Русская литература

PDF

      ЛИТЕРАТУРНОЕ ДВИЖЕНИЕ 60 — 80-х ГОДОВ.
     
      60-е годы.
     
      Социально-эконономическая обстановка и политическая борьба
      В 60-е годы в России складывался и развивался буржуазно-капиталистический строй. Быстро росли новые предприятия; возникали акционерные общества; улучшались пути сообщения; паровой двигатель сменял ручную работу. Уже в 1859 г. «Журнал мануфактур и торговли» отмечал, что «в эти два года (1857 — 1858) появилось столько новых предприятий, сколько в прежнее время не возникало в десятки лет; и притом предприятия эти касаются почти всех отраслей промышленности».
      Капитализм, проникая в деревню, подрывал крепостническую систему сельского хозяйства, все сильнее и сильнее втягивал Россию в торговые сношения с Европой. «Помещики-крепостники не могли помешать росту товарного обмена России с Европой, не могли удержать старых, рушившихся форм хозяйства. Крымская война показала гнилость и бессилие крепостной России. Крестьянские «бунты», возрастая с каждым десятилетием перед освобождением, заставили первого помещика, Александра II, признать, что лучше освободить сверху, чем ждать, пока свергнут снизу» (Ленин, т. XV, стр. 143). Наступает период острой классовой борьбы за формы отмены крепостного права, за пути дальнейшего капиталистического развития страны. Несмотря на разорительность для крестьянской массы «освобождения», проводимого помещиками, реформа явилась движением вперед по пути развития производительных сил, означала сдвиг в капиталистическом развитии России.
      Возможны были два пути капиталистического развития России: путь помещичьего приспособления к капитализму, путь реформ, проводимых сверху за счет широчайших масс, с одной стороны, и путь революционной «чистки» страны от средневекового хлама, путь революционной ликвидации крепостничества — с другой. Ленин впоследствии назвал первый путь «прусским», а второй — «американским».
      Крестьянский вопрос становился, таким образом, центральным вопросом целой эпохи русской жизни. Вокруг этого вопроса сталкиваются основные классовые силы того времени: помещики-крепостники и либеральное дворянство, с одной стороны, крестьянство и демократическая интеллигенция — с другой. Борьба между крепостниками и либералами была «...борьбой внутри господствующих классов, большей частью внутри помещиков, борьбой исключительно из-за меры и формы уступок.
      Либералы так же, как и крепостники, стояли на почве признания собственности и власти помещиков, осуждая с негодованием всякие революционные мысли об уничтожении этой собственности, о полном свержении этой власти» (Ленин, т. XV, стр. 143). Против этого, по существу одного лагеря, защищая интересы крестьянства, стояла революционно-демократическая интеллигенция во главе с Чернышевским.
      «Либералы хотели «освободить» Россию «сверху», не разрушая ни монархии царя, ни землевладения и власти помещиков, побуждая их только к «уступкам» духу времени... Чернышевский был социалистом-утопистом, который мечтал о переходе к социализму через старую, полуфеодальную крестьянскую общину... Но Чернышевский был не только социалистом-утопистом. Он был также революционным демократом, он умел влиять на все политические события его эпохи в революционном духе, проводя — через препоны и рогатки цензуры — идею крестьянской революции, идею борьбы масс за свержение всех старых властей» (Ленин, т. XV, стр. 144).
      Отмена крепостного права, так называемая «великая реформа», была проведена правительством Александра II. «Крестьян «освобождали» в России сами помещики, помещичье правительство самодержавного царя и его чиновники. И эти «освободители» так повели дело, что крестьяне вышли «на свободу» ободранные до нищеты, вышли из рабства у помещиков в кабалу к тем же помещикам и их ставленникам» (Ленин, т. XV, стр. 109). Понятно поэтому, что крестьянство встретило свое «освобождение» стихийным протестом: в течение двух лег после реформы произошло свыше тысячи крестьянских волнений.
      Это движение крестьянства поддерживали и вдохновляли разночинцы-революционеры.
      Чернышевский, этот, по выражению Маркса, «великий ученый и критик», был подлинным вождем демократов-революционеров. Перу Чернышевского принадлежит боевая прокламация «Барским крестьянам от их доброжелателей поклон». В этой прокламации Чернышевский высказывался за решительную и революционную ликвидацию помещичьего землевладения, за передачу земли крестьянству, за ниспровержение самодержавия, за установление демократической республики. Настоящая «воля», — говорил он, — должна состоять в том, «чтобы народ всему голова был, а всякое начальство миру покорствовало...» и чтобы «бесчинствовать над мужиком никто не смел».
      В 1862 г. была опубликована составленная студентом Зайчневским прокламация «Молодая Россия». «Скоро, — говорит автор «Молодой России», — скоро наступит день, когда мы распустим великое знамя будущего, знамя красное, и с громким криком: «Да здравствует социальная демократическая республика русская!» — двинемся на Зимний дворец истребить живущих там. На защиту царя встанет вся императорская партия, и тогда — с полной верой в себя, в свои силы, в сочувствие к нам народа, в славное будущее России, которой вышло на долю первой осуществить великое дело социализма, — мы издадим один крик: «В топоры!» — и тогда... бей императорскую партию, не жалея, как не жалеет она нас теперь... Врагов следует истреблять всеми способами. Но не забывай при каждой новой победе, во время каждого боя повторять: «Да здравствует социальная демократическая республика русская!»
      Несомненно, что в этой прокламации наиболее ярко и последовательно выражена линия Чернышевского, линия революционной ликвидации крепостничества.
      Чернышевский и Добролюбов были подлинными вождями «шестидесятников», т. -е. новой, революционно-демократической, разночинной, плебейской интеллигенции, выражающей интересы и чаяния широких крестьянских масс.
      Каковы же характерные черты миросозерцания революционных разночинцев?
      Прежде всего отметим их философский материализм, с позиций которого разночинцы подвергали идеализм во всех его проявлениях резкой критике. Но в то же время материализм «шестидесятников», что вообще характерно для представителей домарксова материализма, сам был не лишен элементов идеализма в объяснении явлений общественной жизни. Даже у Чернышевского — «великого русского материалиста», — как называл его В. И. Ленин, — в его исторических взглядах были элементы идеализма. Он хорошо понимал значение и роль классовой борьбы в истории, но он не дошел до понимания связи форм этой борьбы с развитием производительных сил, до осознания диалектического развития исторической жизни.
      Другой характерной чертой миросозерцания «шестидесятников» был рационализм, утверждение первенства человеческого разума. Этот рационализм вытекал из того же исторического идеализма, из положения, что всесильный человеческий разум в отрыве от экономики, от развития производительных сил самостоятельно движет историческим процессом.
      Вопреки элементам идеализма миросозерцание «шестидесятников», их просветительство, в основном было прогрессивно и революционно.
      В. И. Ленин дает четкую характеристику сущности просветительства 60-х годов. Просветитель 60-х годов, пишет Ленин, «...одушевлен горячей враждой к крепостному праву и всем его порождениям в экономической, социальной и юридической области. Это первая характерная черта «просветителя».
      Вторая характерная черта, общая всем русским просветителям, — горячая защита просвещения, самоуправления, свободы, европейских форм жизни н вообще всесторонней европеизации России. Наконец, третья характерная черта «просветителя» это — отстаивание интересов народных масс, главным образом крестьян (которые еще ие были вполне освобождены или только освобождались в эпоху просветителей), искренняя вера в то, что отмена крепостного права и его остатков принесет с собой общее благосостояние, и искреннее желание содействовать этому» (Ленин, Собр. соч., т. II, стр. 314).
      Таким образом, с просветительством передовых разночинцев органически связан их решительный и последовательный демократизм: отрицание всего старого порядка жизни во главе с самодержавием, требование уничтожения сословных перегородок, защита свободы крестьян от помещиков, человеческой личности — от всех сковывающих ее развитие пут. Эмансипация (освобождение) — вот лозунг «шестидесятников».
      Но было бы ошибочным представлять идеологию всей массы этой демократической интеллигенции однородной. Идеологические разногласия вызывались и определялись прежде всего тем, что одна группа разночинцев (во главе с Чернышевским) была выразительницей интересов крестьянства, отражая чаяния и настроения деревни перед реформой и Непосредственно после нее, и интересов революционной городской мелкой буржуазии; другая (во главе с Писаревым) опиралась на ту городскую мелкую буржуазию, которая шла за крупной буржуазией, приветствуя развитие промышленного капитализма. Это социальное различие определило и идейные разногласия по самым острым вопросам того времени: о дальнейших путях социально-экономического развития России, о роли интеллигенции, о движущих силах исторического развития страны и т. д.
      Наиболее передовым, революционным было мировоззрение Чернышевского и его ближайшего соратника и единомышленника Добролюбова. На более умеренных позициях стоял Писарев. Правда, и он резко ставил проблему «голодных и раздетых людей», и он был непримиримым врагом либералов. Особенно в первую половину своей деятельности (до 1863 г.) Писарев пропагандировал общественное, гражданское назначение искусства, но он не создал развернутой революционной программы, не выработал социалистических воззрений.
      В области эстетики, особенно в вопросе об общественной роли искусства, он вначале приближался к Чернышевскому и Добролюбову, требуя от искусства служения обществу, видя силу искусства в пропаганде.
      Понижение революционного настроения, наступившее после революционного подъема 1861 г. и разгрома польского восстания 1863 г., сказалось и на отходе Писарева от его прежних, передовых для того времени, эстетических воззрений. Теперь критик приходит к убеждению, что только прогресс науки может вести к улучшению жизни в политическом и социальном отношениях. Искусство излишне и вредно, поскольку оно отвлекает людей от занятей наукой. «Мы собственно только затем и стараемся доконать эстетику, — объяснял Писарев, — чтобы сосредоточить внимание и умственные силы общества на самом незначительном числе жгучих и неотразимых вопросов первостепенной важности». Но искусство, по мнению Писарева, вредно не только потому, что оно отвлекает людей от полезной деятельности, от занятий наукой. Искусство требует много средств, оно дорого, увеличивает непроизводительные расходы государства. Искусство стоит поперек дороги хозяйственному преобразованию страны. Писарев провозглашает «разрушение эстетики», резко критикует Пушкина.
      Программа Писарева в социально-экономической области была довольно умеренной. По существу она сводилась к пропаганде развития промышленности, внедрения машин в сельское хозяйство, развертывания железнодорожного строительства и т. п. Движущую силу исторического развития Писарев видел не в крестьянстве, как Чернышевский, а в городской мелкобуржуазной интеллигенции, носительнице знаний, которую он называл «мыслящим пролетариатом».
      Расхождение этих двух групп разночинцев наглядно обнаружилось после ссылки Чернышевского. Между «Современником», во главе которого стоял до своего ареста Чернышевский, и между «Русским Словом» Писарева началась в это время горячая полемика преимущественно по вопросу, должна ли пойти Россия по пути капиталистического развития, энергично разрушая формы патриархального крестьянского хозяйства, или, наоборот, эти формы, в особенности сельская (община, всячески должны поддерживаться, развиваться и укрепляться. Этот принципиальный спор, эту борьбу интересов различных социальных групп представители противоположного, либерально-консервативного, лагеря, во главе со своим центральным органом «Русским Вестником», склонны были считать простой литературной склокой: так, Достоевский пренебрежительно назвал всю эту полемику «расколом в нигилистах».
     
      Литературная борьба
      Политическая борьба определила характер борьбы литературной. Тургенев, которого, по выражению р а Ленина, «тянуло к умеренной монархической и дворянской конституции», которому «претил мужицкий демократизм Добролюбова и Чернышевского», пишет злободневный роман «Отцы а дети» (1862). В этом романе Тургенев снижает образы революционеров-разночинцев, изображая их «нигилистами». Роман Тургенева был очень тепло принят критиками из «Русского Вестника» как «обличение» русского радикализма.
      Если Тургенев в «Отцах и детях», снижая образ революционного разночинца до образа «нигилиста», не имеющего никаких положительных идеалов, разрушающего во имя разрушения, все же отмечает демократизм, честность, цельность, силу воли этого разночинца как явления положительные, то роман Писемского «Взбаламученное море» является прямой клеветой на «новых людей». У Писемского революционеры изображены до карикатурности нелепыми, вздорными, пустыми эгоистами.
      Поход реакционной литературы против революционных разночинцев усилился с возникновением польского революционного движения. Появляется ряд совершенно пасквильных романов: Лескова «Некуда» и «На ножах», Клюшникова «Марево». В последнем романе автор, дошел до того, что представил революционеров прямыми мошенниками, убийцами, грабителями.
      На страницах «Русского Вестника» в 1866 г. появился знаменитый роман Достоевского «Преступление и наказание». Развенчивая в образе Раскольникова материалистическое и рационалистическое миросозерцание разночинца, Достоевский колеблется между анархическим бунтарством и религиозным смирением; вот почему в романе столько мучительного надрыва, больных мечтаний. В образе Лебезятникова Достоевский дает пародию на социалистов-утопистов 60-х годов, а в спорах о коммуне полемизирует с романом Чернышевского «Что делать?».
      Если либералы и консерваторы группируются вокруг «Русского Вестника», то «Современник» собирает вокруг себя новые яркие таланты, целую плеяду молодых писателей (Помяловский, Решетников, Слепцов, Ник. Успенский, Глеб Успенский, Салтыков-Щедрин и др.), которые борются за идеалы революционной демократии. Большинство из них сами были плебеями, революционными разночинцами. Идейными вождями журнала становятся Чернышевский, Добролюбов и Некрасов.
      Верная основным установкам демократической эстетики 60-х годов, литература передовых разночинцев была «учебником жизни», произносила «приговор» над явлениями социальной действительности с точки зрения передовой для того времени идеологии. Озаренная светом этой идеологии, художественная мысль писателей-демократов вскрывала существенные стороны социальной жизни, срывала маски с классового врага — помещика и капиталиста, отстаивала права и интересы трудящихся масс. Писатели-демократы изображали подлинную жизнь, давали «правду без всяких прикрас» (Чернышевский).
      Напечатанный в 1863 г. роман Чернышевского «Что делать?», крупнейшее произведение революционных демократов, приобретает программное значение в их борьбе против крепостнического строя.
      В романе «Что делать?» даны правдивые и яркие образы разночинцев: Лопухов, Кирсанов, Вера Павловна, Рахметов. Это — люди независимые, сильные, крепкие, честные. Не имея ни денег, ни связей, они грудью «пролегали себе дорогу». Герои Чернышевского борются и работают для того, чтобы в корне перестроить жизнь. Это пламенные энтузиасты грядущей, счастливой жизни, когда будет уничтожено всякое насилие, когда люди будут «красивыми» и «счастливыми».
      Вся реакционная печать ожесточенно напала на роман, обвиняя автора в ниспровержении всех устоев, семьи, морали и т. п. На эти нападки очень красноречию ответил Писарев: «Конечно, они (реакционеры. — Б. Б.) правы: роман глумится над их эстетикой, разрушает их нравственность», и далее: «Главная вина романа в том, что он сделался знаменем ненавистного им направления, указал ему ближайшие цели и вокруг них и для них собрал все живое и молодое».
      Говоря о писателях-демократах, группировавшихся вокруг «Современника», следует остановиться на творчестве Помяловского, Решетникова и Слепцова.
      Помяловский умер 28 лет. Всего пять лет продолжалась литературная деятельность этого, по выражению поэта Плещеева, «за правду честного бойца». Демократ-разночинец, он принес в литературу новые темы, новые образы, новью идеи, новый стиль. Вместо лирически-нежного, полного поэтической грусти, усадебного пейзажа Тургенева читатель увидел: «На небе мрак, на земле мрак, на водах мрак. Небо разорвано в клочья; и по небу облака, словно рубища нищих, несутся. Несчастные каналы, помойные ямы и склады разной пакости в грязных дворах родного города, где лежит гниль и падаль, дышат, дышат и отравляют воздух миазмами и зловонием...» Вместо Шубиных, Берсеневых, Кирсановых, Лаврецких на сцену выступают плебеи, демократы, ведущие жестокую борьбу за возможность «жить, как люди». Жизнь не балует героев Помяловского, она глядит на них «своими широкими прекрасными и страшными глазами» и сурово ждет ответа.
      Эта новые люди полны классовой непримиримости к «белой породе». В романе «Мещанское счастье» главный герой Молотов восклицает: «Чем же мы, люди черной породы, хуже вас? Мы — мещане, плебеи, дворянского гонору у нас нет. У нас свой есть гонор!» Героиня романа «Молотов», Надя Дорогова, рассуждает о дворянской литературе: «Люди живут не по-нашему, там не те убеждения, большею частью живут без труда, без заботы о насущном хлебе. Там все Помещики — и герой помещик, и поэт помещик... Барина описывают с заметной к нему любовью, хотя бы он был дрянной человек; и воспитание, и обстоятельства разные — все поставлено на вид; притом барин всегда на первом плане, а чиновники, попадьи, учителя, купцы всегда выходят негодными людьми, безобразными личностями, играют унизительную роль, и, смешно, часто так рассказано дело, что, они и виноваты в том, что барин худ или страдает».
      Помяловский с большой любовью, искренностью, правдой, с большой художественной силой изобразил жизнь и быт разночинца; его глубоко и сильно волновал вопрос «о голодных и раздетых», он мучительно переживал страдания людей, близких ему по классу, и беспощадно громил «бар-кулаков» и негодяев-аристократишек». Помяловский больше всего ценил в литературе «дух обличения». В предисловии к незаконченному роману «Брат и сестра» он предупреждает читателя, что если тот «слаб на нервы и в литературе ищет развлечения и элегантных образов», то пусть не читает книги.
      Из всего написанного Помяловским наибольшей славой пользуются его знаменитые «Очерки бурсы» (1862 — 1863). «Дух обличения», которым полны произведения Помяловского, в «Очерках бурсы» достигает исключительной художественной силы. Помяловский показывает всю дикость, весь ужас обстановки бурсы — школы, готовившей служителей церкви. Здесь учителя заняты не столько обучением, сколько изобретением гнуснейших методов наказания своих воспитанников. К примеру: один из этих учителей заставлял учеников «кланяться печке, целовать розги, сек и солил сеченого». А вместо учебы была «долбня, ужасающая и мертвящая», которая доводила учеников до полнейшего отупения, до отвращения к книге. В своих «Очерках бурсы» Помяловский остро ставит вопрос воспитания, восстает против невежества, дикости, тупоумия. «Очерки бурсы» — это та «горячая защита просвещения», которая, по словам Ленина, столь характерна для просветительства «шестидесятников».
      Совсем по-новому изображают писатели-разночинцы народ, крестьянство. Когда вышли крестьянские рассказы Ник. Успенского, в которых писатели с особой яркостью показал темноту, умственное убожество крестьян, их тяжелую жизнь, Чернышевский отозвался на их появление статьей под заглавием «Не начало ли перемены?». «Писали о народе, — говорит здесь Чернышевский, — так, как писал Гоголь об Акакии Акакиевиче. Ни одного слова жесткого или порицающего. Все недостатки прячутся, затушевываются, замазываются, налетается только на то, как он несчастен, несчастен, несчастен... Читайте повести из народного быта г. Григоровича и г. Тургенева со всеми их подражателями — все это насквозь пропитано запахом шинели Акакия Акакиевича». Писатели-разночинцы отказываются, по выражению Чернышевского, от «пресной лживости, усиливающейся идеализировать мужика», и «еще от одного очень тупоумного приема: подводить всех мужиков под один тип».
      Без всякой сентиментальности, без всякой слащавости очень горькую и жесткую правду сказал о крестьянах писатель-разночинец Решетников в своих «Подлиповцах». Читатель увидел подлинную жизнь народа во всей ее безысходной нищете, забитости, невежестве. «Государственные крестьяне Чудиновской волости, Чердынского уезда», живут, как полуголодные «лошади и коровы». Лучшие из мужиков (Пила, Сысойка) пытаются вырваться из мрака и ужаса деревенской жизни. О них говорит Решетников: «Родился человек для горе-горькой жизни, весь век тащил на себе это горе, оно и сразило его; вся жизнь его была в том, что он старался найти себе что-то лучшее».
      Другой писатель-»шестидесятник» В. Слепцов в своих очерках «Письма об Осташкове» показывает процесс порабощения населения местными капиталистами — «династией Савиных». Савины закабалили обитателей Осташкова, превратили их в каких-то «отставных солдат».
      Новый метод изображения действительности, когда писатель не боится глядеть прямо и смело в глаза жизни, когда он не боится вскрыть ее язвы, обнажить ее острые социальные конфликты и ударить беспощадными и страшными фактами по восприятию читателей, — вызвал презрительный протест и недоумение во враждебном лагере. На писателей-разночинцев посыпались упреки, что их произведениям якобы нехватает художественности, поэтического вымысла. Например, Тургенев писал: «Способностей нельзя отрицать во всех этих Слепцовых, Решетниковых, Успенских. Но где же вымысел, воображение, выдумка где?».
      В 60-е годы бурно расцветает не только проза, по и поэзия. Наиболее ярким выразителем нового, революционного, демократического стиля в поэзии был Некрасов. Вокруг Некрасова группируется молодое поколение поэтов-разночинцев: В. Курочкин, Жулев, Точечная, Михайлов, Кроль, Гольц-Миллер и др.
      Поэт Гольц-Миллер бросает вызов «отцам», всем неспособным к борьбе за новую жизнь, всем, кому дорого прошлое:
     
      Труд, борьба — это наше призванье,
      И мы сильны для будущих битв;
      Сильны верой живой в человека,
      Сильны к правде любовью святой,
      Сильны тем, что нас ржавчина века
      Не коснулась тлетворной рукой...
      Мы ли, вы ли в бою победите, —
      Мы — враги, и в погибели час
      Вы от нас состраданья не ждите,
      Мы не примем пощады от вас.
     
      Поэты-демократы создают яркий и сильный образ разночинца. Некрасов посвящает великим разночинцам ряд стихотворений: «Белинский», «Чернышевский», «Памяти Добролюбова», «На смерть Писарева». Разночинца изображает поэт Жулев в стихотворениях: «Товарищу», «Беззаботная». Поэт Точечкин в стихотворении «Наш пролетарий» показывает бедняка-разночинца, который «пешком пришел в столицу», чтобы стать студентом, и затем гибнет, надломленный нуждой.
      Поэты-разночинцы атаковали «крепостное право и все его порождения в экономической, социальной и юридической области»; укажем на «Думу при гробе Оленина» Добролюбова; песню «Долго нас помещики душили» и «Рассказ няни» Курочкина; «Песнь о невольничестве» Михайлова. Для поэтов-разночинцев характерны «горячая защита просвещения, самоуправления, европейских форм жизни» (Курочкин, «Завещание сыну» и др.) горячая любовь к народу — «отстаивание интересов народных масс, главным образом крестьянства» («Железная дорога», «Плач детей», «На Волге» Некрасова, «Песня о рубашке» Т. Гуда в переводе Михайлова и др.).
      С особой силой расцветает в поэзии сатирический жанр. Добролюбов организовывает при «Современнике» сатирический журнал «Свисток», В. Курочкин создает знаменитый журнал «Искра». В своих сатирических стихотворениях поэты обличают вельмож-аристократов, помещиков-крепостников, чиновников-взяточников, буржуазных либералов; они вступают (особенно В. Курочкин) в яростную борьбу с враждебными органами печати — с «Русским Вестником» Каткова, с «Северной Пчелой», с крайне правым, реакционнейшим журналом «Домашняя Беседа»« Появляется целый ряд пародий и памфлетов, высмеивающих барско-дворянскую литературную манеру.
      Поэт Кроль в стихотворении «Желание» заявляет:
     
      Лишенный светскости заученных приемов,
      Мой неуклюжий стих негоден для альбомов,
      В чем лирик бредящий обрел богов язык,
      Слуга ваш чепухой давно считать привык.
      Аркадская пора салонных нежных сказок
      Прошла с порой певцов луны, кудрей и глазок,
      И было страшно бы отныне треском од
      Смешить настроенный по-новому народ.
     
      Представители революционной литературы ясно видели, что проповедь «искусства для искусства», все эти воспевания «благоухающих роз» И соловьиных трелей в лучшем случае отвлекают внимание от реальной действительности, от борьбы с неправдой жизни, а в худшем — являются хитрым, тонким способом борьбы со все усиливающимися революционными настроениями. Так, со страниц реакционного журнала «Русский Вестник» все время раздавались «высокие» фразы о «свободном искусстве», об «искусстве для искусства», а под флагом так называемого «свободного искусства» велась отчаянная борьба с революционным движением.
     
      70-е годы.
     
      Политическая борьба
      После покушения Каракозова на Александра II наступает время правительственного террора. «Современник» и «Русское Слово» были закрыты. Тем не менее в 70-е годы революционное движение разгорается с новой силой. На сцену выступило народничество. Социальные корни народничества лежат в условиях существования крестьянства как класса мелких товаропроизводителей, разоряемых всей обстановкой пореформенной поры. В итоге реформы 1861 г. крестьянство очутилось между «старым барином» — крепостником и новым эксплуататором — капиталистом.
      Крестьянство .разорялось, голодало, бросало деревню, бежало в город в поисках заработка.
      С новой силой встает вопрос о судьбах «мужика» в связи с ростом капитализма в России. В начале 70-х годов все настойчивее и настойчивее стали раздаваться призывы «итти в народ», чтобы побудить его к протесту во имя лучшего общественного устройства. В одной из прокламаций этого времени говорилось: «Пусть люди, которым дорога правда, для которых проводить истину в жизнь стало органической потребностью, пусть эти люди идут в народ, не страшась ни гонений, ни смерти».
      Весной 1874 г. начинается массовое «хождение в народ» интеллигенции. Народники приучают себя к физическому труду, «опрощаются», вдут в деревню и занимают там места мастеров, продавцов, пильщиков, батраков и т. п. Устраиваются мастерские — кузнечные, столярные, сапожные и т. п. Особое внимание народники уделяли районам Волги, Дона, Днепра, где, по их мнению, всего сильнее были традиции массовых революционных битв (восстания Разина, Пугачева).
      В течение нескольких месяцев правительству удалось почти полностью ликвидировать «хождение в народ». С октября 1877 г. по январь 1878 г. происходил процесс 193-х участников «хождения в народ», в результате которого сотни революционеров были брошены в тюрьмы, сосланы на каторгу.
      Но революционное движение не прекратилось. В 1876 г. создается «Северная революционно-народническая группа». По существу это первая политическая партия в России. В скором времени она приняла название «Земля и воля».
      Землевольцы с целью воздействия на крестьянство организовали деревенские поселения, вторичное «хождение в народ», которое носило менее массовый характер, чем движение 1874 г. Если вначале землевольцы считали, что главная масса революционеров должна работать среди народа, а индивидуальный террор допустим лишь как средство самозащиты, то впоследствии работа в деревне постепенно замерла, я террор начал выдвигаться на первый план. Начинается охота на царя, на «коронованного зверя». Так, в одной из прокламаций под названием «Смерть за смерть» говорилось: «Русское правительство довело до того, что мы решаемся на целый ряд убийств, возводим их в систему. Оно довело нас до этого своей цинической игрой десятками и сотнями человеческих жизней и тем наглым отношением к какому бы то ни было праву, которое оно всегда обнаруживало к нам». В 1879 г., когда пришлось решать программные и тактические вопросы, «Земля и шля» распалась на две партии — «Народную волю» и «Черный передел».
      В 1881 г. народовольцы убивают Александра II, и наступают мрачные 80-е годы — разгул правительственной реакции, жестокий разгром революционного движения. Индивидуальный террор народников, — это прямое отрицание массового движения, боязнь масс, показатель оторванности от народа группки, его применяющей. Ленин подчеркивал, что «Вся история русской революционной мысли за последнюю четверть века есть история борьбы марксизма с мелкобуржуазным народническим социализмом» (Ленин, Собр. соч., т. VIII, стр. 360).
     
      Литературная борьба
      Органом крестьянской демократии в 70-е годы были «Отечественные Записки», руководителями которых после закрытия правительством «Современника» стали Некрасов и Салтыков-Щедрин.
      В «Отечественных Записках» появилась поэма Некрасова «Кому на Руси жить хорошо». В эпоху развернутого революционно-демократического движения Некрасов — поэт революционной демократии — дает в своей поэме образ крестьянина, восставшего против власти помещика (Савелий — богатырь святорусский). Некрасов с любовью рисует образ кресгьянина-борца.
      Классовый антагонизм между помещиком и крестьянином показан в поэме с большой остротой, с большой художественной силой: ограниченным, чванливым, жестоким помещикам-парааитам (образы Оболта-Оболдуева, Шалашникова, Утятина, Поливанова) противопоставлены образы трудолюбивых, сильных крестьян-пахарей (образы Якима и Матрены Тимофеевны). В конце поэмы дан образ Гриши Добросклонова — революционера-разночинца, который видит единственный смысл жизни и борьбе за народное благо. «На Руси жить хорошо», по Некрасову, только революционерам-борцам, так как только их жизнь полна великого смысла; красоты и правды.
      Великий сатирик Салтыков-Щедрин выступает в это же время с двумя знаменитыми произведениями: «Господа Головлевы» и «История одного города». «Господа Головлевы» — злая, очень острая сатира на консервативное дворянство. Сколько ханжества, жадности, самодурства, подлости, лицемерия в семейке дворян Головлевых! Писатель-демократ сумел создать образ Иудушки-кровопивушки — образ большой художественной силы и правды, ставший символом подлости, хищничества эксплуататорских классов. Этот образ не раз ч был использован революционерами в политической борьбе.
      «История одного города» — не менее злая и острая сатира на русскую бюрократию, на представителей власти — «эпохи реформ». Сатиры Салтакова-Щедрина были величайшим орудием борьбы в руках революционного класса; эти сатиры воспитывали в молодом поколении непримиримую вражду к самодержавно-крепостническому строю.
      Писателем, в творчестве которого наиболее ярко отразились внутренние противоречия мировоззрения народников, был Глеб Успенский. В произведениях «Крестьянин и крестьянский труд» и «Власть земли» Успенский с большой искренностью и правдой показал обнищание деревни в пореформенное время, показал классовое расслоение деревни, разорение членов общины, появление там «деревенских биржевиков»; Успенский резко критикует капиталистическое хищничество и в то же время воспевает «власть земли» — примитивный земледельческий труд как залог физического и морального здоровья крестьянина, а также его материального благополучия.
      Итак, в 70-е годы на страницах «Отечественных Записок» появляются произведения Некрасова, Салтыкова-Щедрина, Глеба Успенского. На страницах же консервативного «Русского Вестника» — «Бесы» Достоевского. В романе «Бесы» изображение революционного движения 70-х годов приняло формы злобной карикатуры. Достоевский считает революцию «бесовским навождением», революционеров изображает преступниками, мошенниками, отвратительными эгоистами. Этот реакционный роман вызвал самый решительный отпор в прогрессивной критике того времени.
      Особое место в эти годы занимает гениальный писатель Лев Николаевич Толстой. Он не примыкает ни к революционерам, ни к либералам, ни к консерваторам, но его «трезвый» (эпитет Ленина) реализм, его сокрушительная критика эксплуататорских классов, его любовь к человеку определяют высоту и значительность творений этого гениального художника.
      В 1875 году появляется знаменитый роман Льва Толстого — «Анна Каренина», в котором великий писатель обличает жизнь, быт и нравы господствовавших эксплуататорских классов.
      Писатели-разночинцы 60 — 70-х годов XIX в. принесли с собой новое классовое мировоззрение, расширили тематику, поставили ряд новых проблем, создали особую художественную манеру.
      Писатели-разночинцы весь свой художественный талант, всю силу своего художественного слова отдали на борьбу с феодалами-крепостниками и хищниками-капиталистами, отстаивая права и интересы эксплуатируемых масс. Боевой той, обличение, политическая заостренность характеризуют творчество демократов-писателей. Их произведения широко охватили современную им действительность. Из барских городских особняков и помещичьих усадеб, из мира высшего чиновничества, куда уводила читателя дворянская литература, поэзия разночинцев ушла в мир городской бедноты, ютящейся в подвалах и на чердаках (Ник. Успенский, Гл. Успенский), в крестьянскую хату, на поле, где работает крестьянин (Гл. Успенский), осветила быт рабочих того времени (Решетников). Место Онегиных, Печориных, Рудиных и других представителей дворянской интеллигенции занял передовой разночинец с его скептическим отношением к религия, с верой в силу знания, с приверженностью к труду (Лопухов и Кирсанов у Чернышевского), готовностью к борьбе за благо трудящихся (Рахметов у Чернышевского, Гриша Добросклонов у Некрасова, и т. д.).
      Сатирически-гневно, полемически-заостренно обличаются на страницах художественных произведений писателей-демократов хищники-капиталисты и помещики (Иудушка Головлев, Дерунов, Разуваев — у Салтыкова-Щедрина, целая серия хищников в поэме Некрасова «Современники» и т. д.). Настойчиво, хотя и приглушенно в условиях царской цензуры, звучал призыв к крестьянской революции в «Что делать?» Чернышевского, в «Кому на Руси жить хорошо» Некрасова, в сатирических стихотворениях Добролюбова и поэтов «Искры».
      Решительно встала поэзия разночинцев на защиту женщины, ратовала за ее освобождение от семейного гнета, отстаивала ее права на образование, иа служебную и общественную деятельность («Что делать?» Чернышевского).
      Широте тематики соответствовало и разнообразие жанров. Писатель-демократ создавал романы, повести, рассказы, очерки, дневники, записки, сказки, сатиру; поэт — стихотворные фельетоны, пародии, поэмы, народные пески и другие виды небольших стихотворений.
      Характерной общей чертой композиции этих разнообразных произведений было резкое противопоставление двух миров — мира эксплуататоров всех форм и рангов и мира эксплуатируемой трудящейся массы города и деревни, подчеркивание классовых противоречий.
      Портретная живопись, пейзаж занимают в произведениях революционных демократов меньшее место, чем у писателей дворян. Лиризм нередко сменяется публицистическими рассуждениями, придающими произведениям писателей-разночинцев политическую злободневность.
      В борьбе с господствовавшими классами и их эстетикой, широко применяя пародии и сатиру, писатели-демократы выработали свои художественные средства, совокупность которых и составила особенности демократического реализма.
     
      80-е годы.
     
      Политическая обстановка
      Царское правительство в ответ на убийство Александра II жестоко расправилось с «Народной волей» и в первую очередь с ее активными деятелями. Разгромлены были не только подпольные организации, беспощадному гонению подверглись и легальные организации. Так, лучший журнал того времени «Отечественные Записки» навсегда был закрыт в 1884 г.
      Реакция охватила и напуганную репрессиями правительства интеллигенцию. Все большие и большие размеры принимают отступничество, ренегатство: измена своим убеждениям со стороны ранее прогрессивной интеллигенции.
      Так, известный народник Тихомиров написал царю покаянное письмо и перешел на службу к монархистам.
      «Конец 80-х и качало 90-х годов, — писал Максим Горький, — можно назвать годами оправдания бессилия и утешения обреченных на гибель».
      Русские марксисты в 90-е годы под руководством Ленина объявляют беспощадную борьбу народничеству.
      Ленин пишет работу «Что такое «друзья народа» и как она воюют против социал-демократов?» В этой работе, направленной против народничества в целом и в особенности против либерального народничества 80 — 90-х годов, Ленин идейно разгромил народничество. Ленин беспощадно громит двурушничество так называемых «друзей народа», показывает полное непонимание ими сущности исторического процесса, их полную враждебность революционному марксизму. «Они замазывают, — писал Ленин, — антагонизм современных русских общественно-экономических отношений, рассуждая так, как будто бы делу можно помочь общими, на всех рассчитанными мероприятиями по «подъему», «улучшению» и т. д., как будто бы можно было примирить и объединить. Они — реакционны, изображая наше государство чем-то над классами стоящим и потому годным и способным оказать какую-нибудь серьезную и честную помощь эксплуатируемому населению.
      Они реакционны потому, что абсолютно не понимают необходимости борьбы и борьбы отчаянной самих трудящихся для их освобождения» (Ленин, Собр. соч., т. I, стр. 188).
      Народничество стояло поперек дороги рабочему движению и мешало созданию пролетарской партии. В чем суть учения народников? Они утверждали, что в России капитализма нет, что Россия не пойдет по капиталистическому пути, что рабочие не являются передовым отрядом революционных борцов. Они говорили, что Россия сумеет избежать капиталистического пути развития и из русской общины непосредственно вырастет социализм. Они считали, что крестьянская община будет основой социализма; они затушевывали классовое разделение в крестьянстве. Народники утверждали, что «человек будущего в России — мужик». Рабочее движение пугало народников. Они выступали против классовой борьбы пролетариата. Народничество было типичным мелкобуржуазным учением, отражавшим интересы зажиточного крестьянства — кулачества.
      В 80-е годы «Неделя» провозглашает лозунгом эпохи теорию «малых дел», т. е. замену политической борьбы безобидным культурничеством. «Новое поколение, — проповедывала газета, например в 1886 г., — родилось скептиком, и идеалы отцов и дедов оказались над ним бессильными. Оно не чувствует ненависти и презрения к обыденной человеческой жизни, не признает обязанности быть героем, не верит в возможность идеальных людей». Вместо призыва к революционной борьбе со страниц газеты зазвучала проповедь культурничества, жалких мероприятий, якобы постепенно улучшающих положение народа: научите грамоте кухарку, обмойте грязного мальчишку, постройте школу, улучшите дорогу и т. д.
      Передовые легальные журналы этой эпохи «Вестник Европы» и «Русская Мысль» не идут дальше отстаивания буржуазных реформ 60-х годов и очень ограниченных «свобод» капиталистического общества. Поскольку революционно-демократические писатели не имели своего органа печати, они вынуждены были пользоваться гостеприимством этих журналов. Глеб Успенский печатается в «Русской Мысли», а Салтыков-Щедрин в «Вестнике Европы»., хотя в этом же самом журнале одновременно печатал свои мистические статьи философ-идеалист Вл. Соловьев. Идеалистическая философия Вл. Соловьева была реакцией на материализм 60 — 70-х годов.
      Существовали и насквозь реакционные газеты и журналы. Таким журналом, например, был «Луч», полностью поддерживавший мракобесие правительства Александра III, — журнал, провозгласивший впоследствии лозунг: «бог, отечество и царь». Тон всей журналистике задает реакционная и антисемитская газета Суворина «Новое Время», названная впоследствии Чеховым «арестантскими ротами».
      «Гражданские инстинкты, — писал один из историков литературы, — были задавлены... Царили продажное «Новое Время», беспринципная «Неделя» и человеконенавистническая проповедь «Московских Ведомостей».
      Но все же нельзя изображать 80-е годы временем сплошной реакции: и в эти годы не прекращались волнения крестьянства, росло и развивалось движение пролетариата. Стачки нередко принимали крупные размеры (особенно морозовская стачка 1885 г.). Организовавшаяся в 1883 г. группа «Освобождение труда» кладет в основу своей пропаганды и деятельности учение Маркса и Энгельса.
      Несмотря на наличие в программе этой группы пережитков народнической идеологии (положение о самостоятельной роли социалистической интеллигенции, о терроре как средстве политической борьбы и др.), группа «Освобождение труда» явилась первой марксистской организацией в России, она по-марксистски поставила вопрос о капитализме, об общине, о росте классовых противоречий, об исторической роли пролетариата как движущей силы революции; заговорила о необходимости создания самостоятельной политической партии рабочего класса.
      Сторонницей группы «Освобождение труда» была группа Благоева в Петербурге. Эта группа вела работу среди рабочих, организовав несколько рабочих кружков. Были и другие группы и кружки в разных городах России, которые в 80-х годах вели работу среди рабочих.
      И в литературе еще раздаются голоса Гл. Успенского и Салтыкова-Щедрина, боровшихся с либерализмом и обывательской безыдейностью. Тем не менее для 80-х годов характерны усталость и разочарование в политической борьбе запуганной правительственными репрессиями интеллигенции. Как нельзя лучше этим настроениям отвечает зазвучавшая в 80-е годы проповедь Л. Толстого о «непротивлении злу насилием». Проповедь «непротивленства» толкала к пассивному примирению с действительностью, к замене вопросов о переустройстве социальных отношений вопросами личного самоусовершенствования.
     
      Характер литературы
      В 80-х годах расцветает творчество В л. Короленко, одного из наиболее талантливых и прогрессивных писателей. В 1883 г. появляется в печати его новелла «Сон Макара». Здесь Короленко в лирических тонах рассказывает о невежестве, забитости и нищете крестьянина, призывает притти на помощь к «народу» с проповедью культуры, просвещения.
      В эти же годы тяжелой реакции оформляется и творчество Антона Павловича Чехова, который с большой болью раздумывает над судьбами русской интеллигенции, загнанной правительственной реакцией в тупик отчаяния и усталости. Салтыков-Щедрин писал Чехову: «О чем писать? Какие подвиги воспевать? Подвигов нет, их место заступило унылое балансирование. Героев нет, их место заступили люди, у которых трясутся поджилки. Что же остается?.. Очевидно, остается грустить вместе с вами, остается быть летописцем вздохов».
      Но не «летописцем вздохов» был Чехов. Он казнил мещанство, лицемерие, невоспитанность, лень, казенную жизнь царской России, жизнь, «не разрешенную циркулярно, но и не запрещенную вполне». Обличая, критикуя «казенную Россию», Чехов лелеял светлую надежду на лучшее будущее, мечтал о людях творческих и прекрасных.
      Чувством глубокой грусти исполнены появившиеся в это время произведения таких писателей и поэтов, как Гаршин и Надсон. Основной пафос прозы Гаршина и поэзии Наддана составляют пламенное стремление к человечным отношениям и отвращение к гнусной, пошлой жизни, созданной эксплуататорскими классами. Не видя выхода из противоречий современной им действительности, эти писатели погружаются в тоскливые раздумья о силе зла и о трагической бесплодности борьбы.
      Резко изменяется основной стиль литературы 80-х годов по сравнению с 60 — 70-ми годами. В области прозы возникает новый жанр — психологическая новелла, трактующая вопросы личной скорби опустившейся, утратившей былые идеалы интеллигенции.
      Продолжает существовать и очерк, но он теряет свой ярко выраженный боевой характер, свою социально-политическую остроту. Если в 60 — 70-е годы тон литературе, давали очерки Помяловского, Решетникова, Слепцова, Успенского и др., то сейчас распространяется очерк, проникнутый тенденциями культурничества и либерализма: «сладкогласный» (эпитет Горького) — Златовратский, Каронин и др.
      Пародии и памфлеты знаменитой «Искры» и «Свистка», острые, как кинжал, сатиры Салтыкова вытесняются безобидными, зачастую построенными исключительно на внешнем комизме, бытовыми «сценками», печатающимися в различных юмористических журналах того времени («Стрекоза»),
      Характер лирики тоже резко меняется: боевой тон, гражданские мотивы «шестидесятников» сменяются интимно-личными мотивами тоски, усталости, безнадежности.
      Реализм, народность, гуманизм — это знамя русской литературы, высоко поднятое гениальным Пушкиным, — во второй половине XIX в. с честью держали Чернышевский, Некрасов, Толстой, Чехов, Салтыков-Щедрин, Тургенев, Глеб Успенский, Помяловский, Короленко. Этим писателям, великим мастерам слова, были присущи любовь к человеку, чувство ответственности перед народом, вражда к угнетателям, честное, правдивое изображение жизни.
     
     
      И. С. ТУРГЕНЕВ
      (1818 — 1883).
     
      Иван Сергеевич Тургенев является одним из самызб ярких и талантливых писателей-реалисгов прошлого столетия.
      «Я должен сознаться, — говорил он по поводу создания знаменитого романа «Отцы и дети», — что никогда не покушался «совдавагь образ», если не имел... живое лицо, к которому постепенно примешивались и прикладывались подходящие элементы».
      Тщательное изучение действительности соединялось у писателя с даром широкого обобщения явлений, с умением находить типическое, характерное.
      Произведения Тургенева дают блестящее художественное изображение тех процессов, которые характеризовали русскую жизнь XIX столетия. Жизнь и нравы отживающего русского барства, судьба дворянской интеллигенции эпохи распада феодальных отношений, проникновение капитализма в «дворянские гнезда», положение крестьянства в дореформенной России, выход на историческую арену революционных демократов — такова обширная тематика произведений писателя. Самые острые, актуальные вопросы своего времени ставил Тургенев в рассказах, повестях и романах, всегда умея облечь разрешение поставленных проблем в форму живого реалистического повествования.
      Большая часть произведений художника представляет счастливое сочетание качеств, необходимых, по словам самого писателя, для создания литературного творчества: «трезвого и тонкого ума» и «изящного стиля и простоты».
      Художественная манера Тургенева отличается мягкостью красок и тонов, не знает резких линий. По справедливому замечанию Добролюбова, «не бурная, порывистая сила, а напротив — мягкость и какая-то поэтическая умеренность служат характеристическими чертами его таланта». Эти «характеристические черты» и составляют своеобразную прелесть творческого дарования Тургенева. Они особенно ощущаются в его картинах природы, в созданных им поэтических образах высокой, самоотверженной любви, в чистом и прекрасном языке.
     
      Детство. Пансион. Университетские годы
      Иван Сергеевич Тургенев родился 28 октября (ст. ст.) 1818 г. в городе Орле.
      Детские годы будущий писатель проводит в имении своей матери — Спасском-Лутовинове. «Село Спасское-Лутовиново, — писал позднее один из современников Тургенева, — лежит в северной части Мценского уезда, Орловской губерния, неподалёку 6т границы Тульской. Окружающей местность носит характер, общий почти всей центральной России. Бесконечные поля покрывают отлогие холмы, кое-где виднеются рощицы, жалкие остатки прежних лесов, да многочисленные деревушки уныло сереют по склонам холмов и берегам речек своими соломенными крышами».
      Дом матери Тургенева, Варвары Петровны, резко выделялся на фоне убогих, нищих крестьянских изб. В детстве Тургенева всегда окружали крепостные няни, дядьки, гувернеры, около него толпилась многочисленная дворня. Подрастая, впечатлительный мальчик болезненно и горько ощущал потрясающие противоречия между «барством диким» и «рабством тощим».
      Детство самого писателя было нерадостно: Варвара Петровна — женщина раздражительная, злая и сумасбродная, очень сурово обходилась с сыном. «Драли меня, — вспоминал Тургенев, — за всякие пустяки чуть не каждый день». Когда на глазах Ивана Сергеевича совершались жестокие расправы с крестьянами, он, хотя в большинстве случаев и безуспешно, выступал в защиту обиженных и притесненных.
      Интерес к литературе пробудился у Тургенева очень рано. «Учителем, который меня впервые заинтересовал произведениями российской словесности, — вспоминал Иван Сергеевич, — был дворовый человек. Он нередко уводил меня в сад и здесь читал мне... что бы вы думали?.. «Россиаду» Хераскова».
      Вскоре, конечно, тяжеловесное творение Хераскова перестало удовлетворять мальчика. Личное знакомство семьи Тургенева с Жуковским, Загоскиным, Дмитриевым и чтение Иваном Сергеевичем ряда современных произведений содействовали развитию его литературных вкусов. Интересен, например, такой эпизод, рассказанный самим писателем: «Как теперь помню, — передает Тургенев, — шести-семилетним мальчуганом я был представлен одному весьма почтенному старцу. Мне сказали, что это сочинитель Иван Иванович Дмитриев, и я продекламировал перед ним одну из его басен.
      Но представьте себе ужас и матушки и окружающих, когда я этому достопочтенному старцу прямо в глаза так и брякнул: — Твои басни хороши, а Ивана Андреевича Крылова гораздо лучше.
      Матушка так рассердилась, что высекла меня и этим закрепила во мне воспоминание о свидании и знакомстве, первом по времени, с русским писателем».
      В 1827 г. Тургеневы переезжают в Москву, и будущий писатель поступает в частный пансион Вейденгаммера, а через некоторое время переводится «в лучший из тогдашних московских пансионов, — пансион, из которого впоследствии образовался Лазаревский институт восточных языков». В пансионе Тургенев познакомился с иностранными классиками и в совершенстве овладел французским и немецким языками.
      По выходе из пансиона Тургенев, под руководством домашних учителей, подготовился к поступлению в университет. В 1833 г., блестяще выдержав вступительные экзамены, Иван Сергеевич был зачислен в число студентов Московского университета по словесному факультету.
      В 1834 г. он перевелся в Петербургский университет, окончив его в 1837 г. В университете на Тургенева оказали благотворное влияние профессор русской словесности Плетнев, друг Пушкина, А. В. Никитенко, известный тогда критик и историк литературы, и, наконец, великий Гоголь, который читал некоторое время всеобщую историю.
      Не удовлетворись полученными знаниями, будущий писатель в 1838 г. уезжает в Германию, где слушает цикл лекций в Берлинском университете. Две зимы, которые провел Тургенев в Берлине (1838/39 и 1840/41 гг.), чрезвычайно расширили его кругозор. Много и серьезно занимается Тургенев философией Гегеля, бывшей тогда последним словом научной мысли, и даже решает посвятить себя деятельности ученого. Особенно сильное влияние оказывает на Тургенева его сближение за границей с передовым мыслителем того времени, обаятельным, кристально-честным человеком Станкевичем и со знаменитым впоследствии Бакуниным. С теплою признательностью писал Иван Сергеевич Бакунину: «Как для меня значителен 40-й год! Как много я пережил в 9 месяцев!.. Я нахожу Станкевича. Понимаешь ли ты переворот, или нет, начало развития моей души! Как я жадно внимал ему, я, предназначенный быть последним его товарищем, которого он посвящал в служение Истине своим Примером. Поэзией своей жизни, своих речей!.. Станкевич! Тебе я обязан моим возрождением, ты протянул мне руку и указал мне цель... Я приехал ,в Берлин, предался Науке — первые звезды зажглись на моем небе — и, наконец, я узнал тебя, Бакунин...».
      Значение Станкевича в формировании мировоззрения Тургенева огромно.
      Как-то Станкевич в присутствии Тургенева сказал; «Масса русского народа остается в крепостной зависимости и потому не может пользоваться не только государственными, но и общечеловеческими правами». Эти слова произвели на Тургенева, с детства болезненно воспринимавшего все ужасы крепостничества, чрезвычайно сильное впечатление. Станкевич становится для него учителем, наставником. Преждевременная смерть Станкевича (1840) потрясает Тургенева. «Кто ,из нашего поколения может заменить нашу потерю? — восклицает он. — Кто, достойный, примет от умершего завещание его великих мыслей и не даст погибнуть его влиянию, будет итти по его дороге, в его духе, с его силой?» «Итти по дороге Станкевича» — вот юношеский идеал Тургенева, окрашивающий в определенные тона его мировоззрение.
      В 1841 г. Тургенев возвращается на родину. Он готовится к магистерским экзаменам по философии, рассчитывая получить звание профессора, и одновременно укрепляет старые знакомства и заводит новые с примечательными людьми той эпохи. Тургенев становится постоянным участником кружка молодого ученого — историка Т. Н. Грановского, с которым он сблизился еще в Берлине, часто посещает героя Бородинского сражения, генерала Я. Ф. Орлова, бывшего в опале за близость с декабристами.
      Магистерские экзамены. Иван Сергеевич сдал превосходно, но кафедры не получил, так как царское правительство, боясь распространения «свободомыслия», к тому времени упразднило в университетах преподавание философии.
      Неудачной оказалась и служебная деятельность Тургенева. Прослужив два года в чине коллежского секретаря в Министерстве Внутренних дел, он вышел в отставку, совершенно убежденный в необходимости найти себе иное поприще для деятельности. Этим поприщем для Ивана Сергеевича становится художественная литература.
     
      Начало литературной деятельности. Тургенев и Белинский
      Первые литературные опыты Тургенева восходят еще к 30-м годам. В 1834 г. шестнадцатилетний юноша создал свое первое произведение «драматическую поэму» ности. Тургенев «Стено». Несмотря на малохудожественность и подражательность «Манфреду» Байрона, тургеневская поэма интересна по содержанию. В ней писатель подошел к одной из основных тем своего творчества, к одному из основных типов своих последующих произведений. В образе Стено перед нами предстает «лишний человек», у которого сила мысли находится в разладе с долей и чувством.
      В 1838 г. Иван Сергеевич впервые выступил в печати: в журнале «Современник» были опубликованы «Дума» и «Вечер». А в 1841 г. в «Отечественных Записках» появились его стихотворения — «Старый помещик» и «Баллада». На всех этих ранних произведениях лежит печать «ложно-величавой школы», как назвал впоследствии выспренний романтизм сам Тургенев.
      Некоторый шаг вперед делает писатель в стихотворной поэме «Параша» (1843). Правда, и здесь он еще не вышел из рамок подражания, но обращается уже к Пушкину и Лермонтову. Героиня поэмы напоминает нам пушкинскую Татьяну, а герой — Онегина и Печорина. Облик «страдающего эгоиста» ярко показан Тургеневым.
      Вот как автор характеризует своего героя:
     
      Хотите-ль знать, что он за человек?
      Извольте: он богат, служил в военной;
      Чужим умом питался весь свой век,
      Но ловок был и вкрадчив. Изнуренный,
      Скучающий, направил он свой бег
      В чужие страны; с грустною улыбкой
      Везде бродил, надменный и немой;
      Но ум его, насмешливый и гибкий,
      Из-за границы вынес целый рой
      бесплодных слов н множество сомнений,
      Плоды лукавых, робких наблюдений...
      Он надо всем смеялся; но устал —
      И над собой смеяться перестал.
     
      Поэма «Параша» вызвала сочувственный отклик у Белинского: «Прекрасное поэтическое произведение, — писал критик, — отрадно освежившее душу нашу от прозы и скуки ежедневного быта». В создателе поэмы Белинский отметил «верную наблюдательность, глубокую мысль, выхваченную из тайника русской жизни, изящную и тонкую иронию, под которой скрывается столько чувства».
      Через год после «Параши» Тургенев создает новую поэму — «Разговор», представляющую собой развитие мотивов лермонтовской «Думы». Очень удачной оказалась написанная в 1845 г. поэма «Помещик». «Помещик» чрезвычайно близок к произведениям гоголевской «натуральной школы». В этом произведении писатель живо представил русский усадебный быт, нравы и понятия, господствовавшие среди помещиков. Особенно ощущается гоголевское влияние на Тургенева в созданном еще в 1842 г. небольшом юмористическом рассказе («Похождения подпоручика Бубнова»), в котором совершенно так же, как и у создателя «Вечеров на хуторе близ Диканьки», фантастика причудливо переплетается с реальными бытовыми картинами.
      Хотя Тургенев написал около ста стихотворений и ряд стихотворных поэм, но поэтом он не был. Стихи не были его областью, его стихией.
      Не нашел, писатель своего истинного призвания и в драматургии, к которой он обратился. В 40-е годы он пишет целый ряд драматических произведений («Неосторожность», «Безденежье», «Где тонко, там и рвется», «Нахлебник», «Холостяк», «Завтрак у предводителя»). К ним примыкают и несколько более поздние пьесы: «Месяц в деревне» (1850), «Провинциалка» (1851), «Разговор на большой дороге» (1851).
      Создавая эти пьесы, Тургенев следовал традициям гоголевской драматургии, считая их (гоголевские традиции) единственно приемлемыми для современного ему русского театра. Он говорил о Гоголе и русской драматической литературе: Гоголь «сделал все, что возможно первому начинателю, одинокому гениальному дарованию: он проложил, он указал дорогу, по которой со временем пойдет наша драматическая литература... Семена, посеянные Гоголем, — мы в этом уверены, — безмолвно зреют теперь во многих умах, во многих дарованиях, придет время, — и молодой лесок вырастет около Одинокого дуба...» Тургенев шел за Гоголем в изображении бытовых Моментов, в критическом, обличительном направлении, в сатирических зарисовках. Но и деятельность драматурга еще не выявила истинного художественного лица писателя.
      Полностью Тургенев находит себя только в прозе. К ней Тургенев перешел в 40-е годы. Тогда им были написаны: «Андрей Колосов» (1844), «Бреттёр» (1846), «Три портрета» (1846), «Жид» (1846), «Петушков» (1847) и др. И в эпосе Тургенев не сразу освободился от влияния «ложно-величавой школы», о которой он потом иронически отзывался. Но вскоре писатель преодолел это влияние. В рассказе из крестьянской жизни «Хорь и Калиныч»1 он уже окончательно переходит на позиции реализма. Трезвый реализм в изображении характеров и жизненных условий, тонкое психологическое проникновение, сила изобразительности — все это характеризует первое знаменитое произведение Тургенева. «Хорь» вас высоко поднял, — восторженно писал Тургеневу Белинский, — говорю это не как мое мнение, а как общий приговор».
      1 Рассказ «Хорь и Калиныч» впоследствии войдет в «Записки охотника».
      В 40-е годы Тургенев не только определил, наконец, свое литературное призвание писателя-прозаика, но и сделал большой шаг вперед в области развития своего мировоззрения.
      Зимою 1842/43 г. Иван Сергеевич познакомился с Белинским. Великий критик и будущий знаменитый писатель быстро сблизились, по достоинству оценив друг друга. Тургенева привлекают и широкое гуманистическое мировоззрение Белинского и его тонкий литературный вкус. Белинский же удовольствием отмечает в своем молодом друге «самобытное й характерное мнение», говорит, что Тургенев «необыкновенно умный и вообще хороший человек».
      Близость Тургенева и Белинского с годами все более укрепляется. Впоследствии Белинский назовет автора «Хоря и Калиныча» «сыном нашего времени, носящим в груди своей все скорби и вопросы его». А Иван Сергеевич восторженно воскликнет: «Белинский и его письмо1 — это вся моя религия». В «Выбранных местах из переписки с друзьями» Тургенев чувствует «затхлый И пресный дух», могучие же сатирические произведения Гоголя, бичующие Россию «мертвых душ», восхищают его так же, как и Белинского.
      Не менее близко сходится Тургенев с Герценом. Оба они страстно протестуют против бесправия и угнетения личности, оба сознают никчемность и пассивность основной массы дворянской интеллигенции, представители которой были метко названы Герценом «умными ненужностями», а у Тургенева получили наименование «лишних людей».
      Оценка Тургеневым тогдашнего положения русской жизни, общественного политического строя во многом совпадает с оценкой этих лучших людей 40-х годов. «Бросишь вокруг себя мысленный взор, — пишет Тургенев, — взяточничество процветает, крепостное право стоит, как скала, казармы на первом плане, суда нет, носятся слухи о закрытии университета... какая-то темная туча постоянно висит над всем так называемым ученым, «литературным» ведомством, а тут еще шипят и расползаются доносы; между молодежью ни общей связи, ни общих интересов, страх и приниженность во всех...».
      В конце 40-х годов писатель вторично уезжает за границу. О своих настроениях и мыслях в этот период он позднее красноречиво говорит: «Тот быт, та среда, и особенно та полоса ее, если можно так выразиться, к которой я принадлежал: полоса помещичья, крепостная, — не представляли ничего такого, что могло бы удержать меня. Напротив, почти все, что я видел вокруг себя, возбуждало во мне чувства смущения, негодования — отвращения, наконец... Я не мог дышать одним воздухом, оставаться рядом с тем, что возненавидел: для этого у меня, вероятно, недоставало надлежащей выдержки, твердости характера. Мне необходимо нужно было удалиться от моего врага затем, чтобы из самой моей дали сильнее напасть на него. В моих глазах враг этот имел определенный образ, носил известное имя: враг этот был — крепостное право. Под этим именем я собрал и сосредоточил все, против чего я решился бороться до конца — с чем я поклялся никогда не примиряться... Это была моя Аннибаловская клятва2; и не я один дал ее себе тогда. Я и на Запад ушел для того, чтобы лучше ее исполнить».
      Но уже и тогда мировоззрению Тургенева присущи были боязнь революции, осуждение революционных действий (черты, которые, постепенно развиваясь, обусловили впоследствии его разрыв с Герценом и определили его враждебные отношения с революционными демократами). Французская революция 1848 г. происходила на глазах Тургенева. Он был на улицах Парижа, рассматривал «рабочих в блузах», живо интересовался ходом событий, но не сочувствовал восставшим, напротив, он с удовлетворением писал Полине Виардо3: «Порядок и буржуазия справедливо восторжествовали на этот раз». Революцию же Тургенев называет «дурной и бестолковой вещью».
      Однако в дореформенный период особенно ярко выявлялись передовые, сильные стороны мировоззрения писателя. И это отчетливо сказалось в его первых произведениях.
      За границей Тургенев пишет целый ряд рассказов, которые вместе с созданным ранее «Хорем и Калинычем» и составляют знаменитые «Записки охотника». Печатались они в передовом журнале эпохи — «Современнике».
      1 Письмо Белинского к Гоголю по поводу «Выбранных мест из переписки с друзьями», см. «Сборник литературно-критических статей», ч. I, для VIII класса.
      2 Аннибаловская (Ганнибалова) клятва — - клятва карфагенского полководца Ганнибала (247 — 183 гт. до н. э.) бороться до конца.
      3 Талантливая певица, с которой была тесно связана жизнь Тургенева.
     
      «Записки охотника».
      В «Записках охотника» русская феодально-крепостническая действительность получила яркое изображение.
      Многие рассказы, входящие в состав «Записок», рисуют отношения между крепостниками и крепостными.
      Писатель показывает зверство патриархальных помещиков, наслаждающихся истязаниями крестьян. В «Двух помещиках» помещик Стегунов благодушно вторит звукам «мерных и частых ударов, раздававшихся в направлении конюшни»: «Чюки-чкжи-чюк! Чюки-чюк! Чюки-чюк!» Для Стегунова крестьяне не люди, человеческого достоинства в них он не признает. Характерно, например, что приказание, отданное этим помещиком: «Юшка, водки батюшке!» — относится к «старику лег восьмидесяти». Вспоминаются строки из письма Белинского к Гоголю: «Россия... представляет собою ужасное зрелище страны... где люди сами себя называют не именами, а кличками: Ваньками, Васьками, Стешками, Палашками...».
      В образе Пеночкина («Бурмистр») представляет писатель и другое отвратительное явление крепостнической действительности: «цивилизованного», «гуманного» помещика, скрывающего за блестящей европеизированной внешностью свирепое, зверское нутро эксплуататора. О типичности и значительности этого персонажа великолепно сказал В. И. Ленин в статье «Памяти графа Гейдена»: «Перед нами — цивилизованный образованный помещик, культурный, с мягкими формами обращения с европейским лоском. Помещик угощает гостя вином и ведет возвышенные разговоры. «Отчего вино не нагрето?» — спрашивает он лакея Лакей молчит и бледнеет. Помещик звонит и, не повышая голоса, говорит вошедшему слуге: «Насчет Федора... распорядиться...».
      ...Тургеневский помещик... «гуманный» человек... по сравнению с Салтычихой, например, настолько гуманен, что не идет сам в конюшню присматривать за тем, хорошо ли распорядились выпороть Федора. Он настолько гуманен, что не заботится о мочении в соленой воде розог, которыми секут Федора. Он, этот помещик, не позволят себе ни ударить, ни выбранить лакея, он только «распоряжается» издали, как образованный человек, в мягких и гуманных формах, без шума, без скандала, без «публичного оказательства»... (В. И. Ленин, Сочинения, 3-е изд., т. XII, сгр. 9 — 10).
      Тургенев останавливается и на фактах грубого вмешательства помещиков в жизнь крепостных. Особенно ярко это обрисовано в рассказе «Ермолай и мельничиха». Вздорная и жестокая барыня без всякого серьезного повода ломает жизнь своей горничной Арины, запрещая ей выйти замуж за крестьянина, которого Арина горячо полюбила.
      Самодурство и произвол помещиков изображается Тургеневым и в другом плане. Художник подчеркивает, что крепостники отрывают дворовых крестьян от дела, выдумывают ненужную и потому унизительную для человека работу. Такою положение Сучка («Льгов»), сменившего уже много профессий и предназначенного, наконец, для рыболовства, хотя в реке «и рыбы-то нету». Таково положение и хорошего портного Купри («Контора»), назначенного по барской прихоти истопником. Таково, наконец, положение Калиныча («Хорь и Каланыч»), про которого помещик Полутыкин говорит: «Калиныч... усердный и услужливый мужик; хозяйство исправно, одначе, содержать не может: я его все оттягиваю. Каждый день со мною на охоту ходит... Какое уж тут хозяйство...».
      Острота и сила критики Тургеневым крепостников ярко выявляется и в сохранившемся плане задуманного, но не осуществленного по цензурным условиям рассказа «Землеед». «В этом рассказе, — писал о своем замысле Тургенев, — я передаю совершившийся у нас факт — как крестьяне уморили своего помещика, который ежегодно урезывал у них землю и которого они прозвали за то «землеедом», заставив его скушать фунтов семь хорошего черноземам.
      Наряду с обрисовкой взаимоотношений помещиков и крестьян мы находим в «Записках» выпуклое изображение характеров тех и других. В то время как помещики предстают перед нами или свирепыми эксплуататорами (Пеночкин из «Бурмистра»), или никчемными, пустыми людьми (Полутыкин из «Хоря и Калиныча»), — крестьяне показаны Тургеневым натурами сильными, цельными, прекрасными. Писатель увидел в народе громадные нравственные богатства, великолепные возможности и с сочувствием и любовью рассказал о них. Перед нами энергичный, умный Хорь, мечтательный, поэтический Калиныч, суровый и честный Бирюк, смышленые, любознательные крестьянские ребятишки из «Бежина луга», талантливый певец Яшка-Турок, самоотверженно и возвышенно любящие крестьянские женщины.
      Писатель противопоставил крепостникам и «лишним людям» (о последних он рассказывает в «Гамлете Щигровского уезда») представителей народа, подчеркивая, что они и являются настоящими людьми. Характерно в этом отношении предисловие, написанное Тургеневым к роману Ауэрбаха «Дача на Рейне». Говоря о знаменитых рассказах этого писателя из шварцвальдской деревенской жизни, об его обращении к «народной жизни», Тургенев подчеркивает значение этого факта. С его точки зрения, Ауэрбах потому изображал жизнь крестьянства, что «находил в нем то, чего не давали ему те классы среднего и высшего городского сословия, в которых он до тех пор вращался: простые, человеческие отношения, цельные, ненадломленные характеры, односторонне-твердые нравственные убеждения и, как фон для всей картины, — ту несравненную и величественную и приветную природу Шварцвальда, которую всю как бы насквозь провевает крепительной свежестью сосновых лесов и горных вершин». Тот же смысл, как мы видим, вложен и в «Записки охотника».
      Не проходит художник мимо и такого существенного явления того времени, как формирование деревенских кулаков-хищников. В образе Софрона («Бурмистр») ярко выявлены черты мироедов, нещадно эксплуатировавших крестьян.
      Однако, несмотря на передовой характер «Записок», в них сказывается и некоторая ограниченность мировоззрения писателя. Требуя признания за крестьянами человеческих прав, выполняя свою клятву о борьбе с крепостным правом, Тургенев далек от революционной постановки вопроса. Он не зовет к восстанию «падших рабов», как это делал его великий предшественник, а ограничивается общей гуманной проповедью.
      Но конечно, в предреформенный период особенно явно выступала -протестантская направленность «Записок». Писатель так ярко показал произвол помещиков, вырождение владелицей феодальных усадеб и так красочно изобразил духовные богатства крестьянской натуры, что «Записки», по меткому определению И. С. Аксакова, явились «стройным рядом нападений, целым батальным огнем против помещичьего быта».
      Нельзя не указать и на то большое значение, которое Имеют в разбираемой нами серии рассказов картины природы. Тургенев — замечательный пейзажист. Он умеет показать красоту природы, ее могучую жизнь, на фоне которой яснее выступают простые и цельные народные характеры. Величественны и чарующи тургеневские описания теплой, прозрачной ночи, ясного утра, «сонной глуши», леса и степи, «серебряного бисера звонких голосов» жаворонков.
      Язык «Записок охотника» точен, чист, красочен.
      Вначале Тургенев злоупотреблял применением местных орловских слов («аржаной», «нагинался, «фершад» и многие другие), но позднее решительно освободился от подобного загромождения «Записок» провинциализмами.
      Давая глубокое и правдивое изображение характеров и положений, Тургенев и языку своего произведения придал тот обобщающий, типический смысл, который необходим для подлинного реалистического создания.
     
      Арест. Первые романы
      В 1852 г. умер Николай Васильевич Гоголь. Тургенев, преклонявшийся перед гениальным творцом «Мертвых душ», написал некролог, посвященный памяти великого писателя. «Гоголь умер! — писал Тургенев. — Какую русскую душу не потрясут эти два слова? Он умер. Потеря наша так жестока, так внезапна, что нам все еще не хочется ей верить... Да, он умер, этот человек, которого мы теперь имеем право, горькое право, данное нам смертию, назвать великим; человек, который своим именем означил эпоху в истории нашей литературы; человек, Которым мы гордимся, как одной из слав наших!».
      Цензурный комитет запретил печатать некролог, но московский цензор, не знавший о запрещении комитета, разрешил опубликовать статью Тургенева в «Московских Ведомостях». Против Тургенева началось дело; он был арестован, провел месяц «на съезжей», а затем был выслан в административном порядке в Спасское «без права выезда». В ссылке он пробыл до конца 1854 г.
      Этот эпизод чрезвычайно характерен для отношения царского правительства к великим русским писателям. Напуганное общенародным возмущением, вызванным гибелью Пушкина, правительство старалось всячески отвлечь общественное внимание от писателей, умалить их значение, принизить. Так было и с Гоголем. В материалах жандармского корпуса, посвященных инциденту с некрологом, мы находим доказательство этому. «В марте месяце 1852 года, — читаем мы в «всеподданнейшем докладе III-го отделения», — напечатана была в Московских Ведомостях статья литератора Тургенева об умершем писателе Гоголе... Тургенев в статье этой отозвался о Гоголе в выражениях чрез меру пышных».
      Конечно, не только некролог, но и «Записки охотника» поставили их автора в разряд «неблагонадежных» и вызвали гнев царя и его приспешников.
      В ссылке Тургенев приступает к работе над своим романом «Рудин», начавшим серию целого ряда крупных произведений писателя.
      Все романы Тургенева неразрывно связанны друг с другом. Изображение и оценка дворянства, постановка проблемы «новых людей», которые должны перестроить русскую жизнь, тема «лишнего человека» — моменты, присущие воем романам писателя.
      Шаг за шагом ведет Тургенев читателя по путям русской общественной жизни 40—70-х годов прошлого столетия, последовательно раскрывая происходившие в ней сдвиги и перемены. Ми одна из существенных сторон окружающей его действительности не ускользнула от пытливого взгляда писателя, — самые острые и актуальные проблемы современности он схватывал и разрешал в своих произведениях. Недаром еще Белинский, чутко уловив широкий общественный диапазон творчества Тургенева и особенности его художественного дарования, назвал писателя, как уже указывалось, подлинным «сыном нашего времени, носящим в груди своей все скорби и вопросы его».
     
      «Рудин» (1856)
      В романе «Рудин» Тургенев блестяще изобразил «лишнего человека» 40—50-х годов XIX столетия.
      «Лишние люди» — это дворянские интеллигенты, осознавшие пустоту и никчемность паразитической жизни господствующего класса. Они тяготятся окружающей их обстановкой и ищут дела, стремятся к преобразованию жизни. Однако, по условиям времени и воспитания, «лишние люди» не находят приложения своим силам и мучительно страдают от несоответствия своих мечтаний реальной действительности. От народа они были далеки и потому, естественно, и не могли найти себе места в жизни. Отсюда разрыв между сознанием и делом, между мыслью и волей — разрыв, столь напоминавший и самому, Тургеневу основную черту героя знаменитой трагедии Шекспира «Гамлет». Как и Гамлет, «лишние люди» Тургенева отмечены утонченно-развитой мыслью, возвышенными стремлениями, но, как и он, все они — бездейственные скептики. Поэтому все «лишние люди» Тургенева, изломанные крепостным строем и выросшими на его почве бытовыми условиями, терпят крушение в своей жизни.
      В образе Рудина Тургенев и дал наиболее полное изображение «лишнего человека» — «титана слова» и «пигмея дела».
      В основу образа Рудина, по признанию самого автора, была положена личность знаменитого Бакунина. Но Бакунин привлек писателя не с политической, а с психологической стороны. Отдельные черты характера, ум, влияние на окружающих — вот немногие точки соприкосновения политического деятеля и литературного героя. Отправляясь от действительного лица, художник постарался придать ему те общие свойства и качества, которые были характерны для целой группы людей. И не случайно поэтому Тургенев, заявивший, что он «в Рудине представил довольно верный его (Бакунина) портрет», в то же время так формулировал обычно основную задачу своих романов: «...Если смогу, постараюсь выразить современный быт, каким он у нас выродился».
      Рудина характеризует конфликт между стремлением и действием. Он осмысливает, правда романтически, необходимость труда, общественной деятельности, предприимчивости и инициативы, но практически приступить к осуществлению какого-либо дела он не может. Тургенев прекрасно раскрывает это противоречие. Рудин горячо говорит о том, что он «не должен растрачивать свои силы на одну болтовню», проповедует целесообразность и радость труда, активной деятельности на пользу, общества, но в то же время сам горько сознается в своем бессилии, называя себя «неоконченным существом...». «Первое препятствие, — говорит он, — и я весь рассыпался».
      Все практические начинания Рудина оканчиваются неудачей. Из его занятий сельским хозяйством ничего не выходит; педагогическую деятельность, кратковременную и чрезвычайно неудачную, он оставляет, только лишь начав ее; как мыльный пузырь, лопается его проект превратен. одну реку в судоходную. Для дела у Рудина не хватает ни сил, ни терпения, ни понимания конкретной обстановки.
      Жизненная несостоятельность Рудина отчетливо проявляется и в его отношениях с Натальей Ласунской. Своими возвышенными речами Рудин разбудил ее сознание и пленил ее сердце. Но на преданное и сильное чувство Натальи герой романа отвечает крайне нерешительно и неопределенно, а в конце концов сознается в том, что «просто испугался ответственности» и сам называет свои переживания «постыдными».
      Но писатель видит в Рудине не только отрицательные черты. Бездейственный, отмеченный рефлексией человек, Рудин тем не менее, с точки зрения Тургенева, играет положительную роль в деле воспитания молодого поколения. Речи Рудина, по словам Лежнева, «заронили много добрых семян в молодые души, которым природа не отказала, как самому Рудину, в силе деятельности, в уменьи исполнять собственные замыслы». Особенно подчеркивает Тургенев бескорыстие своего героя, его искреннюю готовность пожертвовать всем личным для блага общества. «Ты уважение мне внушаешь, — вот что, — говорит Рудину Лежнев... С какими бы помыслами (ты) ни начинал дело, всякий раз непременно кончал его тем, что жертвовал своими личными выгодами, не пускал корней в недобрую почву, как она жирна ни была».
      Таким образом, произнося приговор над героем своего времени, Тургенев чрезвычайно сложно расценивает его.
      Жизнь требует людей инициативы, воли и действия. Рудины такими людьми не являются и потому ведущей общественной силой быть не могут. Настоящей силой могут стать лишь те люди, которые будут не только сознавать, но и осуществлять свои стремления. Но несмотря на это, Рудины, по мысли писателя, заслуживают уважение и любовь. Эти люди, к которым Тургенев, по меткому определению Добролюбова, «относился... с трогательным участием, сердечной болью об их страданиях», призваны были формировать общественное сознание, подготавливать почву для действия новых поколений. В этом-то и видит писатель положительное значение героя своего романа.
     
      «Дворянское гнездо» (1859).
      Роман «Дворянское гнездо», продолжая развитие идей, выраженных в «Рудине», дал еще более глубокое раскрытие действительности. Тип «лишнего человека», не находящего себе настоящего, могущего его удовлетворить дела, показан здесь чрезвычайно ярко.
      Герой романа «Дворянское гнездо» Лаврецкий, в отличие от Рудина, способен на сильные чувства и даже на полезную деятельность. Он не только пообещает, подчеркивает Тургенев, что будет «пахать землю и стараться как можно лучше ее пахать», но и «сделается действительно хорошим хозяином, действительно выучится пахать землю». Больше того: автор укажет в эпилоге романа, что Лаврецкий «грудился не для одного себя, он, насколько мог, обеспечил и упрочил быт своих крестьян».
      И все же герой «Дворянского гнезда» чрезвычайно близок к Рудину. Рисуя портрет Лаврецкого, художник отмечает какое-то внутреннее неблагополучие во внешне крепком и здоровом герое романа. «Лаврецкий, — читаем мы, — не походил на жертву рока. От его краснощекого, чисто русского лица, с большим белым лбом, немного толстым носом и широкими правильными губами, так и веяло степным здоровьем, крепкой, долговечной силой. Сложен он был на славу, и белокурые волосы вились на его голове, как у юноши. В одних только его глазах голубых, на выкате и несколько неподвижных, замечалась не то задумчивость, не то усталость, и голос его звучал как-то слишком ровно».
      Постепенно знакомя читателя со своим героем, Тургенев показывает, что и Лаврецкий не знает настоящего дела и не имеет сил для его свершения. Непохожий на «жертву рока», он тем не менее оказывается жертвой тех понятий и правил, которые создались в патриархально-поместной усадьбе. В свое время на это было указано Добролюбовым, видевшим в пассивности Лаврецкого «законно-трагическое» порождение феодального уклада жизни. «Драматизм положения» героя «Дворянского гнезда» Добролюбов справедливо усматривал «не в борьбе с собственным бессилием, а в столкновении с такими понятиями и нравами, с которыми борьба, действительно, устрашит самого энергического и смелого человека». Добролюбов чутко уловил главное в романе. Тургенев именно рисует трагедию человека, который не в силах устроить свою жизнь и жизнь любимого существа потому, что считает непреложными жизненными законами обычаи и традиции «дворянских гнезд», История с Лизой, изображение писателем отношений Лаврецкого с женой красноречиво об этом говорят.
      Лаврецкий в конечном счете тоже «лишний человек», сам признающий свою деятельность незначительной и неполезной. Он конкретно не представляет себе, что нужно делать, да и не находит в себе для этого сил. Поэтому в конце романа он сам подводит грустный итог своей жизни, напутствуя молодое поколение дома Калягиных: «Играйте, веселитесь, растите, молодые силы. Жизнь у вас впереди... Вам не придется, как нам, отыскивать дорогу, бороться, падать... Мы хлопотали о том, как бы уцелеть — и сколько из нас не уцелело! — а вам надобно дело делать, работать... А мне... остается отдать вам последний поклон — и...сказать, в виду конца, в виду ожидающего бога: «Здравствуй, одинокая старость! Догорай, бесполезная жизнь!..».
      Роман «Дворянское гнездо» — отходная песнь патриархально-поместному быту и призыв к молодому поколению дворянства изменить жизнь, «дело делать, работать...».
     
