На главную Тексты книг БК Аудиокниги БК Полит-инфо Советские учебники За страницами учебника Фото-Питер Настрои Сытина Радиоспектакли Детская библиотека




Мультфильм руками детей. Красный, Курдюнова. — 1990 г.

Юрий Ешуанович Красный
Лина Ивановна Курдюкова

Мультфильм руками детей

Книга для учителя

*** 1990 ***


DjVu


Сохранить как TXT: multfilm-1990.txt

 


ПОЛНЫЙ ТЕКСТ КНИГИ

      СОДЕРЖАНИЕ
     
      Введение 3
     
      Мультипликация: искусство и педагогика 6
      Когда началась мультипликация 7
      Мультипликация и «большое кино» 8
      Мультипликация и комплексное развивающее обучение 10
     
      Обретение опыта 14
      Как родилась «Веснянка» 15
      Фестивальные страсти 18
      Выбор пути 22
      Принципы педагогической работы 26
      Три возраста 30
     
      Экскурсия по учебной программе (Дошкольники и младшие школьники) 32
      Год первый 35
      Первая встреча (35). Что может цветовушка (43). Живая глина (49).
      На пути к драматургии (55). Первое родительское собрание (О чем говорит рисунок) (64).
      Год второй 66
      Самоуправление (66). «Неподвижное» движение (68). Мультибусы (73).
      Год третий 75
      Два Ильи (75). «Слезы моего братика» (81). «У меня зимует Дерево» (86). Родительское собрание (Все ли благополучно с душой?) (89).
     
      Продолжение экскурсии (Подростки) 92
      Год первый 98
      «Стеклянная история» (99). «Кража» (101). Книжная миниатюра (102).
      И снова лето (105).
      Год второй
      Приключения с ошибками (111). «Письма Ломоносова» (111). Родительское собрание (Что случилось с ребенком?) (114).
      Год третий 118
      Миф о Персефоне (118). В сотрудничестве с малышами (119).
     
      Завершение экскурсии (Ранняя юность) 123
      Год первый 126
      Мини фильмы (128). Просмотры и обсуждения (129). Мастера (130).
      Год второй 132
      «Алые паруса» (132). «Прозаседавшиеся» (133). «Разбитое сердце»,
      (135). Еще одна встреча с родителями (Впереди — жизнь!) (138).
      Год третий 139
      Взросление (140). Педагогический практикум (143).
     
      Практические советы 147
      С чего начать —
      Съемка 150
      Куклы и марионетки 154
      Декорации 167
      Заключение 169
      Список рекомендуемой литературы 174




HAШA PEKЛAMA
Заказать почтой 500 советских радиоспектаклей на 9-ти DVD.

  BAШA БЛAГOTBOPИTEЛЬHOCTЬ
  ПOOЩPИTЬ KOПEEЧKOЙ

      ВВЕДЕНИЕ
      В середине 70-х годов в нашей стране действовало несколько детских мультстудий, а сегодня их — десятки. На наших глазах рождается своеобразная мультипликационная педагогика.
      Именно этому вопросу был посвящен международный симпозиум Всемирной ассоциации деятелей мультипликационного кино (АСИФА), проходивший в 1983 г. во Франции. Тема симпозиума звучала знаменательно: «Мультипликационный фильм — завтрашняя педагогика?» Вот как выглядел фрагмент из вступительного доклада:
      «За последние 10 лет по всему миру в школах спонтанно распространилось искусство покадровой мультипликации на уровне экспериментальных студий. Большая степень распространенности такого рода экспериментов, по всей видимости, не случайна. Эти студии вырастают из существенной необходимости воспитания образного мышления современных детей во время их обучения в школе, для того чтобы сориентировать их в современном визуально насыщенном мире.
      Зачинатели этого эксперимента осознали, что в сфере кинематографии выразительные средства мультипликации являются наиболее естественными для детского и подросткового возраста: они стимулируют их творческую активность и раскрепощают мышление.
      Они считают, что общение с помощью движения и образов легче, чем традиционное словесное общение. Они также считают, что обучение визуальному языку является насущной потребностью. Ребенок — завтрашний взрослый — не должен «заглатывать» поток окружающих его картин без их оценки и отбора.
      И в конечном итоге они считают, что малочисленность аудитории серьезных фильмов объясняется недостатком образования, отсутствием опыта восприятия такого рода информации, который должен был закладываться еще в школе» (Юность. — 1986. — № 6. — С. 97).
      Педагогические функции мультипликации стали явственно обнаруживаться в последние десятилетия, когда она вышла на рубежи большого искусства, т. е. обрела способность учить и воспитывать (а не развлекать и назидать). Достаточно вспомнить «Сказку сказок» Ю. Норштейна и «Ад» Р. Раамата, мультфильмы Ф. Хитрука, Р. Качанова, В. Курчевского, Э. Назарова, А. Хржановского, А. Татарского и других больших мастеров.
      Качественно меняется учебная мультипликация. Сегодня, по словам известного украинского режиссера-мультипликатора Е. Сивоконя, «мультипликаторы с помощью своего искусства пытаются объяснить зрителю теорию относительности, раскрыть секреты математических действий» (Сивоконь Е. Если вы любите мультипликацию. — Киев, 1985. — С. 139).
      Осуществление школьной программы продвигалось бы намного успешнее, если бы в школах имелись талантливые сборники мультфильмов по всем дисциплинам — фильмов веселых, хорошо продуманных и запоминающихся.
      Еще более сложная, но не менее благодарная задача — создание таких программ для техникумов и вузов. На Украине уже сняты рисованные фильмы о некоторых проблемах современной ядерной физики и о способах человеческого мышления. Первые шаги сделаны.
      Огромны возможности мультипликации в разработке производственно-технологических процессов, а также в создании моделей в различных областях наук — как прикладных, так и теоретических.
      И все-таки самая перспективная область применения мультипликации — это изучение самого мультипликационной) искусства. Дело не только в том, что для осуществления всех указанных задач нужна целая армия специалистов (хотя и это немаловажно). И не в том только, что вслед за проблемой компьютерной грамотности вполне может возникнуть проблема грамоты мультипликационной.
      Главная педагогическая ценность мультипликации заключается в универсальности ее языка, позволяющего организовать всеобъемлющую систему комплексного развивающего обучения детей всех возрастных групп.
      Занимаясь мультипликацией, ребенок приобретает универсальный опыт в неограниченном числе видов деятельности. Мультипликационная педагогика позволяет выявить и развить творческие потенции ребенка, помогает ему в осознании целостности мира и своей причастности ко всем явлениям жизни, т. е. в формировании активной жизненной позиции личности.
      В основу книги положен 15-летний опыт работы педагогического коллектива детской народной мультстудии «Веснянка» г. Днепропетровска.
      Рассказывая о студийном педагогическом опыте, авторы сочли нужным начать с тех обобщений и выводов, к которым они пришли только в последние годы, набив по пути немало педагогических «шишек». Может быть, именно желание уберечь начинающего педагога от повторения наших ошибок и заставило нас начать книгу с обобщений. Во всяком случае, читатель, не любящий теоретических рассуждений, может сразу приступить к главе III, чтобы затем, познакомившись с описанием практических занятий, возвратиться к главам I и II.
      Что касается технологии мультфильма, то мы коснемся только самого необходимого, так как она хорошо описана в ряде доступных изданий, которые перечислены в списке рекомендуемой литературы.
      На протяжении книги часто будет встречаться местоимение «мы». Авторы стремились, чтобы в этом «мы» звучали голоса всех педагогов студии: искренний, эмоциональный голос Ольги Александровны Ямпольской, внимательный, заботливый — Светланы Всеволодовны Романовой, веселый, жизнеутверждающий — Ольги Александровны Великородной, ласковый, спокойный — Сергея Вадимовича Деркача, требовательный, надежный — Марлена Яковлевича Матуса. Все описанное и процитированное в книге, все фотографии и рисунки, детские стихи и истории — результат усилий педагогического коллектива студии, неотрывной частью которого считают себя авторы.
      Так, в главе IV (Практические советы), адресованной начинающим преподавателям, мы вкратце расскажем о первых шагах руководителя мультипликационного кружка. Сначала о том, какой вид мультипликации (рисованный, марионеточный, кукольный или все виды последовательно) можно преподавать, затем о видах съемки и о рождении съемочных кукол (шарнирной, каркасной, шарнирно-каркасной) . Хотим только подчеркнуть, что любые вопросы мультипликационной съемки, рассматриваемые в этой книге, пропускаются нами через призму педагогических задач, в основе которых — развитие личности ребенка.
     
      I
      МУЛЬТИПЛИКАЦИЯ: ИСКУССТВО И ПЕДАГОГИКА
     
      Когда началась мультипликация
      Еще 10 000 лет назад древние художники изображали бегущих людей и животных, показывая их ноги сразу в нескольких положениях. Если бы в их руках оказалась кинокамера, они могли бы снять свои рисунки фаза за фазой, и мультипликация оказалась бы таким же древним искусством, как музыка, рисунок, танец. Как утверждает известный искусствовед Р. Арнхейм, «...кино — это лишь новейшая форма воплощения искусства движущихся образов, искусства, не менее древнего, чем все другие и даже чем самый род человеческий» (Арнхейм Р. Кино как искусство. — М., 1960. — С. 132).
      Во втором тысячелетии до нашей эры на одной из египетских пирамид был многократно повторен каменный рельеф воина, каждое следующее изображение которого отличалось от предыдущего. Древний полководец, глядя на рельефы сквозь мелькающие спицы огромного колеса триумфальной повозки, видел, как каменный воин поворачивает к нему голову и приветственно поднимает руку. Таким образом, при просмотре этого своеобразного мультфильма зритель передвигался, а «кинолента» оставалась неподвижной.
      Древние греки рисовали своих танцоров фаза за фазой на стенках глиняных сосудов, создавая танцевальный «фильм», возникающий в их воображении.
      В 1832 г. современник Пушкина бельгиец Жозеф Плато, ученый-подвижник (он пожертвовал зрением, изучая воздействие Солнца на человеческий глаз), изобрел свой фенакистоскоп (фенакс — по-латыни обман), первый из поколения многочисленных стробоскопов. Фигурки, аналогичные египетским воинам, размещались по периметру вращающегося картонного круга. При взгляде сквозь щели, расположенные между фигурками, последние оживали. Быть может, не случайно героем первого стробоскопа был ребенок: маленькая девочка прыгала через скакалку.
      И наконец, 28 октября 1892 г. в Париже состоялся первый просмотр мультфильма, или движущейся световой пантомимы. К этому моменту ни кинокамеры, ни кинопленки еще не существовало. Автор первых «мультиков» игрушечных дел мастер Эмиль Рейно рисовал каждый кадрик на прозрачной пластинке и склеивал их между собой кусочками ткани. С помощью двух барабанов, системы линз и зеркал эта «кинолента» проецировалась на экран.
      Так Эмиль Рейно, всю жизнь любивший детей и друживший с ними, стал основателем нового искусства. Началась столетняя история мультипликации.
      Дальнейшие события развивались стремительно:
      1895 г. — первые сеансы синематографа братьев Люмьер. «Живая фотография» завоевывает мир. Рейно забыт и разорен, его оптический театр уничтожен собственными руками, даже принцип действия первого в истории проектора остался никому не известен.
      1905 г. — испанец Сегундо де Шомон открывает предметную мультипликацию. В его знаменитом «Электрическом отеле» на глазах у пораженных зрителей «помазок намыливал щеки клиенту, а за ним двигалась бритва, которая быстро и ловко выбривала ему бороду без помощи цирюльника...». К открытию покадровой съемки Шомон пришел случайно, наблюдая за мухой, по небрежности снятой на кинопленку с титрами заморского фильма.
      1907 г. — карикатурист Стюарт Блектон снимает первый в мире рисованный мультфильм «Волшебная авторучка». По существу, это рисунок под камерой (так называем мы простейшие этюды, которые снимают наши 6-летние студийцы в самом начале обучения).
      В это же время независимо от Блектона рисованную мультипликацию изобретают артист мюзик-холла Уиндзор Мак-Кей и художник-карикатурист и фотограф Эмиль Куртэ, он же Эмиль Коль. Кстати, с карикатурой связаны имена всех троих первооткрывателей рисованного фильма. Самым известным из них был Коль. Его фильмы достигали для того времени наиболее высокого художественного уровня. Он, как и Шомон, одушевлял предметы, совмещал, подобно Мак-Кею, натурный предмет с рисованными героями, а также впервые ввел в мультипликацию фотографию (этот метод сейчас широко используется).
      Наконец, в 1912 г. в России появился первый кукольный фильм Владислава Старевича «Прекрасная Люканида, или Война рогачей и усачей». Все роли в фильме выполняли засушенные насекомые — жуки, муравьи, стрекозы. При этом их движения были настолько убедительны, что Старевича принимали за гениального дрессировщика!
      Здесь мы остановимся. Дальше мультипликация развивалась настолько стремительно, что даже краткий обзор занял бы несколько сот страниц.
      Мы же обратим внимание на некоторые особенности мультипликации, о которых шла речь выше.
     
      Мультипликация и «большое кино»
      Первый мультфильм был создан без камеры и без кинопленки. Причем если некий аналог пленки все же существовал, то ни о камере, ни об использовании фотопроцесса вообще не шла речь. По существу, движущаяся световая пантомима Рейно была усовершенствованной моделью стробоскопа, созданного Жозефом Плато. Уже в наше время, после широкого распространения покадровой
      съемки, известный канадский режиссер-новатор Норман Мак-Ларен возродил метод Рейно, основав бескамерную мультипликацию. Фильмы, выполненные этим способом, рисуются прямо на пленке, кадр за кадром.
      По сей день не прекращаются попытки определить место мультипликации в семье искусств, все большим сомнениям подвергаются ее родственные связи с натурным кинематографом. Действительно, при съемке натурного (игрового, научно-популярного, хроникальнодокументального) фильма кинокамера только фиксирует на пленку реальные события. Эти же события можно наблюдать и «со стороны»: они от камеры не зависят. Совсем другое дело — мультфильм: его события вне экрана не существуют, они целиком и полностью создаются автором.
      Мы не будем приводить всех определений и формулировок, касающихся природы мультипликации. Для нас важно только вот какое обстоятельство: в своем развитии мультипликация постоянно взламывает те границы, которые пытаются провести для нее исследователи.
      Да, мультипликация — синтетическое искусство, однако синтез этот на порядок выше, чем на сцене или в натурном кино. Например, звук в мультфильме не просто сопровождает и усиливает изображение, но каждая нота, каждая звуковая единица приводятся в соответствие с отдельным рисунком-кадриком (достаточно вспомнить «Танец скелетов» все того же Уолта Диснея).
      Да, мультипликация — неигровое кино, но Мак-Ларен проводит покадровую съемку живых актеров, достигая замечательного результата и (в который раз!) основывая новое направление в мультипликации.
      Специалисты не успевают фиксировать эти новые направления, поскольку язык мультфильма видоизменяется в зависимости от интересов и наклонностей авторов.
      Можно с уверенностью сказать, что астроном или подводник, микробиолог или стеклодув и т. д., придя в мультипликацию, обогатят ее язык новыми формами и методами съемки.
      Попробуем обнаружить указанные связи на конкретных примерах. Уильям Мак-Кей — актер, поэтому он выступал на эстраде вместе со своим динозавром Джерти. При этом Джерти действовал на экране, а Мак-Кей — на сцене.
      Владислав Старевич с малых лет любил мастерить поделки из стеблей травы и соломы. Это увлечение перерастает в кукольную мультипликацию — под его руками оживают жуки и стрекозы.
      Ленинградский инженер и музыкант Евгений Шолпо открывает в 1930 г. рисованный звук, т. е. возможность прямо на киноленте рисовать звуковую дорожку. Немногие знают, что в знаменитом фильме «Дети капитана Гранта» песенка Роберта сопровождается искусственным, нарисованным свистом!
      Сын садовника, современный эстонский мультипликатор Хейно Парс создал серию остроумных познавательных мультипликатов об операторе Кыпсе, действие которых разворачивается в близкой
      ему с детства среде: на лесной поляне, в пруду — всегда в окружении живой природы.
      Но ведь и язык мультфильма, освоенный в детстве, способен внести свою лепту в развитие и совершенствование мировосприятия. Занимаясь мультипликацией, ребенок получает неограниченные возможности для воплощения своего неповторимого опыта и первых жизненных открытий и впечатлений. Для нас это положение весьма существенно, так как вплотную подводит к нашей педагогической теме.
      Что же сегодня препятствует овладению мультипликационной грамотой? Дело в том, что процесс мультипликационной съемки весьма сложен и трудоемок, требует больших затрат сил и времени. Однако сейчас, с приходом в мультипликацию ЭВМ и видеотехники, это положение быстро меняется. Можно с уверенностью сказать, что к концу нынешнего века процесс мультипликационной съемки станет общедоступным.
      Но означает ли это автоматический прогресс в мультипликационной педагогике? Какие задачи окажутся ей «по плечу»?
      Попробуем рассмотреть этот вопрос подробнее.
     
