую мы видим порой у Самокиша, характерна для мастерства Грекова. Боевые персонажи композиции Грекова всегда окутаны особой средой южного солнца, знойного воздуха и придорожной степной пыли. Художник любит изображать лошадь не в момент стремительной скачки, но в состоянии суровых походных будней, на переправах через реки, на привалах и т. д. На рис. 114 приводится его картина "Трубачи" (Третьяковская галлерея).
      Под звуки походного марша мерно движется колонна конницы по проселочной пыльной степной дороге на фоне туманного марева полуденного
      Рис. П4. М. Б. Греков. Трубачи
      зноя. Бойцы и кони разморены жарой. Но шутки и смех слышатся сквозь звуки походного марша. Зенитное освещение, наиболее любимое Грековым, отчетливо лепит формы фигур всадников и лошадей.
      Наиболее удачно решены темная лошадь под командиром и средняя белая лошадь. В них все убедительно. Менее удачно у Грекова даны раккурсы голов крайних белых лошадей, а также второпланных. Эти головы, сделан-ные несколько эскизно, неточны в построении раккурсов, в области носа.
      В картине "Чертов мост" можно обратить внимание на изображение движения вороного коня, боящегося ступить на мост, провисший над глубокой бездной. Механика торможения лошади показана в ней превосходно.
      Рис. !15. Г. К- Савицкий. Бега
      Г. К. САВИЦКИЙ
      (1887 — 1949)
      Лауреат Сталинской премии академик Г. К. Савицкий — автор многочисленных жанровых и батальных картин из жизни Советской Армии.
      Будучи учеником Самокиша, в изображении лошади он идет иным путем, нежели его учитель.
      Лошадь Савицкий показывает в большинстве случаев не в экспрессии лихого кавалерийского боя, что заманчиво для каждого баталиста, но в более сдержанном и обыденном состоянии, прибегая к изображению более правдоподобных и проверенных движений.
      Одним из лучших его произведений является панно "Бега“, исполненное для Всесоюзной сельскохозяйственной выставки 1939 — 1940 годов, изображающее рысистые соревнования на Московском ипподроме (рис. 115).
      Первоклассные образцы породистых рысаков художник дает выразительно, а главное, почти документально точно.
      В показе быстрого аллюра рысаков Савицкий не впадает в излишнюю эффектность. Художник стремится быть правдивым и строгим. Движения рысаков у него разнообразны и свидетельствуют о том, как хорошо художник знал различные фазы и движения. Панно сделано в широкой декоративной манере и мастерски совмещается с виртуозным знанием рисунка лошади.
      Можно не согласиться, пожалуй, лишь с трактовкой движения левой темной лошади. Сам по себе рысак нарисован превосходно, возьмем хотя бы его мастерски нарисованную голову, но упор его левой ноги, поставленной вертикально, нарушает общую динамику аллюра, напоминая некоторые фазы моментальной фотографии, невыгодной для изображения движения.
      М. И. АВИЛОВ
      Лауреат Сталинской премии академик М. И. Авилов — ученик Самокиша является прямым продолжателем традиций батального мастерства своего учителя. Увлекаясь батальным жанром, побывав на фронтах первой империали-стической войны, Авилов в совершенстве изучил лошадь и избрал ее по-стоянным объектом своего батального жанра.
      В своих многочисленных полотнах, посвященных изображению жизни советской конницы, он легко передает любые сложные движения лошади, трактует их смело и уверенно. Много внимания уделяет Авилов исторической живописи. В картине "На Куликовом поле" он изображает эпизод из славного героического прошлого ратных подвигов русских витязей (рис. 116). Единоборство богатырей представлено им с волнующей остротой. Кони сшиблись на всем скаку. Динамика вздыбленных коней мастерски показана художником. Кони его иного типа, чем, положим, у Васнецова. Это горячие лошади быстрых аллюров, судя по легким, сухим конечностям и по быстроте их движений. Авилов, повидимому, не предусматривал какую-либо породу, давая обобщенный тип степного скакуна, в чем он, конечно, прав, так как неизвестно, какие породы были в то время. Однако несколько непонятным является, почему оба коня схожи между собою и по характеру и по экстерьеру. Картина получилась бы еще более правдивой, если бы лошадь русского богатыря отличалась от лошади татарина.
      А. А. ПЛАСТОВ
      Лауреат Сталинской премии академик А. А. Пластов — художник, изо-бражающий колхозную жизнь. В своих тематических картинах он любит показывать животных — лошадей, коров и т. п. — и является большим знатоком анималистического жанра. Однако лошадь для Пластова, как и для Серова, в его многочисленных жанровых полотнах является лишь вводным персонажем.
      Его картина "Купание коней" любопытна не столько показом самих лошадей, сколько общим решением своеобразного и интересного сюжета.