      «Накануне» (1860).
      Добролюбов в знаменитой статье «Когда же придёт настоящий день?» блестяще раскрыл социальный смысл романа «Дворянское гнездо» и связал поставленные в нем проблемы с последующим их развитием в романе «Накануне».
      «После «Дворянского гнезда», — - писал критик, — можно было опасаться за судьбу нового произведения г. Тургенева. Путь создания возвышенных характеров, принужденных смириться под ударами рока, сделался очень скользким. Посреди восторгов от «Дворянского гнезда» слышались и голоса, выражавшие неудовольствие на Лаврецкого, от которого ожидали больше. Сам автор счел нужным ввести в свой рассказ Михалевича затем, чтобы тот обругал Лаврецкого байбаком. А Илья Ильич Обломов, появившийся в то же время, окончательно и резко объяснил всей русской публике, что теперь человеку бессильному и безвольному лучше уже и не смешить людей, лучше лежать на своем диване, нежели бегать, суетиться, шуметь, рассуждать и переливать из пустого в порожнее целые годы и десятки лет. Прочитавши Обломова, публика поняла его родство с интересными личностями «лишних людей» и сообразила, что эти люди теперь уж действительно лишние и что от них толку ровно столько же, сколько и от добрейшего Ильи Ильича. «Что же теперь создаст г. Тургенев?» — . думали мы, и с большим любопытством принялись читать «Накануне».
      Чутье настоящей минуты и на этот раз не обмануло автора. Сознавши, что прежние герои уже сделали свое дело и не могут возбуждать прежней симпатии в лучшей части нашего общества, он решился оставить их, и, уловивши в нескольких отрывочных проявлениях веяние новых требований жизни, попробовал стать на дорогу, по которой совершается передовое движение настоящего времени».
      Добролюбов совершенно правильно указал на то, что в «Накануне» Тургенев поставил проблему «новых требований жизни», четко изменившихся на этапе подготовки к реформам 1861 г. Сам писатель в письме к Аксакову отмечал, что в основание романа «положена мысль о необходимости сознательно-героических натур... для того, чтобы дело подвинулось вперед».
      Изображения «сознательно-героических натур» и нужно было ждать от автора «Рудина» и «Дворянского гнезда», который обоими романами подготовил постановку этой проблемы. Но после «Дворянского гнезда» естественно было ждать от писателя обрисовки того молодого поколения дворянства, которое дано в конце романа, — так, вероятно, думал сделать и сам Тургенев. Этого, однако, не получилось. Жизнь опрокинула стремления писателя: среди дворянства он не находил и не мог найти этих «сознательно-героических натур». Он видел и запечатлел в своем новом романе талантливых, но отнюдь не героических Шубиных, добросовестных и умных, но не предназначенных к «большому делу» Берсеневых, хищных Курнатовских и пошлых Стаховых. Ни первые, ни тем более вторые не могли удовлетворить писателя. Тургенев понимал, что люди, способные «продвинуть дело вперед», должны быть иными.
      Стремления молодой России к преобразованию жизни символизированы автором в образе Елены Стаховой. С детских лет героиня романа держится особняком, окружающие ее люди чужды ей: они тупы, пошлы, бездеятельны. С шестнадцатилетнего возраста «она зажила собственною своею жизнью, но жизнью одинокою. Ее душа и разгоралась и погасала одиноко, она билась, как птица в клетке, а клетки не было: никто не стеснял ее, ннкго ее не удерживал, а она рвалась и томилась. Она иногда сама себя не понимала, даже боялась самой себя. Все, что окружало ее, казалось ей не то бессмысленным, не то непонятным... «Как жить без любви, а любить некого», — думала она, и страшно становилось ей от этих дум, от этих ощущений».
      В Елене, по словам Добролюбова, «сказалась... смутная тоска по чем-то, та почти бессознательная, но неотразимая потребность новой жизни, новых людей», которая характеризовала умонастроение передовой части тогдашнего общества, осознавшего необходимость разрушения феодально-крепостнических условий жизни. Но Елена не знает, что нужно делать, чем удовлетворить возникшие и растущие потребности «деятельного добра». «О, если бы мне кто-нибудь сказал: «Вот что ты должна делать, я- пишет Елена в своем дневнике. — Быть доброю, этого мало; делать добро... да, это главное в жизни. Но как делать добро?».
      Этот вопрос и должны решить, по мысли автора, сознательно-героические натуры. Они должны указать «пути молодой России. «Фигура главной героини, Елены, — писал сам Тургенев, — тогда еще нового типа в русской жизни, довольно ясно обрисовывалась в моем воображении, но недоставало героя, такого лица, которому Елена, при ее еще смутном, хотя сильном стремлении к свободе, могла предаться».
      Наконец, образ был найден, и героем романа явился болгарин Инсаров, посвятивший свою жизнь борьбе за освобождение родины.
      Елену сразу поражает величие идеи Инсарова: «Освободить свою родину, — говорит она. — Эти слова даже выговорить страшно — так они велики». Цель найдена, и ею осмыслена жизнь. С этого момента беззаветно и преданно отдает Елена себя, свою жизнь Инсарову, его делу. Инсаров получился у, писателя образом довольно бледным и схематическим: художник обобщил лишь нарождающиеся стремления, а не сложившиеся уже жизненные черты. Но стремления были воплощены — стремления к «общему делу», к перестройке русской жизни.
      По удачному определению Добролюбова, «в этой любви к общему, делу, в этом предчувствии его, которое дает силу спокойно выдерживать отдельные обиды, и «заключается великое превосходство болгарина Инсарова перед русской интеллигенцией того времени, не знавшей этого «общего дела».
      Роман явился призывом к делу, утверждал необходимость появления русских Инсаровых, вынося в то же время решительный приговор .феодально-крепостнической действительности. Красноречиво свидетельствуют об этом слова Шубина и ответ на них Увара Ивановича: «Да! да! нечего говорить о себе: нечего хвастаться. Нет еще у нас никого, нет людей, куда ни посмотри. Все — либо мелюзга, грызуны, гамлетики, самоеды, либо темнота и глушь подземная, либо толкачи, из пустого в порожнее переливатели да палки барабанные... Нет, кабы были между нами путные люди, не ушла бы от нас эта девушка, эта чуткая душа, не ускользнула бы, как рыба в воду. Что же это, Увар Иванович? Когда же наша придет пора? Когда у нас народятся люди? — Дай срок, — ответил Увар Иванович, — будут».
      Роман «Накануне» завершает цикл первых романов Тургенева. Замечательное изображение писателем уходящего патриархально-поместного быта, постановка проблемы перестройки русской жизни, призыв к труду и действию — передовые, сильные стороны всех трех романов. Превосходно изображая различные исторические этапы, Тургенев накануне эпохи реформы чутко уловил неизбежность появления русских Инсаровых — людей воли и действия, способных стать передовой общественной силой.
      Эти новые люди действительно появились, но появились не оттуда, откуда их ждал писатель, и провозгласили лозунги, которые для него во многом были неприемлемы.
      Тургенев возлагал упования на молодое дворянское поколение, а на историческую арену вышли революционеры-демократы. «Новые люди», способные на «настоящее дело», появились во главе с Чернышевским. Они проповедывали разрушение помещичьей России, утверждали революционно-демократические идеи, боролись против «всех старых властей».
      Пройти мимо этого явления Тургенев, конечно, не мог. Он откликнулся на появление новых людей своим знаменитым романом «Отцы и дети», представляющим собой значительно более сложное явление, чем три предыдущих произведения. Эта сложность объяснялась сдвигами в мировоззрении Тургенева, видоизменившемся в новой исторической обстановке.
      Тургенев видит в революционных демократах и многие положительные, по его взгляду, черты: уважение к труду и науке, демократизм, энергию и действенность. Но в то же время он резко отрицательно относится к революционно-демократическим идеям.
      Это и привело Тургенева в конце 50-х годов к разрыву с «Современником», в котором ведущую роль играли Чернышевский и Добролюбов.
      Сложность мировоззрения писателя явно сказалась в романе «Отцы и дети».
     
      «ОТЦЫ И ДЕТИ»
      (1862).
     
      Образы дворян в романе
      Охват жизни и нравов различных прослоек дворянства в романе дан очень широко и полно. Выпукло и ярко предстают перед читателем даже бегло зарисованные образы надутого, чванного сановника Колязина, который сильно напоминает «значительное лицо» из гоголевской «Шинели», и бестолкового, вечно суетившегося губернатора, прозванного своими подчиненными «Бурдалу», от слова «бурда».
      Но не здесь — центр внимания Тургенева. В «Отцах и детях» он, как и прежде, преимущественно изображает жизнь провинциального культурного дворянства.
      Эта группа и представлена в романе образами Кирсановых и Одинцовой.
      В образе Павла Петровича Кирсанова изображаю старомодное культурное дворянство, воспитанное в традициях русской аристократии онегинского времени.
      Павел Петрович — убежденный сторонник аристократизма в его английской разновидности. «Вспомните, милостивый государь... — говорит он Базарову, — английских аристократов. Они не уступают йоты от прав своих, и поэтому они уважают права других; они требуют исполнения обязанностей в отношении к мим, и поэтому они сами исполняют свои обязанности». Без аристократии, по мысли Павла Петровича, не может существовать общество. Он считает, что нет ((никакого прочного основания общественному... зданию», кроме личности, которая «должна быть крепка, как скала», и исполнена «чувства собственного достоинства». Эти необходимые, с точки зрения П. П. Кирсанова, качества человеческой личности могут быть прочными лишь у дворянства: только «в аристократе, — заявляет он, — эти чувства развиты».
      Писатель подчеркивает аристократизм своего героя и в его внешнем облике. Живя в деревне, вдали от всех, Павел Петрович одевается так же, как одевался в городе: «тугие воротнички рубашки... с обычной неумолимостью упирались в выбритый подбородок»; костюмы Павла Петровича всегда изысканны, в английском вкусе; белье «снежной белизны»; он был всегда надушен. Павел Петрович отмечает, что он одевается так «из чувства долга».
      Обрисовав аристократические взгляды и внешние черты старшего Кирсанова, писатель относит его к типу аристократических мечтателей-романтиков начала столетия. «Весь облик Аркадиева дяди, — пишет автор, — изящный и породистый, сохранил юношескую стройность и то стремление вверх, прочь от земли, которое большею частью исчезает после двадцатых годов». Трагическая любовь Павла Петровича к княгине Р., затаенное и никогда, из чувства самоуважения, им не высказанное чувство к жене брата, напоминающей ему покойную княгиню, прекрасно раскрывает возвышенно-романтический характер этого действующего лица.
      Отметив эти черты, Тургенев в то же время блестяще раскрывает и другие, наиболее характеризующие отживающую аристократию. Писатель показывает нежизнеспособность Павла Петровича, его неумение трудиться, его незнание -фактических потребностей русского крестьянства, его отвлеченный, в духе лишь английских журналов, характер мышления, его, наконец, архаические и смешные для новых исторических условий взгляды на дворянскую честь и способы ее защиты.
      Хотя Тургенева и привлекает честность этого героя, его рыцарские взгляды на женщину, но все же художник понимает, что Павел Петрович — «мертвец», в ногу с новым временем он итти не может, ноше задачи не может ни усвоить, ни разрешить.
      Говоря о социально-психологическом содержании образа Николая Петровича, Тургенев отметил, что Николай Петрович — «это я, Огарев и тысячи других». Этот образ казался автору наиболее типическим для культурного усадебного дворянства эпохи реформ.
      Николай Петрович во многом сходен со своим братом. Его также характеризуют рыцарская честность, любовь к искусству и природе, религиозные взгляды. Но в отличие от брата он понимает необходимость приспособления к новым жизненным условиям, старается стать «демократом», вытравляя в себе «следы барства». Однако Николай Петрович практически крайне беспомощен, так как, подобно Павлу Петровичу, трудиться не умеет и не осмысливает действительных задач своего времени. Отсюда чрезвычайная неустойчивость, сказывающаяся в его характере, в повседневном поведении.
      Образ Николая Петровича проникнут авторским лиризмом. Тургеневу дороги идеалы культуры, красоты, любви, искусства, благодарным потребителем которых, по утверждению автора, является Николай Петрович. Но и здесь художник остается верен себе. Резко и правдиво показывает он нежизнеспособность и этого героя, находя, по его собственным словам, «наслаждение... в казнении самого себя, своих недостатков, в изображаемых вымышленных лицах».
      Типичный представитель культурного поместного дворянства, помещик-либерал Николай Петрович проводит ряд реформ, которые ни ему, Ии крестьянам не приносят никакой пользы. В конце романа мы видим его работающим в качестве мирового посредника: «Он беспрестанно разъезжает по своему участку, произносит длинные речи (он придерживается того мнения, — иронически замечает Тургенев, — что мужичков надо «вразумлять», т. е. частым повторением одних и тех же слов доводить их до истомы),..».
      Аркадий Кирсанов относится к поколению «детей», но очень и очень близок к «отцам». По существу, конечно, в романе идет речь не о столкновении двух поколений, а о столкновении двух социальных групп, двух различных мировоззрений. Увлечение Аркадия идеями Базарова крайне поверхностно и непрочно. Заявляя вместе с Базаровым: «Мы все отрицаем», Аркадий на Самом деде придерживается тех же принципов, что и его отец и дядя. Исчерпьщающую характеристику Аркадия дает Базаров: «В Тебе Мет, — говорит он младшему Кирсанову, — ни дерзости, ни злости, а есть молодая смелость, да молодой задоре для нашего дела это ре годится. Ваш брат, дворянин, дальше благородного смирении или благородного кипения дойти не может, at это пустяки. Вы, например, не деретесь, — м уж воображаете себя молодцами, — а мы драться хотим. Да что, наша пыль тебе глаза выест, наша грязь тебя замарает... Ты славный малый, но ты все-таки мякенькйй, либеральный барич». Это действительно так. И потому совершенно закономерно, что Аркадий в конце концов сам признает свое качественное отличие от Базарова. Когда Катя говорит ему про Базарова: «...я чувствую, что н он мне чужой, щ я ему чужая... да и вы ему чужой...», Аркадий внутренно соглашается с ней, сожалея лишь о том, что ему нехватает «сильного» и «энергического», присущего Базарову, без чего он, Аркадий, действительно «мякенький, Либеральный барич».
      Галерея дворянских образов завершается Одинцовой и ее сестрой. Анна Сергеевна дана в романе типичной «представительницей... праздных, мечтающих, Любопытных и холодных барынь-эпикуреек». Далее мгновенного порыва Одинцова не идет: «...душа ее наполнится внезапной смелостью, закипит благородным стремлением, — пишет Тургенев, — но сквозной ветер подует из полузакрытого окна и Анна Сергеевна вся сожмется, и жалуется, и почти сердится, и только одно ей нужно в это мгновение: чтобы не дул на нее этот гадкий ветер». Катя показана в романе довольно цельной и поэтической девушкой, из которой формируется хозяйственная, энергичная женщина. Но и она, как указывалось выше, чрезвычайно близка по воззрениям и характеру к «мякенькому, либеральному баричу», и она замыкается в узкой сфере своей семьи. Всем этим дворянским героям свойственна или «пустота элегантно-дворянского рыцарства» (Павел Петрович), или «слабость, вялость и ограниченность» (Николай Петрович, Аркадий, Одинцова, Катя).
      Старомодные аристократы Павлы Петровичи, «сладенькие романтики» Николаи Петровичи, праздная и холодная Одинцова, «ручные» Аркадии и Кати — вот «сливки» господствовавшего класса.
      Таким образом, даже лучшие представители дворянства, показывает Тургенев, бессильны, нежизнеспособны, не умеют «дело делать».
      Поэтому в известной степени справедливы слова самого Тургенева, сказанные об «Отцах и детях»: «Вся моя повесть направлена против дворянства как передового класса».
     
      Базаров
      На этом фоне дворянской среды ярко выступает образ нового человека, разночинца-интеллигента Евгения Базарова. «В основание главной фигуры Базарова, — писал Тургенев, — легла одна поразившая меня личность молодого провинциального врача. (Он умер незадолго до 1860 г.) В, замечательном человеке воплотилось — на мои глаза — то едва народившееся, еще бродившее начало, которое потом получило название нигилизма. Впечатление, произведенное на меня этой личностью, было очень сильно и в то же время не совсем ясно; я, на первых порах, сам не мог хорошенько отдать себе в нем отчета — и напряженно прислушивался и приглядывался ко всему, что меня окружало, как бы желая проверить правдивость собственных ощущений».
      Употребленное однажды в 30-е годы слово! «нигилизм» было теперь воспринято Тургеневым и прочно введено в литературно-языковый обиход. Этим словом -писатель обозначил те настроения и мысли, которые характеризовали некоторую часть разночинной молодежи конца 50-х и начала 60-х годов, начавшую решительную борьбу с феодальными предрассудками, всеми и всяческими авторитетами, со всем строем дворянской жизни и культуры. Полное отрицание всего, что выросло на почве феодально-крепостного строя, проповедь освобождения личности, подчеркивание ценности естественных наук — характерные черты того умственного движения, которое захватило значительную часть разночинцев и нашло своего признанного вождя в лице известного критика-публициста Д. И. Писарева.
      «Что можно разбить, то и нужно разбивать, что выдержит удар, то годится; что разлетится вдребезги, то хлам; во всяком случае бей направо и налево, от этого вреда не будет и не может быть» — эта формула Писарева прекрасно выражает боевую направленность питомцев «горькой, терпкой, бобыльной жизни», совершающих натиск на жизнь, быт и мораль «баричей».
      Конечно, течение, возглавляемое Писаревым, не было самым передовым. Великие революционные демократы Чернышевский и Добролюбов стояли неизмеримо выше, сочетая в своем учении критику старого с революционными принципами, с социалистическими идеалами. Но ограниченный и недолго просуществовавший «нигилизм» писаревского толка нес в себе и много ценного. Он чрезвычайно способствовал расшатыванию устоев помещичье-дворянской России, ниспровергая обветшавшие авторитеты, разоблачая паразитический характер и жизненную несостоятельность дворянства.
      Тургенев не диференцировал передовых течений своего времени. Он не отдичал революционно-демократического направления социалиста-утописта Чернышевского от более умеренных воззрений Писарева и в образе Базарова попытался изобразить новых героев времени, приписав нм многие, не характерные для лучших людей 60-х годов, черты.
      Обратимся к рассмотрению образа Базарова.
      Если Павла Петровича — антипода Базарова — прежде всего характеризует аристократизм, то Евгения Базарова — демократизм.
      Базаров — убежденный демократ. Он гордится тем, что его дед «землю пахал», а отец — уездный лекарь; указывает на связь своих взглядов с «народным духом»; презирает дворянство за его сибаритство, эстетство и «мягкость»; проповедует необходимость труда и профессии; подчеркивает значаще науки, «положительных знаний», наконец, ценит своих родителей за простоту и безыскусственность: «Таких людей, как они, — говорит Базаров, — в... большом свете днем с огнем не сыскать».
      Демократизм Базарова подчеркнут и его внешним обликом. Вспомним Павла Петровича и сравним с ним Базарова. Лицо героя романа «длинное и худое, с широким лбом, кверху плоским, книзу заостренным носом, большими зеленоватыми глазами и висячими бакенбардами песочного цвета... оживлялось спокойной улыбкой и выражало самоуверенность и ум». У Базарова «обнаженная красная рука»; облачен он в какую-то «одежонку». Контраст между аристократическим и демократическим героями романа нами явственно ощущается.
      В то время как в дворянстве писатель отмечал слабость и бессилие, — в Базарове он видит и показывает большую жизненную силу, которую признают все действующие лица, начиная от восторженного Аркадия и кончая заклятым врагом Базарова — Кирсановым-дядей. Отец Базарова, Одинцова, Аркадий, Николай Петрович — все говорят или думают р великой будущности, которая открыта перед Базаровым на общественном поприще, все согласны с тем, что Базаров — «гигант», который сумеет «обломать дел много».
      Общественные взгляды Базарова довольно противоречивы, твердых устоявшихся идеалов у него нет, но писатель довольно прозрачно указывает на революционную направленность своего демократического героя. Сам Базаров считает себя призванным «ломать других», участвовать в радикальном исправлении общества, хочет «возиться» с людьми, говорит, что он «нужен России». «Если он, — писал сам автор о Базарове, — называется нигилистом, то надо читать: революционером». Конечно, индивидуалист и эгоцентрик Базаров показан преимущественно как сила критическая, но направленность этой критики в тех условиях способствовала развитию революционной мысли. Базаров начисто отвергает дворянскую культуру, мораль, эстетику — все это для него «романтизм, чепуха, гниль, художество». Отрицая сложившиеся дворянские традиции, он считает, что «порядочный химик в двадцать раз полезнее всякого поэта». В своем отрицании Базаров ниспровергает все кумиры, освященные веками феодальной культуры: искусство, красоту, любовь, религию. Художнику представляется, что тип, обрисованный им в лице Базарова, только складывается, находится в зачаточном состоянии. Сам Базаров укажет на это. Советуя Аркадию жениться да иметь детей побольше, он говорит, что последние «умницы... будут уже потому, что во-время они родятся, не то, что мы с тобой». Важно в этом отношении и признание автора романа. Тургенев писал, что ему в Базарове «мечталась фигура сумрачная, дикая, большая, до половины выросшая из почвы, сильная, злобная, честная и все-таки обреченная на гибель, потому что она все-таки стоит еще в преддверии будущего...».
      Каково же отношение автора к Евгению Базарову?
      «Я разделяю почти все его убеждения», — говорил Тургенев, и доля правды в этих Словах, безусловно, есть. Тургенев осуждает «следы барства» в Николае Петровиче и уважает демократизм Базарова. Рисует «сладенький романтизм» дворянских героев и отмечает спокойный, трезвый ум Базарова. Изображает неспособность Кирсановых к труду, и действию и утверждает в Базарове возможность и к тому, и к другому. Подчеркивает, наконец, в дворянских героях слабоволие и ограниченность, а в Базарове — силу и широту. «Герой» и «умница», как называл Тургенев своего героя, действительно привлекал его многими чертами.
      Интересно для понимания отношения автора к Базарову письмо Тургенева к Герцену, в котором писатель сделал такое признание: «При сочинении Базарова я не только не сердился на него, но чувствовал к нему «влечение, род недуга», так что Катков на первых порах ужаснулся и увидал в нем апофеозу «Современника» и вследствие этого уговорил меня выбросить немало смягчающих черт, в чем я раскаиваюсь. Еще бы он не подавил собою человека «с душистыми усами» и других. Это торжество демократизма над аристократией...»
      Но в это решение Тургеневым спора между, «отцами» и «детьми» входят и другие моменты. Принять до конца Базарова он все же не может. Отрицание Базаровым любви, искусства, красоты, его утилитарный взгляд на природу, на жизнь — в целом чужды писателю. Утверждавший во всех «своих романах сочетание действия и энергии с вечными для него законами любви и красоты, Тургенев осуждает «нигилистические» принципы Базарова.
      В романе это раскрыто очень ясно. Отрицавший любовь Базаров влюбляется, не признававший красоты, он подпадает под ее обаяние, осуждавший «романтизм», он в самом себе чувствует «романтика». Вечные законы в конечном счете побеждают. В эпилоге романа и утверждается вечная, неизменная рила любви.
      . Особенно компрометируют Базарова такие его последователи, как «дурачок и литератор» Ситников и Кукшина. Да и в самом Базарове «нигилизм» порождает эгоцентризм (рассуждение о лопухе) и пессимизм (признание бесцельности жизни), заводит в безвыходный тупик мысли («решился все косить — валяй и себя по ногам» — предельное развитие и доведение до абсурда писаревского тезиса, цитированного выше).
     
      Современники и автор о романе «Отцы и дети».
      Современники Тургенева очень живо откликнулись на роман, но высказывания их крайне разноречивы.
      Одним казалось, что писатель — революционер, другие же, напротив, причисляли Тургенева к консерваторам. Первые брали за основу для своих суждений резкое критическое изображение художником дворянства и признание им силы Базарова. Вторые, напротив, отмечали защиту писателем «вечных законов», подчеркивание отрицательных черт Базарова, карикатурную обрисовку Ситникова и Кукшиной.
      Роман, как мы видели, дал основание для подобных разноречивых мнений. Писатель показал никчемность дворянских героев, но утвердил дворянские принципы культуры. Он приветствовал силу и энергичность Базарова, но резко осудил его ««нигилистические» воззрения.
      Сам писатель в «Литературных воспоминаниях» рассказывает о метком замечании, сделанном об «Отцах и детях» одной читательницей: «Ни отцы, ни дети, — сказала мне одна остроумная дама по прочтении моей книги, — вот настоящее заглавие вашей повести и вы сами нигилист». Не менее остроумно и еще более близко к истине замечание, сделанное А. И. Герценом. Тургенев, по его мнению, «вывел Базарова не для того, чтобы погладить по головке», но в результате «вместо того чтобы посечь сына, выпорол отцов».
      Анализ образов романа нам убедительно показал сложность и противоречивость его идейного содержания: утверждая «вечные законы», стражем которых писатель считает дворянстве, Он неумолимо рисует «слабость и вялость или ограниченность» его представителей; развенчивая, обличая «нигилизм» разночинцев-демократов, он признает их социальную силу, способность к труду и действию.
      Ценность романа определяется и глубоким раскрытием состояния и нравов дворянства, и правдивым изображением некоторых отмеченных выше черт разночинца-демократа, и тонкой обрисовкой социального конфликта между культурным поместным дворянством и разночинцами-демократами.
      В заключение следует остановиться на некоторых особенностях, характеризующих литературное мастерство Тургенева.
      Все художественные средства в романе помогают писателю осуществить его идейное задание.
     
      Пейзаж
      Большую роль играет пейзаж. Иногда он дается в качестве фона, на котором яснее видны изображенные художником положения. Так, сопутствуя картинам дворянского оскудения, обрисовке неумелого хозяйничанья, жалким крестьянским хатам, разрушенным воротам, разметанным избам, — перед читателем выступает и природа «неказистого местечка», как его называл Базаров, т. е. поместья Кирсановых. «Как нищие в лохмотьях, — пишет Тургенев, — стояли придорожные ракиты с ободранной корой и обломанными ветвями».
      Но основная функция пейзажа в «Отцах и детях» заключается в конкретизации и утверждении автором «вечных законов» любви и красоты, в опровержении тем самым «нигилистических» взглядов Базарова. Тургенев стремится утвердить эстетически-любовное, созерцательное отношение к природе в противовес утилитарному, с этой целью щедро включает в роман картины природы.
      Подобным художественным приемом писатель пользуется, например, при передаче разговора Аркадия Кирсанова с Базаровым. «И природа пустяки? — проговорил Аркадий, задумчиво глядя вдаль на пестрые поля, красиво и мягко освещенные уже невысоким солнцем. — И природа пустяки — в том значении, в каком ты ее понимаешь, — отвечает Базаров. — Природа не храм, а мастерская, и человек в ней работник». Любовное, лирическое изображение природы в приведенном примере показывает, что сам автор на стороне Аркадия и далек от этого тезиса Базарова. В ряде других мест романа, рисуя пейзажи, Тургенев старается внушить читателю, что природа именно храм. Автор показывает ее целебной, примиряющей силой. Она часто разрешает сомнения и Недоумения Николая Петровича И является силой «вечного примирения» и «жизни бесконечной» в эпилоге, в котором рисуется одинокая могила Базарова.
      «Природа — мастерская» — Тезис Базарова, определяющий естественно-научный характер употребляемых им сравнений с природой и животным миром. «Природа — храм» — тезис дворянских персонажей, который определяет созерцательно-эстетический план их сравнений. Во втором случае Тургенев и хочет утвердить непосредственное чутье природы, понимание ее как проявления «вечной жизни и красоты».
      Базаров смотрит на природу «сквозь учебник» естествознания, глазами естествоиспытателя. Этим обусловлен и выбор его сравнений. Характерна в этом отношении и сцена расставания его с Аркадием: «Прощай, брат, — сказал он Аркадию... и, указав на пару галок, ...прибавил, — вот тебе, — изучай! — Это что значит? — спросил Аркадий. — Как? Разве ты так плох в естественной истории или забыл, что галка самая почтенная, семейная птица? Тебе пример!».
      Тяготясь пребыванием у «феодалов» Кирсановых, Базаров говорит. Одинцовой: «Я нахожу, что уже и так слишком долго вращался в чуждой для меня сфере. Летучие рыбы некоторое время могут продержаться В воздухе, но вскоре должны шлепнуться в воду». И еще пример. Герой романа скажет: «Люди, что деревья в лесу: ни один ботаник не станет заниматься каждою отдельною березой».
      Все эти сравнения, как мы видим, рельефно раскрывают характер и склад его мышления, максимально конкретизируют его образ.
      Эстетическим любованием, проникновенным лиризмом отличаются сравнения второго рода: «Посмотри, — сказал вдруг Аркадий, — сухой кленовый лист оторвался и падает на землю, его движения совершенно сходны с полетом бабочки. Не странно да? Самое печальное и мертвое сходно с самым веселым и живым».
     
      Обстановка
      Не менее важную роль играет в романе и обрисовка вещей, ею также подчеркиваются типические черты различных действующих лиц. Вот кабинет барина-англомана, тонкого ценителя «изящного» — Павла Петровича: «Павел Петрович вернулся в свой изящный кабинет: ...с развешенным оружием на пестром персидском ковре, с ореховой мебелью, обшитой темно-зеленым бархатом, библиотечкой ренессанс из старого черного дуба, с бронзовыми статуэтками на великолепном письменном столе, с камином». Отдельные детали убранства комнаты старшего Кирсанова — гамбсовы кресла, например, — придают картине еще большую законченность.
      1 Гамбс — известный мебельный мастер XIX в.
      Совершенно другое мы находим в описании кабинета «уездного лекаря», разночинца — отца Базарова. «Толстоногий стол, заваленный почерневшими от старинной пыли, словно прокопченными, бумагами, занимал весь промежуток между двумя окнами, по стенам висели турецкие ружья, нагайки, сабли, две ландкарты, какие-то анатомические рисунки; вензель из волос в черной рамке, — диплом под стеклом; на полках в беспорядке теснились книги, коробочки, птичьи чучела, бант, пузырьки, в одном углу стояла сломанная электрическая машина».
      Комната Кукшиной кричит о претензиях ее хозяйки быть передовой женщиной своего времени и в то же время раскрывает напускной, поверхностный характер этих стремлений: «Комната походила скорей на рабочий кабинет, чем на гостиную. Бумаги, письма, толстые номера русских журналов, большей частью неразрезанных, валялись по запыленным столам; везде белели разбросанные окурки папирос».
      Обстановка комнаты «холодной барыни» Одинцовой красноречиво указывает на характерные черты Анны Сергеевны: «Мебель стояла в обычном чопорном порядке вдоль стен». Комната обставлена «довольно роскошно, но без особенного вкуса».
      В комнате Фенички мы находим вещи, совершенно соответствующие социально-психологическому складу ее натуры: лампадки, крашеное фарфоровое яичко, банки с прошлогодним вареньем, клетку с чижом.
      Интересно, что Тургенев привлекает к изображению и «жилые» запахи, составляющие как бы часть домашней обстановки. Автор тонко и реалистично включает эту деталь в описание быта действующих лиц. В комнате Фенички пахнет недавно выкрашенным полом, ромашкой и мелиссой, в комнате, отведенной Базарову Кирсановым, «успел установиться какой-то медицинско-хирургический запах, смешанный с запахом дешевого табаку», в комнатах Одинцовой «всюду пахло каким-то приличным запахом, точно в министерских приемных», наконец, в комнатах мещан и мелких помещиков, по определению Базарова, «лампадным маслом отзывается да донником».
      Придают яркость и выпуклость персонажам романа и их костюмы. Костюм Павла Петровича подчеркивает аристократизм Кирсанова и выдержан в английском вкусе. Он одевался в «темный английский сьют (курсив автора), модный низенький галстух и лайковые полусапожки». Воротнички на П. П. «точно каменные», «снежной белизны рукавчик» его рубашки застегнут «одиноким крупным опалом». Знаменательно строгое соответствие костюмов Пайла Петровича различному времени дня и различным случаям жизни. «Эта феска и небрежно повязанный галстучек, — пишет Тургенев, — намекали на свободу деревенской жизни, но тугие воротнички рубашки, правда, не белой, а пестренькой, как оно и следует для утреннего туалета, с обычной неумолимостью упирались в выбритый подбородок». На дуэль с Базаровым Павел Петрович является одетым «прилично данному положению» — в «клетчатый пиджак и белые, как снег, панталоны». Будучи больным, лежа в: кровати, он надевает «тонкую батистовую рубашку, щегольскую утреннюю курточку и феску». Облик старомодного аристократа максимально конкретизирован его Костюмом.
      Одежда Базарова подчеркивает отчасти его бедность, серьезность и скромность, а отчасти его «нигилизм». Старая круглая шляпа, полотняное пальто, именуемое камердинером «балахоном», небрежно содержащаяся «одежонка» характеризуют врага всякого внешнего эффекта. Скромность и бедность выявляются из описания одежды отца Базарова. Последний одет в «домоделанный полотняный пиджак», на голове Василия Ивановича соломенная, тоже «домоделанная» шляпа.
     
      Язык действующих лиц
      Типичность действующих лиц романа ярко проступает и в их языке. Разночинец-демократ Базаров резко отличается особенностями своей речи от аристократа и барина Павла Петровича Кирсанова; каждое действующее лицо в романе (отец Базарова, Аркадий, Николай Петрович и многие, даже второстепенные, персонажи) обладают индивидуальной речевой манерой.
      Базаров мыслит четко и конкретно. Он — враг общих мест, т. е. туманных, расплывчатых выражений и избитых, пошлых истин. В разговоре с Аркадием он заявляет: «Сказать, что просвещение полезно — это общее место, а сказать, что просвещение вредно — это противоположное общее место. Оно как будто щеголеватее, а в сущности то же выходит». Базаров — решительный противник щеголеватой фразы, прикрывающей неумение прямо и четко поставить вопрос. Вот почему он просит Аркадия «не говорить так красиво».
      Простота, точность, энергические выражения присущи Базарову, для которого характерны лаконичность и афористичность фраз, подчас приближающихся к форме лозунга: «Природа не храм, а мастерская, и человек в ней работник», говорит он; «настоящий человек тот, о котором думать нечего, а которого надобно слушаться или бояться»; «достаточно одного человеческого экземпляра, чтобы судить обо всех других». «Есть науки, как есть ремесла, знания, — отвечает он на вопрос Павла Петровича, — а наука вообще не существует вовсе».
      Базаров, как указывалось, не терпит «красивых слов», видя существенное значение слова не в его внешней форме, а в его смысловом значении. «Удивительное дело, — восклицает он, — как человек еще верит в слова! Скажут ему, например, дурака и не прибьют, он опечалится, назовут умницей, и денег ему не дадут, он почувствует удовольствие».
      Стремясь наиболее остро передать свою мысль, он народные пословицы и всевозможные изречения употребляет не «для красного» словца, а для обогащения и развития содержания своей речи. «Решился все косить, валяй и себя по ногам», говорит он Аркадию, предлагая ему быть последовательным до конца в проведении своих взглядов; «На своем молоке обжегся, на чужую воду дует», — иронически замечает Базаров про Павла Петровича.
      Насмешливый, скептический ум героя романа сказывается в иронических фразах, также чрезвычайно лаконичных и выразительных. «Искусство наживать деньги, или нет более геморроя», — насмешливо и презрительно отзывается он об эстетике. «Ученые собаки так на задних лапах танцуют», — говорит он о традиционном дворянском обычае — дуэли.
      Характеристики, даваемые Базаровым окружающим его людям, метки и предельно сжаты. Николай Петрович назван им «божьей коровкой», Аркадий — «размазнёй».
      Базаров — медик и потому для него естественны латинские выражения и словечки, которые Тургенев вводит для полноты выявления его языка. Bene (хорошо), utile dulci. (полезное с приятным) — выражения Базарова, указывающие на полученное им медицинское образование.
      Но разрешая и этой деталью (языком персонажей) идейное задание романа, Тургенев, естественно, не мог ограничиться подчеркиванием типических особенностей языка разночинцев-демократов. Писатель и в языке Базарова постарался отметить неприемлемый для себя нигилизм. Ярче всего это Сказывается в суждениях Базарова о красоте, любви. Об Одинцовой, которую Базаров полюбил, он говорит как о «богатом теле», которое хорошо бы направить «хоть сейчас в анатомический театр».
      Речь Павла Петровича вполне соответствует его аристократическим замашкам и во многом противоположна языку Базарова. Изобилует она французскими выражениями, обычными для дворянской среды, иногда в ней проскальзывает и англоманство, еще со времен Онегина считавшееся «высшим .тоном» (например, «английский хвостик» в спиче, произнесенном Павлом Петровичем при прощании с братом). Тургенев не проходит мимо такой характерной для русской аристократии XIX в. черты, как смешение французского языка с чисто русским речением. Типична фраза: «Vous avez change tout cela»1, дай вам бог здоровья й генеральский чин, а мы только любоваться будем».
      1 То есть — вы все это изменили.
      Не менее характерно щеголяние народным словом «эфто»: «Павел Петрович, — пишет Тургенев, — когда сердился, с намерением говорил «эфтим» и «эфто», хотя очень хорошо знал, что подобных слов грамматика не допускает. В этой причуде сказывался остаток преданий александровского времени. Тогдашние тузы в редких Случаях, когда говорили на родном языке, употребляли одни — эфто, другие — эхто: мы, мол, коренные русаки и в то же время мы вельможи, которым позволяется пренебрегать школьными правилами».
      Высказывания Павла Петровича в отличие от базаровских многословны. Эти высказывания характеризует торжественно-приподнятый стиль. Обилие восклицательных предложений, словесные повторы превращают его речь порою в напыщенную декламацию: «нам дорога цивилизация, даче, да-с, милостивый государь, вши дороги ее плоды». «Вот, вот чем увлекается молодежь, вот чем покоряются неопытные сердца мальчишек! Вот, поглядите, один из них рядом с вами сидит, ведь он чуть не молится на вас, полюбуйтесь».
      Отмечает писатель и утонченно-вежливую речь Павла Петровича при разговоре с противником: «изволите шутить; смею сказать».
      Чрезвычайно характерна и речь Николая Петровича, либерального барина, с его недомолвками, выражающими нерешительность характера, и язык отца Базарова, раскрывающий образ разночинца старого поколения. Василий Иванович не чужд бурсацких, семинарских словечек, вроде «почеломкаемся»; он часто пересыпает свою речь профессиональными терминами и латинскими выражениями, стремясь показать молодым людям — сыну и его приятелю — свою ученость, желая «не отстать от века;». Он любит витиеватые выражения: «на сем месте я люблю философствовать, глядя на захождение солнца, оно приличествует пустыннику».
      Простая, необразованная мать Базарова говорит народным языком, подчас ярко и образно: «сын — отрезанный ломоть, он, что сокол: захотел — прилетел, захотел — улетел, а мы с тобой, как опенки на дупле: сидим рядком и ни с места», — обращается она к мужу.
      Даже третьестепенные лица выдержаны автором в отношении их индивидуально-речевой манеры. Можно указать, например, на «образованного» камердинера Петра, о котором автор в эталоне пишет: «Он совсем окоченел от глупости и важности, произносит все е, как ю: тюпюрь, обюспючюн».
      Великий мастер слова, Тургенев с неподражаемым искусством сделал язык действующих лиц могучим средством изображения характеров.
     
      ПОСЛЕДНИЕ РОМАНЫ ТУРГЕНЕВА.
     
      «Дым» (1867).
      Обострение классовой борьбы, все более растущая враждебность между революционерами-разночинцами и либеральным дворянством определяют идейную направленность следующего романа Тургенева «Дым». Если в «Отцах и детях» писатель все же с сочувствием рисует ряд черт Базарова (демократизм, уважение к труду и науке, энергическую деятельность), то в «Дыме» недоброжелательство к развивающемуся революционному движению заставляет художника, сближавшегося по политическим взглядам с дворянскими либералами, исказить действительность в целях защита основ современного ему общественно-политического строя. Тургенев обходит в новом романе все сильное и героическое, что он наметил в образе Базарова, и в каком-то чудовищном гротеске рисует образы революционеров 60-х годов. Последние показаны скопищем ничтожеств, проходимцев, мошенников.
      Главарь «шайки» революционеров Губарев, «наружности почтенной и немного туповатой, лобастый, глазастый, губастый, бородастый, с широкой шеей, с косвенным, вниз устремленным взглядом», представлен писателем совершенным негодяем. Губарев проповедует революционно-демократические идеи и в то же время в своем практическом поведении выявляет отвратительные черты убежденного крепостника1. Находясь один на глухой почтовой станции, Губарев не скупится на отвратительную брань по адресу крестьян: «Па-адаецы, па-адлецы! Мужичье поганое!.. Запороть!.. Бить их надо, вот что... по мордам бить, вот им какую свободу в зубы...».
      И вполне понятно, что не только революционный, но и радикальный демократический лагерь принял в штыки этот роман Тургенева.
      Блестящий критик-идеолог этого лагеря — Д. И. Писарев возмущенно писал Тургеневу: «Мне хочется, — пишет он, — спросить у вас, Иван Сергеевич, куда вы девали Базарова? Неужели вы думаете, что первый и последний Базаров умер в 1859 г. от пореза пальца? Или неужели же он с 1859 г. успел переродиться в Биндасова? Если же он жив и здоров и остается самим собою, в чем не может быть никакого сомнения, то каким же образом это случилось, что вы его не заметили? Ведь это значит не заметить слона и не заметить его не при первом, а при втором посещении кунсткамеры, что оказывается уже совершенно неправдоподобным...».
      Правда, в «Дыме» есть и критические мотивы, вносящие элементы здорового и правдивого! и в это произведение. «Дымом», «чадом», «столпотворением вавилонским» показана писателем вся жизнь дворянской России...
      Резкими мазками рисует Тургенев моральный и культурный распад высшего света: перед нами невежественные и тупые «тузы с европейскими именами», и пошлые светские молодые львы с висячими бакенбардами и превосходнейшими проборами на затылках», и неудержимые ораторы и «вся знать и моды образцы». Критическое изображение «высшего света», дворянских консерваторов составляет сильную сторону этого романа.
      Общий тон всего произведения пессимистический. «Дьм, все дым» — ■ говорит автор. Он хочет найти уголок, в который не проникает чад и смрад, пускаемый Губаревым и дворянскими верхами. Этот уголок рисуется Тургеневу в виде дворянского поместья, обитатели которого исповедуют веру либерального дворянства: утверждение цивилизации, постепенных реформ, усвоение западноевропейского опыта.
      В «Дыме» Тургенев чрезвычайно отчетливо выразил позиции либерального Дворянства, выступившего на решительную борьбу, с революционерами, но в то же время борющегося и с консерватизмом, с правящими кругами.
      Но если и в «Отцах и детях» писатель не мог утвердить своих дворянских героев, то в «Дыме» возвращение Литвинова в поместье, образ
      Тани, проповедь Потугина не могут заслонить общего едкого, скептического тона романа. Писатель вновь лишь говорит о необходимости действовать, но не намечает конкретных путей деятельности, не противопоставляет отрицательно изображенной им группе революционеров никаких положительных образов.
     
     
      «Новь» (1876).
      Десятилетие отделяет «Дым» от последнего романа Тургенева «Новь». Долгое время Тургенев не создает крупных произведений, не находит новой темы.
      Лишь усилившееся «хождение в народ» заставляет писателя откликнуться на него романом «Новь».
      По линии изображения революционеров «Новь» непосредственно продолжает «Дым». Перед нами опять резкий пасквиль на революционное движение. Автор изображает главу революционеров, таинственного Василия Николаевича, по образу и подобно Губарева из «Дыма», тупых И никчемных Машурииых, Остродумовых, Голушкиных, бегло и язвительно упоминает о пропагандисте Кислякове, который в один месяц «обскакал одиннадцать уездов, был в 9 городах, в 29 селах, в 53 деревнях, одном хуторе и восьми заводах, везде поучал, наставлял, книжки раздавал и на лету собирал сведения».
      Вновь, как и в «Дыме», недвусмысленный шарж на революционеров, шарж, в основу которого Тургенев положил нечаевский процесс. Но понимая уже после «Дыма», что подобный шарж гам по себе никого не убедит, Тургенев пытается изобразить и честного революционера Нежданова, однако и этого героя Тургенев наделяет чертами «лишнего человека» — рефлексией, безволием, отсутствием целостного мировоззрения:
      «Все темно впереди, — и мы вдвоем устремляемся в эту темноту... Только теперь вернуться уже поздно», — мрачно пишет герой романа в своем письме к Силину.
      Он — революционер по ошибке, — вот мысль Тургенева. «Чудесный был человек, — говорит автор о Нежданове устами Паклина, — только не в свою колею попал».
      Совершенно ясно, что изображение революционных деятелей «лишними людьми», не знающими «настоящего дела», — глубоко надуманно и тенденциозно.
      Еще более отчетливо звучит эта мысль в лучшем образе «Нови». — Марианне.
      Этот образ получился наиболее удачным потому, что в нем писатель сумел выразить свое никогда его не оставлявшее стремление к сильным, цельным натурам, которых он не находил среди господствующего класса.
      Рисуя этот образ, от которого «веяло чем-то сильным и смелым, чем-то стремительным и страстным», — Тургенев показывает те мотивы, которые толкнули Марианну к революционеру Нежданову. Марианна, в изображении Тургенева, — девушка с пробудившимся общественным сознанием. «Если я несчастна, — то не своим несчастней, — говорит она, — мне кажется иногда, что я страдаю за всех притесненных, бедных, жалких на Руси... нет, не страдаю, а негодую за них, возмущаюсь... я за них готова... голову сложить...» Встретившись с Неждановым, Марианна решает встать на путь революции.
      Но Тургенев заставляет в конце концов Марианну признать, что дело, за которое она взялась, «грубое и грязное». После несчастного эпизода с Неждановым в «Бабьих ключах» Марианна становится иною: «На нее как будто повеяло настоящим запахом того мирз, куда она стремилась... и содрогнулась она от этой грубости и темноты. Какому Молоху собиралась она принести себя в жертву?».
      Подал Марианны прекрасен, но он должен быть посвящен другому, — говорит автор: не с Неждановым и революционерами, а с Соломиным — вот настоящий путь.
      Соломин — буржуазный либеральный демократ. Тургенев считает, что в настоящих исторических условиях нужно трудолюбие, умение делать незаметную, но полезную, культурную работу. «Что может быть, например... жизненнее, — писал он в одном письме 1874 г., — учить мужика грамоте, помогать ему, заводить больницы и т. д. На что тут таланты и даже ученость?» Таким просветителем, культурником, вершителем «малых дел», стойким и убежденным, И представлен в романе Соломин. Исчерпывающую характеристику Соломину, как человеку, дает Нежданов: «Уравновешенный характер, — думалось ему, — обстоятельный, свежий... крупный человек; спокойная крепкая сила; знает, что ему нужно и себе доверяет и возбуждает доверие; тревоги нет... и равновесие. Равновесие... вот это главное; именно, чего у меня нет».
      В образе Соломина Тургенев утверждает либерализм, «постепеновство». В эпилоге романа он говорит о значении и силе Соломиных: «Этот дела своего не оставит! Он продолбит! Клюв у него тонкий — да и кроткий зато. Он — молодец. А главное: он не внезапный исцелитель общественных ран. Потому ведь мы, русские, какой народ? Мы все ждем: вот, мол, придет что-нибудь или кто-нибудь и разом нас излечит, все наши раны заживит, выдернет все наши недуги, как больной зуб... Это нее — леность, вялость, недомыслие... А Соломин не такой: нет, — он зубов не дергает — он молодец».
      Так противопоставляет Тургенев Соломина и революционерам во главе с Василием Николаевичем, и консерваторам Калломейцевым, и либеральничающим барам Сидягиным.
      Характерно, что эта идеализация «постепеновства» была дана в то время, когда впервые произошло бурное выражение открытого протеста на Казанской площади в декабре 1876 г., названное Тургеневым «глупейшей историей». .
      Вот «новые люди» — указывает на Соломина Тургенев. Писатель, не находя среди дворян «новых людей», которых он мог бы противопоставить революционно-крестьянской демократии, идет к близким ему по идеологии буржуазным либералам.
      Но это уже не было стихией самого Тургенева. Чутко уловив развивающуюся в среде либеральной буржуазии теорию «малых дел», писатель все же не может полностью принять ее.
      Утверждая Соломина, он все же сам чувствует и ограниченность этого образа и его чуждость себе.
      Впереди для себя художник ничего больше не видит.
      Отсюда и фантастические, подчас мистические произведения Тургенева («Сон» — 1875, «Рассказ отца Алексея» — 1877, «Песнь торжествующей любви» — 1881, «Клара Милич» — 1882). Отсюда пессимизм многих его «Стихотворений в прозе» (1882).
      Правда, в последних пройдут иногда бодрые мотивы («Мы еще повоюем»), предстанет неожиданно ослепительный образ «лазурного царства», зазвенят гимны любви («Воробей») и подвигу («Порог»), светлю пройдет утверждение | силы и простоты русскою языка («Русский язык»), — но все это уже отзвуки прошлого. Холодом, смертью, ужасом проникнуто большинство этих «Стихотворений».
      Тургенев как-то сказал французскому романисту Гонкуру: «Вы знаете, как иногда комната бывает пропитана запахом мускуса, и этот запах ничем не уничтожишь. Точно так же я всегда чувствую вокруг себя запах тления, веяния смерти и разрушения».
      Безотрадное настроение, охватившее писателя; усиливалось вследствие серьезной болезни, подтачивавшей его силы. Тем не менее Тургенев переживает и светлые минуты. Особенно! радостно было для него участие в пушкинских торжествах и сближение с передовой русской молодежью, восторженно приветствовавшей знаменитого писателя.
      Скончался Тургенев 23 августа 1883 г.
     
      Произведения Тургенева получили мировую славу, были переведены на различные иностранные языки. Высоко оценивали творчество своего русского собрата знаменитые писатели и критики Запада. В признании замечательного таланта Тургенева сходились Флобер, Додэ, Гюго, Золя, Мериме, Жорж Занд. Блестящий критик Брандес говорил о создателе «Записок охотника» и «Дворянского гнезда»: «Хотя он едва ли читался по-русски вне пределов своего отечества, но критика всюду... ставила его наряду с лучшими своими писателями. Его читали в переводах, конечно ослаблявших и умалявших его достоинства... И все же он одержал победу на литературной арене Европы»...
      В историю литературы Тургенев вошел Как признанный художник, как автор замечательных реалистических произведений, показавших ярко и выпукло жизнь, быт, нравы России середины прошлого столетия.
      Исключительное мастерство создания типов упрочило славу писателя. Всегда чуждый фотографического натурализма, Тургенев умело преподносил читателям широкие обобщения, никогда не отрываясь от действительности, а лишь выбирая самое характерное и общезначительное. По своей творческой манере в этой области Тургенев был близок к знаменитому французскому писателю-реалисту Бальзаку, который сказал: «Литература должна пользоваться методом живописи, которая в целях создания художественного образа берет руки у одной модели, ноги — у другой, грудь — у третьей, плечи — у четвертой. Дело художника — сообщить жизнь этим отобранным членам и сделать ее правдоподобной».
      Особое очарование произведениям Тургенева придают глубокое чувство жизни, любовь к ней, всегда испытываемые им. «Ах, я не выношу неба! — но жизнь, ее реальность, ее капризы, ее случайности, ее привычки, ее быстро проходящую красоту... все это я обожаю. Я прикреплен к земле...» сказал Тургенев. Этот полнокровный реализм и отмечает лучшие творения художника.
      Красота и Доступность произведений Тургенева для читательских масс во многом обязаны и чудесному литературному языку, каким написаны все создания художника. Недаром В. И. Ленин призывал учиться русскому языку именно у Тургенева.
      Тонкое реалистическое раскрытие социальных явлений и обусловленной ими человеческой психики, мастерское создание типических обобщений, образцовый литературный язык определяют Тургенева как крупного русского писателя.
     
     
      Н. Г. ЧЕРНЫШЕВСКИЙ
      (1828-1889).
     
      Многообразная деятельность Чернышевского — политика, философа, ученого, писателя — имела единую цель: борьбу за крестьянскую революцию. Глубокий мыслитель и практик-революционер, Чернышевский в многочисленных и разнообразных трудах стремился пропагандировать свою политическую программу, «рассчитанную на то, чтобы Поднять крестьянство на социалистическую революцию против основ современного общества» (Ленин, т. I, стр. 168 — 169).
      Когда Николай Гаврилович был на свободе, то средствами своей борьбы «против основ современного общества» он избрал горючий материал революционной прокламации, тяжелое оружие научных доказательств, острые стрелы публицистических статей. Находясь в заточении, будучи лишен возможности вести борьбу, прежними методами-, Чернышевский набирает новую для него художественную форму, пропаганды своих идей. «Что делать?», «Повести в повести», «Пролог» и «Алферьев» — литературные Произведения писателя-революционера, в которых он сумел сочетать высоту и силу, философской и политической мысли с художественным оформлением ее в образах.
      Мировоззрение Чернышевского, идеолога; и вождя крестьянских революционных демократов, было исторически ограничено. Он «не видел и не мог, в 60-х годах прошлого века видеть, что только развитие капитализма и пролетариата способно создать материальные условия и общественную силу для осуществления социализма». Николай Гаврилович был социалистом-утопистом», который мечтал о переходе к социализму через старую, полуфеодальную, крестьянскую общину» (Ленин, т. XV, стр. 144).
      В силу объективных условий в 70 — 80-е года широкое развитие получили те слабые черты взглядов Чернышевского, которые отражали отсталость русской жижи середины; XIX в. Они были восприняты и развиты народниками и послужили теоретическому, обоснованию народничества (особенно в трудах Лаврова «Исторические письма» и Михайловского «Что такое прогресс?»).
      Но сильные стороны богатейшего наследства Чернышевского, его «гениальные провидения» (Ленин) нашли свое развитие в марксизме.
      Несмотря на неизбежную в тех русских условиях ограниченность во взглядах Чернышевского, его роль в развитии русского революционного движения и в истории русской литературы огромна. 46
      Пламенный революционер, он на: практике проводил «идею борьбы масс за свержение всех старых властей». Философ-искусствовед, он прочно утвердил в философии и искусствознании принципы материализма. Художник-публицист, он создал особый жанр публицистического романа, поднятого им на небывалую еще в русской литературе того времени идейную высоту.
     
      Жизнь и деятельность.
      Родился Николай Гаврилович 12 июля 1828 г. в Саратове, в семье священника. Первоначальное образование он получает в местной семинарии, куда поступает в 1844 г. Пребывание его в семинарии было очень кратковременным. Восемнадцатилетним юношей Николай Гаврилович уезжает в Петербург, Где поступает в университет.
      Студенческие годы Чернышевского были чрезвычайно важным периодом его жизни. Они заложили основы философских и политических воззрений писателя. Не удовлетворяясь преподносимыми с университетской кафедры сведениями, Чернышевский с жадностью набрасывается на книги по разнообразнейшим вопросам человеческого знания, основательно изучает философию Гегеля, знакомится с произведениями французских утопических социалистов.
      Постепенно преодолевает он в своем мировоззрении привитые в детстве религиозные представления и незрелые, отсталые политические взгляды и становится убежденным революционером. С огромным интересом Чернышевский следит за революционными событиями Европы в период знаменитого 1848 T. Рост революционного сознания у него был неразрывно связан с ростом его философской мысли. Николай Гаврилович неуклонно движется от идеалистической философии Гегеля к материализму Фейербаха, находя в ученик последнего обоснование своих политических взглядов.
      По окончании университета Чернышевский едет в родной ему Саратов в качестве преподавателя. Вокруг себя он группирует близких по взглядам людей и в их узеньком кругу развертывает оживленное обсуждение социально-политических и философских вопросов. За время пребывания в Саратове Николай Гаврилович собирает большой материал по крестьянскому вопросу, знакомится с положением крестьян и их настроениями накануне реформ. Сделанные им наблюдения окончательно укрепляют в нем веру в правильность избранного им пути.
      В 1853 г. Чернышевский возвращается в Петербург и всецело отдается литературному труду.
      Его плодотворная и многообразная работа этого периода в качестве сотрудника передового журнала эпохи — «Современник» — создает ему среди тогдашней молодежи Заслуженную известность революционного публициста, талантливого критика, распространителя наиболее передовых идей своего времени. Чернышевский в этот период пишет ряд наиболее крупных работ: «Эстетические отношения искусства к действительности» (1855), «Очерки гоголевского периода русской литературы» (1855 — 1856). С 1857 г., с момента объявления «общественной гласности» и возможности обсуждать предстоящую крестьянскую реформу, Чернышевский сосредоточивает свое внимание на этом вопросе и направляет все силы своего блестящего публицистического таланта на борьбу с реакционными и либеральными взглядами. Интересны в этом отношении его работы: «Критика философских предубеждений против общинного владения» и «Русский человек на rendez-vous».
      1858 — 1862 гг. — период наиболее оживленной деятельности Чернышевского. Совместно с Добролюбовым он превращает журнал «Современник» в боевой орган революционной демократия. В эти годы он устанавливает связь с подпольными революционными организациями, пытается договориться с Герценом о плане совместных действий продав правительства (поездка в Лондон), но затем расходится с Герценом по тактическим вопросам, наконец, пишет знаменитую прокламацию «К барским крестьянам».
      В 1860 г. Чернышевский переводит «Основания политической экономии» Д. С. Милля и снабжает их своими примечаниями, которые нашли сочувственную оценку сo стороны Карла Маркса, назвавшего Николая Гавриловича «великим русским ученым и критиком», мастерски осветившим «банкротство буржуазной политической экономии».
      Деятельность Чернышевского была прервана трагически и жестоко. Правительство увидело в нем «коновода» революционеров и решило избавиться от опасного противника. В июле 1862 г. Николай Гаврилович был арестован и заключен в Петропавловскую крепость. С этого момента он лишился возможности печатно выступать как публицист, ученый и критик. Но стойкий революционер не сдается и, будучи подследственным, ожидая приговора, продолжает распространение своих идей единственным в этих условиях возможным способом — опубликованием художественных произведений.
      В 1863 г. увидел свет знаменитый роман Чернышевского «Что делать», прошедший через двойные рогатки — цензуры и специальной следственной комиссии. Это обстоятельство, конечно, наложило печать на содержание и характер романа. Писатель был вынужден по ряду существенных вопросов высказываться намеками, многое недоговаривать и зашифровывать. И при всем этом Чернышевский сумел придать роману такую революционную насыщенность, что выход книги можно объяснить лишь недосмотром царских, чиновников.
      Чиновники, пропустившие в свет произведение писателя-революционера, были строго наказаны. Роман «Что делать?» вскоре был запрещен цензурой и стал поэтому большой редкостью для широких кругов читателей.
      Дело Чернышевского, обвинявшегося в подготовке «к ниспровержению существующего порядка», разбирали специальная следственная комиссия, сенат и лично царь (Александр II).
      Приговор был чрезвычайно суровым: «Лишить всех прав состояния и сослать на каторжную работу в рудниках на 14 лет, а затем поселить в Сибири навсегда».
      Не ограничиваясь этим, правительство решило и публично продемонстрировать свое торжество над осужденным. С этой целью был устроен варварский обряд гражданской казни с выставлением Николая Гавриловича у позорного столба и преломлением шпаги над головой.
      Чернышевский во все время совершения этого обряда держался стойко и спокойно. Как ни заботились царские чиновники об унижении своего врага, на деле получилось обратное. Присутствовавшая при «казни» прогрессивно-настроенная молодежь устроила Николаю Гавриловичу бурную овацию и долго бежала по окончании обряда за тюремной каретой, в которой увозили Чернышевского.
      В конце 1864 г. Чернышевский прибыл в Кадаю (Забайкальск). Через три года его перевели на Александровский завод Нерчимского округа, а по окончании срока каторги он был поселен в Вилюйске. Чернышевский испытал всю тяжесть каторжно-ссыльного режима. Ощущая постоянную необходимость в умственном труде, Чернышевский мог писать лишь урывками, многое из написанного им безвозвратно погибло.
      Революционеры несколько раз пытались вырвать Николая Гавриловича из рук царизма. Сначала каракозовцы подготовляли мероприятия к освобождению Чернышевского. Затем в 1870 г. революционер Лопатин отправился к месту ссылки Чернышевского, но, доехав до Иркутска, был арестован. Наконец, революционер Ипполит Мышкин в 1875 г. добрался до самого Вилюйска и явился к исправнику в форме жандармского офицера, предъявив поддельный приказ из Центра о выдаче Чернышевского. Но Мышкин, из-за несоблюдения им некоторых служебных формальностей, показался подозрительным исправнику и был арестован. Так безуспешно окончились попытки освободить Н. Г. Чернышевского.
      Ходатайства родных Чернышевского об облегчении участи и смягчении наказания постоянно отклонялись.
      Лишь в 1883 г. он получил возможность поселиться в Астрахани.
      Каторга и ссылка надломили здоровье Чернышевского, подточили его жизненные силы. Но великий революционный демократ не падает духом. С страстным увлечением он вновь отдается литературной работе: много пишет, переводит. Однако, как и следовало ожидать, цензура и издатели всячески препятствовали опубликованию тех трудов опального писателя, в которых нашли выражение его излюбленные идеи. В силу необходимости пламенный трибун революции берется за выполнение заказанного ему перевода «Всеобщей истории» Вебера, его совершенно не интересовавшей.
      Чернышевского давно уже тянул» в родной ему. Саратов. Но желаемый переезд долго не разрешался царскими чиновниками. Наконец запрет был снят. В июне 1889 г. Николай Гаврилович вернулся в город, где он родился и вырос. А через несколько месяцев лучшего представителя второго поколения русских революционеров не стало.
     
      Эстетические взгляды Чернышевского.
      «...Чернышевский не сумел, вернее: не мог, в силу отсталости русской жизни, подняться до диалектического материализма Маркса и Энгельса» (Ленин, т. XIII, стр. 295). Тем не менее учение и труды Н. Г. имели огромное значение: на них воспитывалось целое поколение революционеров-разночинцев.
      Многое внес Чернышевский и в область теории искусства, продолжив дело Белинского и высказав целый ряд мыслей и положений, не потерявших своей актуальности до наших дней.
      Чернышевский выступает решительным противником принятой тогда в господствовавших кругах теории «чистого искусства». В противовес этой теории, развивая лучшие стороны учения Белинского, Н. Г. утверждает социальное назначение Художественных произведений. Он указывает на громадную общественно-воспитательную роль искусства и, в частности, — литературы. Байрон, по его мнению, важнее для человечества, чем Наполеон, литературная деятельность Гоголя исключительна по своему значению для развития сознания передовой России.
      Указывая на общественный характер литературы, Чернышевский создает свою теорию ((прекрасного». Высшим критерием прекрасного, утверждает он, является жизнь. Искусство и воспроизводит, по мнению Н. Г., жизнь, раскрывает хорошее и дурное в ней, учит человека мыслить и действовать. «Существенное значение искусства — воспроизведение того, чем интересуется человек в действительности, — пишет Чернышевский, — но, интересуясь явлениями жизни, человек не может, сознательно или бессознательно, не произносить о них своего приговора; поэт или художник, не будучи в состоянии перестать быть человеком вообще, не может, если бы и хотел, отказаться от произнесения своего приговора над изображаемыми явлениями... Как поучение, как наука, жизнь полнее, правдивее, даже художественнее всех творений ученых и поэтов. Но жизнь не думает объяснять- своих явлений; не заботится о выводе аксиомы; в произведениях науки и искусства это сделано... Наука и искусство — «Handbuch» для начинающего изучать жизнь... Высшее назначение искусства быть «учебником жизни».
      Исходя из этих положений, Чернышевский видит назначение науки и искусства не только в том, чтобы объяснить мир, но главным образом в том, чтобы изменить его. Показательны строки: «Отчасти инстинкт, еще более наука (звание, размышление, опытность) дают ему (человеку) средства понять, какие явления действительности хороши и благоприятны для -него, потому должны быть поддерживаемы и развиваемы его содействием, какие явления действительности, напротив, тяжелы и вредны для него, потому должны быть уничтожены или, по крайней мере, ослаблены для счастья человеческой жизни; наука же дает ему и средства для исполнения этой цели... Чрезвычайно могущественное пособие в этом оказывает науке и искусство».
      Искусство, говорит Н. Г., и имеет целью разъяснять «какова должна быть жизнь по нашим понятиям». Поэтому автор «Очерков гоголевского периода,...», провозглашая основным направлением современной ему литературы критическое реалистическое направление, в то же время признает действенное значение художественной фантазии. Чернышевский отвергает «отвлеченное фантазирование», «предпочтение его действительной жизни», но выражает, по его собственным словам, «чрезвычайное сочувствие тому, что в стремлениях фантазии является здравым отражением естественной потребности полного наслаждения действительной жизнью».
      Ясно, что «полное наслаждение действительной жизнью» могло быть, по взгляду Чернышевского, лишь в совершенно ином, не похожем на буржуазно-помещичье государство, обществе. В силу этого идеолог революционной демократии прекрасно осознавал действенную роль таких произведений искусства, в которых давались в свете большой перспективы картины желаемого, долженствующего быть. Это впоследствии мы увидим в художественных произведениях самого Чернышевского (например, 4-й сон Веры Павловны в романе «Что делать?», рисующий яркие картины будущего коммунистического общества).
      Прекрасно наметил Н. Г. и основные специфические черты литературы. «Поэзия, — писал он, — требует воплощение идеи в событии, картине, нравственной ситуации, каком бы то ни было факте психической или общественной, материальной или нравственной жизни». Если это условие не выполняется, то произведение, по взгляду Чернышевского, теряет право на название «поэтического». В нем «идея остается отвлеченной мыслью, потому остается холодною, неопределенною, чуждою поэтического пафоса..., остается вне области поэзии».
      Таким образом, несмотря на известную ограниченность взглядов Чернышевского, целый ряд его положений о литературе и искусстве, составляет ценнейший вклад в научную мысль.
     
      «ЧТО ДЕЛАТЬ?»
      Роман «Что делать?» публицистичен и по своему замыслу и по своему, выполнению.
      Задачей романа было разоблачение пустоты: и гнила жизни господствовавших классов, утверждение программы действий революционных демократов.
      Хорошо определил круг вопросов, намеченных в романе, П. Н. Ткачев — литературный критик, близкий по своим позициям к революционерам-шестидесятникам. «Основной вопрос, который обсуждался тогда в кружках молодых людей, — это вопрос о том, что делать (курсив Ткачева. — Ред.), что делать для того, чтобы освободить страну от подлого политического и экономического деспотизма, который подавлял, уничтожал и разорял ее на глазах цивилизованного мира, — что делать для того, чтобы реализовать в частной и общественной жизни моральные и социальные идеи, запечатленные в сердцах молодежи. Чернышевский в своем романе подошел ко всем этим вопросам, и именно ввиду этого реакционная партия назвала его «дело» евангелием социально-революционной партит. (Курсив Ткачева.)
      Обрисовывая в своем романе «новых людей» — разночинцев-демократов, «добрых» и «сильных», «честных» и «умеющих», автор понимал, что сформироваться и окрепнуть они могут лишь в борьбе со всеми отрицательными явлениями русской жизни того времени и в борьбе с теми, кто не хочет видеть, кто старается скрыть глубину и ужас общественных противоречий.
      Отсюда мы находим в романе не только изображение «новых людей», но и обрисовку представителе старой России. Находим не только утверждение положительных взглядов создателя романа, но и резкую критику существующего социально-политического строя и оправдывающих его реакционеров и либералов.
     
      Старая Россия
      Продолжая славные традиции гоголевского обличительного направления, Чернышевский яркими красками рисует паразитизм эксплуататорских классов, житейскую пошлость и косность их типичных представителей.
      «Праздность и роскошь», о которых говорит одно из действующих лиц романа, необходимо порождают людей никчемных и негодных. Знакомя читателей с представителями дворянской аристократической молодежи, со Сторешниковым и окружающей его кампанией, Чернышевский указывает на притупленность чувств, вялость, низменные интересы, паразитическое существование всех этих «молодых стариков». Кутежи, попойки, разврат — основное содержание их живая. Эти люди окончательно разложились, никакие средства не смогут поднять, оздоровить их. Даже лучшие представители господствующего класса обречены на гибель. Хотя они видят и понимают окружающее их зло, ню, бессильные и равнодушные, плывут по течению (например Серж).
      Отрицательно характеризуется в романе и городское мещанство в лице родителей Веры Павловны Розальской. Особенно характерна фигура Марьи Алексеевны, матери Веры Павловны. Приспособляясь к окружающей обстановке, к господствующим нравам и обычаям, она считает, что все людские отношения построены Исключительно на грубом расчете, обмане и плутне. Лишь эти средства, думает Марья Алексеевна, ведут к желанной цели — богатству и власти. В каждом: поступке матерью Розальской руководит стремление к материальной выгоде, — даже брак дочери рассматривается ею с чисто торгашеской точки зрения.
      Но, несмотря на резко отрицательное отношение автора к этому образу, его отношение к людям типа Марьи Алексеевны — все же иное, чем к представителям высших классов. Для мелкобуржуазной среды, полагает Чернышевский, возможно обновление; оно должно произойти при изменении общественных условий, при создании для людей трудовой обстановки. Эта мысль высказывается Н. Г. в его, авторском обращении к Марье Алексеевне: «Теперь вы занимаетесь дурными делами, потому что так требует ваша обстановка, но дать вам другую обстановку, и вы с удовольствием станете безвредной, даже полезной... потому что без денежного расчета вы не хотите делать зла... вы только дурной человек, а не дрянной человек».
      Характеристика Чернышевским старой .России включает в себя и изображение жертв эксплуататорского общества. Писатель наглядно показывает закономерное порождение паразитической жизни социальных верхов и нищеты социальных низов — Проституцию. Два образа проституток даны в романе: француженки Жюли и русской уличной женщины — Насти Крюковой. Жюли, вступив на дорогу проституции, вращается среди аристократической молодежи. Жизнь этой среды постепенно развращает ее. Хота она искренно ненавидит эксплуататорскую верхушку, до милости которой ей приходится влачить позорное существование, но выработавшаяся привычка к обеспеченной жизни парализует- ее волю и связывает с привилегированными классами. «Не тем я развращена, — признается она Вере Павловне, — что тело мое было предано поруганию, а тем, что я привыкла к праздности и роскоши, не в силах жить сама с собой, нуждаюсь в других. Угождаю, делаю то, что це хочу — вот это разврат». Так мир Сторешниковых и Сержей уродует и калечит человеческую личность, попавшую в сферу его жизни. Подобных жертв не будет, подчеркивает писатель, когда перед женщиной будет открыта трудовая деятельность, когда к ней будет установлено .человеческое отношение.
      Рисуя образ Крюковой, Чернышевский и показывает перерождение этого «подонка» общества под влиянием новых условий жизни. Чуткое товарищеское отношение к ней Кирсанова и Веры Павловны, дальнейшая трудовая деятельность в мастерских превращают Крюкову в прекрасного труженика. Бывшая проститутка, она теперь становится сознательной участницей «нового дела». Лишь преждевременная смерть от чахотки — следствие ее прежнего положения и условий жизни — прекращает этот чудесно начавшийся рост человека.
     
      Новые люди. Вера Павловна
      В противовес аристократическим выродкам, буржуазным дельцам и обывателям-мещанам Чернышевский изображает плеяду людей разночинной демократии. Они выковывают свое мировоззрение в борьбе с ветошью старых предрассудков, они наполнены кипучей энергией молодой революционной группы, они решительно разрывают с обществом «отцов» и прокладывают новые жизненные пути.
      В основание образов «новых людей» автор положил целый ряд реально существовавших лиц. Прототипами Веры Павловны явились жена Н. Г. и одна из первых в России женщин-врачей — М. А. Обручева. Последняя была вначале женою доктора Бокова, а затем — знаменитого физиолога Сеченова. Боков и Сеченов явились прототипами Лопухова и Кирсанова. Образ Рахметова воплощает отдельные черты многих лиц, которые писатель отбирал для обрисовки этого героя. Здесь и Добролюбов, и Сераковский, и Бакунин, и сам Чернышевский. Наблюдая рождение и формирование нового типа человека; писатель, отправляясь от действительности, сумел обобщить и художественно выразить эти складывающиеся черты.
      Большое внимание в романе уделено вопросу женской эмансипации. 8 образе Веры Павловны Чернышевский нарисовал появившийся в 60-е годы тип новой женщины, которую он вслед за Фурье считает «мерилом всеобщей эмансипации». Вначале Вера Павловна освобождается от подвала домашнего рабства. Затем, начав трудовую деятельность, она утверждает свою независимость, свое равенство мужчине. Героиня романа мечтает встретить в любимом человеке друга, с которым она могла бы делить не только радости любви, но и труд. При выборе профессии В. П. стремится к такой, которая полностью бы удовлетворила ее стремления и отвечала бы ее способностям.
      Неудовлетворенностью окружающей действительностью, презрением к рутине и косности, порывистыми исканиями лучшего Вера Павловна приближается к тургеневским героиням (Елене, Марианне). Но в отличие от последних она обладает гораздо большей самостоятельностью и четкостью взглядов.
      Тургеневские героини ограничивались поисками человека, дело которого могло бы стать и их делом. Вера Павловна самостоятельно ищет дела, от которого зависела бы «собственная жизнь», «которое для всей ее судьбы было бы важнее всех ее увлечений страстью», которое «само заглушает Страсть..., дает силу и отдых».
      Организация мастерских, а затем совместная работа, с Кирсановым заполняют жизнь Веры Павловны. Однако автор подчеркивает, что Вера Павловна отнюдь не является исключительной личностью. Героиня романа .сама Признается, что она не принадлежит к высшей породе людей, которые »сливаются с общим делом так, что оно для них необходимость, наполняющая их жизнь; для них оно даже заменяет личную жизнь».
      Вера Павловна не героиня, — она принадлежит, по словам писателя, к «обыкновенным порядочным людям нового поколения». Тем не менее высота и значение этого образа велики. Устами Веры Павловны впервые русская передовая женщина сформулировала свои человеческие требования: «...главное независимость», «делать, что хочу, жить как хочу..., ничего ни от кого не требовать, ни в чем, ни в ком не нуждаться...)» И не только сформулировала это требование, но энергично взялась за осуществление его, мужественно борясь с установившимися обычаями и привычками.
     