      Мультипликация и комплексное развивающее обучение
      Учебный процесс не может быть успешным, если задачи обучения не соответствуют основным историческим и общественным задачам современности (вспомним мертвую латынь и закон божий в царской гимназии).
      Какие же социальные явления определяют пути современной педагогики?
      1. В наши дни скорость перемен опережает человеческую жизнь. Знания и умения, приобретенные вчерашними первоклашками, часто устаревают раньше, чем дети заканчивают школу.
      В прошлом учитель передавал ученику некий универсальный «комплект» знаний, умений и навыков. В наши дни ребенку необходимо уметь выбирать стратегию в меняющемся мире, учиться на протяжении всей жизни.
      Задача перехода к непрерывному обучению со всей определенностью прозвучала с трибуны XXVII съезда КПСС. В Политическом докладе подчеркнуто: «По сути, в повестку дня встала задача создания единой системы непрерывного образования» (Материалы XXVII съезда КПСС. — М., 1986. — С. 48).
      Но для успешного решения поставленной задачи нужно, чтобы человек испытывал потребность в новых знаниях, а также был вооружен умением отыскивать и отбирать их среди огромного количества информации.
      Для этого необходима, на наш взгляд, такая форма воспитания, при которой ребенок успевал бы в детские годы приобрести начальный практический опыт в максимальном числе различных видов деятельности. Потребности же в новых знаниях возникают благодаря интенсивности и творческому характеру этой деятельности.
      Подобный опыт позволит в дальнейшем целенаправленно (не наугад) вести поисковую работу в массиве информации, поскольку ребенок уже владеет первичной «универсальностью» навыков и представлений.
      2. Поток информации возрос до того предела, когда человек не может уже усвоить и переработать его в полном объеме. Это привело к узкой специализации, утрате целостного взгляда на жизнь, незнанию или недооценке многих ее сторон и в результате к снижению творческого потенциала личности. Ведь творчество предполагает разрушение стереотипных форм, выход в соседние, «чужие» области знаний. Но и без углубленного изучения своего предмета современному специалисту не обойтись, а изучить все предметы немыслимо! Парадокс? Отнюдь.
      Проблема заключается не в самом углублении в предмет, а в том, что чем больше мы углубляемся в «свой» предмет, тем меньше мы знаем о «чужом», тем воинственнее становится в нас «свое», вытесняя это «чужое» из нашего сознания и нашей практики.
      Отсюда и вытекает следующая педагогическая задача: добиться осознания детьми связей и зависимостей между любыми явлениями окружающего мира, или, другими словами, сформировать у них целостное мировосприятие.
      Решить эту задачу может только совершенная система комплексного эстетического воспитания, в которой бы исчезли границы между отдельными видами деятельности, утверждающая принципиальное равенство всех этих видов.
      Это вовсе не означает отсутствие своего, главного, дела. Напротив, такое равенство создает личностный фундамент для творческой профессиональной деятельности.
      (Говоря «эстетическое воспитание», мы имеем в виду, что никакая деятельность немыслима вне эстетики: она всегда или эстетична, или нет. Поэтому под эстетическим воспитанием мы будем иметь в виду не отдельные предметы так называемого эстетического цикла, но специфический компонент любого предмета и любой деятельности, будь то уход за деревьями или игра на флейте, обработка металла или решение математической задачи.)
      3. Население земного шара достигло такой численности и концентрации, при которых общение между людьми стало непрерывным и неизбежным. Педагогические усилия приобрели еще одно важнейшее направление: научить ребенка находить свое место в человеческом «оркестре», ощущать себя необходимой частью общественного организма, т. е. углубить социализацию личности.
      Необходимость все более глубокой социализации современного человека объясняется не только тем, что все события в мире взаимосвязаны. Умение чувствовать другого необходимо в любом трудовом коллективе, является условием эффективной работы каждого его участника.
      К социализации личности непосредственно ведет развитие у детей чувства причастности к окружающему их миру. Это чувство двояко: с одной стороны, оно предполагает понимание неповтори-
      мой и необходимой роли другого в общем деле и в то же время потребность и необходимость в самовыражении.
      Таким образом, источником причастности становится общая деятельность, способная актуализировать весь жизненный опыт каждого ребенка, как бы мал этот опыт ни был. Об особенностях такой деятельности и пойдет речь дальше.
      В настоящее время эстетическое воспитание осуществляется в различных формах:
      1. Вычленение одного вида деятельности. Из всей сферы человеческой культуры избирается для преподавания один предмет (музыка, рисование и т. д.). Остальные стороны личности ребенка развиваются более или менее стихийно. При этом ребенок занимает «внешнюю» позицию по отношению к предмету, т. е. место рисования могли бы занять музыка, моделирование и т. д., а выбор предмета осуществляет, как правило, взрослый («снаружи»).
      Такое преподавание направлено на углубленное освоение данного предмета и особенно эффективно в том случае, если удается выявить у ребенка конкретное дарование в раннем возрасте.
      2. Совмещение нескольких видов деятельности. Во втором случае ребенок последовательно изучает несколько различных предметов (например, лепка, музыка и иностранный язык). Преподавание ведется раздельно, комплект предметов носит случайный характер, определяемый составом педагогов. Объединяются предметы обычно стенами учебного заведения, другие связи между ними слабы или отсутствуют.
      3. Комплекс предметов, объединенных общей деятельностью.
      Примером такого комплекса может служить детский театр. Работая над спектаклем, дети осваивают драматургию, танец и ритмику, изготавливают эскизы, костюмы, декорации. Отдельные предметы преподаются не изолированно и выбираются не случайно, а составляют целое будущего спектакля.
      Чем же отличается мультипликация от описанных предметов и форм преподавания?
      1. Прежде всего мультипликация не имеет своего «предмета». Она одинаково легко осваивает любой материал и любое содержание. Наблюдается даже известный парадокс: не исходный материал ставит границы творческому воображению, а воображения не хватает, чтобы освоить этот материал. По выражению известного режиссера Душана Вуковича, «границы мультипликации совпадают с границами воображения».
      2. В мультипликации пока нет канона, нет устойчивой традиции, своего идеала, образца. Неизвестно, возможен ли вообще такой канон. Отсюда характерная неотгороженность мультипликации от любых видов художественной и практической деятельности, одинаково заинтересованное отношение ко всем явлениям жизни.
      3. Традиционные виды искусства осваивают действительность с помощью специфического языка (язык театра, живописи, кино и т.д.). Для мультипликации жизненный материал является не только объектом освоения, но и составной частью самого языка.
      Например, ребенок, который любит работать с деревом, может создать фильм, где этот материал определит сюжет и облик персонажей, их конструкцию и движение — весь художественный строй фильма. И наоборот, «древесная тема», скажем, «Приключения Буратино», заставит автора заняться обработкой дерева.
      Благодаря всем названным особенностям, мультипликация позволяет построить работу с детьми, учитывая решение задач, о которых мы говорили в начале этой главы.
      В самом деле, мультипликация включает в себя неограниченное число видов деятельности, открыта для них (универсальность).
      В процессе создания мультфильма стираются границы между отдельными видами деятельности (целостность).
      Специфика мультипликации позволяет работать с ребенком, не перенося в него элементы человеческой культуры, а естественно помещая его в сферу этой культуры (причастность).
      Все сказанное заставляет смотреть на мультипликацию не как на новый предмет эстетического цикла, а как на благоприятную среду для создания всеобъемлющей системы комплексного эстетического воспитания.
      Мультипликационная студия в такой системе служила бы внутренним стержнем, «стволом», вокруг которого располагались бы «ветви» специализированных детских коллективов (студий, мастерских, кружков), объединенных общей деятельностью (работой над мультфильмом).
      Обладая большой автономией, такие коллективы (художественные, литературные, театральные, технические и т. д.) служили бы целям творческого развития личности, профессиональной ориентации, а затем и профессиональной подготовки детей.
      При этом задачи формирования личностных качеств и развития общих творческих способностей легко проникали бы во все стадии обучения, возникая на общей «почве» целостной коллективной деятельности.
      Все эти мысли появились у нас, конечно, не сразу. О том, как начиналась студия, как приобретались и уточнялись педагогические подходы, осмысливался собственный и усваивался чужой творческий опыт, пойдет речь в следующей главе.
     
      2
      ОБРЕТЕНИЕ ОПЫТА
     
      Как родилась «Веснянка»
      Нам случалось бывать в разных студиях. Мы видели большие, прекрасно оборудованные помещения, в которых дети «почему-то» не задерживались. Видели маленькие, даже тесные студии, с самодельными мультстолами и старенькими камерами, где педагоги-энтузиасты добивались высоких результатов в обучении и воспитании детей. На собственном опыте мы убедились, что начинать работу можно с самым простым оборудованием, постепенно усложняя и совершенствуя его. В противном случае, оснащение студии может занять столько сил и времени, что педагогические задачи надолго отступят на второй план. (В конце этой книги вы найдете схему и описание станка для съемки, а также некоторых технических особенностей мультипликационных героев и работы с ними.)
      «Веснянка» начиналась так. Было это в 1973 г. Для студии выделили комнату в помещении, принадлежавшем ЖЭКу, на окраине города. Из оставшихся трех комнат одна была занята теннисным столом, две другие ЖЭК держал «про запас».
      Сюда-то бессменный руководитель студии М. Я. Матус и педагог К. Г. Эмеретли притащили свою первую «добычу» — старый списанный рентгеновский аппарат. За несколько дней (и ночей) он был превращен в мультстанок, которым мы пользуемся и сегодня. Остальное оборудование — кинокамера «Красногорск», несколько увеличителей и фотоаппаратов — перешло из фотокружка, который послужил основой для создания студии и которым М. Я. Матус руководил до этого уже 12 лет. В дальнейшем удалось отвоевать под лабораторию соседнюю пустующую комнату. А там выяснилось, что недавние теннисисты уже увлеклись мультипликацией. ЖЭК сдался: студия стала полноправной хозяйкой трех комнат и небольшой кладовой, немедленно переоборудованной в звуковую.
      В настоящее время это помещение выглядит так (на этом плане не показаны вспомогательные столы, шкафы, стеллажи и т. п.).
      В 1980 г. «Веснянка» получила второе помещение в центре города и дополнительные штатные единицы. Так появилось кукольное отделение и значительно увеличилось число учащихся. К основным помещениям (рабочий зал, съемочная, кинофотолаборатория и звуковая) добавились комната для родителей, кукольная и макетная. Теперь в «Веснянке» работают 7 педагогов и занимаются около 400 детей от 5 до 18 лет.
      Укрупнение студии принесло несомненные преимущества. Во-первых, оба помещения используются теперь с полной нагрузкой (студия работает без выходных с 9 до 20 ч).
      Во-вторых, благодаря посменной работе, намного эффективнее эксплуатируется аппаратура и оборудование.
      В-третьих (и для нас это самое главное), появилась возможность широкого экспериментирования и обмена опытом. Мы смогли организовать методическую помощь киностудиям и кинокружкам области (теперь в области действуют около десяти новых мульт-студий и кружков), а также обмен опытом и консультациями с другими детскими коллективами Украины и других республик Советского Союза.
      Именно в эти годы существенно усложнились наши представления о целях и задачах обучения в мультстудии.
      Всякая новая работа начинается с поиска образцов и аналогов. В детском кинотворчестве образцов практически не было, и мы, естественно, обратились к профессиональным мультипликаторам, ища у них помощи и поддержки. Специалисты Москвы, Киева, Таллинна оказались людьми щедрыми: все рассказали и показали. И вышло-так, что вместе с технологией перекладной и расшарниренной марионетки, каркасной и шарнирной куклы мы переняли у профессионалов и основную задачу: создание художественно совершенного мультфильма.
      Это определило весь первый этап работы с детьми: преобладание художественных и технологических моментов над педагогическими, высокую степень участия педагога в создании фильма, снижение численного состава учащихся (что в свою очередь вело к конфликтам с администрацией), использование в преподавании профессиональных образцов и приемов. И как результат — повышенные требования к техническому оснащению студии (и связанные с этим потери времени).
      Этот этап завершился в 1980 г. К этому времени была в основном решена задача оптимального совмещения технических и эстетических аспектов обучения, накоплен значительный опыт по преподаванию мультипликационного языка.
      Теперь, столкнувшись с необходимостью приобщить к мультипликации большее число детей (на каждого педагога — 90 учащихся первого года обучения), мы должны были разрешить следующую задачу: как снимать мультфильм, если в помещении постоянно находятся 2 педагога и не менее 30 детей? О том, чтобы всем вместе собраться вокруг съемочного станка, не могло быть и речи.
      Выход из положения мы видели только один: дети должны вести съемку без постоянного участия и контроля со стороны педагога. Таким образом, сама собою сложилась новая экспериментальная задача: добиться максимальной самостоятельности ребенка в работе над фильмом. И тут-то оказалось, что опыта профессионалов-муль-типликаторов недостаточно. Чтобы создать мультфильм самостоятельно, дети должны сочинить рассказ или сказку (литературное творчество), написать сценарий (драматургия), нарисовать раскадровку, эскизы героев и фонов (изобразительная деятельность), смастерить куклы и декорации (пластика, прикладное искусство, технология обработки различных материалов), придумать героям движения, одушевить их (ритмика, театр), снять фильм (кинофотодело), озвучить его (музыка, шумы, использование записывающей аппаратуры), смонтировать и показать (снова техника). В конечном счете мы пришли к выводу, что нельзя отказаться ни от одного вида деятельности, не ограничив и не обеднив при этом конечный результат — детский мультфильм, а следовательно, и творческие возможности детей, их способность к самовыражению.
      Теперь вместо теоретических работ С. Эйзенштейна и В. Пудовкина на наши столы легли книги В. Сухомлинского и Я. Корчака, Б. Йеменского и В. Полуниной, Д. Кабалевского и Жанны Агамирян. Большую помощь нам оказали сотрудники НИИ общей и педагогической психологии АПН СССР А. А. Мелик-Пашаев и
      3. Н. Новлянская. Их книги, статьи в журнале «Семья и школа», практические советы и рекомендации позволили нам со стороны взглянуть на свою работу, увидеть ее в целом, определить цели, построить занятия с учетом возрастных особенностей.
      Перестраивая работу, мы ощутили потребность сравнить и увязать ее с деятельностью других студий. Многочисленные семинары и встречи, а главное — кинофестивали сыграли здесь неоценимую роль.
     
      Фестивальные страсти
      Премьера фильма в студии. Маленькие авторы впервые смотрят на экране свою работу. Как бьются их сердца, как чутко вслушиваются они в реакцию зала!
      При первом просмотре трудно оценить фильм по заслугам: одним авторам он безоговорочно нравится, другие видят только недостатки. После просмотра будут аплодисменты и поздравления. Потом — чай, праздничный пирог и дружеское обсуждение. Ошибки в фильме уже не исправить, но можно учесть в будущей работе. Зато доброжелательные зрители, они же студийцы, не скупятся на похвалы, отыскивая все новые удачи и находки в фильме.
      Но вот — совсем другой кинозал. Огромный, фестивальный. На экране десятки фильмов, сделанных ребятами изо всех уголков нашей Родины. Просмотры продолжаются несколько дней, и дети-делегаты работают без устали с 9 утра до 9 вечера: ведь дома, в студии, надо будет рассказать о каждом фильме, не забыв ни одной детали и подробности!
      Но не у всех детей в руках блокноты и ручки, не все работают с экраном. Некоторые взволнованы, как спортсмены перед стартом, на экран почти йе глядят. Они ждут своего фильма. Им передалось волнение их руководителей. Не порвется ли пленка? Не отстанет ли звук от изображения? Что скажет жюри? Будет ли награда?
      Так проникают в детские души страсти, от которых потом ох как трудно избавиться! Дети ходят в студию и беззаветно трудятся, потому что творчество доставляет им радость, и достаточно нескольких подбадривающих слов, чтобы эта радость не угасала. И разве заменят благодарные зрительские аплодисменты и улыбки какая-нибудь бумага, диплом или призовая ваза? К сожалению, заменят.
      Но, возвратившись с фестиваля, именно этими наградами отчитывается руководитель студии о проделанной работе. Не числом обученных детей, не качеством обучения, а дипломами, медалями и призами.
      Организаторы лучших фестивалей борются с этими страстями по-разному. Одни вводят дипломы для всех участников, снимая тем самым вопрос конкуренции (как нелепо звучит это слово в разговоре о детском творчестве!) с повестки дня. Другие придумывают столько всяческих наград, что никто не уезжает с пустыми руками.
      Но главное в фестивалях, конечно, не это. И даже не фильмы, которые нигде, кроме фестивального экрана, не увидишь. Главное — чувство принадлежности к огромному детскому сообществу, объединяющему юных кинолюбителей города, республики, страны. Главное — новые друзья, с которыми отныне завяжется постоянная переписка. А для нас, преподавателей, неоценим еще и опыт наших
      крллег и единомышленников. Именно здесь, на фестивалях, в поспешных полуночных беседах завязываются ростки будущего сотрудничества, сверяются педагогические позиции, строятся планы будущих встреч, контактов.
      Сейчас в стране есть студии с богатым педагогическим опытом, со своими традициями. К сожалению, о них редко пишут, опыт осваивается медленно. О некоторых из них мы расскажем ниже.
      И пусть читатель не удивляется, что рассказ пойдет не только о мультипликационных, но и об игровых и о хроникально-документальных студиях: ценность педагогических достижений и открытий не зависит от «профиля» киноколлектива.
     
      Мультстудия «Солнышко» (г. Азов). Если русскую поговорку «Встречают по одежде, провожают по уму» приложить к кинопедагогике, то роль «одежки» играет фестивальный фильм, а на место «ума» мы поставили бы детский коллектив. Переиначенная таким образом поговорка слишком часто доказывала свою правоту. Фильм, поразивший нас на фестивале, иногда рождался не в результате напряженного педагогического труда, но оказывался творческим достижением талантливого кинолюбителя, волею случая попавшего в педагоги.
      ...Коллектив «Солнышка» завоевал нас не по одежке. До поездки в Азов нам удалось посмотреть только один «Солнышкин» фильм. Но даже фейерверк интереснейших мультфильмов, показанных азовскими ребятами у себя дома, не так удивил и обрадовал нас, как сам детский коллектив. С первой же минуты мы попали в настоящую семью: за студийным самоваром с нами беседовали новички и старожилы студии, малыши и старшеклассники, студенты и выпускники вузов (у некоторых на руках лежали собственные дети). И каждый выглядел полноправным хозяином этого радушного дома.
      Александр Васильевич Цыбулин — «глава» студии, прирожденный педагог и рыцарь детской мультипликации — знает все и обо всех: ему известны творческие планы и семейные обстоятельства, школьные и сердечные затруднения. Он успевает помочь каждому словом и делом. Бесценный опыт, накопленный «Солнышком» в детской мультипликации, накрепко связан с той атмосферой деятельной дружбы, взаимного интереса и уважения, которая царит в студии. Именно эта неразрывная связь жизни руководителя с жизнью учеников стала для нас главным уроком, полученным у «Солнышка».
     
      Киностудия «Улыбка» (г. Кривой Рог). Ефим Николаевич Фельдман — один из старейшин детского кино. Свою работу он начал еще до войны и никогда ей не изменял, снимая с детьми и документальные, и игровые, и мультипликационные фильмы. В последние годы он организовал на базе обычного школьного кинокружка студию «Улыбка». Мы не знаем ни одного детского киноколлектива, где бы так наглядно и в такой степени были реализованы возможности кинопедагогики в условиях школы.
      ...Большинство школьных конфликтов возникает в трудном возрасте. Вчерашняя примерная ученица вдруг является на урок, разукрашенная маминой косметикой. Что следует за этим? Изгнание с урока («Немедленно пойди умойся!»), неприятный разговор с завучем («Обещай, что этого больше не будет!»), замечание в адрес родителей («Вы не смотрите за ребенком!») и т. д. Насилие рождает протест: с годами конфликты нарастают и все меньше поддаются контролю.
      Но в этой школе все происходит иначе. Дети и родители приходят на премьеру фильма «Тени появляются в полночь». Сюжет вкратце таков:
      По школьной лестнице поднимается пионервожатая. Ее щеки, губы, ресницы покрыты густым слоем косметики. Очаровательная пятиклассница зачарованно смотрит на вожатую. В глазах — восхищение.
      Спальня в жилом доме. Девочка, дождавшись ночи, пробирается к маминому туалетному столику и гримируется.
      Сон девочки: она поднимается по школьной лестнице, окруженная неземным сиянием. Вокруг замерли шеренги потрясенных сверстников, и сама вожатая не может скрыть восхищения.
      Звонит будильник. Девочка вскакивает, заглядывает в зеркало и бежит к умывальнику. Из-под размазанной нелепой маски появляется славное детское личико.
      И вот премьера. Казалось бы, фильм ничем не отличается от веселых историй «Ералаша». Почему же школьный зал так живо реагирует?
      В том-то и секрет Е. Фельдмана, что половина зрителей — участники фильма! Актеры подбираются прямо в классах, массовые сцены снимаются на школьных лестницах во время перемен, а пионервожатая играет саму себя.
      Весело, тактично дети вместе с руководителем разрешили один из традиционных школьных конфликтов. И при этом не ссорясь ни с родителями, ни с учителями.
      Снимает «Улыбка» и другие «проблемные» фильмы: тут и борьба за лидерство, и первые влюбленности, и зазнайство, и самонадеянность — и все это осмысливается не взрослыми, а самими детьми, доброжелательно, с улыбкой.
     