      Пластов в данном случае не заостряет внимания на лошадях. Для него важен рассказ в целом, где все детали подчинены действию человека. Молодые и сильные фигуры в сочетании с купающимися телами лошадей скомпонованы правдиво и смело. Солнечный свет, блики на воде, на мокрых телах юношей и на лошадях выражены очень жизнерадостно.
      Здесь приведен эскиз к картине "На корде“ (рас, 117). На колхозном дворе конюх на корде гоняет коня по кругу. Вороной конь на фоне снега, нарисованный почти полным силуэтом, дан в энергичном движении рыси, с высоко приподнятой головой; он выглядит величавым и сильным. В этом эскизе-наброске предельный лаконизм средств исполнения не мешает рисунку коня быть очень точным. Данный эскиз является хорошим примером точного изображения в легкой, набросочной манере. Превосходно выражен аллюр рыси в красивом размашистом движении ног.
      Рис. 118. К. Д. Китаи ка. Портрет генерал-майора Тутарннова
      Заслуженный деятель искусств Молдавской ССР Китайка является даровитым представителем молодого поколения художников. Им показано еще сравнительно немного произведений. В период Великой Отечественной войны, находясь в составе Студии имени Грекова, он начал работать над батальными композициями. Среди его работ послевоенного периода самым значительным является "Портрет генерал-майора Тутаринова", одного из героев Великой Отечественной войны.
      Образ прославленного генерала решен удачно (рис. 118). Его волевой, энергичный взгляд, крепкая посадка и, наконец, лихой боевой конь под ним — все вместе выражает победоносную силу Советской Армии.
      Но в портрете есть и отдельные недостатки. Конь по своим пропорциям великоват по отношению к фигуре генерала. Правая задняя нога коня неправильна по рисунку, так как ее саблистость не характерна для экстерьера данного коня и для необходимого движения этой ноги.
     
      МАТЕРИАЛЫ ДЛЯ РИСОВАНИЯ И НЕКОТОРЫЕ ВОПРОСЫ ТЕХНИКИ РИСУНКА
      Для того чтобы приступить к рисованию лошади на ходу (при медленном ее движении), надо иметь подвесной лоток с упором на животе, подвешенный через плечо на ремне.
      Рисовать можно, держа лоток или в горизонтальном положении, или под небольшим углом к горизонту. Этюдник может быть различной величины.
      Внутри ящика помещаются: бумага и в специальном боковом отделе-нии карандаши, акварель и т. п. При рисовании акварелью хорошо подвешивать с правой стороны на ремень сосуд для воды. Эти все приспособления предусматривают работу стоя, но они, конечно, вполне удобны и для работы в сидячем положении. Самым удобным стульчиком для походной работы является стул-трехножка. Он может быть устойчивым на неровной поверх-ности земли.
      Материалы для рисования очень разнообразны. Рисовать можно:
      1) свинцовыми карандашами различной мягкости;
      2) тушевальным (итальянским) карандашом;
      3) цветными карандашами;
      4) тушью (кистью мокрой и сухой, а также пером);
      5) соусом (мокрым и сухим);
      6) сангиной;
      7) пастелью (в два-три цвета);
      8) однотонной акварелью (сепией, умброй, вандиком, черной акварелью)
      9) древесным углем (обычным и промасленным).
      В каждом виде материала имеются свои достоинства и свои трудности. Есть смысл испробовать все виды техники для того, чтобы выбрать для себя наиболее приемлемый. Хорошее знание материалов и умелое пользование ими определяют успех работы.
      Поскольку рисунок производится на бумаге, нужно ознакомиться со свойствами всех сортов ее, имеющихся в нашем распоряжении. Каждый перечисленный выше материал требует определенного сорта бумаги в связи с теми или иными техническими приемами. Сочетание бумаги и рисующего материала иногда можно варьировать в зависимости от техники рисунка. Наброски, например, требуют максимально подвижных средств исполне-ния (лучше всего мягкий свинцовый карандаш по слегка шероховатой бумаге).
      Самый простой, доступный и распространенный материал — свинцовый карандаш, лучше всего мягкий. Чем мягче карандаш и крупнозернистей бумага, на которой делается рисунок, тем сочнее и рыхлее будет штрих, и, наоборот, чем мелкозернистее бумага и чем тверже карандаш, тем четче и суше будет штрих.
      Черная тушь (обыкновенная) употребляется при перовой технике. Перо желательно иметь с хорошим упругим концом для того, чтобы можно было делать тонкий и толстый штрих. Бумагу для перовой техники лучше всего брать гладкую, хорошо проклеенную, так как шероховатость бумаги может затруднить движение пера.
      Тушь в размывку хорошо ложится на бумаге, не боящейся влаги, то-есть хорошо проклеенной.
      Китайская тушь дает особенно тонкую размывку и имеет красивые разнообразные оттенки черного цвета. Китайцы работают на бумаге, слегка впитывающей влагу. Эта техника трудна и слишком индивидуальна.