      Лопухов и Кирсанов
      К «обыкновенным порядочным людям нового поколения» причисляет писатель и двух других персонажей романа — Лопухова и Кирсанова. Чернышевский считает их типичными представителями разночинной демократии 60-х годов. По его словам, они «не делают подлостей, не трусят, имеют обыкновенные честные убеждения, стараются действовать по ним...» Эти свойства новых людей кажутся автору романа столь естественными, что он не находит нужным ими восторгаться. Однако Чернышевский тонко подчеркивал моральное и идейное превосходство своих героев над «отцами» и «детьми» эксплуататорских классов с их слабоволием, трусостью мысли, инертностью.
      Общий облик Лопухова и Кирсанова отчетливо вырисовывается из следующей авторской Характеристики: «Каждый из них — человек отважный, умеющий взяться за дело, а если возьмется, то уже крепко хватается за него так, что оно не выскользнет из рук: это одна сторона их свойств, с другой стороны, каждый из них человек безусловной честности, такой, что даже и не приходит в голову вопрос: .»можно ли положиться на этого человека во всем безусловно? «Это ясно, как то, что он дышит грудью; пока дышит эта грудь, она горяча и неизменна, смело кладите На нее свою голову, на ней можно отдохнуть».
      Кирсанов и Лопухов чрезвычайно близки друг к другу. Оба герои одного социального происхождения (мещане), одних бытовых привычек, научных интересов (философских, естествоведческих). В противоположность .тургеневскому разночинцу-демократу у героев Чернышевского поступки строго гармонируют с их мировоззрением. Они действуют, стремясь к естественному проявлению всех способностей и свойств, присущих «нормальному», по определению Фейербаха, человеку.
      «Нормальная, всесторонне развитая личность», а по формулировке самого Чернышевского «положительный человек» — понятие широкое и многообразное. Сущность этого понятия раскрыта писателем. в одной из его литературных работ («Очерки гоголевского периода...»): «Положителен только тот человек, — пишет Н. Г., — кто хочет быть вполне человеком: заботясь о собственном благосостоянии, любит и других людей (потому, что одинокого счастья нет); отказываясь от мечтаний, не сообразных с законами природы, не отказывается от полезной деятельности; находя многое в действительности прекрасным, не отрицает также, что многое в ней дурно, и стремится, при помощи благоприятных человеку сил и обстоятельств, бороться против того, что неблагоприятно человеческому счастью».
      Правила своего жизненного поведения Лопухов и Кирсанов устанавливают соответственно изложенному, принципу. Они считают себя людьми прозаическими, расчетливыми, но они понимают свою выгоду «не в (слишком узком смысле обыденного расчета». Герои романа сознают, что «расчетливы только добрые поступки». Добро, польза и расчет становятся тождественными понятиями. Лопухов и Кирсанов делают добро для окружающих, считая это выгодным для себя. Личная польза, заявляют они, ость часть общей пользы; для обеспечения личного блага нужно поэтому, добиваться блага общего.
      Эта теория, утверждаемая как героями романа, так и самим автором, получила название «теории разумного эгоизма». Естественно, что на практике «разумные эгоисты» выступали величайшими альтруистами, отказываясь от своего счастья в пользу других. В романе это прекрасно Иллюстрируется эпизодом ухода Лопухова от Веры Павловны, полюбившей Кирсанова.
      Лопухов и Кирсанов представлены активными деятелями. О активно борются против того, «что мешает человеческому счастью». О социально-политических убеждениях обоих сказано, по цензурным соображениям, очень мало. Но приверженность их к социалистическим идеям той эпохи несомненна. И Лопухов и Кирсанов принимают деятельное участие в производственных ассоциациях, организованных Верой Павловной, пропагандируют эти начинания, утверждают «право на труд», ведут культурно-воспитательную работу среди трудящихся, являются поборниками женского равноправия.
     
      Рахметов
      Помимо обыкновенных людей нового поколения Чернышевский рисует группу «особенных» людей во главе с Рахметовым. В них он видит штаб революционеров, вождей революционного движения. Н. Г. несомненно намекая на реально существовавшую в России ,60-х годов подпольную организацию, когда говорил: «... Таких людей, как Рахметов, мало. Я встретил до сих пор только восемь образцов этой породы (в том числе двух женщин), они не имели сходства ри в чем, кроме одной черты..., но она одна уже соединяла их в одну породу и отделяла от всех остальных людей. Этой объединяющей их чертой быЛа беззаветная преданность своему делу, единая целеустремленность».
      Если «обыкновенные порядочные люди» в своем служении народу, руководствуются имеющимися в них возможностями и интересами, то «двигатели двигателей», настоящие герои, целиком подчиняют себя, свою жизнь общему делу. Осознав, что, прежде всего, необходимо для трудящихся масс, .они на это направляют все силы, изменяя, когда это нужно, свои привычки и отказываясь от своих наклонностей. В Рахметове и дано художественное обобщение «особенной», лучшей части революционной молодежи 60-х годов. К сожалению, по цензурным условиям, герой-революционер представлен Чернышевским несколько схематично и бегло. Однако Чернышевский указал на особую значительность этого героя. Заканчивая беседу с «проницательным» и «простым» Питателями, Н. Г. замечает: «Рахметов выведен не для того, чтобы вести разговор, а разговор (между Рахметовым и Верой Павловной) сообщен... для того, И единственно только для того, чтобы еще больше познакомить тебя с Рахметовым».
      Рахметов — выходец из дворянства, порвавший связь со своим классом. Большую часть своего состояния он употребляет на революционное дало, чрезвычайно ограничивая свои личный потребности. В личной жизни — он суровый аскет, по своим философским взглядам — он последователь материалистического учения Фейербаха, в общественно-политическом отношении — он революционный демократ. При кажущейся сухости и суровости он нежно любит людей, чутко и отзывчиво откликается да несчастья его окружающих, но в го же время од умеет ненавидеть врагов и бороться с ними со вей непримиримостью.
      Все существо Рахметова проникнуто единой целеустремленностью борца за новое общество. Он ставит своей задачей выработать в себе такую стальную революционную закалку, при шторой не сломят его никакие внешние обстоятельства. Он рассчитывает каждый свой шаг, чтобы ни одна минута не пропала даром для общего дела. Он так организует свою жизнь, чтобы каждое его движение служило подготовке к революции. В этом плане и следует рассматривать некоторые скудные факты, о которых сообщается в романе: близость Рахметова к народу, его работу в качестве бурлака; усиленные занятия социально-экономическими вопросами, установление и поддержку связей с кружками молодежи, пребывание за границей, возвращение к моменту революции, отказ от любви и личной жизни в период подготовках к революции.
      Путь Рахметова характерен, по мнению Чернышевского, для революционного авангарда. Призывая молодежь следовать примеру своего героя, автор уверен, что трудности этого пути преодолимы: «У нас достанет силы пройти это место, выйти на богатые радостью бесконечные места», — говорит Чернышевский.
     
      Социальные идеалы Чернышевского
      В романе Чернышевский не ограничивается указанием на возможные в современных ему условиях Чернышевского, жизни мероприятия, например, на организацию мастерских. Подчеркивая значение этого шага для улучшения положения трудящихся, Чернышевский считает его первой ступенью к революционному действию, к пропаганде коммунистических идей. Освободить же человека может только революция, преследующая своей целью построение коммунистического общества. И автор романа «Что делать?» говорит читателям не только о работе и борьбе своих героев в настоящем, но и о тех целях и задачах, которые должны осуществиться в будущем, во имя которого эти герои живут, и действуют.
      Утопический социалист Чернышевский не знал правильных путей революционной борьбы для осуществления коммунистических принципов. Тем не менее в обрисовке грядущего общественного устройства он далеко .опередил своих современников-революционеров.
      Общество будущего нашло великолепное изображение в снах Веры Павловны. Устранений противоречий между личностью и коллективом, между физическим и умственным трудом, между городом и деревней, творческая потребность труда; гармоническое развитие человеческой личности — все эти черты коммунистического строя отменены писателем.
      Жизнь изменилась. Пустыни превращены гением человеческого разума э «благодатнейшие земли». Громадные просторные здания. Всюду хрусталь, алюминий. Прекрасные библиотеки, музеи, театры...
      «...Для всех вечная весна и лето, вечная .радость». Люда счастливы: Они живут свободно, разумно, творчески, развивая и совершенствуя свои способности, наслаждаясь гармонической полнотой существования. Источником их жизни является труд. Поэтому, в них проявляется невиданная еще «энергия веселья». Ведь «кто не наработался вдоволь, — говорит Чернышевский, — тот не приготовил нервов, чтобы чувствовать полноту, веселья». Эта «приготовленность к веселью, здоровая, сильная жажда его... какая дается только могучим здоровьем и физическим трудом, в этих людях соединяется со всею тонкостью ощущений...».
      Чернышевский понимает, что для создания коммунистических отношений необходимо мощное развитие производительности сил. Совершенно справедливо отметил наличие у Чернышевского этой правильной мысли Плеханов.
      «В снах Веры Павловны, — писал Плеханов, — мы видим такую черту, социалистических взглядов Чернышевского, на которую, к сожалению, не обращали до сих пор достаточного внимания русские социалисты. В этих снах нас привлекает вполне усвоенное Чернышевским сознание того, что социалистический строй может основываться только на широком применении к производству технических сил... В снах Веры Павловны огромные армии труда занимаются производством сообща, переходя из Средней Азии в Россию, из стран жаркого Климата, в холодные страны. Все это, конечно, можно было узнать и из Фурье, но что этого не знала русская читающая публика, видно даже из последующей истории так называемого русского социализма. В своих представлениях о социалистическом обществе наши революционеры нередко доходили до того, что воображали его в виде федерации крестьянских общин, обрабатывающих свои поля тою же допотопною сохою, с помощью которой они ковыряли землю еще при Василии Темном. Но само собой разумеется, что такой «социализм» вовсе не может быть признан социализмом. Освобождение труда может совершиться только в силу освобождения человека от «власти земли» и вообще природы. А для этого последнего освобождения безусловно необходимы те армии труда и то широкое применение к производству современных производительных сил, о которых говорил в снах Веры Павловны Чернышевский».
      Не понимая необходимости «буржуазного периода» в истории, Чернышевский, однако, как мы видим, объективно нарисовал такие картины, которые его неизбежно предполагают.
      Чернышевский показывал счастливое будущее человечества и призывал людей к борьбе за него. «Сестра» говорит Вере Павловне: «...Ты знаешь будущее. Оно Светло, оно прекрасно. Говори же всем: вот что в будущем, будущее светло и прекрасно. Любите его, стремитесь к нему, работайте для него, приближайте его...».
     
      Художественные особенности романа
      Художественные особенности определяются его идейной установкой. Писатель-публицист все силы своего мастерства посвятил оформлению тех идей, которые и составили содержание знаменитого произведения.
      Чернышевский ставил своей задачей раскрыть гнусность и ложь жизни паразитических классов и правду «новых людей» — отсюда полнокровное реалистическое изображение быта и нравов представителей эксплуататорских групп и характеров разночинцев-демократов. Писатель стремился нанести удар по господствующей идеологии и ее проводникам — отсюда непосредственные публицистические рассуждения и доказательства, лирические обращения к читателям. Автор романа хотел показать те общественные отношения, во имя которых должно бороться, — отсюда научно-фантастические картины будущего, аллегорические образы, символические обобщения. Наконец, художник мечтал сделать свои произведения «учебником жизни» — отсюда детальное описание поведения, взглядов и чувств «новых людей», точные указания на характер и содержание деятельности мастерских.
      К разрешению идейного задания, поставленного им, автор привлекает и сюжетное построение романа. В то время как последовательность событий в «Отцах и детях» раскрывает крушение теории Базарова при соприкосновении ее с практикой и подчеркивает трагическое одиночество демократического героя, — сюжетное строение романа Чернышевского утверждает развитие мыслей и чувств «новых людей», осуществление ими своих идей на практике, расширение и укрепление их рядов.
      В целях выпуклой характеристики персонажей своего романа Чернышевский стремится и к максимальной индивидуализации их языка.
      Мария Алексеевна Розальская ценит в людях плутовские способности, практическую сметку. Эта черта ее находит яркое выражение в речи. Такие слова и выражения, как «каналья», «тонкая бестия», «шельма этакая, схапал у невесты не одну тысячу», «разбойник» — произносятся ею в одобрительном, похвальном смысле. Грубость Марии Алексеевны по отношению к зависящим от нее Людям наглядно предстает в ее обращении к Вере Павловне: «мерзавка», «дура», «рыло воротишь» и т. п. Ярко сказывается в ее языке и способность к заискиванию перед людьми, в которых она нуждается. Желая склонить, например, дочь к браку со Сторешниковым, Розальская вводит в свой лексикон ласкательные слова: «Верочка», «дурочка».
      Язык «новых людей» характеризуется энергической решимостью и лаконизмом. Особенно это сказывается в речи Рахметова, который, то указанию самою автора, обычно выражался немногих, но сильных словах». Так, например, на вопрос Кирсанова о причинах самоистязания Рахметова последний отвечает: «Проба. Нужно. Неправдоподобно конечно, однако же на всякий случай нужно. Вижу, могу».
      Роман Чернышевского от широких литературных приемов до детальной обрисовки отдельных черточек характера предстает художественно цельным и выдержанным.
     
      Последующие произведения Чернышевского.
      Вслед за романом «Что делать?» Чернышевский, находясь в Петропавловской крепости, пишет в 1863 г. два произведения: «Алферьев» и «Повести в повести». Позднее, в глухой Сибири, он создает роман «Пролог», в отдельных извлечениях впервые напечатанный за границей в 1877 г.
      Последовавшие за романом «Что делать?» произведения связаны с ним единством идейного замысла. Писатель продолжает разрешать Э них те же вопросы и развивать образы новых людей.
      Беспощадная критика либералов, изображение целеустремленной, исполненной страстной убежденности деятельности революционеров, проповедь социалистических идей, отрицание основ эксплуататорского общества — вот основные мотивы, получившие свое развитие в романах Чернышевского.
      В «Прологе» (само название романа намекает на его революционную установку) Чернышевский во всю широту ставит вопрос об убожестве крестьянской реформы, о ее помещичье-буржуазной сущности. Глубокое раскрытие писателем содержания и характера реформы впоследствии было использовано Лениным, говорившим о «проклятом освобождении», о «проклятой памяти выкупе». «Пролог» — Прямой призыв к организации крестьянского восстания: Чернышевский и намечал закончить вступительную часть «Пролога» участием героя в подготовке к революционному выступлению крестьянства.
      Все творчество Чернышевского, таким образом, направлено на пропаганду революционных, социалистических идей. В этом — смысл всех произведений великого писателя.
     
     
      Ф. М. ДОСТОЕВСКИЙ
      (1821 — 1881).
     
      Бедные чиновники Гоголя, Поприщин и Башмачкин, уже в 30-х годах не находили себе «места в жизни». Сословно-самодержавное государство и развивающийся капитализм отнимали у них право на жизнь, счастье, любовь.
      «Бедные люди» последующих десятилетий более четко осмысливают свое бесправие, возможность социальных катастроф. Усиление капиталистических противоречий, дальнейший процесс бюрократизации государства все резче разграничивают общественные классы. Власть, богатство, эксплуатация, угнетение, с одной стороны, и нищета, бесправие, проституция, забитость, с другой, — полярные противоположности, которые особенно ярко проявлялись в Петербурге середины прошлого столетия, городе со сложившимися капиталистическими и бюрократическими отношениями.
      Перед человеческой личностью в этих условиях были две возможности: или подняться на верхние ступени общественной лестницы и душить стоящих внизу, или опуститься вниз, в царство голода, принуждения, кабалы.
      Великие революционные демократы Чернышевский и Добролюбов звали к уничтожению всей системы общественных отношений, открывавшей для человека! такие возможности. Передовые люди своей эпохи, они, несмотря на ограниченный, утопический характер их воззрений, боролись за социалистический строй, который только и мог освободить человеческую личность.
      Но Чернышевский и Добролюбов были представителями революционного меньшинства. Большинство же мелкой буржуазии того времени, находившейся под гнетом полицейско-самодержавного государства и задыхавшейся в противоречиях капитализма, не видело нужного выхода и считало существующее положение вещей неизбежным И вечным. Мучительно осознавая непрочность и ужас своего положения, эта группа пыталась найти разрешение всех волнующих ее вопросов в оправдании современного ей политического строя, в религиозном служении. Писателем, наиболее ярко выразившим идеологию этой группы, был Федор Михайлович Достоевский.
      Творчество Достоевского — болезненное и мучительное — является наглядным показателем того, как коверкала и ломала громадные таланты старая Россия. Величайший реакционер, писатель с больным, искривленным сознанием, .создатель патологических образов, Достоевский в своих произведениях утверждал необходимость страдания, красоту, рабства и сладость мученичества.
      Но вопреки реакционной программе писателя некоторые критические страницы его творений дышат такой силой и правдой, дают такое яркое изображение судеб человека в капиталистическом обществе, что и теперь имеют для нас значительную ценность.
     
      Жизнь и творчество.
      Федор Михайлович родился 30 октября 1821 г. в Москве, в семье лекаря.
      Чрезвычайно скромные средства к существованию, какими располагал отец Достоевского, заставили его непрестанно внушать своим детям мысль о необходимости труда и образования как единственных источников их дальнейшей жизни. Вначале будущий писатель воспитывается дома. День проходит по строгому расписанию: утром — уроки, вечером — семейное чтение вслух «Истории» Карамзина и стихотворений Жуковского и Пушкина. В 1834 г. Достоевский поступает в частный пансион, а в 1838 г. отец отправляет его в Петербург для поступления в Главное инженерное училище, слушателем которого он и зачисляется.
      К этому времени круг интересов Достоевского совершенно определился. Живой интерес к литературе, появившийся у будущего писателя с детских лет, теперь получает свое полное развитие. В одном из писем к брату Достоевский приводит громадный список книг, прочитанных им за одни короткие летние каникулы: «Весь Гофман, русский и немецкий, т. е. не переведенный, «Кот Мур», почти весь Бальзак, «Фауст» Гёте и его мелкие стихотворения, история Полевого, «Уголино», «Ундина»; В. Гюго, кроме «Кромвеля» и «Эрнани». Объем и содержание этого списка красноречиво говорят об интересах и стремлениях юноши Достоевского.
      В училище Достоевский находился в тяжелом состоянии. Шагистика, суровая дисциплина, неинтересные для будущего писателя, тогда уже мечтавшего «только о поэзии в поэтах», занятия математикой и черчением, а также материальная необеспеченность разрушают романтические иллюзии мальчика, доводя его порой до отчаяния. «Брат, — с обычною для него в то время патетичностью пишет Достоевский в одном из писем, — грустно жить без надежды. Смотрю вперед и будущее меня ужасает... Я ношусь в какой-то холодной, полярной атмосфере, куда не заползал луч солнечный, я давно не испытывал взрывов вдохновения... зато часто бываю в таком настроении, как шильонский узник после смерти братьев в темнице...».
      В эти годы формируется мировоззрение будущего писателя. Терпя материальную нужду, ощущая себя бесправным и придавленным в военной обстановке Главного инженерного училища, Достоевский живо реагирует на широко распространившиеся тогда демократические веяния.
      В 40-е годы в передовых кругах русского общества большие симпатии завоевывают произведения французских социалистов-утопистов. Имена Фурье, Пьера Леру, Сен-Симона, Жорж-Занд становятся наиболее популярными. На русской -почве, в кругах, стремившихся к уничтожению крепостного права и к установлению социального равенства, произведения Жорж-Залд и работы теоретиков утопического социализма находили самый живой отклик.
      С присущей ему страстностью воспринимает Достоевский учение французских утопистов, в котором находит ответы на занимавшие его вопросы. Значительно позднее, в «Дневнике писателя», Федор Михайлович вспоминает о том впечатлении, которое произвели на него произведения Жорж-Заид. Он рассказывает о бессонной лихорадочной ночи, проведенной за чтением «Ускока», и восторженно отзывается об его авторе, который видит «счастливое будущее человечества и проповедует красоту в милосердии, терпении и справедливости».
      Таким образом, идеи, занимавшие лучшие умы того времени, захватывают и Достоевского.
      Но для Достоевского в теории французских» утопистов была важна не ее социальная устремленность, а «райско-нравственное», по его определению, содержание. В то время как Белинский основное значение придавал именно социальной стороне взглядов французских утопистов, Достоевский видел и ценил в теории утопистов религиозно-моральное разрешение вопросов. Именно это раскрывается в характеристике Достоевским системы Фурье: «Она очаровывает душу своей изящностью, — пишет автор «Бедных людей», — обольщает сердце той любовью к человечеству, которая воодушевляла Фурье, когда он составлял систему свою, и удивляет ум своей стройностью. Привлекает она к себе не желчными нападками, а воодушевляющей любовью к человечеству. В системе этой нет ненавистей». Это — несколько более поздняя, но в основном правильная характеристика Достоевским его юношеских отвлеченно-гуманистических мечтаний.
      В 1841 г. Достоевский производится в офицеры, а в 1843 г., по окончания училища, зачисляется на службу в чертежную инженерного департамента. Службу он очень быстро оставляет и, чувствуя свое литературное призвание, целиком отдается творчеству.
      В 1845 г. Достоевским Написано его первое произведение «Бедные люди», приковавшее к нему внимание читателей и критики.
     
      «Бедные люди» (1845).
      Как признавался сам автор, писателем он сделался «Бедные люди» «вдруг, до тех пор еще ничего не писавши». Создавал он «Бедных людей» со страстью, почти со слезами, выражая в этом произведении свои первые юношеские мечты.
      Позднее, в романе «Униженные и оскорбленные», Достоевский сам сформулирует гуманистическую направленность своего первого произведения: «такие будни и все такое известное, вот точь-в-точь как то самое, что обыкновенно кругом совершается. Зато становится понятно и памятно, что кругом происходит, зато замечается, что самый забитый, последний человек есть тоже человек и называется брат мой».
      Сила первого произведения Достоевского заключается в том, что писатель правдиво изобразил бесправие «бедного человека» в помещичье-буржуазной России, вскрыв глубины его больного, исковерканного сознания.
      Основные черты героя романа — слабость, смирение, благоговение перед начальством. Но Достоевский показывает, что Макар Девушкин — раб и нищий — «человек и называется брат мой». Наряду с отмеченными чертами в Девушкине имеются и другие. Больное чувство попранного человеческого достоинства, нарушенных человеческих прав, вступая в противоречие со смирением и покорностью, и выявляет разорванное сознание героя романа, стремящегося порою к утверждению своей человеческой личности.
      Девушкин не всегда будет говорить, что ему «в жизни законное место отведено», ибо он «не графского рода». Подчас другие мысли приходят ему, в голову, мысли о несправедливости окружающих его человеческих отношений. «Отчего же это так все случается, — пишет он Вареньке, — что вот хороший-то человек в запустении находится, а к другому кому, счастье само напрашивается. Знаю, знаю, маточка, что нехорошо это думать, что это вольнодумство, но по искренности, по правде-истине — зачем одному еще во чреве матери прокаркнула ворона-судьба, а другой из воспитательного дома на свет божий выходит. И ведь бывает же так, что счастье-то часто Иванушке-дурачку достается. Ты, дескать, Иванушка-дурачок, ройся в мешках дедовских, пей, ешь, веселись, а ты, такой-сякой, только облизывайся, ты, дескать, на то и годишься, ты, братец, вот какой».
      Приниженный, обезличенный чиновник поднимается до мысли о человеческом достоинстве, о необходимости справедливости и равенства, выражая заветные думы молодого автора: «Теперь на меня такая тоска нашла, — пишет он, — что я сам своим мыслям до глубины души стал сочувствовать И хотя и сам знаю, маточка, что этим сочувствием не возьмешь, но все-таки некоторым образом справедливость воздашь себе. И подлинно, родная моя, часто самого себя без всякой причины уничтожаешь, в грош не ставишь и ниже щепки какой-нибудь сортируешь, а если сравнением выразиться, так это может быть от того происходит, что я сам запуган и загнан».
      «Бедные люди» явились, вслед за «Шинелью» Гоголя, замечательным документом, раскрывающим положение человека, который находится на низших ступенях общественной лестницы в условиях социального и сословного неравенства. Роман показал и жажду самого забитого, последнего человека быть тоже человеком, что, естественно, было невозможно в помещичье-буржуазной России.
      Прекрасно изобразив судьбы «бедных людей», Достоевский, однако, не делает нужных Выводов. В конечном счете для него все дело в этическом разрешении вопроса. Макары Девушкины — утверждает писатель — наши братья, заслуживающие внимания и любви. Подобным демократическим гуманизмом писатель и ограничился. Тем не менее роман нашел живейший отклик сю стороны передовой части общества. Хотя Достоевский, как указывалось, отнюдь не давал революционных выводов и хотя его Девушкин мог изменить свою жизнь, лишь пробравшись в буржуазные верхи, но современники обратили внимание на самое изображение жизни «бедных людей», которое вело к решительным, радикальным мыслям.
      Белинский, восторженно приветствовавший появление нового романа, увидел в нем именно отображение ненормальных общественных условий, которые коверкают, ломают человеческую натуру.
      Следует тут же заметить, что великий критик, учитывая большую ценность романа, в то же время справедливо усомнился в сознании самим автором тех выводов, которые неизбежно вытекали из нарисованных им картин и положений. «Да вы понимаете ли сами-то, что вы это такое написали?» — обратился к молодому автору критик. — «Вы только непосредственным чувством, как художник, это могли описать. Но осмыслили ли вы сами-то всю эту страшную правду, на которую вы нам указали. Не может быть, чтобы вы в 20 Лет уже это понимали... Да ведь этот ваш несчастный чиновник, ведь он до того заслужился И до того довел себя уже сам, что даже и несчастным себя не смеет почесть от приниженности и почти за вольнодумство считает малейшую жалобу... Ведь это ;ужасно! Это трагедия! Вы до самой сути деда дотронулись, самое главное разом указали».
      Таким образом, передовая, современная Достоевскому, критика закономерно подчеркнула познавательную роль произведения, его критические страницы.
      На значение «Бедных людей» для того времени было четко указано затем Добролюбовым в его статье «Забитые люди». «Со времени появления Макара Алексеевича с братиею, — писал критик, — жизнь уже сделала многое, только это многое еще не формулировано. Мы заметили, между прочим, общее стремление к восстановлению человеческого достоинства и полноправности во всех и каждом. Может быть, здесь уже и открывается выход из горького положения загнанных и забитых, конечно, не их собственными усилиями, но при помощи характеров, менее подвергшихся тяжести подобного положения, убивающего и гнетущего. И вот этим-то людям, имеющим в себе достаточную долю инициативы, полезно вникнуть в положение дела, полезно знать, что большая часть этих забитых, которых они считали, может быть, пропавшими и умершими нравственно, — все-хаки крепко и глубоко, хотя и затаенно даже для себя самих, хранит в себе живую душу, и вечное, неисторжимое никакими муками, сознание своего человеческого права на жизнь и счастье».
     
      Кружок Петрашевского. Арест. Ссылка
      Отвлеченно гуманистический, религиозный характер воззрений Достоевского быстро привел его к разрыву с Белинским. Ссора подготовлялась, и холодные, недоброжелательные отзывы- Белинского о ряде последующих произведений писателя — особенно о «Хозяйке» — послужили и прямым поводом к разрыву, ставшему уже неизбежным.
      Покинув кружок Белинского, Достоевский входит в Дуровский кружок, находящийся под непосредственным влиянием Петрашевского.
      Петрашевцы были убежденными фурьеристами. Естественно, что автор «Бедных людей», восторженный поклонник Жорж Занд, горячо примкнул к этой группе людей, мечтавших, как и он, о мирном переустройстве, общества на началах равенства и справедливости.
      Один из современников Достоевского рассказывает о его участии в Дуровском кружке, подчеркивая прогрессивные для того времени воззрения автора «Бедных людей». «Я помню, — передает он, — как с обычной своей энергией Достоевский читал стихотворение Пушкина... Как теперь слышу восторженный голос, с каким он произносил заключительный куплет:
      Увижу ль я, друзья, народ неугнетенный
      И рабство, падшее по манию царя,
      И над отечеством свободы просвещенной
      Взойдет ли, наконец, прекрасная заря?»
      «Как теперь, — передает другой современник писателя, — вижу я перед собою Фед. Мих. на одном из вечеров у Петрашевского, вижу и слышу его рассказывающим о том, как был прогнан сквозь строй фельдфебель Финляндского полка, или о том, как поступают помещики со своими крестьянами. Помню, с каким живым человеческим чувством относился он тогда к тому общественному продукту, олицетворением которого явилась у него впоследствии Сонечка Мармеладова».
      Произведения Достоевского этого периода («Слабое сердце», «Неточка Незванова») продолжают Повествование темы о «жалком, уродливом, недоношенном племени, племени корчившихся под свалившимися на них камнями». И в этих произведениях Достоевский дает замечательные картины человеческих страданий, рождаемых в эксплуататорском обществе, но не понимает социальных причин, Обусловивших и породивших эти страдания, и проповедует «религиозно-нравственные» пути исправления жизни человечества.
      Участие в кружке петрашевцев трагически окончилось для писателя. В 1849 г. в числе других петрашевцев был арестован и Достоевский по обвинению в действиях, направленных «к разрушению существующего государственного устройства». Из предыдущего изложения видно, что это обвинение не Соответствовало действительности, жандармы усмотрели революционность там, где по существу были лишь утопические, отвлеченные грезы.
      Царское правительство, беспощадно борясь с малейшими проблесками свободомыслия, жестоко обошлось с арестованными: им был вынесен смертный приговор. Заставив обвиненных пережить все муки ожидания смерти, царские чиновники только в последний момент объявили о замене смертной казни каторжными работами.
      Потянулись долгие годы пребывания на каторге, а затем годы дисциплинарной солдатской службы.
      Болезненность и неровность характера Достоевского, « его постоянные метания между протестом и смирением в условиях каторги получают дальнейшее развитие.
      Теоретически писатель смиряется, проповедует покорность и возвращение, по его словам, к «народному корню». Но это именно теоретически. Практически же в мировоззрении Достоевского по-прежнему сплетаются мотивы смирения с протестом против окружающей действительности. Не видя выхода из социальных противоречий и потому еще сильнее отдаваясь увлечению религией, Достоевский говорит о необходимости примирения с- существующим порядком, даже заявляет о благотворном «умиротворяющем» влиянии, которое каторга оказывает на человека и, в частности, — на него самого. И вместе с тем в писателе растет протест против бесправия личности, против унижения человеческого достоинства.
      Обострившаяся противоречивость Мировоззрения Достоевского сказывается на его дальнейших произведениях.
     
      Возвращение. «Записки из Мертвого дома»
      В 1854 г. окончился срок каторги. После этого медленно потекли годы дисциплинарной военной службы в Сибирском батальоне. Лишь в 1859 г. писатель, благодаря стараниям друзей, вернулся в Петербург.
      60-е годы определили значительные сдвиги в мировоззрении и творчестве писателя.
      Оторванный «мертвым домом» сибирской каторги на много лет от общественной жизни, писатель в 60-х годах попадает в кипучий водоворот событий, в самую гущу политических и литературных схваток.
      Некоторое время Достоевский находится на идеологическом распутье и лишь постепенно оформляет свои новые, значительно усложненные, позиции.
      С одной стороны, Достоевский критикует буржуазно-помещичий строй, вскрывает уродливые явления современной ему общественной жизни, решительно выступает против либерализма и либералов, осмеивает «эстетическое литераторство» «аристократических» верхов, с ужасом и болью рисует страдания «униженных и оскорбленных».
      С другой стороны, не видя возможности борьбы, озлобленный каторгой и солдатчиной, отказавшись от юношеского увлечения фурьеризмом, мстя себе за них, Достоевский делает судорожную попытку оправдать устои государственного порядка и в 60-е годы выступает с развернутыми реакционными лозунгами. Материализму и атеизму Чернышевского, и его последователей писатель противопоставляет христианско-идеалистические воззрения, осмыслению революционными демократами классовой борьбы он противополагает «примирение» русских сословий, социалистическим воззрениям — религиозно-нравственные начала общественного переустройства. В конкретных условиях 60-х годов подобные взгляды сводились к оправданию подчинения и покорности низших классов высшим.
      Внутреннее смятение, тоскливое раздумье, бессильные попытки выхода из раздирающих капиталистических противоречий и обманчиво-призрачное нахождение этого выхода в религии и определяют характер произведений Достоевского начала 60-х годов.
      Первые произведения писателя, Написанные нм по возвращении из Сибири, еще во многом продолжают мотивы его раннего творчества. «Записки из Мертвого дома», задуманные еще в Сибири, и «Униженные и оскорбленные» — произведения 1861 г, — непосредственно примыкают к различным вариациям темы «Бедных людей», лишь привнося в нее черты того процесса приспособления к общественному; строю, который начался на каторге.
      Проповедь учения у народа, указание на отрыв образованных слоев населения от «почвы», от религиозных «народных» идеалов, призыв к смирению — составляют основную целеустремленность «Записок из Мертвого дома». Но и то же время Достоевский, как и прежде, видит все больные стороны современного ему порядка, который уродует человеческие жизни.
      Прежде всего останавливает внимание писателя полное порабощение человеческой личности на каторге. Издевательства и побои — обычное явление для арестантов. Особенно возмущает Достоевского полная разнузданность начальства, заявляющего каторжникам: «Я царь, я и бог». Безотрадность положения осужденных на каторжные работы заключается, по мысли писателя, главным образом в попрании их человеческого достоинства. Всякий, кто бы он ни был и как бы он ни был унижен, хотя и инстинктивно, хотя бессознательно, а все-таки требует уважения к своему человеческому, достоинству», — пишет Достоевский. «Никакими клеймами, Никакими кандалами не заставишь забыть его — каторжника, — замечает писатель, — что он человек». Повествование о «бешеном майоре», истязавшем арестантов, и о «сантиментальном», игривом поручике, заставлявшем каторжников перед экзекуцией читать молитву, — хорошо раскрывают чудовищные формы угнетения человека на царской каторге.
      Большое место уделяет Достоевский каторжному труду. Этот труд, — показывает писатель, — не воспитывал, а развращал. Арестантам не прививалось осмысленное любовное отношение к работе, напротив, вынужденность и позорность каторжного труда подчеркивались на каждом шагу. Поэтому и делает Достоевский замечание, решительно осуждающее каторгу: «Весь этот народ работал из-под палки, следственно, развращался; если и не был прежде развращен, то в каторге развращался».
      Останавливается художник и на физических истязаниях каторжников. Картины, нарисованные им, потрясающи. Мы видим людей, прикованных на 6 — 10 лет цепями к своим койкам, видим изображенные писателем страшные муки арестантов, приговоренных к тысяче, четырем тысячам палок. Насколько мучительно было это наказание, видно из того, что, по рассказу Достоевского, один арестант перед избиением выпил вина с настоенным в нем табаком и через некоторое время умер от чахотки. Другие прибегали к самым разнообразным средствам — порче глаз, например, только чтобы попасть в госпиталь и тем самым избежать наказания.
      Широко зарисовывает писатель и нравы каторжной администрации и быт каторжников. Процветание пьянства, взяточничества, спекуляции энном, «гонорары», устанавливаемые палачами за степень смягчения силы ударов, являются существенными штрихами созданной Достоевским картины.
      Наконец, художник говорит, как о типичном явлении, о невиновности многих осужденных, лишь по ошибке попавших на каторгу. Рассказывая случай о мнимом отцеубийце, по судебному недоразумению пробывшем на каторге десять лет, Достоевский отмечает, что «самая эта возможность прибавляет еще новую и чрезвычайно яркую черту к характеристике и полноте «мертвого дома».
      Достоевский не ограничивается описанием ужасов каторги. Он прозрачно намекает на то, что сама каторга является порождением определенного социально-политического строя. Отсюда — параллельное картинам каторжной жизни изображение царской армии. Отсюда скорбное и гневное заключение писателя о России в целом: «Арестанты преувеличивали понятие о действительной свободе... Какой-нибудь оборванный офицерский денщик считался у нас чуть не королем...» Там, за стенами каторги, то же унижение, порабощение.
      Поэтому, несмотря на ноты смирения, Достоевский все же прямым вызовом заканчивает свои «Записки»: «Погибли даром могучие силы, погибли ненормально, незаконно, безвозвратно. А кто виноват? То-то, кто виноват?».
      Не менее близок к ранним произведениям Достоевского роман «Униженные и оскорбленные». Гуманистические идеалы, составившие основной колорит «Бедных людей», утверждаются и здесь.
      Изображение оскорбленного Ихменева и его обидчика князя Валковского, грустная повесть о матери Нелли и о самой девочке, раскрытие всех мерзостей и противоречий капиталистического города — все это дышит протестом, гневом и болью.
      Вновь, как и раньше, не может Достоевский до конца оправдать современный ему социальный строй. Непримиренной и проклинающей умирает несчастная Нелли, и в ее проклятье звучит и голос самого писателя.
      Однако в следующих произведениях Достоевского проступают уже совершенно ясно новые мотивы борьбы с революцнонерами-разночинцами. В «Записках из подполья» — произведении, в котором даны все основные начала последующих идей и тем романов Достоевского, — писатель, в противовес автору романа «Что делать?», решительно отрицает возможность построения социализма, который он называет «муравейником», и выдвигает странное и болезненное смешение идей анархической свободы человека и религиозно-нравственного единения людей.
     
      «ПРЕСТУПЛЕНИЕ И НАКАЗАНИЕ»
      (1866).
     
      В романе «Преступление и наказание» Достоевский тонко и правдиво нарисовал потрясающие картины нищеты, проституции, угнетения человека человеком. Но, изображая положение «униженных и оскорбленных», писатель считает невозможным изменить и перестроить жизнь силами людей. Законы буржуазного общества резко осуждаются в романе, но противопоставляет им Достоевский не проповедь революционного действия, а иллюзорную мечту о религиозном совершенствовании человека. Зло осмеивает писатель в «Преступлении и наказании» материалистические социалистические идеи Чернышевского, первое выступление против которых было сделано им еще в «Записках из подполья».
      В «Преступлении и наказании», как и в ряде других произведений писателя, ценным является именно реалистическая обрисовка противоречий капиталистического общества и глубокое проникновение в психику городских социальных низов.
     
      Образы угнетателей и угнетенных в романе
      В ряде бегло очерченных образов романа художник рисует «рыцарей наживы», хищников чиновно-капиталистического Петербурга. Перед читателем проходят и самодовольный трактирный хозяин, и лоснящийся от жира содержатель пивной, и «почтенный» купец Бахрушин, ссужающий деньгами под проценты бедняков, и «злое насекомое» «старушонка-процентщица», и «деловой человек», рантье, стригущий купоны, который «слушает да ест, а потом и съест», и «бессердечный генерал», равнодушный к бедствиям семей своих подчиненных.
      Бессовестная нажива и нещадная эксплуатация городской бедноты, издевательство над нею — характерные черты в изображении Достоевским буржуазных предпринимателей и высшей чиновничьей бюрократии.
      Но в центре внимания автора не верхи, а низы социальной лестницы — эксплуатируемые и жертвы.
      В романе с громадной силой рисуются зловещие порождения капитализма: нищета и проституция. Четкую характеристику положения деклассированной нищей семьи дает Мармеладов: «В бедности вы еще сохраняете свое благородство..., в нищете же никогда и никто, — обращается он к Раскольникову. — За нищету даже и не палкой выгоняют, а метлой выметают из компании человеческой...» Нищета рождает проституцию. «Много ли может, — говорит тот же Мармеладов, — бедная, но честная девица честным трудом заработать? Пятнадцать копеек в день... не заработает, если честная и не имеет особых талантов, да и то рук не покладая работавши». Отсюда судьба Сонечки Мармеладовой, отсюда вероятный путь и для ее сестры и для многих дочерей бедняков. «Разве Полечка не погибнет? — говорит Раскольников Соне. — Неужели не видала ты здесь детей по углам, которых матери милостыню высылают просить. Я узнавал, где живут эти материи в какой обстановке. Там детям нельзя оставаться детьми. Там семилетний развратен и вор...».
      Достоевский изображает не только прямые проявления этого социального зла. С гениальным мастерством он вскрывает фальшь отношений между мужчиной и женщиной в капиталистическом обществе, показывая, что они являются скрытыми формами той же проституции. Сговор Дуни Раскольниковой с Лужиным расценивается автором как тот же акт продажи себя для спасения от материальных лишений семьи, что и поступок Сони.
      С особенно глубоким сочувствием показывает писатель жизнь семьи Мармеладовых, задыхающихся в тисках материальной нужды. Чрезвычайно характерен образ Катерины Ивановны Мармеладовой. В нем писатель типически обобщил черты «униженных и оскорбленных людей». Они оскорблены вечной нуждой, замучены непосильным трудом, тягостно переживают попрание своего человеческого достоинства. Характерно, что, проводя в романе религиозные взгляды, Достоевский при обрисовке этого образа не в силах найти примиряющее слово, так же как он не смог найти его для Нелли.
      Не может принять Достоевский, как необходимое, цифры социальных бедствий, которые считаются «естественными поправками» к общему росту капиталистической цивилизации, он с болью и возмущением протестует против этой статистики человеческих несчастий, оправдывающей буржуазное благополучие. «Это, говорят, так и следует, — сливает свои мысли автор с рассуждениями Раскольникова по поводу его встречи с девочкой, будущей женщиной улицы. — Такой процент, говорят, должен уходить каждый год... к черту, должно быть, чтобы остальных освежать и им не мешать. Процент! Славные, право, у них эти словечки, — они такие успокоительные, научные. Сказано: процент, стало быть, и тревожиться нечего...».
      Бичуя общественные отношения, построенные на эксплуатации человека человеком, Достоевский, однако, подчеркивает невозможность какого-либо протеста против них.
      Чудовищная эксплуатация обездоленных и Порабощенных и полное бессилие их отчаяния и протеста символически обобщены в сцене истязания крестьянской клячи, сцене, столь ярко представшей Раскольникову в его сне. Эта кляча названа «лядащей кобыленкой», «маленькой, тощей савраской». Жестокость мучителей, тупая и бессмысленная, возрастает по мере того, как лошадь, безропотно и покорно перенося истязание, теряет силы. Но перед смертью жертва не выдерживает и пытается оказать противодействие. Бесплодность, бессилие протеста раскрывает автор в этой сцене, в которой тем не менее с громадной силой дает почувствовать ужас насилия над беззащитными.
      Так оформляется изображение Достоевским порабощения и бесправия «бедных людей» в капиталистическом обществе, в полицейско-самодержавном государстве.
     
      Раскольников
      В этой обстановке капиталистического города складывается и оформляется мировоззрение мелкобуржуазного интеллигента, бывшего студента, «задавленного бедностью», Родиона Романовича Раскольникова.
      Достоевский, сообщая Каткову о плане своего романа, подчеркнул, что основное место в нем занимает теория Раскольникова и ее практическое применение.
      «Молодой человек, — пишет Достоевский, — исключенный из студентов университета, мещанин по происхождению и живущий в крайней бедности, по легкомыслию, по шаткости в понятиях, поддавшись некоторым странным «недоконченным» идеям, которые носятся в воздухе, решился разом выйти из скверного своего положения. Он решился убить одну старуху, титулярную советницу, дающую деньги на проценты. Старуха глупа, глуха, больна, жадна... зла и заедает чужой век, мучая у себя в работницах свою младшую сестру. «Она никуда не годна, для чего она живет?», «Полезна ли она хоть кому-нибудь?» и т. д. — эти вопросы сбивают с толку молодого человека. Он решается убить ее, обобрать... избавить сестру, живущую в компаньонках у одних помещиков, от сластолюбивых притязаний главы этого помещичьего семейства — притязаний, грозящих ей гибелью, докончить курс, ехать за границу и потом всю жизнь быть честным, твердым, неуклонным в исполнении «гуманного долга к человечеству», чем уже, конечно, «загладится преступление», если только можно назвать преступлением этот поступок над старухой глухой, глупой, злой и больной, которая сама не знает, для чего живет на свете, а которая через месяц, может быть, сама собой померда бы.
      Несмотря на то, что подобные преступления ужасно трудно совершаются, т. е. почти всегда до грубости выставляют наружу концы, улики и пр., Раскольникову совершенно случайным образом удается совершить свое предприятие и скоро и удачно: почти месяц с момента преступления до окончательной катастрофы он проводит на свободе. Никаких на него подозрений нет и не может быть. Тут-то развертывается весь психологический процесс преступления.
      Неразрешимые вопросы восстают перед убийцею, неподозреваемые и неожиданные чувства мучают его сердце... Он кончает тем, что принужден сам на себя донести. Принужден, чтобы хотя погибнуть в каторге, но примкнуть опять к людям: чувство разомкнутости и разъединенности с .человечеством, которое он ощутил тотчас же по совершении преступления, замучило его. Закон правды и человеческая природа взяли свое. Преступник сам решает принять муки, чтобы искупить свое дело...».
      Герой романа Родион Романович Раскольников, испытав на себе ужас бесправного нищенского существования, с болью осознавая страшную судьбу таких асе, как и он, бедняков, решает самостоятельно восстановить справедливость.
      Автор указывает, что «бывший студент», еще с детства остро воспринимавший всяческие страдания людей, стремится выполнить, как указывалось в плане романа, «гуманный долг к человечеству». Раскольников не только исступленно мечтает об освобождении человеческой личности, показывает писатель, но и в практической своей деятельности поступает так, чтобы принести максимальную пользу окружающим его людям. Мы узнаем, что Раскольников в бытность свою в университете из последних средств своих помогал одному своему бедному и чахоточному университетскому товарищу. Когда же тот умер, перенес свои заботы на оставшегося в живых старого и расслабленного отца умершего товарища... «Во время пожара, ночью, Раскольников вытащил из одной квартиры, уже загоревшейся, двух маленьких детей и был при этом обожжен». Достоевский настойчиво подчеркнул в романе готовность «бывшего студента» отдать все имеющиеся у него средства для облегчения судьбы Мармеладовых; отметил активную защиту Раскольниковым девочки, которую напоили допьяна; указал на непрестанные размышления своего героя о бесправии человека, о страшной судьбе бедняков в капиталистическом обществе.
      Гуманистически настроенный герой романа и объявляет бунт во имя улучшения жизни всех забитых и порабощенных людей. Справедливо ли такое положение, — рассуждает Раскольников, — когда одним людям принадлежат все блага жизни, а другим, гораздо более достойным счастья, достаются в удел лишения и невзгоды?
      Предельно развивая эти мысли, герой романа приходит к выводу, что человек может и должен исправлять социальную несправедливость, преступая установленные законы. Так рождается мысль об убийстве «старушонки-процентщицы», ценой которою Раскольников вначале мечтает принести пользу многим людям. «Одна смерть и сто жизней взамен, — да ведь тут арифметика» — положение, которое и представляет первоначальный мотив преступления Раскольникова.
      Но «бывший студент» не может остаться на этой гуманистической позиции. Осмысливая противоречия капиталистического общества, он решает в конечном счете, что ничто не может изменить жизнь, что богатые и бедные, сильные и слабые всегда останутся. Освобождение же личности, думает Раскольников, может быть совершено лишь путем перехода из слабых в сильные, путем индивидуалистического дерзания.
      Выдвижение на первый план идеи индивидуалистического бунта Раскольников и объясняет своим пониманием общественных отношений и человеческих свойств, развившихся в капиталистических условиях. «Я... узнал..., что не переменятся люди и не переменить их никому, и труда не стоит терять. Да, это так. Это их закон... Это так!.. И я теперь знаю, что кто крепок и силен умом и духом, тот над ними и Властелин, Кто много посмеет, тот у них и прав. Кто на большее может плюнуть, тот у них и законодатель, а кто больше всех может посметь, тот и всех правее. Так доселе велось и так и всегда будет».
      Люди разъединены и обособлены в капиталистическом обществе, счастье человека при этой системе общественных отношений может строиться лишь на несчастьи другого. Только тот силен, кто может, вопреки желаниям других, утвердить свое хотение, свою волю. Кто не может этого сделать — тот раб, кто сумеет это сделать — «властелин», «Наполеон», сверхчеловек.
      Так Раскольников, не находя выхода из противоречий капитализма, приходит к этим положениям, утверждает право личности хотеть и действовать по собственному разумению. Теория Раскольникова тем самым предстает в ее законченном виде оправданием сильной личности, ее воли и власти.
      Начав с протеста против капиталистических отношений, рождающих нищету, проституцию и бесправие, Раскольников приходит к утверждению именно этих же отношений власти и подчинения.
      Красноречиво говорит об идейном тупике, в который зашел герой романа, признание Раскольникова: «Не для того я убил, — говорит Раскольников, — чтобы, получив средства и власть, сделаться благодетелем человечества. Вздор 1 Я просто убил для себя одного... Мне надо было узнать тогда и поскорее узнать, вошь ли я, как все, или человек?. Смогу ли я переступить или не смогу? Осмелюсь ли нагнуться и взять или нет? Тварь ли я дрожащая или право имею?».
      Тонкая психологическая обрисовка Достоевским теории Раскольникова является, несомненно, наиболее ценным в познавательном смысле моментом в романе. Автор убедительно показывает, что никакие индивидуальные действия людей та рамках капиталистического строя не могут улучшить жизнь, что капитализм неизбежно будет выдвигать хищников и эксплуататоров и порождать угнетение и эксплуатацию людей.
      Раскрыв самую суть вопроса, Достоевский, однако, не делает нужного вывода о необходимости ломки всей системы капиталистических отношений. Реакционно-настроенный, он и в этом романе резко выступает против революционных идей и пытается найти религиозное разрешение поставленной проблемы.
      В первоначальном варианте речи Достоевского о Пушкине есть чрезвычайно интересные строки, непосредственно относящиеся к идее романа «Преступление и наказание». «У Бальзака в одном романе, — пишет Достоевский, — один молодой человек в тоске перед нравственной задачей, которую не в силах еще разрешить, обращается с вопросом к своему товарищу и спрашивает его: «Послушай, представь себе: у тебя ни гроша и вдруг, — где-то там, в Китае, есть дряхлый, больной мандарин, и тебе стоит только здесь, в Париже, не сходя с места, сказать про себя: умри, мандарин, и он умрет, но нз-за смерти мандарина тебе какой-нибудь волшебник принесет сейчас миллион и никто этого не узнает, и главное — он ведь где-то в Китае, он, мандарин, все равно, что на луне или на Сириусе... — ну что, захотел, бы ты сказать: умри, мандарин, чтоб сейчас же получить этот, миллион?» Студент ему отвечает: «Est-il bien vieux ton mandarin?, Eh bien, non, je ne veux pas!» Очень ли стар твой мандарин? Ну, так не хочу (его смерти). Вот решение французского студента».
      И Достоевский восторженно восклицает: «Русская душа решает тай же: пусть я лишаюсь счастья, но не хочу быть счастлива, загубив другого...».
      В то время как Чернышевский и Добролюбов мечтали об уничтожении всякой и всяческой эксплуатации и на этой основе мыслили создание условий для развития свободной личности, равной всем остальным личностям, — Достоевский принимал существующий порядок вещей, выдвигая в противовес социальным религиозные взгляды на человека.
      В романе идеалы Достоевского нашли свое наиболее полное выражение в образе Сонечки Мармеладовой.
     
      Соня Мармеладова
      Соня Мармеладова противопоставлена в «Преступлении и наказании» Раскольникову. «Безответная» и «тихая безропотно приносящая себя в жертву, Сопя показана в романе живым воплощением смирения, самопожертвования, искупительного страдания. Движимая любовью к близким, она, по словам Мармеладова, «мачехе злой, чахоточной», «детям чужим и малолетним себя предала», «отца своего земного, пьяницу непотребного, не ужасаясь зверства его, пожалела».
      Образ Сони — это громадное типическое обобщение той рабской морали, той приниженной психики, которая веками прививалась низшим социальным слоям.
      От реальной действительности, от осознания ужасов нищеты и проституции Соня уходит во внутренний иллюзорный мир божественного промысла, в мир религиозных верований и представлений. «Что бы я без бога-то была?» — в этих словах все сознание, вся мораль Сони. Значительная часть «бедных людей», опустившихся и задавленных бедностью, не имела сил на борьбу с угнетателями, не знала о ее возможности и потому и искала — что и нашло выражение в образе Сони — опоры и утешения в религии.
      Экстатически-религиозная, считающая свои и чужие страдания неизбежными, установленными свыше, — Соня противопоставляет свою «правду» покорности и жертвы теории Раскольникова.
      Сознание раба прекрасно изображено Достоевским, но писатель сам солидаризируется со взглядами Сонечки Мармеладовой, вместе с ней зовет людей не к борьбе за свои права, а к тому, чтобы «страдание принять и искупить себя им».
     
      Лебезятников.
      Подобные взгляды писателя определили его резко враждебные отношения к революционным демократам, к социалистическому учению.
      В «Преступлении и наказании» эта враждебность ярко проявляется. Рассматривая человека с религиозной точки зрения, утверждая «свободную волю» людей и отрицая возможность переделки их на основе изменения социального строя, Достоевский, продолжая линию «Записок из подполья», выступает и в этом романе непримиримым борцом с революционерами и в частности с Чернышевским. «Началось с воззрения социалистов..., — читаем мы в романе, — преступление есть протест против ненормальности социального устройства, — и только, и ничего больше, и никаких причин больше не допускается... все у них потому, что «среда заела»... отсюда прямо, что если общество устроить нормально, то разом и все преступления Исчезнут, так как не для чего будет протестовать, и все в один миг станут праведными, Натура не берется в расчет, натура изгоняется, натуры не полагается...» «Все от среды, а сам человек есть ничто», — иронически формулирует писатель, отстаивая свою теорию «свободной воли».
      Наиболее наглядно выражено отношение писателя к идеям Чернышевского в образе Лебезятникова. Комическое и никчемное лицо писатель делает глашатаем теории «разумного эгоизма», теории, имевшей столь большое значение в системе взглядов Чернышевского. Пародийно представляя Лебезятникова, Достоевский пытается сделать жалкой и смешной нелепостью эту теорию «разумного эгоизма». Высокая мысль Чернышевского о благе каждого человека, основанном обязательно на общечеловеческом благе, превращается под пером Достоевского в открытую проповедь узкого буржуазного эгоизма. Если Лебезягников, по словам Мармеладова, заявляет, что «сострадание в наше время даже наукой -воспрещено», то буржуа Лужин совершенно в том ему вторит: «Наука же говорит: возлюби прежде всех одного себя, ибо все на свете на личном интересе основано».
      Ироническое и ненавистническое отношение Достоевского к теории разумного эгоизма особенно ярко сказывается в следующем рассуждении: «Экономическая же правда прибавляет, что чем более в обществе устроенных частных дел и, так сказать, целых кафтанов, тем более для него твердых оснований, и тем более устраивается в нем и общее дело.
      Стало быть, приобретая единственно и исключительно себе, я именно тем самым приобретаю как бы и всем и веду к тому, чтобы ближний получил несколько более рваного кафтана и уже не от частных единичных щедрот, а вследствие всеобщего преуспеяния».
      Таким образом, Достоевский, обрушиваясь на учение революционных демократов, искусно подменяет теорию «разумного эгоизма» буржуазной проповедью личного благоустройства и, конечно, легко разделывается с ней.
      Не ограничиваясь этим, писатель старается осмеять и дискредитировать и другую идею Чернышевского и его последователей. Взгляд идеолога революционных демократов на отношение между мужчиной и женщиной, на свободную в высоком смысле любовь превращается у Лебезятникова в прямой гимн проституции, в отрицание моногамного брака.
      Но, реакционный в целом, роман имеет в то же время, как указывалось, и большую ценность. Достоинство его заключается отнюдь не в тех выводах, которые делает писатель из нарисованных им картин и положений, и не в тенденциозно задуманных и выполненных образах (Лебезятникова, например), а в правдивых зарисовках жизни и положения людей в эксплуататорском обществе.
      Критика Достоевским капиталистического общества, конечно, ограничена, так как ведется с позиций той социальной группы, которая не имеет будущего. Подобная критика, по словам Маркса, неспособна «понять ход новейшей истории, но по временам метко поражает буржуазию горькими, остроумными и меткими суждениями».
     
      Композиция и язык романа
      Роман Достоевского поражает читателя обилием событий, сложным сцеплением положений и действий. Но в то же время в «Преступлении и наказании» нет ничего лишнего, случайного — каждый элемент является необходимым звеном целого, подчинен идее романа.
      Писатель строит свой роман так, чтобы С максимальной убедительностью разрешить идейное задание: показать ложность, несостоятельность теории Раскольникова. Появление и расстановка действующих лиц, последовательность сцен, самый ход повествования направлены к разрешению поставленной автором задачи. Достоевский шаг за шагом показывает столкновение умопостроений героя романа с «живой жизнью», которая разбивает «странную мечту» «задавленного бедностью» студента.
      Вначале автор рисует болезненно вынашиваемую идею Раскольникова, идею своеволия и бунта, ведущую, по мысли писателя, к разобщению с людьми, к утверждению права человека на преступление. Знакомство героя романа с Мармеладовыми, с Соней нарушает первоначальное положение, заставляя Раскольникова, только что сделавшего («пробный» визит старухе-процентщице, войти в тесное соприкосновение с семьей Мармеладова, оказать ей деятельную помощь. Идее утверждения своего «я», таким образом, с самого начала противопоставляется идея самопожертвования (Соня), идея действенной любви к ближним (деятельность самого Раскольникова, Сони, Разумихина). Борьба этих идей и раскрывается в композиционном построении романа.
      Но Достоевский не ограничивается прямым противопоставлением («правды» Сони Мармеладовой рационалистическим выкладкам «бывшего студента», он использует и другие средства для опровержения теории Раскольникова.
      Введение ряда героев (например.. Свидригайлов, Лужин) преследует ту же цель, но к достижению ее писатель идет здесь иным путем: вместо прямого доказательства, как это имеет место в первом случае, Достоевский использует доказательство от противного. Для Раскольникова Свидригайлов — воплощение всего порочного и отвратительного, но он — предельное выражение его же (Раскольникова) теории — «все дозволено» — в наиболее циничной, крайней форме. Свидригайлов и является к Раскольникову как продолжение кошмарного сна, в котором повторяются подробности убийства старухи и ее сестры. Образ Свидригайлова имеет большое значение в развитии действия романа: нравственные страдания Раскольникова, в котором борются ««живые» чувства с «логическими» рассуждениями, усиливаются при понимании того, что в известном смысле он и Свидригайлов, по выражению второго, — «одного поля ягоды».
      В качестве доказательства от противного дается и образ Лужина. Введение этого действующего лица происходит в момент благоприятного для Раскольникова хода следствия. Мнимый убийца Николка «сознался», и никакие подозрения не могут пасть на Раскольникова. Но герой романа в присутствии Лужина переосмысливает свое преступление. Именно этот делец, проповедующий личный интерес, эгоизм в чрезвычайно безобразной, уродливой форме, заставляет Родиона Романовича с ужасом и отвращением сказать: «Доведите до последствий, что вы давеча проповедовали, и выйдет, что можно людей резать».
      Итак, взрыв теории Раскольникова проводится в романе двумя способами, направленными, однако, к одной цели, которая и утверждается в конце романа. Отказавшись, наконец, от своей «мечты», герой романа испытывает «новое, необъятное ощущение вдруг прихлынувшей полной и могучей жизни. Эго ощущение могло походить на ощущение приговоренного к смертной казни, которому вдруг и неожиданно объявляют прощение».
      К ощущению «полной и могучей жизни» Достоевский постепенно и приводит Раскольникова, используя указанные выше средства. Таким образом, композиционное оформление романа направлено на разрешение основной задачи, поставленной писателем: показать несостоятельность рационалистического подхода к жизни и неизбежность морального краха «своевольных» личностей, с одной стороны, и утвердить «живое», религиозное, по мысли писателя, миросозерцание человека.
      Разрешению этой задачи подчиняет писатель и язык основных действующих лиц романа.
      Индивидуализация языка персонажей романа у Достоевского раскрывает особенности их психологического облика.
      Речь и мышление Раскольникова прекрасно выявляют его характер, его склад ума. Одинокий мечтатель, мучительно вынашивающий и продумывающий свои идеи, стремящийся логически разрешить занимающие его вопросы, он склонен к отвлеченному, абстрактному мышлению. В его речи мы не находим конкретных представлений об единичных вещах: общие понятия, общие идеи являются главным содержанием его обычных высказываний. Таковы рассуждения Раскольникова вообще о личности, вообще о преступлении, вообще о законах капиталистического общества. Даже конкретные явления, наблюдаемые им, сейчас же абстрагируются в категории общего порядка. Так, например, для героя романа характерно придание нарицательного значения окружающим его людям. «Тяжелы Свидригайловы», — говорит он, характеризуя эксплуататоров-развратнишв. «Сонечка, вечная Сонечка Мармеладова, пока мир стоит», — обобщает он этим именем идею бесполезной, с его точки зрения, жертвенности.
      Знаменательно, что лишь в трех случаях Достоевский вкладывает в слова и мысли Раскольникова единичные представления: это его воспоминание о своей умершей невесте, отношения с которой он сам называет «бредом весенним», его мысли о Соне в эпилоге романа, когда впервые он чувствует, что ее «правда» становится и его «правдой», и возникнувшее в нем конкретное представление о процессе убийства «старушонки», представление, сразу разрушающее его логические построения.
      Недаром в этих случаях Достоевский подчеркивает, что это «живая жизнь». Таким образом, выявляя в языке Раскольникова отвлеченно-логический характер его мышления, Достоевский в то же время показывает и возможность для героя романа непосредственного, целостного восприятия жизни. Мучительная борьба, совершающаяся в сознании героя романа, находит отражение и в его языке.
      Утверждение писателем живого, а не абстрактно-логического отношения к жизни особенно сказывается в речи Мармеладовых — отца и дочери. Если Раскольников единичные явления возводит к общим понятиям, то у Мармеладова даже общие представления даются в конкретных образах, в наглядных картинах. Примером этого может служить его рассказ о том, как Сонечка «пошла по желтому билету». Передача нм сцены беззвучных рыданий Сони, ее безропотного покровительства несчастному «пьяненькому» отцу заменяет целые рассуждения о самопожертвовании.
      Те же черты характеризуют и речь Сони Мармеладовой. Ей также чужды общие рассуждения, ее мысль направлена на отдельных, конкретных людей. Она не вообще рассуждает об убийстве, а говорит о нем непосредственно по отношению к Раскольникову. «Нет, нет тебя несчастнее никого теперь на целом свете!» — восклицает Сонечка. «Что вы, что вы это над собой сделали?» — горестно спрашивает она. Не жар отвлеченной идеи, а острая жалость к человеку звучит в ее обращении к Раскольникову: «А жить-то, жить-то как будешь? Жить-то с чем будешь?.. Ведь ты уж бросил мать и сестру. Ведь уж бросил же, бросил. О господи!».
      Ярким примером психологической индивидуализации Достоевским языка героев является речь Катерины Ивановны. Гордость нищеты, изломанность жертвы капиталистических отношений, страстное стремление утвердить свою личность, свое право на жизнь определяют и надрывность ее речи и непрестанное желание показать свое «благородство» путем введения в произносимые фразы французских словечек. Вот типичная для нее фраза, превосходно раскрывающая ее больное сознание. «Перестань, Соня, перестань! — кричала она скороговоркой, спеша, задыхаясь и кашляя. — Сама не знаешь, что просишь, точно дитя! Я уж сказала тебе, что не ворочусь назад к этой пьяной немке. Пусть видят все, весь Петербург, как милостыню просят дети благородного отца, который всю жизнь служил верой и правдой н, можно сказать, умер на службе... Пускай, пускай этот негодяй генералишка видит». Произнесением французских слов и фраз Катерина Ивановна уязвленно подчеркивала, как указывалось, благородство своего происхождения и воспитания. «Tenez vous droite»1 — обращается она к детям. Песенный репертуар ее французский: «Malbrough sen va-t-en guerre»2, «Cinq sous»3 и т. д.
      1 «Держитесь прямо!»
      2 «Мальбруг в поход собрался»
      3 «Пять су».
      Максимально индивидуализирован язык буржуазного дельца Лужина. Стиль его речи Достоевский характеризует словами Раскольникова: «Слог... судейский, деловой. Не то чтобы уж очень безграмотно, да и не то, чтобы уж очень литературно...» Дешевое ораторствование, протокольность речи характеризуют речевую манеру Лужина, в котором автор дает образ сухого, черствого, эгоистического дельца-капиталиста. В качестве примера возьмем начало его «обвинительной» речи против Сонечки Мармеладовой: «Со стола моего, в комнате друга моего Андрея Семеновича Лебезятникова, тотчас вслед за посещением вашим исчез принадлежавший мне государственный кредитный билет сторублевого достоинства.. Если бы каким бы то ни было образом вы знаете и укажете нам, где он теперь находится, то уверяю честным словом и беру всех во свидетели, что дело тем только и кончится. В противном же случае принужден буду обратиться к мерам весьма серьезным». Заслуживает внимания и такая деталь в языке Лужина, как употребление им в разговоре частицы «с», которою часто пользовались бюрократы того времени для придания своей речи характера официальности и вежливости. «Знаю-с», «никац не могу-с остановиться на подозрении жестоком, но справедливом-с» — распространённые обороты речи этого буржуазного дельца.
      Язык действующих лиц в романе дополняет и уточняет их социально-психологическую характеристику.
     
      Пейзаж и вещи в романе
      Пейзаж в «Преступлении и наказании» строго гармонирует с изображением больной психики «бедных людей».
      Тонко и умело показывая психологическую сложность мировоззрения бунтующего мелкого буржуа, придавленного тяжестью капиталистических отношений, Достоевский с гениальным мастерством рисует городской пейзаж, который должен подчеркнуть обособленность, исключительность его героя, болезненный характер его идей. Перед нами «отвратительный и грустный колорит» капиталистического Петербурга: «Духота, толкотня, всюду известка, леса, кирпич, пыль и та особенная летняя вонь, столь известная каждому петербуржцу, не имеющему возможности нанять дачу...».
      Этот колорит ярко оттеняет ущемленную психику Раскольникова, его причудливые, фантастические мысли. «Я люблю..., — говорит Раскольников, — как поют под шарманку в холодный, темный и сырой осенний вечер, непременно в сырой, когда у всех прохожих бледно-зеленые и больные лица или еще лучше, когда снег мокрый падает совсем прямо, без ветра, — знаете? а сквозь него фонари с газом блистают».
      Проливной дождь, «как водопад», «черные воды Малой Невы», «молочный густой тумань, «уныло и грязно смотрящие ярко-желтые деревянные домики», «вонючий, пыльный, зараженный городом воздух» дополняют картину «призрачного и губительного», с точки зрения Достоевского, капиталистического города.
      Изображение бытовой обстановки и вещей в романе помогает автору представить потрясающие картины жизни «бедных людей».
      Глубоко реалистичны описания жилищ городской бедноты: «Маленькая закоптелая дверь в конце лестницы… — пишет Достоевский, изображая Петербург те черного хода». — Огарок освещал беднейшую комнату, шагов в 10 длиной; всю ее было видно из сеней. Все было разбросано в беспорядке, в особенности разное детское тряпье»...
      «В комнате было душно... с лестницы несло вонью, но дверь на лестницу не была затворена; из внутренних помещений, сквозь непритворенную дверь, неслись волны табачного дыма».
      Правдиво рисует Достоевский и предназначенные для социальных низов гостиницы, меблированные комнаты, отвратительные «съестно-выпивательные заведения», являющиеся скрытыми очагами разврата. Номера Бакалеева, где остановились мать и сестра Раскольникова, характеризуются так: «Скверность ужаснейшая, грязь, вонь, да и подозрительное место».
      Нарисованная писателем обстановка Является необходимым фоном, резко оттеняющим жизнь «бедных людей».
     
      Последние романы.
      В период Обострения классовой борьбы, в период дальнейшего развития революционного движения автор «Преступления и наказания» все более и более переходит в лагерь реакции, Последние романы Достоевского,
      несмотря на отдельные сильные критические Страницы, направленные против капитализма и угнетения людей, — в основном реакционны.
      Характерны для понимания Достоевского последнего периода его жизни и некоторые биографические факты. В начале 70-х годов Достоевский становится редактором реакционного журнала «Гражданин», вскоре приступает к изданию «Дневника писателя», в котором помещает публицистические статьи преимущественно консервативного Характера; к концу своего творческого пути сближается е известным мракобесом, обер-прокурором синода Победоносцевым.
      И деятельность в «Гражданине», и в большинстве «охранительные» статьи в «Дневнике писателя», и связь с Победоносцевым достаточно красноречиво характеризуют позиции писателя.
      Все это сказалось и на творчестве писателя.
      В «Идиоте» в противовес «самой крайней молодежи» — революционерам — дается утверждаемый писателем образ «русского Дон-Кихота», «любовью мудрого простеца святого». Достоевский не скупится на черные краски для обрисовки представителей группы «нигилистов», он стремится показать беспочвенность их взглядов (Ипполит), их тупость и ограниченность (Бурдовский), их, наконец, грязный авантюризм (Келлер и др.). Все это ни в какой мере не соответствовало действительности. Напротив, «рыцарями без страха и упрека» являлись в то время именно революционеры, воспитанные на идеях Чернышевского и Добролюбова и бестрепетно отдавшие свою жизнь делу освобождения народа.
      В «Бесах» — злобном памфлете на революционное движение — мы находим искаженное ненавистническое изображение революционного подполья и провозглашаемую писателем теорию «почвы» и русского народа-богоносца. «Бесы», направленные в основном против революционеров, попутно били и по либералам. Писатель-реакционер видит опасность не только в прямом действии, направленном против существующего строя, но и в «вольнолюбивых» мыслях, которые могли бы способствовать формированию критической мысли. Поэтому в «Бесах» Достоевский старается рассчитаться полностью не только с современными ему революционерами и либералами, но и со своими собственными политическими увлечениями молодости, которые иногда вновь давали о себе знать и с которыми писатель боролся с величайшей страстью. Характерны прототипы ряда образов этого романа. В Петре Верховенском Достоевский пытался соединить черты Нечаева и Петрашевского, представив их в кривом зеркале. В основание образа Ставрогина положены искаженные черты революционера Спешнева, усиленные некоторыми чертами Бакунина, также переработанными до неузнаваемости. В лице Степана Трофимовича Писатель хотел вывести Грановского. Кармазинов — злобная карикатура на Тургенева. Изображение революционного подполья, его организации основывалось на знаменитом .»Катехизисе революционера», написанном Бакуниным. Все эти (моменты, чрезвычайно явные для современников, делали роман {особенно злободневным, превращая его в открытый памфлет не только против движения в целом, но и против определенных лиц.
      В «Подростке» основным мотивом является борьба с атеизмом, необходимым спутником социалистического учения. «Житийные» тона христианских поучений странника Долгорукого и придают соответствующую окраску роману.
      Лишь в последнем романе Достоевского «Братья Карамазовы» мы вновь находим отдельные прекрасные изображения положения людей в эксплуататорском обществе.
      Этот роман — последнее художественное слово писателя. Подводя итоги всей своей деятельности, Достоевский стремится осветить самые острые вопросы своего времени. Религия или социализм? Великая ненависть к палачам и угнетателям или христианское прощение всем и за все?
      Поставив вопросы во всю широту, Достоевский реакционно разрешает их, проповедуя «русский социализм во Христе», утверждая идеал «государства-церкви». Но тем не менее ряд нарисованных им картин — так же как я в «Преступлении и наказании» — идет решительно вразрез с общим тоном романа. Сон Дмитрия Карамазова, рассказ Ивана Карамазова о замученных детях, изображение жизни семьи Илюшечки заставляют читателя вместе с Иваном не принимать такого мира, не находить ему никакого оправдания.
      Творчество Достоевского всегда использовалось как орудие реакции и подавления личности. Основная направленность произведений писателя дает к этому прямой повод. Но есть в произведениях Достоевского и другое, что не случайно замалчивается поборниками реакции и мракобесия, — это сокрушительная критика человеческих отношений в эксплуататорском обществе.
     
     
      Л. Н. ТОЛСТОЙ
      (1828 — 1910).
     
      Творческий путь Льва Николаевича Толстого очень сложен, внутренне противоречив. Понять его можно только в свете тех экономических и общественно-политических процессов, какие пережила Россия во второй половине XIX и в начале XX в.
      «Противоречия во взглядах Толстого — не противоречия его только личной мысли, а отражение тех в высшей степени сложных, противоречивых условий, социальных влияний, исторических традиций, которые определяли психологию различных классов и различных слоев русского общества в пореформенную, но дореволюционную эпоху» (Ленин, Собр. соч., т. XIV, стр. 402).
      Гениальные статьи Ленина о Толстом — ключ к пониманию творчества великого писателя.
      Ленин показал всю сложность, противоречивость, глубину творчества Толстого, величие «трезвого» (эпитет Ленина) его реализма, изумительную силу его творческого гения. И в то же время Ленин отмечает слабые стороны Толстого — реакционность «толстовства».
      В своей знаменитой статье «Лев Толстой как зеркало русской революции» (1908) Ленин пишет: «Противоречия в произведениях, взглядах, учениях, в школе Толстого — действительно кричащие. С одной стороны, гениальный художник, давший не только несравненные картины русской жизни, но и первоклассные произведения мировой литературы. С другой стороны — помещик, юродствующий во Христе. С одной стороны — замечательно сильный, непосредственный и искренний протест против общественной лжи и фальши, — с другой стороны, «толстовец», т. е. истасканный, истеричный хлюпик, называемый русским интеллигентом, который, публично бия себя в грудь, говорит: «я скверный, я гадкий, но я занимаюсь нравственным самоусовершенствованием; я не кушаю больше мяса и питаюсь теперь рисовыми котлетками». С одной стороны, беспощадная критика капиталистической эксплуатации, разоблачение правительственных насилий, комедии суда и государственного управления, вскрытие всей глубины противоречий между ростом богатства и завоеваниями цивилизации и ростом нищеты, одичалости и мучений рабочих масс; с другой стороны, — юродивая проповедь «непротивления злу насилием». С одной стороны, самый трезвый реализм, срывание всех и всяческих масок; с другой стороны — проповедь одной из самых гнусных вещей, какие только есть на свете, именно: религии, стремление поставить на место попов по казенной должности полов по нрадствд1ДОму убеждению; т. е. культивирование самой утончённой и потому особенно омерзительной поповщины. Поистине,
      Ты и убогая, ты и обильная,
      Ты и могучая, ты и бессильная,
      Матушка-Русь!»
      (Лени н, Собр. соч., т. XII, стр. 332).
      Толстой выступил со своими первыми произведениями, как художник аристократической части дворянства, в период, когда крепостнический класс России вынужден был самым ходом истории решить для себя очень трудный вопрос: как жить дальше, когда основы старого строя рушатся и оставаться на прежних позициях невозможно.
     
      Жизнь и деятельность.
     
      В 1858 г. Толстой писал:
      «Без своей Ясной Поляны я трудно могу себе представить Россию и мое отношение к ней. Без Ясной Поляны я, может быть, яснее увижу общие законы, необходимые для моего отечества, но я не буду до пристрастия любить его».
     
      Детство и юность
      Лев Николаевич Толстой родился 28 августа 1828 г., в Ясной Поляне (близ Тулы) в родовом имении своей матери. «Пришпект» — главная поляна в Яснополянском парке, березовый мостик, кудеяров колодец, кусты сирени у белого дома с колоннами, яблоневый сад, полянки, леса и перелески, соловьи, заливающиеся в майские ночи — родную природу своей Ясной Поляны на всю жизнь полюбил Лев Толстой. Маленького Толстого окружают любящие, чувствительные родственники, преданные дворовые слуги. Ужасы крепостного права почти не врывались в этот мирок культурного аристократического семейства, и усадебно-крепостнический порядок рисовался ребенку в самом радужном свете. «Не только моя мать,- но и все окружавшие мое детство лица, от отца до кучеров, представляются мне исключительно хорошими людьми, — вспоминает Толстой впоследствии этот период жизни и заключает так: «Счастливая, счастливая пора детства! Как не любить, не лелеять воспоминания о ней!».
      Уже в детские и отроческие годы Толстой обнаруживает огромную любовь к чтению. У него есть свои любимые книги, которые он читает и перечитывает. «Я прочел — рассказывает впоследствии Л. Толстой — всего Руссо, все двенадцать томов... Я более чем восхищался им, я боготворил его. В 15 лат я носил на шее медальон с его портретом вместо нательного креста».
      По словам Толстого, «огромное влияние» оказали на него в детском возрасте русские народные сказки и былины. Когда он стал старше, «огромное влияние» имели произведения Руссо и романы Диккенса, «большое влияние» — произведения Пушкина, Гоголя, Лермонтова, Тургенева, Григоровича («Антон Горемыка»),
      В 18 лет Толстой уже пытается строить свои философские теории и в 1864 — 1867 гг. пишет статью «О цели философии», где определяет философию как «науку жизни».
      Жажда знаний у молодого Толстого поразительна. В течение двух лет он мечтает: «1) Изучить курс юридических наук, нужных для окончательного экзамена в университет. 2) Изучить практическую медицину и часть теоретической. 3) Изучить сельское хозяйство, как практическое, так и теоретическое. 4) Изучить языки: французский, русский, немецкий, английский, итальянский и латинский. 5) Изучить историю, географию и статистику. 6) Изучить математику, гимназический курс. 7) Написать диссертацию. 8) Достигнуть высшей степени совершенства в музыке и живописи. 9) Написать правила. 10) Получить некоторые познания в естественных науках. 11) Составить сочинения из всех предметов, которые будет изучать».
      И это были не пустые слова. Конечно, Толстому часто приходилось суживать свои обширные планы. Но он старался всегда следовать первому правилу, отмеченному в дневнике (дневник Толстой начал писать с восемнадцати лет и продолжал с некоторыми перерывами до конца своей жизни): «исполняй все то, чему ты определил быть исполненному».
      С самой ранней молодости Толстой непрестанно раздумывает над людскими отношениями, пытается заглянуть в глубину человеческой души: «Вот ходит булочник, кто он такой, какая его жизнь? А вот карета проехала:, кто там и куда едет, и о чем думает, и кто живет в этом доме, какая внутренняя жизнь их?.. Как интересно бы было все это описать, какую можно бы было из этого сочинить интересную книгу». Многое из того, что Толстой пережил в детстве и в юные годы, он передал в художественных образах, переплетая действительность с вымыслом, в своих первых крупных произведениях — «Детство», «Отрочество» и «Юность» (1852 — 1856).
      «Прасковью Исаевну (экономку), — говорит Л. Н., — я довольно верно описал в «Детстве» (под именем Натальи Саввишны)». Точно так же «довольно верно», т. е. не искажая самого основного, существенного. Толстой «описывает» многих людей, окружавших его. Первая жена Иртеньева во многих чертах напоминает мать Льва Николаевича; друг Николеньки, чудесный Митя, — друга Л. Н., помещика Дьякова; Володя — старший брат Николеньки, — брата самого Толстого; гувернер Карл Иванович — сентиментального немца Федора Ивановича Рассель, который воспитывал маленького Толстого и его братьев. «Довольно верно» Толстой изображает и природу и обстановку своей Ясной Поляны.
      Получив домашнее образование под руководством гувернеров, Толстой в 1844 г. поступает в Казанский университет на факультет восточных языков, а через год переходит на юридический. Здесь он попадает в аристократическую среду самоуверенных светских барчат, в представлении которых весь мир делится на Людей «в белых перчатках» и на всякую «дрянь» без перчаток.
      Общество светских людей, светские развлечения: балы, пикники, любительские спектакли, кутежи и пр., конечно, отвлекают Толстого -ют учебных занятий. Именно в это время стремится он стать светским человеком.
      Но казанский период жизни не прошел даром для Толстого. Здесь молодой Толстой усиленно, со всем свойственным ему жаром, начинает заниматься чтением. Книги натолкнули Льва Николаевича на вопрос о русском «мужике» и его тяжелом положении. В результате Толстой приходит к решению покончить с пустотой светской жизни. В 1847 г. он бросает университет и уезжает к себе в Ясную Поляну, чтобы заняться устройством своих крестьян. Этот период своей жизни Толстой художественно изобразил в «Утре помещика», отрывке из неоконченного романа.
      Разочаровавшись в своих попытках наладить в деревне хорошее и справедливое хозяйство, Толстой с головой бросается в водоворот московской светской жизни. Вот что записал он о 1850 г. в СЕоем дневнике этого периода жизни:
      «Зиму третьего года я жил в Москве очень безалаберно, без службы, без занятия, без дела. Положение молодого человека в московском свете. Я говорю про «молодого человека», соединяющего в себе некоторые условия, а именно: образование, хорошее Имя и тысяч 10 или 20 дохода...».
      Карты, биллиард, балы, «балики», танцклассы, пикники и прочие развлечения большого света приводят к расстройству материальных дел и к сильной внутренней усталости. Толстой резко обрывает светскую жизнь и едет в «действующую Кавказскую армию», т. е. в армию, которая вела войны против горцев Кавказа,. Во время пребывания на Кавказе Толстой находится еще во власти условностей и предрассудков аристсикратической среды. В этом отношении весьма Интересен его разговор с братом при виде на одной из улиц Тифлиса незнакомого человека без перчаток:
      — Наверное какая-нибудь дрянь!
      — Почему же дрянь?
      — Да без перчаток.
      Но здесь уже зреет и крепнет протест Толстого против гнили, пустоты, тщеславия «высшего света». Толстой хочет найти успокоение, нравственное очищение среди дикой и прекрасной природы Кавказа, среди сильных, простых, цельных и диких, как Природа, казаков, — местных жителей. Грязной и лживой жизни большого рвета он щощводоста ваяет красоту и величие жизни, близкой к природе. Многое из того, что пережил и передумал Толстой на Кавказе, нашло свое отражение в повести «Казаки». Герой «Казаков» Оленин очень близок самому автору.
      В 1854 г., уже будучи офицером, Толстой попадает в Севастополь, который в то время был осажден англичанами и турками. В «Севастопольских рассказах», написанных им как участником севастопольской обороны 1854 — 1855 гг., Толстой обличает ложь и лицемерие правящих кругов.
     