      Киностудия «Ноорфильм» (г. Таллинн). С Олевом Вийтмаа, одним из руководителей киностудии таллиннского Дворца пионеров, мы познакомились в примечательных обстоятельствах. Он и его студийцы стояли на большой фестивальной сцене и сдержанно выслушивали суровую и необъективную критику в адрес фильма «Мозги набекрень». С тех пор прошло несколько лет, подобные фильмы стали привычными для нашего кино- и телеэкрана. Тогда же, в 1982 г., понять и принять столь жесткий фильм для многих было нелегким делом.
      В «Мозгах набекрень» ребята сводили счеты с собственным «подвальным» прошлым. Выпученные глаза, дикая музыка, разри-
      сованные яркими красками тела и лица, агрессивность и внутренняя пустота — все это было гротескно разыграно перед камерой с гневом и болью. В конце фильма возникали поэтические детские работы, созданные в скульптурной студии Дворца пионеров. Творческая, настоящая детская жизнь и — годы, впустую растраченные на «подвал».
      ...Сейчас авторы фильма отслужили в армии и учатся в вузе. А Олев Вийтмаа стал нашим большим другом. Его педагогика основана на безоговорочном доверии и высокой требовательности к ребятам старшего возраста (именно с этим возрастом он предпочитает работать). Это настоящее творческое сотрудничество, и оно многому нас научило.
      Игровые и хроникально-документальные фильмы таллиннской студии «Ноорфильм» неизменно содержат нравственный конфликт, разрешить который и призвана камера образным языком кино. Основная проблематика юношеского возраста здесь разрешается в непосредственной творческой деятельности, т. е. наиболее последовательно и эффективно.
     
      Киностудия «Аистята» (г. Москва). Хроникально-документальные фильмы, созданные «Аистятами», можно смело отнести к детской киноклассике. «Секрет» этих фильмов, как нам кажется, заключается в погружении в серьезный жизненный материал. Так, снимая фильм о рисунках детей блокадного Ленинграда, ребята работали в архивах города Ленина, встречались с участниками героических блокадных лет. Трудно переоценить педагогическое значение такой работы. Нравственное, эмоциональное насыщение, безусловно, намного превосходит чисто «киношный» результат: а ведь фильм и сделан мастерски!
      Мы не будем подробно описывать работы «Аистят». О них намного интереснее рассказано в книге руководителя студии Виктора Петровича Кимена «Фильм снимают дети».
      Скажем только, что заслуга «Аистят» (а студия стала для Кименов делом семейным) не ограничивается разработкой оригинального направления в кинопедагогике. Виктор Петрович много сил и энергии вложил в развитие детского кинолюбительства, он стал поистине его отцом, открыл и поддержал многие новые студии, познакомил и сдружил между собой. К сожалению, эта область деятельности «Аистят» до сих пор не оценена по достоинству.
     
      Киностудия «Пионерфильм» (г. Тбилиси). Так уж получилось, что организаторы первых детских кинофестивалей пошли по пути, проложенному взрослыми кинолюбителями. Фильмы — призеры городских фестивалей — попадали на областные, затем на республиканские и, наконец, удостаивались чести представлять свою студию на всесоюзном кинофестивале.
      Во взрослом кинолюбительстве это привело к тому, что «отфильтрованные» на местах фильмы поражали тоскливым однообразием «нужной» темы и шаблонного художественного решения.
      Еще большая угроза нависла над детскими фестивалями. В жюри оказались те же взрослые «судьи», с теми же оценочными кри-
      териями. И стала нарастать волна унылых фильмов с бесконечными дублями возложения венков, с бодрыми лагерными линейками, с конфетными пионерами, добренькими зайчиками и белочками, всегда готовыми подружиться.
      Специалисты по детскому творчеству, педагоги и психологи тщетно произносили на всесоюзных форумах умные и правильные речи о специфике детского мировосприятия. Их призывы выслушивали не те, кого «отсеяли» в глубинке, а, наоборот, горе-победители местных смотров, закаленные в бюрократических битвах.
      Брешь в этой глухой стене была пробита в 1976 г., когда студия «Пионерфильм» тбилисского Дворца пионеров провела первый кинофестиваль «Тбилисские зори». Руководитель студии Григорий Григорьевич Чигогидзе пригласил на этот смотр все киноколлективы страны, чьи адреса смог отыскать. Началась новая глава в истории детского кино.
      С тех пор прошли годы. Вклад «Пионерфильма» в развитие детского кинотворчества отмечен премией Ленинского комсомола. Фестиваль «Тбилисские зори» проводится регулярно каждые два года; в его организации принимает участие газета «Пионерская правда», на фестиваль приезжают профессиональные кинематографисты и ученые, гости из других стран. И уже появилось так давно вымечтанное нами детское жюри!
      Жаль, что невозможно рассказать здесь о студии «Эдельвейс» из Северной Осетии, создавшей прекрасные образцы детского краеведческого фильма, и о студии «Мини-анима» из эстонского поселка Рапла, открывшей новые возможности в детской предметной мультипликации, и о десятках других интереснейших коллективов.
      Хочется надеяться, что когда-нибудь у детского любительского кинематографа появится свой летописец.
     
      Выбор пути
     
      Стремясь выработать конструктивные критерии для оценки собственной работы и работы наших товарищей, мы обнаружили прямую зависимость этой работы от того, какое место занимает фильм в педагогической структуре студии.
      Для анализа выделим в структуре студии три элемента:
      - фильм
      - педагог
      - ребенок
      Попробуем проследить, как влияют наши педагогические установки на творческие работы детей.
     
      Установка на фильм. Свою основную цель педагог видит в создании кинофильма. Успешное решение художественных задач для него автоматически означает решение задач педагогических. Таким образом, вольно или невольно, руководитель занимает творческую позицию автора фильма, а дети — подчиненную — помощников и подражателей.
      К работе над фильмом дети приобщаются по мере того, как овладевают умениями руководителя и проникаются его эстетическими представлениями. К тому времени, когда ребенок становится автором фильма, его работы приобретают существенное сходство с «образцовой» работой преподавателя.
      Педагогическую структуру такой студии можно изобразить следующим образом:
      Рис. 3.
      Если сравнить три фильма такой студии, два из которых выполнены одним ребенком в разное время (1 и 1а), а третий — другим (2), то все три будут обладать общими стилистическими чертами, присущими педагогу, и примерно одним уровнем исполнения.
      Основным обучающим приемом в данном случае является инструкция, что и как именно сделать в каждом конкретном случае. Готовая детская работа сигнализирует о том, насколько точно понята и выполнена инструкция.
     
      Установка на мастерство. Усилия руководителя направлены главным образом на решение учебных задач. При этом считается, что, прежде чем приступить к съемкам, дети должны овладеть всей сложной технологией создания фильма и уметь самостоятельно ее применять.
      Технические и художественные приемы, отобранные преподавателями и стоящие в обучении во главе угла, и в этом случае приводят к усвоению детьми эстетики педагога. Действительно, работая над фильмом, учащиеся нацелены не на поиск приемов, адекватных идейно-художественным задачам фильма, а на «правильное» использование арсенала уже готовых решений. Творческие усилия, как и в первом случае, в значительной степени заменяются исполнительскими, и структура студии приобретает такой вид:
      Рис. 4.
      Влияние ребенка на стилистику фильма осуществляется «сквозь педагога», его эстетику.
      Характеристика фильмов: фильм 1а сложнее и грамотнее, чем 1; фильм 2 имеет стилистическое сходство с 1 и 1а (фильмы студии узнаваемы).
     
      Установка на развитие. Целью обучения педагог считает всестороннее развитие личности ребенка. Используя комплексную природу кинематографа, он стремится познакомить детей с разнообразными сторонами художественной и трудовой деятельности, определить и развить их наклонности и способности. Фильм является для преподавателя наиболее полным свидетельством достигнутого ребенком уровня развития, поскольку сочетает в себе литературную, изобразительную, смысловую, идейную, техническую и прочие стороны творческой деятельности.
      Поэтому руководитель с самого начала стремится достичь максимальной самостоятельности работы ребенка над фильмом, организуя съемочный процесс с учетом возрастных возможностей учащихся.
      Структура студии выглядит так:
      Рис. 5
      Участие преподавателя в создании фильма осуществляется «сквозь» ребенка, т. е. ученик получает от педагога ту информацию, те приемы, которые необходимы ему для осуществления собственного замысла и собственных, соответствующих возрасту представлений о мире.
      Фильмы такой студии, выполненные одним ребенком (1, 1а), обладают общими стилевыми чертами, присущими автору, причем фильм, сделанный позднее, сложнее предыдущего по замыслу и исполнению.
      Фильмы же, снятые разными детьми (1 и 2), непременно отличаются по художественному языку, так как нет детей, чьи творческие характеристики полностью совпадали бы.
     
      Установка на сотрудничество. (Сразу оговоримся, что речь идет не о «педагогике сотрудничества», ставшей сейчас синонимом передовой педагогической мысли и подразумевающей совместное с детьми решение педагогических задач. Мы же говорим о случае, когда в основе преподавания лежит совместная работа ученика и учителя только над фильмом.) Воспитание и обучение осуществляется «естественным путем», в процессе творческой работы. В связи с этим педагогические аспекты деятельности студии редко носят сформулированный характер и опираются в основном на интуицию педагога. Структура студии имеет такой вид:
      Рис. 6.
      Взаимодействия педагога и учащегося при такой установке столь разнообразны и разнонаправленны, что описать их нет никакой возможности.
      Фильмы отличаются эклектическим соседством разнородных элементов в самых разных отношениях и пропорциях. Например, неловкие детские куклы могут действовать в сложных «взрослых» декорациях, незамысловатый дошкольный сюжет воплощаться с помощью изощреннейших монтажных приемов и т. д.
      Чаще всецо такая структура носит временный характер и тяготеет к перестройке по одному из указанных выше типов.
      Разумеется, представленные педагогические структуры не исчерпывают всех возможных подходов в кинообучении и ни одна из реальных студий не укладывается ни в одну из приведенных схем. Схемы указывают лишь на определенные направления, в которых движется в своем развитии та или иная студия.
      Ни один из описанных вариантов не является хорошим или плохим сам по себе. Например, установка на сотрудничество вполне правомерна в работе со старшими детьми (выпускниками школ, учащимися ПТУ и техникумов), но вряд ли даст эффект при занятиях с малышами. Установка на фильм может принести плоды при съемке хроникально-документальных фильмов, где объектив камеры помогает ребенку вглядеться в жизнь, понять и полюбить ее, но такая установка ошибочна, наверное, при обращении к мультипликации: ведь перед объективом мультипликатора не реальная жизнь, а ее художественная интерпретация — рисунки, куклы и т. д.
      Одним словом, мы не предлагаем некую «идеальную» педагогическую структуру. Свою задачу мы видим в том, чтобы обратить внимание на соответствие педагогических установок тем формам, в которых ведется преподавание, на необходимость серьезного осмысления самих этих установок. От этого в значительной степени зависит успех нашей работы.
     
      Принципы педагогической работы
     
      Особенности мультипликации открылись нам не сразу. В первые годы, стремясь добиться самостоятельности детского творчества, мы постепенно включали в учебную программу все новые и новые виды деятельности.
      Так, для фильма «Зернышко со звезды» понадобился плетеный фон и в студии появился станок для гобеленов. Фильм «Нападение на школу» предполагал множество глиняных персонажей — мы завели муфельную печь и обратились к технологии глиняной игрушки. В конце концов наша программа стала трещать по швам. Пришлось решать: или отобрать конкретный, четко нормированный «комплект» видов деятельности, или, следуя природе мультипликации, искать новые принципы построения программы.
      В первом случае вставал вопрос: от чего отказаться? Можно было, например, пожертвовать кукольной мультипликацией, оставить только марионеточный мультфильм. Тогда ушла бы работа с объемами, не пришлось бы обрабатывать дерево, пенопласт, мастерить куклы, конструировать декорации и т. п. Но к этому времени стало уже очевидно, что именно кукла, близкая и знакомая ребенку с младенчества, помогает преодолеть условный барьер между кинокамерой и съемочным столом, между конкретной, сиюминутной игрой и тем абстрактным «нечто», которому предстоит появиться на экране. Такие же трудности вызывали и другие попытки урезать программу.
      В конце концов мы решили сгруппировать все доступные нам виды деятельности вокруг основных направлений, определяющих развитие ребенка.
      Таких направлений оказалось шесть: Слово (литература); Линия (графика); Цвет (живопись); Объем (пластика); Движение (театр); Звук (шумы, музыка).
      Такой взгляд на задачи обучения намного облегчил дальнейшую нашу работу. Стало ясно, что новая программа должна не столько включать в себя все виды деятельности, сколько быть открытой для них. Например, между цветом и объемом располагаются коллаж и аппликация, куклы и декорации, эскизы и раскадровки.
      Рис. 7.
      Составной частью всех указанных направлений являются такие общие для них понятия, как «темп», «ритм», «композиция» и т. д.
      Характерно, что в схеме нет главного компонента наших занятий — мультипликационной съемки. Она сопутствует всем видам деятельности в качестве объединяющего целого. Именно благодаря мультипликации дети постигают целостность и единство всех сторон жизни, труда и творчества.
      Последовательность направлений мы определили не теоретически. Именно в таком порядке — от Слова к Линии, Цвету и т. д. — они расположились в ходе работы с детьми. Каждый учебный год (период) начинается Словом и им же завершается. Показательно, что в таком же порядке — от замысла (слова) к озвучиванию готовой ленты — движется работа над мультфильмом. В практической работе все темы неразделимы, но в определенные моменты обучения одно из направлений «солирует», а остальные вторят ему, выступая в роли оркестра.
      Так, год за годом, происходит развитие ребенка, напоминающее движение «по спирали и вверх» (в будущую взрослую жизнь).
      Группируя вокруг каждого направления развития различные виды деятельности, мы естественным путем пришли к комплексным формам проведения занятий. Теперь нам казалось странным вести с детьми разговор, скажем, о композициилитературного произведения и не вводить в это же занятие рисунок или музыкальную пьесу с их общими композиционными законами. Или на уроках по народной игрушке не рассказать о других видах народного творчества, о мультипликационных возможностях глиняной куклы, об использовании фольклора в советской мультипликации.
      Занятия в студии стали «сгущаться», «спрессовываться», объединяться в циклы. В результате сложилась трехлетняя программа обучения (ее продолжительность была задана нормами кружковой работы). Свои основные задачи мы сформулировали так:
      Воспитать в детях любовь к родной стране, ее природе и людям.
      Сформировать устойчивую потребность в творческом отношении к жизни, как бы она ни сложилась у ребенка в дальнейшем.
      Эти основные задачи повлекли за собой следующие:
      Добиться максимальной самостоятельности детского кинотворчества на основе взаимообучения.
      Рис. 8 — 11. Гобелены «Птицы» и «Плавание». Рядом с гобеленами показаны детские рисунки, послужившие эскизами к ним.
      Использовать проблемные ситуации в обучении.
      Развить и расширить игровые формы занятий.
      Обеспечить возможность для каждого преподавателя создания собственного стиля и приемов обучения.
      Последний пункт был и остается для нас очень важным. Среди работников студии есть инженеры и филологи, фотографы и архитекторы. Универсальность, которой требует от нас комплексный подход к преподаванию, не исключает, разумеется, углубленного изучения тех областей, в которых педагог наиболее компетентен. У одного дети лучше продвигаются в рисунке, у другого — в сочинительстве, фотографии или конструировании. Давая возможность каждому педагогу самому определять число и формы проведения занятий по каждой теме, мы получили ценнейший источник общестудийного опыта и эффективного обмена им.
      Наметилась даже определенная специализация: С. В. Романова развивает коллективные формы занятий; О. А. Ямпольская — игровые, проблемные; С. В. Деркач последовательно разрабатывает занятия-«мостики» между фотографией и кино, а М. Я. Матуса привлекает работа со старшеклассниками; одного из авторов этой книги интересуют комплексные формы занятий, а другого — общеметодические вопросы.
      Подробнее об этой работе можно узнать из сборника методических разработок педагогов «Веснянки» (см. список рекомендуемой литературы).
     
      Три возраста
     
      С появлением новой трехлетней программы произошел заметный подъем в качестве нашей работы. Но возникли и трудности. Главная из них состояла вот в чем: если мы принимаем в студию 6-летнего ребенка, то через два года ему по программе следует освоить такие премудрости, как монтаж, художественные тропы, стилистику фильмов С. Эйзенштейна и В. Пудовкина и т. п., в чем ему в свои 8 лет, конечно, трудно разобраться. Если же в студию приходит 14-летний подросток, то игровые формы в изучении кино противоречат его серьезному отношению к миру.
      Чем дольше мы работали, тем отчетливее ощущался временной разрыв между отдельными частями программы.
      Помог случай. В 1983 г. мы были приглашены в Москву на пленум детской комиссии при Союзе кинематографистов СССР. Перед руководителями студий и кружков, приехавшими из разных республик, выступили психологи 3. Н. Новлянская и А. А. Мелик-Пашаев. Их доклады и переписка, которая потом у нас возникла, помогли решить многие трудности.
      В частности, ученые обратили наше внимание на такое ценнейшее понятие, как «родственное внимание» (выражение М. Пришвина). Умение смотреть на мир глазами другого (даже если этот другой — животное или предмет) трактовалось как первейшая отличительная черта творческой личности. В дальнейшем мы убедились на практике в правоте этого положения, и выработать у детей такое умение стало одной из главных наших задач.
      Но самое важное — мы услышали точные характеристики возрастных этапов, через которые проходит ребенок-школьник в своем становлении, и рекомендации по основным направлениям работы с различными возрастами.
      Разработки ученых-психологов оказали нам неоценимую помощь. Теперь мы занялись подготовкой не одной, а трех взаимосвязанных, но независимых одна от другой программ (этапов). Последнее условие означало, что ребенок любой возрастной группы, проучившись в студии три года, мог покинуть ее, завершив целостный учебный курс и достигнув конкретных результатов.
      Схема развития выглядела теперь так:
      Рис. 12.
      Каждый этап, в свою очередь, разворачивался в трехлетние учебные циклы. О них мы расскажем подробнее в следующих главах.
     