      Соус (сухой) дает богатую возможность в тональном рисунке. Он имеет глубокий бархатисто-черный цвет, довольно прочно пристает к бумаге, хорошо растушевывается пальцем и растушовкой. Применяется преимущественно в крупных рисунках.
      Сангина напоминает твердую пастель коричневого тона. Свойства ее примерно те же, что и у соуса. Материал очень красивый.
      Пастель (цветные мелки) по свойствам своим напоминает предыдущий материал, но при растушовке значительно мягче.
      Однотонная акварель и гуашь. Этот материал, наиболее прочно пристающий к бумаге, обладает разнообразными возможностями. Им можно
      решать как чисто тоновые задачи, так и линеарные, то-есть работать и мокрым и полусухим способом. -
      В этой технике можно легко наносить большие тоновые пятна, передавая разнообразие тоновых градаций, а после перерабатывать рисунок вплоть до деталей.
      Для акварели из существующих бумаг лучше всего брать ватман или полуватман, то-есть бумагу лучшего качества, дающую возможность производить смывание. Достоинством акварели является также и то, что она не требует фиксирования и прочно держится на бумаге.
      Древесный, уголь (обычный), употребляемый живописцами в подготовке картин, имеет значительные рисовальные качества. Это очень пластичный материал, он легко и красиво ложится на бумаге, дает сочный бархатистый штрих, удобен для растушовки (пальцем, растушовкой) и легко поддается стиранию резинкой и даже тряпкой. Его большим недостатком является то, что он очень непрочно держится на бумаге.
      Без фиксирования рисунок углем не может долго сохраняться. Фиксаж же, какого бы рецепта он ни был, все же заметно загрубляет тонкость растушовки, объединяет тональную градацию. Для учебных целей уголь незаменим.
      Тушевальный карандаш и твердый соус (черный мел очень красив) хороши для решения живописных задач в рисуне, но, к сожалению, этот материал у нас мало распространен.
      В практике изображения я рекомендовал бы разнообразить технику выполнения. Разнообразие технических материалов можно связать с общими задачами изображения. Натура часто подсказывает, чем и как делать ее, какой избрать формат, а следовательно, и рисовальный материал. Так, перовая техника наиболее подходит к мелкому рисунку, уголь и сангина — к крупному. Для набросков незаменим простой графитный мягкий карандаш 5Б. Он легко и плавно скользит по бумаге, подвижен и красив при выполнении.
      Также хорошо для набросков перо. Штрих в перовой технике наиболее обнажен и четок, что заставляет художника избегать всяких случайностей и быть одновременно и эмоциональным и строгим в приемах.
     
      ЦВЕТНЫЕ ГРУНТЫ
      Рисовать хорошо и на цветной бумаге. Эта традиция старых мастеров имеет большой смысл и богатые технические возможности. Цветная бумага заранее дает для рисунка тоновую среду, по которой можно работать одновременно и темным и светлым. Такую бумагу можно и самому приготовить при помощи мелкотолченой пастели или еще каким-нибудь красящим порошком, равномерно втирая его по всему листу тампоном из ваты.
      По этому грунту наряду с основными рисунками без употребления мела можно работать и резинкой, вычищая светлые пятна или светлые штрихи.
      Цветная бумага делается также при помощи раствора чая или кофе или заливается однотонной акварелью и гуашью.
      Фиксировать рисунок можно начисто обезжиренным молоком или очень легким раствором кинопленки в ацетоне.
      Было бы хорошо для больших, особенно станковых рисунков бумагу предварительно мочить и натягивать на доске и после высыхания делать рисунок. Это предохраняет готовый рисунок от покорабливания при сырости и не дает ему сильно сокращаться при высыхании, так как значительно уменьшает деформацию бумаги.
      Выбор технических средств нужно делать в соответствии с той или иной задачей рисунка. Так, при набросках материал должен быть максимально подвижным и удобным в обращении для того, чтобы не затруднять и не создавать лишнюю напряженность в этой форме работы.
     
      В книге приведены лишь самые необходимые сведения по руководству рисования лошади. Для более глубокого изучения вопроса и ознакомления со специальными трудами и материалами по коневодству рекомендуем обращаться:
      в Музей коневодства при Тимирязевской сельскохозяйственной академии, в котором находится большое собрание картин русских художников, изображающих лошадь, скульптурные группы, анатомические экспонаты, скелеты, альбомы натурных зарисовок, фотографии и др. материалы;
      во Всесоюзный научно-исследовательский институт коневодства, где имеется специальная библиотека, в которой сосредоточены научные труды, альбомы с фотографиями, анатомические атласы и другие материалы, касающиеся лошади.
      Зарисовки можно производить на ипподромах, в кавалерийских частях, в опытно-показательных конюшнях, в манежах, на конных заводах, в колхозах, коневодческих фермах.