      Путешествие за границу
      В 1856 г. Толстой бросает военную службу, приезжает в Петербург и впервые появляется в литературных и границу. политических кругах как новый талантливый писатель. В столице он остается недолго. В конце января 1857 г. Толстой едет за границу — во Францию, Швейцарию и Италию. На обратном пути он посещает Германию. Из своего путешествия Толстой вынес большую неприязнь к буржуазной Европе, острое ощущение неравенства людей, несправедливости социального строя. В автобиографическом рассказе «Люцерн» Толстой говорит: «Седьмого июля 1857 года в Люцерне перед отелем Швейцергофом, в котором останавливаются самые богатые люди, странствующий нищий певец в продолжение получаса пел песни и играл на гитаре... Ни один человек не дал ему ничего, и многие смеялись над ним»...
      Вид несчастного певца и равнодушной, насмешливой богатой публики ошеломил Толстого:
      «Вот событие, которое историки нашего времени должны записать огненными неизгладимыми буквами».
      Не лучше себя почувствовал Толстой, когда попал на парижскую биржу: «Попал на биржу... Биржа ужас». Толстой на всю жизнь почувствовал отвращение к буржуазной цивилизации и так называемым «свободам» буржуазных государств. Позднее, Толстой записал в- записной книжке (в 1865 г.): «Собственность есть кража» останется больше истиной, чем истина английской конституции, до тех пор, пока будет существовать род людской».
      Толстой вернулся из своего первого заграничного путешествия на родину осенью 1857 г. Но и здесь ничто не радует его. «Чистота нравственною чувства» (слова Чернышевского) всегда заставляла Толстого остро переживать несправедливость и ложь окружающей его действительности. Он пишет своей тетке (гр. А. А. Толстой): «в России скверно, скверно, скверно. В Петербурге, в Москве все что-то кричат, негодуют, ожидают чего-то, а в глуши все то же происходит, патриархальное варварство, варварство и беззаконие. Поверите ли, что, приехав в Россию, я долго боролся с чувством отвращения к родине, и теперь только начинаю привыкать ко всем ужасам, которые .составляют вечную обстановку нашей жизни...».
      Толстой глубоко неудовлетворен существующим порядком. В своей «Записке о дворянстве» он пишет: «Если бы, к несчастью, .правительство довело нас до освобождения снизу, а не сверху, по остроумному выражению государя императора, то меньшим из зол было бы уничтожение правительства».
      И в то же время Толстой не примыкает ни к одному из передовых литературных и политических течений своего времени. Он недружелюбно относится к вождю революционной демократии Чернышевскому.
      Позднее, в 1863 — 1864 гг., Толстой пишет комедию в 5-ти действиях — «Зараженное семейство». В одном из писем он говорит об этой комедии: «Вся она написана в насмешку эмансипации женщин и так называемых «нигилистов».
      Поняв, что «собственность — кража», осудив буржуазную цивилизацию, Толстой в то же время отрицательно отнесся к революционно-демократическому движению. Он порывает с городской жизнью и едет к себе в Ясную Поляну. Толстой надеется найти «правду» жизни, «смысл жизни» в восстановлении патриархальных устоев поместной жизни.
     
      Толстой — педагог
      Толстой пишет в 1857 г.:
      «Главное — сильно, явно пришло мне в голову — завести у себя школу в деревне для всего околотка и целая деятельность в этом роде».
      Толстой глубоко переживает чувство ответственности перед, народом, его мучает невежество, неграмотность крестьянства.
      «Не нам нужно — говорит он — учиться, а нам нужно Марфутку и Тараску выучить хоть немножко тому, что мы знаем».
      Толстой занимается с крестьянскими детьми, пишет статьи по вопросам народного образования.
      В 1859 г. во флигеле в имении Ясная Поляна он организовывает школу. Со всей страстностью своей натуры отдается Толстой педагогической деятельности. Чувствуя свою недостаточную подготовленность, он вторично едет за границу, где изучает постановку школьного дела. По возвращении оттуда он основывает ряд новых школ, издает педагогический журнал «Ясная Поляна».
      В одном из писем Толстого читаем: «Вы знаете, что такое была для меня школа... Это была вся моя жизнь, это был мой монастырь, церковь, в которую я спасался и спасался от всех тревог».
      Толстой очень любил детей, хорошо понимал душу ребенка. «И не только душу взрослых, — говорит Н. Крупская, — также душу ребенка умел видеть Толстой: и душу Анютки из «Власти тьмы», и душу Сережи из «Анны Карениной», и душу Коленьки Иртеньева, и душу яснополянских ребят».
     
      Толстой — помещик
      В 1862 г. Толстой женился. Сестра Софьи Андреевны пишет о жизни Толстого в этот период. «Утро Лев Николаевич проводил в хозяйстве: все, бывало, обойдет или же сидит в пчельнике. Это лето он пристрастился к пчелам... Но не одними пчелами увлекался Л. Н., его увлечения были самые разнообразные. То он сажал капусту в огромном количестве, то разводил японских свиней и писал отцу, что он не может быть счастлив, если ему не купят японских поросят, какие есть у известного хозяина Шатилова. Отец исполнял его желания... В это же лето он насадил яблоневый сад, сажал кофе, цикорий. Посадка сосновых лесов очень занимала его...».
      В эту эпоху Толстой создает свое самое крупное произведение — роман «Война и мир».
      «Войну и мир» Л. Толстой начал писать в конце 1864 г. и закончил в 1869 г. В «Войне и мире», как и во всех романах Толстого, есть много автобиографического.
      В период создания «Войны и мира» Толстой стремится стать хорошим хозяином, жить в согласии, дружбе со своими крестьянами. Ему представляется, что если помещик будет скромно и справедливо вести свое хозяйство, не будет эксплуатировать, обижать крестьян, то жизнь его станет честной и правдивой. Толстой по-прежнему отрицает светскую жизнь, по-прежнему стремится быть ближе к природе, к простым людям.
      В 70-е годы отвращение Толстого к «высшему свету», к праздной и роскошной жизни людей его круга принимает более резкие формы. В одном из писем 1872 г. читаем: «Вчера я вернулся из Москвы... с таким отвращением ко всей этой праздности, роскоши и нечестно приобретенным... средствам..., что решился никогда не ездить в Москву».
      Толстой много и мучительно думает над взаимоотношениями барина-помещика со своими крестьянами, с народом. Его уже не удовлетворяет патриархальное, по существу столь иллюзорное, содружество барина и мужика, он все острее и острее чувствует противоположность, несовместимость интересов крестьянина и помещика.
      В 1877 г. Толстой пишет роман «Анна Каренина». Многое из того, что пережил в это время сам Толстой, воплощено в главном герое романа — Константине Левине.
      Большинство других героев «довольно верно» зарисованы с окружающих Толстого знакомых, друзей и родных. Так, внешность старшей дочери Пушкина М. А. Гартунг, с которой Толстой встречался в 60-х годах, напоминает Анну Каренину, главную героиню романа.
      Т. А. Кузьминская (сестра жены Толстого) пишет: «Помню один вечер у Тулубьевых... Вошла незнакомая дама в черном кружевном платье. Ее легкая походка легко несла ее довольно полную, но изящную фигуру... Лев Николаевич пристально разглядывал ее... Кто это? — спросил он. М-м Гартунг, дочь поэта Пушкина. Да-а, — протянул он, — теперь я понимаю... Ты посмотри, какие у нее арабские завитки на затылке.,, Он сел за чайный стол около нее; разговора их я не знаю, во знаю, что она послужила ему типом Анны Карениной, не характером, не жизнью, а наружностью. Он сам признавал это».
     
      Разрыв Толстого со своим классом
      Начиная с 80-х годов, Толстой переживает большой Разрыв Толстого внутренний кризис, который приводит его к желанию со своим классом, отказаться от собственности, опроститься, слиться с крестьянством. Толстой оделся в крестьянскую одежду, стал заниматься крестьянской работой, повел жестокую борьбу против образа жизни людей его круга. В 1881 г. он запасал в дневнике: «Прошел месяц. Самый мучительный в моей жизни. Переезд в Москву... Вонь, камни, роскошь, нищета, разврат. Собралась злодеи, ограбившие народ, набрали солдат, судей, чтобы оберегать их оргии, — и пируют».
      В 1883 г. Толстой принимает участие во всенародной переписи. Он берет себе участок, населенный беднотой, видит голодных, холодных и униженных жителей знаменитого ляпинского дома (здесь ютилась городская беднота). «И прежде, — пишет он, — чужая мне и странная городская жизнь теперь опротивела так, что все радости роскошной жизни, которые прежде мне казались радостями, стали для меня мучением. И как я ни старался найти в своей душе хотя какие-нибудь оправдания нашей жизни, я не мог без раздражения видеть ни своей, ни чужой гостиной, ни чисто-барски накрытого стола, ни экипажа, сытого кучера и лошадей, ни магазинов, театров, собраний».
      «Толстой с огромной силой и искренностью бичевал господствующие классы, с великой наглядностью разоблачал внутреннюю ложь всех тех учреждений, при помощи которых держится современное общество: церковь, суд, милитаризм, «законный» брак, буржуазную науку». (Ленин, Собр. соч., т. XIV, стр. 407.)
      Жестоко бичует Толстой аппарат государственной власти и его верную служанку — официальную церковь. Критика Толстым российской православной церкви оказалась настолько убийственной, что святейший синод1 особым постановлением принял решение отлучить Толстого от церкви и объявил об этом по всем церквам России.
      1 Святейший синод — высшее управление православной церкви.
      В своем ответе синоду Толстой писал: «Я убедился, что учение церкви есть теоретически коварная и вредная ложь, практически же собрание самых грубых суеверий и колдовства».
      Отлучение от церкви только усилило популярность Толстого.
      Ленин писал по поводу отлучения великого писателя: «Святейший синод отлучил Толстого от церкви. Тем лучше. Этот подвиг зачтется ему в час народной расправы с чиновниками в рясах, с жандармами во Христе, с темными инквизиторами, которые поддерживали еврейские погромы и прочие подвиги черносотенной, царской шайки». (Ленин, Собр. соч., т. XIV, стр. 402.)
      Таким же непримиримым врагом становится Толстой к современной ему государственной власти. В одной из своих работ («Рабство нашего времени») он пишет:
      «Ни один самый жестокий разбойник... не может сравниться по жестокости, безнаказанности и изощренности в истязаниях не только с знаменитыми своей жестокостью злодеями государями: Ив. Грозным, Людовиком XI, Елизаветой и т. п., но даже с теперешними правительствами, с их одиночными тюрьмами, дисциплинарными батальонами, усмирением бунтов и избиением в войнах...».
      В 1892 г., во время голода, Толстой принимает большое участие в организации помощи голодающим. В «Письме о голоде» он пишет: «Разве теперь, когда люди мрут с голода, помещики, купцы, вообще богачи не сидят с запасами хлеба, ожидая еще больших повышений цен? Разве они не сбивают цен на работы? Разве чиновники перестают получать жалование, собираемое с голодных..., пожирая там, в городах, эти свозимые для них туда средства жизни, от отсутствия которых мрет народ».
      Когда после крушения революции 1905 г. Россия вступила в жуткую полосу столыпинских военно-полевых судов, Толстой пишет знаменитую статью «Не могу молчать» (1908), где обрушивается на правительство за повешение 12 крестьян, совершивших нападение на дворянскую усадьбу. Толстой негодует и возмущается: «... двенадцать таких людей задушены веревками теми самыми людьми, которых они кормят, одевают и отстраивают»...
      Но осудив жизнь своего класса, порвав с ним, Толстой решительно восстает против всякой политической борьбы. Он проповедует вредное, реакционное учение о «непротивлении злу». Толстой считает, что борьба со злом якобы увеличивает зло, так как всякий удар порождает контрудар. Учение о «непротивлении злу» резко осудил Ленин. Тем не менее критика Толстым существующего порядка была настолько сильна, что царская цензура начинает зорко следить за великим писателем: «Исповедь» была вырезана цензурой из июньской книги «Русской Мысли» 1882 г. «В чем моя вера» была конфискована, полностью не увидели свет «Так что же нам делать?», «О жизни» и др.
      Но тяжелей всяких конфискаций и цензурных запретов была для Толстого отчужденность близких ему людей, особенно его жены. «Вы не можете и представить себе, — писал он в одном из писем начала 1882 г., — до какой степени я одинок, до какой степени то, что есть настоящий «я», презираемо всеми, окружающими меня».
      Толстой пытается привести свою личную жизнь в полное соответствие со своими убеждениями. Он задумывает уход из дома, от семьи. Но слишком были крепки нити, связывающие Толстого с домашними, и он долго не решался на полный разрыв с ними.
      Последний год жизни Толстого в семье был сплошной мукой. «Все тяжелее и тяжелее становится видеть рабов, работающих на нашу семью»; «одно из самых тяжелых условий моей жизни, это то, что я живу в роскоши и праздности барской жизни. Все работают, только не я. Мучительно, мучительно» — встречаются записи на страницах дневника.
      Толстой испытывает «не перестающий стыд перед народом» за жизнь свою и своей семьи.
      В конце концов он все-таки уходит из родовой своей усадьбы, чтобы никогда туда не возвращаться. За неделю до своего ухода Толстой в беседе с крестьянином Новиковым говорит:
      «Я ведь от вас никогда не скрывал, что я в этом доме киплю, как в аду, и всегда думал и желал уйти куда-нибудь в лес, в сторожку или В деревню к бобылю, где мы помогли бы друг другу, но бог не давал мне сил порвать с семьей».
      Вот как Толстой описал в дневнике свой уход из дома:
      «Не могу лежать и вдруг принимаю окончательное решение уехать. Пишу ей (жене. — Б. Б.) письмо, начинаю укладывать самое нужное, только бы уехать. В 6-м часу все кое-как уложено; я иду на конюшню велеть закладывать... Ночь — глаз выколи, сбиваюсь с дорожки к флигелю, попадаю в чащу, накалываясь, стукаюсь об деревья, падаю, теряю шапку, не нахожу, насилу выбираюсь, иду домой, беру шапку и с фонариком добираюсь до конюшни, велю закладывать... Я дрожу, ожидая погони. Но бот уезжаем. В Щекине ждем час, и я всякую минуту жду ее (жены. — Б. Б.) появления. Но вот сидим в вагоне, трогаемся, и страх проходит, и поднимается жалость к ней (жене. — Б. Б.), но не сомнение, сделал ли то, что должно».
      Заболев в дороге, Толстой умер 7 ноября 1910 г. на станции Астапово Рязано-Уральской ж. д. (в настоящее время — станция «Лев Толстой»).
     
      ПЕРВЫЙ ЭТАП ТВОРЧЕСТВА
     
      «Детство», «Отрочество», «Юность»
      (1852 — 1857).
      «Детство», «Отрочество» и «Юность» — трилогия, над которой Толстой работал в течение семи с лишним лет.
      «Свежесть нравственного чувства — писал Чернышевский — придает поэзии особенную трогательную и грациозную очаровательность, от этого качества во многом зависит прелесть рассказов графа Толстого. Только при этой непосредственной свежести сердца молено было рассказать «Детство» и «Отрочество» с тем чрезвычайно верным колоритом, с той нежною грациозностью, которые, дают истинную жизнь этим повестям... Что в мире поэтичнее, прелестнее чистой юношеской души, с радостной любовью откликающейся на все, что представляется ей возвышенным и благородным, чистым и прекрасным, как сама она?..
      Главное лицо повести — Николенька Иртеньев, от Имени которого и ведется рассказ. Николенька, прежде всего, раб своей среды: он одержим всеми ее предрассудками, но он же является и обличителем лжи и, фальши этой среды. Дворянско-классовое самосознание Николеньки с ■ огромной остротой раскрывается в главе о «Ком-иль-фо» и «Ком-иль-не-фо-па». Он делит всех людей на «ком-иль-фо» и на «ком-иль-не-фо-па». Николенька говорит: «Людей «ком-иль-фо» я уважал и считал достойными иметь со мной равные отношения; вторых притворялся, что презираю, но в сущности ненавидел их, пятая к ним какое-то оскорбленное чувство личности...». Из дальнейших его высказываний мы узнаем, что «простых людей» он просто презирал: Илинька Грап, сын бедного иностранца, кажется ему «таким презренным существом, о котором не стоит ни жалеть, ни думать». Светское кокетство с понравившейся ему девочкой, первый выезд на бал, первый выезд на лошади — вот крупные события его жизни. Но по мере того как повествование развертывается дальше, мы узнаем, что все это только одна сторона Николеньки. Где-то в тайниках его ума и сердца рождается и постепенно начинает вызревать новое отношение к жизни. В этом новом для Николеньки характерны прежде всего его попытки критически осознать весь уклад жизни как его семьи, так и близких ему по классу людей. Критика, а вернее самокритика приводят его к признанию, что вся эта жизнь, внешне такая красивая и уютная, по существу дела, — «не настоящая», что в ней много лжи, фальши, лицемерия. В результате — тяжелая неудовлетворенность, желание другой, более правдивой и честной жизни. Напряженные поиски правды кончаются тем, что Николенька останавливается на такой мысли: «назначение человека есть стремление к нравственному совершенствованию,.. усовершенствование это легко, возможно и вечно». Теперь ему стыдно вспомнить, как он третировал бедного Илиньку Грапа, а простые люди уже не вызывают презрения: к ним Николенька чувствует глубокое уважение. Даже более: моментами он осознает себя много хуже их (вспомним эпизод с бескорыстной молитвой юродивого Гриши, вызвавшей в Николеньке восторженное преклонение, или отзыв его о Наталье Саввишне: «Она не только никогда не говорила о себе, но и не думала, кажется, о себе: вся жизнь ее была любовь и самоотвержение»).
      Здесь нельзя не видеть первых попыток художника обновить дворянско-аристократический мир, выбросить из него, как хлам и мусор, ложные аристократические предрассудки, построить жизнь на новых основаниях. Каких же? Ответ на этот вопрос частично дан уже в выдвинутом Николенькой принципе личного самосовершенствования. Но на этом чисто субъективном моменте Толстой не останавливается. Он пытается найти и в самом укладе жизни феодального дворянства то, что согласовалось бы с этими моральными задачами, и находит выход в патри-архальной простоте поместной жизни.
      С большой любовью, с большим художественным мастерством изображает Толстой бытовой уклад патриархальной усадебной жизни.
      Николенька (герой, очень близкий самому автору) восклицает: «Я вдруг почувствовал на себе ласку этого милого, старого дома... Дом радостно принимал меня в свои объятия и ... пробуждал во мне тьмы образов, чувств, событий невозвратимого счастливого прошедшего». Толстой поэтизирует патриархальный быт, тоскует по уходящей старине: «Нет уже больше таких слуг, как Наталья Саввишна, пропало то семя, из которого они рождались. Да и перевелись дворяне, которые их формировали».
      Здесь особенно бросается в глаза идеализация взаимоотношений бар и их подданных, дворовых слуг. Толстой не видит деспотизма, полного попрания всякого человеческого достоинства:, всего ужаса, превращающего человека в бессловесного раба. Наоборот, Толстой любуется рабскими качествами крепостных слуг, стремится изобразить эти качества в самом трогательном и привлекательном виде. Вспомним те страницы повести, где Толстой любуется рабской преданностью Натальи Саввишны барам, которые искалечили ее жизнь, вспомним образ приказчика Якова, очень напоминающего собой верного барского слугу, пушкинского Савельича.
     
      «Утро помещика»
      (1856).
      «Утро помещика» «(отрывок из неоконченного романа) — автобиографическое произведение. Герой произведения — князь Нехлюдов, студент третьего курса, бросает университетские занятия и едет в деревню, чтобы посвятить свою жизнь, свои нерастраченные силы благу мужиков, улучшению их быта. В письме к тетушке, которым сопровождается принятое Нехлюдовым решение, читаем следующие строки: «Зачем искать в другой сфере случаев быть полезным и делать добро, когда мне открывается такая благородная и ближайшая блестящая обязанность... Не моя ли священная и прямая обязанность заботиться о счастьи этих 780 человек, за которых я должен буду отвечать Богу?».
      Мужик, предмет забот и внимания Нехлюдова, во всей этой барской затее как-то отодвигается на второй план, главной пружиной поведения «чудака»-барина являются моральные искания.
      Мужик, как средство «спасения души», фигурирует не только у Толстого. Достоевский в своих моральных исканиях нередко обращался к русскому «мужику», но «мужик» Достоевского носит чисто отвлеченный характер, это лишь символ православно-христианского культа страдания и смирения. Толстой же и в «Утре помещика» и, как мы увидим, в целом ряде дальнейших произведений обращается к живому, конкретному, патриархальному крестьянину. Писатели-демократы (Некрасов, Глеб Успенский, Салтыков-Щедрин) ищут спасение опять-таки в «мужике», но здесь уже выступает не пассивно-патриархальное, а революционное, активное крестьянство.
      Ярко- обрисовав косность, забитость, тупую покорность и в то же время недоверие к барину со стороны крестьян, Толстой заставляет Нехлюдова притти к выводу, что путь, избранный им, неправилен: мужики не понимают его добрых намерений, направленных к улучшению их быта, смотрят на него как на чудака; словом, общего с мужиками языка у него не находится. Встает вопрос: что же делать дальше? В условиях русской жизни 50-х годов, когда писалась повесть, в канун крестьянской реформы представители различных классов по-разному отвечали на вопрос «что делать?». Революционная демократия единственный выход из положения находила в полном раскрепощении мужика, с передачей ему всей барской земли; даже либералы настаивали на освобождении (мужика от крепостной зависимости как на необходимой предпосылке, могущей оздоровить социальные отношения.
      Тургенев писал по поводу этой повести: «...пока будет существовать крепостное состояние, нет возможности сближения и понимания обеих сторон, несмотря на самую бескорыстную и честную готовность сближения».
      Толстой же ставит вопрос иначе: ему кажется, что суть дела не в коренных изменениях общественно-экономических условий жизни крестьян, а в уничтожении той пропасти, которая разделяет культурный мир барства и «темное царство» крестьянства. Чтобы уничтожить эту пропасть, барину надо опроститься. Толстой считает, чго если барин станет близок к простой, безыскусственной жизни мужика, станет добрым и нравственным, то все будет хорошо, патриархальная гармония ничем не будет нарушаться. Будут счастливы и барин и мужик. В конце повести Нехлюдов раздумывает над своей собственной судьбой и судьбой Илюшки Дутлова, сына зажиточного крестьянина, которого он хотел оторвать от любимых им лошадей, от чарующих полей, от ночлегов на пахучем сене и втянуть в торговое предприятие, родившееся в голове Нехлюдова. «Зачем я не Илюшка?» — с сожалением думает Нехлюдов. В этом вопросе передана тяга самого Толстого к опрощению, признание, что деревня, чуждая нездоровых влияний городской, культуры, по своему моральному уровню стоит гораздо выше барской усадьбы.
      Отсюда Толстой должен был сделать и действительно сделал, только позднее, вывод, что путь к утверждению патриархальных отношений лежит не через простую реставрацию старого мира, а через установление некоего прочного содружества между опростившимся, морально «очищенным» барином и мужиком.
      Мысль о необходимости для барина пересмотреть свое мировоззрение проведена в «Утре помещика» более ярко, чем в трилогии.
     
      «Казаки»
      (1863).
      Проповедь жизни, близкой к природе, идеализация быта простых людей звучит в «Казаках» уже во весь голос.
      Светский молодой человек, аристократ Оленин, противопоставлен здесь примитивным детям природы, гребенским казакам: дяде Брошке, молодому джигиту Лукашке, казачке Марьянке и пр.
      Аристократ Оленин после нескольких лет бурной жизни, наполненной кутежами и? картами, чувствует род душевной тошноты ко всей этой «гадости» и решает порвать со светом.
      Он уезжает на Кавказ и здесь, в общении с девственной природой и простыми людьми, отрезвляется от столичного угара. «Ему было прохладно, уютно: ни о чем он не думал, ничего не желал... И ему, ясно стало, что он нисколько не русский дворянин, член московского общества..., а просто такой же комар или такой же фазан или олень, как те, которые живут теперь вокруг него». Жизнь простых людей представляется Оленину честной, чистой, необычайно привлекательной. «Часто ему серьезно приходила мысль бросить все. приписаться в казаки, купить избу, скотину, жениться на казачке... и жить с дядей Брошкой, ходить с ним на охоту и на рыбную ловлю и с казаками в походы».
      Оленин верит, что наконец-то напал на истинный путь; он думает, что в новой обстановке ему будет легко забыть позор своей прошлой жизни. Здесь, в общении с природой, Оленин создает целую теорию: счастье, — думает он, — «в том, чтобы жить для других», т. е. в любви и самопожертвовании, а не в том, в чем обычно ищут его люди светского круга, добивающиеся богатства, комфорта, славы и т. д. Свою теорию Оленин стремится претворить в практику, но при первом же серьезном испытании, связанном с увлечением Марьянкой, невестой казака Лукашки, теоретические построения Оленина рушатся, как карточный домик. Оленин пускает в ход все, лишь бы соблазнить Марьянку: обещает ей богатство, положение в обществе и выдвигает новый принцип: «Кто счастлив, тот и прав». Любовь, самоотвержение, таким образом, отбрасываются, вновь торжествует принцип голого эгоизма. Так неудачно оканчивается попытка Оленина слиться с простыми людьми.
      А эти простые люди (Брошка, Лукашка, Марьянка) живут, «не мудрствуя лукаво», следуют своим естественным влечениям и потребностям. С большой художественной силой изображает Толстой в казаках их умение чувствовать и понимать природу и признавать право на жизнь за каждой маленькой, ничтожной тварью в ней.
      Дядя Брошка — выразитель силы жизни,. любви ко всему живому. «Все бог сделал на радость человеку. Ни в чем греха нет», — говорит он.
      Пристально и любовно следит дядя Брошка за полетом бабочки под пламенем свечки: «Сгоришь, дурочка, вот сюда лети, места много, — приговаривал нежным голосом, стараясь своими толстыми пальцами учтиво поймать ее за крылышки и выпустить. — Сама себя губишь, а я тебя жалею».
      Сопоставление барина, отравленного ядом городской культуры, с простыми людьми и здесь, в «Казаках», оказалось не в пользу первого. А с какой силой и смелостью критикуется в этой повести жизнь «большого света», аристократического общества! Толстой заставляет своего героя Оленина в следующих словах выразить свое отношение к этому обществу: «Коли бы вы знали, как мне мерзки и жалки вы в вашем обольщении... Представляются мне эти тупые лица, эти богатые невесты; с выражением лица, говорящим: «Ничего, можно, подходи, хоть я и богатая невеста»; эти усаживания и пересаживания, это наглое сводничание пар и эта вечная сплетня, притворство; эти правила — кому руку, кому кивок, кому разговор, и, наконец, эта вечная скука в крови, переходящая от поколения к поколению (;и все сознательно, с убеждением в необходимости)».
      В этой критике аристократического общества, с одной стороны, и в утверждении примитивной жизни людей, близких к природе, — с другой — уже, несомненно, кроется, правда в зародышевом состоянии, возможность будущего разрыва Толстого со своим классом.
      Вся история Оленина, как и прошедшие перед нами опыты Нехлюдова, убедительно показывает, что мысль Толстого в 50-х годах напряженно и мучительно вращалась вокруг вопроса, как надо жить.
      Толстой в поисках ответа неизменно ориентируется на простых людей, на народные массы, полагая, что сближение с народом требует предварительного обновления, самоочищения со стороны барина-помещика.
     
     
      «Севастопольские рассказы»
      (1854—1855 гг.)
      Некрасов писал Толстому по поводу «Севастопольских рассказов»: «вы начинаете так, что заставляете самых осмотрительных людей заноситься в надеждах очень далеко».
      В «Севастопольских рассказах» Толстой показал замечательное геройство, «силу русского народа». «Главное, отрадное убеждение, которое вы вынесли, это — убеждение в невозможности взять Севастополь и не только взять Севастополь, но поколебать где бы то ни было силу русского народа».
      Толстой преклоняется перед этим молчаливым геройством маленьких, незаметных людей. После беседы с одним матросом герой-рассказчик (сам Лев Толстой) говорит: «Вы начинаете понимать защитников Севастополя; вам становится почему-то совестно за самого себя перед этим человеком. Вам хотелось бы сказать ему свое сочувствие и удивление; но вы не находите слов или недовольны теми, которые приходят вам в голову, — и вы молча склоняетесь перед этим молчаливым, бессознательным величием и твердостью духа, этой стыдливостью перед собственным достоинством».
      В то же время Толстой разоблачает верхушку, правящие круги: интендантское воровство, игру честолюбия, тщеславие, аристократизм штабных белоручек.
      Второй севастопольский рассказ заканчивается следующими словами: «Герой его тот, которого я люблю всеми силами души, которого старался воспроизвести во всей красоте его и который всегда был, есть и будет прекрасен, — правда».
      Толстой отнюдь не романтизирует войну (от чего не свободен был даже великий Пушкин в своем «Путешествии в Арзрум»), не увлекается батальными картинами. Он, первый из русских писателей, сказал правду о войне.
     
     
      «ВОЙНА И МИР»
      (1865-1869).
     
      «Война и мир» — величайший памятник .русской художественной литературы.
      Толстой ставит и разрешает здесь ряд важнейших социальных я философских проблем, привлекая колоссальный материал исторических событий, связанных с войнами Наполеона, и развертывая на фоне этих войн ряд дворянских семейных хроник.
      В предисловии к «Войне и миру» Толстой говорит: «Итак, от 1855 года возвратившись к 1805 году, я с этого времени намерен провести уже не одного, а многих моих героев и героинь через исторические события 1805, 1807, 1812, 1825 и 1856 гг.».
      В центре внимания художника стоит мир аристократического барства, представленный множеством персонажей; рядом с ним даны образы крестьян н, наконец, представители военной среды, от командующих армиями Наполеона и Кутузова с их штабными генералами и кончая солдатской массой.
      В мире аристократического дворянства мы встречаемся с самыми разнообразными его представителями: вельможное дворянство (старый кн. Болконский, старик Безухов), дворяне, оторвавшиеся от земли: светские дельцы-интриганы, князь Василий и А. П. Шерер, светские хищники Анатоль Курагин и Элен, карьеристы Друбецкой и Берг; тут же поместное дворянство — простые, цельные натуры, — отец и сын Ростовы и пр. Особо выделяет Толстой два образа: князя Андрея Болконского и Пьера Безухова.
      За их историей автор следит с необычайным вниманием, раскрытию их душевного мира отдает всю силу своего художественного гения. И это вполне понятно. В «Войне и мире», как и в более ранних произведениях, Толстой предметом своего углубленного анализа делает образы людей, наиболее близких ему, перенося на них многое из того, над чем сам мучительно и напряженно думает.
     
      Князь Андрей и Пьер Безухов
      По складу своего характера, по темпераменту, по отношению к людям князь Андрей и Пьер резко отличаются друг от друга. В князе Андрее бросаются в глаза большой ум, внутренняя сила, гордость, властолюбие, интерес к практическому делу большого государственного размаха. Пьер, напротив, — воплощение простоты, добродушия и скромности. Князь Андрей отравлен ядом скептицизма, Пьер — мечтатель, идеалист. Однако при всём различии психического склада этих незаурядных натур, отмеченных в ряду прочих персонажей эпопеи своей высокой интеллигентностью, в Андрее и Пьере есть нечто общее. Эта их неудовлетворенность, напряженное искание правды и смысла жизни. Вне этого искания жизнь теряет для них всякую ценность. Как же они разрешают вопрос о смысле жизни?
      В начале романа князь Андрей — блестящий, светский человек, мечтающий властвовать, управлять людьми. Но постепенно жизнь светских гостиных становится ему чужда, неприятна: «Гостиные, сплетни, балы, тщеславие, ничтожество — вот заколдованный круг, из которого я не могу выйти... И это глупое общество, без которого не может жить моя жена, и эти женщины».
      Князь Андрей едет на войну. И здесь, получив ранение во время Аустерлицкого боя, переживает глубокий внутренний кризис. Глядя на аустерлицкое небо, он «думал о ничтожности величия, о ничтожности жизни, которой никто не мог понять значения, и о еще большем ничтожестве смерти, смысла которой никто не мог понять и объяснить из живущих».
      После выздоровления князь Андрей желает только «как-нибудь получше, никому не мешая, дожить до смерти». Перед его «потухшим, мертвым взглядом» люди понимают, что какая бы то ни была «восторженность, мечты, надежды на счастье и на добро неприличны». Весна, поэтическая прелесть природы и очарование Наташи Ростовой пробуждают князя Андрея к жизни: «Надо, чтобы не для одного меня шла моя жизнь, чтобы на всех она отражалась й чтобы все жили со мной вместе». Но любовь к Наташе лишь временно возрождает его, а потом — сиоза цепь разочарований: «Одни бессмысленные явления, без всякой связи, одно за другим представлялись князю Андрею».
      И только близость смерти открывает ему смысл жизни. Перед лицом смерти князь Андрей «заплакал нежными, любовными слезами над людьми, над собой и над их новыми заблуждениями».
      После долгих, мучительных, подчас трагических исканий, после упорной внутренней борьбы князь Андрей приходит к выводу, что надо отказаться от всего, от всякого «познания добра и зла», все принять, все простить, ничего не желать. И в последнюю минуту жизни мы видим князя Андрея, когда-то мечтавшего о славе, сгоравшего от беса властолюбия, с евангелием в руках, исповедующего идеал христианской любви, смирившегося перед «высшей правдой».
      Пьера Толстой повел еще дальше. Он сталкивает этого барина, воспитанного на идеях французской философии XVIII в., с простым русским мужичком, Платоном Каратаевым. И последний открывает достаточно искушенному в вопросах философии Пьеру неожиданный смысл жизни. Этот смысл — в полном, безоговорочном отказе от всяких поисков смысла жизни, в крестьянско-христианском непротивленстве. Платон Каратаев становится для Пьера идеалом, и в близости к простым людям Пьер «обретает то спокойствие и довольство собою, к которым он тщетно стремился прежде».
      Толстой показывает «сложную и трудную работу внутреннего развития» Пьера.
      Барская жизнь, светские салоны, утонченная роскошь — все это томит, не удовлетворяет Пьера. Он болезненно чувствует свой отрыв от народа, бесполезность своего существования.
      Пьер упорно ищет выхода: «Он долго в своей жизни искал с разных сторон... успокоения, согласия с самим собою... Он искал этого в филантропии, масонстве, в рассеянности светской жизни, в вине, в геройском подвиге самопожертвования, в романтической любви к Наташе; он искал этого путем мысли, и все эти искания и попытки — все обманули его».
      В момент великих потрясений, когда родине его грозит непосредственная опасность (нашествие Наполеона), Пьер бежит из дворца, чтобы со всеми разделить страдания и бедствия. Он попадает в плен. И здесь только познает «смысл жизни», обретает покой, «согласие с самим собой».
      Этого своего героя, живущего столь сложной и напряженной внутренней жизнью, Толстой в эпилоге романа превращает в мягкотелого, добродушного помещика, мало чем выделяющегося из общего уровня.
     
      Дворянство, оторвавшееся от поместья
      Приведя своих главных героев к признанию ложности и пагубности эгоистических стремлений к славе, от поместья. к величию, к чувственным наслаждениям, Толстой с нескрываемой ненавистью и презрением относится к тем представителям барства, для которых эти эгоистические стремления — смысл жизни. Такими лицами в эпопее являются светские люди, бюрократы-чиновники, делающие политику, играющие роль в высших сферах. Наиболее типичный из них Василий Курагин. Порождение бюрократического мира, он насквозь пропитан ложью, фальшью; каждый жест, каждое движение его неискренно, лицемерно. Такими же отталкивающими чертами изображает Толстой и всех лиц, наполняющих салон фрейлины А. П. Шерер. Из среды этих фальшивых, вечно интригующих, чопорных и развращенных светских людей выходят грубые хищники, чувственные и отвратительные в своем эгоизме — Элен и Анатоль.
      Не лучше и сыновья разорившихся дворян, занятые поисками тепленьких местечек по службе и богатых невест, Борис Друбецкой и Берг. Относительно них автор иронически-метко говорит устами одного персонажа романа. «Ну, батюшка, вы и в кавалерии и в пехоте — везде пойдете в ход».
     
      Поместное дворянство
      Совершенно иное отношение Толстого к поместному дворянству, не потерявшему связи с землей. Представители этого слоя дворянства — Ростовы и Офросимовы. Изображению семьи Ростовых Толстой отдал свои лучшие краски художника, глубокую симпатию и любовь. В доме Ростовых все просто. Они не любят французского языка. Сам граф Илья Андреевич даже плохо говорит по-французски. Он никаких новых путей и смысла жизни не ищет, он всем доволен, он полон неисчерпаемого радушия к окружающим. Сын его, Николай, тоже живет радостно-бездумно, а дочь Наташа — живое воплощение светлого, оптимистического отношения к миру. Толстой любит Ростовых за «открытые лица», выражающие «стремительность и восторженность», за органическую жизнерадостность, за «здоровый, искренний, веселый смех». Особенно любовно изображена Наташа Ростова. Это — любимая героиня Толстого. Ее особенная грация, ее милая жизнерадостность, ее очаровательная непосредственность, «радостный блеск глаз и улыбки» — вся красота и поэзия ее облика изображены Толстым с гениальной художественной силой.
      С несомненной симпатией относится Толстой и к старому вельможному дворянству, в лице графа Безухова и старика Болконского. Автор посмеивается над их дворянской спесью, но не осуждает, не порицает их. Толстому симпатичен благородный орлиный профиль старого Безухова; нравятся громадные высокие комнаты старинного барского дома, напудренный парик и сафьяновое кресло старика Болконского, а больше всего — та независимость, которую проявил этот вельможа, когда ему сделали гнусное предложение — прикрыть браком грех временщика.
      Чем ближе стоит известный слой дворянства к земле, чем теснее он связан с простыми людьми, чем больше простоты и безыскусственности в его быту, тем больше симпатии к нему проявляет автор. Чем глубже отрыв дворянства от земли и чем глубже оно погружено в мир городских светско-бюрократических интересов, тем холодней становится отношение к нему художника. Здесь те же требования «опрощения», какие мы наблюдали в «Утре помещика» и в «Казаках».
      В эпилоге романа Толстой изображает идиллическое существование помещика в своем поместье, на земле. С какой любовью в лице Николая Ростова изображен хозяйственный барин-помещик. Этот барин ведет свое хозяйство по-старинке, по-дедовскому, не признавая никаких «нововведений», особенно английских. Для такого хозяина-помещика нужна крепкая, хорошая жена-хозяйка, которая, ведя домашнее хозяйство и воспитывая детей, доставляла бы мужу известный материальный и моральный комфорт. Вот идеал жизни для Николая Ростова: «Славная жат, дети, добрая стая гончих, лихие десять-двенадцать свор борзых, хозяйство, соседи, служба по выборам!..».
      В произведениях Толстого мы не найдем ни проблемы женского равноправия, ни проблемы вовлечения женщины в общественную жизнь.
      А мы знаем, как велико в то время было значение этой проблемы, сколько внимания уделял ей Чернышевский. Любуясь здоровой организацией хозяйственной и семейной Жизни, Толстой превращает полную солнечной жизнерадостности и очарования Наташу Ростову и горящую сострадательной любовью ко всем обездоленным Марью Болконскую в покорных, послушных жен-хозяек, все благо жизни видящих в детях и в муже.
      К этой семейно-помещичьей идиллии Толстой приводит своих героев (Пьера, Николая Ростова). Здесь он намечает разрешение основных вопросов о правде и смысле жизни.
     
      Проблема «мужика» (Платон Каратаев)
      Толстой не считал нужным оправдываться в замалчивании им крестьянской проблемы, несмотря на то, что это были годы, когда крестьянский вопрос был самым острым политическим вопросом русской жизни. В приложении к роману он пишет: «На этот упрек я имею возразить следующее. Я знаю, в чем состоит тот характер времени, которого не находят в моем романе, — это ужасы крепостного права, закладывание жен в стены, сечение взрослых сыновей, Салтычиха и т. п.; и этот характер того времени, который живет в нашем представлении, я не считаю верным и не желал выразить».
      Мы знаем, сколько таких ужасов было в действительной жизни, внаем, что и Салтычиха с ее неописуемой жестокостью — не миф, а подлинная правда. Толстой сознательно старается смягчить жестокие нравы «господ». Это видно из его чернявой работы над материалом. При окончательной редакции романа он отбрасывает набросок «Три поры», где изображено очень типичное для помещиков-крепостников надругательство над дворовой девушкой.
      Плеханов определил отношение Толстого к крестьянскому вопросу, в период создания «Войны и мира» следующими словами: «На трудящееся население страны он смотрел тем взглядом, каким, по его собственному выражению, употребленному по другому поводу, глядят на стены». Эту формулировку, и то с некоторыми оговорками, можно принять только по отношению дворовых крестьян. Действительно, через весь роман проходит целая вереница эпизодических образов, всевозможных лакеев, буфетчиков, кучеров, дворецких, — этой своеобразной «одушевленной мебели» барского дома. Они бегают, суетятся, озабоченные созданием удобств для своих господ. Господа живут со своими людьми душа в душу. На протяжении всего романа мы решительно не видим ни одного несчастного, слуги, а также ни одного злого, несправедливого барина. Толстого всегда радует эта идиллическая дружба бар со слугами. И любопытно то, что чем симпатичнее он рисует образ своего героя, тем ближе стоит тот к своим домашним слугам.
      Так ставится в романе вопрос в отношении дворовых людей. Крестьян же, сидящих на земле, Толстой делает носителями высшей правды.
      Все, что Толстой считал лучшим в русском крестьянстве, он воплотил в образе Платона Каратаева. Каковы же характерные черты этого образа?
      В Платоне Каратаеве прежде всего бросается в глаза бездумное, бесконтрольное отношение к жизни. Он не ломает голову над решением проклятых вопросов и принимает жизнь такою, какой она дана.
      Следуя девизу «не нашим умом, а божьим судом», Платон пи на что не ропщет, всем доволен, доволен даже и тогда, когда ему приходится принимать на себя страдания других.
      В глазах Каратаева «выражение невинности и юности» (несмотря на то, что ему больше 50-ти лет), движения его «круглы» и «споры».
      Толстой любуется его душевной и физической бодростью. Каратаев «казалось, не понимал, что такое усталость и болезнь», ложась спать, он говорил: «положи, господи, камушком, подними калачиком», а подымаясь: «лег — свернулся, встал — встряхнулся».
      Живет Каратаев просто, всегда занят каким-нибудь делом: то варит, то печет, то шьет, то строгает и т. д. В этой простоте и в вере, что жизнь определяется божьим судом, Платон находит неиссякаемый источник жизнерадостности.
      Эти черты Платона: отсутствие личной инициативы, пассивность, фатализм, незлобие и кротость представляются Толстому типическими чертами крестьянской массы, и в них он видит тот идеал, к которому; стремятся лучшие представители дворянско-аристократического мира.
      Правда, Толстой мастерски показал рост стихийного недовольства народа, крестьянский бунт в Богучарове. Но даже здесь негодование народа быстро потухает, побеждает все тот же дух кротости и незлобивости.
      Возникает вопрос; откуда такое настоятельное, упорное стремление автора подчеркнуть в русском крестьянине каратаевское начало?
      . Враждебно воспринимая рост капиталистических сил, Толстой тянется к мужику, к земле, как к той основной базе, на которой держалась старая Россия. В мужике он ценит преимущественно то, что способствует сохранению старых, патриархальных начал в жизни. Этот мужицкий патриархализм в глазах Толстого вырастает в нечто высшее, в некий божественный промысел, перед которым надо благоговейно склонить голову. Отсюда и то своеобразное смешение крестьянского с христианским, особое благообразие, которым дышит весь облик Каратаева, идеализация «целого, особенного и единого народа», всего «доброго, русского, круглого».
     
      Изображение войны
      Действие романа развертывается на историческом фоне войн с Наполеоном.
      Изображение войны в романе Толстого резко противоположно картинам боя, обычно дававшимся дворянской литературой. Здесь и следа нет парадных батальных картин. Толстой заставляет читателя почувствовать острое отвращение к человеческой бойне. Настоящую войну — в «крови, в страданиях, в смерти» видит читатель в картинах шенграбенского, аустерлицкого и бородинского сражений.
      Шенграбенское сражение показано Толстым сквозь восприятие Николая Ростова и отчасти князя Андрея. Весь пафос геройства Николая Ростова кончается «холодным ужасом», пробегающим по спине, бессмысленным бегством с поля сражения и словами: «И зачем я пошел сюда!» После сражения «князю Андрею было грустно и тяжело. Все это было так странно, так не похоже на то, чего он надеялся».
      После аусгерлицкой битвы князь Андрей вспоминает, как «бежали, кричали и дрались», как «с озлобленными и испуганными лицами тащили друг у друга банник француз и артиллерист».
      Вся картина бородинского боя проходит сквозь восприятие штатского человека Пьера, являющегося простым наблюдателем. От «бессознательно-радостного возбуждения, произведенного видом и звуками поля сражения», Пьер постепенно переходит к ужасу и отвращению: «Нет, теперь они оставят это, теперь они ужаснутся того, что они сделали», — думал Пьер.
      И в то же время, как и в «Севастопольских рассказах», но гораздо шире и глубже, Толстой показал в «Войне и мире» героизм русского народа, отразившего нашествие Наполеона. Россию спасли не полководцы, не правительственные сферы, не ухищрения дипломатов, а великий русский народ, сила духа каждого солдата, его любовь к родной земле. Толстой показал, как, вопреки нищете и рабству, народ сохранил достоинство, силу, несокрушимую любовь к родине. Кутузов выиграл Бородинское сражение, опираясь на силу народа: «Источник... необычайной силы прозрения в смысл совершающихся явлений лежал в том народном чувстве, которое он носил в себе во всей чистоте и силе его».
      Кутузов знал, что народ не отдаст своей родины, что будет защищать ее до последнего дыхания. Поэтому он смело сказал перед Бородинской битвой Вольцогену: «Вы ничего не знаете. Неприятель побежден, и завтра погоним его из священной земли русской». И действительно: враг был прогнан. Все происки Наполеона, желавшего завоевать Россию, разбились о героизм русского народа. Современному, читателю «Войны и мира» невольно придет сопоставление: если замученный, замордованный, нищий русский крестьянин в 1812 году проявил столько геройства, мужества в защите своей родины, то какие необъятные силы, какая мощь хранится и зреет в сердцах свободных и счастливых советских людей, готовых жизнь отдать за любимую родину.
     
      Композиция романа
      Композиция романа отличается стройностью, чёткостью, гармоничностью.
      Один из современников Толстого писал:
      «...Какая громада и какая стройность! Ничего подобного не представляет нам ни одна литература. Тысячи лиц, тысячи сцен, всевозможные сферы государственной и частной жизни, история, война, все ужасы, какие есть на земле, все страсти, все моменты человеческой жизни, от крика новорожденного ребенка до последней вспышки умирающего старика, все радости и горести, доступные человеку, всевозможные душевные настроения, от ощущений вора, укравшего червонцы у своего товарища, до высочайших движений героизма и дум внутреннего просветления, — все есть в этой картине, а между тем ни одна фигура не заслоняет другой, ни одна сцена, ни одно впечатление не мешает другим сценам и впечатлениям, все на месте, все ясно, все раздельно и все гармонирует между собою и с целым...».
      В романе мы наблюдаем три плана, всегда органично слитых друг с другом: семейная хроника, военные события 1805 — 1812 гг. и философский трактат, который в изданиях 1870 и 1873 гг. Л. Толстой пытался выделить в отдельное приложение.
      Толстой располагает свои многочисленные персонажи по семейно-родовым признакам: Ростовы, Курагииы, Болконские, Друбецкие, Безуховы. В героях каждой группы постоянно подчеркивается семейно-родовое сходство, и во вое критические моменты жизни в них дает себя чувствовать та жди иная фамильная кровь. У Курагиных — хищностъ, у Друбецких — низкопоклонство, у Ростовых — органическая жизнерадостность и добродушие, у Болконских — гордость и сила воли, у Безуховых — неорганизованная доброта и необузданная вспыльчивость.
      Персонажи, которым автор в большей или в меньшей мере симпатизирует, располагаются по трем семейным группам: Ростовы, Безуховы и Болконские. Отрицательные персонажи — по двум группам: Курагины и Друбецкие. У положительных персонажей наследственная кровь особенно резко реагирует на все вопросы семейной чести. Вспомним, например, внезапный припадок «злобы и гордости» в удрученной потерей отца княжне Марье, припадок, явившийся реакцией на предложение m-elle Bourienne остаться в Богучарове и довериться милости французского генерала. Этим была задета родовая, фамильная гордость. И хотя «для Марьи было все равно, где бы ни оставаться и что бы с ней ни было, но она чувствовала себя вместе с тем представительницей своего покойного отца и князя Андрея. Она невольно думала их мыслями и чувствовала их чувствами». Не говоря уже о князе Андрее, даже добрый Пьер резко меняется, когда задевают его честь; он вызывает на дуэль Долохова, а во время объяснения с женой чуть не бросает в нее тяжелую мраморную доску. Собственная честь связана с честью семьи, и Николай Ростов принимает на себя все долги умершего отца.
      Все указанные персонажи распределены между двумя крайними полюсами: Наполеон и Каратаев. Это — центральная композиционная антитеза. Каратаевское начало противопоставляется наполеоновскому. Ближе всех к наполеоновскому началу семейства Курагиных и Друбецких. Их сближает с Наполеоном фальшь, хищничество и тупое самодовольство. Кроме того, у Друбецких в связи с материальным оскудением намечается вырождение дворянской чести, дворянского достоинства. Оскудение дворянского достоинства заметно и у Курагиных: оно проявляется в излишней грубости представителей этой фамилии, в бездушии, в бюрократизме.
      К каратаевекому началу ближе всех семейство Ростовых. Здесь мы встречаем бессознательное тяготение к национальному, органическую жизнерадостность, простоту и искренность. Болконские и Безуховы, в лице князя Андрея и Пьера, частично, а именно своим индивидуализмом, «гордостью мысли» в начале романа примыкают к наполеоновскому началу. Весь их жизненный путь — отталкивание от Наполеона и тяга к Каратаеву.
      Пьер постигает эту каратаевскую правду при жизни. Князя Андрея Толстой заставляет только перед лицом смерти постичь и «бога» и «жизнь», покориться, сбросить с себя «гордость мысли» и этим победить страх смерти.
     
      Философия истории в «Войне и мире»
      Пространные рассуждения Толстого по вопросам философии истории, которыми завершается грандиозная эпопея, отнюдь не внешний, механический придаток к ней. Наоборот, в них нетрудно увидеть вполне естественное стремление художника-мыслителя в философских положениях подвести итог всему тому, что по существу дела было уже выражено специфическими средствами художественного мышления. В какой философской формуле находит свое закрепление мысль автора о движущих силах исторического процесса? «Ход мировых событий, — говорит Толстой, — зависит от совпадения произвола всех людей, участвующих в этих событиях». «В исторических событиях великие люди есть ярлыки, дающие наименование событиям...» «Движение народов производит не власть, не умственная деятельность, даже не соединение того и другого... но деятельность всех людей, принимающих участие в событии».
      Толстой считает, что «для изучения законов истории мы должны оставить в покое царей, министров и изучать однородные, бесконечно малые элементы, которые руководят массам».
      На протяжении романа в целом ряде отвлеченных рассуждении в изображении событий и художественных образов Толстой показывает, какую огромную определяющую роль в движении- играет народная масса и как значительно то, что называется «духом войска».
      Порождение капиталистического мира с его индивидуализмом и рационализмом, Наполеон представляется художнику отвратительным. В нем вое, начиная с физического облика («неприятно-притворная улыбка», «круглый живот», «жирные ляжки коротеньких ног») и кончая его безграничной самовлюбленностью, верой в силу своего разума, способного перестроить мир, изображается Толстым с чувством ничем не прикрытой ненависти.
      Наполеон был уверен, что по его «воле» миллионы народа убивают друг друга, что «манием руки» он может «двинуть полки». Но это был самообман. Толстой сравнивает Наполеона с маленьким мальчиком, который, сидя внутри кареты и держась за какие-то тесемки, воображает, что это он правит лошадьми.
      Жестоко казня рационализм и индивидуализм в Наполеоне, Толстой не щадит и других «деятелей» войны, которые воображают, что события слагаются по их воле, по воле их разума.
      «Период кампании, — пишет Толстой, — 1812 года от Бородинского сражения до изгнания французов доказал, что выигранное сражение не только не есть причина завоевания, но даже и не постоянный признак завоевания, — доказал, что сила, решающая участь народов, лежит не в завоевателях, даже не в армиях и сражениях, а в чем-то другом».
      Показав всю ложь и ничтожество героев войны, во главе с «маленьким, ничтожным Наполеоном», Толстой старается убедить, что скромный, незаметный Тушин, со своим «слабеньким, тоненьким, нерешительным голосом», со своими «слабыми, неловкими движениями», является настоящим героем. Таким же героем представляется Толстому и Кутузов, который в свою деятельность главнокомандующего не вносит ничего своего личного, так как знает, что «руководить сотнями тысяч человек нельзя одному человеку... и что участь сражения решают не распоряжения главнокомандующего, а неуловимая сила, называемая духом войска».
      Кутузов со своей стратегией войны (выжидать, отступать, брать измором) в глазах Толстого является не чем иным, как орудием высшей силы, и в этом плане очень близко подходит к каратаевской идее смирения и покорности высшей силе («не нашим умом, а божьим судом»).
      Все каратаевское, кутузовское Толстой противопоставляет наполеоновскому, вырастающему из основ нового, буржуазно капиталистического, мира. Первое — Толстым благословляется и с любовью изображается как подлинное геройство, второе — язвительно высмеивается, низводится до степени пустого позирования, фальшивого и надутого геройства в кавычках.
      «Необходимо отказаться от несуществующей свободы и признать неощущаемую нами зависимость» (этими словами заканчивается эпопея «Войны и мира»), т. е. надо отказаться от активности, перестать доверять разуму и жить не «из головы», а «из сердца». Следует особо подчеркнуть это постоянное недоверие и вражду Толстого к человеческому разуму, что сказалось и во всех его дальнейших произведениях, в частности в романе «Анна Каренина».
      Максим Горький охарактеризовал занятую Толстым в эти годы позицию: «Он желает сознательно или бессознательно лечь высокой горой на пути нации к Европе — к жизни активной, строго требующей от человека величайшего напряжения всех духовных сил».
      Если все подчинено «предвечному закону», если все «предопределено» свыше, если правда только в стихийно-роевой жизни народных масс, пассивно подчиняющихся воле рока или провидения, то Платон Каратаев, великолепно умеющий «как следует покоряться», — путеводная звезда для запутавшегося в противоречиях барина-помещика.
      «Война и мир» создается в период очень острой ломки феодального строя, когда на смену крепостническому порядку победоносно шел капитализм. Страх пред неумолимо надвигающимся капиталом, с его хищничеством, эгоистическим индивидуализмом заставил Толстого искать выхода в союзе-блоке с патриархальным крестьянином.
      Проповедь такого иллюзорного союза барина и мужика, однако, еще не может расцениваться нами в том смысле, будто Толстой отказывается от своих классовых привилегий, признает их незаконность и переходит на новые классовые позиции. В «Войне и мире» такой переход более рельефно, чем в «Утре помещика» и «Казаках», намечается, но самого перехода еще нет. Толстой остается пока целиком в рамках дворянской идеологии.
      Об этом весьма убедительно говорит сам Толстой в одном из проектов предисловия к эпопее: «Еще несколько слов оправдания на замечания, которые, наверное, сделают многие. В сочинении моем действуют только князья, говорящие и пишущие по-французски, как будто вся русская жизнь того времени сосредоточивалась в этих людях.
      Я согласен, что это неверно и нелиберально, и могу сказать один, но неопровержимый ответ. Жизнь чиновников, купцов, семинаристов и мужиков мне не интересна и наполовину непонятна, жизнь аристократии того времени, благодаря памятникам того времени и другим причинам, мне понятна, интересна и мила».
     
     
      «АННА КАРЕНИНА»
      (1877)
     
      Роман «Анна Каренина» настолько существенен для понимания истории духовного развития Толстого, что без этого романа нельзя понять, каким образом открылся тот новый и последний этап в мировоззрении Л. Н., какой следовал за окончанием работы над «Анной Карениной».
      Процесс работы Толстого над этим романом сопровождался то каким-то нервным повышенным интересом к материалу, то, наоборот, полным охлаждением, вплоть до готовности совсем забросить начатую вещь. Это уже свидетельствует, что художник переживал чрезвычайно ответственный момент в своем духовном развитии.
      То был критический момент, и он получил свое полное выражение в романе.
      На крестьянский вопрос, на трагедию русского мужика, попавшего после 1851 г. в новые, еще более кабальные, условия существования, — трагедию, вызвавшую массовое хождение радикальной интеллигенции в народ, — на все это Толстой дает своеобразный ответ своим романом «Анна Каренина».
      Остро поставленный в «Войне и мире» вопрос о необходимости для барина «опроститься», «пропитаться» духом каратаевского непротивленства, незлобивым христианско-крестьянским настроением, теперь, при новых условиях, требует постановки целого ряда других вопросов.
      Эти вопросы сводятся к следующему: какие конкретные причины мешают аристократу-дворянину усвоить столь необходимое ему простое, нехитрое отношение к миру. Утверждение господства разума, проповедь индивидуалистической морали, разнузданность эгоистических чувств и страстей, столь характерные для новых, капиталистических, отношений, все глубже и глубже врывающихся в русскую жизнь, — не здесь ли корень зла? Если так, то где же, в каких формах общежития еще можно найти спасение от всех этих зол, еще можно сохранить «душевное здоровье», простоту, цельность, непосредственность?
      Ставя вопрос так, Толстой в «Анне Карениной» обнаруживает еще большую силу критики по отношению к светскому городскому дворянству, чем в «Войне и мире».
      Усиливается и ориентация Толстого на мужика как на верного хранителя патриархальных основ жизни; писатель еще теснее стремится сомкнуться с крестьянским миром и мужицкой «правдой», оздоровить свой класс.
      Обратимся непосредственно к основным образам романа.
     
      Анна
      Анна Каренина, главная героиня романа, — образ большой поэтической силы, глубоко волнующий читателя. Толстой создал образ «прелестный» (эпитет постоянно употребляемый Толстым по отношению к Анне), обаятельный, полный особой красоты и жизненной силы. Изображая первую встречу Анны с Вронским, Толстой говорит:
      «Блестящие, казавшиеся темными от густых ресниц, серые глаза дружелюбно, внимательно остановились на его лице...» «В этом коротком взгляде Вронский успел заметить сдержанную оживленность, которая играла в ее лице и порхала между блестящими глазами и чуть заметной улыбкой, изгибавшею» ее румяные губы». В другом месте читаем: «Не успела Кити опомниться, как она уже чувствовала себя не только под ее влиянием, но чувствовала себя влюбленной в нее... Анна не похожа была на светскую даму или на мать восьмилетнего сына, но скорее походила бы на двадцатилетнюю девушку по гибкости движений, свежести и установившемуся на ее лице оживлению, выбивавшемуся то в улыбку, то во взгляд, если бы не серьезное, иногда грустное выражение ее глаз, которое поражало и притягивало к себе Кити. Кити чувствовала, что Анна была совершенно проста и ничего не скрывала, но что в ней был другой какой-то, высший мир недоступных для нее интересов, сложных и поэтических».
      На балу автор снова заставляет ту же Кити любоваться Анной, и Кити не может не признать неотразимой силы своей соперницы: «Какая-то сверхъестественная сила притягивала глаза Кити к . лицу Анны. Она была прелестна в своем простоя черном платье, прелестны были ее полные руки с браслетами, прелестна твердая шея с ниткой жемчуга, прелестны вьющиеся волосы расстроившейся прически, прелестны грациозные, легкие движения маленьких рук й ног, прелестно это красивое лицо в своем оживлении, но было что-то ужасное и жестокое в ее прелести». Несколькими строками ниже это «ужасное» и «жестокое» в представлении Кити переходит уже в «бесовское».
      Вчитываясь в эти авторские характеристики, преломленные через восприятие Кити — героини, любимой автором и идеологически близкой ему, мы не можем не заметить, что отношение Толстого к Анне ярко противоречиво.
      Толстой двойственно относится к Анне: он любуется ее увлекательной жизнерадостностью, свежестью, простотой и скрывающимся за этой простотой «высшим миром» сложных и поэтических интересов, и в то же время порицает в Анне эту силу жизни, называет ее «жестокой» и «бесовской».
      По мере дальнейшего развертывания образа мы замечаем, что автор стремится показать нарастание в нем именно «бесовского», «ужасного», трагического. В самую структуру образа он вносит элементы, усиливающие это впечатление. Образ Анны автор то и дело заставляет воспринимать в окружении чего-то таинственного, рокового. Появление Анны на дебаркадере Московского вокзала сопровождается трагической гибелью железнодорожного сторожа под колесами поезда; увлеченную романом с Вронским Анну то посещают какие-то кошмарные сны, то ей представляется таинственный «мужичок, работающий над железом». Этот «мужичок» всплывает перед ней и в тот трагический момент, когда она решает покончить с собой.
      В понимании Толстого Анна — образ трагический. И трагизм Анны Толстой раскрывает с присущей ему одному глубиной психологического анализа.
      В чем же трагическая «вина» этой «прелестной» женщины? По Толстому, вина эта прежде всего в том, что Анна отдалась во власть эгоистической страсти, которая сожгла, испепелила в ней мир высших, «сложных, поэтических» интересов. Ц не случайно Анна стала жертвой этой страсти. Если мы внимательно приглядимся к людям ее круга — к Бетси Тверской, светской военной молодежи, группирующейся вокруг Вронского, то увидим, что Толстой все время подчеркивает в этой обстановке черты глубокого морального падения как результат гибельного, разлагающего действия светско-аристократической жизни.
      Толстой с поразительной тонкостью показывает, что Анна, полюбив Вронского, все больше и больше запутывается в трагических противоречиях. Анна не любит мужа, этого сухого, ограниченного чиновника. Она чувствует свое право на любовь, свое право на счастье, которого была лишена в продолжение восьми лег своей жизни с Карениным, ««.Они не знают, как он восемь лет душил мою жизнь, душил все, что было во мне живого, что он ни разу и не подумал о том, что я живая женщина, которой нужна любовь... Я ли не старалась, всеми силами старалась, найти оправдание своей жизни? Я ли не пыталась любить его, любить сына, когда уж нельзя было любить мужа? Но пришло время, я поняла, что я не могу больше себя обманывать, что я живая, что я не виновата, что бог меня сделал такою, что мне нужно любить и жить».
      Но за право «любить и жить» она должна лишиться сына и быть отвергнутой обществом. С отчаянием Анна задает себе вопрос: «неужели они не простят меня, не поймут, как все это не могло быть иначе?». Анна чувствует свое одиночество, свой разрыв со «светом», с людьми, которые никогда не захотят понять ее, всегда будут ей чужды и враждебны. «Остановившись и взглянув на колебавшиеся от ветра вершины осин с обмытыми, ярко блистающими на холодном солнце листьями, она поняла, что они не простят, что всё и все к ней теперь будут безжалостны, как это небо, как эта зелень».
      Открытый разрыв с мужем, которому предшествовал продолжительный период вынужденного притворства и лжи, нарушил душевное равновесие Анны. Тщетные попытки устранить препятствия, мешавшие оформить отношения с Вронским, тоска по сыну, разрыв с обществом еще более углубили ее душевный разлад, и в последней части романа все поведение Анны (ее муки ревности) говорит об испытываемых ею тяжких страданиях.
      Толстой усиленно подчеркивает, что страсть, увлекшая Анну, все же не смогла уничтожить в ней и других чувств. Анна осознает себя виновницей разрушения семьи. Чувство матери в ней не заглохло. Она сама говорит: «Только эти два существа я люблю (сына и Вронского), и одно исключает другое. Я не могу их соединить, а это мне одно нужно. А если этого нет, то все равно». И эти чувства, по Толстому — высшего порядка, не изменившие Анне, делают ее положение поистине трагическим. Из сильной женщины Анна постепенно обращается в трагически слабое существо, производящее тяжелое впечатление на людей, знающих и любящих ее. Левин, этот неутомимый правдоискатель, должен был признать при последней встрече с Анной, уже растерянной, потрясенной всем ходом событий, что она «необыкновенная женщина... сердечная удивительно, ужасно жалко ее». Тем не менее Толстой остается неумолимым к своей героине и, бросая ее под колеса поезда, свершает над нею свой последний суд. И суд Толстого над Анной по существу дела — суд над светским дворянством, над его культурой, которая, в представлении Толстого, разрушает моральные основы жизни, в частности — принципы святости и нерушимости брака.
      Толстой сделал свою героиню чрезвычайно привлекательной. Она своей честностью, смелостью, силой и искренностью своих чувств резко отличается от ничтожных светских людей, наполняющих гостиную Бетси Тверской. Анна гибнет потому, что неспособна приспособляться, лгать и лицемерить. Так будет расценивать трагедию Анны Карениной современный читатель. Этот читатель поймет, что в условиях русской действительности того времени для женщины были закрыты почти все пути общественной деятельности, она могла проявить себя только в любви, в семье, в личной жизни. Вот почему все внутреннее богатство Анны, вся сила ее чувств, вся ее энергия и активность направились на любовь к Вронскому. Но и здесь, в узкой сфере личного, надо было лгать и приспособляться, надо было чувствовать по указке лицемерного кодекса светских условий и приличий, чтобы быть счастливой и благополучной. Анна нарушила этот кодекс и погибла. Для нас трагедия этой незаурядной женщины, конечно, не в толстовском: «мне отмщение и аз воздам»1, а в столкновении больших человеческих чувств с отвратительным лицемерием светско-аристократических гостиных прошлого века.
     
      Граф Вронский
      Граф Алексей Кириллович Вронский, — читаем мы в романе, — «один из самых лучших образцов молодежи петербургской... Страшно богат, красив, большие связи, флигель-адъютант... Он и образован и очень умен...» Обладая этими качествами, Вронский легко мог сделать блестящую карьеру государственного мужа, занять одно из самых видных мест в кругах, делающих высокую политику. Но Вронский по этому пути не пошел. Зная себе цену, он предпочел остаться в стороне от высокой политики, на положении офицера полка, где его окружают внимание, любовь и почет со стороны товарищей и где его аристократическое самолюбие и честолюбие получают достаточное удовлетворение. Вронский ведет широкую светскую жизнь, тратит громадные деньги на содержание скаковых лошадей, успехи и победы неизменно сопутствуют ему во всех начинаниях и увлечениях.
      У него есть свой «свод правил», определяющих все, «что должно и не должно делать: правила эти, несомненно, определяли, что нужно заплатить шулеру, а портному не нужно; что лгать не надо мужчинам, но женщинам можно; что обманывать нельзя никого, но мужа можно; что нельзя прощать оскорблений и можно оскорблять и т. д. Все эти правила могли быть неразумны, нехороши, но они были несомненны» для Вронского.
      Этот аристократический кодекс правил поведения оказался бессильным разрешить тот узел противоречий, который создался для Вронского в его романе с Анной.. Вронский хочет назвать любимую женщину своей женой и не может это сделать в силу условностей и традиций, j, на страже которых стоит закон. Неписаный «свод правил», изрекающий, что «обманывать можно», не спасает его. Обман не совместим с тем большим и глубоким чувством, которое он питает к Анне. Вронский начинает испытывать «чувство омерзения к чему-то: к Алексею Александровичу, к себе ли, ко всему ли свету, — он не знал хорошенько».
      Ложь и фальшь на каждом шагу преследуют Вронского, и он мучительно бьется в попытках найти выход. Вронский хочет деятельностью, работой заглушить остроту своих переживаний. Он начинает серьезно заниматься своим хозяйством, отдает дань даже общественной работе.
      Тем не менее Вронскому так и не удается разрешить мучительные для него противоречия жизни. Виною тому, полагает Толстой, весь уклад жизни городского дворянства, уклад, разрушающий моральные устои, в частности — попрание Вронским священного, с точки зрения Толстого, принципа брака. Нарушенный закон требует «отмщения», и Вронский после трагической гибели Анны от всех начатых им дел отказывается и уезжает на театр военных действий с одной мыслью — погибнуть. Чувствуя себя «развалиной», он говорит: «Я рад тому, что есть за что отдать мою жизнь, которая мне не то, что не нужна, но постыла».
     
      Стива Облонский
      Князь Степан Аркадьевич Облонский, Стива, как его называют в романе почти все лица, встречающиеся с ним, тоже дворянин, но он принадлежит к той части дворянства, которая в пореформенную эпоху быстро оскудевала экономически и вместе с экономическим оскудением сравнительно легко и безболезненно перестраивалась психологически.
      В нем уже нет классовой замкнутости, обособленности, столь характерных для настоящего аристократа-дворянина. Стива легко сходится с людьми буржуазного круга, понимает их психологию и не прочь даже оправдать их классовую практику. Стиву мы нередко видим то в приемной влиятельного еврея Болгаринова, где он, потомок Рюрика, скромно ожидает аудиенции, надеясь получить тепленькую службу в качестве «члена от комиссии соединенного агентства кредитно-взаимного баланса южно-железных дорог и банковых учреждений», то в обществе купца Рябинина, за бесценок покупающего у Стивы родовое имение. Любопытно отметить, что Стива во всех этих случаях не чувствует себя ущемленным, униженным. Самое большее, что еще способен пережить этот «обломок» дворянского рода, это — чувство «неловкости», какое он испытал, например, в приемной Болгаринова. Толстой отмечает удивительную способность Стивы приспособляться к обстоятельствам, его внутреннюю гибкость, эластичность. Самый характер мировоззрения Стивы не столько выработан им самим, сколько воспринят в готовом виде из либеральных газет. Оттого-то Стиве сравнительно легко и живется, оттого-то он всегда весел, добродушен. Посмеиваясь над Стивой, Толстой иронически замечает, что все это оттого, что у Стивы «хорошее пищеварение». Стива знает, что при его гибкости, с одной стороны, и при наличии надежных связей — с другой, он не пропадет: местечко с приличным окладом содержания ему всегда будет обеспечено. Но психология аристократа в Стиве еще жива: недаром он не желает считать деревья в лесу при продаже последнего Рябинину: «Барское ли дело опускаться до этого!» Вообще Стива не умеет обращаться с деньгами. Вместе с экономическим разложением Толстой показывает в образе Облонского и ряд симптомов морального разложения: Стива — очень плохой семьянин; неверный муж и беспечный отец, он постоянно кутит в дорогих ресторанах, кругом в долгах и забывает даже о том, что прокучивает последнее женино состояние.
     
      Каренин
      Образ Каренина глубоко чужд и враждебен автору. Стоит только внимательно присмотреться к некоторым чертам портрета Каренина, к его карикатурно торчащим ушам, к пискливому голосу, к «походке Алексей Александровича, ворочавшего всем тазом и тупыми ногами», чтобы сразу почувствовать ненависть художника к этому представителю высшего чиновничества.
      Каренин целиком, с головой, ушел в свою министерскую машину, которая безнадежно закрыла от него живую жизнь. Недаром Анна отзывается о нем: «Эго не человек, а злая машина». И в самом деле, когда Каренин узнает об измене Анны, он, знавший жизнь только по ее отражениям в делах министерства, был сбит с толку: «Теперь он, —говорит Толстой, — испытал чувство, подобное тому, какое испытал бы человек, спокойно прошедший над пропастью по мосту и вдруг увидевший, что этот мост разобран и что там пучина». Пучина эта была — подлинная жизнь, мост — та искусственная жизнь, которой жил Алексей Александрович. Попытки Каренина найти выход из затруднительного положения лучше, чем что-либо другое, характеризуют его как самого типичного чиновника. Декорум, форма — для него главное, все остальное — на втором плане. И права Анна, которая говорит, что ему «нужны только ложь и приличие». В самом деле, выслушав признание Анны в том, что она любит другого, а его, Каренина, ненавидит, Алексей Александрович, взвесив создавшееся положение, потребовал от Анны лишь «соблюдения внешних условий», пока он «примет меры, обеспечивающие его честь».
      Лишь на короткий срок просыпается в нем человеческое чувство жалости, сострадания к жене. Но бюрократ-чиновник побеждает человека. В конце романа Каренин становится членом какой-то полушарлатанской мистической секты. Толстой стремится до конца дискредитировать в глазах читателя этого представителя сановной бюрократии.
     
      Представители других классов в романе
      До сих пор мы говорили о персонажах романа, представляющих городскую светскую дворянскую аристократию. Однако в романе мы встречаемся и с представителями различных профессий буржуазной интеллигенции: тут «знаменитый врач», приглашенный на консилиум к «Кити, рассуждающий о вещах, в которых он по существу дела ничего не понимает; тут известный адвокат, к которому- обращается за советом Каренин, когда у него созревает решение развестись с Анной, мало интересующийся существом дела своего клиента, и ряд других лиц. Большая часть таких персонажей эпизодична, но и в коротких встречах с ними читатель легко схватывает, что все эти образы в основном — образы сатирические, что буржуазного мира художник ни в какой мере не принимает.
      Резче всего в смысле классовой непримиримости рисует Толстой образ купца Рябинина, покупающего лес у Стивы Облонского. Устами Левина, защищающего родовые дворянские гнезда, Толстой характеризует Рябинина как настоящего хищника, барышника (с «ястребиным, жестоким выражением лица»), ловко вступающего в стачку с другими купцами и вынуждающего беспомощного в хозяйственных делах Стиву продать ему лес за бесценок. Недаром Левин, возмущенный сценой купли-продажи, негодует на Стиву и говорит о Рябинине: «Я лакею не подам руки, а лакей во сто раз лучше Рябинина».
     