      3
      ЭКСКУРСИЯ ПО УЧЕБНОЙ ПРОГРАММЕ (ДОШКОЛЬНИКИ И МЛАДШИЕ ШКОЛЬНИКИ)
     
      ...Дитя, если можно так выразиться, мыслит формами, красками, звуками, ощущениями вообще, и тот напрасно и вредно насиловал бы детскую природу, кто захотел бы заставить ее мыслить иначе.
      К. Д. Ушинский
     
      Это будет именно экскурсия. Мы не станем приводить полностью программу студии, которая из года в год уточняется и пополняется новыми находками. Хочется верить, что этот процесс будет продолжаться и впредь, что ни нам, ни нашим коллегам не придется иметь дело с неким «каноническим» набором уроков, что противоречило бы самому духу мультипликации.
      Мы начнем с первого занятия и закончим последним. Вначале за учебными столами будут сидеть первоклашки, в конце — выпускники школы и студии.
      Как на всякой экскурсии, мы будем делать остановки, описывая более подробно те занятия, которые нам кажутся интереснее других. В их число войдут уроки, иллюстрирующие игровые и комплексные, коллективные, индивидуальные и проблемные формы и методы обучения, применяемые в практике «Веснянки».
      Почти все явления окружающей жизни малыши видят впервые и поэтому воспринимают и выражают их пусть неловко, но ярко и неповторимо (вспомним коллекцию детских высказываний из книги К. Чуковского «От двух до пяти»). Впоследствии эту способность смотреть на вещи как бы впервые, воспринимая мир в единстве познавательной и эмоциональной сферы, сохраняют очень немногие люди (в их числе великие изобретатели, ученые и художники).
      В младшем возрасте дети стремятся одушевить, оживить буквально все окружающее. Можно сказать, что неживых вещей они просто не знают.
      Еще одна характерная особенность малышей — обостренность эмоционального отклика на все, что воспринимают органы чувств, что делает их предрасположенными к художественному творчеству. Свои представления о мире маленькие дети активно и убедительно выражают с помощью цвета, формы, ритма, звука и т. д. Это обстоятельство весьма благоприятно для развития воображения в младшем возрасте.
      Например, рассказывая о своих страхах, пятилетняя девочка для убедительности показала, как выглядит пугающая ее ведьма: взяла веник и на его ручку надела стеклянную банку (оба предмета находились тут же, под рукой). И ведьму «увидели» все присутствующие!
      Наконец, важнейшим инструментом для познания мира является для маленького ребенка игра. Перевоплощаясь в другого, меняясь ролями, ребенок создает все новые модели окружающей действительности, учится понимать и оценивать ее, устанавливает с нею многочисленные связи, столь важные в дальнейшей жизни. По мере взросления игра усложняется, требует все более качественного исполнения. А это в свою очередь вызывает потребность в овладении практическими умениями в различных видах деятельности.
      Исходя из приведенной возрастной характеристики, мы и строили трехлетнюю программу для дошкольников и младших школьников.
      Рис. 13.
      I год. Творческая деятельность, сопровождаемая съемкой. Дети, занимаясь последовательно рисунком, живописью, пластикой и т. д., каждый раз переводят приобретенные навыки на язык мультипликации. (О способах такого перевода мы расскажем в следующей главе.)
      Занятия проводятся в игровой форме, в их основе лежит творческая деятельность, т. е. создание оригинальных авторских работ.
      Образные представления у малышей значительно опережают их практические умения. Они хотят нарисовать круглое солнце, а получается «огурец»; хотят напеть песенку или рассказать о летних впечатлениях, но их не слушается собственный голос и не хватает запаса слов.
      Поэтому, работая, например, с линией, мы предлагаем ребятам игры-упражнения, развивающие двигательные навыки; занимаясь красками, добиваемся, чтобы дети могли их отличить и назвать как можно больше цветов; переходя к литературному творчеству, стремимся обогатить словарь ребенка и т. д.
      Что же касается технологических особенностей работы с теми или иными материалами (например, особенности акварельной живописи или анализ движения людей и животных), эти вопросы станут актуальными в подростковом возрасте, малыши же только знакомятся с ними.
      II год. Коллективная съемка этюдных фильмов, сопровождаемая художественной деятельностью. Этюды по мере усложнения повторяют путь от Линии к Слову. Подробное описание этих занятий еще предстоит, здесь же только перечислим их: Рисунок под камерой (живая линия); Живопись под камерой (превращение); Живые предметы, куклы; Человек под камерой (фазовая съемка); Тематический сборник (мультибусы); Озвучивание всего материала.
      III год. Групповая работа над фильмами. Закрепление навыков творческой деятельности. В течение третьего года наши малыши должны подготовить и снять один перекладной (марионеточный) или один объемный мультфильм. Работа над фильмом снова идет по кругу: сочинение сюжета и сценария (слово) — рисование раскадровки (линия) — выполнение эскизов (цвет) — создание фонов, декораций и кукол (объем) — проигрывание и съемка фильма (движение) — подбор музыки и шумов (звук) — текстовое озвучание (слово).
      Таким образом, все освоенные ребятами виды деятельности еще раз фиксируются и закрепляются. Приобретенный ими универсальный опыт и является конечным результатом первого этапа обучения.
      Конечно, занятия в студии не сводятся к одной только работе над фильмами. Сюда входят игры и различные разминки, просмотры и обсуждения слайдов и фильмов, дискуссии, встречи с интересными людьми и ребятами из других студий, экскурсии, уроки любования, общестудийные премьеры, праздники, конкурсы.
      Дети, прошедшие первый этап обучения, получают студийные дипломы и значки с кадриками из снятых ими фильмов. Некоторые из них покидают студию (уходят в спорт, поступают в художественную или музыкальную школу, отдают сердце шахматам или танцам). Другие продолжают занятия по усложненной программе третьего года, снимая все более .сложные фильмы, прочнее закрепляя навыки, приобретенные в первые годы. Третьи же, достигнув подросткового возраста, приступают к следующему этапу обучения.
      Итак, начинаем нашу экскурсию.
     
      Год первый
      ПЕРВАЯ ВСТРЕЧА
     
      Детей к нам в студию чаще всего приводят мамы и бабушки, реже — папы и дедушки. Забрасывают вопросами: «Чему здесь учат?», «Существует ли конкурс?», «Нужны ли особые таланты?» И даже: «Выдают ли какой-нибудь документ об окончании студии?»
      Наша попытка завязать разговор с ребенком редко заканчива-
      ется успехом: мамы и бабушки предупреждают ответы своих чад (а вдруг скажет что-то не то или не так!). Приходится мягко расчищать дорогу детскому голосу.
      Настоящее знакомство начинается на первом занятии, когда взволнованные мамы остаются за дверью, а ребята несмело, гуськом, следуют в рабочий зал, озираются, присматриваются к педагогу и друг к другу.
      Но вот после экскурсии по студии все садимся за большой «семейный» стол, и поневоле надо всмотреться в того, кто рядом и напротив. Девочки неизменно оказываются по одну сторону стола, мальчики — по другую.
      Начинается самый ответственный этап — знакомство. От того, как он пройдет, зависит многое в судьбе группы. Каждый ученик называет свое имя, рассказывает немного о себе (сколько лет, чем интересуется, есть ли братья и сестры, какие животные водятся в доме и как они выглядят). Вначале все говорят тихо, робко, затем веселее. Находятся ребята, которые решаются не только рассказать, но и показать, как ходит их маленький брат, как потягивается кошка или как попугай чистит клюв и чихает.
      Если группа очень скованна, руководитель может первым рассказать о себе. Важно только чтобы он был искренен с ребятами и имел в запасе веселую историю из собственной жизни.
      Знакомство закончилось. Начинается собственно урок.
      На белой стене-доске (она у нас тянется до самого пола) рисуем черным углем большой круг. В кругу ставим точку.
      — Круг — это Вселенная, а точка — Земля. Как вы думаете, почему мы выбрали Землю, а не Венеру или Юпитер?
      — Она наша! Мы на ней живем!
      — Только мы?
      — Нет! Собаки, птицы, слоны, жирафы, кошки, рыбы, — кричат со всех сторон, — деревья, тучи, вода!
      Мы не поправляем: пусть и тучи, и вода будут живые — это нам еще пригодится. Главное слово прозвучало, и можно идти дальше. Именно Жизнь отличает нашу планету от всех других.
      Рядом с первым кругом появляется второй, поменьше.
      — Это наша Земля со всей своей жизнью, со всеми, кого вы назвали. А вот тут, в центре, — маленькая точка; кто это, по-вашему?
      Ребята угадывают быстро: это Человек — самый главный, самый интересный для нас представитель Жизни. Что же мы знаем о человеке? Кто он и как выглядит?
      Приглашаем к доске девочку и мальчика. Девочка прислоняется спиной к стене, а мальчику даем уголек и предлагаем обвести ее силуэт. Пока ребята выполняют задание, педагог отходит к противоположной стене, где давно уже установлена кинокамера. Его задача — отснять процесс рисования. Съемка ведется покадрово, без остановок. На экране контур будет возникать очень быстро и комично. Затем дети из кадра исчезнут, а на экране останется только черный угольный контур...
      ...Рисунок окончен. Девочка отступает в сторону, и мы предлагаем ребятам сравнить изображение и «модель». Чего недостает в рисунке?
      — Бантика! — замечает Галя.
      — Иди дорисуй. А теперь подойди к кинокамере и сними свой бантик.
      До сих пор ребята с любопытством посматривали на действия руководителя, а теперь каждый определяет и рисует недостающую деталь, подходит к камере и отснимает 24 кадрика. Попутно мы объясняем, что это киноаппарат, что изображение на экране будет таким же, как в окуляре камеры, и что 24 кадрика промелькнут на экране за секунду.
      Отныне киносъемка будет завершать каждую серию занятий, и ребята постепенно освоят секреты кинокамеры. Сегодняшняя задача — научиться правильно нажимать на тросик, смотреть в окуляр, просчитывать кадрики и ни в коем случае не сдвигать штатив с места.
      Наконец черно-белый вариант портрета готов.
      — А может, все-таки чего-то недостает? — Недоумение. Потом озарение.
      — А у нее платье голубое! и глаза серые, и туфельки желтые!
      Цвета — вот чего не хватает! В ход идут цветные мелки. Теперь
      уже за право рисовать идет борьба. Куда делись неуверенность, скованность, робость! Уже нечего раскрашивать, а уходить не хочется — находят незакрашенные уголки и старательно «доводят».
      Все садимся и любуемся портретом. Со стены на нас смотрит цветная, веселая девочка, и она всем нравится. Сравниваем с оригиналом — похожа!
      Прощаемся трудно, потому что каждый хочет показать родителям, как красиво «мы нарисовали». Это «мы» сегодня дороже всего.
      Просмотр этюда предстоит через неделю. На экране, деталь за деталью, появится рисунок, оживет и окрасится, в конце увидим улыбающихся авторов. Этюд крошечный, несовершенный, но у детей вызывает общую радость: это МЫ сделали!
      За первым занятием наша работа с младшей группой идет ц таком порядке:
      Человек и его воображение. Коллективная работа на доске: превращение произвольного контура в сказочный образ. Контур используем такой же, как и на предыдущем занятии. Но на этот раз ребята должны отталкиваться не от натуры, а подключать собственную фантазию: каждый может развивать рисунок в любом направлении, менять герою прическу, добавлять крылья, головы, руки, одевать в сказочные одежды и т. д. Хорошо бы придумать для созданного образа имя, характер, поступки. Наша цель — освободить детское воображение от скованности, да и самим получше к ним присмотреться.
      Понятие героя. Два силуэта, отношения между ними. Герои-антагонисты из любимой сказки (индивидуальный рисунок с устным комментарием). Чтение сказки, обсуждение. На этот раз изображаем на доске два силуэта. Силуэты произвольные, могут напоминать животных, птиц, сказочных героев. Предлагаем детям угадать, в каких отношениях находятся наши персонажи, но не говорить о своей догадке, а изобразить на отдельном листе бумаги законченную сценку, используя рисунок на доске. Это занятие можно повторять и варьировать, непременно обсуждая результаты и добиваясь все более выразительного «диалога» между персонажами.
      Герой добрый и злой. Два рисунка: добрый герой рассердился, злой подобрел. Влияние линии и цвета на характер героя. Сказка наоборот. Я добрый и злой (устный рисунок). Эта серия начинается с занятия, позволяющего наглядно продемонстрировать детям эмоциональную природу цвета. Раздаем детям листы бумаги, на которых изображен контур (бабочка, человек, кошка и т. п.). Затем рассказываем такую, например, историю:
      — Вы заблудились в темном-претемном лесу. И там, в самой чаще, увидели кошку. По ее необычной окраске вы догадались, что это не простая кошка, а волшебная. Но какая она: добрая или злая? Если добрая, то из лесу выведет и подарки подарит, а от злой нужно поскорее убежать, пока она вас не заметила. Постарайтесь с помощью красок показать, с кем вы повстречались в лесу.
      Готовые работы развешиваем на стене, а дети угадывают характер «волшебников». Не всем сразу удается передать чувства с помощью цвета, и мы стараемся сообща выяснить причину неудачи. А заодно глубже узнаем детей: у одних цвет «говорит» лучше всяких слов; другие пошли «в обход», не выражая характер, а обозначая его (у их кошек нарисованы огромные зубы или веселые улыбки, черные кресты или красные звезды и т. д.). Наконец, третьи просто не восприняли задачу, остались в плену у стереотипов. Они нарисовали аккуратных, открыточных кошечек, стараясь, чтоб все было, «как в жизни».
      Произвольное цветовое пятно как импульс для работы воображения. Пятно плюс тема (море, пустыня, ночь и т. п.), рисунок гуашью. Если предложить ребенку нарисовать, например, море, то он постарается повторить некое каноническое изображение, используя уже имеющийся опыт рисования на подобную тему. Для того чтобы активизировать его воображение, перевести работу с исполнительского на творческий уровень, поступаем следующим образом.
      На лист, где ребенок приготовился изобразить море, наносим кистью произвольное (только не синее!) цветовое пятно. Объясняем, что это — часть его будущей картины, но что именно она выражает, должен решить он сам.
      Теперь автору предстоит не только усложнить «сюжет» своего рисунка, но и возвратить ему цветовое и композиционное равновесие, нарушенное нашим вмешательством.
     
      Рис. 14, 15. «Добрый» и «Злой».
      Надеемся, что читатель без труда различит добрых и злых персонажей на этих рисунках. До закрашивания они представляли собой одинаковые белые силуеты, вырезанные из бумаги.
      Рис. 16, 17, 18. Сказка и ее герои:
      16 — Кащей Бессмертный; 17 — Змей Горыныч; 18 — Илья Муромец.
      Задача рисунка — выразить характер персонажа с помощью цвета. Интересно сопоставить «Кащея Бессмертного» семилетней Кристины с работой одиннадцатилетней Жени. У Кристины цвет «говорящий» — ее Кащей, несмотря на улыбку, весьма агрессивен. Пушкинское «над златом чахнет» девочка восприняла наполовину: злато нарисовала, а вот «чахнуть» ее Кащей (как и сама Кристина) органически неспособен.
      Такое несоответствие невозможно в работе Жени. Она постаралась передать в рисунке и внутреннее достоинство Ильи Муромца, и его «монументальную» уверенность в своих силах, и, одновременно, доброту, присущую былинному герою.
      Рис. 19, 20. Коллективный рисунок. Фрагменты занятий.
      Совместное рисование на длинных бумажных полотнищах придает уверенность самым робким новичкам. Задания могут быть разные, но всегда учитывают единство конечного результата: «Город для моей сказки», «Живой остров» (на нем все живое: и деревья, и дома, и даже земля и море), «Зоопарк невиданных зверей» и т. д. Коллективный рисунок незаменим для объединения группы, для развития форм сотрудничества, для естественного детского обмена опытом.
      (Эта форма работы описана в книге Б. Неменского «Мудрость красоты». — М., 1987 )
      Рис. 21. «Живая капля».
      Это упражнение входит в серию занятий «Игры с цветом». На лист мелованной бумаги помещается одна или несколько капель жидкой краски или цветной туши. Поворачивая и наклоняя бумагу, дети заставляют каплю двигаться, образуя причудливый рисунок. Затем для рисунка нужно найти название и в случае необходимости дорисовать его. Названия показанных на снимке работ: «Кенгуру раздвигает камни» и «Заяц меряет свою силу».
      Упражнение «Живая капля» позволяет ребенку обнаружить связь между ритмическим движением, с одной стороны, и изображением — с другой, а также способствует развитию фантазии.
     
      Изготовление Цветовушек (произвольных красочных отпечатков). Дорисовка цветовушек до сцены или образа. Коллективный рисунок по сказке (гуашь). Стихи о цвете. Занятие-игра «Что можно делать с красками» (картонная печать, растекание, рисунок двумя руками и т. д.). От рисунка к сюжету. На цветовушках остановимся. Технологию работы с красками и элементы цветоведения мы даем детям позже, в программе для среднего возраста.
      Сейчас для нас главное — творческий опыт использования красок для выражения мыслей и чувств ребенка, для активизации его воображения. Но уже теперь нужно давать минимум конкретных знаний и практических навыков: иначе ребенок, миновав порог «эмоционального благополучия» (период от 6 — 7 до 10 — 11 лет, когда эмоциональное и интеллектуальное развитие протекает в относительном равновесии), рискует остаться безоружным перед новыми, усложнившимися задачами трудного возраста. Именно работа с цветовушкой позволяет ввести в обиход ребенка понятия об основных цветах и их смешении, не отрывая эти понятия от процесса творческой работы.
     
      ЧТО МОЖЕТ ЦВЕТОВУШКА
     
      Описанный ниже прием ведет свою родословную от тестов Роршаха и встречается во многих методиках по цветовосприятию.
      Цветовушкой мы называем красочный отпечаток, который получаем следующим образом. На белый лист бумаги в произвольном порядке наносим краску различных цветов. Затем лист складываем вдвое или накрываем другим листом. Приглаживаем листы ладонью, раскрываем — и отпечаток готов.
     
      Рис. 22. Путешествие по цветной бумаге.
      Так мы называем цикл занятий, в которых цветная бумага используется в качестве фона и подсказывает художественное решение рисунка. Слово «путешествие» настраивает детей на «пейзажно-географическую» приключенческую волну. Цветной фон отучает от стандартных представлений, что небо непременно голубое, земля коричневая, деревья зеленые. Кроме того, ребята опытным путем осваивают контрастные и дополнительные цвета, отыскивают сложные цветовые сочетания.
      Рис. 23. Рисунок двумя руками под музыку.
      Подобные упражнения способствуют развитию у детей чувства ритма. Большой лист бумаги кладем обычно на пол, рядом с ним — палитру с гуашевыми красками, банку с водой и две большие кисти. Музыку подбираем несложную, с ярко выраженным ритмическим рисунком. Ребенок рисует одновременно обеими руками, пока звучит пьеса. Обсуждая готовые рисунки, мы стараемся обнаружить связи между музыкальными звуками и цветовыми пятнами, их формой и расположением.
      Рис. 24, 25, 26. Занятия с цветовушкой.
      На снимках зафиксированы этапы работы с цветовушкой: нанесение красок на лист ватмана, поиск образа, рисунок и сочинительство.
      Рис. 27, 28. Цветовушка с дорисовкой:
      27 а) «Мальчик и девочка осенью»; 28 а) «Кот и две бабочки»;
      б) «Медведь-футболист»; б) «Драчуны».
      р) «Собака нюхает травку».
     
      Сегодня перед ребятами — большой общий лист ватмана. Число цветов ограничено: используем только основные цвета хроматической и ахроматической гаммы. Ребята быстро покрывают лист пятнами — красными, синими, желтыми, черными и белыми. Затем складываем лист вдвое и разглаживаем его ладонями. Наступает торжественный момент: разворачиваем бумагу, и глаза детей расширяются от восхищения. Перед нами царство красок — голубых, розовых, сиреневых, всех оттенков зеленого и коричневого.
      Цветовушку прикрепляем к доске и просим рассказать, кто что на ней увидел. Вначале из-за симметрии рисунка дети обнаруживают на нем бабочек, птиц, стрекоз. Но вот поворачиваем лист на девяносто градусов. Симметрия нарушена, и возникают образы посложнее:
      — Старичок с желтой бородой!
      — Медведь ушиб лапу!
      — Заяц зарядку делает!
      Наконец кто-нибудь «прорывается в сюжет»:
      — Это барсучок наклонился к озеру пить воду, а щука его за нос хватает.
      — Да и еще дерево сверху, — подхватывает другой.
      — Где ты увидел барсука?
      — Вот же он, даже черная полоска на носу! — разгоряченный автор уже у доски и обводит пальцем увиденное.
      — А я вижу горы, а дальше замок, и в-о-он на башне человечек стоит, руку поднял.
      — Нет, это не замок, а лес горит, а по дороге скачет всадник. Партизан, наверное.
      Через несколько минут каждый сантиметр цветовушки просмотрен, изучен, описан во всех ракурсах.
      — Ну, а ты, Машенька, что же, ничего не увидела? — спрашиваем не принимающую участие в игре девочку.
      — Увидела, — говорит тихим голосом, — две собачки танцуют, у одной бантик на голове.
      — А можешь назвать, какого цвета твои собачки и бантик?
      Незаметно занятие переходит в другое русло. Ребята определяют знакомые цвета, но там, где соединились два-три цвета, возникают затруднения. Оказывается, не у всех цветов есть имена. Начинаем искать сравнения. Этот похож на крылья ночной бабочки, этот — на собачий язык, и даже нашли цвета радости и печали.
      Раскрыв сообща «тайну» основных красок, переходим к практической работе. Задача — нарисовать увиденное в цветовушке. Для этого надо поэкспериментировать с красками, чтобы добиться нужного цвета. Так, играя, ребята делают первые опыты в цветоведе-нии и запоминает «имена» новых красок, замечают их взаимоотношения, их согласие и борьбу, учатся работать свободным цветом, а не закрашивать контур рисунка.
      Следующее занятие начинается также с изготовления большой, но на этот раз несимметричной цветовушки. Готовую работу переносим на съемочный стол и накрываем стеклом. Кинокамера устанавливается таким образом, чтобы захватить всю площадь рисунка.
      Съемка проводится индивидуально. Каждый ученик должен всмотреться в цветовушку, увидеть заключенную в ней сцену или образ и, постепенно оконтуривая увиденное черной гуашью, отснять изображение на кинопленку. Каждый отрезок контура длиной в 1 — 2 см занимает на пленке 6 — 8 кадров. Полностью законченный рисунок фиксируется в течение 2 — 3 с. Рисунок выполняется на стекле, поэтому авторы легко вытирают его мокрой тряпкой. Следующий ребенок, взглянув на цветовушку, рисует новый образ. И снова съемка, медленное движение линии и фиксация ее на пленку.
      Это занятие позволяет почувствовать служебную роль контура по отношению к живописному изображению, а также сопоставить работы разных детей, наглядно демонстрируя возможности человеческого воображения.
      Пока идет съемка, остальные дети сочиняют и записывают историю, главным героем которой является образ из цветовушки.
      Для съемки необходима цветная кинопленка. Если же в студии ее не окажется, можно поступить так: оконтуренный персонаж (из собственной цветовушки) вырезаем ножницами и придумываем ему имя, характер, создаем движение, ситуацию. Затем ребята поодиночке или по нескольку человек разыгрывают на столе этюды. Наиболее интересные отбираем, коллективно готовим титр, фоны и снимаем покадрово на учебном съемочном столе на черно-белую
      пленку. В результате такого занятия дети знакомятся с возможностями неразрезной марионетки, учатся создавать движение, готовят первые титры и фоны, одновременно углубляя знания о линии и пятне.
      Мы уже приводили примеры, как легко ребята переходят от одиночных образов к целым сценам. А ведь от сцены к сюжету — один шаг. Было бы непростительно не использовать это как толчок к дальнейшему сочинительству. Интересно проследить, как по-разному, но всегда эмоционально относятся дети к цвету.
     
      Белый цвет
      Белый цвет я ненавижу,
      Потому что входит врач, —
      И садись на кресло — зубы драть!
      Маша И., 9 лет
     
      Белый цвет хороший,
      Белый цвет красивый,
      Белая собака У меня живет.
      Надя М., 6 лет
     
      Красный цвет
      На листке огонь.
      Из того огня
      Бабочка летит,
      Словно алый цвет.
      Вот какой огонь,
      Вот какой чудной:
      Может быть и тигр,
      Может быть и пес.
      Таня С., 8 лет
     
      Синий цвет
      Синий цвет связан с печалью.
      Где-то в пресиней стране
      Ходят пресиние страхи
      В страшной пресиней во тьме.
      А позади них шагает
      В синих-пресиних носках
      Армия синих пугаек:
      Ходит, пугает ребят.
      Маша Т., 9 лет
     
      Цветная трагедия
      Жил-был черный цвет. Он был гуашью. У него была мечта стать ярко-красным. И его друг желтый цвет посоветовал:
      — Ешь томаты, вот и станешь красным!
      А черный отвечает:
      — Хорошо, попробую.
      Выпил он четыре банки томатов и стал... коричневым. Обиделся он на желтый цвет и на весь мир. И закончил жизнь, вылившись на пол.
      Оля Б., 10 лет
     
      Продолжим нашу экскурсию. После цветового цикла мы постепенно переходим к объемам, попутно знакомя ребят с различными материалами и технологиями.
      Темы сформулированы так:
      Все вокруг меня — материал для творчества. Аппликация из цветной бумаги. Коллаж из случайных материалов (ткань, металл, дерево, мелкие предметы и т. п.). Коллаж из осенних листьев. Превращение случайной находки в произведение искусства (роспись, конструирование, доработка). Коллективная аппликация по сказке.
      История в рисунках «Случай из моей жизни».
      От бесформенной материи к форме. Повторяемость материала (бруски пластилина, глины, теста) и неповторимость произведения (лепка фигурок по сказке, по воображению, по жребию). Каждый сделал героя, все вместе — сказку (построение пространственной композиции из готовых фигурок, дополнение декорациями).
      Глиняная народная игрушка. Двухфигурные глиняные композиции «Мамы и детеныши».
      Бумажная объемная пластика «Там, на неведомых дорожках...».
      Остановимся на занятиях по лепке: именно здесь происходит первая встреча наших учеников с объемной мультипликацией.
     
      ЖИВАЯ ГЛИНА
     
      Глина у нас в студии появилась по счастливой случайности. Вначале папа одного из мальчиков приносил ее из карьера в обычной авоське, а годом позже удалось завезти целый грузовик, не очень жирной, но для нас замечательной глины. Тогда и появилась серия занятий, одно из которых мы здесь описываем.
      Начинается занятие с просмотра слайдов и репродукций. На экране украинская и русская народная игрушка — живая, выразительная и всегда неповторимая. К великому сожалению, в студии нет оригиналов — приходится ограничиваться слайдами. В ходе просмотра говорим об особенностях формы и росписи игрушек, о народных авторах и той роли, которую играет в их творчестве окружающая природа.
     
      Рис. 29, 30. Коллажи:
      29. «Зимние птицы». 30. «Морской бой».
      После занятий с красками дети знакомятся с аппликацией и коллажем, осваивая при этом новые материалы и инструменты. Постепенно усложняясь, коллаж перерастает в рельеф, а затем в простейший бумажный макет с плоскими персонажами.
     
      Затем проектор выключается. В полной темноте предлагаем детям:
      — Представьте, что ночью, когда все уснули,, вы встали с кровати, тихонько подошли к двери, открыли ее — и увидели чудесную поляну, а на ней — невиданного, доброго, веселого и очень красивого звереныша и его маму. Давайте минуту помолчим и полюбуемся, как они играют друг с другом.
      В наступившей тишине ребята смотрят свой цветной «сон». Отдельные черты народной игрушки, только что показанной на экране, неизбежно влияют на облик и окраску воображаемых ими животных.
      — А теперь, пока ничего не забыли, быстро — в зал и сразу начинайте лепить. Эскизы сегодня рисовать не будем: они у нас в памяти, глина уже на столах — за дело!
      В композиции «Мама и детеныши» основная цель — передача отношений любви и заботы, волнения за дитя и внимания к нему, доверия и нежности — всех тех чувств, которые возникают между матерью и ребенком.
      На предыдущих занятиях ребята уже уяснили, что форму нужно не «конструировать», по отдельности вылепливая ноги, голову и туловище, а стараться вытянуть из одного куска, «не причинив боли» своему герою. Теперь в двухфигурной композиции это сделать намного сложнее, тем более что с глиной они встречались только однажды, работая над плоскими рельефами. И тем не менее лепка получается необычайно разнообразная и выразительная.
      Заключительный этап работы, как обычно, вплотную связан с мультипликацией. Глиняные фигурки, обожженные в муфельной печи и расписанные, стоят перед ребятами. Они очень живые, так и просятся двигаться. Но как оживить твердую глиняную куклу?
      Из бесед о мультипликации дети уже знают о проволочном каркасе, благодаря которому двигались лилипуты в фильме А. Птушко «Новый Гулливер». Вот и теперь, не раздумывая, предлагают вставить в глину каркас.
      — Но ведь глина высохнет — и что тогда?
      — ?
      — Можно просто передвигать, вот так! — Одна из девочек энергично проводит свою скульптурку по столу.
      — Молодец! Конечно, можно. Ну, а если этой лисичке нужно будет хвостом помахать? Или она замерзнет и захочет в клубок свернуться?
      Молчание. Затем звонкий голос Ильи Б.:
      — Из глины нельзя! Из пластилина нужно делать!
      — Да! — облегченно соглашаются другие. — И мультиков нет из глины.
      — Ну, тогда перейдем в кинозал, посмотрим фильм сестричек-близнецов Маши и Нюши Т. «Старая французская песенка». В этом фильме куклы и декорации сделаны из глины. Внимательно следите, сможет ли глиняная кукла сделать выразительное движение.
      После просмотра дети пересказывают фильм:
      — Король и принцесса сидели на диване. Потом они вскочили, развели руки в стороны...
      — А как же это они вскочили? Ведь глиняные фигурки разогнуться и развести руками не могут?
      В этой проблемной ситуации обращаемся к прежнему опыту (отснятые этюды, движение пластилиновых персонажей). Ребята должны догадаться, что видели на экране не одну подвижную куклу, а три неподвижных: сидящую, стоящую с опущенными и стоящую с поднятыми руками. Очень важно, чтобы дети сами «изобрели» фазовое движение. Тогда проблемная ситуация сработает «на все сто». Если же ученики окажутся в тупике, можно помочь им, выставив на стол героев фильма. Тогда разгадка придет без труда, но эффект «открытия» будет намного слабее.
      — Теперь мы поняли, как двигались король и принцесса. А что надо сделать, чтобы поогжала вот эта Светина собака, замахала крыльями жар-птица Сережи?
      — Ножки поменять! Поднять крылья! Две собачки сделать; нет, три!
     
      Рис. 31. Глина. «Красноармейцы».
      Фигурки красноармейцев изготовлены к 70-летию Октября ребятами младших групп в подарок дедушкам и бабушкам.
      Рис. 32. Глина. Тема «Мама и детеныши».
      В зтих работах главное — выразить неповторимое отношение мамы к своему малышу
     
      Итак, проблема решена. Собака и жар-птица — персонажи из серии «Мамы и детеныши». Ребятам предстоит вылепить и расписать две-три копии своих зверей, придав им различные фазы движения. В этой работе закрепляются приемы обработки глины, причем на сей раз лепить нужно тщательно, не забывая о деталях и в точности соблюдая размеры.
      Расписанные фигурки поочередно устанавливаются на обычный стол, покрытый черной тканью, и ребята снимают их фаза за фазой. Продолжительность каждого этюда 5 с. Число кадриков, «потраченных» на каждую фазу, разрешается назначать самостоятельно от 2 до 12.
      На проявленной пленке куклы будут бегать и приседать, махать крыльями и хвостами, а дети усвоят такое важное в мультипликации понятие, как фазовое движение.
     
      Рис. 33. Глина. Функциональная игрушка.
      Среда, окружающая художника, должна быть эстетична. Среди беспорядочно разбросанных или уродливых вещей, в замусоренном помещении пропадает вдохновение, притупляется чувство прекрасного.
      Функциональная игрушка предназначена для хранения инструмента и материалов, удобства работы с ними. При ее разработке требуется включить предмет (кисти, ножницы, кнопки и т. д.) в состав скульптурной композиции, чтобы без данного предмета скульптура была «неполной», незавершенной. Перьевая ручка, например, становится копьем у глиняного рыцаря или стрелой у Царевны-лягушки, кисти — хвостом у павлина или колючками V ежа. кусочки сахара — крыльями у лебедя.
     
      От выразительных фигурок один шаг к сочинительству. Предлагаем ребятам войти в образ детеныша, перевоплотиться на время в него и от его имени рассказать историю. И вот что из этого зад а ния родилось:
      — Жили-были Жирафа и Жирафенок. Один раз Жирафенок попросил маму: «Расскажи мне, пожалуйста, сказку!»
      Мама легла на траву, сыночек положил голову ей на спину и стал слушать:
      — Когда я была маленькая, мне всегда снилось, что у меня есть ребеночек. Он был совсем маленький, еще меньше, чем ты...
      Тут Жирафа увидела, что ее малыш уснул, и перестала рассказывать сказку.
      Катя Р., 8 лет
      Прошло полгода. Внутри каждой учебной группы дети сдружились, присмотрелись и «притерлись» друг к другу. По студийным фильмам и выставкам они знают, что е «Веснянке» занимаются не только они. С некоторыми ребятами из других групп встречались на экскурсиях, просмотрах и уроках любования.
      Но составить представление о всей студии, почувствовать себя частью большого коллектива можно только после общестудийной встречи.
      Такие отчетные встречи мы проводим в большом зале городского Дома ученых. Дети приходят с родителями, и часто маленьких приходится брать на руки, так как мест не всем хватает.
      К празднику готовимся тщательно. Отбираем и оформляем рисунки, куклы, коллажи, гобелены и многое другое для большой выставки. Авторы фильмов и этюдов должны успеть смонтировать и озвучить их. Изготавливается и расписывается красками множество гипсовых медалей, глиняных призов и сувениров: без наград не должен остаться ни один студиец.
      Особенно большая нагрузка ложится на старших ребят. Они и хозяева праздника, и ведущие, и организаторы. Им нужно развесить выставку, разместить в зале гостей, показать и прокомментировать фильмы, вручить призы и награды, ответить на вопросы, опекать младших, уладить возникшие недоразумения.
      Но наши праздники стоят всех этих трудов. Родители внимательно всматриваются в своих детей (неужто и впрямь умеют работать?), дети полны впечатлений, с гордостью показывают друг другу медали:
      — У меня «За трудолюбие», а у тебя?
      — «За доброе сердце»!
      После праздника отправляемся все вместе в парк, чтобы сфотографироваться на память.
     
      Во втором полугодии младшие школьники глубже знакомятся с красками, бумагой, картоном, глиной и другими материалами. Вот примерный ход занятий:
      Чем работает художник (характеристика красок, кистей, бумаги и других оформительских материалов). От общего к частному (цветовые пятна с графической дорисовкой деталей).
      Цвет и стихи. Индивидуальный рисунок по фрагментам пейзажных стихотворений.
      Цветовой круг. Растяжка цветов. Игры на смешение цветов.
      Цвет в природе. Цвет и настроение. Цвет и музыка.
      Линия и ее возможности (коллективный рисунок на доске).
      Чем рисовать? Характеристика карандашей, угля, мелков, фломастеров и т. д. Просмотр слайдов и репродукций с анализом.
      Линия в природе и технике. Рисунки «Город для моей сказки», «Мой зверь самый красивый».
      Образ и материалы. Кукла-актер. Кукла из случайных материалов. Кукла в бумажном макете. Пальчиковая и перчаточная куклы (обзорно). Подготовка и проведение кукольного спектакля.
      Литературное творчество. Коллективное сочинение сказки по сценам (с изображением их на доске). Словесные игры. Стихи по рисунку. Устный портрет друга (запись на магнитофон). История из жизни (запись в студийную тетрадь). Одушевление (история от имени предмета). Перевоплощение.
      Подготовка и съемка диафильмов и макетов с элементами движения (по собственным сюжетам). Заключительный просмотр и выставка.
      И все-таки главная наша забота на этом этапе — приобщение детей к литературному творчеству.
     
      Рис. 34. Рисунки по стихам.
      Поэтический текст вызывает у каждого ребенка неповторимые зрительные образы. Сопоставление рисунков позволяет детям оценить собственное видение мира, глубже ощутить многогранность литературного произведения.
      Рис. 35, 36. Рисунок по музыке.
      Музыкальным источником двух рисунков — «Балет» и «В море» — послужил этюд Н. Паганини. Интересно, что при тематическом различии оба рисунка выдержаны в одной «серебряной» гамме.
      Рис. 37, 38. «Мой зверь — самый красивый».
      Эти работы выполняются коллективно, малыми группами по 3 — 4 человека. Сравнивая зверей, мы обращаем внимание авторов на особенности красочных сочетаний, их уместность в общей цветовой гамме рисунка.
      Рис. 39. Кукла из случайных материалов.
      Понятие «мусор» для художника не существует. Любой предмет, любая случайная находка могут быть преображены им и стать художественном произведением.
      Рис. 40. Кукла из природных материалов.
      Веточка, подобранная в осеннем дворе, легко превратилась в «балерину» — достаточно было обнаружить спрятанный в ней таАец.
      Рис. 41. Тростевая кукла.
      Персонажи кукольного театра — пальчиковые, перчаточные, тросте-вые — обладают своим неповторимым движением. Оно не похоже на движение мультипликационных героев, но способно обогатить арсенал одушевителя, повлиять на развитие его фантазии.
      Кукольный спектакль «Казак Мамарыга» поставлен по украинской сказке. Он был показан на студийных праздниках, а затем экранизирован и озвучен.
      Рис. 42. Конкурс «Я сочиняю сказку».
      Каждый участник конкурса, он же судья, выбирает одну лучшую, на его взгляд, сказку (за исключением, конечно, собственной), пишет ее номер на фишке и сдает счетчикам.
      Сказки, получившие три первых места, имеют право на постановку.
      Рис. 43. Перевоплощение. История от имени тюльпана (фрагмент занятия).
     