      Левин.
      Образ Левина чрезвычайно динамичен. Левин — отнюдь не сложившийся, законченный в своем духовном развитии человек. Он весь в исканиях, в борьбе, протекающей иногда болезненно-напряженно.
      Первое, что «сразу бросается в глаза читателю в образе Левина, — это его резко выраженная оригинальность. Левин не похож на людей своего круга ни складом ума, ни характером интересов, ни даже образом жизни, Левин — герой, наиболее близкий Толстому, в нем много автобиографических черт. Левин, не в пример многим представителям передового дворянства, бросает земскую работу, так как увидел в ней ни больше, ни меньше, как буржуазную игру в парламент, и не захотел за такую игру получать жалование. Более критически, уже прямо враждебно относится Левин и к сутолоке городской жизни, ко всей городской культуре, к чопорным людям вроде франта Гриневича. В каждом движении, в каждом слове Левина художник дает почувствовать человека, всем существом своим вросшего в поместье.
      В начале романа Левин полагает, что жизнь его в поместье будет мирной и счастливой, без противоречий, без мятежных исканий. Это будет та жизнь, которой жили его близкие, его отец и мать. «Это был мир, в котором жили и умерли его отец и мать. Они жили тою жизнью, которая для Левина казалась идеалом всякого совершенства и которую он мечтал возобновить со своей женой, с своей семьей».
      Но мирная Жизнь, о которой так сладко мечталось, не возобновилась. «Он [Левин] был в мучительном разладе с самим собой и напрягал все душевные силы, чтобы выйти из него». Единственным делом, отвечающим достоинству дворянина-помещика, Левин считает сельское хозяйство, связывающее барина с Мужиком, и этому делу Левин отдает все силы.
      Сельское хозяйство (интересует его отнюдь не только как доходная статья в бюджете. Подход Левина к этому делу гораздо шире и глубже. Его интересуют не только вопросы техники ведения хозяйства (он, конечно, интересуется и этим), — в сельском хозяйстве, неизбежно связывающем барина с мужиком, Левин пытается найти разрешение волнующих его вопросов о смысле жизни, найти оправдание бытию своего класса, класса дворян-землевладельцев. Поэтому-то так негодующе говорит Левин о тех помещиках, которые, прокучивая свои состояния в «шумных городах», распродают наследственные земли презренным купцам, выходцам из мещан и т. д. Проверяя на опыте те или другие сельскохозяйственные теории, Левин никогда не забывает одной стороны дела, а именно — как сложатся его взаимоотношения с крестьянами.
      Он ищет содружества с мужиком, принципиально отрицает эксплуатацию мужика барином, но в поисках ответа на вопрос, как лучше построить отношения с крестьянами, с позиций дворянско-собственнических не сходит.
      Лёвин делает соответствующие практические шаги для улучшения жизни крестьян: вовлекает в предприятия, делающие их пайщиками общего дела с барином, вводит технические усовершенствования, однако скоро убеждается, что между ним и мужиками здоровых отношений не создается. Очень характерно следующее место романа: «Часто разговаривая с мужиками и разъясняя им все выгоды этих предприятий, Левин чувствовал, что мужики слушают при этом только пение его голоса и знают твердо, что, что бы он ни говорил, они не дадутся ему в обман. В особенности чувствовал он это, когда говорил с самым умным из мужиков Резуновым и замечал, ту игру в глазах Резунова, которая ясно показывала и насмешку над Левиным и твердую уверенность, что если и будет кто обманут, то уже никак не он, Ревунов».
      Неудачи, однако, не приводят Левина к отказу от дальнейших попыток разрешить больной вопрос. Ответа на него он ищет даже в социалистических сочинениях, но скоро убеждается, что все эго «прекрасные, но неприложимые фантазии». Левин вынужден согласиться со словами брата Николая, что все его отличие от других помещиков лишь в том, что он «не просто эксплуатирует мужиков, а с идеей». Возвращаясь позднее к этому же вопросу, Левин в разговоре со Стивой Облонским снова соглашается, что несправедлив такой порядок, при котором он, помещик, получит за свой труд в хозяйстве лишних пять тысяч рублей, а хозяин-мужик — не больше пятидесяти. Но какой же вывод из этого делает Левин? Отдать землю мужикам, как испытующе предлагает ему Стива? Ничуть! Классово-собственническое чувство оказывается сильнее логики, и Левин парирует предложение свояка (Стивы) таким аргументом: «Я чувствую, что не имею права отдать, что у меня есть обязанности и к земле и к семье». Сознавая все-таки слабость такого способа защиты своей позиции, Левин добавляет: «Я не буду стараться увеличить ту разницу положения, которая существует между мною и им» (мужиком). Всякое приобретение, не соответствующее тру-ду, — думает Левин, — «не честно». Спор заканчивается любопытным признанием Левина: «Мне главное надо чувствовать, что я не виноват». Это признание с новой силой свидетельствует, что для Левина «мужик» — прежде всего средство спасения своей собственной души.
      Перед Левиным вырастает во всей силе философско-моральная проблема, вопрос о смысле жизни. Он идет много дальше прежних героев Толстого: Нехлюдова, Оленина, Пьера Безухова. То, что те принимали теоретически, он претворяет в практику: Левин громит роскошь, опрощается, работает вместе с мужиками на поле. Тем не менее и это не разрешает вопроса. Не помогают ему и философские сочинения. Их он штудирует самым добросовестным образом. Левин, узнаем мы в романе, перечитал и Платона, и Спинозу, и Канта, и Шеллинга, и Гегеля, и Шопенгауера. В сочинениях философов Левин ничего, кроме «ловушки» слов, не нашел. Не находит удовлетворительного ответа правдоискатель-помещик и в богословских сочинениях Хомякова. Создается поистине трагическое положение. «Без знания того, что я такое и зачем я здесь, — нельзя жить. А знать я этого не могу, следовательно, нельзя жить», — говорит себе Левин. И ему кажется, что остается одно — смерть, самоубийство.
      Но Левин не кончает самоубийством. Этот герой, во многом повторяющий то, Что пережил в то время сам Лев Николаевич Толстой, подходит вплотную к разрешению вопроса о смысле и правде жизни. Толстой находит выход для Левина, прибегая и здесь к «правде» патриархального мужичка. В момент наплыва самых острых, мучительных дум о смысле жизни, когда не знаешь, для чего живешь, Левин заводит Деловой разговор с мужиком, подавальщиком Федором, и вдруг слышит от последнего: «Фоканыч — правдивый старик. Он для души живет. Бога помнит... По правде, по-божьи». Эти нехитрые слова Федора производят на Левина действие «электрической искры», и он начинает понимать, что «не надо жить для своих нужд..., а надо жить для чего-то непонятного, для бога, которого никто ни понять, ни определить не может...» Так завершает Левин свой сложный, противоречивый путь исканий правды и смысла жизни. Атеист Левин обращается в сторонника очищенной от всяких философских умствований народной религии. Разум, в глазах Левина, — виновник всех человеческих заблуждений: «Разум открыл борьбу за существование и закон, требующий того, чтобы душить всех, мешающих удовлетворению моих желаний. Это -выход разума. А любить другого не мог открыть разум, потому что это неразумно». В этой тираде Левина против разума мы уже не впервые наблюдаем борьбу Толстого против рационализма (вспомним, на чем построено у него отрицание Наполеона).
      «Уверовавши в то, что жить надо «для души», бога помнить», жить сердцем, а не умом, Левин, исполненный счастья веры, решает, что теперь у него «отношения со всеми людьми уже будут другими»: не будет ни отчужденности, ни ссор, со всеми он будет «ласковей добр».
      Эта новая «вера» заставляет Левина в заключительной части романа ввиду шума, поднятого в обществе Балканской войной, высказаться об этой войне резко отрицательно1.
      1 Это обстоятельство послужило причиной того, что последнюю часть романа Катков, издатель «Русского Вестника», где печаталась «Анна Каренина», отказался печатать в своем журнале.
      На доводы брата, Кознышева, пытающегося представить русские добровольческие ополчения, отправлявшиеся на театр военных действий, чем-то вроде проявления героического подвига народных масс, Левин с горячностью отвечает: «в 80-миллионном народе всегда найдутся не сотни, как теперь, а десятки тысяч людей, которые всегда готовы — в шайку Пугачева, в Хиву, в Сербию...».
      Образ правдоискателя Левина, за каждым этапом развития которого с такой глубокой любовью следит автор, несомненно является новым звеном в цепи образов правдоискателей, созданных Толстым. В Левине мы находим наиболее полное и всестороннее выражение кризиса самосознания, пережитого Толстым в тот исторический момент, когда феодальный строй уходил в прошлое и когда для всех, кто не хотел закрывать глаза на действительность, было очевидно, что дальше так жить нельзя. Мучителен был этот кризис, но новая вера, к которой пришел Левин, еще не выводит героя романа, ни вместе с ним автора на новый общественный путь.
      Тем не менее все эти искания Левина-Толстого говорят о том, что великий писатель уже близок к тому, чтобы порвать со своим классом и перейти на позиции другого класса.
     
      Изображение природы и животных
      На протяжении всего романа наблюдается, с одной стороны, непреодолимая тяга художника к радостной полнокровной жизни, а с другой — проповедь суровой морали, почти аскетизма.
      Картинами бьющей через край жизнерадостности наполнен весь роман. Прежде всего здесь следует обратить внимание на пейзаж и на любовное изображение Толстым животных.
      Вот перед нами первый день запоздалой, зато дружной весны: «Вдруг... понесло теплым ветром, надвинулись тучи и три дня и три ночи лил бурный и теплый дождь... В тумане полились воды, затрещали и сдвинулись льдины, быстрее двинулись... вспенившиеся потоки... И открылась весна». В проснувшейся природе Толстой слышит, как вместе с зазеленевшей молодой травкой «залились невидимые жаворонки», «заплакали чибисы», «пролетели с весенним гоготанием журавли и гуси», «заревела скотина», «заиграли кривоногие ягнята вокруг блеющих матерей», «побежали быстроногие ребята»... «затрещали на пруду веселые голоса баб», «застучали по дворам топоры мужиков...» Сколько движения, сколько любви к жизни, к ее радостям, к людям и животным, к природе в этой мастерски написанной картине!
      С не менее изумительным мастерством изображает Толстой ход скачек, где спорят и соревнуются на первенство в силе, ловкости и красоте движений животные и люди. Скаковая лошадь Фру-Фру не только чувствует, но и думает заодно со своим всадником: «Фру-Фру, поняв уже то, что он [Вронский] подумал, сама наддала и стада приближаться к Махотину...» «Фру-Фру была одно из тех животных, которые, кажется, не говорят только потому, что механическое устройство их рта не позволяет им этого».
      А вся сцена охоты! Сколько здесь силы в изображении «чувства радости жизни», которое испытывает Левин, в изображении природы, в изображении охотничьей собаки Ласки. «Рот ее был слегка раскрыт, уши приподняты. Одно ухо заворотилось еще на бегу, и она тяжело, но осторожно дышала и еще осторожнее оглянулась, больше глазами, чем головой, на хозяина. Он, с его привычным ей лицом, но всегда страшными глазами, шел, спотыкаясь, по кочкам и необыкновенно тихо, как ей казалось. Ей казалось, что он шел тихо, а он бежал». Ласка, как и Фру-Фру, с полслова понимает и чувствует своего хозяина:
      — Пиль, пиль, — крикнул Левин, толкая в зад Ласку.
      «Но я не могу итти, — думала Ласка. — Куда я пойду? Отсюда я чувствую их, а если я двинусь вперед, я ничего не пойму, где они и кто они». Но вот он толкнул ее коленом и взволнованным топотом проговорил: «Пиль, Ласочка, пиль!..».
      «Ну, так если он хочет этого, я сделаю, но я за себя уже не отвечаю теперь», подумала она и со всех ног рванулась вперед между кочек. Она ничего уже не чуяла теперь и только видела и слышала, ничего не понимая».
      Об этой любви Толстого к животным, о необычайном уменье понимать их рассказывает И. С. Тургенев: «Смотрим — стоит на выгоне старая лошадь, самого жалкого и измученною вида; ноги погнулись, кости выступили от худобы; старость и работа совсем как-то пригнули ее, она даже травы не щипала, а только стояла и отмахивалась хвостом от мух, которые ее досаждали. Подошли мы к ней, к этому несчастному мерину, и вот Толстой стал его гладить и между прочим приговаривать, что тот, по его мнению, должен был чувствовать и думать. Я положительно заслушался. Он не только сам вошел, но и меня ввел в положение этого несчастного существа. Я не выдержал и сказал: «Послушайте, Лев Николаевич, право, вы когда-нибудь были лошадью».
      В «Анне Карениной» много ярких деталей, от которых так и веет свежей, радостной силой, исключительной жизнерадостностью. Вспомним сцену уборки сена: «Бабы с песней приближались к Левину, и ему казалось, что туча с громом веселья надвигалась на него...» «Все заходило и заколыхалось под размеры этой дикой развеселой песни с выкриками, присвистами и ёканиями. Левину завидно стало за это здоровое веселье, хотелось принять участие в выражении этой радости жизни».
      И наряду со всем этим тот же художник проповедует мораль сурового отречения, .евангельского смирения — «мне отмщение и аз воздам». Эти противоречия в романе не что иное, как выражение внутренних противоречий, и особенно ярко они проступают в двойственном отношении Толстого к образу Анны.
     
      Композиция романа
      В одном из писем Толстой говорит по поводу композиции своего романа: «Во всем, почти во всем, что я писал, мною руководила потребность собирания мыслей, сцепленных между собой для выражения себя. Но каждая мысль, выраженная словами особо, теряет свой смысл, страшно понижается, когда берется одна и без того сцепления, в котором она находится. Само же сцепление составлено не мыслью (я думаю), а чем-то другим, и выразить основу этого сцепления непосредственно словами нельзя, а можно только посредственно словами, описывая образы, действия и положения». В своем романе Толстой дает целый ряд образов, «сцепленных» между собой в единую стройную систему. «Основой этого сцепления» является осуждение городского светского дворянства и тяга к патриархальной поместной жизни. Образы светского дворянства (Вронский, Каренин, Облонский и ряд второстепенных персонажей) группируются вокруг центральной фигуры Анны Карениной, образы поместного дворянства — вокруг второй центральной фигуры — Константина Левина.
      Помимо главных героев, в романе большое количество второстепенных образов, иногда просто эпизодических. И больше чем полтораста фигур этих второстепенных персонажей проходит перед нами «так, что каждая имеет свои типические черты, не мешается с другими и не нарушает впечатления от лиц первостепенных, составляя для них фон необыкновенной жизненности».
      Основной композиционный прием романа — антитеза: Толстой все время противопоставляет светскому городскому дворянству дворянство патриархально-поместное. Центральные образы Анны и Левина — наиболее совершенная, наиболее тонкая антитеза: здесь Толстой идет по линии наибольшего сопротивления, противопоставляя лучших людей светского и поместного дворянства.
      Прием художественной антитезы целиком оправдывает творческий замысел Толстого. В поисках ответа на вопрос: Жак жить?» — художник-моралист не мог ограничиться одной негативной стороной, т. е. критикой уклада жизни города и различных общественных классов его; он должен был нащупать почву, на которой легче всего могли бы привиться и дать здоровые ростки семена, на его взгляд, праведной жизни, чуждой всей той лжи, которая насквозь пропитала и светские круги дворянства и буржуазию.
      Положив в основу своего произведения жизнь двух слоев дворянства (городского светско-аристократического и усадебно-поместного), Толстой сумел развернуть широкую и правдивую картину этой жизни. Но при внимательном изучении романа нельзя не заметить, что страницы, посвященные изображению столичного аристократического дворянства, по сравнению со страницами, изображающими жизнь осевшего на земле Левина, в смысле живости и правдивости отражения действительности значительно сильнее. В этом нет ничего странного, случайного. В изображении светского дворянства, равно как и в изображении представителей буржуазного мира, Толстому нечего было «лакировать» действительность, приукрашать быт и психологию людей этого мира: критическое разоблачение — главный нерв этих частей романа.
      Когда же Толстой переходил к изображению усадебно-поместного дворянства, то невольно впадал в некоторую односторонность, подчеркивая в людях данного круга преимущественно светлые, здоровые начала. Вследствие этого соответствующие страницы романа несколько теряют ту силу убедительности, которой полны страницы, раскрывающие образы Вронского, Анны, Стивы, Каренина, где гениальный художник «срывает все и всяческие маски», выступает р неотразимой, захватывающей^ силой подлинного реалиста.
     
      Переход Толстого на позиции патриархального крестьянства.
     
      При всей идеализации Толстым народной «правды», единственно способной создать «праведную» жизнь, у питателя в период создания «Анны Карениной» разрыва с собственническим классом дворянства еще не последовало.
      Осталось неразрешимым кричащее противоречие: как же можно исповедовать мужицкую правду и в то же время продолжать барскую, основанную на эксплуатации мужика, жизнь?
      Дальнейшие успехи капитализма в конце 70-х и в начале 80-х годов не могли ре привести Толстого к прямой и острой постановке того же вопроса и к разрешению его в определенную сторону.
      До сих пор для Толстого главной задачей было утверждение старого, патриархального, уклада жизни дворянства на новой, столь иллюзорной, моральной основе. Когда же иллюзии на счет союза барина и мужика как верной опоры против продолжающего надвигаться капитализма рассеялись, а самый союз оказался более чем призрачным (мужик не верил барину), Толстой отказывается от этих иллюзий.
      Враждебно оценивая новый капиталистический порядок вещей, Толстой все отчетливее видит несостоятельность, паразитизм своего собственного класса.
      Переходя на точку зрения патриархального крестьянства, Толстой теперь все резче критикует современный ему государственный строй.
      «Правду» теперь он видит только в трудовой крестьянской жизни, слитой в единое целое с жизнью природы.
      Патриархальный мужичок, ненавидящий «новые», капиталистические, порядки, не видящий реальных исторических сил, которые могли бы открыть ему выход, и вследствие этого уповающий на бога, становится все роднее и ближе, все более «своим» для не приемлющего капитализм Толстого.
      Сила протеста этого отсталого, патриархального крестьянина переплеталась с ужасающей неорганизованностью, критика существующего порядка соединялась с крайней неоформленностью положительных идеалов. В самом характере протеста патриархального крестьянина было много такого, что соответствовало идеологии Толстого.
      Ленин, оставивший нам шесть работ, посвященных раскрытию идейно-политического смысла творений Толстого, в одной из статей, имея в виду этот момент в кривой творчества Толстого, пишет: «Острая ломка всех «старых устоев» деревенской России обострила его внимание, углубила его интерес к происходящему вокруг него, привела к перелому всего его миросозерцания. По рождению и воспитанию Толстой принадлежал к высшей помещичьей знати в России, — он порвал со всеми привычными взглядами этой среды и, в своих последних произведениях, обрушился с страстной критикой на все современные государственные, церковные, общественные, экономические порядки, основанные на порабощении масс, на нищете их, на разорении крестьян и мелких хозяев вообще, на насилии и лицемерии, которые сверху донизу пропитывают всю современную жизнь» (Ленин, Л. Н. Толстой и современное рабочее движение, Собр. соч., т. XIV, стр. 405).
      В самом крупном публицистическом произведении того времени — «Исповеди» Толстой писал: «Я отрекся от жизни нашего круга, признав, что это не есть жизнь, а только подобие жизни, что условия избытка, в которых мы живем, лишают нас возможности понимать жизнь, й что для того, чтобы понять жизнь, я должен понять жизнь не исключений, не нас, паразитов жизни, а жизнь простого трудового народа, — того, который делает жизнь и тот смысл, который он придает ей».
      В целом ряде публицистических сочинений («Исповедь», «О смысле жизни», «Так что же нам делать?» и пр.) Толстой громит основы современного ему строя жизни, считая их ложными, безнравственными, противоречащими законам бога. Он беспощадно осуждает науку, искусство, отрекается даже от собственных произведений — от «Войны и мира», от «Анны Карениной»; осуждает технику, так как она отрывает человека от природы, частную собственность, ибо она поселяет вражду между людьми, государственный аппарат, так как последний своим авторитетом укрепляет и утверждает все ужасы существующего строя. Толстой громит рост богатств, так как деньги способствуют роскоши, а следовательно, излишествам и разврату. В противовес буржуазно-дворянской культуре Толстой выдвигает всеобщее братство людей на земле, основанное на служении богу, на взаимной материальной и моральной поддержке, на неделании зла и пр. и пр. Он противопоставляет капитализму идею религиозно-социалистической крестьянской общины.
      В эти же годы Толстой развивает свое учение о «непротивлении злу насилием». Проповедь «непротивленства» привела Толстого к отрицательной оценке революции 1905 г. Он сожалел о том, что «русский народ необыкновенно быстро научился делать революцию». «Все революции, — писал Толстой, — суть попытки насильственного разбивания этой массы», т. е. массы насильников и эксплуататоров. Но, по мнению Толстого, люди, борясь против этой массы насилием, стремясь разбить ее, только куют ее («В чем моя вера»).
      Ученее Толстого получило глубокую оценку со стороны Ленина. «Пессимизм, непротивленство, апелляция к «Духу» есть идеология, неизбежно появляющаяся в такую эпоху, когда весь старый строй «переворотился», и когда масса, воспитанная в этом старом строе, с молоком матери впитавшая в себя начала, привычки, традиции, верования этого строя, не видит и не может видеть, каков «укладывающийся» новый строй, кате общественные силы и как именно его «укладывают», какие общественные силы способны принести избавление от неисчислимых, особенно острых бедствий, свойственных эпохам «ломки»... Учение Толстого безусловно утопично и, по своему содержанию, реакционно в самом тоннам и в самом глубоком значении этого слова.
      Но отсюда вовсе не следует ни того, чтобы это учение не было социалистическим, ни того, чтобы в нем не было критических элементов, способных доставлять ценный материал для просвещения передовых классов» (Ленин, Л. Н. Толстой и его эпоха, Собр. соч., т. XV, стр. 102). Здесь же Ленин добавляет, что «...всякая попытка идеализации учения Толстого, оправдания или смягчения его «непротивленства», его апелляций к «Духу», его призывов к «нравственному самоусовершенствованию», его доктрины «совести» и всеобщей «любви», его проповеди аскетизма и квиетизма и т. п. приносит самый непосредственный и самый глубокий вред» (там же, стр. 103).
      Толстой, порвавший с дворянским классом, ориентировался не на революционную часть крестьянства, которая в союзе и под руководством пролетариата в дальнейшем могла осуществить (а в наши дни и фактически осуществляет) социальную правду на земле, но на патриархальную, покорную часть этого крестьянства, умевшего, по выражению Ленина, преимущественно «плакать» и «молиться».
      «...То/сгой стоит на точке зрения патриархального, наивного крестьянина... [он] отражает настроение так верно, что сам в свое учение вносит их наивность, их отчуждение от политики, их мистицизм, желание уйти от мира, «непротивление злу», бессильные проклятья по адресу капитализма и «власти денег» (Ленин, Л. Н. Толстой и современное рабочее движение, Собр. соч., т. XIV, стр. 405 — 406).
      Максим Горький в своих «Воспоминаниях о Л. Н. Толстом» пишет: «Писатель национальный в самом истинном и всеобъемлющем значении этого понятия, он воплотил в огромной душе своей все недостатки нации, все увечья, нанесенные нам пытками истории нашей».
      Переход Толстого на позиции патриархального крестьянства, переход, который подготовлялся всем ходом предшествующего развития художника, не мог, конечно, не отразиться на характере всех последующих произведений писателя: на их тематике, образах, композиции и т. д.
      Толстой пишет небольшие рассказы (новеллы) и драмы из народной жизни, где дает преимущественно образы «народного человека», образы Алеши-Горшка и Ивана-дурака, долженствующих убедить читателя в том, что «царство божие внутри нас», что «бог правду видит, да не скоро скажет», что не надо противиться злу насилием, что человеку следует быть смиренным и покорным.
      Проповедь смирения и покорности нашла наиболее яркое художественное выражение в рассказе «Алеша-Горшок». Образ Алеши-Горшка — апофеоз самоотречения, рабской покорности: «Хозяйка и хозяйкина мать, и хозяйкина дочь, и хозяйкин сын, и приказчик, и кухарка, все то сюда, то туда посылали его, то то, то это заставляли делать. Только и слышно было: «Сбегай, брат», или: «Алеша, ты это устрой». — «Ты, что же это, Алеша, забыл, что ль?» «Смотри, не забудь, Алеша Ь И Алеша бегал, устраивал, и смотрел, не забывал, и все успевал, и все улыбался».
      Наиболее крупное произведение Толстого, написанное в 80-е годы, — пятиактная драма «Власть тьмы» (1887). О какой «тьме» говорит Толстой в этой драме? О нравственной, моральной. Живым носителем зла, нравственной распущенности в драме является молодой крестьянин Никита, работник в семье богатого мужика Петра. До поступления в работники к Петру Никита успел поработать на чугунке, где и сбился с правильного пути. Бросив свою невесту, Никита теперь сходится с женой немолодого, болезненного своего хозяина Петра и затем быстро катится по наклонной. Развращенная щеголиха Анисья (жена Петра) не только не удерживает его, но еще сама толкает его на путь преступлений и убийств. Но «правда», в лице отца Никиты — Акима, богобоязненного старика, побеждает и этого, изломанного городской жизнью, человека. В последней сцене Никита перед лицом всей семьи и властей приносит покаяние во всех своих злодеяниях, и драма кончается назидательной для читателя сценой прощения сына стариком-отцом: «Бог простит, дитятко родимое. Себя не пожалел, он тебя пожалеет. Бог-то, бог-то! Он — во!..».
      В этой всепрощающей любви, выражающей якобы глубинные основы народного духа, в этом незлобивом народном сердце, — думает Толстой, — а не в городской буржуазной цивилизации, жертвой которой стал Никита, и надо искать здоровых начал жизни.
      Насколько враждебно был настроен Толстой в эту пору по отношению к капиталистической культуре, свидетельствуют следующие строки из его сочинения «Что такое религия и в чем ее сущность?»: «Я думаю, что если в наше время... самый обыкновенный предприниматель захотел бы сделать пруд из человеческой крови для того, чтобы, по предписанию ученых врачей, купаться в нем больным богатым людям, — он беспрепятственно мог бы устроить эго дело, только бы он сделал это в приличных, принятых формах, т. е. не заставлял бы насильно людей выпускать свою кровь, а поставил бы их в такое положение, что им нельзя было бы жить без этого, и, кроме того, пригласил бы духовенство и ученых, из которых первое освятило бы новый пруд, как оно освящает пушки, ружья, тюрьмы, виселицы, а вторые приискали бы доказательство необходимости и законности такого учреждения...».
      Толстой полагает, что город насквозь пропитан гнилью, и люди города — это какие-то манекены, потерявшие самое главное — заботы о духе, о религиозно-нравственном смысле жизни. А без этого жизнь представляется Толстому «страшной». Чувством ужаса веет со страниц его произведений, обращенных к прогнившему городу. К числу их относится повесть «Смерть Ивана Ильича». В этой повести Толстой изображает Ивана Ильича Головина, почтенного чиновника, занимающего .солидный пост члена судебной палаты. Чем наполнял он всю свою жизнь с юных лет и до того момента, когда тяжелая болезнь приковала его к постели? — Ничем особенно. Вернее тем, чем очевидно наполняют ее самые обыкновенные люди. Окончив училище правоведения, он всю жизнь провел на службе, все помыслы и желания сосредоточил на карьере и высшим идеалом для себя считал «приличную» жизнь с хорошим окладом содержания. Мысль о вечном, о боге, о душе — никогда его не посещала, как не посещала и всех близких ему — семью, друзей-партнеров по карточной игре. Но вот Ивана Ильича настигла болезнь — не то блуждающая почка, не то какой-то другой недуг, которого не могут распознать знаменитые врачи. Ими Ильич переживает невыразимые муки. С потрясающей силой передает Толстой физические страдания своего героя, но главное-то, суть, оказывается не в них. К мукам физическим присоединяется страх смерти, а затем начинается тяжелая внутренняя борьба: «А что как и в самом деле вся моя жизнь, сознательная жизнь, была не то?» — спрашивает он себя. «И вдруг, --говорит Толстой, почувствовал всю слабость того, что он защищает. И защищать нечего было». Он понял, что «все то, чем он жил..., был ужасный, огромный обман, закрывающий и жизнь и смерть», что настоящая жизнь не в чинах и не в комфорте, а в чем-то вечном, перед чем совершенно бледнеет, стирается настоящее, хотя бы и мучительное, как переживаемые им физические боли. Придя к новому пониманию жизни, открывшемуся ему только перед лицом смерти, Иван Ильич победил в себе и все нравственные страдания, победил и страх смерти. «Он искал своего прежнего, привычного страха смерти и не находил его. Где она? Какая смерть? Страха никакого не было, потому что и смерти не было. Вместо смерти был свет».
      Образом умирающего Ивана Ильича Толстой хотел сказать, что смысл существования человека — в углубленной внутренней жизни, в неустанной работе над совершенствованием своего «я», — работе, приводящей к непосредственному чувству любви к ближнему. Для этого человек должен жить сердцем, а не умом: все это дано человеку, и только ложной цивилизацией извращено в нем. Эпизодический образ слуги Герасима, человека прямого, чуткого, отзывчивого, с которым Иван Ильич чувствовал себя легче, — прямое подтверждение этой мысли.
      В конце 90-х годов, создав целую серию рассказов, проникнутых моралистическими тенденциями, Толстой вновь обратился к большому художественному полотну и создал свой знаменитый роман «Воскресение».
     
     
      «ВОСКРЕСЕНИЕ»
      (1899).
     
      В романе «Воскресение» особенно ярко отразились и сильные и слабые стороны идеологии Толстого последнего периода его творческой деятельности.
      Фабула романа несложна. Молодой богатый помещик, аристократ, князь Нехлюдов, однажды обольстив молодую девушку, бывшую на положении полувоспитанницы, полуслужанки в доме его тетушки, случайно встречает ее в суде на скамье подсудимых по обвинению в убийстве богатого купца. Судебное следствие, в котором Нехлюдов принимает участие в качестве присяжного заседателя, раскрывает страшные страницы из жизни обольщенной им Катюши Масловой. Князь узнает, что Катюша, от которой он когда-то постыдно откупился сторублевой бумажкой, выгнанная тетушкой, докатилась до публичного дома и вот теперь обвиняется в тяжелом преступлении. Маслову по оплошности присяжных осуждают на каторжные работы. Нехлюдов понимает, что он — главный виновник ее гибели. Движимый желанием искупить свой грех, он отдает землю крестьянам и едет за Масловой на каторгу.
     
      Нехлюдов
      Нехлюдов своей напряженной внутренней жизнью, своими исканиями правды напоминает лучших героев Толстого, каких мы встречали в «Войне и мире» и в «Анне Карениной». Но Нехлюдов — не Пьер и не Левин; он ушел дальше своих предшественников в поисках правды жизни, и это вполне естественно, если вспомнить, что роман написан Толстым после разрыва его со своим классом.
      Развертывая образ Нехлюдова, Толстой показывает, как применяемый Нехлюдовым метод «чистки души» неуклонно ведет его к нравственному возрождению, «воскресению». Нехлюдов не ограничивается тем, что бичует в себе все низкое и «гадкое». Он на деле, шаг за шагом, отказывается от своих классовых привилегий. Мера в отношении крестьян, проведенная им в Кузьминском, скоро осознается Нехлюдовым как полумера, и ему становится «грустно» и «совестно». В Панове он поступает уже иначе: всю землю передает в распоряжение крестьян и никаких повинностей на последних не налагает. Этот момент существенно важен для понимания личности Нехлюдова как героя, качественно отличного от его предшественника Левина. Нехлюдовым руководит идея превращения земли из средства порабощения и эксплуатации крестьянской массы в общественную собственность.
      Думы и заботы Нехлюдова о мужике Толстой трактует как результат морального роста героя, как победу в нем духовного человека над животным, ибо «духовный человек ищет блага себе такого, которое было бы благом и для других». Совершив благое дело, Нехлюдов переживает чувство внутреннего удовлетворения: «Да, чувствовать себя не хозяином, а слугой» — вот в чем теперь настоящая радость жизни для Нехлюдова. Он даже не пытается понять, почему именно так он должен был поступить, так как «понять все дело хозяина, — говорит Нехлюдов, — не в моей власти. Но делать его волю, написанную в моей совести, — это в моей власти, и это я знаю несомненно»... Здесь уже во всей силе выступает религиозная основа моральных исканий «воскресающего» героя.
      Уверовав, что человек должен чувствовать себя не хозяином, а слугой,. Нехлюдов и строит всю дальнейшую жизнь в этом плане, продолжает «чистку души». Отсюда та бесконечная цепь благодеяний, какие он оказывает не только Катюше Масловой, но и всем людям, встречающимся ему на пути в сибирскую каторгу, как жертвам, по его мнению, неправды, жертвам заблуждения человеческого разума, незаконно присвоившего себе право быть судьей над другим человеком. Толстой заставляет Нехлюдова в конце романа развернуть «истинную книгу жизни», евангелие от Матфея, и при помощи этой книги прилги к выводу, что «единственное несомненное средство спасения от того ужасного зла, от которого страдают люди, состояло только в том, чтобы люди признавали себя всегда виноватыми перед богом и потому неспособными ни наказывать, ни исправлять других людей».
      Так закончил Толстой историю мятущейся души Нехлюдова. Принцип непротивленства и морального самосовершенствования проходит через весь роман. Не революционным-путем, думает Толстой, можно до биться «царства божия на земле», а через личное самосовершенствование, через восприятие каждым человеком в себя того бога любви, который победит всякое зло.
     
      Критика существующего строя
      В своем романе Толстой взял под уничтожающий обстрел буквально всю систему государственного управления и показал, что она со своими судами, тюрьмами, узаконенной проституцией и церковью представляет собою сплошное насилие и гнусную ложь, прикрытую маской отврати тельного лицемерия. Художник с неотразимой силой раскрывает классовую природу суда в капиталистическом обществе, заставляя самою Нехлюдова, представителя привилегированного класса, признать, что «суд есть только административное орудие для поддержания существующего порядка вещей, выгодного нашему (правящему) сословию».
      Толстой показывает, как в высших судебных учреждениях (сенате) процветает кумовство; как лица, пристроившиеся к судебным учреждениям, вроде «гениального адвоката», за хороший гонорар открыто и на законном основании грабят людей. И у Нехлюдова-Толстого в одном месте романа невольно вырывается возглас: «Как могут душевно здоровые люди участвовать в этом нелепом и жестоком деле!».
      Суд оказался главной, но не единственной мишенью, взятой Толстым под обстрел. Насилие над человеком продолжается за пределами суда в строго продуманной системе иных установлений, опять-таки представляющих сплошное отрицание начал любви и братства. Эго — тюрьмы с возмутительнейшими формами насилия над человеком — вплоть до казней, творимых именем бога при прямом участии и с благословения церкви.
      Разоблачение церковного обмана дано в романе с огромной силой: таково подробное описание богослужения в тюремной церкзи, где Толстой показывает всю нелепость церковной догматики, церковных обрядов, .(превращение хлеба в «тело божие», а вина — в «кровь»). Это разоблачение было причиной того, что до революции роман «Воскресение» печатался в России с большими пропусками: так бдительно охраняла царская цензура престиж церкви, этой верной опоры эксплуататорских классов. Православной церковью роман был взят в штыки за насмешки автора «Воскресения», как гласило послание синода, над «православной церковью», над иконами, названными «чурбанами», за его восстание против власти и правительства».
     
      Революционеры
      Образы революционеров отнюдь не случайно введены в роман. В системе образов они играют важную роль, освещая отношения Толстого к тем, кто на гнет, унижение, подлость царской России отвечал революционной борьбой.
      Пред нами проходят революционеры разного типа. Одни из политических заключенных — активные революционеры, насилию решившие противопоставить силу (например Новодворов). Другие, наоборот, не столько революционеры, сколько печальники народного горя, ищущие выхода из тяжелого положения масс методами, которые исключают насилие (например Симонсон). Между этими двумя полюсами помещен ряд образов революционеров, занимающих срединное положение, к числу которых можно отнести Кондратьева, Набатова, Крыльцова и др.
      Толстой относится к Новодворову с явной антипатией. Новодворова, пользующегося среди революционеров наибольшим авторитетом, художник изображает человеком, у которого вся революционная деятельность основана «только на тщеславии, желании первенствовать перед людьми» и который сумел занять видное место в революционных кругах только «благодаря отсутствию в его характере свойств нравственных». Из дальнейшей характеристики Новодворова мы узнаем, что «большинство подчинялось ему» потому, что его деятельность «происходила среди очень молодых людей, принимавших его безграничную самоуверенность за глубокомыслие и мудрость». В этих строках, не требующих комментария, раскрывается сущность отношений Толстого не только к Новодворову, но и ко всему революционному движению, представляющемуся автору плодом незрелой мысли. Отсюда и осуждение наиболее видного из революционеров.
      Совершенно иначе, с чувством глубокой симпатии, изображает Толстой Симонсона, которого сблизило и привело в лагерь народников главным образом своеобразное, им самим составленное религиозное учение. Он «был против войны, казни и всякого убийства не только людей, но и животных». По отношению к браку у него была тоже своя теория, состоявшая в том, что «размножение людей есть только низшая функция человека, высшая же состоит в служен уже существующему живому». Как нетрудно узнать во всем этом повторение основ морали самого Толстого. Отсюда и все симпатии автора на стороне таких «чрезвычайно робких и скромных» людей, каким изображен Симонсон..
      Обращаясь к другим, рядовым революционерам, мы видим, что Толстой изображает их или какими-то больными, людьми со странностями, подчас даже чудаковатыми, или же пришедшими в лагерь революций в силу непреодолимого «желания опасности, риска».
      К методам революционной борьбы Толстой относится явно враждебно. Если к некоторым из революционеров! он испытывает чувство жалости и сострадания, то лишь постольку, поскольку они сами являются жертвами организованного государственного насилия.
      Краткий, далеко не исчерпывающий анализ образов романа все же убеждает нас в том, что здесь Толстой выступает как суровый, беспощадный критик основных устоев капиталистического общества. Он «срывает все и всяческие маски» с прикрытых, внешним приличием и благообразием представителей дворянско-буржуазного мира и его слуг, чиновников-бюрократов, защищающих систему эксплуатации, насилия, узаконенного разврата и религиозного обмана. Отрицание этого мира у Толстого полное и безоговорочное.
      Что же художник противопоставляет этому насквозь ложному миру? Опять и опять мы слышим ту же проповедь жизни «в духе», стремление к устроению «царства божия» внутри себя. Борьбу, активное «противление» злу революционным насилием Толстой осуждает безусловно и категорически. Путь классовой борьбы для него совершенно неприемлем, ибо всякое насилие, по мнению Толстого, порождает контрудар, а это только умножает царящее в мире зло.
     
      «После бала»
      (1903).
      Из произведений, написанных после «Воскресения», особый интерес представляют «После бала» и «Хаджи Мурат».
      4 апреля 1886 г. Толстой, переодевшись странником, отправился пешком из Москвы в Ясную Поляну. Дорогой он ночевал у старика-солдата, рассказавшего ему об ужасах солдатской жизни при Николае I. Этот рассказ послужил материалом для статьи Толстого «Николай Палкин» и рассказа «После бала».
      Рассказ «После бала» ведется от лица некоего Ивана Васильевича. Бал: музыка, веселье, танцы. Иван Васильевич влюблен в молоденькую девушку Вареньку. Он счастлив, он готов обнять весь мир, он испытывает любовь ко всем окружающим, но в особенности к полковнику, отцу Вареньки. Читатель готов верить рассказчику, он сам начинает проникаться лучшими чувствами к «красивому» и «ласковому» полковнику. И тут гениальный художник начинает «срывать все и всяческие маски». Под приятной внешностью скрывается отвратительный палач.
      Сразу после сцены на балу автор переносит читателя на площадь, где находится дом полковника. Иван Васильевич, полный любви и счастья, еще слышит изредка в своей душе мотив мазурки, как вдруг этот мотив перебивает «какая-то другая жестокая, нехорошая музыка». Контраст через несколько строк становится еще разительнее. Оказывается, что это гоняют сквозь строй солдата-татарина за побег. Следует яркое описание наказания шпицрутенами.
      Иван Васильевич увидел, как полковник «своей сильной рукой в замшевой перчатке бит по лицу испуганного, малорослого, слабого солдата за то, что он недостаточно сильно опустил свою палку на красную спину татарина. «Подать свежих шпицрутенов!» — крикнул он».
      Из этого рассказа о полковнике Толстой делает совсем неожиданный вывод, который противоречит тому, что он изобразил.
      Оказывается, единственно возможная борьба с социальными отношениями, построенными на столь гнусном насилии, единственный выход... нравственное самоусовершенствование. Иван Васильевич рассказывает весь этот эпизод с полковником в подтверждение мысли, что «весьма возможно личное совершенствование при существующих условиях», что «часто неожиданный случай выводит человека на путь душевного оздоровления». Здесь та же противоречивость идеологии Толстого: протест против крепостнического строя и непонимание подлинных революционных путей борьбы, — то противоречие, которое было свойственно Толстому как идеологу патриархального крестьянства.
      В рассказе «После бала» Толстой со всей присущей ему страстностью разоблачает гнусную действительность эпохи Николая I, прославленного в истории своей исключительной жестокостью. Буквально каждый его шаг отмечался побоями, ссылками, чьей-нибудь смертью. Это была эпоха жесточайшей реакции, тупой и бездушной военщины. Николаевские чиновники изобретали самые изощренные, самые свирепые методы телесных наказаний: батоги, плети, шпицрутены. Смертью, издевкой, побоями преследовалось малейшее недовольство со стороны населения. Крестьянство от всего этого страдало непомерно.
      Толстой не случайно обратился к этой эпохе. Обличая ее, он хотел обличить и современный ему общественно-политический строй. Интересно, что годом спустя он заканчивает свою крупную повесть — «Хаджи Мурат», над которой работал много лет и которая посвящена разоблачению той же николаевской эпохи.
     
      «Хаджи Мурат»
      (1896 — 1804).
      Повесть «Хаджи Мурат» может быть названа «исторической», так как в основе ее лежит действительный исторический эпизод, имевший место в николаевскую эпоху, во времена покорения Кавказа. Знаменитый наиб Шамиля Хаджи Мурат предался в руки русского правительства. В своей работе Толстой пользовался целым рядом исторических материалов: письмами, дневниками, справочниками, очерками. В его руках была и переписка Николая с Чернышевым и Воронцовым и надписи Николая на докладах и донесениях. Углубленная работа над историческими документами помогла Толстому очень правдиво изобразить Николая I, Чернышева, Воронцова и других деятелей того времени. Толстой долго, упорно и тщательно работал над «Хаджи Муратом». Работа продолжалась с августа 1896 г. до половины 1896 г. и с начала 1901 г. по февраль 1904 г. Бросая, снова начиная, переделывая написанное, Толстой все время стремится к наиболее полной исторической правде и к наивысшему художественному совершенству. «Когда я пишу историческое;, я люблю быть до мельчайших
      подробностей верным действительности», — говорит Толстой в одном на своих писем по поводу работы над «Хаджи Муратом».
      Все симпатии автора на стороне главного героя, Хаджи Мурата, этого стихийного, полудикого человека, для которого жажда мести, убийство за убийство — самые обычные поступки. Читатель начинает сочувствовать Хаджи Мурату с первого момента знакомства с ним; он забывает все его отрицательные черты и видит только своеобразную, стихийную красоту и силу его личности, его великолепную цельность и простоту, его прекрасную «детскую улыбку», его «детское добродушие». Смерть Хаджи Мурата производит трагическое впечатление.
      Чтобы подчеркнуть всю жестокость убийства Хаджи Мурата, Толстой дает картину прекрасной южной ночи. Красота природы — яркий контраст отвратительной злобе человека. Хаджи Мурат со своими спутниками, преследуемый врагами, въезжает на «островок распустившихся кустов», «молодой месяц, светивший сначала, зашел за горы, и ночь была темная. Соловьев в Иухе было особенно много. Два было и в этих кустах. Пока Хаджи Мурат с своими людьми въезжал в кусты, соловьи замолкли, но когда затихли люди, они опять защелкали, перекликаясь. Хаджи Мурат, прислушиваясь к звукам ночи, невольно слушал их».
      Во время боя свист сабель перемешивается со свистом соловьев: «Потом все затихло, и опять слышалось только соловьиное чмокание и свист из сада, и равномерное шипенье, и изредка свистенье быстро скользящего по камням железа из-за двери». Хаджи Мурат после невероятно стойкого, героическою сопротивления все же гибнет в неравном! бою. Над телом его, «как охотники над убитым зверем», собрались те, кто его убил, и, «весело разговаривая, торжествовали свою победу». А в это время «соловьи, смолкнувшие во время стрельбы, опять защелкали, сперва один близко и потом другие на дальнем конце».
      Почему Толстой возвел образ Хаджи Мурата на такую поэтическую высоту?
      Хаджи Мурат дорог Толстому как сын природы, как человек, живущий в несокрушимой строгости самых естественных природных привычек и привязанностей. По этим же причинам опоэтизирован весь быт горцев. Толстой со скорбью отмечает разложение этого быта под влиянием русского офицерства: «Офицеры стали ездить к нам и играть в карты с Умма-Ханом. Они поили его вином... и он проиграл в карты Есе то, что у него было».
      По контрасту с Хаджи Муратом, этим полудиким, своеобразно обаятельным горцем, даны военно-бюрократические верхи того времени с Николаем I во главе. Лесть, бездушие, мелкое самолюбие, наглость, трусость, пошлость — вот основные черты, характеризующие этих господ. Перед глазами читателя проходит «лисье бритое лицо» старика-главнокомандующего — князя Воронцова, которому «надо думать о смерти, а не о войне», образ старого интригана, военного министра Чернышева, и целая галерея более мелких чиновников, начиная от флигель-адъютанта, «с удовольствием слушающего свой голос», и до «очень глупого и необыкновенно тонкого и искусного льстеца», грузинского князя — придворного Воронцова.
      Вся фальшь, жестокость, лицемерие, честолюбие, бездарность, внутренняя пустота этого высшего чиновничества сконцентрированы в образе Николая I. Автор дает это почувствовать даже в описании внешности Николая. «Отросший живот», «тусклые», безжизненные глаза, «огромная» «самоуверенная фигура». И как человек и как правитель России Николай вызывает презрение и отвращение. Великолепно показаны его бездарность, его тупая самовлюбленность (его восклицание: «Да, что бы была без меня не Россия одна, а Европа!»). Иезуитски-жестокая политика Николая разоблачена полностью. В данном отношении особенно убедителен эпизод со студентом Бжезовским. Руководствуясь своей жестокостью в ненавистью к голякам (особенно, вследствие польской революции 1831 г.), Николай на совсем пустяковом деле этого студента ставит следующую резолюцию:
      «Заслуживает смертной казни. Но, слава богу, смертной казни у нас нет. И не мне вводить ее. Провести 12 раз сквозь тысячу человек. Николай», — подписал он своим неестественно огромным росчерком. Николай знал, что 12 тысяч шпицрутенов была не только верная мучительная смерть, но излишняя жестокость, так как достаточно было 5000 ударов, чтобы убить самого сильного человека. Но ему приятно было быть неумолимо жестоким и приятно было думать, что «у нас нет смертной казни».
      Следует отметить, что эту резолюцию Толстой не выдумал, а действительно нашел в изученных им бумагах Николая.
      Разоблачает Толстой и захватническую войну, которую вело царское правительство с горцами. Бессмысленная трата человеческих жизней и средств, жестокое истребление горцев, разграбление жилья мирных, ни в чем не повинных людей — вот какова эта война.
      С необычайной художественной силой срывая маски с полицейско-бюрократического строя, Толстой опять-таки не делает из этой критики никаких революционных выводов. Автор призывает к терпению и покорности, «непротивленству» (образ солдата Авдеева), с одной стороны, и к утверждению незыблемой силы природных, патриархально-примитивных привычек, с другой. Противоречия Толстого как идеолога патриархального крестьянства здесь выступают с новой силой.
     
      Особенности художественного мастерства Толстого.
     
      М. Горький в своих воспоминаниях о встрече с Толстым в Крыму пишет: «Сидит, подперев скулы руками, — между пальцев веют серебряные волосы бороды, — и смотрит вдаль, в море, а к ногам его послушно подкрадываются, ластятся зеленоватые волнишки, как бы рассказывая нечто о себе старому ведуну. День был пестрый, по камням ползали тени облаков, и вместо с камнями старик то светлел, то темнел... И он тоже показался мае древним ожившим камнем, который знает все начала и дели, думает о том, когда и каков будет конец камней и трав земных, воды морской и человека и всего мира, от камня до солнца. А море — часть его души, и все вокруг — от него, из него». В этом восприятии Толстого как какого-то ведуна, колдуна много знаменательного. Толстой, действительно, представляется нам фигурой исключительно большой, художником совершенно оригинальным, особенным.
      «Рисуя эту полосу (до революции 1905 г. — Б. Б.) исторической жизни России, — говорит Ленин, — Л. Толстой сумел поставить в своих работах столько великих вопросов, сумел подняться до такой художественной силы, что его произведения заняли одно из первых мест в мировой художественной литературе» (Ленин, Собр. соч., т. XIV, стр. 400).
      Толстой умеет глубоко захватить читателя. Трудно назвать другого художника, который умел бы с такой остротой, какая присуща Толстому, наблюдать жизнь в ее малейших движениях и отражать многообразие явлений ее в мастерски написанных картинах. Толстой великолепно умел «видеть действительность».
     
      Изображение природы
      3 июля 1851 г. Толстой заносит в свой дневник: «Сейчас лежал я за лагерем. Чудная ночь. Луна только что выбилась из-за бугра и освещала две маленькие, тонкие, легкие тучки; за мною свистел свою заунывную непрерывную песнь сверчок; вдали слышались лягушки, и около аула то раздавался крик татар, то лай собаки, и опять все затихает, и опять слышен один только свист сверчка, и катится легонькая прозрачная тучка мимо дальних и ближних звезд. Я думал: пойду, опишу я, что вижу. Но как написать это? Надо пойти, сесть за закапанный чернилами стол, взять серую бумагу, чернила, пачкать пальцы и чертить по бумаге буквы. Буквы составляют слова, слова — фразы. Но разве можно передать чувства? Нельзя ли как-нибудь перелить свой взгляд при виде природы? Описание недостаточно». В другом месте своего дневника (от 10 августа 1851 г.) Толстой восстает против всякой вычурности, натянутости в изображении природы: «...чем больше живу я, тем больше мирюсь с различными натянутостями в жизни, разговоре и т. д., но к этой натянутости, несмотря на все мои разговоры, — привыкнуть не могу». Декоративному, вычурному (экзотическому) пейзажу, с одной стороны, и добросовестно-протокольному описанию с этнографическим уклоном, с другой, Толстой противопоставляет свой, особенный, глубоко-прочувствованный, пейзаж. Этот пейзаж прежде всего свидетельствует о неиссякаемой любви художника к природе. Подобно Оленину, герою «Казаков», Толстой мог бы сказать о себе: «счастье — это быть с природой, видеть ее, говорить с ней». С непревзойденным мастерством умел Толстой изображать жизнь природы, именно умел «видеть ее, говорить с ней».
      В его произведениях природа всегда играет большую роль. Радостная красота природы зачастую оттеняет фальшь, условность, жестокость людских отношений. Вспомним красоту гор в «Казаках», прекрасную южную ночь во время убийства Хаджи Мурата, высокое Аустерлицкое небо над раненым князем Андреем. Недаром говорил Толстой: «Природа лучше человека. В ней нет раздвоенности, она всегда последовательна. Ее следует везде любить, ибо она везде прекрасна и везде и всегда трудится».
      В наиболее ответственные минуты своей жизни лучшие герои Толстого всегда чувствуют свое единение с природой. Солнце, улыбающиеся березки, старый дуб, зеленые кустарники, клейкие листики, лиловые цветы, первая трава — неотделимы от переживаний князя Андрея во. время его путешествия в «Отрадное». Описание отрадненской ночи неразрывно связано с поэтическим волнением Наташи, со смутными надеждами на счастье князя Андрея. «Прелестная ночь» в поле неотделима от мечтаний Левина о радости, о счастливой жизни, о крестьянствовании.
      Мы уже говорили о картине весны в «Анне Карениной» и отмечали ту крепкую, торжествующую радость жизни, которой полна эта картина. От пейзажа Толстого всегда веет большой, заразительно вол нующей любовью к жизни, ко всему живому. В «Войне и мире» читаем: «Свет был так силен, а звезд на снеге было так много, что на небо не хотелось смотреть, и настоящих звезд было незаметно. На небе было черно и скучно; на земле было весело». Сколько бы ни говорил Толстой о необходимости христианского самоотречения, каратаевского непротивленства, он противоречит всегда самому себе своей же собственной любовью к радостной, полнокровной жизни.
     
      Портреты
      В портретах своих героев Толстой мастерски умеет передать характерные особенности внутренней жизни этих героев. Если мы возьмем портрет Анны Карениной, то увидим, что Толстой в самом начале романа отмечает и в лице и в фигуре Анны чарующее оживление, свидетельствующее о богатстве и силе ее внутренней жизни. Когда Анну захватывает страсть к Вронскому, к чарующему оживлению примешивается «что-то ужасное и жестокое». И, наконец, когда эта страсть обрекает Анну на трагические внутренние конфликты, Толстой характеризует выражение ее лица эпитетом «жалкое». Не только в портрете Анны, но и в портретах почти всех героев Толстой стремится, прежде всего, к наиболее точной психологической характеристике этих героев.
      Следует отметить исключительное уменье Толстого останавливать внимание читателя на той или иной детали во внешности своих героев: «прелестная» улыбка и легкая походка Анны, «крепкие, сплошные зубы» Вронского, «добродушная неуклюжесть» Пьера, «лучистые глаза» княжны Марьи, «вздернутая губка» маленькой княгини Болконской, «детская улыбка» и хромота Хаджи Мурата, «лисье лицо» Воронцова, «безжизненные глаза» Николая I и пр. и пр.
      Гениальный художник всегда умел даже «кажущееся ничтожным обстоятельство» сделать средством наибольшей художественной выразительности.
     
      Метод психологического анализа
      Тонкость психологического анализа у Толстого изумительна. Чернышевский говорит:
      «Внимание гр. Толстого более всего обращено на то, как одни чувства и мысли развиваются из других; ему интересно наблюдать, как чувство, непосредственно возникающее из данного положения или впечатления, подчиняясь влиянию воспоминаний и силе сочетаний, представляемых воображением, переходит в другие чувства, снова возвращается к прежней, исходной точке и опять, опять странствует, изменяясь, по всей цепи воспоминаний; как мысль, рожденная первым ощущением, ведет к другим мыслям, увлекает дальше и дальше, сливает грезы с действительными ощущениями, мечты о будущем с рефлексией о настоящем». Гр. Толстого в психологическом анализе всего более интересует сам психический процесс, его формы, его законы».
      Один из современников Толстого (Боткин) восклицает: «Как тонко он подмечает разные внутренние движения — просто, поразительно!».
      Толстой при помощи одной, на первый взгляд незначительной, детали умеет поразительно ярко и точно охарактеризовать внутреннее состояние человека. «В Петербурге, только что остановился поезд и она вышла, первое лицо, обратившее ее внимание, было лицо мужа. «Ах, боже мой, отчего у него стали такие уши?» — подумала она, глядя на его холодную и представительную фигуру и особенно на поразившие ее теперь хрящи ушей, подпиравшие поля круглой шляпы». По этим ушам мы сразу догадываемся о внутреннем состоянии Анны, о ее чувствах и к Каренину и к Вронскому.
      Особенно часто Толстой изображает психический процесс в виде «внутренней речи»: «внутреннего монолога» и «внутреннего диалога».
      В первом случае герой как бы произносит речь «про себя», как бы говорит «самому себе». Весь процесс переживаний Каренина, узнавшего об измене Анны, изображен при помощи такого внутреннего монолога: «Я не могу быть несчастлив от того, что презренная женщина сделала преступление; я только должен найти наилучший выход из того тяжелого положения, в которое она ставит меня. И я найду его, — говорил он себе, хмурясь больше и больше. — Не я первый, не я последний». И еще: «Только при таком решении я поступаю и сообразно с религией, — сказал он себе, — только при этом решении я не отвергаю от себя преступную жену, а даю ей возможность исправления и даже — как ни тяжело это мне будет — посвящаю часть своих сил на исправление и спасение ее».
      Но гораздо чаще пользуется Толстой приемом «внутренней речи» при изображении психических состояний своих положительных героев, при изображении процессов их «морального перерождения», «обретения веры», «обращения».
      Внутренним монологом Левина заканчивается роман «Анна Каренина»: «Так же буду сердиться на Ивана кучера, так же буду спорить, буду некстати высказывать свои мысли, так же будет стена между святая-святых моей души и другими, даже женой моей, так же буду обвинять ее за свой страх и раскаиваться в этом, так же буду не понимать разумом, зачем я молюсь, и буду молиться, — но жизнь моя теперь, вся моя жизнь, независимо от всего, что может случиться со мной, каждая минута ее — не только не бессмысленна, как была прежде но имеет несомненный смысл добра, который я властен вложить в нее». I
      Иногда «внутренний монолог» заменяется «внутренним -диалогом». Получается, что два голоса говорят в человеке, возражая друг другу.
      Возьмем к примеру «внутренний диалог» Нехлюдова («Воскресение»):
      «Землей я не должен владеть. Не владея же землею, я не могу поддерживать все это хозяйство. Кроме того, я теперь уеду в Сибирь, и потому ни дом, ни имение мне не нужны», — говорил один голос. «Все это так, — говорил другой голос, — но, во-первых, ты не проведешь же всей жизни в Сибири. Если же ты женишься, то у тебя могут быть дети. И как ты получил имение в порядке, ты должен таким же передать его. Есть обязанности к земле».
      Еще ярче изображен диалог Ивана Ильича («Смерть Ивана Ильича»): л « — Что тебе нужно? — было первое, ясное, могущее быть выражено словами понятие, которое он услышал.
      — Что тебе нужно? Чего тебе нужно? — повторил он себе.
      — Чего? Не страдать. Жить, — ответил он.
      И опять он весь предался вниманию, такому напряженному, что (даже боль не развлекала его.
      — Жить? Как жить? — спросил голос души.
      — Да, жить, как я жил прежде: хорошо, приятно.
      — Как же ты жил прежде хорошо и приятно? — спросил голос». 122
      В некоторых случаях внутренний диалог принимает краткую форму вопроса и ответа самому себе:
      «Что это? или я с ума схожу? — сказал он себе. — Может быть. Отчего же и сходят с ума, отчего же и стреляются?» ответил он самому себе...» («Анна Каренина»).
      «Стало быть, незачем говорить? Да, слава богу, и нечего говорить», — сказала она себе» («Анна Каренина»).
      «Ах, да, о чем это неприятно было? — вспоминал он. — Да, больна Кити... Что же делать, очень жаль», — думал он» («Анна Каренина»).
      Этот тонкий психологический анализ — основной художественный метод Толстого. Он вытекает из постоянного стремления автора заставить своих героев путем непрерывного анализа, непрерывного самонаблюдения разоблачить свой внутренний мир и вывести затем из этого разоблачения определенную мораль.
      В одном из писем Толстого читаем: «Во всем, почти во всем, что я писал, мною руководила потребность собирания мыслей, сцепленных мыслей, сцепленных между собой для выражения себя».
      Морализирования самого Толстого и большинства его героев направлены к поискам «правды» и «смысла» жизни путем устроения своего внутреннего мира, путем «самоусовершенствования». Таким углубленным анализом своей внутренней жизни заняты и Николенька Иртеньев, и Оленин, и Нехлюдов, и Пьер, и князь Андрей, и Левин. И все они в результате самонаблюдений, саморазоблачений, самых резких, самых решительных, постепенно находят «правду», которая является основной моралью, нравоучительной идеей произведения. Вез этого морализирования Толстой даже не мыслит художественного творчества. «Я удивляюсь тому, — пишет он в дневнике, — как могли мы до такой степени утратить понятие о единственной цели литературы — нравственной, что заговорите, теперь о необходимости нравоучения в литературе, никто не поймет вас. А, право, не худо бы, как в басне, при каждом литературном сочинении писать нравоучение — цель его».
     
      Язык
      Толстой всегда стремился к наиболее точному и зык. правдивому выражению того, что надо высказать. Толстой писал лишь о том, что ему «необходимо было высказать», он, по собственному своему выражению, работая, оставлял «кусочек жизни в чернильнице». Постоянная забота о точности и правдивости заставляла его неутомимо работать над языком своих произведений. Достаточно посмотреть его рукописи, чтобы понять эту неустанную, напряженную работу. Один из его современников рассказывает: «Толстой суетился над каждой буквой своего романа, вымарывая, по-иному сортируя слова, а иногда целые фразы и страницы» (речь идет о работе над романом «Война и мир»).
      Язык произведений Толстого отличается гениальной простотой и выразительностью. Разнообразные ощущения и чувства, тончайшие оттенки этих чувств и ощущений у людей самых различных характеров, возрастов, сословий переданы Толстым так, будто сам он пережил тысячи человеческих жизней.
      Можно привести бесчисленное множество примеров удивительной простоты, точности и искренности художественной речи Толстого. Достаточно вспомнить маленький отрывок из встречи Анны с сыном, чтобы убедиться в этом:
      « — Мама, душечка, голубушка! — закричал он, бросаясь опять к ней и обнимая ее. Как будто он теперь только, увидав ее улыбку, ясно понял, что случилось. — Это не надо, — говорил он, снимая с нее шляпу. И, как будто вновь увидав ее без шляпы, он опять бросился целовать ее.
      — Но что же ты думал обо мне? Ты не думал, что я умерла?,
      — Никогда не верил. -
      — Не верил, друг мой?
      — Я знал, я знал! — повторял он свою любимую фразу и, схватив • ее руку, которая ласкала его волосы, стал прижимать ее ладонью к своему рту и целовать ее».
      Тем не менее стремление к предельному торжеству мыслей и их словесного выражения иногда создает ту «неловкость» языка, о которой говорил сам Толстой. Речь идет о длинной, запутанной фразе, о переплетении придаточных предложений, о нечеткости интонации. Вот пример: «Наполеон, несмотря на то, что ему более, чем когда-нибудь, теперь, в 1812 году, казалось, что от него зависело verser или не verser le sang de ses peuples1 (как в последнем письме писал ему Александр), никогда более, как теперь, не подлежал тем неизбежным законам, которые заставляли его (действуя в отношении себя, как ему казалось, по произволу) делать для общего дела, для истории то, что должно было совершиться».
      1 Проливать или не проливать кровь своих народов.
     
      Жанр
      31 октября 1853 г. Л. Н. записывает в своем дневнике: «Я читал «Капитанскую дочку» и, увы, должен сознаться, что теперь уже проза Пушкина стара — не слогом, но манерой изложения. Теперь справедливо в новом направлении интерес подробностей чувств заменяет интерес самых событий. Повести Пушкина голы как-то». Эти слова отнюдь не означают, что Толстой не ценил прозу Пушкина. Известно, что в период своей работы над «Анной Карениной» он в седьмой раз перечитывал «Повести Белкина» и рекомендовал писателям «не переставая, изучать это сокровище». И в то же время транр пушкинской прозы не удовлетворял Толстого полностью и прежде всего потому, что здесь отсутствует тот «подробный» психологизм, та «подробность чувств», которая является основной, характернейшей чертой повестей и романов самого Толстого.
      Толстой как художник меньше, чем кто-либо другой из русских писателей, чувствовал себя во власти литературных традиций, канонизированных литературных форм. Он никогда не приносил содержания в жертву установившимся литературным формам и, полный стремления отразить в своих произведениях правду объективной действительности, создавал свои, особые, жанры.
      Исключительная тяга к морализированию заставляет Толстого в развертывании образа не только следить за малейшими тончайшими психическими процессами, переживаемыми героями, искать в них ответа на вопрос о правде и смысле жизни, но и вступать на путь прямого проповедничества — отступать от фабульной стороны повествования и вставлять в свои произведения обширные рассуждения морализирующего характера, перерастающие в отдельных случаях почти в целые философские трактаты, как, например, в «Войне и мире». Вследствие этого старые литературные формы под пером Толстого ломаются, трансформируются, создается новый, своеобразный литературный жанр психологического романа с явно выраженной нравоучительной, дидактической тенденцией.
      Это новое качество своего жанра очень метко определил сам Толстой: «Что такое «Война и мир?» — говорит он в послесловии: — это не роман, еще менее поэма, еще менее историческая хроника. «Война и мир» есть то, что хотел и мог выразить автор в той форме, в которой оно выразилось!..».
      Горький рассказывает следующий факт из встречи его с Толстым. Гуляя однажды с Горьким в Крыму, Толстой вспомнил об отвратительно-тягостных впечатлениях, вызванных в нем случайно увиденной им пьяной женщиной, валявшейся под забором в одном из глухих московских переулков. «В это время, — рассказывал Лев Николаевич Максиму Горькому, — на тумбе сидел светленький, сероглазый мальчик, по щекам у него слезы бегут, он шмыгает носом и тянет безнадежно, устало: «ма-ам... да ма-амка же. Встань же...».
      Описав эту жуткую картину, Толстой обратился к Горькому:
      «Вы много видели пьяных женщин?.. Вы не пишите об этом, не нужно!» Но сейчас же закончил: «А писать все надо, обо всем, иначе светленький мальчик обидится, упрекнет, — не правда, не вся правда, — скажет. Он — строгий к правде».
      Этот эпизод лишний раз свидетельствует о том, что Толстой сознавал необходимость правдивого, всестороннего и широкого отражения явлений жизни в искусстве и постоянно, усиленно стремился к этому.
      Особенность мастерства Толстого — в его крепком и «трезвом» (эпитет Ленина) реализме, в его уменье разоблачать — «срывать все и всяческие маски» (слова Ленина).
      Все рассмотренные нами художественные приемы Толстого — внимание к деталям, метод тончайшего психологического анализа — были в его руках блестящим оружием изобличения гнусного лицемерия окружающего его общества. Никто так мастерски, как это делал Толстой, не умел через самую обычную, на первый взгляд незначительную, деталь снизить общепризнанного героя, сбросить его с пьедестала, показать всю его несостоятельность (вспомним приемы изображения Наполеона); никто, как Толстой, не умел обнажить лицемерие и подлость буржуазного государственного аппарата опять-таки через самые обычные жизненные детали (вспомним картину суда в «Воскресении»).
      Толстой показывал жизнь и быт через самые типические примеры. Отсюда огромное познавательное значение произведений Толстого. Ленин писал: «Толстой знал превосходно деревенскую Россию, быт помещика и крестьянина. Он дал в своих художественных произведениях такие изображения этого быта, которые принадлежат к лучшим произведениям мировой литературы» (Ленин, Собр. соч., т. XIV, стр. 405). И самое главное: Толстой великолепно отразил противоречия своей эпохи (с 1861 и до 1905 гг.); его творчество представляет собой «действительное зеркало тех противоречивых условий, в которые поставлена была историческая деятельность крестьянства в нашей революции» (Ленин, Собр. соч,, т. XII, стр. 333).
     
     
      Н. А. НЕКРАСОВ
      (1821 — 1878).
     
      Одним из наиболее близких нам великих поэтов прошлого является Некрасов. Пламенная ненависть поэта к угнетателям и эксплуататорам, яркое изображение страданий крестьянских масс, отражение жизни рабочих, вера в революционные пути народного освобождения — все это роднит Некрасова с обществом, строящим социализм.
      Некрасов писал: «Иных времен, иных картин провижу я начало». Он верил, что народ «широкую, ясную грудью дорогу проложит себе». Поэт с преклонением относился к «бодрому» труду «неутомимого народа»; гениальным изображением его жизни и творчества опровергая заповедь эксплуататоров, что рабочие и крестьяне «не создавать — разрушать мастера», Некрасов в своем творчестве отразил борьбу крестьянства за революционное изменение крепостнического строя.
      Некрасов — самый крупный поэт революционной демократии, оказавший большое влияние на развитие русской поэзии 60 — 80-х годов и последующее время. Демократическая по своей направленности, по своему содержанию и форме поэзия Некрасова представляет сочетание революционной действенности с замечательной художественной выразительностью. За эти качества великий «мужицкий демократ» Чернышевский назвал Некрасова «гениальнейшим и благороднейшим из всех русских поэтов».
      Некрасовское творчество давало правдивое отражение существенных сторон действительности на важнейшем историческом этапе; оно является наследством, в котором, — скажем словами Ленина, употребленными при оценке Л. Толстого, — «есть то, что не отошло в прошлое, что принадлежит будущему. Это наследство берет и над этим наследством работает российский пролетариат» (Ленин- Собр. соч., т. XIV, стр. 403). «
      Жизнь и деятельность Некрасова.
      Николай Алексеевич Некрасов родился 4 декабря 1821 г. Детство будущий поэт провел в усадьбе, в селении Грешнёво, близ Ярославля, на Волге. Детские впечатления Некрасова были очень тяжелы: он с ранних лет наблюдал разнузданный разврат отца-помещика, превратившего дом в «тюрьму», где стонали и члены его семьи, и крепостные крестьяне. Мальчиком Некрасов видел надругательства отца над своей горячо любимой матерью.
      Учился Николай Алексеевич в Ярославской гимназии, но ив 5-го класса был взят отцом в деревню, а в 1838 г. отправлен в Петербург для поступления в Дворянский полк. Юноша же видел свое призвание не в военной службе, а в занятиях литературой. Он с детства писал стихи, в гимназии увлекался чтением художественной литературы. Поэтому от поступления в полк Некрасов отказался, за что лишился материальной помощи отца.
      Некрасов пытается поступить в университет, но, вследствие неудачи на экзаменах, определяется вольнослушателем историко-филологического отделения, где учится два года (1838 — 1840).
      В течение нескольких лет Некрасов ведет жизнь столичного бедняка, страдая от недоедания, от холода, скитаясь по подвалам и чердакам; порой живет в ночлежном доме с нищими, пробиваясь грошовой работой.
      Вспоминая эту тяжелую пору своей жизни, Некрасов писал: «Ровно три года я чувствовал себя постоянно, каждый день голодным... Уму непостижимо сколько я работал». Некрасов в эти годы писал рецензии, повести, рассказы, водевили, стихи и т. д. и т. д., а иногда даже афиши для кабинета восковых фигур и прощения обитателям ночлежного дома.
      В 1840 г. Некрасов издает сборник «Мечты и звуки». Преобладающее влияние на эти , стихотворные опыты Некрасова оказали .поэты-романтики: Жуковский, Бенедиктов и др. Этот сборник стоит особняком в демократической поэзии Некрасова. «Мечты и звучен» — свидетельство несамостоятельности Некрасова, «стихотворные грехи моей юности», как отзывался он сам впоследствии о сборнике.
      В самом начале 40-х годов Некрасов сближается с Белинским.
      Белинский выделяет Некрасова из среды дворянских литераторов за демократический образ мыслей.
      Писатель И. И. Панаев пишет, что Белинскому в поэте нравились те черты, которые резко выделяли Некрасова из среды дворянских литераторов.
      «Он полюбил его за его резкий, несколько ожесточенный ум, за те страдания, которые он испытал так рано, добиваясь куска насущного хлеба, и за тот смелый практический взгляд не но летам, который вынес он из своей труженической и страдальческой жизни».
      Поэтические произведения Некрасова 40-х годов встречаются Белинским восторженно. Стихотворение «Чиновник», с резко выраженным сатирическим направлением против правящих социальных групп, Белинский оценивает к.к «одно из лучших произведений русской литературы .1845 г.».
      В эти годы Некрасов пишет очень много прозаических произведений.
      Но по цензурным условиям далеко не все из написанного Некрасовым было напечатано.
      Недавно найденная и теперь опубликованная рукопись «Жизнь и похождения Тихона Тросникова» является в высшей степени ценным произведением для изучения раннего творчества Некрасова.
      1) В свое время были опубликованы лишь отрывки из «Жизни и похождений Тихона Тросникова» (рассказ «Необыкновенный завтрак», в 1843 г., «Петербургские углы»), в 1845 г.).
      Затем Некрасовым в соавторстве, с Авдотьей Панаевой (псевдоним Н. Станицкий; был написан и напечатан в «Современнике» в 1848/49 г. роман «Три страны света». Главное назначение романа было в том, чтобы заполнять пустые места в журнале, в случае запрещения цензурой тех или иных произведений. В письме к Тургеневу от 17 декабря 1848 г. Некрасов говорит о романе «Три страны света»: «Он написан с тем и так, чтобы было что печатать в журнале, — гот единственная причина породившая его на свет». В эпоху буржуазной революции 1848 г. на Западе цензурный контроль в России был необычайно усилен. Годы 1848 — 1855 явились наиболее гнетущими для литературы. В письмах Некрасова то и дело встречаются указания на это обстоятельство.
      Несмотря на то, что роман «Три страны света» писался в необычайно трудной для того времени обстановке, он все же оказался незаурядным произведением и переиздавался три раза (в 1849, 1851 и 1872 гг.). Некрасов и как беллетрист резко выделялся из среды буржуазно-дворянских литераторов. Хотя сам он и не придавал значения своей прозе, тем не менее его беллетристические произведения имели довольно широкое распространение.
      В период 1843 — 1845 гг. Некрасов начинает свою издательскую деятельность (сборн. «Физиология Петербурга», «Петербургский Сборник», юмористический альманах «Первое апреля»). С 1847 по 1866 г. писатель стоит во главе крупнейшего журнала «Современник», а с 1868 по 1877 г. — во главе «Отечественных Записок», являясь, таким образом, одним из центральных деятелей литературного движения на протяжении трех десятков лет. В 60-е годы Некрасов — соратник великих революционеров-демократов Чернышевского и Добролюбова, в 70-е годы — вдохновитель революционного движения, широко охватившего интеллигенцию. Некрасов в глазах царских властей — самое ненавистное имя, наиболее вредный писатель, которого, как указывалось в одном правительственном циркуляре, можно в рецензиях только ругать, но хватить поэта и цитировать его произведения не разрешалось.
      Особенно сильное возбуждение вызвал сборник стихотворений Некрасова, выпущенный в 1856 г., где наряду с другими произведениями было напечатано стихотворение «Поэт и гражданин».
      Ко второй половине 50-х годов относится сближение Некрасова с Чернышевским и Добролюбовым. Увеличившиеся к концу 50-х годов классовые противоречия привели к расколу группы сотрудников «Современника». Часть сотрудников, во главе с И. С. Тургеневым и В. П. Боткиным, отстаивавших путь реформы по отношению к крепостничеству и тем самым стремившихся предотвратить угрозу крестьянской революции, прекратили свое сотрудничество в «Современнике». «Современник» остался в руках Чернышевского, Добролюбова и Некрасова, которые в период подъема крестьянского движения усиливают борьбу за полную ликвидацию крепостнического строя.
      Поэзия Некрасова приобретает огромную любовь среди многочисленных читателей демократической части общества. Некрасов пишет такие замечательные произведения, как «Размышления у парадного подъезда», «Песня Еремушке», «На Волге», «Коробейники», «Тургеневу», «Зеленый шум» и др.
      В 1866 г., после покушения Каракозова на царя Александра II, усилилась правительственная реакция.
      Желая во что бы то ни стало спасти революционный журнал «Современник» от неизбежной кары, Некрасов прочел в Английском клубе приветственное стихотворение Муравьеву-Вешателю. Хотя это стихотворение Некрасов нигде и никогда не печатал, но всю жизнь не мог простить себе недопустимую ошибку. Он даже написал стихотворение «Ликует враг», в котором подвергал себя жестокому бичеванию.
      В последний период жизни Некрасов пишет произведения, прославляющие революционных борцов против самодержавного строя. В поэмах «Дедушка» и «Русские женщины» рисуются декабристы, а в поэме «Кому на Руси жить хорошо» и во многих стихотворениях того времени воспеваются деятели современного Некрасову революционного движения.
      Организаторская работа Некрасова по собиранию сил и руководству передовыми журналами в условиях царской цензуры имела выдающееся общественное значение. Некрасову удалось десятилетиями сохранять трибуну демократической мысли в художественной литературе и критике. Путь Некрасова-журналиста был необычайно тяжел, извилист, по временам требовал с его стороны больших компромиссов, отступлений — тот
      «Путь, где шагу мы не ступим
      Без сделок с совестью своей,
      Но где мы снисхожденье купим
      Трудом у мыслящих людей.
      Трудом — и бескорыстной целью...»
      (как он писал в стихотворении Салтыкову-Щедрину).
      Настойчивость Некрасова в борьбе с царской цензурой приводила в восхищение многих, близко Знавших его лиц. Так, видя, как Некрасов, уже неизлечимо больной, добивается помещения «Пира» (из «Кому на Руси жить хорошо»), Салтыков-Щедрин писал: «...Этот человек, повитый и воспитанный цензурой, задумал и умереть под игом ее. Среди почти невозможных болей написал поэму, которую цензура и не замедлила вырезать из № 11 («Отечественные записки»). Можете представить себе, какое впечатление должен был произвести этот храбрый поступок на умирающего человека. К сожалению, и хлопотать почти бесполезно: все так исполнено ненависти и угрозы, что трудно даже издали подступиться».
      Последние два года жизни Некрасов был прикован к постели неизлечимой мучительной болезнью (рак прямой кишки). Когда Некрасов опубликовал стихотворение «Скоро стану добычею тленья», где горько заявил:
      «Ничьего не прошу сожаленья
      Да и некому будет жалеть»,
      к умирающему поэту со всех сторон посыпались приветствия с выражением любви и участия. Среди них особенно замечательно приветствие от петербургского студенчества, переданное лично Некрасову специальной депутацией, где в таких словах говорилось о его поэзии: «Мы пожалеем того, кто зажигал в нас эту могучую любовь к народу и воспламенял ненавистью к его притеснителям».
      В похоронах Некрасова участвовали революционные организации, почтя «весь штаб русской революции» (Плеханов): южно-русские бунтари, землевольцы, члены рабочих кружков фабрик и заводов. Все они тесно сомкнулись вокруг венка «от социалистов».
     