      НА ПУТИ К ДРАМАТУРГИИ
     
      Сам термин «драматургия» войдет в словарь наших новичков нескоро. А вот элементы драматургии им приходится постигать с первого года обучения. Ребята знакомятся со сказками, стихами, рассказами, былинами, постоянно иллюстрируют их, сами учатся сочинять. Постепенно мы подводим детей к построению зрительного ряда (работа над раскадровками, диафильмами и сериями макетов по собственным сюжетам). Сочиняя и анализируя диафильмы, малыши учатся выражать себя через поступки и характеры персонажей, что и является чисто драматургической задачей.
      Следующий этап — создание бестекстовых сценариев, где все содержание должно выражаться только через действие, — завершает начальный этап постижения драматургической специфики. Вот первые опыты перевоплощений и сказок:
      Рассказ дождя
      Однажды я захотел напоить город. Но не получилось: над этим городом светило жаркое солнце и оно высушило меня.
      Тогда я позвал:
      — Ветер!!! Вете-ер!!!
      — Ну, чего тебе? — спросил ветер.
      — Нагони, пожалуйста, на этот город побольше туч.
      — Ладно! — отвечает ветер. И задул с такой силой, что сотни тысяч туч полетели и закрыли солнце.
      И я напоил город. Артем Д., 8 лет
      Медведь и Солнышко
      Жил-был Медведь. Вышел он погулять. Видит: Солнышко. Он спрашивает:
      — Кто ты такое?
      А Солнышко отвечает:
      — Солнышко!
      — Давай дружить!
      — Нет, — отвечает Солнышко. — До меня кто дотронется, тот сгорит!
      — Ладно, — сказал Медведь. — Я с тобой дружить буду, но за лучи не стану брать.
      И начали они дружить, гулять каждый день. Медведь по земле идет, а Солнышко по небу катится. Алина Г 6 лет
      Путешествие с куклой
      Однажды в одну ночь моя кукла заговорила:
      — Пойдем гулять!
      А я говорю: «Ну как же, темно, и я ничего не вижу». — «А я тебе помогу. Сделай, пожалуйста, два шага».
      Передо мной стоял стол, рядом с ним стул. И кукла Катя сказала: «Потрогай этот стул и найди платье». Я потрогала и нашла. «Но как же я его надену, если не видно, где перед?»
      «Ничего», — говорит кукла. И закрыла дверь. И включила свет. И говорит: «Смотри, только быстро!»
      А я взяла платье и надела быстро, и Катя выключила свет. Я взяла ее за руку, и мы открыли дверь. Поставили стул, чтобы дверь не скрипела, вышли из комнаты и надели верхнюю одежду. И пошли.
      Открыли дверь в коридор, спустились по лестнице и вышли на улицу.
      Шли-шли и зашли в лес. И гуляли, и встретили ежика. Кукла испугалась, а потом увидела, что я не боюсь, и перестала бояться. Мы хотели его погладить и на нем покататься. Но потрогали и укололись.
      И мы возвратились домой. Катя Л., 5 лет
      Что привлекло нас в этих сказках, почему мы выбрали их среди множества прочих?
      Перевоплотившись в дождь, Артем Д. не стал, как это часто случается с мальчиками, придумывать череду всевозможных приключений, т. е. не ушел в «сюжетничество». Вместо этого он нашел
      для себя заботу: напоить город — и столкнулся с достойным противником — Солнцем. Последнее не «победило» и не «погубило» его, а «высушило», т. е. сказку нам рассказывает не Артем, а именно дождь.
      Вся история лаконична и очень зрима, выпукла; в ней использована разговорная речь.
      Сказка «Медведь и Солнышко» услышана шестилетней Алиной в музыке Прокофьева. Однако за персонажами сказки явственно проглядывает сама Алина, ее дворовые отношения с подружками, ее добродушный и светлый характер.
      А «Путешествие с куклой» пятилетней Катюши — целая энциклопедия детского мироощущения: здесь и почтительно-равноправное обращение с вещами, и абсолютно «взаправдашнее» общение с куклой, и гордость за собственное умение одеваться, и невидимое присутствие родителей, и такой отважный («Я не боюсь!») выход в Большой мир, и облегченный выдох: «И мы возвратились домой».
      Как мы уже говорили, драматургическая задача в первых работах еще не стоит. Сначала дети привыкают выражать свои мысли в литературной форме. Нельзя забывать, что многие из них только учатся писать и литературное творчество для них — дело «взрослое», за которое и приниматься страшно.
      Для преодоления этого страха мы используем приемы, которые называем провокациями. Суть их такова:
      — Ты не можешь сочинить сказку? А тебе и не надо сочинять: она уже есть в твоей Цветовушке, совсем готовая! Всмотрись внимательно и расскажи, что ты видишь; это и будет сказка (следует запись на магнитофон).
      — У композитора Прокофьева была няня, которая рассказывала ему сказки. Он эти сказки запомнил и пересказал, только не словами, а звуками. Они так и называются: «Сказки старой няни». Послушайте внимательно одну из них, а потом запишите. Кто писать не умеет, вам помогут (на эти занятия мы приглашаем в помощь ребят из старшей группы).
      — В этой шапке находится целая сказка, только каждое слово написано на отдельной бумажке. Давайте по очереди вытягивать и сочинять все вместе. Тяни, Костя! Какое слово? — Кот!
      Костя начинает сказку: «Жил-был кот. Звали его Вася...» Следующее слово «ворона» или, скажем, «девочка». Сказка движется, и в какой-то момент все так увлечены, что уже забывают о листочках — и так получается!
      Способов активизации воображения можно придумать множество. Часть из них описана в книге Джанни Родари «Грамматика фантазии».
      В ходе сочинительства очень важно не забывать о «родственном внимании», добиваться, чтобы ребенок присутствовал в своей истории, включал в нее свой жизненный опыт, ставил себя на место персонажей, не был равнодушен к ним. Иначе на месте творчества окажется «сюжетничество» — нанизывание событий без разбора и связей.
      С этих пор и до окончания учебы в студии наши ребята будут сочинять постоянно. Их стихи, истории из жизни и сказки оформляются в отдельные сборники и составляют маленькую студийную библиотеку. Теперь предстоит переход к драматургии. Одно дело — рассказать историю, другое — выразить содержание через поступки и характеры героев.
      Для сравнения берем три истории:
      Добрая сказка
      Жила-была черная туча. Она постоянно летала над землей и бросала вниз то град, то молнию. И вот что случилось с этой тучей.
      Однажды она летела над землей и увидела девочку, играющую с собачкой. Туча незаметно подползла к ним и напустила злой дождь. Дождь был черный и колючий.
      Но девочка с собачкой так весело рассмеялась, что дождь не удержался и тоже развеселился. И тогда из тучи вместо колючих черных капель на девочку посыпались клетки с попугаями, а на собачку — вкусные косточки.
      А туча белела-белела, а потом растаяла. Кристина м 5 лет
      Начало Нового года
      Светила луна. Была ясная ночь перед Новым годом. Ежик и Мишка собрались вместе праздновать и пришли к елке.
      Но вдруг завьюжило, закружило, потемнело! Ежик и Мишка спрятались под елочку.
      А потом взошло солнце, и начался Новый год.
      Юля Д., 7 лет
      Питон и Скалы
      Однажды скалы сказали:
      — У нас нет друзей!
      Но тут выполз питон и спросил:
      — А я кто?
      С этих дней началась у них дружба.
      А у скал был папа Вулкан. Он не хотел, чтобы они дружили. И начал извергаться.
      Скалы разрушились, и остался только маленький камень. Питон взял этот камень и уплыл. А Вулкан погнался за ним. Он бежал по воде, а потом намок и развалился.
      Саша О., 9 лет
      Предлагаем детям изобразить свои сказки в виде серии маленьких рисунков, используя для этого специально нарезанные листки бумаги. Затем переходим в кинозал и рассматриваем каждую сказку через эпидиаскоп. Дети в восторге: на экране появляется их собственный «диафильм»!
      И тут обнаруживаем, что первые две работы — «Добрая сказка» и «Начало Нового года» — состоят всего из двух рисунков. Слушать сказки было интересно, а вот показать — почти нечего!
      Зато «Питон и Скалы» — настоящий фильм. Тут и знакомство, и извержение, и побег, и погоня — чего только нет!
      С этого занятия начинается работа над диафильмами. Сочиняя новую сказку, мы уже не записываем ее, а зарисовываем сцену за сценой. Но возникает новая трудность: оказывается, что историю легче начать, чем закончить. У одних она застревает в самом начале, у других обрывается на середине, третьи же продолжают рисовать бесконечно, вводя все новых и новых героев.
      Серьезный разговор о композиции литературного произведения мы будем вести намного позже, а сейчас даем в руки каждому ребенку бумажную ленту и предлагаем согнуть ее, держа за концы, в форме горки (прием 3. Н. Новлянской):
      Рис. 44.
      Сначала вспоминаем известные сказки. Где начинается «подъем» (завязка) в «Курочке-рябе»? Да, там, где ряба золотое яичко снесла. А главное место где? Верно, когда яичко разбилось! И так далее.
      Очень скоро дети схватывают суть задачи, и бумажные полоски в их руках начинают безошибочно повторять композиционное устройство сказки.
      Теперь можно обратиться к собственным сюжетам. Оказывается, что у Сережи «горка» задралась наверх, да так и остановилась (дети дружно показывают, как выглядит эта полугорка). У Юли «горка» правильная, с началом и концом, но зато совсем-совсем пологая. А у Андрея не одна, а несколько маленьких горок, и они между собой никак не связаны.
      К концу учебного года группа работает над большим общим диафильмом. Это либо рисованные кадры, либо каждая сцена выполняется в виде бумажного макета с куклами и декорациями. Готовую серию рисунков и макетов можно отснять и показывать в виде слайд-фильма. Но можно пойти и дальше (лишь бы время позволило): отснять макеты на кинопленку, вводя простейшее мультипликационное движение.
      И тогда, на последней отчетной встрече с родителями, дети покажут свой первый «настоящий» мультфильм!
     
      Рис. 45 — 49. Бумажные макеты. Сцены из диафильмов.
      Создание бумажных макетов — новый этап в обучении младших школьников. Здесь им приходится решать пространственные задачи, различать первый и последующие планы, знакомиться с законами сценической перспективы. По существу, каждый макет — это маленькая модель съемочной площадки объемного мультфильма.
     
      ПЕРВОЕ РОДИТЕЛЬСКОЕ СОБРАНИЕ (О ЧЕМ ГОВОРИТ РИСУНОК)
     
      Встречи с родителями мы проводим не менее двух раз в году, не считая общестудийных праздников.
      Описанные в нашей книге собрания не будут протоколировать конкретные встречи. В каждом таком собрании мы постараемся объединить наиболее характерные моменты наших диалогов с родителями.
      У родителей уже имеется опыт школьных родительских собраний. И сейчас, расположившись на стульях в кинозале, лицом к нам, они готовы выслушать общие замечания и советы ради самого интересного: характеристики своих детей.
      Однако мы поступаем иначе. Отметив присутствующих родителей, просим их рассмотреть два рисунка и назвать тот, который больше понравился.
      Первый — выразительный — «Ураган», второй — стереотипный — «Счастливый день».
      Вкусы разделились почти поровну.
      — А теперь вопрос: о чем рассказывает первый рисунок, как бы вы его назвали?
      — На рисунке изображена буря, — отвечает папа Антона X., — или сильный ветер. Стихия — одним словом. Очень эмоционально.
      — Верно. Автор назвал его «Ураган». А каково содержание второго рисунка? Как вы считаете, Зоя Юрьевна?
      — Ну... здесь стоят две девочки. И дом, и деревья. Подруги, наверное. Главное, что красиво...
      — Нам кажется, что те, кому из вас понравился рисунок «Ураган», ближе к миру ребенка, озабочены развитием своих детей, стремятся им побольше рассказать и показать, часто беседуют с ними, устраивают в различные кружки, интересуются их внутренней жизнью.
      Для тех же, кто предпочел второй рисунок, важнее, чтобы их ребенок был аккуратен, исполнителен, хорошо знал свои обязанности и умел ладить с другими детьми и взрослыми. И те и другие родители, разумеется, поступают верно.
      Автор «Урагана» сумел не только создать «внутри себя» образ стихии, но и выразить его с помощью чисто художественных средств — линии, цвета и т. д. Перед нами — настоящее художественное произведение.
      Но пройдет время — и перед нашим маленьким художником встанут более сложные задачи, да и собственные его требования к рисунку возрастут. И тогда, если мы не научили его аккуратности и трудолюбию, не вооружили соответствующими знаниями, наш сегодняшний «талант» потеряет веру в себя, станет мнительным и обидчивым, вовсе перестанет рисовать. То же самое можно сказать о любом творчестве — в спорте, технике, искусстве или науке.
      Девочка, создавшая второй рисунок, не стремилась выразить в нем свое отношение к миру, свои чувства и представления. Ее рисунок не художественное произведение, а демонстрация конкретного умения изображать «девочек», «домики» и «собачек», умения, выработанного многократными тренировками.
      Если эта девочка не научится осознавать и выражать свои чувства, то ее внутренний мир окажется со временем весьма ограниченным. Несмотря на исполнительность, в школе возникнут трудности при решении нестандартных задач. А еще позже, во взрослой жизни, она постарается занять такую позицию, которая не требует принятия решений и совершенствования результатов своего труда. Другими словами, постарается стать незаметным исполнителем.
      Давайте попробуем сделать выводы.
      В одним из рассмотренных рисунков ведущей силой оказалось чувство, в другом — рассудок. Вместе взятые, эти качества составляют основу гармонической личности и одновременно обусловливают полноту и масштаб будущей жизни наших детей. А это, наверное, и есть счастье!
      И поскольку разговор зашел о счастье, мы предлагаем родителям рассмотреть еще два рисунка:
      — Эти работы выполнены разными детьми. Как вы считаете, кто из них счастливее?
      На этот раз разногласий нет: слишком уж разителен контраст между рисунками. На одном — маленький, бесцветный человечек, зажатый в угол, одинокий, беззащитный, на агрессивном красном фоне. На другом — радостные, звонкие краски, смело раскинуты руки, изображение занимает всю поверхность листа.
      Рисунки мы не комментируем. Вместо этого показываем вперемешку еще несколько «благополучных» и «конфликтных» работ.
      Родители безошибочно отличают одни от других: здесь выражен страх, здесь — одиночество, здесь — неуверенность в себе, робость; а эти — веселые, радостные, счастливые.
      — Большое вам спасибо. Наше собрание окончено.
      Наступает пауза. На лицах пап и мам недоумение: об их детях не сказали ни слова.
      И тогда мы добавляем: «В соседнем зале разложены папки с работами ваших ребят. Посмотрите, пожалуйста, и если возникнут вопросы, поговорим уже конкретно о каждом ребенке».
      Теперь-то и начинается настоящий разговор! Впервые родители смотрят рисунки своих детей с таким серьезным (а не снисходительным) вниманием. Спрашивают, удивляются, задумываются.
     
      Год второй
      САМОУПРАВЛЕНИЕ
     
      В этом году наши малыши становятся полноправными студийцами. На дне рождения студии старшие ребята вручают им самодельный значок с символом студии и зачитывают устав, который они отныне должны будут соблюдать. С этого дня каждый из них получает право выбирать и быть избранным в совет студии или в художественный совет.
      В этих советах все учебные группы (кроме первого года) имеют по два представителя, которые участвуют в работе советов поочередно. Кроме того, группа избирает старосту и его заместителя, ответственных за внутригрупповую жизнь.
      Совет студии решает общестудийные вопросы: проведение конкурсов, праздников, организацию встреч, выставок и просмотров, переписку с другими студиями, следит за соблюдением устава студии и т. п.
      Наш устав разрабатывался сначала в учебных группах, а затем был доработан и утвержден на совете студии. Вот его текст:
      1. В студии может заниматься любой ребенок, начиная с 6 лет, при условии, что он сам этого хочет.
      2. Звание «студиец» присваивается на втррой год обучения на дне рождения студии. Получивший это звание стремится соблюдать следующие правила:
      быть добрым;
      любить малышей, помогать им и защищать их;
      брать себе самую трудную работу;
      принесенную еду делить на всех или съедать за порогом студии;
      уходя из студии, оставлять рабочее место более чистым, чем оно было вначале.
      3. В студии запрещается портить чужие работы.
      4. В студии не рекомендуется: ябедничать; задаваться;
      трусить;
      хвастать;
      жадничать;
      бездельничать;
      врать.
      Все равно из этого ничего не выйдет!
      5. Студиец имеет право: угощать друзей;
      пропустить по уважительной причине 3 занятия; дарить друзьям работы, сделанные своими руками; бегать (выйдя в свободную комнату и сняв обувь); приносить в студию интересные находки и работы, созданные
      дома;
      драться на поединке (условия поединка определяет группа); оставить студию, попрощавшись со всеми и получив подарки на память;
      предлагать совету студии любые изменения в настоящем уставе.
      Текст устава висит у нас в рабочей комнате, и ребята постоянно на него ссылаются. Бегать, разувшись, до сих пор не пожелал никто (да и свободную комнату отыскать в студии непросто).
      Поединки иногда происходят. «Дуэлянтам» приходится то прыгать на одной ноге до ста раз, то называть слова на заданную букву,
      а однажды довелось даже друг дружку рисовать: у кого красивей получится.
      В задачи художественного совета входит: отбирать рисунки на выставку и тексты для литературных сборников, давать рекомендации по оформлению студии, а главное — обсуждать сценарии и эскизы новых фильмов, сообща решать вопрос о выдаче цветной пленки для них.
     
      «НЕПОДВИЖНОЕ» ДВИЖЕНИЕ
     
      Предстоящий год будет посвящен в основном коллективной съемке этюдов. В условиях студии это непростая задача.
      Мультфильм в отличие от натурного кино снимается на ограниченном пространстве съемочного стола, поэтому одновременно работать могут 3 — 4 человека. Однако учебная группа состоит из 10 — 15 человек. Как выйти из этого противоречия, каждый руководитель решает самостоятельно.
      Мы разработали серию коллективных занятий, которые дают возможность всей группе знакомиться с кинокамерой, основами покадровой съемки, простейшими формами движения, а также элементарными основами режиссуры, монтажа, учета времени. (Эти занятия частично описаны в сборнике «Учебно-воспитательная работа в детской самодеятельной киностудии» — М., 1987.) В дальнейшем ребята смогут снимать индивидуально или малыми творческими группами, при минимальном контроле со стороны руководителя.
      Работая над этюдами, ученики закрепляют навыки творческой деятельности, начатой в прошлом году. Опишем некоторые занятия.
     
      «Живая линия» (рисунок под камерой). На вертикальной стене закрепляем чистый лист ватмана. Камеру устанавливаем на штативе таким образом, чтобы лист занимал всю площадь кадра. Пленку используем черно-белую, негативную: ее легко проявлять.
      Кисточкой или угольком дети поочередно продолжают линию, начатую предыдущим участником съемки. Каждый штрих снимаем на пленку (от 2 до 6 кадриков). Закончив свою часть рисунка, ученик переходит к камере и снимает следующий фрагмент. Рисунок импровизируется, ребята увлечены и не замечают большой продолжительности съемки.
      При просмотре первых опытов ребята безошибочно определяют «свой» штрих, «свой» оживший участок общего рисунка.
      Занятие можно видоизменять: разделить детей на две группы и дать им возможность посоревноваться.
      Можно также заранее оговорить выполнение рисунка в определенной последовательности. Например, сначала появляются дом, деревья, собачья будка. Потом — солнце. От солнца лучи тянутся к дому и будке. Возле будки появляется собака, у подъезда — дети. Небо заволакивают тучи, идет дождь. Дети прячут собаку под зонтик. И т. д.
      Рис. 52. Коллективная съемка марионетки.
      Рис. 53. Марионетка «Клоун» для коллективной съемки.
      В ходе съемки ребята узнают элементарные сведения о специфике мультипликационного времени, о зависимости характера движения от числа снимаемых кадров, о технических условиях съемки (свет, экспонометрия, работа с тросиком и т. п.).
      На следующих занятиях, просматривая с детьми отснятый материал, преподаватель получает возможность закрепить основные моменты прошлого урока.
     
      «Учимся ходить» (марионетка). Для проведения этого занятия необходимо иметь плоскую шарнирную куклу-марионетку достаточно больших размеров (примерно 50 — 60 см в высоту). Куклу изготавливают и украшают сами дети по собственному эскизу. Материал — тонкий картон, цветная бумага, ткань, нитки и т. п.
      Куклу закрепляем на вертикально расположенном листе пенопласта. Подвижные части куклы с помощью булавок крепим к фону в нужном положении. Камеру устанавливаем на штативе. Пленка черно-белая, обратимая или негативная.
      Дети, объединенные в съемочные группы по 2—3 человека, должны придумать и снять этюд на движение. Марионетка на экране пляшет, поднимает гири, ловит мух, жонглирует — число вариантов не ограничено. Желательно в самом начале — на стадии разработки «сценария» этюда — максимально активизировать творческую фантазию ребят, внести в снимаемые сценки элемент юмора и собственный опыт.
      Так, в одном из этюдов шарнирная кукла-кошка пытается поймать мышь, но мышь выскальзывает и начинает бегать по кругу. Кошка все быстрее вращает головой, пока не начинает напоминать вентилятор. Наконец она падает в обморок, а мышь вытаскивает хвостиком на экран слово «конец».
      Расчет элементарных перемещений, необходимых для передачи задуманного движения, дети проделывают с помощью педагога, причем в этой работе участвуют все присутствующие. Как должна
      двигаться рука, поднимающая гирю, и как показать, что гиря падает? — эти вопросы решаем, исходя из правила: «24 кадра в секунду» (именно такова скорость кинопроекции). Для убедительности проигрываем все движение на себе, а время фиксируем с помощью секундомера.
      «Водят» марионетку два человека, третий снимает. Особое внимание уделяем ритмичности и слаженности работы всей съемочной группы. Одновременно ребята ведут простейшую запись снимаемых на пленку кадров по схеме:
      Название этюда № кадра Содержание кадра Количество снимаемых кадров Длительность
      Остальные ученики во время съемки готовят свой этюд: мастерят марионетки, проигрывают с куклой варианты движения, делают расчет времени. Освободившиеся следят за правильным ведением съемки (чтобы человек не попал в кадр, был вовремя включен и выключен свет, сохранялся темп съемки и т. п.), помогают в работе другим съемочным группам. Главное — подготовить фронт работ таким образом, чтобы все дети были заняты.
      Учебная группа из 10 человек успевает за одно занятие (3 учебных часа) отснять 2 — 3 этюда. При последующем просмотре закрепляем пройденный материал, проводим анализ ошибок и сравнение задуманного и реально достигнутого движения. Для анализа отдельные этюды удобно склеивать в кольцо. Это позволяет многократно просматривать один и тот же материал.
     
      «На яблоне» (коллективная съемка аппликационных этюдов). После знакомства с простейшим движением усложняем учебную задачу: теперь у нас должны действовать несколько персонажей (и соответственно несколько авторов-одушевителей). Сюжет этюда прорабатывается более тщательно, имеет обычно драматургическую основу, несложен по движению и предполагает работу с неразрезными фигурками.
      На этот раз сочиняет, заготавливает фоны, декорации и фигурки героев вся группа (10 человек). Фон в зависимости от используемой пленки контрастирует с фигурками по тону или по цвету. Съемку ведем на вертикальном экране из пенопласта, фигурки, как и в прежних этюдах, прикалываем булавками.
      В группе, кроме одушевителей, назначается оператор, счетчик и контролер, следящий за правильностью съемки. Счетчик ведет запись по усложненной схеме:...
      Отснятый материал должен восприниматься как небольшой фильм. Например, такой:
      Дом, возле него — усеянная плодами яблоня. В земле роется петух. Из-за дерева выходит мальчик, крадется к петуху, хватает за хвост. Петух вырывается и убегает.
      Мальчик замечает яблоню, лезет на дерево и начинает есть яблоко. Живот его быстро увеличивается, а вершина дерева «проседает». Мальчик оказывается в «яме» из веток, безуспешно пытается выбраться оттуда. Из дома выходит мама, заглядывает за дом, за дерево — сына нет.
      Возвращается петух, взлетает на дерево и доставляет обжору вниз. Затем снова взлетает на дерево, срывает яблоко и подает его маме. А мама делит яблоко пополам, угощает петуха.
      Мама с петухом уходят в дом. Мальчик идет следом, но перед его носом дверь захлопывается. На двери надпись: «Конец»
      Это занятие можно повторить с усложнением сюжета, использованием фазовых и шарнирных марионеток, различных планов съемки и уточнением характера движений.
     
      «Кукушка» (куклы и предметы). Сценарий кукольного этюда должен учитывать работу с простейшими объемами. Желательно использовать обычные готовые предметы (кисти, банки, ножницы, обувь и т. п.). Серьезная работа над куклами начнется позже, а сейчас разумней сэкономить время, а заодно приучить ребят к мысли, что в мультипликации способно ожить все.
      Схема занятий остается в основном прежней, поэтому сразу перейдем к примеру.
      Для съемки предметного этюда «Кукушка» дети использовали студийную коллекцию выразительных веток и корней. Со свойственной малышам легкостью сразу решили: эта круглая деревяшка будет гнездом, вторая — маленькая, с веточкой наверху, — птичкой, а третья — большая и остроносая — ее подкидышем-кукушонком.
      Этюд импровизировался на обыкновенном столе. Сначала дети поиграли со своими куклами, исполнив маленький спектакль. Затем все вместе установили осветители, и началась съемка.
      «Гвоздем» фильма оказалась сцена кормления. Крошечная мама притаскивала в клюве большое яблоко и передавала его сыночку.
      Яблоко начинало стремительно уменьшаться и наконец исчезало. После исчезновения третьего яблока бедная приемная мама падала в обморок.
      Весь интерес заключался именно в «убывании» яблок. Сначала яблоки извлекались из завтраков съемочной группы. После каждых трех отснятых кадриков яблоко снималось с острого клюва кукушонка, и очередной ребенок откусывал от него кусочек. Затем корм возвращался на место, и съемка продолжалась.
      Интересно, что все герои в этом этюде были предельно условны: у них не было ни глаз, ни крыльев, ни дополнительной окраски. Однако куклы оказались настолько убедительными, что при просмотре никаких недоразумений не возникало.
      Зато мы смогли побеседовать о композиции кадра, его глубине, о значении освещения, о различиях между плоскостными и объемными фильмами.
     
      «Превращение в куклу» (покадровая съемка человека). Этюд «Футболисты» по замыслу очень прост. Сережа Г. устанавливает перед собой мяч и готовится по нему ударить. Женя Б., вратарь, старается не пропустить гол. Но в момент удара мяч превращается в кирпич, и футболист, схватившись за ушибленную ногу, вращается на месте. Вратарь, вытянув в сторону соперника руку, злорадно хохочет — и вдруг в эту руку влетает злополучный кирпич!
      Однако по учебным задачам этот этюд — один из самых насыщенных.
      Во-первых, здесь вводится понятие трюковой съемки (на месте мяча появляется кирпич). Во-вторых, этюд демонстрирует возможности монтажа. Футбольным полем нам служит круглый студийный стол, на который поочередно взбираются игроки. При этом за спиной вратаря устраиваются импровизированные ворота, и все монтажные планы с вратарем снимаются подряд, один за другим. Затем на стол взбирается нападающий, поворачивается лицом к предполагаемому вратарю и отыгрывает свои мизансцены. Отдельно снимаются крупные планы (ноги возле мяча, смеющееся лицо вратаря). Готовый фильм, смонтированный в нужном порядке, создает полную иллюзию игры, и ребята получают наглядное представление о киномонтаже.
      И наконец, самое главное. Съемка ведется покадрово. Для того чтобы получился удар по мячу, Сереже надо постепенно, сантиметр за сантиметром, отвести ногу, застывая неподвижно в каждой из фаз. Так же, пофазово, необходимо выполнить и все остальные движения.
      Профессиональные мультипликаторы хорошо знают, как трудно добиться убедительного движения мультипликационного персонажа. Для этого нужно перевоплотиться в него, проиграть каждую фазу на себе самом.
      Пофазовая съемка непосредственно превращает ребенка в съемочную куклу, заставляет на себе почувствовать особенности ее движения.
      ...На просмотре этюда «Футболист» вся группа дружно хохочет.
      И есть от чего: уморительно смотреть, как Сережа, быстро отведя ногу, начинает медленно и осторожно приближать ее к мячу. Впечатление такое, что он собирается не ударить по мячу, а выяснить, не взорвется ли тот.
      После просмотра сверяемся с кадропланом, где отмечено число кадриков, потраченных на каждое движение. По очереди репетируем удар по мячу.
      «Человек под камерой» — последний этюд в полугодии. Все отснятые работы (мы описали только отдельные образцы, разнообразие же этюдов безгранично) склеиваются в один общий сборник. Этот сборник — «звезда» нашего Новогоднего праздника, главный подарок и малышам, и их родителям.
     
      МУЛЬТИБУСЫ
     
      У слова «мультибусы» два значения: одно связано с ожерельем из отдельных бусин, второе — с движением (автобусы, троллейбусы и т. п.). Появился этот жанр самым естественным путем.
      Дело в том, что самостоятельные фильмы, посильные для младшего возраста, идут обычно 20 — 30 с. Зарядка фильма в проектор занимает больше времени, чем его просмотр, что не может не вызвать у ребят, много дней работавших над фильмом, некоторого разочарования.
      Поэтому мы стали разрабатывать сценарий коллективно и строить его таким образом, чтобы каждая съемочная группа (2 — 3 человека) снимала один фрагмент, а из фрагментов монтировался общий фильм. При этом сама собой решалась проблема сплочения всей учебной группы, максимально проявлялись возможности взаимо-обучения.
      Темой мультибус может служить серия цирковых выступлений, загадки, истории из жизни и т. п.
      На этот раз снимаем мультибусы «Как мы летали». Сюжеты полетов возникают легко и стремительно: ведь дети летают так часто — ив мечтах, и во сне, и даже наяву, расставив пошире руки и издавая соответствующее «самолетное» или «ракетное» гудение.
      ...Режиссерские роли в группах достались двум сестрам, Саше и Жене И. Они близнецы, похожие внешне и, как часто бывает, очень разные по характеру. Однако страсть к мультипликации сильна у обеих, и в этом отношении в группах они ведущие.
     
      Полет первый
      На экране — двухэтажный дом. Ночь. Из дома выходит девочка, рыжая, с улыбкой на все лицо. Забирается на двойные качели, пытается кататься в одиночку. Падает, встает и уходит из кадра.
      Зоопарк. В клетках спят звери. Девочка входит слева и возвращается, ведя за собой слона.
      Снова дом. Девочка становится на один конец качелей. Слон поднимает могучую ногу и ударяет по второму концу. Девочка вылетает из кадра.
      Рис. 54, 55. Сцены из мультфильма «Как мы летали».
      На фоне темно-синего ночного неба летит оранжевая девочка. Внизу проносятся крыши домов. Девочка висит в небе неподвижно, широко расставив руки. (Для убедительного движения ее следовало бы покачивать, но дети этого не знают. И как часто бывает в детских работах, недостаток опыта приводит к открытию: сочетание неподвижной фигурки и движущегося фона создает неповторимый эффект «полета во сне», — полета, который можно пережить только в детстве.)
      ...На крыше последнего дома девочка «приземляется», тут же отталкивается от крыши ногой и летит в обратную сторону.
      Все тот же дом. Слон протягивает хобот, ловит прилетевшую девочку и мягко опускает ее на землю по собственной спине.
      Девочка улыбается слону и уходит в дом. На верхнем этаже загорается окно. Оттуда выглядывает сердитая мама, грозит слону пальцем.
      Слон показывает маме язык.
     
      Вот и все. Мы не станем описывать остальные полеты, хотя они не менее интересны. Существенно здесь то, что съемка велась не фронтально, всей учебной группой, а на съемочном столе, у которого могут работать одновременно не более 3 — 4 ребят. Остальные дети в это время готовили материалы к своим «бусинам», и педагог не мог постоянно присутствовать при съемке. Такая самостоятельная работа у съемочного стола была бы невозможной, если бы дети не приобрели опыт этюдных съемок, предваряющих работу над мультибусами.
      Конечно, прошедший год состоял не из одних только съемок. Мы, как и в прошлом году, много рисовали и сочиняли, перевоплощались в деревья и животных, на уроках любования угадывали по голосам птиц, рисовали красками на снегу, снимали хронику наших прогулок. Двадцать третьего февраля встречали дедушек и бабушек наших детей — ветеранов Великой Отечественной войны.
      Еще готовили подарки детскому дому, участвовали в ярмарке
      солидарности, праздновали день рождения студии, были на экскурсиях — всего не перечесть.
      И вот закончился учебный год. С некоторыми ребятами мы встретимся летом в пионерском лагере «Юный техник». С другими прощаемся до осени.
     
      Год третий
     
      Настало время настоящего кино. В этом году, как и в последующих, вплоть до вступления в подростковый возраст, главной задачей будет создание фильма.
      Несмотря на небольшую продолжительность (в среднем 2 — 5 мин), эти фильмы должны обладать всеми чертами настоящего искусства, и судить мы их будем по критериям идейности и художественности.
      Только после того, как сценарий фильма, раскадровка и эскизы к нему будут успешно защищены на общестудийном художественном совете, ребята получат кинопленку и смогут приступить к съемкам.
     
      ДВА ИЛЬИ
      На этот раз мы отступили от обычного правила: до 10-летнего возраста снимать фильмы только по собственным сюжетам.
      Дело в том, что на съемку вышли сразу две разновозрастные группы. В одной — дети от 6 до 8 лет, во второй — от 8 до 10.
      Два года назад, когда эти группы формировались, в одну вошли дошкольники четырех — шести лет, а вторую составили в основном первоклассники. Обе группы занимались у одного и того же педагога, но в разные дни недели. Создались редкие условия для эксперимента: проследить возрастные особенности кинотворчества детей, проучившихся в студии одинаковое время.
      Для такого опыта мы взяли знаменитый сюжет об Илье Муромце, существующий в двух вариантах: украинская сказка «Илья Муромец и Соловей-разбойник» и русская былина «Илья Муромец и Соловей-разбойник».
      Экспериментальные задачи решались в комплексе с воспитательными и учебными, составившими длинный список:
      1. Илья Муромец — защитник Родины.
      2. Украина и Россия — из одной колыбели.
      3. Фильм — общими усилиями.
      4. Старшие опекают младших.
      5. Идейные, художественные и технические стороны творческого развития.
      6. Цветовое решение макета:
      а) определяет настроение сцены;
      б) служит фоном для персонажей;
      в) несет информацию о месте действия и о времени (календарном и историческом).
      7. Эскиз — необходимый этап работы.
      8. Изготовление подмакетника.
      9. Ознакомление с народным творчеством, национальной одеждой и архитектурой.
      10. Сочетание плоских и объемных элементов в макете.
      И. Создание съемочной куклы:
      а) характер героя — главное в кукле;
      б) подвижные элементы, крепления;
      в) подчинение съемочным задачам;
      г) совмещение материалов.
      12. Взаимная увязка отдельных макетов.
      13. Кинематографическая специфика. Планы. Раскадровка.
      14. Движение в мультфильме. Одушевление.
      15. Съемка.
      16. Озвучивание.
      Большое число персонажей и декораций требовало сложной работы по креплению и компоновке на съемочном столе. Форма макетного фильма позволила намного упростить съемочный процесс: достаточно было заменить один макет на другой.
     
      Рис. 57. Урок любования «Каменные бабы».
      Каменные изваяния Приднепровья имеют тысячелетнюю историю. Нашему городу повезло: в Днепропетровске хранится крупнейшая коллекция этих прекрасных памятников. У каждой скульптуры свой неповторимый пластический образ, свой характер.
      Мы вспоминаем летописную историю Приднепровья, стараемся представить курганы и степи XI века. Ребята выбирают «свое», самое выразительное, по их мнению, изваяние, изучают каждую его линию. Приложив к камню ладонь, можно ощутить тепло руки древнего мастера, выслушать и рассказать всем историю, подсказанную «бабой», а затем, взяв бумагу, нарисовать ее портрет.
     