      Поэзия Некрасова в 40—50-е годы
      40-е годы XIX в. в жизни Некрасова — это годы формирования его идеологии. Под влиянием демократических щей Белинского Некрасов переоценивает свои взгляды, осуждает свои юношеские стихи, написанные в 1838 — 1839 гг. в духе традиционной романтической школы (сборник «Мечты и звуки»). Те ощущения социальных противоречий капиталистического города, которые в нем родились в связи с бедствиями первых лет его жизни в Петербурге, постепенно осознаются им как неизбежные явления при дворянском и буржуазно-капиталистическом строе.
      Этим же объясняется то, что Некрасов выступает прежде всего сатириком, бичующим буржуазно-дворянское общество.
     
      Городские образы
      Вполне понятно поэтому, что поэт раньше всего уделяет внимание Петербургу, как городу, где социальные противоречия выступают особенно сильно и обнаженно. В 40-е годы и в первую половину 50-х годов преобладающее место в поэзии Некрасова занимают образы горожан: бедняков, забитых нуждой тружеников, с одной стороны, а с другой — ростовщиков, бюрократов и прочих эксплуататоров.
      И прежде всего сокрушительному обличению Некрасов подвергает представителей торгового капитала, ростовщиков, что вполне естественно на том этапе роста капиталистических отношений в России. Уже в стихотворении Некрасова «Ростовщик» (1844) мы встречаем довольно полную характеристику эксплуататора.
      Недаром театральная цензура, учитывая огромную силу воздействия водевиля на сцене, запретила куплеты ростовщика, найдя их «грязными».
      Для ростовщика все в мире — вздор, только капитал — «дело». Вся мудрость жизни — в наживе денег, в накоплении богатства:
      Жизнь, по-моему, искусство
      Наживать деньгу.
      По его мнению, «подлец, кто без копейки, а не тот, кто без души».
      В этом же произведении дано раскрытие и самого «дела», механики ростовщичества:
     
      И деньжонки осторожно
      Начал в рост пускать...
      Чтоб нажиться — лез из кожи...
      Всех завел, провел и вывел...
      Говорят, есть страсти, чувство —
      Незнаком, не лгу.
     
      Наживе сопутствует необходимое качество капиталиста на первой ступени его обогащения — уменье подлаживаться, приспособляться, быть до такой степени услужливым, что приходится забывать о своем «я», терять человеческое достоинство.
      Такая «направленность» опустошает человека, приводит к тому, что он делается равнодушным к человеческим страстям.
      Даже по отношению к отцу «скупец» имеет одно желание — чтобы он, обладатель напитала, скорее умер и оставил ему деньги:
     
      И ложась, молился богу,
      Чтоб прибрал отца...
     
      После смерти отца:
     
      Я не вынес тяжкой раны,
      Я на труп упал
      И, обшарив все карманы,
      Горько зарыдал…
     
      Эта художественная характеристика капиталиста кажется переводом на поэтический язык знаменитых положений «Коммунистического Манифеста»: буржуазия «превратила личное достоинство человека в меновую стоимость...» «Буржуазия сорвала с семейных отношений их трогательно-сентиментальный покров и свела их к чисто денежным отношениям».
      В других произведениях Некрасов развивает и видоизменяет трактовку вопроса о капиталистической морали в соответствии с эпохой, с обнаружением новых черт в облике буржуазии. В стихотворении «Секрет» Некрасов раскрывает историю буржуа, «секрет» образования миллионного состояния. Некрасов создает такую потрясающую характеристику «воровской» жизни капиталиста-«коршуна», что буквально не остается камня на камне от той благопристойности, внешнего приличия, которыми окружается предприниматель во всяком буржуазном обществе. «Великий секрет капиталиста раскрывается со всей полнотой.
      Многократно Некрасов говорит о показной благотворительности, маскированной добродетели, «до которой другим далеко». В «Современной оде» говорится о происхождении капитала: тем или иным путем червонцы «украдены у сирот беззащитных и вдов». В «Нравственном человеке» рисуются в сатирическом освещении быт и нравы эксплуататора. «Живя согласно с строгою моралью», эксплуататор губит окружающих — крепосшого крестьянина, приятеля, даже свою жену и родную дочь. Таков «нравственный» человек буржуазно-дворянского общества в изображении Некрасова.
      Исключительный интерес представляет стихотворение «На улице» (1850). Впечатления улицы Некрасов воспринимает как демократ, глубоко сочувствующий бедноте, страдающей народной массе, противопоставляя ее тем, у кою «наследственное есть». Некрасов понимает социальные причины бедности, порождающей преступления. Он протестует против расправы с вором, называет эту сцену «безобразной», с презрением говорит о торгаше, «у коего украден был калач», о торгаше, который поднял «вой и плач».
      Самый образ вора рисуется чертами, вызывающими сочувствие читателя.
      Закушенный калач дрожал в его руке;
      Он был без сапогов, в дырявом сюртуке;
      Лицо являло след недавнего недуга,
      Стыда, отчаянья, моленья и испуга...
     
      Деревенские образы
      Деревня, крестьянство в произведениях Некрасова начинают появляться с 1844 г., а в 1845 г. Он пишет стихотворение «В дороге», вызвавшее горячие приветствия Белинского и Герцена. Здесь повествуется, с одной стороны, о загубленной жизни крестьянки, а с другой — о «неотвязной скуке» автора-разночинца, не удовлетворенного жизнью.
      Впечатления о деревне преломляются в поэзии Некрасова под тем же углом зрения, что и впечатления от города, освещенные нами в предыдущих строках. Здесь одна линия.
      Выдающееся значение для понимания некрасовской поэзии 40-х годов имеет «Родина». В одном этом стихотворении заключены по существу все характерные черты поэзии Некрасова этого периода. Это стихотворение — открытое, ясное заявление поэта о своем отречении от дворянства. В центре произведения — характеристика помещичьей жизни, обстановка дворянского гнезда, данная по впечатлениям тяжелого детства и юности поэта. Разница в изображении помещичьей усадьбы у дворянских писателей и у Некрасова выступает с особой наглядностью. В самом деле, в то время как дворянские либеральные писатели осуждали лишь те или иные уродства крепостнической системы, требуя гуманного отношения к крестьянам, Некрасов протестует против всего общественного строя, сложившегося на крепостной основе. Недаром Белинский всем демократическим нутром своим почувствовал, как близки ему самому настроения Некрасова, запечатленные в этом стихотворении.
      Жизнь, помещиков, — говорит поэт, — «бесплодна и пуста»; проходит «среди пиров, бессмысленного чванства, разврата грязного и мелкого тиранства». В дворянской усадьбе угнетены не только рабы, но и члены семьи помещика и в первую очередь — мать поэта, которая «жребий свой несла в молчании рабы». В результате создается атмосфера всеобщего угнетения:
      Глухой и вечный гул подавленных страданий,
      И только тот один, кто всех собой давил,
      Свободно и дышал, и действовал, и жил...
      Картина разрушения помещичьей усадьбы не вызывает у Некрасова никакого сожаления. Напротив, поэт «с отрадой» видит, что срублен темный бор, что «на-бок валится пустой и мрачный дом».
      «Родина» — стихотворение автобиографическое. Вспоминая свое детство после пережитых в столице мытарств, Некрасов не находит в нем характерной для барчонка обстановки: неги, баловства. Но рисуя родное гнездо, Некрасов касается типичных черт всей дворянской жизни, создает потрясающую картину крепостничества.
      В стихотворении «Псовая охота» показан в сатирическом освещении барин-деспот со всеми присущими ему отрицательными чертами.
      Через ироническое восхваление охоты, барской потехи, Некрасов резко обличает крепостнический быт: читатель получает представление о барской потехе как об издевательстве над запуганными и голодными крепостными крестьянами.
      Но если в «Родине» и в «Псовой охоте» на первом плане выступает дворянство, то в таких произведениях, как «В деревне» и в «Отрывках из путевых записок графа Гаранского», уже даны четкие образы крестьянства.
      «В деревне» (1853) — это скорбная песня о жизни крестьянской бедноты. Это стихотворение является как бы началом того крестьянского эпоса, который с таким мастерством Некрасов развернет в 60 — 70-е годы.
      Что видит поэт в деревне? Прежде всего несчастье — смерть крестьянина, основного работника семьи, а в связи с этим — расстроенное хозяйство: «Ветер шатает избенку убогую...» Старуха говорит о себе: «Вся обнищала в конец...».
      В этом же году Некрасов создает «Отрывки из путевых записок графа Гаранского» — самое революционное стихотворение этого периода, по характеру больше примыкающее к следующему этапу творческой деятельности поэта — к 60-м годам.
      Если в «Псовой охоте» говорится только об угрозе крестьян помещику, то здесь — о суровой расправе крестьян, вынужденных к этому жестокой эксплуатацией:
      ...Вот памятное место:
      Тут славно мужички расправились с одним...
      «А что?» — «Да сделали из барина-то тесто,» —
      «Как тесто?» — «Да в куски живого изрубил
      Один мужик...»
      Вывод из этого стихотворения напрашивается тот, который подсказан в последних строках автором: «Жаль, дремлет русский ум».
      Однако в произведениях Некрасова рассматриваемого периода преобладает тема города. Некрасов рисует бедняка города, забитого труженика, чиновника, дает сатиру на буржуазно-дворянское общество. К изображению деревенской жизни Некрасов подойдет вплотную позже — во второй половине 50-х годов! и певцом крестьянства останется до конца своей жизни.
     
      Поэзия Некрасова в 60-е годы.
      В конце 50-х годов и после «освобождения» крестьян в России создается благоприятная обстановка для революционного движения. Так оценивали положение не только революционные демократы во главе с Чернышевским и Добролюбовым, но и мировые учителя пролетариата.
      В 1860 г. Маркс пишет Энгельсу: «По моему мнению, самые великие события в мире в настоящее время — это, с одной стороны, американское движение рабов, начавшееся со смерти Джона Брауна, с другой стороны — движение рабов в России. Ты, конечно, заметил, что дворянство в России открыто занялось агитацией за конституцию и что два или три человека из самых знатных семей уже сосланы в Сибирь. В то же время Александр испортил, свои отношения и с крестьянами, объявив в своем последнем манифесте буквально, что «коммунистический принцип» должен исчезнуть с освобождением. Так открылось «социальное движение» на Западе и Востоке. Вместе с предстоящим крахом в центральной Европе это будет грандиозно».
      Усиливающиеся в это время литературные разногласия отражали борьбу двух социальных групп — либерального дворянства, стремящегося предотвратить крестьянское восстание проведением реформ крепостнического строя, и революционных демократов, борющихся за полную ликвидацию феодально-крепостнического строя и за наделение крестьян землей. Наступает пора наибольшей идеологической и художественной зрелости Некрасова, отразившего в своем творчестве настроения и надежды широких крестьянских масс.
     
      Борьба с дворянской литературой
      Во второй половине 50-х годов Некрасов выступает более решительно, чем прежде, сторонником (употребляя выражение Чернышевского) «критического направления».
      Он дает открытые бои дворянской литературе, высказывая такие смелые мысли, которые на предыдущем этапе и по внешним (цензурным) условиям не могли быть высказаны, да и по существу не могли еще быть сформулированы с такой степенью зрелости.
      В 1855 г. Некрасов пишет такие боевые вещи, как «Русскому писателю» и «Белинский». «Призванье» писателя Некрасов определяет словами:
      Служи не славе, не искусству, —
      Для блага ближнего живи,
      Свой гений подчиняя чувству
      Всеобнимающей любви.
      По всей справедливости дворянская группа писателей увидела в этих словах открытую вражду к эстетскому направлению. Хотя Некрасов никогда не был сторонником теории искусства для искусства,, но все же так вызывающе свою точку зрения он до этого не прокламировал.
      Еще резче и отчетливее вопрос о миссии поэта поставлен им в стихотворении «Поэт и гражданин». Это стихотворение совершенно исключительное: оно содержало программу борьбы, отстаивания новых идей революционным путем. Отмечая, «какое время наступило»г Некрасов зовет «громить пороки смело», указывает пути:
      Иди в огонь за . честь отчизны,
      За убежденье, за любовь...
      Иди и гибни безупречно.
      Умрешь не даром: дело прочно,
      Когда под ним струится кровь.
      Некрасов с грустью констатирует, что в современной ему России мало сознательных граждан, что буржуазно-дворянское общество сплошь состоит из людей, из которых «каждый предан поклоненью единой личности своей».
      Единственные, по мнению Некрасова, достойные граждане — революционеры. Но о них Некрасов мог говорить только полунамеками:
      ...Хоть мало
      И среди нас судьба являла
      Достойных граждан... Знаешь ты
      Их участь?.. Преклони колени!..
     
      Поэт крестьянской демократии
      По мере нарастания крестьянского движения Некрасов, бывший в эпоху 40-х годов по преимуществу поэтом города, все больше и больше сосредоточивает свое внимание на деревне, на жизни темного, забитого и бесправного крестьянства.
      К концу 50-х годов широкой волной прокатываются по всей стране крестьянские бунты. За период 1856 — 1861 гг. было 474 случая волнений. Волнения состояли в отказе крестьян от несения повинностей и работ. Для усмирения крестьян высылались войска, которые производили жестокую расправу с восставшими. Один из таких бунтов поэт описал в стихотворении «Бунт» (1858). Некрасов зарисовывает «живую картину»:
      ...Скачу, как вихорь, из Рязани,
      Являюсь: бунт во всей красе...
      Надо отметить, что с приближением реформы волнения принимали устойчивый характер. Так, в одном 1858 г. было около 200 случаев неповиновения крестьян властям.
      Эти события не проходят для поэта бесследно. Некрасов осознает в крестьянстве ту силу, которая должна повести страну но пути коренных изменений. К этому же времени у Некрасова укрепляются связи с самыми выдающимися руководителями общественного движения 60-х годов — с Чернышевским и Добролюбовым. По своим взглядам Некрасов близок к Чернышевскому и Добролюбову, особенно своими антикрепостническими и антидворянскими настроениями. В основном Некрасов их единомышленник.
      «Некрасов колебался, будучи лично слабым, между Чернышевским и либералами, но все симпатии его были на стороне Чернышевского» (Собр. соч., т. XVI, стр. 132) — вот четкое и ясное определение взглядов Некрасова и его отношения к двум враждующим лагерям — .Чернышевскому и либералам, данное В. И. Лениным.
      Основная причина колебаний Некрасова лежит в отражении тех слабых сторон крестьянского движения, вследствие которых крестьянские массы «были неспособны во время реформы ни на что, кроме раздробленных, единичных восстаний, скорее даже «бунтов», не освещенных никаким политическим сознанием...» (Ленин, т. XV, стр. 143).
      С безграничной искренностью Некрасов несет свои колебания, раздвоенность на суд общественности, стараясь тем самым преодолеть свои ошибки, вытравить из своего сознания все следы либерализма.
      С особой остротой он говорит об этом в известном стихотворении-исповеди «Рыцарь на час». К своей матери — самому для него светлому образу — обращается поэт с мольбой:
     
      Выводи на дорогу тернистую!
      Разучился ходить я по ней,
      Погрузился я в тину нечистую
      Мелких помыслов, мелких страстей.
     
      От ликующих, праздно болтающих,
      Обагряющих руки в крови,
      Уведи меня в стан погибающих
      За великое дело любви!
     
      Но отступления Некрасова в сторону либерализма не определяли основной линии в мировоззрении поэта. В нем неизменно побеждал «мужицкий демократизм», характеризовавший Чернышевского и Добролюбова.
      Некрасов кровно связан с народом. Он верил, что «убогой» и «бессильной» Россия остается временно, покамест ее «обильные» силы скованы господством эксплуататоров, пока крестьянские «топоры лежали до поры», Некрасов написал глубоко волнующую песнь в честь революционного освобождения великого русского народа. С изумительным проникновением в будущее своей родины, Некрасов устами Гриши, любимого своего героя, пропел победный гимн, звучащий заветом грядущим поколениям борцов:
     
      Ты и убогая,
      Ты и обильная,
      Ты и могучая,
      Ты и бессильная Матушка-Русь!
     
      В рабстве спасенное
      Сердце свободное —
      Золото, золото
      Сердце народное!
     
      Сила народная,
      Сила могучая —
      Совесть спокойная,
      Правда живучая!
     
      Сила е неправдою
      Не уживается,
      Жертва неправдою
      Не вызывается —
     
      Русь не шелохнется,
      Русь — как убитая!
      А загорелась в ней
      Искра сокрытая —
     
      Встали — небужены,
      Вышли — непрошены:
      Жита по зернышку
      Горы наношены!
     
      Рать подымается —
      Неисчислимая!
      Сила в ней скажется
      Несокрушимая!
     
      У Некрасова мы не найдем призывов, обращенных одновременно к двум враждующим лагерям, антагонистам в жизни — к помещику и мужику, капиталисту и рабочему. Некрасов ясно видит всю непримиримость их интересов, он — идеолог революционной части крестьянства.
      До конца жизни Некрасова мучило несоответствие действительности и поэзии! трагическое осознание идейной. непоследовательности.
      Моменты раздвоенности, либерализма проникают не только в лирические стихотворения («Рыцарь на час», «Тишина» и др.), но и в поэмы (глава «Губернаторша» в «Кому на Руси..»). Проявлением слабости Некрасова является и то, что он до самого дня 19 февраля 1861 г. продолжал питать некоторые иллюзии относительно крестьянской реформы.
      Однако, анализируя поэзию Некрасова за 1861 г. и следующие годы, надо признать, что после объявления реформы Некрасов увидел всю глубину обмана правительством крестьянства.
      «Немного выиграл народ, и легче нет ему покуда» — вот девиз Некрасова после «освобождения». Даже в единственном «приветственном» стихотворении «Свобода», которым он откликнулся па реформу 1861 г., свои размышления о «доброй поре» он называет «фантазиями», в которых «много ошибок», и скептически замечает: «Знаю: на место сетей крепостных люди придумали много иных».
      Экономическую сущность реформы Некрасов понимал ясно: крестьянство после 1861 г. оказалось в таких условиях, что как ни трудись, все равно не будешь обеспечен. «Тужит, землицы ему недостаточно» («Притча о Ермолае трудящемся»), — писал Некрасов, указывая на ту ближайшую причину, которая делала нашего крестьянина на многие десятки лет настроенным революционно.
      ««В эти годы Некрасов создает целый ряд революционных произведений. Он дает изображение крестьянина и рабочего в правдивых реалистических тонах, вскрывая противоречия классовых интересов эксплуатируемых и эксплуататоров. Таковы стихотворения: «Размышления у парадного подъезда», «Песня Еремушке», «На Волге», «Плач детей», «Железная дорога», «Песни о свободном слове» и т. д.
      «Размышления у парадного подъезда» написаны под живым впечатлением сцены, которую Некрасов видел из окна своей квартиры. Это одно из самых сильных стихотворений, изображающих дореформенное крестьянство. Тема очень несложная: крестьянские ходоки пришли просить о своих нуждах богатого вельможу, живущего в столице. Однако надменный швейцар захлопнул перед ними дверь, даже не впустив просителей в хоромы вельможи. Ходоки понуро идут обратно и с горя пропивают мирские деньги. Некрасов строит «Размышления...» в плане резкого социального контраста. С одной стороны — замученные, «солнцем палимые», разводящие «безнадежно руками» мужики, а с другой — вельможа, «владелец роскошных палат», упоенный «лестью бесстыдною», проводящий жизнь в обжорстве, волокитстве, карточной игре. Вельможа изображен гневными сатирическими чертами, ходоки-мужики — тоном глубокой и нежной жалости.
      Нарисовав картину разительных социальных противоречий, Некрасов заключает:
      Волга! Волга! Весной многоводной
      Ты не так заливаешь поля,
      Как великою скорбью народной
      Переполнилась наша земля!
      Таким образом, «Размышления...» заканчиваются ораторско-патетическим призывом вслушаться в великое, бездонное народное горе, а следовательно, и помочь этому народу найти какой-то выход. Вот почему «Размышления...» пользовались огромным успехом у революционной молодежи целого ряда поколений.
      «Железная дорога» — великолепное художественное изображение новой чудовищной эксплуатации крестьянства после так называемой «свободы». Крестьянство, разоренное вконец, уходит из деревень на капиталистические предприятия, пролетаризируется. Вот образ этой рабочей массы:
     
      Мы надрывались под зноем, под холодом,
      С вечно согнутой спиной,
      Жили в землянках, боролися с голодом,
      Мерзли и мокли, болели цынгой.
      Грабили нас грамотеи-десятники,
      Секло начальство, давила нужда...
     
      А вот образ нового хозяина жизни, кулака-подрядчика:
     
      В синем кафтане, почтенный лабазник,
      Толстый, присадистый, красный, как медь,
      Едет подрядчик по линии в праздник,
      Едет работы свои посмотреть.
     
      Замученных, истерзанных, ограбленных людей подрядчик одурманивает водкой, дабы заглушить в них всякую возможность к возмущению, к протесту. И здесь, как и в «Размышлениях...», опять мы видим грозные социальные противоречия, но только они вследствие предельной реалистичности, конкретности всей картины еще более разительны.
      Об эпохе, которую изображает Некрасов в «Железной дороге», Ленин писал: «Патриархальная деревня, вчера только освободившаяся от крепостного права, отдана была буквально на поток и разграбление капиталу и фиску...» (Ленин, Собр. соч., изд. 3, т. XII, стр. 332). «Крестьяне голодали, вымирали, разорялись, как никогда прежде, и бежали в города, забрасывая землю. Усиленно строились железные дороги, фабрики й заводы, благодаря «дешевому труду» разоренных крестьян. В России развивался крупный финансовый капитал, крупная торговля и Промышленность» (Лени н, Собр. соч., изд. 3, т. XIV, стр. 405).
      Но русский пролетариат в эпоху Некрасова еще не сложился в тот класс, который является могильщиком буржуазно-капиталистического строя. Классом, на который в то время опирались идеологи революции, было крестьянство. «Народ» — крестьянство — для Некрасова та социальная сила, которая определила собой его творчество.
      В таких стихотворениях, как «В дороге», «Деревенские новости», «Размышления у парадного подъезда», «Орина — мать солдатская», «Песня Еремушке», «Забытая деревня» — особенно отчетливо проявилось революционное возмущение крепостным правом, реформой, пореформенным развитием капитализма. Но наиболее полно показано положение крестьянства, собраны в один фокус темы, тенденции, которые проходят через все творчество Некрасова, в поэме «Кому на Руси жить хорошо», проникнутой революционным, боевым духом.
     
      «КОМУ НА РУСИ ЖИТЬ ХОРОШО»
      (1863 — 1876).
      О своей поэме «Кому на Руси жиль хорошо» Некрасов, по свидетельству Г. И. Успенского, говорил, что хотел внести в нее «весь опыт, данный ему изучением народа, все сведения о нем, накопленные «по словечку» в течение 20 лет», и создать книгу «полезную, понятную народу и правдивую». И действительно, получилась в высшей степени полезная, правдивая и понятная широким народным массам книга. Здесь дается беспощадная критика всей дореформенной « пореформенной России. Картина получилась богатая, широкая, охватывающая громадный материал действительной жизни.
      Некрасов правдиво показывает происшедшие изменения в России после 1861 г., когда страна делала шаг вперед в капиталистическом направлении, на пути превращения из сословной страны в буржуазную монархию.
      В образной форме, в ярких и незабываемых типах и сценах Некрасов рисует те «крепостнические остатки», которые в громадных размерах сохранились в пореформенную эпоху. Поэма может быть блестящей иллюстрацией того ленинского положения, что «крестьяне вышли на «свободу» ободранные до нищеты, вышли из рабства у помещиков в кабалу к тем же помещикам и их ставленникам...
      Ни в одной стране в мире крестьянство не переживало и после «освобождения» такого разорения, такой нищеты, таких унижений и такого надругательства, как в России» (Ленин, т. XV, стр. 109).
      Некрасов рисует картины падения крепостного права, гибели старого помещичьего уклада, положения крестьянства до «освобождения» и в условиях пореформенного строя.
      Основная мысль поэмы определена в таких словах:
      Порвалась цепь великая,
      Порвалась, расскочилася:
      Одним, концом по барину,
      Другим — по мужику...
      Некрасов и показывает, как «порвавшаяся цепь» ударила и помещиков, привыкших жить даровым трудом своих рабов, и крестьян, отпущенных на волю «ободранными до нищеты».
      Изображение этих основных классов общества того времени было настолько полным, что показало классовую основу господствующего строя во всей наготе. Поэма звала к борьбе против того порядка, при котором эксплуататорские группы могут господствовать и пользоваться благами за счет подавляющей массы трудовых слоев общества. Остановимся на основных образах поэмы.
     
      Крестьяне.
      Правовое и экономическое положение крестьянства изображается в «Кому на Руси...» самыми безотрадными красками. Семеро мужиков, активные искатели «счастливого», происходят из
      Подтянутой губернии,
      Уезда Терпигорева,
      Пустопорожней волости,
      Из смежных деревень:
      Заплатова, Дырявина,
      Разутова, Знобишина,
      Горелова, Неелова,
      Неурожайна — тож.
      Рисуя типичные явления современной ему действительности, Некрасов показывает целые селения нищенствующих крестьян:
      Пускай народу ведомо,
      Что целые селения
      На попрошайство осенью,
      Как на доходный промысел,
      Идут...
      Нечеловеческую тяжесть труда, которую несут крестьянские массы, изображает Некрасов словами Якима Нагого из деревни Босова:
     
      Так погляди поди,
      Как из болота волоком
      Крестьяне сено мокрое,
      Скосивши, волокут;
      Где не пробраться лошади,
      Где и без ноши пешему
      Опасно перейти,
      Там рать — орда крестьянская
      По кочкам, по зажоринам
      Ползком ползет с плетюхами,
      Трещит крестьянский пуп!
     
      Выросшая в таких условиях жизни крестьянская масса в большинстве своем представляет тип того пассивного крестьянина, который отличается долготерпением и способен на «обиды» угнетателя лишь «разводить безнадежно руками» и ограничиваться безропотным замечанием; «суди его бог».
      Правда, и эта категория крестьян не всегда была неизменной, вечно терпеливой, все переносящей и покорной. В моменты массового крестьянского движения и она принимала в волнениях большее или меньшее участие. Однако в случае неудач она быстро отступала, «труса праздновала».
      Наряду с этой пассивной массой Некрасов дает образы в той или иной степени сознательных и активных крестьян, протестующих и борющихся со своими угнетателями.
      В главе «Про холопа примерного — Якова верного» крестьянин Клим сжимает Еремина, «брата купеческого», прасола, «рукой, как обручем, другой — вцепился в волосы», а «холоп примерный — Яков верный», холивший, ублажавший, оберегавший барина, наконец, потерял всякое терпение: измученный барином, он мстит ему, кончая на глазах барина жизнь самоубийством. Самоубийство Якова — это пассивная, очень жалкая попытка освободиться от гнета и отомстить барину.
      Но вот в главе «Савелий — богатырь святорусский» крестьянский протест оформляется в бунт, кончающийся убийством угнетателя. «Осьмнадцать лет терпели» крестьяне своего эксплуататора, но терпению их пришел конец и «вдевятером», голодные, в колодезную яму «всей гурьбой» бросили они ненавистного тирана. Правда, их расправа с немцем-управителем носит стихийный характер, но ведь такова была тогдашняя действительность — крестьянские бунты возникали стихийно как ответ на жестокие притеснения помещиков и управляющих их имениями. Ценно то, что Некрасов словами Савелия «недотерпегь — пропасть, перетерпеть — пропасть» предостерегает народ от излишней терпеливости, а словами: «Наддай! наддай!» призывает крестьянство к открытому революционному восстанию. Ведь с этими словами крестьяне, как бы сговорившись, бросаются на эксплуататора-немца, и эти же слова являются концовкой, своего рода идейным итогом главы:
      «Наддай!» сказали странники
      (Им слово полюбилоря)
      И выпили винца.
      Есть в поэме упоминание и о восстаниях крестьянства целыми селениями; они явились ответом на «освобождение», бывшее на деле освобождением крестьян от той земли, которой они пользовались при крепостном праве, Оболт-Оболдуев рассказывает странникам;
      Да иногда пройдет Команда. Догадаешься;
      Должно быть, взбунтовалося,
      В избытке благодарности,
      Селенье где-нибудь.
      А общественный работник Ермил Гирин, который «правдою над Всей округою такую силу взял», попадает в острог, вступившись за бунтовавших крестьян «помещика Обрубкова, Испуганной губернии, уезда Недыханьева, деревни Столбняки».
      Наконец, в отрывке «О двух великих грешниках» Некрасов, используя крестьянскую легенду, проводит идею, что убийство угнетателя народа — дело великое, благородное, честное. Разбойничий атаман Ку-деяр сразу получает прощение грехов, когда вонзает нож в сердце пана Глуховского, жестокого помещика:
      Только что пан окровавленный
      Пал головой на седло,
      Рухнуло древо громадное,
      Эхо весь лес потрясло.
      Рухнуло древо — скатилося
      С инока бремя грехов.
      Здесь наиболее отчетливо звучит призыв поэта к крестьянам вступить в революционную борьбу с помещиками, наиболее ясно выражена идейная позиция революционного демократа. Этой позицией объясняется и отношение Некрасова к предателям крестьянских интересов. Самый ужасный грех, которому нет прощения, — это «крестьянский грех», предательство со стороны своего брата-мужика. Глеб-староста по жадности согласился закрепостить 8000 душ, сжегши вместе с наследником-барином вольную.
      На десятки лет, до недавних дней,
      Восемь тысяч душ закрепил злодей,
      С родом, с племенем, что народу-то!
      Что народу-то с камнем в воду-то!
      Все прощает бог, а иудин грех
      Не прощается.
      Крепостное право — вот та почва, на которой могут появляться предатели из крестьян, подобные Глебу «окаянному»:
      Всему виною: крепь...
      Нет крепи — Глеба нового
      Не будет на Руси.
      Как революционный поэт Некрасов особенно ярко разоблачает в сатирических тонах собачью преданность дворовых своим господам. В то время как даже лучшие писатели, связанные с дворянством, идеализировали тип раба по убеждению (например Л. Толстой — Наталью Саввишну в «Детстве»), Некрасов неизменно рисует дворовых в отрицательном виде. Таковы Ипат, затем бывший лакей, «любимый раб» Переметьева, наконец, даже Клим, фиктивный бурмистр князя Утятина.
     
      Помещики
      Крестьянам противопоставлены помещики, жестокие эксплуататоры. Обрисовка их дана с тех же позиций революционной демократии.
      В главе «Савелий — богатырь святорусский» дан образ помещика Шалашникова, беспощадно применяющего метод «отменного дранья» при сборке с крестьян оброка. Недаром Савелий называет его «боец Шалашников». Там же дан тип «немца-управляющего», который создал «каторгу корежскому крестьянину — до нитки разорил». У этого Христиана Христианыча «хватка мертвая: пока не пустит по миру, не отойдя сосет». В легенде «О двух великих грешниках» дается, как мы уже упоминали, образ страшного и жестокого помещика-тирана Глуховского.
      Однако эти образы зарисованы бегло. Более развернутые образы помещиков даны в главах «Помещик» и «Последыш».
      Особенно ярко рисует Некрасов наружность, родословную и прошлую жизнь помещика Оболта-Оболдуева, метко вскрывая под приглаженной барской внешностью его хищные интересы крепостника, бездушие и лицемерие, паразитизм, полную неспособность к труду.
      Едко и зло поэт осмеивает в лице князя Утятина представителя помещиков-крепостников, которые никак не могут примириться с фактом отмены крепостного права. Недаром царский цензор возмущенно писал о «Последыше»: «Означенное стихотворение может служить возбуждением антагонизма между высшими и низшими классами и составляет оскорбление для дворянского сословия».
     
      Отношение поэта к капитализму и к буржуазии
      Сложнее отношение Некрасова к капитализму и буржуазии. В «Кому на Руси...», как и в других произведениях (особенно в «Современниках»), он резко враждебно относится к капитализму. Символизируя в «Чугунке» наступление капитализма на деревню, Некрасов рисует гибель деревни:
      ...Змеею шипит,
      Пусто вам! Пусто вам! Пусто вам!
      Русской деревне кричит.
      В рожу крестьянину фыркает,
      Давит, увечит, кувыркает,
      Скоро весь русский народ
      Чище метлы подметет.
      Резко разоблачает писатель крупную буржуазию, городских представителей капитала. Так, Ермил Гирин едва не был сражен купцом Алтынниковым, который рисуется как враг крестьянского «мира», и только «щедрота народная» помогла Гирину победить купца. Купец у Некрасова неизменно характеризуется как «купчик-выжига», «с Лубянки первый вор», а его губительная роль определеннее всего видна на судьбе примерного крестьянского труженика Якима Нагого:
     
      С купцом тягаться вздумалось.
      Как дипочка ободранный,
      Вернулся он на родину
      И за соху взялся.
     
      В главе «Про холопа примерного — Якова верного» дан яркий образ прасола Еремина, «брата купеческого», скупавшего у крестьян.
     
      Что ни попало: лапти ли,
      Теленка ли, бруснику ли,
      А главное мастак
      Подстерегать оказии,
      Когда сбирались подати,
      И собственность вахлацкая
      Спускалась с молотка.
     
      Отрицательное отношение Некрасова к капиталистам не подлежит сомнению. Однако надо уточнить это положение. Крестьянское благополучие поэт изображает в индивидуалистически-собственнических тонах.
      В «Дедушке» он с достаточной полнотой рисует свой фермерский идеал. Тарбагатаевцы живут в довольстве и воле: «Риги, сараи, амбары», охраняемые «здоровенными псами», «возделанные нивы», «обильные стада», — все у них есть. «Водится» у, них и «копейка». Крестьяне Некрасова мечтают о том, чтобы
      ... так нам зажить, чтобы свет удивить:
      Чтобы деньги в мошне, чтобы рожь на гумне.
      Если мы учтем это, нам понятно будет снисходительное отношение Некрасова к деревенским торгашам, данное поэтом и в «Коробейниках», и в «Дядюшке Якове», и в главе «Сельская ярмонка» поэмы «Кому на Руси жить хорошо». Ограниченность крестьянского демократа сказывается в отношении Некрасова к капитализму. Некрасов думал, будто возможна сытая, зажиточная жизнь крестьянина-собственника без эксплоа-тации одной части крестьянства другой. Он не понимал, что при наличии индивидуального хозяйства «крестьянское хозяйство тоже эволюциони-зирует капиталистически» (Ленин), т. е. неизбежен рост кулачества, с одной стороны, и эксплуатируемой им бедноты — с другой.
     
      Образ «народного заступника».
      Показывая угнетенное крестьянство и эксплуатирую щих его старых и новых хищников — помещиков и капиталистов, Некрасов призывает разночинную интеллигенцию к борьбе за «народное дело», призывает ее итти на помощь начинающей пробуждаться исполинской силе Савелия-богатыря. Образ такого борца за благо народа дает Некрасов в лице Гриши Добросклонова. Сын дьячка, который жил «беднее захудалого последнего крестьянина», и «батрачки безответной», которая «слезами солила хлеб», Гриша выступил как «посланец вахлачины», как защитник интересов крестьянства. Он
      Стал пылким и восторженным
      Певцом освобождения
      Униженных, обиженных
      На всей святой Руси.
      С горячей нежностью и любовью нарисован образ Гриши — этого революционного демократа. Автор понимает, что Гриша не один, что за ним идет «рать неисчислимая», обладающая несокрушимой силой. Тяжел путь Гриши, но и славен, потому что величайшее счастье, самое достойное и прекрасное, по мысли Некрасова, состоит в борьбе за свободу угнетенных. На вопрос: «Кому на Руси жить хорошо»?, Некрасов отвечает: «Борцам за счастье народа». Только в этом смысле и следует понимать концовку поэмы:
     
      Быть бы нашим странникам под родною крышею,
      Если б знать могли они, что творилось с Гришею.
      Слышал он в груди своей силы необъятные,
      Услаждали слух его звуки благодатные,
      Звуки лучезарные гимна благородного —
      Пел он воплощение счастия народного!
     
      Нельзя не отметить, однако, что образ Гриши получился не вполне четким и реальным. Для объяснения этого нужно, во-первых, отметить, что «Кому на Руси...» является произведением неоконченным. Некрасов не успел дописать поэму в соответствии с ее замыслом, о чем очень сожалел. «Начиная [поэму], — говорил Н. А., — я не видел ясно, где ей конец, но теперь у меня все сложилось, и я чувствую, что поэма
      бее выигрывала бы и выигрывала...» Во-вторых, «Пир на весь мир» встретил необычайные препятствия со стороны цензуры (при жизни автора так и не увидел света), что мешало дать образ революционера более конкретно.
     
      Художественные особенности поэмы.
      Идейное содержание поэмы определило и художественные особенности ее. Показать деревню в предреформенный и пореформенный период во всей сложности и многообразии явлений ее жизни можно было только в широком эпическом произведении. Всякий раз, когда Некрасов разрабатывал сложную тему, привлекая для ее раскрытия многообразный материал, он прибегал к эпической поэме. В этом жанре написаны им «Коробейники», «Мороз-красный нос», «Современники». «Кому на Руси жить хорошо» — тоже поэма. Однако по своей структуре некрасовские поэмы глубоко отличаются от романтических поэм 20-х годов. Если там в центре стоит герой, личность, выдающаяся по богатству своей внутренней жизни, и все действие концентрируется вокруг этой личности, то в центре поэмы Некрасова — ■ не одиночка, не отдельная личность, а коллективный герой — крестьянство и окружающая его среда: помещики, капиталисты, попы, интеллигенция.
      Отсюда и построение поэмы «Кому на Руси...»: сюжет развертывается вширь, а не вглубь, не углублением поэта в психологический анализ действующего лица, а расширением поля наблюдений и встреч семи странников, ищущих, «кому живется весело, вольготно на Руси». Действие развертывается постепенно, использованы пейзажные зарисовки, разнообразна мелодия стиха, использующая ритмику фольклора.
      Лишенное на протяжении многих столетий возможности иметь свою литературу, крепостное крестьянство выражало свои взгляды, свои интересы в устной поэзии — в сказках, обрядовой поэзии и особенно в песне. Идеолог крестьянства, Некрасов при построении своей поэмы широко привлек материал фольклора. И особенно широко он применял в своей поэме песню. Таковы песни: «Голодная», «Барщинная», «Веселая», «Солдатская» и др.
      Речевой склад народных стихов Некрасова — с зачинами, повторами, параллелизмами, отрицательными сравнениями — всецело опирается на неисчерпаемые богатства устной народной песни. Но Некрасов использовал не только современные ему крестьянские песни, — он обращался в нужных случаях (для передачи стародавней были) и к историческому эпосу. В духе былинных стихов им написана песня «Крестьянский грех»:
     
      Адмирал-вдовец по морям ходил,
      По морям ходил, корабли водил,
      Под Ачаковым бился с туркою,
      Наносил ему поражение.
      И дала ему государыня
      Восемь тысяч душ в награждение.
      В той ли вотчине припеваючи
      Доживает век адмирал-вдовец,
      И вручает он, умираючи,
      Глебу-старосте золотой ларец:
      «Гой ты, староста! Береги ларец!»
     
      Былинный характер построения этого стихотворения совершенно очевиден: употребляются повторения (по морям ходил, по морям ходил, корабли водил)», внутренние рифмы (ходил-водил)», оборота былин «(гой ты, староста). ,
      Загадки, пословицы, сравнения, широко представленные в поэме, в подавляющей своей части носят крестьянский характер. Вот типичные места:
     
      Такая свекла добрая. Точь-в-точь сапожки красные
      Лежат на полосе.
     
      Смеется солнце красное, как девка из снопов.
     
      Облака дождливые, как дойные коровушки,
      Идут по небесам.
     
      Пришла весна — сказался снег. Он смирен до-поры:
      Летит — молчит, лежит — молчит, когда умрет, тогда ревет.
     
      Толпа без красных девушек, что рожь без васильков.
     
      В стилистике поэмы необходимо отметить полную и точную передачу крестьянской речи, обилие характерных крестьянских слов и оборотов, исключительное уменье воспроизводить индивидуальное своеобразие речи любого персонажа.
      Крестьяне говорят языком, только им присущим, духовенство — другим, помещики — своим и т. д. В одной главе, «Счастливые», дано несколько речей представителей разных групп общества. Первым выступил «дьячок уволенный», который такие «лясы распустил»: он доказывал, что «счастие не в пажитях, не в соболях, не в золоте», а в «благодушестве». Живо обрисован «каменотес-олончанин», который произносит свое «веское» слою. Но особенно ярко и обстоятельно дана наглая, полная презрения к крестьянам-хлеборобам, речь дворозого, «любимого раба» князя Переметьева:
     
      Я болен, а сказать ли вам,
      О чем молюсь я господу,
      Вставая и ложась?
      Молюсь: «оставь мне, господи,
      Болезнь мою почетную:
      По ней я дворянин».
     
      Не вашей подлой хворостью,
      Не хрипотой, не грыжею —
      Болезнью благородною,
      Какая только водится
      У первых лиц в империи,
      Я болен, мужичье.
     
      Словом, как композиция, так и стилистика! поэмы Некрасова обусловлены крестьянской идеологией поэта, находятся в полном единстве с идейным содержанием произведения.
     
      Особенности художественного мастерства Некрасова.
     
      Характер реализма Некрасова
      Некрасов является главой нового направления в поэзии XIX в., поэтому необходимо специально остановиться на особенностях его мастерства, чтобы ярче выделить черты, присущие его поэзии.
      Направление творчества Некрасова определено его классовой позицией революционного демократа, страстного и горячего защитника крестьянских интересов, боровшегося против крепостничества и капитализма.
      Выступив еще в 40-е годы представителем «критического направления», Некрасов явился одним из продолжателей гоголевской линии в литературе. Идя от Гоголя, Некрасов создавал свой реалистический стиль, насыщенный идеями революционного демократизма. Поэтическим произведением, где Некрасов осознает со всей отчетливостью свое особое место в литературе, является стихотворение «Муза» (1851):
      Нет, Музы ласково поющей и прекрасной
      Не помню над собой я песни сладкогласной!
      В стихотворении, написанном на смерть Гоголя, Некрасов противопоставляет «миролюбивой лире», «спокойному искусству» — «карающую лиру», «благородного гения», который «ловит звуки одобренья не в сладком ропоте хвалы, а в диких криках озлобленья». Определение Гоголя Некрасовым в 1852 г. полностью соответствует той восторженной оценке гоголевского «критического направления», которую даст Чернышевский в середине 50-х годов.
      Реализм Некрасова ведет свое начало от натуральной школы, основы которой Белинский определяет в таких словах: «В наше время искусство и литература больше, чем когда-либо прежде, сделались выражением общественных вопросов». Общественные вопросы, трактовавшиеся в литературе с точки зрения сочувствия «бедным людям», противопоставляемым богачам, отражали идеи утопическою социализма. Лейтмотивом в этот период для Некрасова являются его слова: «Есть несчастливцы, которым нет места даже на чердаках и в подвалах, потому что есть счастливцы, которым тесны целые дома».
      В отношении формы натуральная школа характеризуется следующими чертами: точностью описаний, конкретностью передачи явлений, обличительной тенденцией.
      Революционно-демократическое содержание поэзии Некрасова определило появление в ней таких форм, как пародия и стихотворный фельетон.
      Некрасов стремился к «отражению жизни» (Добролюбов), развертывая картины правдивого «воспроизведения действительности», видя в этом «первую цель искусства» (Чернышевский).
      Реалистический стиль Некрасов выковал в упорной борьбе с дворянской поэзией 40 — 50-х годов, следовавшей принципам «чистого искусства». Некрасов вместе с демократической частью современных ему поэтов подвергает сокрушительному разгрому эстетскую поэзию. Это наступление было настолько значительно, что даже очень даровитые дворянские поэты теряют всякое влияние на широкие круги читателей (например, почти на 20 лет, до 1883 г., умолкает Фет).
      Критики неоднократно упрекали Некрасова за показ пассивной народной массы. На самом деле он не был бы великим реалистом, если бы стал давать картины, не соответствующие действительности, искажающие ее. Некрасов на каждом шагу подчеркивает преимущество правдивого изображения: «Стану сказывать не сказки — правду пропою»; «Не робеть перед правдой-царицею научила ты музу мою». Правда признается «царицей», которая должна самодержавно править в его поэзии.
      Энгельс писал о реализме: «...реализм подразумевает, кроме правдивости деталей, верность передачи типичных характеров в типичных обстоятельствах». Реализм и обусловил тематику Некрасова: долготерпение, покорность, инертность крестьян. Это было правдой на том этапе истории в отношении значительных масс крестьянства. Но, показывая пассивную крестьянскую массу, Некрасов никогда этим не ограничивался. Он давал яркое, правдивое отражение нарастающей революционной активности крестьянства, его мести, его восстаний. У Некрасова не было объективистского, бесстрастного отношения к действительности — он произносил «свой приговор над изображаемыми явлениями» (Чернышевский).
      Он полунамеками, намеками, а если позволяли обстоятельства, то и громким голосом заявлял протест против молчаливой покорности и смирения крестьянства, призывая его к борьбе с угнетателями.
      Некрасов с полным основанием назвал свою поэзию музой тести и печали». Чернышевский дал исчерпывающую расшифровку «печального» как обусловленного системой самодержавного правления: «Весь наш быт во всем, что есть в нем печального, обусловливается этой [т. е. государственной системой] основной причиной всех зол».
      Каковы особенности художественной манеры Некрасова? Дает ли поэт готовую схему, навязывает ли он свое решение или своим изображением создает художественно-убедительную картину?
      Как редактор крупнейших журналов, осуществляющий руководство плеядой самых выдающихся писателей-реалистов, Некрасов, несомненно, был художественно-чутким, талантливым критиком, который стоял на уровне теоретической мысли своей эпохи.
      Как бы предвосхищая мысль Энгельса о том, чтобы мотивы были «самородно выдвинуты на первый план ходом самого действия», Некрасов в стихотворении «Русскому писателю» советовал:
     
      И если ты богат дарами,
      Их выставлять не хлопочи:
      В твоем труде заблещут сами
      Их животворные лучи.
     
      Он осуждает внешнюю тенденцию «гражданских поэтов», все достоинство которых в «направлении», возмещающем бесталанность. Ведь это Некрасову принадлежит эпиграмма «Гражданские поэты»:
     
      Эти не блещут особенным гением,
      Но ведь не бог обжигает горшки,
      Скорбность главы возместив направлением,
      Пишут изрядно стишки.
     
      Чтобы убедиться в том, каким установкам следовая Некрасов в своей практике поэта, надо вспомнить такие крупнейшие его произведения, как «Кому на Руси...», «Железная дорога», «Мороз Красный нос». Некрасов звал читателя к протесту, к борьбе самым фактом показа «зрелища бедствий народных», горячим лиризмом их освещения, ораторским пафосом обличения и призывом, прямо вытекавшим из художественной характеристики действительности, а отнюдь не навязыванием произвольных наставлений. Его поэзия передовыми людьми всегда воспринималась как источник революционного воодушевления.
     
      Индивидуальное и типичное
      Как подлинный художник Некрасов умеет создавать образы, сочетающие индивидуальное с типичным.
      Он обладает уменьем дать яркий портрет, запечатлевающийся живой образ.
      К Некрасову никак не относится утверждение Плеханова о писателях-народниках, что будто бы они дают «не яркие художественные образы, а прозаические, хотя и жгучие, вопросы народной экономики».
      Образы произведений Некрасова оказывают сильное воздействие на читателя своей жизненной правдивостью, сочетанием конкретного с типичным. Читатель воспринимает как живые лица образы в произведениях Некрасова: Власа, малютку-мужичка, крестьянских ребятишек и др. Особенно ярко дана галерея живых образов в поэмах «Современники» и «Кому на Руси жить хорошо».
      Создавая реалистический образ, Некрасов выделяет ведущую черту, чем достигает большой заостренности характеристики. Нередко эта черта гиперболизируется, отчего создается впечатление исключительной выпуклости изображаемого. Но надо заметить, что гипербола у Некрасова ведет не к искажению действительности, а к необыкновенно яркому выставлению типических черт.
      Вот, например, портрет эксплуататора:
     
      Князь Иван — колосс по брюху,
      Руки — род пуховика,
      Пьедесталом служит уху
      Ожиревшая щека.
     
      Когда поэт рисует крестьянского мальчика, занятого непосильной для его возраста работой, он дает резкое преувеличение отдельных черт его наружности:
     
      Гляжу, поднимается медленно в гору
      Лошадка, везущая хворосту воз.
      И шествуя важно, - в спокойствии чинном,
      Лошадку ведет под уздцы мужичок.
      В больших сапогах, в полушубке овчинном,
      В больших рукавицах... А сам с ноготок.
     
      Некрасов в своей манере изображения следовал теоретическому принципу, установленному Чернышевским: «Поэзия требует воплощения идеи в событии, картине, нравственной ситуации, в каком бы то ни было факте психической или общественной, материальной или нравственной жизни».
      О «четкости индивидуализации» Некрасова можно сказать с полным правом теми словами, которыми Энгельс определяет подлинно-художественное изображение: «..каждое лицо — тип, но вместе с тем и вполне определенная личность». (К. Маркс и Ф. Энгельс, Собр. соч., т. XXVII, стр. 505).
      Основывая описываемые явления на жизненных фактах, Некрасов никогда не занимался копировкой, никогда не уходил в детали, оставляя целое. По поводу стихотворения «Филантроп» Некрасов писал: «Я вывел черту современного общества». Образы Некрасова представляют классы или группы общества и обладают огромной обобщающей силой, заключая в себе типическое изображение.
      Индивидуализации героев способствует язык, речевой склад, которым говорит каждый из них. В этом отношении особенно показательна поэма «Кому на Руси жить хорошо», где представлено исключительное разнообразие типов из разных слоев общества.
     
      Язык поэзии Некрасова.
      Как поэт Некрасов целик тем, что создал язык, вполне отвечающий задачам поэзии революционной демократии. Его муза заговорила в «трудное» и «лихое» время «буйным» языком. Он чутким ухом поэта-демократа услышал «музыку злобы» преисполненных гневом народных масс. Недаром Тургенев, отрицательно относившийся к поэзии Некрасова, все же сказал истину, заявив, что стихи его, собранные в один фокус, «жгутся». Ожоги от некрасовской поэзии чувствовали представители эксплуататорского общества весьма ощутительно.
      Так как слово в поэтическом произведении не существует отдельно от образа, необходимо остановиться на характеристике роли словаря в построении образа в творчестве Некрасова.
      Борьба за словарь, за язык в литературе есть борьба зa то или иное содержание поэзии, за идеологию.
      Поэтому Некрасов, критически усваивая ценнейшее наследие поэтической культуры прошлого, в первую очередь наследство Пушкина и Лермонтова, вполне сознательно пошел на борьбу за новый стиль демократического реализма.
      Либерально-дворянские критики 60 — 60-х годов изображали эту борьбу как борьбу против Пушкина. В действительности же Некрасову приходилось резко выступать не против Пушкина, а против дворянских поэтов, защищавших теорию так называемого «чистого искусства».
      Пушкинскую же тенденцию на демократизацию поэзии, на расширение тематики Некрасов воспринял, развил, применил к новым условиям. Однако Некрасов не только отталкивался от установленных поэтических форм, но и вырабатывал совершенно новую стилевую линию.
      В эпоху 60-х годов принцип «чистого искусства» защищали дворянские поэты, писатели и критики: Фет, Майков, Дружинин, обороняясь от наступления революционно-демократической литературы.
      Эти дворянские литераторы, отстаивая теорию «искусства для искусства», прикрывались именем Пушкина, извращая основной смысл его творчества, выраженный в определяющих строках:
     
      И долго буду тем любезен я народу,
      Что чувства добрые я лирой пробуждал,
      Что в мой жестокий век восславил я свободу
      И милость к падшим призывал.
     
      Проповедь поэтами теории «чистого искусства» в условиях обостренной классовой борьбы 50—60-х годов означала защиту реакционных тенденций.
      Некрасов со всем пылом революционного демократа ринулся в борьбу с закостеневшей традицией этой школы, с формализмом дворянской поэзии. Некрасов боролся за новый стих, он искал новые поэтические формы, понятные массам, «толпе», которая бы пошла за своим поэтом.
      Принципам дворянских поэтов Некрасов противопоставил демократическую поэзию, связанную с народными массами, с их «житейскими Волнениями», с их реальной борьбой.
      Он саркастически высмеивает поэта-пророка, который не понимает массы: такой поэт «смешон и дик». Источник своей силы Некрасов видит в кровном союзе с народной массой:
     
      Да! Теперь я к тебе бы воззвал,
      Бедный брат, угнетенный, скорбящий.
      И такою бы правдой звучал
      Голос мой, из души исходящий,
      В нем такая бы сила была,
      Что толпа бы за мною пошла!
     
      Здесь именно лежат корни художественного дарования Некрасова. Отсюда следует исходить говоря об особенностях некрасовской поэтики.
      Еще в 1850 г. Некрасов определил принципы своей поэтики: «Наша Литература, возникшая и укрепившаяся в самое короткое время, находится уже на той ступени, когда изящная форма почитается не достоинством, а условием необходимым. Пушкин и Лермонтов до такой степени усвоили нашему языку стихотворную форму, что написать теперь гладенькое стихотворение сумеет всякий, владеющий в некоторой степени механизмом языка; и потому гибкость и правильность стиха не составляют уже в наше время ни малейшего достоинства...»
      Некрасов, которому в жизни прежде всего «мерещатся драмы», должен был создать соответствующий стих. Совершенно прав А. В. Луначарский, заметивший: «Кто это доказал, что об ужасах жизни народа надо непременно писать гладкими стихами?.. Разве не велик художник, проза которого задыхается, прыгает, падает вместе с содержанием, о котором повествует, и разве стихи не должны быть именно такими?..»
      Говорить о «слабой форме» стихотворений Некрасова на основания того, что в Них много неблагозвучных стихов, — значит совершенно не понимать сути той новой поэзии, представителем которой явился он.
      Чернышевский, раньше и лучше всех охарактеризовавший поэтику Некрасова, возражал против утверждения автора о «неуклюжести» своего стиха. Чернышевский Писал: «Тяжестью часто кажется энергия» и доказывал, что стих Некрасова есть показатель необычайной поэтической силы.
      Революционно-демократическое содержание некрасовской поэзии, естественно, должно было повести к использованию языка журнала и газеты, языка разночинной Интеллигенции и крестьянства. Некрасов обновил поэтический словарь и резко изменил мелодику стиха. Нельзя сказать, чтобы он не пользовался словарем пушкинской школы, как нельзя сказать, чтобы вообще он не учился у Пушкина.
     
      Стих Некрасова
      Некрасов создал новый стих, который органически слит с революционным содержанием его поэзии. Он достиг предельной простоты и выразительности стиха путем сочетания разговорной интонации с разговорным словарем.
      Произведения Некрасова из крестьянского быта написаны во многих случаях сказовым стихом, т. е. сохраняя все особенности речи (словарь, синтаксис) того лица, от имени которого ведется рассказ. Характерными в этом отношении стихотворениями являются: «Орина — мать солдатская», «Ночлеги», «Деревенские новости». Приведем пример сказового стиха из «Деревенских новостей»:
     
      В Ботове валится скот,
      А у солдатки Аксиньи
      Девочку — было ей с год —
      Съели проклятые свиньи;
      В Шахове свекру сноха
      Вилами бок просадила —
      Было, за что... Пастуха
      Громом во стаде убило.
      Ну уж, и буря была!
      Как еще мы уцелели!
     
      Сказовый стих Некрасов строит с исключительным мастерством, сохраняя оттенки говора, интонации крестьянской речи.
      Основной прием, которым пользуется Некрасов, сближая стих с прозой, состоит в уменье придать слову большую предметность, почти осязаемую конкретность.
      Некрасов вплотную подошел к живой народной речи. Такого богатства крестьянского словаря, какой имен» некрасовские произведения: «Кому на Руси жить хорошо», «Зеленый шум», «Мороз Красный нос», «Коробейники», нет больше в русской поэзии того времени.
      В эпоху 60-х годов появилось много собирателей фольклора из среды разночинной интеллигенции. Обращение Некрасова к фольклору в эти годы было совершенно закономерно и обусловлено его оформившимся мировоззрением идеолога крестьянской демократии. Известно, что писатели и поэты часто пользовались богатствами языка фольклора. Обращались к фольклору поэты и писатели, современники Некрасова, но не так, не с той целью, как Некрасов.
      Так, например, в произведениях Лескова и Мельникова-Печерского мы находим широкое использование фольклора, но использован-то он скорее внешне как красивая заставка, орнамент (украшение) для характеристики народа с этнографической стороны. В поэзию Некрасова — идеолога крестьянства — фольклор входит как художественное выражение крестьянской идеологии,-
      Эпические и крестьянские стихи Некрасова почти всегда насыщены фольклорным материалом. Исключительное богатство в этом отношении представляет поэма «Кому на Руси жить хорошо». Некрасов широко использует крестьянский говор, песни, причитания, пословицы, народные обороты речи и даже особенности крестьянского произношения.
      У Некрасова отмечается большое разнообразие рифм: наряду с употреблением сложных рифм он часто прибегает к рифмовке глаголов с глаголами или существительных с существительными. В этом опять-таки отражается народно-песенный характер рифм, сочетающихся по грамматическому соответствию слов: прилагательное — прилагательному, глагол — глаголу и т. п.
      У Некрасова часто рифмуются не только окончания строк, но ряд слов одной строки соответствует ряду слов другой. Например:
     
      У людей-то в дому — чистота, лепота,
      А у нас-то в дому — теснота, духота.
      У людей-то для щей — с солонинкою чан,
      А у нас-то во щах — таракан, таракан.
     
      Стихотворения Некрасова пестрят сравнениями, взятыми из народных песен, вроде:
     
      Теперь одно богачеетво:
      Три озера наплакано
      Горючих слез, засеяно
      Три полосы бедой.
     
      Отражая всю неустроенность социальной жизни, в которой нет ни одного звука, «за которым не слышно кипения человеческой крови и слез», Некрасов находит для выражения протеста против такого строя гневные, бичующие слова. Высокая социальная патетика, насыщенность гневом и скорбью некрасовской поэзии порождают ее характерную гиперболу. Отсюда — пыль на дороге прибита слезами матерей и жен рекрутов; отсюда — «горя реченька бездонная» у «Орины, матери солдатской»; отсюда — «едем мы, братец, в крови по колено» и т. д.
      По особенностям формы, по словарю произведений можно видеть довольно отчетливо идейную направленность «старого русского демократа» — как называл Некрасова Ленин.
     
     
      М. Е. САЛТЫКОВ-ЩЕДРИН
      (1826 — 1889).
     
      Гневная и беспощадная сатира Щедрина зло бичевала господствовавшие порядки и социально-бытовые явления: политический строй, государственный аппарат самодержавия, хищничество помещиков и капиталистов, либерализм и лакейство буржуазной интеллигенции, пошлую обывательщину.
      Возбуждая своими произведениями величайшую ненависть к эксплоататорам и угнетателям в широких массах читателей, Щедрин служил интересам крестьянской революции.
      Друзья и враги писателя отмечали (одни — сочувственно, с любовью, другие — озлобленно, с ненавистью) огромную разрушительную по отношению к старому строю силу творчества Щедрина. Эта сила щедринских произведений была обусловлена как их социально-политической направленностью, так и своеобразием художественного слова писателя.
      Салтыков — художник-сатирик. Этот характер его творчества определяет и особенности его реализма. Твердо стоя на почве реальных жизненных явлений, Щедрин в своей сатире пользуется не только чисто реалистическими способами развертывания действия; он широко применяет как средство раскрытия действительности сказочно-гротескную форму, гиперболу, фантастику, насыщает свои произведения едкой и колючей иронией, мастерски используя иносказательный, «эзоповский» язык. Щедрин очень часто брал подлинные факты, имеющие широко распространенный массовый характер. Вынужденный условиями царской цензуры прибегать к иносказательному, «рабьему» (как называл писатель), выражению своих мыслей, Щедрин создал целую систему «эзоповского» языка. Это давало возможность Щедрину писать на острые политические темы, касаться крупнейших вопросов социальной действительности. Благодаря «эзоповскому» языку Щедрин приобрел оружие колоссальной художественной силы. Либеральный сборник «Рассвет» (1875) писал: «Как умудряется этот гениальный писатель на глазах у представителей цензурного ведомства говорить обществу такие вещи, о которых не всякий решится прошептать сам себе на ухо, боясь близости полицейского чина, — это его секрет, или, вернее, секрет его таланта».
      По умелому применению этих средств сатиры, по искусному их сочетанию Салтыков-Щедрин — замечательный мастер, занимающий совершенно особое место в истории русской литературы XIX в.
     
      Жизнь и деятельность Салтыкова-Щедрина.
     
      Михаил Евграфович Салтыков родился 15 января 1826 г. Детство его протекало в захолустном имении — Спас-Угол, Тверской губернии.
      Усадьбу окружала весьма скудная природа: равнина, покрытая хвойным лесом и болотами; ни реки, ни озера поблизости не было; даже парка не было вокруг барского дома. Дом находился в центре крепостной каторги: из него отлично видны были рабы на барщине.
      Салтыков вышел из семьи помещиков-крепостников. Вспоминая впоследствии обстановку своего родного помещичьего гнезда, писатель говорит:
      «Я вырос на лоне крепостного права, вскормлен молоком крепостной кормилицы, воспитан крепостными мамками и, наконец, обучен грамоте крепостным грамотеем. Все ужасы этой кабалы, я видел в их наготе» («Мелочи жизни»). В художественных образах, полных глубокого проникновения в сущность жизни крепостной эпохи, в образах большой обобщающей силы, Салтыков воссоздал эту жуткую обстановку помещичьего хозяйствования и быта в романе «Господа Головлевы» (1875 — 1880) и в «Пошехонской старине» (1887-1889).
      Юношеские годы Салтыков проводит в Царскосельском лицее. По окончании состоит на службе в Петербурге. Здесь он увлекается передовыми идеями утопического социализма, проникавшими в 40-е годы в Россию из Франции.
      В произведении «За рубежом» Салтыков-Щедрин, вспоминая это время, пишет, что в словах «Франция» и «Париж» — «для всех нас, сверстников, ...заключалось нечто лучезарное, светоносное, что согревало нашу жизнь и в известном смысле даже определяло ее содержание. Я в то время только что оставил школьную скамью и, воспитанный на статьях Белинского, естественно примкнул к западникам..., к тому безвестному кружку, который инстинктивно прилепился к Франции. Разумеется, не к Франции Луи-Филиппа и Гизо, а к фракции Сен-Симона, Кабе, Фурье, Луи-Блана и в особенности Жорж-Санд. Оттуда лилась на нас вера в человечество, оттуда воссияла нам уверенность, что «золотой век» находится не позади, а впереди нас...»
      Известно, что Салтыков-Щедрин, еще находясь в лицее, вел знакомство с Петрашевским, а впоследствии имел с ним тесную связь. В показаниях по делу петрашевцев Салтыков-Щедрин заявил: «По выходе из лицея я бывал у Петрашевского нередко по пятницам».
      Об этой поре своей жизни Салтыков-Щедрин вспоминал всегда восторженно, называя Петрашевского своим «незабвенным другом и учителем». В очерке «Скука» в 1856 г. он пишет: «Как легко жилось в это время, какая глубокая вера в будущее, какое единодушие надежд и мыслей оживляло всех нас! Помню, я и тебя, многолюбимый и незабвенный друг и учитель наш. Где ты теперь? Какая железная рука сковала твои уста, из которых лились на нас слова любви и упования?»
      Петрашевский в это время находился в ссылке в Сибири.
      Щедрин до конца своей жизни сохранил глубочайшее уважение к Петрашевскому как страстному борцу с самодержавным строем. В письме 1875 г. Салтыков-Щедрин, рассказывая о плане одного очерка, темой которого должна быть революционная непримиримость, а главным героем «Чернышевский или Петрашевский, — все равно».
      Писать Салтыков-Щедрин начал рано. Еще находясь в лицее, когда ему было 15 — 18 лет, он печатал свои произведения в «Библиотеке для чтения» и в «Современнике». Любопытно, что первыми литературными опытами Салтыкова-Щедрина были лирические стихи. Эти произведения не составляют сколько-нибудь значительного этапа в творчестве Щедрина, и сам он впоследствии неодобрительно относился к этим ранним своим стихотворениям. Зато вполне органически входят в фонд литературного наследства Щедрина дне затем последовавшие повести: «Противоречия» (1847) и «Запутанное дело» (1848). На обеих повестях отразились идеи утопического социализма, которые разделял в этот период Салтыков-Щедрин.
      За эти произведения Салтыкова отправляют в ссылку в глухой и отдаленный по тем временам город Вятку.
      В провинциальной глуши безраздельно господствовали взяточничество и вопиющее невежество. У Салтыкова порвались все связи с столицей, он чувствовал себя изолированным. «Редко кто обо мне вспоминал» — замечает Салтыков.
      Несмотря на всю тяжесть обстановки в условиях вятской жизни, когда деятельность неподкупного прямого человека окружается «клеветой и оскорблениями», Салтыков не поддается влиянию обывательщины. Он всецело уходит 6 служебную деятельность губернского чиновника. Салтыков питает иллюзии, что своей честной работой в государственном бюрократическом аппарате он приносит людям пользу. В письме к брату он говорит: «Я сделался вполне деловым человеком:, и едва ли в целой губернии найдется другой чиновник, которого служебная деятельность была бы для нее полезнее»,
      Но служба в Вятке имела и свое положительное значение для Салтыкова.
      Перед ним именно здесь обнажается во всей неприкрашенности жизнь русского крестьянина, обираемого помещиками и буржуазией. После ознакомления с положением крестьян двух сельских обществ Салтыков писал в одном служебном докладе: «Крестьяне данной местности все вообще находятся в самом бедном положении и хотя есть между ними довольно зажиточные, но и они кажутся таковыми только сравнительно с другими, которые не имеют почти никаких средств к существованию».
      В течение семи лет пребывания в ссылке Салтыков не напечатал ни одного произведения. Но эти годы не прошли для писателя даром. Он накопил большой материал о быте, нравах, порядках провинциальных городов, который и использовал в «Губернских очерках».
      По возвращении из Вятки в Петербург Салтыков поступает на службу в министерство внутренних дел. В 1858 — 1861 гг. он занимает должность вице-губернатора в Рязани и Твери. Салтыков по-прежнему надеется службой быть полезным обществу. Занимая крупные посты в. государственном аппарате, он пытается бороться с царящими беззаконием, произволом помещиков и чиновников. Салтыков заявляет: «Я не дам в обиду мужика». Впрочем в эти годы немало радикально настроенных людей питало надежду на возможность проведения реформ в интересах народа.
      Идейно в эти годы Салтыков — на стороне Чернышевского и «Современника». Вот как отзывается он на смерть Добролюбова: «Смерть Добролюбова меня потрясла до глубины дулш, хотя, видев его в начале ноября, я и ожидал этого известия. Да, это истинная правда, что жить трудно, почти невозможно. Бывают такие эпохи».
      В 1862 г. Салтыков уходит с государственной службы и отдается всецело литературной деятельности.
     
      «Губернские очерки»
      (1856).
      «Губернские очерки» рисуют широкую картину жизни Крутогорска предреформенной эпохи. «Надворный советник Щедрин», как подписался автор «Губернских очерков» под своим произведением, показал здесь целый ряд чиновников: старых, отживающих свой век приказных и новых администраторов, выдвинутых жизнью. Дал он и зарисовки обывателей города, коснулся и крепостного крестьянства. Сочувствие писателя явно склоняется в сторону крестьянства. Но Щедрин 50-х годов не чужд преклонения перед той «народной правдой», которая не была еще правдой революционной. Элементы либерализма налицо в этом произведении.
      Эти взгляды писателя сказываются на тех страницах «Губернских очерков», где писатель противопоставляет испорченности и дряблости господствующих классов живое, чистое, религиозное чувство народа, его простую, крепкую веру. Сентиментальное народолюбие Щедрина сказывается в самом характере зарисовки образов и в поэтическом языке автора. В житийном плане, языком духовных стихов дан, например, образ странницы Пахомовны: «Собралася Федосьюшка свет-Пахомовна в путь во дороженьку, угодникам божьим помолиться, святым преславным местам поклониться. Оболокалася Пахомовна в ризы смиренные страннические, препоясывалась она нуждой да терпеньицем, обувалась она в чоботы строгие».
      Свои симпатии к этому странничающему люду писатель не только не скрывает, но и прямо подчеркивает в лирических отступлениях: «На меня веет неведомою свежестью и благоуханием, когда до слуха моего долетает все то же тоскливое голошение убогих нищих». Но в целом характеристика народа в «Губернских очерках» такова, что резко выделяет их автора из круга либерально-дворянских писателей предреформенной поры. Искренняя любовь к трудовой массе и глубочайшее сочувствие ее тяжелому положению сквозит в каждой сцене, где изображаются типы из народа. Именно эту черту отмечал Добролюбов, когда характеризовал «Губернские очерки». «В массе же народа имя г. Щедрина, когда оно сделается там известным, будет всегда произносимо с уважением и благодарностью. Он любит этот народ, он видит много добрых, благородных, хотя и неразвитых или неверно направленных инстинктов в этих смиренных, простодушных тружениках».
      Совершенно иной подход у Щедрина к описанию угнетателей народа — «властителей» города — чиновников. Когда Щедрин дает образ подьячего Прокофия Николаевича, городничего Фейера, «озорников» и «надорванных», он неизменно говорит тоном гневной иронии.
      В «Губернских очерках» уже выступают те мотивы разоблачения дворянского либерализма, которые составляют характернейшую черту всего творчества Щедрина.
      В этом отношении интересна фигура краснобая Лузгина с его высокопарными рассуждениями на тему о широте натуры, о том, что «в нас кипит... непочатый ключ жизни, в нас новое слово зреет».
      Но наиболее развернуто представлен образ помещика-либерала Буеракина. Реалистически показывая объективные результаты хозяйничания Буеракина в деревне, автор приводит читателя к заключению, что либералы на деле ничем существенно не отличаются от крепостников.
      Все ничтожество либеральных иллюзий Щедрин обнажает одним штрихом, заставляя Буеракина хвастаться тем, что он «ежегодно жертвует десять целковых на покупку учебных пособий для уездного училища». Правда, в «Губернских очерках» еще нет того беспощадного сарказма и революционной ненависти в характеристике эксплоататоров, которые даются Щедриным в пору расцвета его творчества. В этом произведении видны следы гуманистической жалости к чиновникам, являющимся, по мнению автора, жертвами крепостнического строя. Но ведь не эти моменты были решающими. Если буржуазная и либерально-дворянская литература обличала отдельные недостатки режима, то Щедрин бичевал всю систему в целом. В этом и заключалось объективно .революционное значение «Губернских очерков».
      Голос демократа, прозвучавший со страниц «Губернских очерков», был подхвачен всеми передовыми людьми того времени. Имя Щедрина стало широко известно. Высокую оценку «Губернским очеркам» дал Чернышевский в следующих словах: «Губернскими очерками» гордится и долго будет гордиться наша литература. В каждом порядочном человеке русской земли Щедрин имеет глубокого почитателя. Честно имя его между лучшими и полезнейшими и даровитейшими детьми нашей родины.
      Он найдет себе многих панегиристов, и всех панегириков достоин он».
     
      Салтыков-Щедрин в 60 — 70-е годы.
      С «Губернских очерков» начался тот период в развитии мировоззрения Салтыкова-Щедрина, который можно рассматривать как переходный к крестьянско-демократическому, как период оформления у писателя революционно-демократического сознания. За восемь лет (с 1856 до 1863 г.) этого периода, Салтыков-Щедрин проделал большую эволюцию, преодолевая такие либеральные иллюзии, вроде надежд на благие намерения власти, На возможность приносить пользу народу государственной службой и т. д.
      Многие представители революционной демократии пережили подобную эволюцию от неопределенной демократической настроенности до непримиримого отрицания существующего порядка. Эта эволюция была отражением обострения классовой борьбы конца 50-х и начала 60-х годов. Именно в эти годы происходит резкая диференциация общественных сил в России. Либералы, стремясь предотвратить крестьянское восстание, отстаивают реформы. Демократы, наоборот, борются за ликвидацию феодально-крепостнического строя и за переход земли к крестьянам.
      Этот переход Салтыкова на позиций революционной демократий Выразился и в его уходе из либерального в конце 50-х годов «Русского Вестника», где были напечатаны «Губернские очерки», в «Современник», руководимый Чернышевским и Некрасовым. С 1860 г, он печатает в «Современнике» свои рассказы и статьи, а с 1853 г, становится ближайшим сотрудником и членом редакции.
      Черты демократизма, характеризующие «Губернские очерки», находят свое дальнейшее развитие в «Невинных рассказах» (1858 — 1863) и в «Сатирах в прозе» (1860 — 1862).
      Крестьянский вопрос, ставший в эпоху 60-х годов «единственным предметом всех мыслей, всех разговоров» (Чернышевский), находит глубочайшее выражение в произведениях Салтыкова-Щедрина.
      Щедрин дает правдивое и реалистическое изображение крестьянской массы, отнюдь не скрывая ее отрицательных черт (в отличие от «Губернских очерков»). Наряду с пассивностью этой массы Щедрин изображает ее протест против эксплуататорского ига. В рассказах «Развеселое житье» и «Миша и Ваня» показан протест народной массы. Недаром последний рассказ цензор отметил как «разжигающий чувства ненависти и мщения».
      Народу автор противопоставлял угнетателей всех видов. И прежде всего он обрушивается на либералов, вскрывая пустозвонство их оппозиционности в отношении к самодержавной власти. Щедрин пишет:
      «В воздухе словно дым столбом стоит от вранья; сознаешь, что между либеральным враньем и либеральным делом лежит целая пропасть». Высмеивая ничтожество реформ, он говорит, что все «переформирование» свелось к тому, что дома «нумерками какими-то окрестили — налево чет-с, направо — нечет-с». А «войну» либералов с консерваторами изображает, как добрую ссору в своей семье Сидорычей и Трофимычей: «Ведь об том только и разговор, как сечь: с соблюдением ли законных форм или без соблюдения». И уже в 1862 г. в «Сатирах в прозе» дается изумительная характеристика эксплуататорских групп, показывающая, что Щедрин отчетливо понимал классовую расстановку сил эпохи 60-х годов. Он писал: «Чего хотят ретрограды, чего добиваются либералы — понять очень трудно... Если гнаться за определениями, то первую партию всего приличнее было бы назвать ретроградною либералией, а вторую — либеральной ретроградней».
      Щедрин видел, что основной водораздел в борьбе проходит по линии двух лагерей — демократов, отражающих интересы крестьянской массы, и либералов, защищающих собственность помещиков. И всю эпоху, широковещательно именуемую либералами «эпохой великих реформ», сатирик едко заклеймил словами: «эпоха конфуза».
      Наряд} с такой характеристикой реформ Щедрин намекает на восстание как на необходимую предпосылку к перестройке крепостнической России: он пишет, что для Глупова дорога к Умному лежит через Буянов, т. е. надо последовать примеру Парижа, бороться за революцию подобно Франции.
      Революционно-демократическое мировоззрение Салтыкова-Щедрина определило дальнейшее направление его литературной деятельности (и художественной и литературно-критической).
      Конкретные условия и явления социально-экономической и политической жизни 60-х, 70-х и 80-х годов XIX в. выдвигали перед писателем В разное время то одни, то другие существенные вопросы, которые он ц освещал на страницах своих многочисленных произведений.
      В «Письмах к тетеньке» (1882) Салтыков так определил характер его творчества: «Неизменным предметом моей Литературной деятельности был протест против произвола, двоедушия, лганья, хищничества, предательства, пустословия и т. п. Ройтесь, сколько хотите, во всей массе мною написанного, ручаюсь — ничего другого не найдете».
      Однако нельзя понимать эти слова Салтыкова как указание на то, что его творчество носит какой-то отвлеченно-моралистический характер, что он разрешал проблемы чисто морального порядка. Нет, творчество Салтыкова — насквозь социально, неразрывно связано с самыми основными проблемами социально-политической жизни. В словах, обращенных к «тетеньке» (т. е. русскому обществу), Салтыков вскрывает направленность своего творчества, указывает врага, которого он бил меткими стрелами своего сатирического оружия.
      Объектом его нападений были и помещики, и бюрократы, и буржуазия, и либеральная интеллигенция, и обыватели.
      Основными темами произведений Щедрина являются две:
      а) формы государственного управления, административно-бюрократическая система; б) крепостное и пореформенное хозяйство с их бытом, идеологией и культурой.
      Первая тема разработана в таких больших произведениях, как «Помпадуры и помпадурши», «История одного города» и «Господа ташкентцы».
      Вторая тема находит свое развитие в произведениях: «Благонамеренные речи», «Господа Головлевы» и «Пошехонская старина».
     
      «История одного города»
      (1869 — 1870).
      Если «Губернские очерки» рисуют дореформенную администрацию, а в «Помпадурах и помпадуршах» (1863 — 1874) и в «Господах ташкентцах» (1869 — 1872) даются образы пореформенных представителей чиновничества, то «История одного города» — это характеристика всей системы царской власти.
      В этом произведении особенности сатиры Щедрина и его художественного метода выявлены с большим блеском.
      По своей форме «История одного города» — очерки, связанные единой идеей, представляющие собою как бы пародию на историю российского государства. Так, в образах градоначальников можно видеть характерные черты некоторых царей (в Грустилове — черты Александра I, в Угрюм-Бурчееве — Николая I). Однако понимание произведения только как пародии — неполно. Сам Салтыков в одном из своих писем определенно заявляет, что взгляд на «Историю одного города» как на историческую сатиру «совершенно неверен: мне нет никакого дела до истории, и я имею в виду лишь настоящее».
      Щедрин рисует образы крепостников, находящихся у власти в пореформенную пору. Экономическое развитие страны заставило царское правительство взяться за реформы. Коренное противоречие эпохи, — проведение буржуазной реформы крепостниками, — дало богатый материал Щедрину. Отмененное юридически крепостное право оставалось в классовых отношениях и в нравах и в быту правящей бюрократии. Сохранялся чудовищный произвол над забитой народной массой.
      Чтобы правильно понять «Историю одного города», надо отчетливо уяснить особенности реализма Салтыкова и приемов его творчества в собственно сатирических произведениях.
      В своих критических статьях Салтыков развивает мысль, что настоящий реализм берет действительность не в ее внешних проявлениях, а в ее сути, в ее «внутренней истории».
      «Приступая к воспроизведению какого-либо факта, — говорит Салтыков, — реализм не имеет права ни обойти молчанием его прошлое, ни отказаться от исследования (быть может и гадательного, но тем не менее вполне естественного и необходимого) будущих судеб его, ибо это прошедшее и будущее, хотя и закрыты для невооруженного глаза, но тем не менее совершенно настолько же реальны, как и настоящее».
      Проводя в своей творческой практике основы этого реализма, Щедрин часто прибегает к развертыванию отражаемых им явлений жизни в двух планах — действительного и возможного, реального и «фантастического». Эта двухплановость проводится как в композиции произведений, так и в раскрытии образов и в терминах-обобщениях, широко применяемых им.
      «История одного города» в этом отношении особенно показательна. Произведение дано как обработка летописи, веденной последовательно четырьмя городскими архивариусами с 1731 по 1825 г. Внешне выдерживая спокойный, бесстрастный тон летописцев, Салтыков дает убийственную сатиру на современный ему государственный строй и политику правящих групп.
      Возражая Суворину, пытавшемуся по-либеральному истолковать «Историю одного города», Салтыков четко вскрывает свою точку зрения. Либеральный критик (Суворин в то время еще был либералом, а не черносотенцем) упрекал Щедрина в том, что он в «Истории одного города» доходит до «глумления над народом», изображая его сплошь в качестве головотяпов, рукосуев и т. п. Суворин призывал Щедрина к «великодушию, доброте и состраданию»; он советовал смягчить сатиру, превратить ее в юмор, который «прощает грешникам».
      Салтыков-Щедрин назвал точку зрения Суворина «фальшивой», содержащей «в себе глумленье, горшее всех глумлений». О народе Щедрин писал: «Что касается моего отношения к народу, то мне кажется, что в слове «народ» надо отличать два понятия: народ исторический и народ, представляющий собою идею демократизма. Первому, выносящему на своих плечах Бородавкиных, Бурчеевых и т. д., я, действительно, сочувствовать не могу. Второму я всегда сочувствовал, и все мои сочинения полны этим сочувствием».
      Конечно, эта резкость отзыва по отношению к «народу историческому» несколько преувеличена. На самом деле Щедрин всегда «сочувствовал» порабощенному народу. И даже эти жесткие слова — свидетельство горькой досады на его пассивность (то же, что у Некрасова:
      Но и крестьяне с унылыми лицами
      Не услаждают очей;
      Их нищета, их терпенье безмерное
      Только досаду родит...).
      Тем не менее стремление Щедрина к верному показу действительности обусловило изображение «народа исторического» в красках темных, отрицательных. Поголовная безграмотность, темнота, поразительная бедность и нищета, забитость- и пассивность массы нарисованы с беспощадной правдивостью. Восстание глуповцев, доведенных до крайней нищеты и разорения непосильными поборами наместников князя, рисуется как кратковременная вспышка, неорганизованный бунт, который не только не имел успеха, но привел к усилению власти князя. Глава «О корени происхождения глуповцев» кончается символической картиной полного закрепощения народных масс:
      «Тогда князь выпучил глаза и воскликнул:
      — Несть глупости горшия, яко глупость!
      И прибых собственною персоною в Глупов и возопи:
      — Запорю!
      С этим словом начались исторические времена».
      Изображая эти «исторические времена», Салтыков дает ряд портретов градоначальников г. Глупова. Показывая разные типы управителей, Щедрин неизменно подчеркивает их роль поработителей народа.
      «Все они секут обывателей, но первые секут абсолютно, вторые объясняют причины своей распорядительности требованиями цивилизации, третьи желают, чтобы обыватели во всем положились на их отвагу».
      «Твердость и начальственные дерзновения» правителей не знают пределов. Вот, например, Бородавкин, градоначальничество которого было, как подчеркивает автор, «самое продолжительное и самое блестящее». Чем же он прославился? Оказывается, Бородавкин «предводительствовал в кампании против недоимщиков, причем спалил 33 деревни, и с помощью сих мер взыскал недоимок 2 . рубля с полтиной». Угрюм-Бурчеев, «бывый прохвост», приобрел известность разрушением одного города и постройкой на его месте другого.
      Замечателен образ Брудастого, прозванного «Органчиком». Голова Брудастого представляла собою ящик, в одном углу которого был «небольшой органчик», могущий исполнить две пьесы: «Раззорю!» и «Не потерплю!»
      Несмотря на то, что начальник был по указанной причине молчалив и угрюм, «деятельность» его была кипуча. «Неслыханная деятельность ВДРУГ закипела во всех концах города... Хватают и ловят, секут и порют,
      описывают и продают,.. Гул и треск проносится из одного конца города в другой, и над всем этим гвалтом, над всей этой сумятицей, словно крик хищной птицы, царит зловещее: «Не потерплю!»
      Свирепость и ретивость при полной свободе от какой бы то ни было мысли даны в этом художественном шарже с предельной выпуклостью и рельефностью.
      Несмотря на эту гротескную форму изображения градоначальников, а вернее — именно благодаря ей, Щедрин вскрывает ту «внутреннюю историю» царской власти, ту настоящую реальную действительность, которая характеризовала современный ему государственный строй и его представителей.
      В одном письме Салтыков-Щедрин прямо высказывает свой взгляд на представителей царской власти:
      «Не будучи в силах поворотить дело по-своему, они пакостят, и в этом заключается вся государственная деятельность нашего времени».
      Как художник, Щедрин широко применил в «Истории одного города» принципы своего реализма — вскрыть подлинную суть явлений, отметить тенденции исторического процесса. Чтобы довести до сознания читателей идею данного произведения — гнилость и зловредность царской системы управления, основывающейся на пассивности масс, — Щедрин широко использует фантастику, гротеск и шарж, гиперболическое изображение тех или иных явлений. Индивидуализируя своих героев, подчеркивая в том или ином образе ведущую черту, писатель все время проводит одну основную мысль: несмотря на различия, все градоначальники — порождение одной и той же социальной почвы, все они — угнетатели масс, все — защитники эксплуататорского строя. Беспощадная сатира Щедрина бьет по основам государственного строя, создает у сознательного читателя подлинное представление о том, чем по существу является царская Россия.
      Отвечая на упреки о возбуждении «Историей одного города» «смеха ради смеха», Щедрин очень метко определил функцию своего произведения: «Изображая жизнь, находящуюся под игом безумия, я рассчитывал на возбуждение в читателе горького чувства, а отнюдь не веселонравия».
     
      «Благонамеренные речи»
      (1856).
      В нескольких очерках, объединенных под наименованием «Благонамеренные речи», Щедрин выступает как глубочайший критик капиталиста-хищника пореформенной эпохи. Писатель рисует многообразные формы проявления хищника-буржуа. Место деятельности, методы эксплуатации могут быть различны, как разнообразны и индивидуальные черты рыцарей наживы. Но сущность их — везде одна и та же.
      «В короткий срок, — говорит Салтыков об этой буржуазии, — эта праздношатающаяся тля успела окутать наши Палестины; в каждом углу она сосет, точит, разоряет и вдобавок нахальничает... В малых городах и в особенности в деревнях она положительно подла и невыносима».
      Новых хозяев жизни — мироедов, кулаков, кабатчиков, а также крупных предпринимателей, Салтыков изображает с таким беспощадным гневом, с такой гениальной прозорливостью, как никто из русских писателей XIX в., ни до него, ни после него. Для Салтыкова и кулак-кабатчик, и буржуа в Цилиндре и собольей шубе — «чумазые». Этот «чумазый» — «наглый, с цепкими руками, несытой утробой» взйлей «остепенить» мужика, заставить его нейти не менее, если не более непосильный труд, чем при крепостном праве. Салтыков рисует этих «толстомясых» хищников в образах Дерунова, Разуваева, Колупаева и других, уже одной фамилией вскрывая их эксплуататорскую сущность.
      Особенно колоритна фигура Дерунова («Благонамеренные речи»). Осип Иванович Дерунов — Н-ский мещанин, белокурый, румяный, с голубыми глазами, мягкой походкой и ясным, звучным голосом. Дерунов до реформы был простым скупщиком, держал постоялый двор и имел хлебный лабаз. После реформы — это туз-воротила. Он «уже не сколачивал по копеечке, а прямо орудовал». Вся хлебная торговля округа — в его руках, у него винокуренные заводы, винные склады, шестьдесят пять кабаков, «почесть четверть уезда земли-то в руках», как он сам признается. Двухэтажные каменные палаты с флигелями и амбарами высятся на месте, где стоял когда-то его постоялый двор. Он «опора и столп» экономических и политических порядков жизни. Его методы хозяйствования красочно рисуются в следующей сценке.
      — Ну, а ваши дела как? — прервал я первый молчание.
      — Нечего бога гневить — дела хороши! Нынче только мозгами шевелить не ленись, а деньга сама к тебе привалит!
      — Хлебом торгуете?
      — Хлебом нынче за первый сорт торговать. Насчет податей строго стало, выкупные требуют — ну и везут... Очень эта операция нынче выгодная.
      — Скот скупаете тоже, я слышал?
      — И скот скупать хорошо, коли ко времю. Вот в марте кормы-то повыберутся, да и недоимки понуждать начнут — тут только не плошай! За бесценок целые табуны покупаем, да на винокуренных заводах на барду ставим. Хорош барыш бывает!
      — Леса, вино?
      — И лесами подобрались — дрова в цене стали. И вино — статья полезная, потому — воля. Я нынче фабрику миткалевую завел: очень уж народ дешев, а провоз-то по чугунке не бог знает чего стоит».
      Как живой выступает здесь Дерунов — эксплуататор, прижимающий крестьянина в беде.
      Но Дерунов — не только хищник. Он и охранитель порядков существующего строя.
      Крестьян, не желавших отдать хлеб по намеченной им цене, он называет бунтовщиками и укоряет сына, что тот «не шепнул исправнику».
      С явным удовольствием выслушивает он рассказ сына, что кандауровского барина «чуть-что не увезли-с», да он сам догадался уехать в Петербург. «Преступление» же барина заключалось в том, что он ни с кем не знакомился, сидел дома да читал книжки.
      «Да, строгонько ноне насчет этих чтениев стало. Насчет вина свободно, а насчет чтениев строго. За ум взялись», — удовлетворенно заметил Дерунов. На замечание рассказчика, что ведь «за барином никаких проступков не было», Дерунов дает классический ответ: «А кто его знает? Может, он промежду себя революцию пущал».
      Прошел после реформы десяток лет. И вот Дерунов в Петербурге.
      Он приехал сюда, чтобы сменить «выжимание гроша «втихомолку» наглым вожделением грабежа». Строительство железных дорог вызвало бешеную спекуляцию. Громадные барыши, которые получали комиссионеры, бравшие подряды на постройку железных дорог, не смутили Дерунова, и он «с понятием» орудует в этой обстановке, вырастая во влиятельного представителя крупной буржуазии.
      Мастерски написанные Дерунов, Стрелов, Колупаев, Разуваев являются представителями того хищника «чумазого», который скупает за бесценок хиреющие помещичьи имения, выжимает последние соки из крестьянина, «проникает всюду, захватывает все места, захватывает все куски, интригует, сгорает завистью, подставляет ногу, стремится, спотыкается, встает и опять стремится».
      Образом Дерунова Щедрин развенчивает устои буржуазного общества: частную собственность, буржуазный брак и буржуазное государство. Показывая все «превращения» Дерунова, писатель наглядно доказал, что буржуа создает свое богатство за счет разорения народной массы, что буржуазная семья — одна фикция и что государство его интересует лишь как охрана его спекулянтских махинаций.
      Со всей присущей ему силой обличения Салтыков боролся с «чумазым», разоблачая его грабеж и хищничество, но в то же время сознавал, что период господства «чумазого» придется пережить, что сломить его не легко.
      Сила хищника — в том, что его поддерживает печать, «его защищает власть». В «Пестрых письмах» Салтыков рисует фигуру такого продажного газетчика-литератора в лице Подхалимова.
      Щедрин в буржуазном государстве видел организацию, являющуюся орудием эксгоюатации народных масс. В очерке «В погоню за идеалами» он пишет:
      «Несмотря на несколько революций, во Франции, как и в других странах Европы, стоят лицом к лицу два класса людей, совершенно отличных друг от друга... Во главе государства стоит так называемый правящий класс... Внизу — кишит масса управляемых, т. е. городских пролетариев и крестьян. И тот и другой класс относятся к государству совсем не одинаковым образом».
      Щедрин далее говорит, что «государство ограждает ею (т. е. буржуа) собственность», ибо оно находится «на откупу у буржуазии. Что же касается до масс, то они коснеют в полном неведении чувства государственности и в совершенном равнодушии к тем политическим пререканиям, которые волнуют буржуазию».
     
      «ГОСПОДА ГОЛОВЛЕВЫ»
      (1875 — 1880).
      В непосредственной близости к «Благонамеренным речам» стоит роман-хроника «Господа Головлевы». Первоначально отдельные главы романа печатались в виде очерков цикла «Благонамеренные речи». Как по тематике, так и по содержанию эти произведения настолько близки, что и в окончательной редакции цикла «Благонамеренные речи» оказались вплетенными два очерка, связанные с романом «Господа Головлевы». Так, очерк «Семейное счастье» имеет характер введения по отношению к «Господам Головлевым»: в нем намечены типы, которые получают свое полное развитие в романе, а в очерке «Непочтительный Коронат» бегло зарисованы Иудушка и его сыновья.
      Но особенно важна идейная связь этих произведений. Если «Благонамеренные речи» освещают все основные принципы буржуазного общества: частную собственность, семью и государство, то «Господа Головлевы» преимущественное внимание сосредоточивают на семье, хотя этот вопрос и ставится автором в неразрывной связи с собственностью и государством.
      Основная тема произведения — разложение крепостного хозяйства и порожденного им семейно-бытового уклада. В романе нарисована широкая картина помещичьей жизни, быта, нравов, культуры, выросших на почве крепостного права. Поскольку феодально-крепостнические основы строя остались и после реформы 1861 г., лишь приспособляясь и видоизменяясь в условиях развивавшегося капитализма, постольку; роман перерастает рамки крепостной поры и показывается, как крепостничество и в пореформенную эпоху продолжало тормозить экономическое и социальное развитие страны.
      Изображая хронику рода Головлевых, Салтыков показывает, как все в усадьбе идет к вымиранию, уничтожению, и насколько бесплодна всякая попытка задержать процесс этого распада.
      «Бывают семьи, — говорит писатель, — над которыми тяготеет как бы обязательное предопределение», которым судьба не дарит ничего, «кроме безвыходного злополучия». «Вдруг, словно вша, нападает на семью не то невзгода, не то порок, и начинает со всех сторон есть. Расползается по всему организму, прокрадывается в самую сердцевину и точит поколение за поколением. Появляются коллекции слабосильных людишек, пьяниц, мелких развратников, бессмысленных празднолюбцев и вообще неудачников. И чем дальше, тем мельче вырабатываются людишки, пока, наконец, на сцену не выходят худосочные зауморыши вроде... Головлят, зауморыши, которые при первом же натиске жизни не выдерживают и гибнут.
      Именно такого рода злополучный фатум тяготел над Головлевской семьей».
      Из романа мы видим, что если Владимир Михайлович и Арина Петровна Головлевы умерли в глубокой старости, если их дети дожили до среднего возраста, то внуки («Головлята») погибли совсем молодыми, причем погибли, насильственно устранив себя из жизни:, одна отравилась, другой застрелился, третий погиб по дороге к месту ссылки, куда был отправлен за то, что проиграл казенные деньги.
      Такой распад и гибель семьи писатель связывает с почвой, на которой она выросла: «Головлево — это сама смерть, злобная, пустоутробная; это смерть, вечно подстерегающая новую жертву, — вспоминает Аннинька. — Двое дядей тут умерли; двое двоюродных братьев здесь получили «особенно тяжкие» раны, последствием которых была смерть; наконец и Любинька... Хоть и кажется, что она умерла где-то в Кречетове «по своим делам», но начало «особенно тяжких» ран несомненно положено здесь, в Головлеве. Все смерти, все отравы, все язвы — всё идет отсюда».
      В системе образов, в развитии действия романа Салтыков показывает эту мертвящую, давящую, угнетающую обстановку дома Головлевых.
     
      Арина Петровна.
      Как и в «Пошехонской старине», в романе «Господа Головлевы» Салтыков изображает полновластной хозяйкой имения и созидательницей материального достатка помещицу. Сам помещик — Владимир Михайлович Головлев — никакой роли в доме и хозяйстве не играет. С молоду известный «безалаберным и озорным характером», он, женившись, «вел жизнь праздную и бездельную, чаще всего запирался у себя в кабинете, подражал пению скворцов, петухов и т. д. и занимался сочинением так называемых «вольных стихов», — так характеризует его писатель. Семейная жизнь Головлевых сложилась несчастливо: жена относится с полным презрением к мужу, а муж ненавидит жену.
      Хозяйкой в доме и в имении является помещица Арина Петровна. В этом образе Салтыков раскрывает тему деспотизма, выросшего на почве крепостного хозяйства, рисует крепостника, деспотизм которого является одной из причин разрушения и хозяйства и семьи.
      Ведущей чертой в этом образе является именно деспотизм, соединенный с хищничеством.
      Прочно держа в своих руках «бразды правления», Арина Петровна не допускает никакого возражения или противодействия с чьей-либо стороны.
      Не только крепостные, но и члены ее семьи не смеют шага сделать без ее разрешения. «От детей требует, чтобы они были в таком у нее послушании, чтобы при каждом поступке спрашивали себя: что-то об этом маменька скажет?»
      Все свои силы и способности Арина Петровна направляет на «благоприобретение». Жадность накопления, наживы, всецело овладевают ею. Все средства она пускает в ход. «С изумительным терпением и зоркостью, — говорит писатель, — подкарауливала она дальние и ближние деревни, разузнавала по секрету об отношениях их владельца к опекунскому совету и всегда, как снег на голову, являлась на аукцион». В результате такой деятельности Арина Петровна за 40 лог хозяйствования сумела удесятерить свое состояние.
      Деспотизм и хищничество Арины Петровны определяют ее жестокость по отношению к тем, кто не служит делу приобретения, кто является лишним ртом, обузой. Она портит жизнь сыну Степану, отравляет существование мужу, круто расправляется с дочерью.
      Жадность постепенно переходит в скопидомство. При огромных запасах всякой снеди Арина Петровна держит впроголодь не только дворовых, но и членов семьи.
      Как и Затрапезная в «Пошехонской старине», она отпускала на кухню только ту провизию, которая начинала портиться. «Сколько, брат, она добра перегноила, — говорит ее сын Степан, — страсть! Таскали нынче, таскали: солонину, рыбу, огурцы — все в застольную велела отдать... Свежего запасу пропасть, а она и не прикоснется к нему, покуда всей старой гнили не приест».
      Давая образ Арины Петровны в динамике, в развитии, Салтыков указывает, что присущие этой помещице черты выросли па определенной социальной почве: в помещичьей усадьбе крепостной эпохи. В главе второй «По-родственному», события которой отделены от времени действия первой главы десятилетним периодом, Арина Петровна дана уже не полновластной хозяйкой, а скромной приживалкой в доме ее младшего сына — Павла Владимировича, а потом Иудушки.
      Эта перемена положения Арины Петровны, обусловленная реформой 1861 г. и деятельностью Иудушки, соответственным образом сказалась на ней: «Голова ее поникла, спина сгорбилась, глаза потухли, поступь сделалась вялою, порывистые движения пропали». Беспомощное одиночество и унылая праздность сменили прежнюю ее кипучую деятельность, «Все наклонности завзятой приживалки — празднословие, льстивая угодливость ради подачки, прожорливость — росли с изумительной быстротой». Так прежде властная барыня, бесконтрольная, полновластная хозяйка огромного головлевского владения, Арина Петровна превратилась в жалкую приживалку, питающуюся милостями своих сыновей.
      Эту перемену в Арине Петровне Салтыков подчеркивает не только изображением ее поведения, психологии, внешних манер, но и особенностями ее языка. Раньше в ее речи слышалась властность, ее слова были приказанием: «Говори!, не виляй хвостом... сума переметная!» или еще: «Поопасился! Вот я ему покажу «поопасился»! Вызвать его из Москвы и как явится — сейчас же в рекрутское присутствие и лоб забрить!» Став приживалкой, она забыла повелительный тон своих речей. Ласковая угодливость, елейность слышатся в ее словах, когда она говорит Иудушке: «Завтра, вот, чем свет, встанем, обеденку отстоим, панихидочку отслужим — все как следует сделаем. И его душа будет радоваться, что родители да добрые люди об нем вспомнили, и мы будем покойны, что свой долг выполнили. Так-то, мой друг».
     
      Братья Головлевы — Степан и Павел.
      Несмотря на полную, казалось бы, противоположность характеров обоих братьев, в основе их психологии, взглядов, их поведения есть общее: они оба выросли на почве семейно-бытового уклада крепостничества. Эти условия определили их основные черты; непригодность к делу, праздность и полнейшую бесполезность для общества.-
      Степан «был даровитый малый», впечатлительный, живой. Он хорошо учился в гимназии, успешно окончил университет. Но ни природные дарования, ни полученное им образование не помогли ему найти путь в жизни. В детстве, в доме матери, он был «постылый», «играл в доме роль не то парии, не то шута», в университете «он остановился на легкой роли приживальщика» у богатых студентов, для которых он был, так же, как и дома, нечто вроде шута. После неудачной службы он вновь опускается до положения приживальщика у живущих в Москве крепостных его матери. И кончает он жизнь в Головлеве тоже приживальщиком, едва терпимым.
      Так же бесполезно прожитой показана жизнь и его брата Павла. Угрюмый одиночка, забитый в детстве, Павел вырос в лютой ненависти и к матери и, особенно, к брату Порфирию — «Иудушке». Павел, по характеристике Салтыкова, — «человек, лишенный поступков». Кончает он свою жизнь, как и Степан, запоем.
      В образах- Степана и Павла Щедрин развертывает тему распада человеческой личности в угнетающих и давящих ее условиях крепостнической жизни. Оба брата, несмотря на различие их внешних условий жизни, — порождение одной и той же среды, одного и того же социального бытия. Вот почему их конец, по существу, так сходен,
      В прошлом живой, впечатлительный, даровитый Степан, доживая свои последние дни во флигеле головлевской усадьбы, представляет собой живой труп. Его жизнь здесь — тупая обреченность, замирание всех способностей, желаний, мыслей. «Казалось, он весь погрузился в безрассветную мглу, в которой нет места не только для действительности, но и для фантазии».
      В запое проводит свои последние дни и Павел. Он отошел от людей, замкнулся в тоскливом одиночестве. В своем воображении он создал какой-то фантастический роман, главным действующим лицом которого был ненавидимый им Иудушка. Павел ненавидел Иудушку потому, что в этом образе сосредоточилась для него вся сущность тех порядков жизни, которые преследуют «все живое, не подчиняющееся кодексу, созданному преданием лицемерия», сущность уклада жизни, приведшего Павла к гибели, к тому «одиночеству, беспомощности, мертвой тишине», которые кошмаром давят умирающего Павла.
     
      Иудушка.
      Средний сын Арины Петровны, — Порфирий, по прозвищу Иудушка, — во многом похож на мать. В этом образе с громадным мастерством дан хищник-крепостник, деспот и лицемер, жадный «рыцарь наживы» и ханжа, хитрый льстец, подхалим и жестокий злодей. Но основная черта Иудушки — хищничество, прикрытое наглым лицемерием, елейностью речей, жестов, всей внешней манеры поведения. Иудушка создан определенной системой воспитания, которая, в свою очередь, порождена разлагающимся крепостничеством и выросшим на его почве экономическим и бытовым укладом помещичьей семьи.
      С детских лет Иудушка прекрасно постиг атмосферу, царившую в доме. Он видел, что полновластной хозяйкой дома является мать. И это определило его поведение: он стремится приласкаться к матери, понаушничать ей, подслужиться, при каждом удобном случае выразить ей свою «бескорыстную» сыновнюю преданность.
      Годы, проведенные в Петербурге, в мире департаментских чиновников, привили ему «привычки и вожделения закоренелого чиновника, не допускающего, чтобы хотя одна минута его жизни оставалась свободной от переливания из пустою в порожнее», развили пустословие, лганье, отшлифовали его лицемерие, способность легко угадывать слабости людей и терпеливо и ловко вести против них интригу, подкопы. С «лукавой ловкостью» он умеет обойти всех окружающих и повернуть любое дело к своей выгоде.
      Силу Иудушки видят и чувствуют его родственники. Недаром все они его так боятся. «Глаза Иудушки» кажутся им «источающими чарующий яд», а «голос его, словно змей, заползает в душу и парализует волю человека».
      Он более ловкий хищник, более проницательный и дальновидный приобретатель, чем его мать. Этим Щедрин подчеркивает всю жестокость и беспощадность пореформенного эксплуататора даже по сравнению с дореформенньм крепостником. Исключительно ярко показывает писатель борьбу этих двух хищников, облеченную в форму самых ласковых с внешней стороны отношений. Одна сцена борьбы показана в главе «Семейный суд», где Иудушка оказывается победителем и, по признанию матери, заставляет ее плясать под свою дудку. Другая сцена дома в следующей главе, и снова торжествует Иудушка, «по-родственному» выкинувший мать из родного головлевского гнезда. А в главе «Семейные итоги» мать низводится Иудушкой на положение приживалки*
      «Кровопийцей» является Иудушка по отношению к брату Степану, он доводит до самоубийства своего сына Владимира и до преждевременной смерти — второю сына Петра. Он ловко прибирает к своим рукам семейное наследство, обкрадывает племянниц.
      В Иудушке эксплуататорские приемы барина-крепостника сочетались с методом наживы пореформенного хищника-кулака. Эпизод с крестьянином Фокой (глава VI — «Выморочный») прекрасно раскрывает эту черту в Иудушке.
      Фока приехал к Иудушке с просьбой о ссуде рожью до сбора урожая. Попустословив, помучив крестьянина своими рассуждениями, Иудушка в конце концов соглашается отпустить ржи на следующих условиях: «Я тебе шесть четверичков отмерить велю, а ты мне, через восемь месяцев, два четверичка приполнцу отдашь». И тут же лицемерно-елейно добавляет: «Процентов я не беру, а от избытка ржицей...» «...У Фоки даже дух занялся от Иудушкина предложения», — говорит Салтыков.
      Но зажатый в тиски нуждой Фока соглашается на предложенные ему грабительские условия. Видя это, Иудушка еще сильнее нажимает на попавшегося в его лапы крестьянина. «В самый момент, когда Фока уж согласился на условия займа, является на сцену какая-то Шелепиха. Так, пустошонка лядащая, с десятинку покосцу.
      — Я тебе одолжение делаю — и ты меня одолжи, — говорит Порфирий Владимирович: — это уж не за проценты, а так, в одолжение... Ты десятинку-то шутя скосишь, а я тебя напредки помню! Я, брат, ведь прост!..
      Порфирий Владимирович встает и в знак окончания дела молится на церковь».
      В этой сценке встает, как живой, хищник, лицемер, ханжа Иудушка Головлев.
      На протяжении романа Салтыков мастерски раскрывает и другие черты Иудушки. Так, например, лицемерие Иудушки прекрасно показано в сцене его приезда в Дубровино к умирающему Павлу Головлеву, в сцене воспоминания Иудушки о сыне Владимире и других. Мы указали эти сцены как наиболее полно раскрывающие эту черту Иудушки.
      Рисуя образ Иудушки, Щедрин передает особенности его речи, изображает его жесты, походку, внешние манеры поведения.
      Вот Иудушка приехал к умирающему брату Павлу, в Дубровинскую усадьбу. «Иудушка между тем подъехал и, по сделанной ему. встрече, уж заключил, что в Дубровине дело идет к концу. Не торопясь, вышел он из коляски, замахал руками на дворовых, бросившихся барину к ручке, потом сложил обе руки ладонями внутрь и начал медленно взбираться по лестнице, шопотом произнося молитву. Лицо его в одно и то же время выражало и скорбь и твердую покорность. Как человек — он скорбел; как христианин — роптать не осмеливался».
      В этом описании приезда Иудушки в Дубровино художественно нарисован образ лицемера. Медлительность движений, соответствующая торжественности момента (брат умирает), выражение глубокой скорби и христианско-молитвенного настроения, покорности перед волей провидения, смирения (не позволил дворовым руки поцеловать — не таков момент!) — все это на самом деле — маска, прикрывающая истинное намерение хищника, желающего . поскорее прибрать имение брата к своим рукам. Салтыков раскрывает эту маскировку сообщением, что Иудушка сразу смекнул, что «дело идет к концу», и последующей картиной: «Сыновья в паре шли сзади его. Володенька передразнивал отца, т. е. складывал руки, закатывал глаза и шевелил губами; Петенька наслаждался представлением, которое давал брат».
      Надев маску сокрушенного горем человека, Иудушка ловко носит ее и войдя в дом брата. Он «поцеловал маменьку в ручку, потом в губы, потом опять в ручку, потом потрепал милого друга за талию и, грустно покачав головою, произнес:
      — А вы все унываете! Нехорошо это, друг мой, ох, как нехорошо! А вы бы спросили себя: что, мол, бог на это скажет? Скажет: вот я в премудрости своей все к лучшему устрояю, а она ропщет. Ах, маменька, маменька!»
      Его разговор с умирающим братом полон елейности. Речь выдержана в ласковом, примирительном, успокаивающем тоне. В словаре много уменьшительных и ласкательных существительных и прилагательных: «дружок», «голубчик», «лампадочка», «маслице деревянненькое» «хорошенькое именьице», «обед постненький» и т. д. и т. п.
      Пустословие как маска, скрывающая истинные намерения Иудушки, выражается в его любви к афоризмам, рожденным социальной и идеологической почвой крепостнической эпохи. «Как только случится в жизни какой-нибудь казус, выходящий из ряда обыкновенных, так в голове (Иудушки) поднимается такая суматоха от наплыва афоризмов, что даже сон не может умиротворить ее».
      Когда Владимир Головлев просил отца помочь ему, он «всегда, — говорит Салтыков, — встречал в ответ готовый афоризм, который представлял собой камень, поданный голодному человеку». Накануне объяснения с сыном Петром, неожиданно явившимся в Головлево (Иудушка еще не знает, зачем приехал сын, но подозревает, что «с Петенькой случилось что-то недоброе»), Порфирий Владимирович, лежа в постели, уже приготовил нужные афоризмы: «Сам запутался — сам и распутывайся; умел кашу заварить — умей и расхлебывать; любишь кататься — люби и саночки возить. Именно так, именно это самое он и скажет завтра, о чем бы ни сообщил ему сын».
      С такими Жизненными принципами Иудушка дольше других членов семьи чувствует себя хозяином жизни. Однако распад, обреченность личности, выросшей на социально-экономической почве крепостнической усадьбы, сказывается и на нем.
      Конец романа — это рассказ о полной изоляции Иудушки от всего живого, об его одряхлении не только физическом, но и духовном. Как брат Павел, он ушел в какой-то фантастический мир, созданный его больным воображением, где он дал полный простор своим хищническим, ростовщическим наклонностям; в реальной жизни стал «ко всему относиться безучастно», «сделался боязлив и угрюмо-покорен», «запой праздномыслия» сменился потом запойным пьянством.
      Подведя Иудушку к такому состоянию и указав далее, что единственный возможный результат его — смерть, Салтыков тем самым приводит читателя к выводу, что трагедия семьи Головлевых — неизбежное следствие совокупности условий, породивших весь уклад жизни этой семьи. Разложение и гибель всей семьи Головлевых — таков закономерный процесс хищнической жизни деспотов-крепостников.
      В Иудушке Головлеве Салтыков создал образ огромной обобщающей силы. Хищничество, лицемерие, пустословие, маскировка истинных намерений елейностью речи и манер обобщены и показаны в этом образе с поразительной силой художественного мастерства. Это качество образа Иудушки обеспечило ему место в ряду великих синтетических образов, созданных мастерами искусства, сделало имя Иудушки Головлева нарицательным.
     
      Образ Иудушки в высказываниях В. И. Ленина
      Широко используя образы Щедрина в борьбе с классовыми врагами пролетариата и трудового крестьянства, В. И. Ленин особенно часто прибегал к образу Иудушки.
      В работах Ленина Иудушка неизменно представляет отъявленного классового врага, ловко маскирующего свое предательское нутро.
      В 90-е годы Иудушка выступает в сочинениях Ленина как обобщенный образ царской бюрократии, защищающей помещичий класс. Ленин пишет: «Ужасно то, что правительство прикрывает соображениями высшей политики свое иудушкино стремление — отнять кусок у голодающего, урезать впятеро размер пособий, запретить всем, кроме полицейских чинов, подступаться к умирающим от голода!» (Собр. соч., т. IV, стр. 280).
      В эпоху революции 1905 г. Ленин использует образ Иудушки для разоблачения кадета, лицемерно прикрывающего перед народными массами свое эксплуататорское лицо, именуя себя представителем партии якобы «народной свободы». «К чему борьба, зачем междоусобицы? говорит Иудушка-кадет, вознося очи горе и укоризненно поглядывая и на революционный народ, и на контр-революционное правительство. — Братия! Возлюбим друг друга! Пусть будут и волки сыты и овцы целы, и монархия с верхней палатой неприкосновенны и «народная свобода» обеспечена» (Собр. соч., т. IX, стр. 94).
      А вот образ Иудушки — предателя революции в период возрастающей реакции после 1905 г. Этот образ отражал характерные черты значительных групп интеллигенции. Ленин мастерски создает образ Иудушки-либерала: «Жаль, что не дожил Щедрин до «великой» российской революции. Он прибавил бы, вероятно, новую главу к «Господам Головлевым», он изобразил бы Иудушку, который успокаивает высеченного, избитого, голодного, закабаленного мужика: ты ждешь улучшения? Ты разочарован отсутствием перемены в порядках, основанных на голоде, на расстреливапии народа, на розге и нагайке? Ты жалуешься на «отсутствие фактов»! Неблагодарный! Но ведь это отсутствие фактов и есть факт величайшей важности!» (Собр. соч., т. XI, стр. 158 — 159).
      В период острой борьбы внутри партии, в 1911 г., Ленин рисует образ предателя Троцкого: «И сей Иудушка бьет себя в грудь и кричит о своей партийности, уверяя, что он отнюдь перед впередовцами и ликвидаторами не пресмыкался.
      Такова краска стыда у Иудушки-Троцкого» (XXI Ленинский сборник, стр. 303).
      Наконец, Ленин обращается к образу Иудушки и после победы Октябрьской социалистической революции. В период гражданской войны
      исключительно опасной для дела революции являлась роль международной социал-демократии, которая засоряла глаза народу лживыми фразами о «чистой демократии». Для разоблачения предательской роли социал-демократии, в целях наглядного выявления ее фальши, Ленин рисует образ «революционного Иудушки-Каутского» (Собр. соч., т. XXIII, стр. 372).
      Какие выводы можно сделать из приведенных примеров?
      Первый вывод: Ленин ставит щедринское наследство на службу революции, острейшее орудие щедринской сатиры использует против врагов пролетариата.
      Следующий очень важный вывод заключается в том, как Ленин использует обрзр Иудушки. Всякий раз Ленин применяет образ Иудушки в конкретно-исторических условиях. Ленин отмечает характерные черты эпохи и выявляет новые классовые черты образа Иудушки. Поэтому Иудушка-кадет эпохи 1905 г. показан настолько же живым образом, насколько ярок и колорита! образ «Иудушки-Каутского» эпохи 1918 г.
      Возможность такого использования образа Иудушки наглядно говорит о социальной емкости данного образа.
     
      Художественные особенности романа
      Основное идейное содержание романа — разложение крепостного хозяйства и порожденного им семейно-бытового уклада, распад семьи и личности — определило композицию романа в целом и построение отдельных его глав.
      Роман «Господа Головлевы» выдержан в строгих, четких тонах, обнаруживает характер исключительной собранности и целенаправленности. Его форма — семейная хроника — проведена последовательно от начала и до конца. Здесь полное единство формы и содержания. Все черты, которыми наделены отдельные герои романа, бьют в одну цель. Наименования глав характерны для произведения, написанного на семейно-бытовую тему. Вот перечень глав: «Семейный суд», «По-родственному», «Семейные итоги», «Племяннушка», «Недозволенные семейные радости», «Выморочный», «Расчет».
      Развертывая действие романа, Салтыков идет по линии постепенного сокращения числа главных действующих лиц. Каждая глава устраняет с поля действия то или иное лицо.
      Происходящие в Головлеве и вне его события ведут к постепенному устранению из жизни членов семьи Головлевых и тем самым — ■ к концентрации, к переходу имения в руки одного Иудушки, наиболее жизненно-приспособленного и ловкого хищника. Так, первая глава кончается письмом Арины Петровны к Иудушке, извещавшим о смерти Степана, вторая глава — это картина смерти Павла и перехода тем самым его имения Дубровино в руки Иудушки. Третья глава повествует о смерти сына Порфирия Владимировича. В четвертой главе умирают Арина Петровна и Петр Порфирьевич. Последняя глава говорит о смерти Любиньки и самого Иудушки.
      Но важно отметить не столько физическую смерть действующих лиц романа, сколько указать на настойчиво проводимое писателем изображение духовного распада личности и семьи. Сюда устремлено главным образом внимание писателя. Салтыков последовательно ведет читателя к осознанию гнилости личности, выросшей в насквозь ложной, давящей атмосфере головлевского дома. Картины моральной опустошенности, духовного умирания, гниения, о которых мы выше говорили, останавливаясь на последних днях жизни Степана, Павла, Арины Петровны, Иудушки, выпукло и ярко проводят основную идею романа. Последовательно проводит Салтыков и ту мысль, что в рамках изображаемой им жизни не может вырасти общественно-полезный человек. Или деспот-крепостник или приживальщик — таковы единственно возможные здесь варианты. Но и деспоты приходят к сознанию бесполезности, никчемности, бесцельности и своей жизни и своей накопительской практики. И как постоянный припев звучат восклицания Арины Петровны: «Для кого я припасала, ночей не досыпала, куска не доедала!»
      К такому же сознанию автор приводит и Иудушку.
      Этому лейтмотиву всего романа соответствует и пейзаж, который вводится писателем в произведение как один из существенных элементов романа: пейзаж усиливает ощущение смерти, гибели всего Головлевского дома. За исключением одного летнего пейзажа (начало II главы), и то данного в плане изнуряющей, расслабляющей человека июльской жары, от которой страдают не только люди, но и земля, все остальные пейзажи — осенние, дождливые, говорящие об умирании природы, или зимние, показывающие ее мертвой. Пейзаж Салтыков дает в красках серого тона. Над Головлевым «серое, вечно слезящееся небо осени», которое давяще действует на людей. «И дорога и поля — все стало черное, размокшее, невылазное». «Август уже перевалил на вторую половину; дни сократились; на дворе непрерывно сеял мелкий дождь; земля взмокла, деревья вплотную стояли понуро, роняя на землю пожелтевшие листья». В таких же красках дается и описание вещей, жилой обстановки, в которой обитают головлевцы.
      Вот комната во флигеле, в которой поместили прибывшего доживать свои последние дни Степана: «Комната была грязна, черна, заслякощена так, что даже ей (Арине Петровне), не знавшей и не признававшей никаких требований комфорта, сделалось неловко. Потолок был закопчен, обои на стенах треснули и во многих местах висели клочьями; подоконники чернели под густым слоем табачной золы; подушки валялись на полу, покрытом липкой грязью, на кровати лежала скомканная простыня, вся серая от насевших на нее нечистот».
      Эта обстановка комнаты подчеркивает как отношение Арины Петровны к постылому сану, так и характер последнего, обрисовывает Степана как человека опустившегося, живого мертвеца, находящего забвение от ужаса жизни в пьянстве.
      Вещь, иногда даже эпизодически упоминающаяся в связи с тем или иным типом, прекрасно вскрывает ту или иную черту в этом Типе. Таковы, например, формы счетоводства, присланные Иудушкой управлявшей его имением Арине Петровне; «штоф с водкой, ломоть черного хлеба, густо посыпанного солью», каждый вечер появляющиеся на столе у Степана.
      Жажда приобретательства у Иудушки хорошо раскрывается именно через вещи. Когда Арина Петровна уезжала после похорон Павла в Погорелково, Иудушка зорко следил за отъездом матери. При виде тарантаса, в который усаживалась мать, — «а тарантас-то ведь братца» — блеснуло у него в голове. Он долго крепился, но все же не сдержался. «Так, тарантас-то, маменька, как же? Вы сами доставите или прислать за ним прикажете?» — наконец, не выдержал он.
      Через вещи, манеры, жесты, звук голоса воспринимают Иудушку н окружающие. Арина Петровна задумалась о близкой смерти Павла. И вот в ее воображении появляется Иудушка. Он представляется ей именно через его жесты, голос, отношение к вещам. «Вот он идет за гробом, вот отдает брату последнее лобзание и две паскудные слезинки вытекли из его глаз...». Вот он принимает по описи вещи и по временам подозрительно посматривает на мать. «И как живой звенел в ее ушах маслянисто-пронзительный голос Иудушки, обращенный к ней: — А помните, маменька, у брата золотенькие запоночки были... хорошенькие такие, еще он их по праздникам надевал?.. И куда только эти запоночки девались, припомнить не могу?»
      Эти тарантас и запоночки как бы приросли к Иудушке, раскрывая его хищническое нутро.
      Укажем еще на одну черту художественной манеры Салтыкова: на его уменье найти слово, обобщающее то или иное явление жизни или вскрывающее общественное значение человека. Таково, например, в данном романе слово «постылый». Оно прилагается Салтыковым и к лицам, например, к Степану, и к дому Головлевых, и к жизни всех «приживальцев и приживалок». Таково второе имя Порфирия Владимировича «Иудушка-кровопивушка».
      Салтыков избегает докучливых и излишних подробностей в описании пейзажа, вещей, обстановки, дает их лишь постольку, поскольку они объясняют или раскрывают действительность, тот или иной образ. Но там, где он использует их, он обнаруживает только большого мастера.
     
      Салтыков-Щедрин в 80-е годы.
      В ответ на убийство царя Александра II правительство жесточайшим образом обрушивается на народовольческие организации, стремясь с корнем истребить «крамолу». Наряду с революционными организациями подвергаются разгрому прогрессивные и радикальные органы печати. Если Щедрин в продолжение всего писательского пути испытывал гонения и преследования со стороны правительства и его цензурных органов, то теперь его положение делается исключительно тяжелым. Во введении к «Мелочам жизни» он пишет: «Чего со мной ни делали: и вырезывали, и урезывали, и перетолковывали* и целиком запрещали, и всенародно объявляли, что я — вредный, вредный, вредный».
      В 1884 г. на Щедрина обрушивается самое тяжелое испытание: закрывают его журнал «Отечественные Записки», о чем он с сокрушением говорит: «С тех пор, как у меня душу запечатали, нет ни охоты, ни повода работать».
      В период реакции 80-х годов, когда революционное движение разгромлено, когда рабочее движение не приняло массового характера, а интеллигенция в массе своей превращается в обывателей, Щедрин остается на крепких революционно-демократических позициях. Правда, порой у него срываются горькие нотки жалобы на одиночество. «Довольно-таки скучновато на старости лет в одиночку воевать», — признается он Михайловскому; но все же воином остается, поля битвы с буржуазно-дворянским строем не покидает.
      Салтыков усиленно работает над сказками, пишет «Мелочи жизнй», наконец, в самые последние годы он создает замечательную книгу из жизни дореформенной дворянской усадьбы «Пошехонскую старину» (1887 — 1889).
      Щедрин объявляет беспощадную борьбу «среднему человеку», — человеку компромисса, оппортунисту всех родов.
     
      Образы Щедрина в высказываниях И. В. Сталина
      Исключительно большое значение имеют сказки Щедрина, предназначенные автором «для детей изрядного возраста». В них эзоповским языком, в завуалированной форме Щедрин бичевал и либералов, действовавших «применительно к подлости», и «карасей-идеалистов», с их теорией «бескровного преуспеяния», и «диких помещиков», и тупых бюрократов самодержавного строя.
      Яркость образов и насыщенность острым политическим содержанием сказок Щедрина не раз привлекала внимание великого вождя народов товарища Сталина. Обращаясь для иллюстрации своих мыслей к художественной литературе, товарищ Сталин широко пользуется материалом сказок Щедрина. В речи «Новая обстановка — новые задачи хозяйственного строительства», освещая вопросы выполнения плана на 1931 год, товарищ Сталин сказал: «Существуют некоторые околопартийные обыватели, которые уверяют, что наша производственная программа нереальна, невыполнима. Это нечто вроде «премудрых пескарей» Щедрина, которые всегда готовы распространять вокруг себя «пустоту недомыслия».
      В историческом докладе «О проекте Конституции Союза ССР» на Чрезвычайном VIII всесоюзном съезде советов 25 ноября 1936 г. товарищ Сталин цитировал «Сказку о ретивом начальнике, как он сам своими действиями в изумление был приведен».
      Высмеивая буржуазную немецкую газету «Дейтше Дипломатиш Политише Корреспонденц», критиковавшую проект Советской Конституции, товарищ Сталин сказал: «В одном из своих сказок-рассказов великий русский писатель Щедрин дает тип бюрократа-самодура, очень ограниченного и тупого, но до крайности самоуверенного и ретивого. После того как этот бюрократ навел во «вверенной» ему области «порядок и тишину», истребив тысячи жителей и спалив десятки городов, он оглянулся кругом и заметил на горизонте Америку, страну, конечно, малоизвестную, где имеются, оказывается, какие-то свободы, смущающие народ, и где государством управляют иными методами. Бюрократ заметил Америку и возмутился: что это за страна, откуда она взялась, на каком таком основании она существует? Конечно, ее случайно открыли несколько веков тому назад, но разве нельзя ее (снова закрыть, чтоб духу ее не было вовсе? И сказав это, положил резолюцию: «Закрыть снова Америку!».
     
      Идеалы Салтыкова-Щедрина
      Вера в идеалы, сохранение чувства исторической перспективы в мрачнейший период 80-х годов есть огромная победа Салтыкова-Щедрина. Он многократно повторял, что «старинные утописты были вполне правы, утверждая, что для новой жизни и основания должны быть новые, и что только при этом условии человечество освободится от удручающих его зол».
      Намек на эти «новые, основания» дан в словах одного из героев «Пошехонских рассказов» — Андрюши Курганова:
      «Чтобы ни рабов, ни данников, ни кабальных людей, ничего такого не было: все в равной друг с другом любви должны жить; я тебе послужу, ты — мне».
      Как притти к этому будущему? Как и другие революционные демократы (Чернышевский, Добролюбов, Некрасов), Салтыков видел движущие силы революции в крестьянстве. Все надежды на изменение общественного порядка Щедрин связывал с деревней и крестьянством: «Как ни взмывай крыльями вверх, а поселка все-таки не миновать. Там настоящий пуп земли, там разгадка всех жизненных задач, там ключ к разумению не только прошедшего и настоящего, но и будущего. И нужно пойти туда».
      Но Щедрин был далек от народнической идеализации крестьянина. Он прекрасно видел отрицательные черты крестьянина: узость его интересов, пассивность в борьбе с угнетателями, темноту и несознательность. В противовес народникам, которые доказывали возможность для России самобытных путей исторического развития, затушевывали факт капиталистического развития в стране, Щедрин прямо и безбоязненно констатировал рост кулака, буржуазии, в ярких красках вскрывая ее хищническую и эксплуататорскую сущность. Щедрин критиковал установки народников в отношении общины, указывая, что она «не только не «защищает деревенского мужика от внешних и внутренних неурядиц, но сковывает его по рукам и ногам».
      Однако Салтыков-Щедрин не размежевался с народниками ни организационно (был редактором народнического журнала «Отечественные Записки»), ни до известной степени идейно, так как в его время не было сложившегося революционного направления, которое могло бы противостоять народничеству.
      Но Щедрин велик как революционно-демократический писатель. В ту эпоху его взгляды были передовыми. Особенно же ценно в Салтыкове то, что он твердо верил в гибель построенного на эксплуатации общественного строя и потрясающей силой своей сатиры боролся с ним, призывал людей воспитывать в себе идеалы будущего, «ибо это своего рода солнечные лучи, без оживотворяющего действия которых земной мир обратился бы в камень».
      Как непримиримый борец против хищничества, бюрократизма, двоедушия, обывательщины, либерализма вошел Салтыков в наше сознание.
     
     
      Г. И. УСПЕНСКИЙ
      (1843 — 1902).
     
      Творчество Глеба Ивановича Успенского занимает особое место в литературе 60 — 80-х годов. В отличие от других писателей-народников он понимает растущие классовые противоречия внутри крестьянской среды, трезво-реалистически осмысливает происходящие в русской жизни общественные сдвиги и перемены, обусловленные развитием капиталистических отношений.
      Отмечая правдивый показ крестьянина Г. Успенским, Ленин приводит характеристику Успенского, данную одним из первых русских марксистов — Гурвичем: «Народник 70-х годов... не имел никакого представления о классовом антагонизме внутри самого крестьянства, ограничивая этот антагонизм исключительно отношениями между «эксплуататором» — кулаком или мироедом — и его жертвой, крестьянином, пропитанным коммунистическим духом. Глеб Успенский одиноко стоял со своим скептицизмом, отвечая иронической улыбкой на общую иллюзию. Со своим превосходным знанием крестьянства и со своим громадным артистическим талантом, проникавшим до самой сути явлений, он не мог не видеть, что индивидуализм сделался основой экономических отношений не только между ростовщиком и должником, но между крестьянами вообще» (Ленин, т. I, стр. 157 — 158).
      Изобразитель «новых времен и новых забот», Успенский с исключительной страстностью стремится найти выход для разоренного, обезземеленного крестьянства, соединяя в своих произведениях критическое раскрытие действительности с пламенными поисками справедливости, с горячим сочувствием к эксплуатируемым. Нарисованные им картины лихоимства и обмана со стороны «мироедов», грубого произвола царских чиновников — не только показывают тягостное положение угнетенных, но и объясняют причины этого положения.
      Если первой чертой таланта Успенского является трезвый пафос фактов, то второй следует назвать публицистическую заостренность в обрисовке их и его отличное знание экономического положения крестьянства. На всем протяжении своего творческого пути — от бытоописания нравов городского мелкого люда через увлечение народнической «властью земли» к постепенному уяснению «власти капитала» — художник не только констатирует, но и призывает, не только показывает, но и проповедует. Он гневно разоблачает рыцарей хищнического накопления, страстно призывает к работе «народную интеллигенцию», страдальчески скорбно говорит об ужасах существования «деревенского пролетариата» и «бедных людей» города.
      Существенной чертой дарования Успенского является бичующий и в то же время безмерно-грустный юмор, который может быть сравнен с гоголевским «смехом сквозь слезы». Показывая в смешном положении обличителя «прижимок», например Михаила Ивановича из «Разоренья», Успенский тем самым подчеркивает еще большую безотрадность общественных порядков, при которых вызывают смех благородные человеческие помыслы и дела.
      Наконец, следует отметить ярко эмоциональную окраску произведений писателя. Всегда стремившийся к установлению «правды-справедливости», не того, что есть, а того, что должно быть, он согревает свои картины теплом любви к порабощенным и огнем ненависти к поработителям. Во всех произведениях Успенского мы ощущаем взволнованное, неровное биение его большого сердца. В созданных им картинах видим горячие, искренние слезы, которые, по его собственному выражению, «стремились вылиться и оплакать одновременно и неустанные труды этих неустанных рук, и холод изб, и тьму ночей с бьющимся от страшного сна ребенком..., и черствый хлеб, и грязную соску...».
      Значение творчества Успенского громадно. Он сумел сделать свое творчество могучим орудием революционной борьбы, бесстрашно срывая, как и Толстой, «все и всяческие маски» с помещичье-буржуазной России.
      Особенно значительна роль писателя в глубоком изображении деревни, диференциации крестьянства, изображении, которое в свое время нанесло сокрушительный удар народническому представлению 6 крестьянстве.
      Хотя Успенский и не понимал роли пролетариата, но его резкая критика общественных отношений, основанных на эксплуатации одних людей другими, определяет большую идейную высоту его произведений. Творчество Успенского блестяще иллюстрирует то положение марксизма, что при капитализме выигрывает лишь кучка богатеев-капиталистов, а громадное большинство крестьян вынуждено прозябать в нищете.
     
      Жизнь и деятельность Г. И. Успенского.
      Глеб Иванович Успенский прошел жизненный путь, полный душевных тревог и материальных лишений.
      Родился он в 1843 г. в Туле, в семье рядового чиновника. Десяти лет Успенский поступил учиться в местную гимназию. Впечатлительный и нервный мальчик рано почувствовал ужасы крепостничества. В очерке «Непривычное положение» Г. И. Успенский вспоминает, какое тягостное впечатление, сохранившееся на всю жизнь, производили на него наказания крепостного Кузьмы, служившего у его деда, Г. Ф. Соколова. «Если у Кузьмы после визита барина были рубцы на теле, то у меня рубцовые впечатления ложились прямо на душу...»
      Его товарищи по гимназии рассказывали: «Тульская гимназия, в которой учился Глеб Иванович, находилась на так называемой «Хлебной площади», где время от времени воздвигался эшафот для конфирмации1 и наказания кнутом преступников. Окна нашего первого класса выходили как раз на площадь, и из окон, вдали, можно было видеть всю процессию и экзекуцию, производившуюся обыкновенно около двенадцати часов, т. е. во время, когда у нас была «большая перемена».
      1 Конфирмация — утверждение приговора над осужденным.
      В связи с перемещением отца на службу в Чернигов, Успенский в 1856 ш. переводится в Черниговскую гимназию, где участвует в литературном кружке и пишет в школьном журнале.
      В 1861 г. он поступает в Петербургский университет, но вследствие закрытия университета в связи с начавшимися студенческими волнениями, переходит в Московский университет, окончить который не может из-за тяжелого материального положения. С этого времени Успенский начинает заниматься литературным трудом. Сначала он ведет корректуру в газете «Московские Ведомости», а осенью 1862 г. печатает два первых своих рассказа: «Идиллия. Отцы; и дети» и «Михалыч». В 1863 г. Успенский переезжает на жительство в Петербург и печатается в широко известных петербургских журналах: «Русском Слове», «Библиотеке для чтения». После смерти отца в 1864 г. все заботы по содержанию большой семьи ложатся на Глеба Ивановича как старшего сына семьи. Хотя он и печатается в крупных журналах, но постоянным заработком не обеспечен и по временам! испытывает острую материальную нужду.
      Когда в 1866 г. были закрыты журналы «Современник» и «Русское Слово», Успенский вынужден был бросить свое любимое занятие — литературу _и поступить на службу, сначала в качестве уездного учителя, а потом делопроизводителем к прокурору. Но при первой же возможности он переходит на литературную работу.
      В 1866 и 1867 гг. выходят один за другим два его сборника рассказов. О тяжелых переживаниях, о своем одиночестве в 60-е годы в период петербургской жизни Успенский пишет в автобиографической записке: «Личная душевная жизнь и неразрывная с ней литературная работа поддерживались во мне и подкреплялись долгие годы без всякой личной или нравственной с чьей-нибудь стороны поддержки, и так было до 68 года, когда я уже стал ощущать и нравственную поддержку добрых, симпатичных мне людей. Но лет семь — с 62-го по 68-й — во мне было упорное желание не ослабеть в неотразимом сознании, что у меня никакой прошлой биографии нет... Одиночество в этом отношении было полное».
      Успенский идеологически родственен таким писателям, как Некрасов и Щедрин, но по возрасту он был много моложе их и сблизился с ними уже в 70-е годы, в период расцвета «Отечественных Записок».
      Писатель несколько раз побывал за границей, с живейшим интересом всматривался в жизнь европейского общества, надеясь забыться от ужасов отечественной жизни. Но нерадостные впечатления вынес писатель из своих поездок по Европе. «За границей я был два раза в 1871 году, после Коммуны, причем видел избитый и прусскими и коммунарскими бомбами и пулями город, видел, как приговаривают к смерти сапожников и башмачников...» — писал он о Париже.
      Рассказывая в своем письме о впечатлении от Пантеона, он пишет: «Здесь, на этом самом месте, версальцы в прошлом году 21 мая расстреляли 450 коммунаров, вся площадка была залита кровью, и теперь даже кровь въелась в камень так, что... пегие пятна видны. Я на этой площадке простоял час, словно помешанный или в столбняке, ноги словно прилипли к тому месту, где умерло столько народа».
      В 1878 г., будучи захвачен народническим движением, Успенский едет в деревню (в Самарскую и Новгородскую губернии). Под непосредственным впечатлением своих наблюдений над жизнью крестьян Г. И. Успенский, пишет серию очерков: «Из деревенского дневника», «Крестьянин и крестьянский труд», «Власть земли».
      Эпоха мрачнейшей реакции 80-х годов, разгром революционных организаций, закрытие «Отечественных Записок», рост обывательщины в русском обществе порождают тяжелые настроения у писателя. Осенью 1885 г., в связи с арестом революционера-народника Г. А. Лопатина, Успенский пишет своей знакомой: «...Не знаю, что со мной творится, — такого холода, от которого руки даже коченеют, никогда не было в моей душе, как теперь. Вот на вас одна только утрата такого человека, о котором вы пишете, утрата одного такого знакомства произвела такое сильное и многосложное впечатление, — а у меня вся жизнь прошла только в этих утратах».
      Еще с конца 70-х годов у писателя стали обнаруживаться признаки психического заболевания; в дальнейшем болезнь прогрессировала. Особенно обостряют тяжелые душевные переживания Успенского народные бедствия, вызванные голодом 1891 г. В 1892 г. Успенского помещают в психиатрическую лечебницу. Умер Глеб Иванович в 1902 г.
      С горькой думой в очах,
      С следом мук на челе,
      Он прошел тяжкий путь,
      Крестный путь на земле.
      Будто горечь и боль
      Всех мучений людских
      В чутком сердце собрав,
      Он твердил нам о них.
      От улыбки его,
      Полной скорбной вины,
      Исчезали, как дым,
      Счастья мирные сны.
      Звал он к жертве, к любви,
      Весь любовью дыша...
      .Он горел, как маяк...
      И — сгорела душа!
      («Русское Богатство» 1902 г.)
      В этих стихах, написанных в год смерти Г. И. Успенского, поэт Якубович-Мельшин дает благородный облик этого писателя.
     
      Творчество Успенского в 60-е годы.
      Г. И. Успенский выступил на литературное поприще в начале 60-х годов прошлого столетия. Преобладающее место в его раннем творчестве занимают рассказы и очерки из жизни мелкого чиновничества, мещанства, мастеровых, произведения же о деревне занимают незначительное место.
      Изображение дореформенного уклада жизни и обрисовка положения городских бедняков в эпоху реформ представляют основное содержание его первых произведений, наиболее значительными из которых следует назвать «Нравы Растеряевой улицы» (1866) и «Разоренье» (1869).
     
      «Разоренье» (1869).
      Очерки изображают провинциальную жизнь дореформенного чиновничества. В образе Черемухиных и Птицыных автор рисует «огромный взяточный полип», «лихоимное гнездо». Взяточничество и казнокрадство — типичные черты представителей этого «лихоимного гнезда», среди которых установилась несложная жизненная мудрость: «В карман-то, в карман-то норови поболе». Успенский замечательно раскрывает те жизненные связи, которые скрепляли членов семей Черемухиных и Птицыных. Как только «гнездо было разорено» и его обитатели оставили тепленькие, насиженные местечки, — сразу обнаружилась безобразная ложь отношений между этими рыцарями наживы. Сразу стало ясно, что единственным связующим их моментом была погоня за деньгами. «Исчезла нажива — разорвалась и притворная связь мужей и жен, отцов и детей». Эти слова Успенского отчетливо характеризуют нравы и традиции дореформенных хищников, у которых главное место в жизни занимал «карман». Нанесен удар по карману, — и происходит распад семьи, растет ожесточение друг против друга. Для того чтобы ярче отметить безобразие всех этих «работников», автор выводит образ Вани Птицына — чуткого, талантливого юноши, который загублен окружающей его средой. Но не все лучшие люди задавлены. Протест против лжи и насилия находит своих носителей.
      В противовес «взяточному полипу» писатель дает фигуру городского рабочего Михаила Ивановича. Михаил Иванович — правдолюбец. С детских лет он доискивается причин ужасной и тягостной жизни бедного люда и, наконец, понимает социальный смысл «городского разбоя», «прижимки». Осмысление Михаилом Ивановичем социальной неправды принимает у него форму четкого политического требования: «Пора простому человеку дать дыхание! Довольно над ним потешаться, разбойничать! Дайте ход!»
      Реформы 60-х годов Михаил Иванович вначале воспринимает чрезвычайно оптимистично. «Много терпел простой человек — пора вздохнуть!» — облегченно говорит он, надеясь, что настал конец «прижимкам» и «обдеркам». И автор, перенося затем центр тяжести на изображение пореформенных условий жизни, показывает крушение надежд своего героя. Русская действительность эпохи реформ не могла «ему представить ничего другого, кроме широчайшего и громаднейшего разорения». Народная темнота и забитость, новые усложненные формы эксплуатации, бюрократическое казенное отношение к общественным нуждам чиновников неприглядно развернулись перед взором Михаила Ивановича. Эта грустная картина еще более усугубляется образами детей Черемухиных — Нади и Василия Андреевича. Надя мечтает о «новом месте, чтоб иметь возможность свободно думать о новом, непохожем на отжившее, будущем». Но она оказывается бессильной пробить брешь в «будущее» — среда сильнее ее. И потому, признав в конце концов свое бессилие, она может лишь обратиться к брату с последней отчаянной мольбой: «Я не могу, не могу больше! Возьми меня, возьми нас отсюда!» Брат Нади — Василий Андреевич — еще менее сестры способен на борьбу. Он сам признается, что имеет лишь «нравственный грош», что у него «нет правды, нет любви, нет силы убеждения». Он умеет только «тосковать о собственной беспомощности».
      Таковы печальные итоги. Смотря на русскую жизнь 60-х годов, Успенский видит, что одни люди «просто изверги», другие содействуют разорению и изуродованию человека, третьи, хотя и сочувствуют порабощенным, но «могут только испортить дело», четвертые, наконец, стремятся улучшить жизнь, но совершенно бессильны.
     
      Изображение крестьянства
      Успенский в очерках «Разоренье» показывает, хотя очень бегло, и положение крестьян. Эпоха реформ в изображении писателя еще более усилила бесправие и закабаленность крестьянства. Очерки рисуют картины прямого издевательства над крестьянами, попавшими в состав присяжных, а также в изображении комедии выборов в гласные «по предложению» представителя администрации. В «Разорении» мы находим горькие разоблачения Успенским социально-политического строя России, при котором крестьянство голодает, разоряется вконец.
      Тяжелые картины рисует автор в очерке «В деревне». Крестьяне настолько забиты и темны, настолько безразличны к общественным делам, что чиновнику удается убедить их в необходимости обменять принадлежащий им лес на болото. Наряду с этим изображается воровство общественных денег писарем, бездействие школы, заброшенность больницы и т. д.
      В очерке «Ночью» говорится о тяжелом положении крестьянства, вынужденного бежать из родных деревень в город.
      Писатель раскрывает бедствия крестьян, рассказывая о гибели деревенской девушки Паши, которая пятнадцати лет была отвезена в город и брошена на произвол судьбы.
      Таким образом, Успенский в оценке «эпохи великих реформ» свободен от всяких иллюзий. Правдиво и трезво он раскрыл «разорение» крестьянской жизни, которое шло гигантскими шагами именно в эту эпоху. Ничего хорошего, по мысли автора очерков, реформы не принесли. Они лишь продолжили развитие всего гнусного и отвратительного, что существовало в дореформенных условиях. «Напрасно, — говорит одно действующее лицо «Разоренья», — у домашнего очага, за чайным столом я ищу следов того, что составляет видимость новых времен... Поищите в избе нашего мужика ну хоть следов этого переворота, как земство, — едва ли это дело будет успешно...».
      Анализ «Разоренья» и других произведений показывает нам, что мировоззрение Успенского в эпоху 60-х годов еще только складывалось. Критически рассматривая современную ему действительность, писатель еще не нашел своих идеалов. Однако резкое обличение царской администрации и хищников-предпринимателей, с одной стороны, и глубокое сочувствие эксплуатируемым, разоблачение обманчивости реформ для трудящихся — с другой, указывают на формирование революционно-демократической идеологии Успенского.
     
      Творчество Успенского в 70-е годы.
      В 70-е годы деревня и крестьянство становятся в центре внимания писателя.
      В начале 70-х годов Г. Й. Успенский совершает поездку за границу. Пребывание за границей углубляет представление Успенского о русской жизни.
      Еще более отчетливо осознает писатель «жестокую правду» царящих в России начал: эксплуатации, борьбы представителей труда и капитала, различных проявлений остатков крепостничества и страшного натиска капитализма на деревню.
      Захваченный движением широких кругов интеллигенции, шедшей «в народ», Успенский едет в деревню сначала Самарской, а затем Новгородской губерний. В течение нескольких лет он занят углубленным изучением деревенской жизни и крестьянства.
      Впечатления писателя от пребывания в деревне нашли прекрасное выражение в автобиографии Успенского:
      «Подлинная правда жизни повлекла меня к источнику, т. е. к мужику. По несчастью, я попал в такие места, где источника видно не было... Деньга привалила в эти места, и я видел только, до чего может дойти бездушный мужик при деньгах. Я здесь в течение 1,5 года не знал ни дня, ни ночи покоя. Тогда меня ругали за то, что я не люблю народ. Я писал о том, какая он свинья, потому что он действительно творил преподлейшие вещи. Но мне нужно было знать источник всей этой хитроумной механики народной жизни, о которой я не мог доискаться никакого простого слова нигде. И вот я из шумной, полупьяной, развратной деревни забрался в леса Новгородской губернии, в усадьбу, где жила только одна крестьянская семья. На моих глазах дикое место стало оживать под сохой пахаря, и вот я тогда в первый раз в жизни увидел действительно одну подлинную важную черту в основах жизни русского народа — именно власть земли» (курсив везде Успенского).
      Раскрытие «власти земли» становится основной темой второго периода творчества Успенского. Очерки «Из деревенского дневника», «Крестьянин и крестьянский труд», «Власть земли» и примыкающие к ней, «Из разговоров с приятелями» детально выясняют позиции писателя и дают прекрасное изображение жизни пореформенной деревни.
     
      «Крестьянин и крестьянский труд» (1880).
      Зарисовывая реальную жизнь в деревне правдивыми красками, Г. Успенский пошел вразрез с народническими представлениями об общине, развенчивая их иллюзии и надуманные схемы. Успенский показал классовую диференциацию крестьянства, рознь интересов и разложение общины.
      В очерке «Крестьянин и крестьянский труд» дается яркий образ примерного труженика из среды хозяйственных крестьян. На конкретном материале жизни Ивана Ермолаевича писатель показывает, насколько общинные условия в деревне не соответствуют мелкособственническим стремлениям крестьян.
      Иван Ермолаевич занят исключительно вопросами своего хозяйства. В течение года совместной жизни у автора» с Иваном Ермолаевичем, только два раза завязывался у них разговор, к которому крестьянин проявил интерес. И оба разговора были непосредственно связаны с земледельческим хозяйством. Первый раз Иван Ермолаевич проявил интерес к барометру, который называл «календарем» и считал «вещью, ). нужной в хозяйстве», а второй раз он спрашивал об известии «насчет земли, будто будет раздача...»
      И такая погруженность в хозяйственные заботы очень скудно вознаграждает Ивана Ермодаевича: «Он только... сыт».
      Несмотря на трудности собственного материального положения, Иван Ермолаевич — против общины. Он не сочувствует рассуждениям автора «о коллективной обороне деревни», находя предлог «улизнуть» от разговоров на эту тему.
      На предложение автора о коллективном труде крестьян в отношении хотя бы тех работ, которые «не под силу в одиночку», Иван Ермолаевич дает характернейший для крестьянина-индивидуалиста ответ:
      — Нет! Это не выйдет...
      Еще подумал и опять сказал:
      — Нет! Куда! Как можно... Тут десять человек не поднимут одного бревна, а один-то я его как перо снесу, ежели мне потребуется... Нет, как можно! Тут один скажет: «Бросай, ребята, пойдем обедать!» А я хочу работать... Теперь как же будешь — он уйдет-, а я за него работай! Да нет — невозможно этого! Как можно! У одного один характер, у другого — другой!..
      Иван Ермолаевич сетует на общину, бесконечные переделы, которые не дают ему возможность развивать свое хозяйство. «То есть никак не подымешься. Хочу выписаться из общества», — вот к какому выводу приходит Иван Ермолаевич.
     
      «ВЛАСТЬ ЗЕМЛИ»
      (1882).
      Наблюдая распад, разорение, бесправие и дикость в окружающей жизни, художник пытается найти крепкие, здоровые начала, которые должны лечь в основу дальнейшего развития. Эти здоровые начала писатель находит в крестьянской жизни.
      В очерках «Из разговоров с приятелями» Успенский детально расшифровывает смысл понятия «власть земли». Писатель приводит заметку о культурном значении финиковой пальмы, которая определяет и возможность для арабов кочевого образа жизни в пустыне, и «позволяет застаиваться целые тысячелетия в тех же привычках, взглядах и потребностях», и определяет неподвижность бытовых порядков. Все эти моменты, — по указанию автора заметки, — являются выражением того «предела», который положила человеческому уму природа, осчастливившая эти страны финиковой пальмой. Аналогичный пример приводится Успенским из жизни рыболовной артели, быт и поведение которой связаны с характером ловли сигов.
      Веления природы определяют естественное поведение человека, и человек, подчиняющийся этим велениям, целен и мудр. Подобную цельность и мудрость видит Успенский в жизни русского крестьянства, непосредственно обусловленной «властью земли» и способами земледельческого труда.
      «Вот сейчас из моего окна вижу, — пишет Успенский во «Власти земли», — плохо прикрытая снегом земля, тоненькая в вершок зеленая травка, а от этой тоненькой травинки в полной зависимости человек, огромный мужик с бородой, с могучими руками и быстрыми ногами... Для этой травинки, — поясняет свою мысль писатель, — для того, чтобы она могла питать, нужна масса приспособлений, масса труда, масса внимательности во взаимных человеческих отношениях. Нужна работящая жена, которая могла бы участвовать в этой массе труда, нужна скотина, уход за скотиной, нужны орудия и т. д. — и все это для этой травинки».
      Власть травинки, «власть земли», — развивает свою мысль Успенский, — делает жизнь чрезвычайно легкой. Человек ни о чем сам не думает, ничего сам не решает, он поступает так, как ему велит земля. «Он убил человека, который увел у него лошадь, — и невиновен, потому что без лошади нельзя приступить к земле; у него перемерли все дети — он опять не виноват: не родила земля, нечем кормить было» и т. д.
      Писатель подчеркивает, что даже крестьянские поверья и приметы сплошь связаны с земледельческим трудом. Сравнивая «господский» и «крестьянский» отделы календарей, Успенский пишет: «У господ идут: взятие, покорение, одоление и т. д., а у крестьян: «На Трифона звездно — весна поздняя»; «На Евдокеи снег — урожай»; «На Евдокеи погоже — лето пригоже»; «На Благовещение дождь — родится рожь, мороз — урожай на грузди, гроза — к теплому лету и орехам, мокро — к грибам».
      Эта обусловленность психики крестьянства земледельческим трудом создает не механическое подчинение крестьян земле, а любовно-поэтическое отношение к ней. Автор передает рассказ одного старика-крестьянина о работе на земле, когда он сеял хлеба «по де-вя-но-сто мер».
      «Сарра Бернар, — замечает Успенский, — когда будет старой старушкой, вероятно, с таким же умилением будет вспоминать восторги, которые она вызывала в массах зрителей, какое испытывал этот старик, вспоминая время, когда он сеял де-вя-но-сто мер, вспоминая крестецкий овес и «своих баб», которые так были «завистливы» на работу, что принимались за жнитво до свету».
      Таким образом, писатель, установив «естественное», с его точки зрения, подчинение крестьянина земле и земледельческому труду, радостно утверждает эту обусловленность крестьянской жизни, так как именно в ней (в этой обусловленности) он и видит крепкие жизненные устои.
      В близком по содержанию к «Власти земли» очерке «Крестьянин и крестьянский труд» Успенский наиболее полно высказывает свои положительные взгляды. «Огромнейшая масса русского народа, — говорит он, — до тех пор молода душой, мужественно-сильна и детски кротка, словом, народ, который держит на своих плечах всех и вся, народ, который мы любим, к которому идем за исцелением душевных мук, — до тех пор сохраняет свой могучий и кроткий тип, покуда над ним царит «власть земли», покуда в самом корне его существования лежит невозможность ослушания ее повелений, покуда они наполняют все его существование».
      Но было бы ошибочным утверждать, что теория «власти земли» целиком и полностью принимается Успенским. Оказывается, писатель видит в этой «власти» «правду-истину», т. е. то, что есть на самом деле, но не «правду-справедливость», т. е. то, что должно быть.
      Успенский отмечает, что крестьянин, «принимая от земли» «указания для своей нравственности», «вносил волей-неволей в людскую жизнь слишком много тенденций дремучего леса, слишком много наивного лесного зверства».
      «Мужик, убивший неработящую жену, — прав, — рассуждает писатель, — с точки зрения «лесной», «зоологической правды», но виновата ли, — продолжает Успенский, — с точки зрения человеческой правды, его жена в том, что она была больна, несчастна, слаба?»
      «Жестокому напору зоологической правды» нужно противопоставить, считает Успенский, правду человеческую, носителем которой должна быть «народная интеллигенция». Последняя должна помочь подняться «слабому, беспомощно брошенному бессердечной природой на произвол судьбы», она должна стать «мирским работником» и научить крестьянство «высшей справедливости человеческих отношений».
      Такова, положительная программа Успенского, непосредственно высказанная в его очерках. Естественная «власть земли», т. е. природы над человеком, является той базой, на которой слагаются цельные, гармонические характеры. Но веления природы обусловливают лишь «зоологическую правду». Нужно сочетать естественные устои «зоологической» жизни с «человеческой» правдой, и только тогда крепким и в то же время одухотворенным станет существование крестьянина.
      Но полностью остановиться на подобной теории Успенский не мог. «Земледельческие идеалы» писателя, представлявшие, по существу, идеализацию натурального крестьянского хозяйства, шли вразрез с развивающейся действительностью. Писатель не понимал, теоретически не осмысливал роста производительных сил, утопически утверждая неизменность человеческих отношений.
      Казавшийся писателю прочным фундамент «власти земли», т. е. натурального хозяйства, трещал под напором проникновения в деревню капитализма. С тоской и болью отмечал Успенский, чго «разорение» подтачивает жизнь крестьянства, что внедрение денег ломает привычные земледельческие отношения. Певец «власти земли» считает это вначале роковой случайностью, болезненным явлением, которое нужно и можно устранить. Подобное мнение и господствует у Успенского во «Власти земли». Но, рисуя картины крестьянского разорения и ломки старых общественных отношений, писатель объективно показал несостоятельность своей теории, крушение своих взглядов.
      Наиболее полно представлена в очерках фигура «деревенского пролетария» Ивана Босых. В прошлом он — «первый хозяин» в деревне, теперь — человек «без перспективы» и «без завтрашнего дня». Как же произошло это изменение, чем оно вызвано?
      Успенский объясняет распад хозяйства Ивана и «нравственное падение» его самого в первую очередь отходом от земли. Иван Босых стал беден и порочен потому, говорит автор, что «позабыл крестьянство..., от трудов крестьянских освободился, стал на воле жить».
      «Воля» — это служба на вокзале и большой заработок. Наличие больших денег приводит Ивана к тому, что он «забаловал» — запил, завел любовницу, сделался «вроде последней свиньи». И все это потому, что он изменил своей «трудовой натуре».
      В известной мере эти взгляды Успенского совпадают со взглядами Льва Толстого. Г. Успенского роднит с Л. Толстым убеждение в спасительности крестьянского труда на земле.
      Успенский приходит к идеализации тех черт крестьянина, которые рисовал Л. Толстой в образе Платона Каратаева. Успенский признает Платона Каратаева выразителем характернейших черт русского народа. Очерки «Власть земли» заканчиваются дифирамбом в честь толстовского понимания крестьянина.
      Успенский пишет: «Типическим лицом, в котором наилучшим образом сосредоточена одна из самых существенных групп характернейших народных свойств, без сомнения, есть Платон Каратаев...».
      Успенский говорит, что крестьяне типа Каратаева берутся «из самых недр природы, от вековечного, непрестанного соприкосновения с ней».
      Порою Успенский доходил до признания исключительности силы первобытного крестьянина с его патриархальным укладом семьи и дедовскими порядками. В очерке «Крестьянин и крестьянский труд» Успенский высказывает мысль, близкую к точке зрения Л. Толстого, когда пишет: «Проникнувшись непреложностью и последовательностью взглядов, исповедуемых Иваном Ермолаевичем, я почувствовал, что они совершенно устраняют меня с поверхности земного шара... Все мои книжки, в которых об одном и том же вопросе высказываются сотни разных взглядов, все эти газетные лохмотья, всякие гуманства, воспитанные досужей беллетристикой, все это, как пыль, поднимаемая сильными порывами ветра, было взбудоражено естественною «правдой», дышащею от Ивана Ермолаевича... Не имея под ногами никакой почвы, кроме книжного гуманства, будучи расколот надвое этим гуманством мыслей и дармоедством поступков, я, как перо, был поднят на воздух дыханием правды Ивана Ермолаевича...»
      Однако, указывая на некоторые моменты сближения Успенского с Л. Толстым, надо видеть и коренное различие этих писателей. Даже в тех местах, где Успенский идеализирует Ивана Ермолаевича, он подчеркивает роль защитника крестьянства — «народной интеллигенции». И его «подлинный» крестьянин Иван Ермолаевич испытывал какое-то смутное состояние. Иван Ермолаевич говорит о трудности жизни, о необходимости подготовиться к ней и решает: «Нет, надо Мишутку учить, пропадешь, верное слово пропадешь!»
      В целом, конечно, Г. Успенский выражает идеологию революционного крестьянства, и его литературное наследство может быть поставлено в один ряд с творчеством Щедрина и Некрасова.
      Успенский считает, что «стройность сельскохозяйственных земледельческих идеалов беспощадно разрушается так называемой цивилизацией». Но под этой «так называемой цивилизацией» Успенский понимает отнюдь не завоевания науки и техники — эту цивилизацию он признает и считает, что она «выдумала массу добра для человечества», что жизнь «значительно облегчена, услаждена благодаря этой настоящей цивилизации». Писатель резно восстает против грубых проявлений капиталистической цивилизации, коверкающих и уродующих «трудовую натуру» крестьянина.
      Ярким выражением вторгающихся в деревню капиталистических отношений Успенский считает развивающееся хищничество, подрывающее «земледельческие идеалы». Художник показывает выделение группы кулаков, которые скупают овес у крестьян по четыре рубля и потом продают его по восемь. Рисует Успенский и небывалое, по его утверждению, воровство крестьян друг у друга. Все эти явления, по мнению писателя, «есть цвет и плод неравенства в средствах наживы, вторгнувшегося в трудовую земледельческую среду». Обезземеление крестьянства, капиталистические методы накопления, рост кулачества, формирование деревенского пролетариата, произвол царской администрации — явления, которые чуткий художник показывает во всей их неприглядной наготе.
      Эти явления и опрокидывали созданную Успенским теорию «власти земли». Писатель осознает крушение своих идеалов несколько позднее и тогда поймет неизбежность, закономерность развития капиталистических отношений и порождаемых ими процессов в деревне. Но даже и здесь, во «Власти земли», не понимая еще этого, Успенский все же поднимается до осмысления характера капиталистических отношений.
      Несмотря на утопичность и ошибочность положительных идеалов Успенского, очерки дают массу ценного материала. Художник отчетливо показал индивидуалистическую основу крестьянского хозяйства в помещичье-буржуазной России, раскрыл классовые противоречия в деревне, обрисовал закабаленное, бесправное положение трудового крестьянства и самый процесс закабаления «ослабших» крестьян, превратившихся из самостоятельных хозяев в батраков, обобщил, наконец, социальный смысл человеческих отношений при капитализме.
     
      Творчество Успенского в 80-е годы.
      Реалистический подход к изображению действительности обусловил плодотворную эволюцию Успенского.: в последний период своего творчества писатель приходит к пониманию, что шествие капитализма неизбежно, что «власть земли» рушится. Он хочет «до страсти» написать очерки «Власть капитала» и показать «неотразимое» и «неминуемое» воздействие капиталистических отношений на людей.
      В письме от 1887 г. Успенский говорит: «Теперь возьмусь за такие явления жизни, которые не зависят ни от каких капризов правительств, а неминуемы и ужасны». А в архиве писателя сохранилась запись, указывающая на план работы Успенского над «Властью капитала».
      «Капитал. Очерки современной жизни. 1) Оживающее железо и умирающий человек».
      Болезнь помешала писателю осуществить его новое намерение. Художник успел создать лишь четыре очерка, в которых подверг пристальному рассмотрению те «язвы», которые создает капитализм. Но и этих очерков достаточно, чтобы убедиться и в мастерском раскрытии писателем существа капиталистических отношений, и в его гневном протесте против капиталистических эксплуататоров.
      В заключение следует напомнить, что положение трудящегося в капиталистическом обществе было ярко раскрыто писателем еще значительно ранее — в «Книжке чеков».
      В этом произведении Успенский в очень яркой форме говорит о проникновении капитала в деревню и о тех последствиях, которые вызывает это явление. Одновременно очерк показывает те остатки крепостничества, которые в громаднейшей степени влияли на положение крестьянства как в экономическом, так и в политическом отношении. Успенский «Книжкой чеков» художественно запечатлел разорительное действие капитала на деревню: капитал «в корень изводит все, что произвела природа или чужие руки».
      Говоря о мечтаниях крестьянки (ставшей фабричной работницей) о будущем ее сына, Успенский с грустным юмором замечает: «Никаких золотых нарядов, которые сулила своему сыну размечтавшаяся крестьянка, фабричная женщина сулить не может; она знает, что цена ее мальчонке долгое время будет гривенник, потом двугривенный и так до рубля, а уж дальше ничего, ничего не будет!.. Что же может выйти из него, кроме человека, который нужен в делах Ивана Кузьмича (речь идет о капиталисте, крупном предпринимателе) как сила, как дрова, как тряпки?..»
      Особенности очерка Г. И. Успенского.
      Все литературное творчество Глеба Успенского было живейшим откликом на явления современности. Успенский — по справедливому определению Плеханова — «самый наблюдательный, самый умный, самый талантливый из всех народников-беллетристов».
      Успенский занимал особое место среди писателей-народников.
      Для большинства писателей-народников 70 — 80-х годов характерны: непонимание классовых противоречий в пореформенной деревне, отсутствие критического подхода к общественным отношениям крестьянской жизни.
      В этом отношении типичным является творчество Н. Н. Златовратского. В романе «Устои» Златовратский идеализирует общину, умиляется «золотыми сердцами народа». Все явления в деревне рисуются в приукрашенном виде. Оптимизмом преисполнены картины земледельческого труда, крестьянских сходок и т. д. Златовратский призывает учиться народной мудрости.
      Лакировке действительности, затушеванности жизненных противоречий соответствует и манера изложения произведений Златовратского. Так, третья часть романа «Устои», где рисуется трудовая жизнь хозяйственного крестьянства, ведется в сентиментальном, а порою торжественном и приподнятом тоне.
      Для Успенского же характерен критический подход к явлениям общественной жизни. Его пристальное внимание к живой страдающей личности, глубокое проникновение в сущность социальных явлений деревни, находившейся в 70 — 80-х годах под ярмом политического и экономического гнета, обусловили скорбный тон его повествований. Жизнь деревни перед его взором вставала во всем ее трагическом облике.
      В очерке «Живые цифры» Успенский писал о себе как о «страстном любителе местных статистических данных», который видел, как дроби, нули и нулики, «как все они, вся эта крупа цифр начинает принимать человеческие образы». За статистическими данными он умел разглядеть «сущую правду нашей жизни». По цифровым данным в одном районе оказалось, что на крестьянина в среднем приходится четверть одной лошади. И в очерке «Четверть лошади» Успенский набросал тот живой образ, который кроется за этой жуткой цифрой. Он нарисовал картины труда безлошадной крестьянской семьи и неизбежного разорения хозяйства.
      Жанр. публицистического очерка соответствовал боевому характеру содержания произведений Успенского. Форма очерка или небольшого рассказа давала возможность писателю непосредственно откликаться на волнующие вопросы современности, брать злободневные факты.
      О форме своих произведений Успенский писал: «Все, что касается крестьянства, изложено в виде заметок, дневников и вообще без всяких претензий на какую-нибудь внешнюю литературную отделку».
      В очерках, рассказах, дневниковых записях разбросано много оригинальных, глубоких мыслей, много страниц, написанных пером большого мастера, а наряду с этим — немало страниц, написанных небрежно, неровно. Успенский понимал необходимость связи формы и содержания в художественном произведении. В очерке «Народная интеллигенция» он писал: «И опять я знаю, что сказанное мною сказано грубо и топорно, но опять-таки повторяю, чтобы хоть как-нибудь разобраться в том запутанном нравственном состоянии, которое переживает народ и которое таит в себе огромные несчастия, необходимы грубые, топорные черты, чтобы резче разграничить необходимое для народа от гибельного».
      Успенский берет в качестве тем для очерков такие единичные явления, которые легко осознаются как типичные, имеющие крупное массовое распространение. Обладая темпераментом публициста, он конкретные злободневные факты поднимал на принципиальную высоту. Очерк Успенского, освещающий общественное явление с присущей писателю образностью, играл выдающуюся роль. Воздействия на читателя Успенский достигал не только подбором жгучих социальных фактов, но и принципиальной выдержанностью их освещения.
      Композиция очерка Успенского видоизменялась в связи с идеологической перестройкой писателя. В 60-е годы преобладала повествовательно-описательная форма, публицистические рассуждения автора встречались редко. Детально описывалась бытовая обстановка жизни действующих лиц из среды мелкобуржуазных слоев городского общества. К очерку Глеба Успенского эпохи 60-х годов протягиваются нити от «физиологических очерков» 40-х годов, где обычно в качестве героев брались люди «низшего звания», обитатели чердаков и подвалов, населяющие окраины городов. Знаменитое положение Белинского — «воспроизведение действительности во всей ее истине» — было первой заповедью Г. Успенского.
      Г. И. Успенский как очеркист является продолжателем плеяды очеркистов-шестйдесятников: Н. В. Успенского, Решетникова, Помяловского, Левитова, Слепцова. На этапе 70 — 80-х годов Г. И. Успенский был самым крупным и выдающимся очеркистом демократического направления.
      В 70-е годы, в период революционного подъема, Г. Успенский усиливает роль обобщений, авторских рассуждений вокруг затронутых в очерке конкретных вопросов. Часто образно нарисованная картина имеет лишь характер примера к тем положениям, которые развиваются в очерке. Эта сторона очерка Успенского объяснялась активной позицией класса, требовавшего вмешательства в складывающиеся жизненные условия.
      Большинству очерков Успенского свойственно повествование, переходящее в диалог. Такая форма прекрасно охватывала изображение крестьянского быта и психологии. Сюжет рассказа или очерка разрабатывается слабо. Автор строит простой переход от одного явления к другому, устанавливая зависимость между ними по содержанию.
      Сильная сторона очерков Г. Успенского заключается в наглядности, образности описываемых явлений и лиц. Наряду с рассуждениями всегда очень ярко выступает показ, характеристика через картинное изображение. В. этом и состоит громаднейшая художественная сила очерков Г. Успенского.
      Очерк Успенского воздействует на читателя и образами и понятиями.
      В отличие от очерков дворянской и буржуазной литературы Г. Успенский стремится к обоснованию описываемого явления, к созданию произведения, «соответствующего действительности». Тургенев в «Записках охотниках уделял большое место психологии характеризуемых типов. В очерках Тургенева заметна сентиментальная идеализация крестьянских типов.
      У Г. Успенского преобладает социальная характеристика типов. Он не ставит задачи детального воспроизведения психологических переживаний героев, если эти переживания не связаны с социально-экономическими моментами. Но когда деталь, частный штрих связаны с показом общественных отношений, тогда автор уделяет им исключительное внимание. Эта особенность художественного очерка Успенского усиливает социально-классовую характеристику персонажей.
      Примером может служить воспроизведение деталей в описании трудов и забот Ивана Ермолаевича (очерки «Крестьянин и крестьянский труд»). Автор подробно характеризует случай Ивана Ермолаевича с теленком, недавно приобретенным на стороне. Приученный к питью овсянки с отрубями и яйцом, теленок не пил молока и тем самым «явно нарушал художественную сторону... порядков хозяйства. И лошади, и коровы, и овцы, все это было на своих местах, словом, все в хозяйстве было как всегда, как привык видеть хозяйский глаз, и вот тут-то, в виде нового теленка, неожиданно появилось нечто чуждое, несогласное, мрачно и грубо недовольное, как бы даже критикующее. Мрачное состояние духа, в котором находился новый теленок, перешло и на жену Ивана Ермолаевича и на него...».
      Еще более полное описание дается «истории» с уткой. Чтобы выследить, куда кладет утка яйца, Иван Ермолаевич не спит несколько ночей. Наконец, дней через десять он открыл ее секрет.
      Затем Успенский рисует эпизод Ивана Ермолаевича с «забывчивой» свиньей и т. д.
      Успенский тщательно передает отдельные типичные для Ивана Ермолаевича выражения, как: «заглядеться на жеребенка», «залюбоваться овсом» и т. д.
      Автор пишет: «Припоминались сотни, тысячи таких ежедневных хозяйственных мелочей, которые для нас с вами не представляют ни малейшего интереса, но которые теперь получили для меня совершенно другой смысл и значение, так как давали возможность совсем иначе взглянуть на существование Ивана Ермолаевича».
      Изображение природы в очерке Успенского также служит усилению социальной характеристики. В этом отношении интересно сопоставить очерк Успенского с очерком Тургенева. У последнего в «Записках охотника!) описание природы смягчает остроту изображаемых социальных противоречий, прикрашивает действительность, затушевывает неправду человеческих отношений. Успенский рисует природу в преломлении трудового момента. Описаниями природы он стремится усилить чувство негодования или скорби читателя. Этой же задаче подчинены и другие изобразительные средства очерков Успенского.
      В своих заметках Успенский писал о том, что толпа измученных, изголодавшихся, забитых и бесправных людей ждала «большого художника, с большим сердцем».
      Можно смело сказать, что Успенский и явился таким «большим художником», который показал действительное положение трудящихся в буржуазно-помещичьей России и страстно боролся за улучшение их жизни.
     
     
      ЖИЗНЬ И ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ ЧЕХОВА
      (1860-1904).
     
      «Напишите-ка рассказ о том, как молодой человек, сын крепостного, бывший лавочник, певчий, гимназист и студент, воспитанный на чинопочитании, целовании поповских рук, поклонении чужим мыслям, благодаривший за каждый кусок хлеба, много раз сеченный, ходивший по урокам без галош, дравшийся, мучивший животных, любивший обедать у богатых родственников, лицемеривший богу и людям без всякой надобности — только из сознания своего ничтожества, напишите, как этот молодой человек выдавливает из себя по каплям раба и как он, проснувшись в одно прекрасное утро, чувствует, что в его жилах течет уже не рабская кровь, а настоящая человеческая». Так писал Чехов о самом себе, и вся его жизнь была борьбою с «рабскою кровью» за красоту и достоинство человека.
      Антон Павлович Чехов родился в Таганроге. Дед его был крепостным крестьянином, но затем откупился на волю. Отец писателя служил в детстве «мальчиком», потом «молодцом» и старшим приказчиком и, наконец, открыл собственную бакалейную лавочку.
      Провинциальный городишко, домики с подслеповатыми окнами и неизменными ставнями, редкие прохожие на грязных, немощеных улицах, лень, тишина, неподвижность — вот каков был Таганрог в те времена. Чехов писал впоследствии: «Я мог убедиться, как грязен, пуст, ленив, безграмотен и скучен Таганрог. Нет ни одной грамотной вывески и есть даже «Трактир Расия».
      Впечатления детства были нерадостны: оплеухи и подзатыльники за малейшие проступки, нудные дежурства в лавке. Но самым неприятным было посещение церковных служб. Отец заставлял ребят простаивать длинные обедни и петь в церковном хоре, регентом которого он состоял. «На нас все смотрели с умилением и завидовали моим родителям, — говорил впоследствии Чехов, — мы же в это время чувствовали себя маленькими каторжниками». И еще: «в детстве у меня не было детства», «детство было страданием».
      Страданием для Чехова была и греческая школа, где преподавал невежественный человек, считавший телесные наказания единственным педагогическим приемом. Не лучше было и в гимназии: казенное, похожее на тюрьму здание, строгие экзамены, грозный директор, распекания и придирки учителей».
      Единственной радостью была природа, театр и литература. Какое удовольствие ехать на волах и глядеть в летнее небо! Море, степь, прогулки, поездки к деду, рыбная ловля давали ощущение свободы и счастья. А театр! Какое счастье попасть на самый верх, на галерку, и оттуда наслаждаться игрою артистов! Любимым драматургом Чехова — гимназиста — был Островский. Уже в гимназии у Чехова проявляются наклонности к литературному творчеству. В издававшемся учениками журнале он поместил драму и водевиль. Когда Чехов еще учился в гимназии, отец его разорился, и вся семья уехала в Москву. Шестнадцатилетний юноша был предоставлен самому себе. Бедность мучила, «как зубная боль» — вспоминает писатель о тех годах.
      Осенью 1879 г. Чехов переезжает в Москву. Чехову тогда было 19 лет, но он уже выработал в себе непримиримость ко всякой лжи и пошлости» «Это неправда», «не надо лгать» — говорил он своим братьям, как впоследствии говорил соратникам по перу: «прежде всего, друзья мои, не надо лжи... Искусство тем особенно и хорошо, что в нем нельзя лгать». Честность и глубочайшая искренность были всегда отличительными чертами характера и творчества Чехова.
      По приезде в Москву, Чехов поступает в университет на медицинский факультет и в то же время усиленно занимается литературной работой. Бедность заставляла его писать как молено больше. Он писал 200 — 300 вещей в год, почти каждый день по новой вещи, торопясь, «наотмашь» — и все же не мог преодолеть нужду. «Путь пишущего усыпан не розами, а гвоздями» — говорил в ту пору Чехов. В юмористических журналах и мелких газетах появляются фельетоны и коротенькие рассказы Антона Павловича, подписанные обычно псевдонимом Антоша Чехонте. Насколько трудна была обстановка для работы красноречиво говорит письмо Чехова к писателю-юмористу Н. А. Лейкину, редактору лучшего юмористического журнала того времени «Осколки». «Пишу, — сообщал Чехов Дейкину, — при самых гнусных условиях... В соседней комнате кричит детеныш приехавшего погостить родича, в другой комнате отец читает вслух матери «Запечатленного ангела.»... Кто-то завел шкатулку, и я (Слышу Елену Прекрасную... Для пишущего человека гнусней этой обстановки и придумать трудно что-либо другое. Постель моя занята приехавшим сродственником, который то и дело заводит речь о медицине... Кому надоело толковать про медицину, тот заводит речь про литературу».
      В 1884 г. Чехов окончил университет. Сначала он думал заняться медициной, но литературная работа захватила его целиком и врачебной практике он уделяет совсем мало времени. Вскоре Чехов пишет повесть «Степь», о которой писатель Всеволод Гаршин воскликнул: «В России появился первоклассный писатель!» За «Степью» появляется драма «Иванов», повесть «Скучная история» и еще ряд рассказов. Имя Чехова приобретает широкую известность.
      В. Г. Короленко в своих воспоминаниях дает портрет Чехова того периода:
      «Передо мной был молодой и еще более моложавый на вид человек, несколько выше среднего роста, с продолговатым, правильным и чистым лицом... Простота всех движений, приемов и речи была господствующей чертой во всей его фигуре, как и в его писаниях... Казалось, из глаз его струится неисчерпаемый источник остроумия и непосредственного веселья, которым были переполнены его рассказы. И вместе угадывалось что-то более глубокое, чему. еще предстоит развернуться... Общее впечатление было цельное и обаятельное...».
      В 80-е годы, в период злейшей реакции, Чехов заражается настроениями уныния, разочарованности, растерянности, царившими среди интеллигенции. , Неизгладимо-тяжелое впечатление производит на писателя самоубийство Гаршина: «Интересно, что за неделю до смерти, — писал Чехов по поводу самоубийства Гаршина, — он знал, что бросится в пролет лестницы, и готовился к этому концу. Невыносимая жизнь! А лестница ужасная. Я ее видел: темная, грязная...».
      В поисках выхода из создавшегося положения Чехов временно обращается к реакционному учению Л. Толстого — о непротивлении злу насилием.
      Но жажда активной жизни спасает Чехова и от уныния и от толстовства.
      В 1888 г. умер знаменитый русский путешественник Пржевальский, умер во время путешествия, вдали от родины, в пустыне. Его смерть произвела на Чехова неизгладимое впечатление. Изверившимся, «Хмурым» интеллигентам он противопоставляет людей, отдающих жизнь за науку, людей, которые нужны человечеству, как солнце. Чехов пишет: «Недаром, Пржевальского, Миклуху-Маклая и Ливингстона знает каждый школьник, и недаром по гем путям, где проходили они, народы составляют о них легенды».
      В 1890 г. Чехов едет на остров Сахалин, чтобы обследовать этот далекий край, куда царское правительство ссылало преступников. Десять тысяч каторжников жили там в условиях, которые трудно себе представить: голод, холод, изнурительная работа, побои, издевательство начальства. Редко кто возвращался с Сахалина. Люди гибли, гнили в тюрьмах, до смерти забивались плетьми. О Сахалине говорилось: «Кругом море, а в середине горе». Чехов поехал на Сахалин, чтобы рассказать обществу правду о жизни каторжников, несмотря на то, что был уже болен, и поездка могла окончательно погубить его здоровье. На Сахалине Чехов работает с утра до поздней ночи, занимается переписью населения. «Сахалинский ад» изобразил Чехов в большой книге «Остров Сахалин». Эта книга — суровый приговор царской России.
      По приезде с Сахалина Чехов покупает небольшое имение Мелихово и живет там, так как обострившаяся болезнь (туберкулез) не дает ему возможности жить в городе. Но жизнь в Мелихове, несмотря на болезнь, была напряженной, деятельной, кипучей. Чехов пишет там ряд замечательных произведений. «Палата № 6», «Моя жизнь», «Дом с мезонином». В «Палате № 6» изображен провинциальный доктор Ратин, честный и умный человек, которого сажают в сумасшедший дом только потому, что он умен и честен.
      На В. И. Ленина «Палата № 6» произвела чрезвычайно сильное впечатление:
      «Когда я дочитал вчера вечером этот рассказ, — сказал В. И. Ленин своей сестре, — мне стало прямо-таки жутко, я не мог оставаться в своей комнате, я встал и вышел. У меня было такое ощущение, точно и я заперт в палате № 6» (Из воспоминаний А. И. Ульяновой-Елизаровой).
      Когда семья Чехова поселилась в Мелихове, это имение было чрезвычайно запущено, сад зарос и заглох. Чехов с братьями и сестрой превратили этот сад в прекрасный, цветущий уголок. Работа в саду была лучшим отдыхом для Чехова. Чехов любил свой сад, знал там каждый уголок, каждое деревцо. Он говорил друзьям: «Вот эти сосны особенно хороши на закате, а этот дуб надо смотреть в сумерки». «У всех Чеховых, — отмечает одна приятельница чеховской семьи, — есть одно замечательное свойство: их слушаются цветы и растения, и все, что бы они ни посадили, принимается хорошо».
      Еще до переезда в Мелихово, в 1891 г., во время голода, поразившего Поволжье, Чехов работает по организации общественной помощи голодающим. В одну из поездок по деревням он чуть не погиб, сбившись ео время метели с дороги. В 1892 — 1893 гг. в Мелихове Чехов уже заведует медицинским пунктом по борьбе с холерой, он читает крестьянам лекции о борьбе с эпидемией, устраивает бараки для больных. В продолжение всей своей жизни в Мелихове Чехов усиленно занимается общественной и врачебной деятельностью, лечит не только крестьян деревни Мелихово, но и окружных деревень (к нему едут за 20 — 20 верст), заботится об улучшении дорог, о постройке школ. Чехов неустанно наблюдает за жизнью русского крестьянства в царской России. Эти наблюдения послужили материалом для повести «Мужики», в которой дана картина жуткого обнищания деревни, ограбленной правящими классами. «До Чехова», — писал Горький, — дворянская наша литература любила и прекрасно умела изображать крестьянина человеком кротким, терпеливым, влюбленным в какую-то надземную «христову правду», которой нет места в действительности. Иную картину дает Чехов. В «Мужиках» и других своих рассказах Чехов обрисовал крестьянина и жизнь деревни без всяких прикрас — так, как она есть на самом деле... Благодушный мечтатель и лирик исчез, явились дикие, пьяные и страшные «Мужики» Чехова.
      Во время одной из поездах в Москву у Чехова хлынула из горла кровь. Давнишняя болезнь дала себя знать с новой силой. Чехова отправили лечиться на юг Франции, в Ниццу. «Ласковое, трогательное море», тепло не спасают его от тоски по родине, от чувства одиночества. Несмотря на болезнь, Чехов продолжает упорно работать над новыми произведениями. Одному писателю, посетившему его в Ницце, он сказал: «Сегодня трудно пишется... Ужасно легко думать, что именно напишешь. Кажется, всего и остается переписать. А тут-то и пойдет московская мостовая. О каждый булыжник спотыкаешься. А иногда вдруг, как по рельсам, целые страницы!»
      Во время своей жизни во Франции Чехов вместе с знаменитым французским писателем Эмилем Золя встает на защиту французского офицера (по национальности — еврея) Дрейфуса, которого оклеветали монархисты и контрреволюционеры. Чехов резко порывает с «Новым временем», со «зверинцем» Суворина, так как Суворин тоже был в стане клеветников.
      По приезде из Франции Чехову пришлось по совету врачей поселиться в Крыму, в Ялте, где он построил себе небольшую дачу, а вокруг нее, на голом участке, своими руками взрастил густой, прекрасный сад. «Послушайте, — сказал Чехов одному писателю, — при мне же здесь посажено каждое дерево и, конечно, мне это дорого. Но и эго не важно. Ведь здесь же до меня был пустырь и нелепые овраги, все в камнях и чертополоха. А я вот пришел и сделал из этой дачи культурное, красивое место»... И все лее Чехов тосковал по родной природе, называя Ялту «городом парикмахером», а Крым — «чортовым островом». Болезнь, одиночество, тоска по близким подтачивали жизнь. Здоровье становилось все хуже и хуже. Но и совсем больной Чехов продолжал работать. «Художник должен, — говорил он, — всегда работать, всегда обдумывать, потому что иначе он не может жить».
      Самые лучшие моменты жизни Чехова в Ялте — посещения, встречи с друзьями. Он встречался с любимым своим писателем, Львом Толстым, который жил одно время в Гаспре. Много радости доставляли ему посещения Максима Горького. Когда в 1902 г. Академия избрала Максима Горького своим почетным членом, а правительство по воле Николая II объявило эти выборы недействительными, Чехов вместе с Короленко демонстративно отказался от звания академика. В Ялте Чехов пишет свои последние произведения: рассказ «Невеста» и пьесу «Вишневый сад». 17 января 1904 г. он совсем больной присутствует на первом представлении «Вишневого сада» в Московском художественном театре. Пьеса прошла с большим успехом. Это был последний приезд Чехова в Москву. По совету врачей умирающего Чехова везут в Германию на курорт Баденвейлер.
      — Умирать еду, — сказал он на прощанье одному писателю.
      Чехов умер в Баденвейлере в ночь на 2 июля. Похоронен Чехов в Москве на кладбище Новодевичьего монастыря.
      В своих воспоминаниях о Чехове Горький сказал: «Мимо этой скучной, серой толпы бессильных людей прошел большой, умный, ко всему внимательный человек, посмотрел он на этих скучных жителей своей родины и с грустной улыбкой, тоном мягкого, но глубокого упрека, с безнадежной тоской на лице и в груди, красивым, искренним голосом сказал:
      «Скверно вы живете, господа!».
     
      Ранний период творчества.
      Крутейшим писателем, сложившимся в 80-е годы, был А. П. Чехов. Чехов начал с веселых, юмористических рассказов, подписываясь разными псевдонимами, из которых наиболее част — Антоша Чехонте. В 1880 г. в юмористическом журнале «Стрекоза» появляется первый его рассказ — «Письмо к ученому соседу». Изображая нелепость жизни, те или иные курьезы, смешные положения, молодой Чехов как бы хочет смехом преодолеть тяжесть своих раздумий и впечатлений от пошлости и бесперспективности окружающей ее обстановки. Этот смех — своего рода маска, прикрывающая лежащую где-то глубоко боль и грусть. Антоша Чехонте весело и задорно высмеивает обывателя, который в пьяном виде набуянил, а затем чуть с ума не сошел от гордости и радости, когда в газете прочел заметку о своем буянстве («Радость»). Он смеется над молодой парой, которой ползущий на одежде клоп помешал 190
      объясниться в любви («Поэзия и проза»), над так называемым «оратором», который должен был по заказу сказать надгробную речь и перепутал покойников («Оратор»). Достается от молодого Чехова и обывательской тупости помещиков («Лошадиная фамилия», «Не судьба») и пошлым страстишкам мещанско-чиновнической среды («Стражи под стражей», «Либерал» и др.). Эти комические рассказы вошли затем в сборники: «Сказки Мельпомены» и «Пестрые рассказы».
      В ранних рассказах Чехова нет углубленного анализа психологии действующих лиц: характеры изображаются при помощи двух-трех штрихов; здесь нет и сложного развития действия: дается какая-нибудь отдельная сценка с натуры. Комизм рассказов носит по преимуществу внешний характер: Чехов придумывает особо комические положения (история с клопом в рассказе «Поэзия и проза», история с ««оратором» в рассказе того же имени и пр. и пр.), дает героям комические имена и фамилии (унтер Пришибеев, полицейский надзиратель Очумелое, генерал-лейтенант Запупырин и пр. и пр.), использует отдельные комические слова и обороты.
      Для своего рассказа-миниатюры (в юмористических журналах того времени краткий бытовой рассказ назывался «сценкой») Чехов изобрел целый ряд приемов, при помощи которых, с одной стороны, достигалась острота комизма, а с другой, — краткость. Следует упомянуть, что даже заглавия большинства рассказов уже несут определенную организующую роль. Например, смысл заглавий рассказов «Злоумышленник», «Месть», «Лошадиная фамилия» — в их иронии; содержание этих рассказов, прямо противоположное заглавию, усиливает комизм положений. Исходя из такого рода иронического заглавия, Чехов зачастую как бы намеренно вводит читателя в заблуждение. Например, в рассказе «Злоумышленник» внешность крестьянина Дениса Григорьева изображается как внешность настоящего преступника: «Его обросшее волосами и изъеденное рябинами лицо и глаза, едва видные из-за густых, нависших бровей, имеют выражение угрюмой суровости. На голове целая шапка давно уже нечесанных, путанных волос, что придает ему еще большую паучью суровость». А потом оказывается, что этот так называемый «злоумышленник» не что иное, как добродушнейший климовский мужичок, по наивности вывинтивший гайку с железнодорожных рельсов, чтобы смастерить из нее грузило для рыбной ловли.
      Чехов строит свои рассказы на одном эпизоде. Подчиняясь все тому же принципу сжатости, экономии места, он дает минимальное количество персонажей (2 — 3), причем ярко освещает только один персонаж (так, в рассказе «Злоумышленник» все внимание уделено Денису Григорьеву). Об этом своем приеме Чехов говорит: «Кладешь это лицо на фон и рисуешь только его, его и подчеркиваешь, а остальных разбрасываешь по фону, как мелкую монету».
     
      Изображение сумерек жизни
      Шли глухие годы реакции — 80-е годы. Вожди организации «Народная Воля» были казнены, многие и многие революционеры были брошены в тюрьмы, сосланы на каторгу. Прежде передовая интеллигенция — начала сдаваться, терять веру в революцию. Настроения тоски, отчаяния, неверия выбивали из строя лучших талантливых людей: сходит с ума Глеб Успенский, кончает с собой Всеволод Гаршин. «Всем скверно живется, — жаловался Чехов. — Когда я бываю серьезен, то мне кажется, что люди, питающие отвращение к смерти, не логичны. Насколько я понимаю порядок вещей, жизнь состоит только из ужасов, дрязг и пошлостей, мешающихся и чередующихся».
      В середине 80-х годов в веселый смех Антоши Чехонте все чаще и чаще врывается тоска и грусть. Смешная ситуация начинает превращаться в.жизненную драму. Сборники его новых рассказов озаглавлены «В сумерках», «Хмурые люди». С особой болью изображает Чехов хмурых, тоскующих интеллигентов, в сумерках жизни доживающих свой век.
      Герой рассказа «На пути», Лихарев, «ходил в народ», служил на фабриках, в смазчиках, в бурлаках, «раз пять сидел в тюрьме», потом изверился в народничестве, «бежал трусом» от своих. Кончается тем, что он становится управляющим шахтами некоего генерала — «дурня», «маньяка», «деспота», и живет в настоящей «могиле для живых людей».
      Главный герой «Рассказа неизвестного человека» в прошлом был революционером, а в настоящем — это банкрот, без веры, без пути, без будущего. Он говорит о себе: «Да, я не верю, утомился, пал духом...». У него не осталось и следа прежней ненависти к классовому врагу: «Я торопил себя и сжимал кулаки, стараясь выдавить из своей души хотя каплю прежней ненависти; я вспоминал, каким страстным, упрямым и неутомимым врагом я был еще так недавно...». Он в отчаянии восклицает: «Кто же я теперь такой? О чем мне думать и что делать? Куда итти? Для чего я живу?»
      Иванов (герой пьесы того же названия) был когда-то молодым, горячим, искренним, неглупым; любил, ненавидел и верил не так, как все, «работал и надеялся за десятерых, сражался с мельницами, бился лбом о стены». Но в 30 лет он уже «надорвался». |Иванов говорит о себе: «С тяжелой головой, с ленивой душой, утомленный, надорванный, надломленный, без веры, без любви, без цели как тень слоняюсь я среди людей и не змаю, кто я, зачем живу, чего хочу».
      Перед этим внутренним крахом, перед этим признанием своего бессилия, своей негодности стоит и старый талантливый профессор Николай Степанович («Скучная история») и доктор Астров («Дядя Ваня») и сестры («Три сестры») и многие другие.
      «Чехов изображает людей, бедствующих не от материального изнурения, а от нравственного», — говорил Успенский. Это «нравственное изнурение» в те годы было свойственно в какой-то мере и самому Чехову; в письме к Суворину Чехов говорит: «У нас нет ни ближайших, ни отдаленных целей, и в нашей душе «хоть шаром покати». Политики у нас нет, в революцию мы не верим».
      Чем же в рассказах и драмах Чехова разочарованные, тоскующие интеллигенты объясняют трагическую безысходность своего положения?
      Герой «Рассказа неизвестного человека» говорит о себе: «Отчего я раньше времени ослабел и упал, объяснить не трудно. Я, подобно библейскому силачу, поднял на себя Газские ворота, чтобы отнести их на вершину горы, но только когда уже изнемог, когда во мне навеки погасли молодость и здоровье, я заметил, что эти ворота мне не по плечам и что я обманул себя. К тому же у меня была непрерывная, жестокая боль. Я испытал голод, холод, болезни, лишение свободы; личного счастья я не знал и не знаю, приюта у меня нет, воспоминания мои тяжки, и совесть моя часто боится их».
      Здесь говорится о разочаровании в революции, о том, что революционная борьба — «ноша не по плечам», что революционер обречен на бесплодные и тяжкие страдания.
      Это разочарование, надорванность были благоприятным условием для тлетворного, засасывающего воздействия пошлой мещанско-обывательской обстановки.
      «Среда заела», — тоскливо жалуется Иванов. Герой повести «Моя жизнь» говорит: «Во всем городе ни одного честного человека. Дома — •проклятые гнезда, в которых сживают со света матерей, дочерей, мучают детей... Нужно одурять себя водкой, картами, сплетнями, надо подличать, ханжить..., чтобы не замечать всего ужаса, который прячется в этих домах».
      Этот процесс «засасывания» прекрасно показан в рассказе «Ионыч». Земский врач Дмитрий Ионыч Старцев сначала пытается развивать передовые идеи, но вскоре убеждается в полной бесплодности этих попыток. Все лучшие его стремления гибнут. Старцев начинает «стариться, полнеть, опускаться» и в конце рассказа превращается в грубого эгоиста и стяжателя.
      Много хороших честных людей или морально гибнут, или мечутся, тоскуют, страдают.
      А в это время общественной жизнью управляют тупые, желчные чинуши,, ограниченные обыватели — люди в футлярах. В рассказе «Человек в футляре» Чехов изображает учителя греческого языка Беликова, который боится всего необычного, выходящего за грани установленного распорядка, циркуляра. Циркулярные распоряжения начальства определяют линию его поведения, всякого рода разрешения его пугают. Зато запрещения доставляют удовлетворение. Напуганный жизнью, дрожащий перед ней, он стремится отгородиться от мира футляром. «Как бы чего не вышло» — его любимая фраза, выражающая предельную запуганность.
      И самое страшное то, что этот ничтожный человек держал весь город в вечном страхе и трепете, что он вырос в грозную силу, наводящую ужас, тоску, скуку везде, где бы он ни появлялся. Всякую инициативу, малейшее проявление мысли он убивал своим предостерегающим «как бы чего не вышло».
      Весь общественно-политический режим того времени был благоприятнейшей почвой, на которой произрастали эти «человеки в футляре». Сила обобщения образа Беликова так изумительна, что кличка Беликова — «человек в футляре» — стала нарицательным именем.
     
      «Крыжовник»
      (1898).
      В рассказе «Крыжовник» с большой художественной «Крыжовник» силой показана тупая, самодовольная обывательщина, а также мучительный и бессильный протест против блаженного покоя «свиных рыл», всех этих удовлетворенных и «счастливых» тупиц.
      Чиновник Чимша-Гималайский всю жизнь мечтал приобрести свою собственную усадьбу и обязательно иметь при этой усадьбе свои собственные кусты крыжовника. Когда его мечты завершились успехом, он в своем состоянии счастливого блаженства становится похожим на свинью:
      «Иду к дому, — говорит рассказчик — брат чиновника, — а навстречу мне рыжая собака, толстая, похожая на свинью. Хочется ей лаять, да лень.
      Вышла из кухни кухарка, голоногая, толстая, тоже похожая на свинью, и сказала, что барин отдыхает посте обеда. Вхожу к брату, он сидит в постели, колени покрыты одеялом; постарел, располнел, обрюзг; щеки, нос и губы тянутся вперед, — того и гляди, хрюкнет в одеяло».
      В образе чиновника Чимши-Гималайского автор показывает постепенное нравственное оскудение человека, падение его до уровня животного.
      Словами рассказчика, брата чиновника, автор со страстностью и болью обрушивается на зоологический покой «удовлетворенных и счастливых».
      «Я соображал: как в сущности много довольных, счастливых людей. Какая это подавляющая сила! Вы взгляните на эту жизнь: наглость и праздность сильных, невежество и скотоподобие слабых, кругом бедность невозможная, теснота, вырождение, пьянство, лицемерие, вранье... Между тем во всех домах и на улицах тишина, спокойствие; из пятидесяти тысяч, живущих в городе, ни одного, который бы вскрикнул, громко возмутился. Мы видим тех, которые ходят на рынок за провизией, днем едят, ночью спят, которые говорят свою чепуху, женятся, старятся, благодушно тащат на кладбище своих покойников; но мы не видим и не слышим тех, которые страдают, и то, что страшно в жизни, происходит где-то за кулисами. Все тихо, спокойно, и протестует одна только немая статистика: столько-то с ума сошло, столько-то ведер выпито, столько-то детей погибло от недоедания. И такой порядок, очевидно, нужен; очевидно, счастливый чувствует себя хорошо только потому, что несчастные несут свое бремя молча, и без этого молчания счастье было бы невозможно. Это общий гипноз. Надо, чтобы за дверью каждого довольного, счастливого человека стоял кто-нибудь с молоточком и постоянно напоминал бы стуком, что есть несчастные, что как бы он ни был счастлив, жизнь рано или поздно покажет ему свои когти, стрясется беда — болезнь, бедность, потери, и его никто не увидит и не услышит, как теперь он не видит и не слышит других. Но человека с молоточком нет, счастливый живет себе, и мелкие житейские заботы волнуют его слегка, как ветер осину — и все обстоит благополучно».
      Но этот искреннейший, страстный протест против «скотоподобия» сытых и счастливых — бессилен. Рассказчик говорит о себе: «Я уже стар и не гожусь для борьбы, я неспособен даже ненавидеть. Я только скорблю душевно, раздражаюсь, досадую, по ночам у меня горит голова от наплыва мыслей, и я не могу спать...».
      Свою речь он заканчивает «жалкой, просящей улыбкой». А слушателям становится скучно, неинтересно, им «хотелось почему-то говорить и слушать про изящных людей, про женщин. И то, что они сидели в гостиной, где все — и люстра в чехле, и кресло, и ковры под ногами — говорило, что здесь когда-то ходили, сидели, пили чай вот эти самые люди, которые глядели теперь из рам, и то, что здесь теперь бесшумно ходила красивая Пелагея, — это было лучше всяких рассказов».
      Идейное содержание рассказа сводится к искреннему, страстному, полному глубокой боли протесту против окружающей пошлости, сытости, мещанского тупоумия; «огромное вы делаете дело вашими маленькими рассказами, — писал Чехову Горький, — возбуждая в людях отвращение к этой сонной полумертвой жизни».
      Интересно, что в 1889 г. в письме к Плещееву Чехов пишет: «Я не либерал, не консерватор, не постепеновец, не монах, не индиферентист. Я хотел бы быть свободным художником и только... Мое святое святых — это человеческое тело, здоровье, ум, талант, вдохновение, любовь и абсолютная свобода, свобода от силы и лжи, в чем бы последние две ни выражались».
     
      Чехов — мастер короткого рассказа
      Чем дальше, тем совершеннее становилось художественное мастерство Чехова. Чехов создал тип короткого рассказа, доведя эту форму до изумительного мастерства.
      Он неоднократно говорил, что надо писать так, чтобы не было «ничего лишнего». «Знаете, как нужно писать, чтобы вышла хорошая повесть, — в ней не должно быть ничего лишнего. Вот как на военном корабле на палубе: там нет ничего лишнего. Так следует делать и в рассказе». И еще: «Все, что не имеет прямого отношения к рассказу, все надо беспощадно выбрасывать. Если вы говорите в первой главе, что на стене висит ружье, во второй или третьей главе оно должно непременно выстрелить. А если не будет стрелять, не должно и висеть». Об этом стремлении к предельной сжатости и выразительности говорят и слова Чехова в письме к Горькому, что беллетристика должна укладываться «сразу, в секунду».
      И Чехов претворял свои слова в дело, он обладал завидным мастерством сказать «не много, но многое».
      Толстой говорил о Чехове:
      «Никогда у него нет лишних подробностей, всякая или нужна или прекрасна».
      Это мы наблюдаем в «Крыжовнике», как и в ряде других рассказов. В «Крыжовнике», в самом начале, на 2 — 3 страницах дается представление о личности рассказчика (Ивана Ивановича), и о той обстановке, в которой слушается рассказ. Мягкий, тревожный и грустный тон этой экспозиции помогает читателю сразу же заинтересоваться рассказом Ивана Ивановича. Сам рассказ тоже чрезвычайно краток. К примеру, «скотоподобие» брата Ивана Ивановича изображено с большой художественной силой всего двумя-тремя штрихами (см. встречу двух братьев).
      Краткость (лаконизм) переплетается здесь с большой простотой, с подлинным реализмом в показе и людей, и событий, и быта, и природы. «У Чехова, — говорил Толстой, — и вообще у современных писателей развилась необыкновенная техника реализма. У Чехова все правдиво до иллюзии».
      Строгие требования реализма делали Чехова врагом всякой напыщенности, неестественности, всяких «эффектных коленец». Он постоянно требовал обыкновенных житейских сюжетов, простоты изложения: «Зачем это писать, — недоумевал он, — что кто-то сел на подводную лодку и поехал к северному полюсу искать какого-то примирения с людьми, а в это время его возлюбленная с драматическим воплем бросается с колокольни. Все это неправда и в действительности этого не бывает».
      В самом деле, действие рассказа развивается предельно просто, в основу повествования взята самая обычная жизненная ситуация. И в то же время эта обычная ситуация, поднятая на высоту художественного обобщения, стала типическим жизненным явлением.
      Подлинный реализм, мастерская сжатость и точность языка и композиции сделали рассказы Чехова тем непревзойденным образцом, на котором учились, учатся и будут учиться ряды писательских поколений.
      Недаром Толстой называл Чехова «Пушкиным в прозе», а Горький отмечал: «Как стилист Чехов недосягаем».
      «Главное, — говорил о Чехове Лев Толстой, — он был постоянно искренен, а это великое достоинство писателя, а благодаря своей искренности Чехов создал новые, совершенно новые формы писания».
      Укажем еще на одно характернейшее свойство художественной манеры Чехова — на его смех. Это не горький смех Успенского и не гневно бичующий смех Салтыкова-Щедрина, это совсем особый, мягкий, лирический смех, грустный, сочувствующий тем, на кого он направлен.
      Изображая разочарованность, безыдейность интеллигенции, Чехов не гневается, не проклинает, все его образы овеяны поэтической дымкой жалости и сострадания.
      Даже чиновник Чимша-Гималайский изображен без гнева, без непримиримого осуждения. Вспомним хотя бы описание его жизни, полной лишений, его детства, навеявшего ему мечты о деревенской жизни; даже страстная тирада Ивана Ивановича против «скотоподобной» жизни «счастливых» смягчается упоминанием, что всех людей без исключения ожидает старость, болезни, смерть. Мягкий, сострадательный тон рассказа сразу бросается в глаза.
     
      Поиски идеала
      В начале 90-х годов Чехов писал: «Писатели, которых мы называем вечными или просто хорошими и которые пленяют нас, имеют один общий и весьма важный признак: они куда-то идут и вас зовут туда же, и вы чувствуете не умом, а всем существом, что у них есть какая-то цель».
      В целом ряде произведений Чехов обращается к мечте о прекрасном будущем, которое якобы обязательно настанет: пусть через сотни лет, но придут на землю радость и правда. Вершинин, герой «Трех сестер», говорит: «Через двести, триста, наконец, тысячу лет — дело не в сроке — настанет новая, счастливая жизнь». В уста Вершинина Чехов вкладывает свои собственные слова, свои упования и надежды.
      Каким же путем по Чехову следует добиваться радостной жизни, и прекрасного будущего? Все герои, уповающие на счастье через «триста-четыреста» лет, дают весьма определенный ответ: для этого надо дело делать, маленькое, незаметное, будничное, постепенно двигающее человечество к более высокой степени культуры. Они постоянно говорят о необходимости работать для того, чтобы вложить свою маленькую долю в будущую, далекую, счастливую жизнь. Конкретно данная работа будет выражаться во всякого рода культурнических начинаниях, как-то: постройка яслей, школ, библиотек и пр. и по.
      Так, один из героев Чехова горестно восклицает: «Укажите мне, где у нас ясли, о которых говорят так много и часто, где читальни? О них только в романах пишут. На деле же их нет совсем. Есть только грязь, пошлость, азиатчина». Борьба с грязью, пошлостью, азиатчиной Чехову казалась возможной путем медленного прогресса, постепенного насаждения элементов культуры. «Я с детства уверовал в прогресс, — писал он, — и не мог не уверовать, так как разница между временем, когда меня драли, и временем, когда меня перестали драть, была страшная».
     
      «Дядя Ваня».
      Тем не менее Чехов слишком хорошо понимал, к чему вела знаменитая проповедь «малых дел».
      Чехов начинал все яснее и яснее видеть, на каком глубоком социальном противоречии построена деятельность всякого рода «культуртрегеров», насколько неосуществимы их идеалы в условиях царской России.
      И все же Чехов призывает интеллигенцию «работать, работать», строить жизнь, добиваться счастья. Чехов не был пессимистом, его спасла вера в будущее, вера в человека, любовь к человеку. Он не только пишет гениальные рассказы и. пьесы, он строит школы, дороги, читает общедоступные лекции, занимается врачебной практикой, собирает деньги голодающим, едет на остров Сахалин, чтоб облегчить жизнь каторжников. Чехов отрицательно относится к своим героям, не желающим работать, погрязшим в мелочах жизни, утратившим веру в идеал. Такого рода интеллигенцию он называет «лицемерной, фальшивой, истеричной, невоспитанной, ленивой».
      Вера Чехова в прогресс, в будущее, тоска по идеалу и отвращение к азиатчине, бездушию, бесправию «казенной страны» — царской России, получили особенно полное и сильное художественное выражение в пьесе «Дядя Ваня».
      Положительный герой, с которым казалось бы, все обстоит как нельзя лучше. Талантливый, смелый, обладающий крупными знаниями интеллигент работает для счастья будущих поколений, помогает стране итти по пути прогресса. Однако последующие высказывания Астрова о своей работе рушат все иллюзии о каком бы то ни было благополучии: «Я работаю, вам это известно, — как никто в уезде, судьба бьет меня не переставая, порой страдаю я невыносимо, но у меня вдали нет огонька. Я для себя уже ничего не жду, не люблю людей. Давно уже никого не люблю». Астров постоянно жалуется, что «жизнь скучна, глупа, грязна», что «неизбежная участь» даже самых лучших, самых порядочных людей — быть затянутыми, отравленными «гнилыми испарениями» пошлой обывательской жизни. Почему же это так происходит? Да потому, что доктор Астров, и с ним сам Чехов, видят, что всякие попытки принести пользу, всякие попытки бороться с грязью и азиатчиной в существующих конкретных условиях бесплодны и бесполезны. Разве можно лечить крестьян, если «в избах народ вповалку... Грязь, вонь, дым, телята на полу, с больными вместе... Поросята тут же»; разве можно говорить о новых «культурных влияниях», если в уезде, как и 50 лет назад, «те же болота, комары, то же бездорожье, нищета, тиф, дифтерит, пожары...». Доктор Астров идет еще далее: он показывает картину уезда, каким тот был 50 лет назад, и сейчас, чтобы притти к выводу о прогрессирующем вырождении, обнищании страны. «В общем — картина постепенного и несомненного вырождения, которому, по-видимому, остается еще каких-нибудь 10 — 15 лет, чтобы стать полным». Если мы сравним высказывания Астрова в первом действии пьесы о лучшем будущем, о той гордости, которая наполняет его при мысли, что он улучшает, украшает жизнь, с тем, что он говорит впоследствии, то разящее противоречие сразу бросится в глаза. Может даже показаться, что Чехов захотел дать жестокую сатиру на всякие попытки «культуртрегерства» в условиях царской России. Однако дело обстоит совсем не так. Чехов с большой искренностью, сочувствием, любовью говорит о работе доктора Астрова, о прогрессе, о грядущей светлой жизни через 1000 лет, о счастье будущих поколений. И с неменьшей искренностью, но с глубокой тоской и болью говорит Чехов о грязи, мерзости, запустении, вырождении, подрывающих всякие попытки улучшить жизнь. Получается, что работать надо, жертвуя собой, не ожидая никаких результатов, во имя бесконечно отдаленного,. бесконечно туманного идеала. Образ доктора Астрова глубоко, противоречив: это и энтузиаст, и нытик, и опустившийся интеллигент, и пролагатель каких-то новых путей. Таким он остается до конца пьесы.
      «Я не видел, — говорит Горький, — такого человека, который чувствовал бы значение труда, как основания культуры, так глубоко и всесторонне, как Антон Павлович».
      Очень близок Астрову образ Дяди Вани (Войницкого). Сам Астров неоднократно сближает себя с Дядей Ваней: «Я не удовлетворен жизнью, как ваш Дядя Ваня, и оба мы становимся брюзгами» и еще: «Во всем уезде было только два порядочных, интеллигентных человека: я да ты. Но в какие-нибудь десять лет жизнь обывательская, жизнь презренная затянула нас». И Дядя Ваня и Астров — оба очень одиноки, несчастны, глубоко не удовлетворены жизнью. Но положение Дяди Вани еще более трагично, потому что у него нет даже никаких иллюзий на улучшенье жизни, никаких самых отдаленных, самых туманных перспектив.
      Полная антитеза этим двум образам — профессор Серебряков. Это «старый сухарь», «ученая вобла», он «ровно двадцать пять лет читает и пишет об искусстве, ровно ничего не понимая в искусстве», он вообще ничего и никого не способен понять, так как туп, самодоволен, чванлив до последнего предела. Тем не менее Серебряков блаженствует, он завоевал себе все: и богатство, и славу, и любовь самых красивых и интересных женщин. Здесь та же мысль, мысль, которая проходит через ряд произведений Чехова. Лучшие из интеллигенции гибнут, надрываются, тоскуют — худшие блаженствуют, живут в свое удовольствие, зачастую питаясь жизненными соками этих лучших.
      Пьеса «Дядя Ваня» заканчивается словами Сони, в которых слышится страстная вера в будущее, в грядущую светлую жизнь. И это не случайно. «В своем основном лейт-мотиве, — пишет Станиславский, — Чехов всегда говорит не о случайном, не о частном. Вот почему и мечта его о будущей жизни на земле — не маленькая, не мещанская, не узкая, а напротив — широкая, большая, идеальная».
     
      Последний период творчества Чехова
      Последний пери- К концу 90-х годов усиливается рабочее движение, од творчества организуется рабочая партия, расширяется пропаганда марксизма.
      Чехов продолжает стоять в стороне от рабочего движения.
      Как же отразились предреволюционные годы непосредственно на творчестве Чехова? Если раньше Чехов преимущественно останавливался на изображении частных явлений жизни, хотя бы и типичных, то теперь его внимание привлекают главным образом вопросы, связанные с судьбами целых классов, целых социальных пластов. Чехов дает синтетические картины, в которых пытается показать основные общественные сдвиги, происходящие в крестьянстве, дворянстве и буржуазии. Эпоха оказывает известное воздействие на Чехова, делает его приговоры над теми или иными социальными явлениями более решительными и непримиримыми.
      В повести «Мужики» (1897) Чехов изображает яркую и правдивую картину жизни крестьянства. Здесь нет и следа народнической идеализации. Деревня, в изображении Чехова, — голодная, бесправная, темная, забитая и впереди у нее нет никаких перспектив.
      Огромное прогрессивное значение произведений Чехова из крестьянской жизни в том, что здесь Чехов своей «правдой жизни» нанес серьез-.ный удар народническим взглядам на крестьянство.
      Если в повести «Мужики» еще неопределенно говорится о той социальной силе, которая несет разорение крестьянству, то в дальнейшем, под давлением все более и более развертывающихся капиталистических отношений, Чехов рисует картину классового расслоения деревни с гораздо большей социальной остротой. В повести «В овраге» (1900) изображена кулацкая семья Цыбукиных, свившая себе крепкое хищническое гнездо в селе Уклееве. Григорий Цыбукин (глава семьи) под видом невинного торговца бакалеей как самый отъявленный ростовщик обирает крестьян буквально догола. Да и сама торговля у него построена целиком на обмане, на гнусном мошенничестве. Прижатые нуждой к стене крестьяне никак не могут вырваться из тенет этого паука. Невестка Цыбукина, Аксинья, быстро усвоившая методы обогащения свекра, превзошла в хищничестве его самого. Прибрав со временем к рукам капиталы старика, она становится крупной предпринимательницей (строит кирпичный завод), первой персоной в округе. Мужики и бабы стонут от хищничества Цыбукина, мы слышим в день свадьбы Анисима: -»Насосались нашей крови, ироды, нет на вас погибели».
      Страстью к наживе одержимы не только старик Цыбукин и Аксинья, но и сын Цыбукина Анисим. Последний не удовлетворяется узаконенным грабежом, он вступает на путь прямого мошенничества, занимается фабрикацией фальшивых монет.
      В рассказе «Случай из практики» капитал выступает в роли страшной и темной, почти мистической силы. Фабрика представляется Чехову «чудовищем с багровыми глазами», «дьяволом», от которого — гибнут и эксплуатируемые и эксплуататоры. Молодая наследница предприятия болеет, страдает, ее чуткое сердце и беспокойный ум угнетены до последней степени.
      Не менее беспросветны картины купеческой жизни в большой повести «Три года». Вся жизнь старого миллионера уходит на амбар, на стяжательство, на увеличение капитала; приказчики — хуже крепостных: они запуганы, забиты и только сходя с ума отваживаются на протест. ■ Дети этого миллионера страдают «душевным бессилием»;, они ни на что не способны, маются, тоскуют, не живут, а прозябают.
      В повести «Моя жизнь» Чехов писал: «Крепостного права нет, но зато растет капитализм. И в самый разгар освободительных идей, так же как и во времена Батыя, большинство кормит, одевает и защищает меньшинство, оставаясь само голодным, раздетым, беззащитным».
      Изображая в ряде произведений темные стороны капиталистического мира, Чехов с особой силой осуждает в повести «В овраге» методы хищнического накопления. Чехов осудил не только буржуазный мир. В своей последней драме «Вишневый сад» Чехов с изумительной художественной силой показал никчемность, полнейшую нежизнеспособность дворянства, дворянской интеллигенции.
     
      «Вишневый сад»
      (1904).
      В пьесе «Вишневый сад» Чехов изображает представителей дворянства- в лице Раневской, Гаева и др. и противопоставляет им, с одной стороны, выходца из мужиков купца Лопахина (дед и отец которого были крепостными) и, с другой, разночинца — «вечного студента» Трофимова.
      В новых условиях, в условиях капитализации страны, люди типа Раневской, по Чехову, гибнут, вырождаются, оскудевают и не только материально, но и морально.
      Материальное оскудение владельцев прекрасного старинного вишневого сада, этого когда-то столь крепкого и роскошного дворянского гнезда, дошло до последнего предела. Раневская вся в долгах, ее имение вот-вот продадут с молотка. Тем не менее ее барственность, непрактичность и прочная привычка к паразитическому существованию обезволили ее настолько, что она бессильна найти выход из запутанного положения. Раневская неспособна на решительный шаг даже тогда, когда к ней на помощь приходит с советом и деньгами практик-делец Лопахин. Раневская разбрасывает направо и налево остатки своих средств (история с золотом) и в конце концов едет на последние, посланные из милости ярославской тетушкой деньги в Париж, чтобы там за короткое время их растратить и остаться совсем нищей.
      Распад личности, моральное оскудение Раневской выражаются в. полном отсутствии у нее всякой воли, всякой способности к действию, в странной, болезненной противоречивости всех ее мыслей, чувств, всего ее поведения.
      Чехов великолепно показал поверхностность, непрочность, переменчивость психического состояния Раневской: она чрезвычайно быстро переходит от слез к смеху, от радости к горю, от негодования к умилению.
      Показывая обреченность Раневской, Чехов в то же время делает ее милым, «простым и легким человеком», очень тонким, кротким, культурным и очень несчастным.
      Чехов идеализирует глубокую эстетическую привязанность Раневской к родному гнезду, полное отсутствие в ней всякого стяжательства (раздача денег дворне при отъезде), ее беспечную непрактичность. Весь образ Раневской овеян ароматом старой дворянской культуры, привившей ей тонкие психологические навыки, уменье подойти к .человеку. Этот аромат культуры смягчает все отрицательные черты ее характера и поведения, в том числе и ее «грешную» жизнь в Париже. (Чехов характеризует Раневскую и специфичностью ее языка, всей Манерой ее речи. Эта речь изобилует декламационно-эмоциональными интонациями, эмоциональными эпитетами: «Детская, милая моя, прекрасная комната». «О мое детство, чистота моя!» и пр. и np.
      Гораздо более жестко разоблачен дворянский паразитизм в образе Гаева. Паразитизм Гаева как нельзя лучше подчеркнут образом старого слуги Фирса. Гаеву пошел шестой десяток, а Фирс ходит за ним, как за малым ребенком, одевает и раздевает его, делает ему выговор за слишком легкое пальто, всовывает ему в карман чистый носовой платок. В Гаеве отсутствует тонкость в обращении с людьми, которая наблюдается у Раневской. Он с дворянским высокомерием, явно презрительно относится и к купцу Лонахину («А здесь пачулями пахнет») и к зазнавшемуся слуге Яше («От кого это селедкой пахнет?»). Его непрактичность, никчемность тоже изображены несравненно резче, чем у Раневской. Если Раневская даже в своей безалаберности и непрактичности проста и мила, то Гаев ходулен, натянут, воображает себя главой дома, говорит пустые, выспренные слова о том, что он спасет семью, найдет выход из положения (разговор с Аней, и Варей о том, что он найдет средства удержать имение за собой). Эта маниловщина делает образ Гаева особенно нелепым, смешным. Даже Раневская бросает Гаеву снисходительно-презрительные слова г «Где тебе? Сиди уж!» Барское высокомерие проявляется и в языке Гаева: «Кого?» «От тебя, братец, курицей пахнет». Для Гаева характерна поза, декламация. Речь его многословна и напыщена. В этом отношении особенно интересно его обращение к книжному шкапу: «Дорогой, многоуважаемый шкап! Приветствую твое существование, которое вот уже больше ста лет было направлено к светлым идеалам добра и справедливости; твой молчаливый призыв к плодотворной работе не ослабевал в течение ста лег, поддерживая (сквозь слезы) в поколениях нашего рода бодрость, веру в лучшее будущее и воспитывая в нас идеалы добра и общественной} самосознания».
      Дворянам, Раневской и Гаеву, противопоставлен новый хозяин жизни — купец Лопахин, «честный» предприниматель. Лопахин человек, дела, инициативы, ему принадлежит и настоящее и будущее. Лопахин — хозяин жизни. И все же это не положительный герой, не герой, которого автор любит и которому с радостью вручает первые роли. Нет, Лопахин, по Чехову, что-то вроде роковой неизбежности, которую нельзя не признать, которой невозможно не покориться. Автор говорит словами Трофимова: «Вот как в смысле обмена веществ нужен хищный зверь, который съедает все, что попадается ему по пути, так и ты нужен». Чехов отмечает в Лопахине отсутствие культурности, заставляя его сказать о самом себе: «Мужик мужиком», «читал и заснул», «пишу как свинья». В повседневном поведении Лопахина эта некультурность проявляется в полном отсутствии у него такта: пьяная похвальба покупкой вишневого сада, порубка сада до отъезда владельцев.
      И в то же время автор наделяет Лопахина «тонкой и нежной душой», отзывчивостью (его отношение к Раневской и Трофимову).
      Эта противоречивость наблюдается и в языке Лорахина. Наряду с вульгаризмами («до свидация») и с чисто купеческими оборотами речи («позвольте вас спросить, как вы обо мне понимаете») у него звучат фразы, напоминающие речь то Гаева, то Раневской: «Хотелось бы только, чтобы вы мне верили по-прежнему, — говорит он Любови Андреевне, — чтобы ваши удивительные, трогательные глаза глядели на меня, как прежде», или: «Господи, ты дал нам громадные леса, необъятные поля, глубочайшие горизонты, и, живя тут, мы сами, должны бы по-настоящему быть великанами».
      Эта противоречивость лишает образ Лопахина четкости, ясности* идейно-художественной цельности.
      Основные симпатии Чехова на стороне «облезлого барина», «вечного студента», разночинца Трофимова. Это подлинный сторонник «чудесной лестницы прогресса». Он не только заявляет, что «человечество идет, вперед», что «надо работать, помогать всеми силами тем, кто ищет истину», но и выступает горячим обличителем патриархально-феодальной Руси. Трофимов клеймит крепостническое прошлое усадьбы Раневской: «Подумайте, Аня, — говорит он, — ваш дед, прадед и все ваши предки были крепостники, владевшие живыми душами, и неужели с каждой вишни в саду, с каждого листка, с каждого ствола не глядят на вас человеческие существа, неужели вы не слышите голосов?» (II акт). Речь Трофимова — контрастна по отношению к речи дворянской: она социально насыщена, конструкция фраз — публицистическая. Трофимов вместе с Аней (дочь помещицы Раневской) уезжает из усадьбы в город, чтобы начать новую, светлую, подлинную жизнь.
      Близость 1905 г. сказалась в пьесе «Вишневый сад» также тем, что здесь призывы к светлому будущему, к новой жизни звучат гораздо сильнее и конкретнее, чем, например, в «Дяде Ване».
      Утверждая образ Трофимова как положительного героя, Чехов полагает, что «лестница прогресса», прекрасное будущее будет достигнуто не наступлением, не революционной борьбой, а «обходом». Трофимов говорит: Юбойта то мелкое и призрачное, что мешает быть свободным и счастливым, — вот цель и смысл нашей жизни» (II акт).
      Станиславский писал о «Вишневом саде»: «Дайте молодой Ане темперамент Ермоловой, и молодая девушка, предчувствующая вместе с Петей Трофимовым приближение новой эпохи, крикнет на весь мир: «Здравствуй, новая жизнь!», и вы поймете, что «Вишневый сад» живая «для нас, близкая, современная пьеса, что голос Чехова звучит в ней бодро, зажигательно, ибо сам он смотрит не назад, а вперед».
      Чехов опасался неверного толкования своей пьесы, боялся, что она будет сыграна не в том тоне, в котором написана. В одном из писем его читаем: «Я боюсь, как бы у Ани не было плачущего тона, боюсь, что ее будет играть не молодая актриса. Аня ни разу у меня не плачет, нигде не говорит плачущим тоном, у нее во втором акте •слезы на глазах, но тон веселый, живой».
     
      Литературно-сценические особенности пьес Чехова.
      «Пусть на сцене, — говорил Чехов, — все будет так же сложно и так же вместе с тем просто, как и в жизни. Люди обедают, только обедают, а в это время слагается их счастье и разбиваются их жизни». Чехов прежде всего хочет показать настроения, переживания героев. Чеховский театр назван — «театром настроений».
      В пьесе «Дядя Ваня» действие начинается с того, что Астров жалуется старой няньке на трудность, беспросветность жизни. Другие герои — Войницкий, Соня, Елена Андреевна — точно так же беспрестанно изливают свою душу и друг другу и доктору Астрову. Та же картина в пьесе «Вишневый сад»: внешнего драматизма, развития действия почти нет. Зато настроения героев, их переживания, их самовысказывания изображены, как и в «Дяде Ване», очень детально, с большим мастерством. Чехов всегда стремится к максимально правдивому раскрытию индивидуальных особенностей своих персонажей: способа мышления, взглядов, темперамента, характера, переживаний, языка. Через эти особенности он характеризует основы быта, те социальные условия, которые породили его героев, которые явились первоисточниками их переживаний, конфликтов, настроений. Чеховская драма является драмой и психологической, и социальной, и глубоко реалистической. По своей конструкции — это драма лирическая.
      Отсутствие в пьесах Чехова внешнего движения восполняется внутренней динамикой, развертыванием тончайших психических переживаний действующих лиц. Отсюда особенности композиции пьес.
      Рассмотрим на конкретном материале некоторые элементы лирической конструкции чеховских пьес.
      Все действие пьесы «Вишневый сад» происходит на фоне прекрасного вишневого сада, который вот-вот должен быть срубленным, уничтоженным. И в своих собственных ремарках и в высказываниях действующих лиц Чехов, изображая пейзаж, создает особый лирический фон, полный просветленной треки, нежной и грустной красоты. «Уже май, цветут вишневые деревья, но в саду холодно, утренник. Окна в комнате закрыты» (авторская ремарка). «Весь, весь белый! О, сад мой! После темной ненастной осени и холодной зимы опять ты молод, полон счастья, ангелы небесные не покинули тебя... Если бы сиять с груди и с плеч моих тяжелый камень, если бы я могла забыть мое прошлое!» (слова Раневской). «Какой изумительный сад! Белые массы цветов, голубое небо»- (слова Раневской). «Сад весь белый. Ты не забыла, Люба? Вот эта длинная аллея идет прямо-прямо, точно протянутый ремень, она блестит в лунные ночи. Ты помнишь? Не забыла?» (слова Гаева).
      Звук и свет играют в пьесах Чехова большую роль. Вспомним звуки гитары Вафли, которыми сопровождаются завязка и развязка пьесы «Дядя Ваня». В «Вишневом саду» во втором акте заходящее солнце и звук лопнувшей струны символизируют неизбежность гибели вишневого сада. Чехов разряжает ощущение надвигающейся катастрофы .словами Ани: «Я уже не люблю вишневого сада, как прежде. Дом, в котором мы живем, давно уже не наш дом, и я уйду, даю вам слово».
      В третьем акте вишневый сад продан с торгов. Звуковое оформление (оркестр, топот ног Лопахина, брошенная Варей связка ключей, рыданья Раневской) усиливает впечатление.
      Четвертый акт проходит под аккомпанемент удара топора по дереву. Сад вырубают. Словами Трофимова («Здравствуй, новая жизнь!») Чехов, как и во втором акте, разряжает настроение обреченности.
      Конец четвертого акта перекликается со вторым: «слышится отдаленный звук, точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий, печальный. Наступает тишина, и только слышно, как далеко в саду топором стучат по дереву».
      Лирические монологи и лирические концовки постоянны в пьесах Чехова. Лирическим монологом Сони заканчивается пьеса «Дядя Ваня»: «Мы отдохнем! Мы услышим ангелов, мы увидим все небо в алмазах, мы увидим, как все зло земное, все наши страдания потонут в милосердии, которое наполнит собою весь мир, и наша жизнь станет тихою, нежною, сладкою, как ласка. Я верую, верую...».
      Первый акт «Вишневого сада» завершается лирической концовкой: «Солнышко мое! Весна моя!» (слова Трофимова).. Третий акт кончается
      лирическим монологом Ани: «Мама!.. Мама, ты плачешь? Милая, добрая, хорошая моя мама, моя прекрасная, я люблю тебя... я благословляю тебя. Вишневый сад продан, его уже нет, это правда, правда, но не плачь, мама, у тебя осталась жизнь впереди, осталась твоя хорошая, чистая душа... Пойдем со мной, пойдем, милая, отсюда, пойдем!.. Мы насадим новый сад, роскошнее этого, ты увидишь его, поймешь, и радость, тихая, глубокая радость опустится на твою душу, как солнце в вечерний час, и ты улыбнешься, мама! Пойдем, милая! Пойдем!»
      Лиризм создается и при помощи пауз, которые часто содержательнее слов. Паузы углубляют переживания героев, сосредоточивают внимание читателей, зрителей. «Шесть лет тому назад умер отец, через месяц утонул в реке брат Гриша, хорошенький семилетний мальчик. Мама не перенесла, ушла, ушла без оглядки... (вздрагивает). Как я ее понимаю, если бы она знала! (пауза)». Здесь пауза фиксирует внимание зрителя на силе сочувствия Ани Любови Андреевне и на той трагедии, которую пережила Раневская в прошлом.
      Еще один пример: Варя. «Мамочка такая же, как была, нисколько не изменилась. Если бы ей волю, она бы все раздала. Гаев. Да... (пауза)». Это еда» с многоточием и паузой фиксирует внимание на словах Вари, заставляет зрителя почувствовать за ними больше, чем сказано.
      Лиризм пьес создается также и включением и выключением героев из действия путем приездов и отъездов. В «Дяде Ване» все последнее действие развивается под настроением ожидания каждую минуту приближающегося отъезда доктора Астрова и Серебряковых. В «Вишневом саде» первый шаг полон ожидания приезда Раневской, а затем радости встречи. В последнем акте пьесы — хозяева отъезжают, они вынуждены навсегда покинуть свой дом.
      В финальных эпизодах пьес почти всегда остаются в безысходной грусти, забытые, покинутые: Фирс, забытый в заколоченном доме («Вишневый сад»), Соня, забытая Астровым, дядя Ваня, покинутый Еленой Андреевной («Дядя Ваня»).
      Все действие пьес очень любовно согрето бытом, вещами: обряд чаепития, ночная закуска у буфета в «Дяде Ване»; столетний шкап, биллиард и детская в «Вишневом саде».
      Чтобы подчеркнуть драматизм положения того или иного героя, Чехов зачастую прибегает к приему контраста, вводя в сцены высочайшего лирико-драматического напряжения комический элемент.
      Переплетение лирических и комических элементов создает тот особый «чеховский» юмор, о котором было упомянуто при анализе рассказов Чехова.
      Так, в «Дяде Ване», когда Войницкий до последнего предела возмущен эгоизмом и тупостью профессора, когда готов грянуть выстрел Войницкого, нелепый Вафля обращается к Серебрякову со словами: «Я, ваше превосходительство, питаю к науке не только благоговение, но и родственные чувства. Брата моего. Григория Ильича, жены брат, может изволите знать, Константин Трофимович Лакедемонов, был магистром...». В «Вишневом саде» разрешение драматического напряжения при помощи комедийной ситуации — основной композиционный прием. Комедийный элемент все время внедряется в драматический план (например в третьем акте падение Трофимова с лестницы). С этой целью в пьесу введен целый ряд комических персонажей: Яша, Епиходов, Симеонов-Пищик, Дуняша.
      Чехов выработал целую систему своеобразных приемов воздействия на читателя или на театрального зрителя: лиризм, выражающийся в эмоционально построенных репликах, монологах, концовках каждого акта, в пейзаже, в символике звуков, .в паузах; широкое использование бытовых деталей; ввод действующих лиц на сцену через изображение моментов, повышающих эмоциональную деятельность человеческой психики (приезды, отъезды и пр.); контрастные общему тону пьесы комические положения и персонажи.
      Чеховский театр называют «театром настроений».
      «Чехов, — писал Станиславский, — уточнил и углубил наши знания о жизни вещей, звуков, света, которые в театре» как и в жизни, имеют огромное влияние на человеческую душу».
      Насколько сильно было действие пьес Чехова на зрителя, свидетельствует одно из писем Горького к Чехову:
      «Не скажешь хорошо и ясно того, что вызывает эта пьеса в душе, но я чувствовал, глядя на ее героев, как будто меня перепиливают тупой пилой. Ходят зубцы ее прямо по сердцу, и сердце сжимается под ними, стонет, рвется. Для меня — это страшная вещь, ведь «Дядя Ваня» — это совершенно новый вид драматического искусства.
      В последнем акте «Дяди Вани», когда доктор после долгой паузы говорит о жаре в Африке, я задрожал от восхищения перед вашим талантом и от страха за людей, за нашу бесцветную, нищенскую жизнь».
      Мастерство Чехова как драматурга стоит на большой высоте: он создал целую драматургическую школу, привлек к работе над своими пьесами лучших представителей театрального искусства.
      Художественную манеру Чехова великолепно охарактеризовал Л. Н. Толстой: «Смотришь — человек будто без всякого разбора мажет красками, какие попадаются под руку, и никакого, как будто, отношения эти мазки между собой не имеют, но отойдешь, посмотришь — и в общем получается удивительное впечатление: перед вами яркая, неотразимая картина...».
      Ленин высоко ценил рассказы Чехова, с любовью их перечитывал. Образы чеховских персонажей использовал в своих выступлениях и Сталин.
      Чехов подлинный, большой художник. В своих новеллах, повестях и драмах он показал нам ярчайшую картину бесперспективности, пошлейшей азиатчины, бесправия и ужаса дореволюционной России.
      В своих произведениях он был тем человеком «с молоточком», который стоял за дверью спокойных и довольных, тревожил их, напоминая им, что много мерзостей есть в жизни, что ни один честный человек не вправе быть спокойным. В рассказе «Невеста» Саша убеждает Надю: «Милая, голубушка, поезжайте, покажите всем, что эта неподвижная, серая, грешная жизнь надоела вам. Покажите это хоть себе самой... Главное — перевернуть жизнь, а все остальное не нужно». Чехов-художник всегда осмеивал мещанство и пошлость, он звал вперед, звал «перевернуть жизнь».
      Защищая «реформы», «прогресс», «культурничество», Чехов всем характером своего творчества показал полную несостоятельность либерально реформистских чаяний, всю нелепость, невозможность добиться «светлого будущего» нереволюционным путем. В этом — огромное художественное и общественно-политическое значение творчества Чехова.
      «Никто до него не умел, — писал о Чехове Максим Горький, — так беспощадно правдиво нарисовать людям позорную и тоскливую картину их жизни в тусклом хаосе мещанской обыденщины. Его врагом была пошлость; он всю жизнь боролся с ней, ее он осмеивал и ее изображал бесстрастным, острым- пером».
      Просто и задушевно сказал о .своем творчестве сам Чехов: «Я хотел только честно и откровенно сказать людям: посмотрите на себя, посмотрите, как вы плохо и скучно живете. Самое главное, чтобы люди это поняли, а когда они это поймут, они непременно создадут себе другую, лучшую жизнь. Я ее не увижу, но я знаю она будет совсем иная, не похожая на ту, что есть. А пока ее нет, я опять и опять буду говорить людям: поймите, как вы плохо и скучно живете».