      Работу мы начали с чтения текстов, записанных у народных сказителей, на языке оригинала. Во время чтения рассматривали книги, открытки и репродукции с самыми различными материалами по народному творчеству: украинскому — в первом случае, русскому — во втором.
      Эти же материалы оставались на столах на протяжении всей работы.
      Закончив чтение и разобрав трудные места, мы разбили текст на 12 эпизодов, каждый из которых предстояло воссоздать в отдельном макете. Детей разделили на творческие бригады по 2 человека, причем в паре с малышом (шестилеткой — в первом случае и восьмилеткой — во втором) непременно был ребенок постарше. Старшему, кроме творческих задач, нужно было решать и задачи педагогические, загружать своего подопечного работой, помогать в трудных случаях и т. д.
      На первом этапе склеили простейшие картонные подмакетники, затем создали цветные эскизы каждой сцены. Эскизы выполнили в нескольких вариантах и обсудили всей группой. Из чего в старину строили дома на Украине? а в России? Какие деревья росли в лесу Соловья? Как выглядели палаты князя Владимира?
      Но вот эскизы готовы и отобраны, теперь предстоит перевести их в макет. Прежде всего решаем, какой цвет самый «далекий». Если убрать из эскиза всех героев, все дома и все деревья и т. д., что останется?
      Эти главные, «последние» цвета и переносятся в макет в первую очередь. Небо, холмы, земля, полы в палатах Владимира, зарево пожара в сценах битвы Ильи с вражеской силушкой, облака и, конечно же, солнышко.
      Теперь приступаем к самому, пожалуй, интересному — работе над куклами. Основным материалом для младшей группы (она работает над украинской сказкой) служит плотная бумага, тогда как ребята постарше избегают плоскостных решений и чаще используют проволочный каркас.
      Особенным многообразием отличаются эскизы Соловья-разбойника. У ласковой, благополучной и всегда веселой Любы Л. все герои — даже самые страшные — лишены всякой агрессии, добродушны, круглы и улыбчивы. У Леночки К. Соловей весь покрыт красивыми орнаментами — этакий удалец и франт (Леночка у нас любую художественную задачу переводит в декоративный план). А вот Анжела М. не только нарисовала большого и злющего Соловья, но и выполнила из ватмана объемный эскиз — крупную расписную куклу, всю утыканную черными бумажными колючками. Все варианты мы горячо обсуждаем, добиваясь наиболее полного соответствия внешнего облика куклы характеру Соловья.
      Но увидеть будущую куклу еще не все: нужно заставить ее двигаться. Как сделать, чтобы Соловей поворачивал голову, свистел, размахивал руками? Чтобы он становился то маленьким, то большим и грозным?
      Эта работа досталась Ларисе Ф. и Максиму К. Туловищем их Соловья послужил обыкновенный спичечный коробок. Но как этот Соловей двигался! У маленького зеленого комочка вдруг вытягивалась телескопическая шея, разворачивались в сторону угловатые, похожие на крылья руки, удлинялись и раздвигались ноги в огромных сапогах и в довершение ко всему выдвигались и начинали вращаться круглые колючие глазки!
      Работа над макетами и куклами затянулась до конца мая. Хорошо, что занятия в школе у младших детей уже закончились, и мы смогли устроить непрерывную съемочную неделю. Дети приходили в студию с утра и снимали до обеда. Затем появлялась «вторая смена», уходившая из студии затемно.
      ...Но вот съемки закончились. Прощаемся с последними, самыми стойкими нашими операторами, счетчиками и кукловодами.
      Окончательную запись звука (музыку мы прослушивали и отбирали все эти месяцы) будем проводить в сентябре, после первого просмотра.
      Для нас, педагогов, наступает теперь самый волнующий момент: просмотр отснятого материала, обсуждение ошибок, оценка эксперимента, занявшего полных четыре месяца.
      Общий для двух фильмов промах виден сразу: удлиненная форма макетов, не соответствующая пропорциям кинокадра, привела к тому, что часть экранной площади (сверху макетов и под ними) заняло нейтральное голубое «небо». От этого оба фильма как бы «сравнялись», приобрели нежелательное внешнее сходство. Объединение двух фильмов под одним названием «Два Ильи» сделалось невозможным.
      Эта ошибка для нас поучительна. Впредь будем избегать «демонстрации» макетов, постараемся, чтобы все экранные события происходили внутри них.
      Не удалась также проявка: несколько сцен «выпали» из общей цветовой гаммы. Но здесь нашей вины нет, виновата давным-давно просроченная пленка, на которой велась съемка. С этим, к сожалению, приходится сталкиваться всем любительским студиям.
      Зато явно удалась экспериментальная часть работы. «Старшая» группа (слово «старшая» мы берем в кавычки, так как обе группы относятся к младшим школьникам) сумела передать в своем фильме пафос героической русской былины: их Илья суров и полон достоинства, в последних кадрах прямо-таки монументален. Лаконичны и сдержанны его движения. Очень удачно решена сама кукла, сочетающая проволочный каркас и бумажные цилиндрические шарниры, избавляющие Илью от ненужной «суетливости» на экране. Так же удачно решен и одушевлен богатырский конь. На общем ритмическом рисунке фильма сказалось, очевидно, многократное чтение былины, которым мы сопровождали всю работу (многие куски текста дети запомнили наизусть).
      Украинский Илья обладает совсем иным, сказочным характером: он весел и простодушен, с врагами разделывается играючи. Этому впечатлению способствует и «малышовая» трактовка второстепенных персонажей: большинство из них — плоские, ярко раскрашенные
      фигурки, наклеенные на картон. Потешно, по-игрушечному вышагивает пенопластовый конь Ильи, ноги которого прижаты к туловищу резинкой. Сквозь общую веселость фильма хорошо «прослушивается» лирический мотив: покидая родную хату, Илья прощается со стариками-родителями, в финальной сцене заключает их в объятия.
      Таким образом мы убедились, что, решая художественную задачу на различном техническом и идейном уровне сложности, дети разного возраста способны достичь одинаковых по эмоциональности и выразительности эстетических результатов.
     
      «СЛЕЗЫ МОЕГО БРАТИКА»
      Этот фильм готовили ребята, пришедшие в студию в 4 — 6-летнем возрасте. Сейчас им 7 — 10 лет, и они повторяют усложненный вариант программы третьего года обучения, снимая фильмы по собственным сюжетам.
      К данной теме мы обратились, чтобы рассмотреть довольно непростой вопрос о взаимодействии педагога и учащегося в работе над фильмом. Ставя перед детьми задачу создать мультфильм, мы каждый раз сталкиваемся с двумя основными трудностями.
      Во-первых, работа над мультфильмом состоит из нескольких стадий, каждая из которых требует отдельно поставленной задачи. Между тем все эти стадии взаимосвязаны, и педагогу необходимо постоянно помнить о «целом» мультфильма и напоминать о нем детям.
      Во-вторых, художественный характер задачи требует, чтобы она была «извлечена» нами из души ребенка, в противном случае он будет не создавать художественный образ, а только исполнять наши указания. Именно глубина проникновения в детский замысел определяет ту меру участия (вмешательства), которую мы можем позволить себе в стадии практической работы над фильмом.
      ...Весь первый учебный месяц ушел у нас на поиски нового сюжета. Набралась целая папка сказок, историй, стихов и раскадровок, многие из которых еще год назад вполне устроили бы группу.
      Организуя литературные «провокации», мы в этом году последовательно ориентируем детей на личный опыт. В основе любого сюжета должны лежать конкретные события, пережитые автором. Соответственно формулируем и темы: «Сказка обо мне», «История, которая со мной приключилась», «Мама, папа и я» и т. п. Еще одно условие — включать в описание все пять чувств.
      Но вот екнуло наше педагогическое сердце. Перед нами — раскадровка семилетней Кристины на тему «Я проснулась в пустой квартире». В листе, разграфленном на несколько кадров, заполнена только одна клеточка. Вот что в ней нарисовано (см. рис. 63).
      Только впоследствии, анализируя свои чувства, мы смогли в какой-то степени разобраться, что же взволновало нас в этой работе.
      Во-первых, большая общая кровать, заполнившая всю площадь рисунка. Это не просто кровать, а целый мир, напоминавший о детских снах, о ритуале укладывания спать («Мама, полежи со мной, а?»), о сказках на ночь и о многом другом...
      Во-вторых, поза девочки на рисунке удивительно мультипли-кационна: расположив в центре груди шарнир, можно одним-един-ственным вращательным движением пробудить ее и снова уложить спать.
      В-третьих, внимание привлекла сама незаконченность раскадровки: ведь обычно Кристина рисует много и смело.
      — Расскажи, Кристина, что у тебя в сказке происходит.
      — Я проснулась, а мамы нет...
      — И что?
      — Ия стала плакать...
      — А потом?
      — Я плакала и плакала. Все время...
      — Ну, хорошо. Ты плакала, сколько хотела, пока не наплакалась. А дальше что?
      — А потом мама пришла!
      Вероятно, в этот момент и возник у педагога «образ» фильма. Это не картинка и тем более не зрительный ряд (очень опасно, если такой ряд возникает у педагога заблаговременно; в дальнейшем почти невозможно полностью отказаться от своего видения, уступить место самостоятельным детским решениям). Скорее всего, это вспыхнувшая вдруг в нас вера, что фильм есть, найден, угадан!
      В появлении этого чувства сыграло, вероятно, свою роль и сравнение работы Кристины с раскадровкой Кати Л., сделанной на ту же тему. Кристину, живущую вдвоем с тревожной, энергичной и любящей мамой, внезапное одиночество полностью парализовало. Катя же, окруженная бабушками и дедушками, привыкшая к ласковому вниманию отца и совместному «хозяйствованию» с матерью, повела себя в сказке совсем иначе. Она легко покинула постель, умылась, поела и собралась в школу. И только на пороге квартиры, перед выходом в большой мир, остановилась в нерешительности...
      Как бы там ни было, мы предложили детям разработать тему под условным названием «Слезная сказка», используя начало: девочка проснулась, не обнаружила мамы и заплакала. Ее слезы лились и лились... Что же произошло потом?
      Появилось несколько вполне «киношных» сюжетов. Сама Кристина развила тему так:
      Слезы потекли потоком, полились по лестничной клетке и по улице, затопили больницу, детский сад и проникли в магазин, где мама покупала конфеты. Мама побежала домой, по дороге угощая всех «потерпевших». Последняя конфета досталась Кристине, и она успокоилась.
      Самую удачную в драматургическом отношении историю придумала Лариса.
      Слезы ее героини проникли в квартиру, расположенную этажом ниже. Там соседка сажала в печь торт, и слезы размочили его. Тогда и соседка заплакала. Теперь слезы потекли еще ниже, в квартиру художника. Он как раз заканчивал картину, и слезы испортили всю его работу. Художник тоже расплакался.
      Теперь поток слез достиг двора, где мама девочки сидела на скамейке и разговаривала с подругой. Скамейка стала всплывать и поднялась до окна Кристининой квартиры. Мама шагнула в окно и взяла девочку на руки. Тут позвонили в дверь: вошла соседка, протянула Кристине торт и сказала: «Только не плачь!» Затем появился художник и тоже попросил: «Только не плачь!»
      «И тогда слезы вернулись всем в глаза» — так закончила свою сказку Лариса.
      Эта история представляла собой готовый сценарий, которому, наверное, позавидовал бы не один профессиональный сценарист.
      Но тут произошло непредвиденное. На занятие пришел (как всегда, с опозданием) 12-летний Стасик Н. Ему нужно бы заниматься в подростковой группе, но многочисленные увлечения не позволяют посещать студию в другие дни, и он задержался в этом коллективе.
      Стасик быстро включился в работу. Героями раскадровки он сделал себя и своего маленького брата. В сказке появились сквозное движение, нарастающий темп, и главное — сквозь все события проглядывал настоящий философский смысл!
      И мы еще раз начали сначала. Каждый эпизод сказки разрабатывался индивидуально, затем определялось его место и значение в фильме, связь с другими эпизодами. На эту работу ушло три полных занятия. В результате появился следующий сценарий:
      1. Комната. Стасик укладывает братика в кровать и ложится сам.
      2. Братик кричит. Стасик укрывает его одеялом.
      3. Братик кричит. Стасик дает ему соску.
      4. Братик кричит. Стасик закрывает ему рот ладонью. Из глаз братика фонтаном вырываются слезы.
      5. Кровать всплывает на волнах слез. Стасик из простыни и швабры мастерит парус.
      6. Кровать выплывает из кадра.
      7. Двор. Из окна девятиэтажного дома течет слезная река. По ней проплывает кровать.
      8. Река. Плывет кровать. Стасик держит на руках братика.
      9. По реке плывет кастрюля, в ней — старушка. Стасик кладет братика на кровать, помогает старушке подняться «на борт». При этом кровать удлиняется.
      10. Старушка качает братика. Кровать подплывает к затонувшему дому, на крыше которого сидит старик. Стасик спасает старика. Кровать становится длиннее.
      11. Старик забирает у старушки братика. Старушка вынимает из кастрюли плиту, ставит на огонь кастрюлю и опускает в нее ложку.
      12. Кровать подплывает к островку. Стасик снимаете него кошку и собаку.
      13. Собака качает братика.
      14. Кошка вытаскивает из кастрюли вереницу сосисок. Одну дает собаке, вторую съедает сама.
      15. Старушка размешивает еду в кастрюле.
      16. Стасик и старик приносят носилки с кирпичами. Быстро вырастает кирпичная стена.
      17. Девятиэтажный дом, точно такой же, как в начале фильма. Стасик и старичок устанавливают крышу и лихо съезжают вниз по водосточным трубам.
      18. Дверь дома. В нее входят все действующие лица. Кошка, перед тем как исчезнуть в подъезде, передает Стасику брата. Стасик входит в дом последним.
      19. Комната. Стасик укладывает братика спать. Укрывает одеялом, вставляет в рот соску.
      20. Братик засыпает...
      Однако, выполнив раскадровку, которую мы здесь описали, Стасик оказался не в силах отыскать выразительные образы героев фильма.
      Под его рукой возникали карикатурные персонажи, никак не соответствующие философско-лирической направленности сценария. Зато эскизы 7-летней Кристины оказались очень выразительными.
      Так само собой наметился еще один эксперимент: соединить творческие усилия детей различных возрастных этапов. При этом Стасику предстоит выполнить техническую часть работы по созданию фонов и марионеток, а также руководить съемочным процессом. Младшие члены группы найдут облик персонажей и цветовое решение сцен, а также «проиграют» на столе каждую сценку, наделяя героев фильма «своим» движением.
      Из нашего рассказа видно, сколь многие вопросы — от направления сценарных поисков до техники съемки (плоская марионетка) и состава съемочной группы — пришлось решать нам, педагогам. И все, что мы не прочувствовали, не угадали, не заметили в наших детях, все это непременно обнаружится в фильме. Может быть, именно поэтому нас редко радует готовая работа. То, что зритель или киновед оценивает как художественное целое, для нас — каталог наших педагогических недоработок и просчетов, на фоне которых тускнеют удачные куски. Ведь мы-то знаем, насколько лучше могли бы сделать все это наши дети!
      Чтобы убедиться в сказанном, нам достаточно возвратиться к «Слезной сказке». Философский стержень сценария Стасика Н. увлек наше взрослое воображение. Вот мысль, которую мы обнаружили в сценарии: слезы ребеночка (тут, может быть, вспомнился и Достоевский!) затопили мир. Затем, в ходе плавания на детской кроватке, каждый участник событий занимал свое необходимое место в жизненной цепочке: забота о ребенке, забота о питании, забота о жилье и т.д. Таким образом были восстановлены основные человеческие ценности и сама собой ликвидирована катастрофа («слезное» наводнение).
      Итак, увлекшись, педагог приписал Стасику мысли, недоступные 12-летнему подростку. В основе его (Стасика) прочтения лежали отношения с младшим братом, т. е. сложная психологическая ситуация, нередко возникающая в семье с появлением второго ребенка.
      Само же «плавание» было для него обычной игрой, не несущей
      никакой философской нагрузки. Последнее не могло не сказаться на съемке. Фильм получился веселый и довольно «гладкий», но никакой философии в нем, конечно же, не оказалось.
      Но это не единственное следствие нашей педагогической «глухоты»: ведь остался неснятым прекрасный сюжет Ларисы Ф., действительно детский, с конкретной мамой, соседями и настоящим домом, в котором Лариса живет!
     
      «У МЕНЯ ЗИМУЕТ ДЕРЕВО»
      Этот фильм с более счастливой судьбой. Работа над ним шла в той же группе параллельно со «Слезной сказкой», и снимались оба фильма почти одновременно.
      Замысел возник на уроке любования, в осеннем парке. Заканчивалось бабье лето, и мы беседовали о том, куда уходит красота осени и откуда появляется вновь. Чувствовалось, что ребята не столько соглашаются, сколько смиряются с неотвратимостью годового цикла.
      Вернувшись в студию, рисовали уходящую осень. И тогда на рисунке Кати появилось ядро будущего фильма: рыжее осеннее деревце, окруженное стенами и крышей. Катя объяснила, что под крышей дерево сохранит свою красоту навсегда и она всю зиму будет ходить к нему в гости.
      Мы пустили тему «зимовки» осеннего Дерева (теперь оно стало героем с большой буквы) в разработку. Каждый из ребят сделал раскадровку будущего фильма. Что только не происходило с Деревом! Оно и на коньках каталось, и с автомобилем дружило, и в магазин за покупками бегало!
      В ходе первого анализа раскадровок мы предложили детям сознательно использовать три оценочных критерия:
      стройность композиции (красивая «горка» — см. рис. 44 на с. 62);
      минимум героев;
      минимум действий.
      В результате строгого отбора (лишние кадры из раскадровок мы вычеркивали, а оставшиеся рисовали на доске) осталось три рисунка:
      1. Девочка держит Дерево за ветку и ведет в дом.
      2. Оба сидят за столом в квартире у девочки.
      3. Девочка вывела Дерево в весенний двор, и оно снова погрузило корни в землю.
      Теперь эту сверхлаконичную фабулу предстояло развернуть в сюжет, и мы начали со сцен зимовки: как наши герои питались, учились, играли, укладывались спать.
      Анализируя новый поток предложений, мы на этот раз обращали внимание детей на мотивы поступков, за которыми скрываются характеры наших героев. Постепенно выяснилось, что Дерево простодушно и доверчиво, а девочка строгая и любит командовать. Дальнейший отбор зимних сцен мы проводили с учетом этих качеств, отбрасывая все, что не соответствовало характерам.
      И вот уже готов «гладенький» сюжет: девочка приводит в дом Дерево, обувает его многочисленные ноги в тапочки и усаживает за стол. Дерево, опустив корень в банку, пьет яблочный сок, а девочка съедает яблоко. Оба укладываются спать, причем Дерево насыпает себе в кровать землю, и так далее, вплоть до сцены, где девочка выводит своего нового друга на весеннюю лужайку и Дерево протягивает к ней, прощаясь, ветку, на которой в ускоренном мультипликационном темпе появляются листья, цветы и, наконец, огромное румяное яблоко.
      Самый ответственный этап работы над сценарием начинается с этого момента: сочиняя свои сказки, дети обычно стремятся «облегчить» жизнь своим героям, избегают конфликтов и столкновений, т. е. тех драматических коллизий, в которых только и могут проявиться характеры.
      Мы начинаем издалека: предлагаем сравнить наш сценарий с любимыми сказками («Иван-царевич и Серый волк», «Золушка», «Аленький цветочек» и т. п.). Выясняем, что в каждой сказке наступает момент, когда героям становится «плохо», тогда как нашему Дереву и девочке все время хорошо. Другими словами, наша «горка» оказалась без вершины. Поэтому и зритель в нашем фильме не станет волноваться, переживать, не примет близко к сердцу рассказанную историю. Как же быть?
      Ребята начинают придумывать беду для своих героев: в квартире происходит пожар, и Дерево самоотверженно тушит его; девочка болеет, и Дерево, теряя свои красивые листья, бегает в магазин и аптеку; у девочки кончились школьные тетради, и Дерево отдает пучок веток в макулатуру. Характерно, что во всех этих вариантах конфликт оказывается «внешним» по отношению к героям, не нарушает их дружбы и взаимопонимания, т. е., по* существу, является не конфликтом, а простым житейским затруднением. Дети не желают ссорить своих любимцев!
      И тогда мы просим ребят вспомнить свои ссоры и конфликты с друзьями, постараться объективно, со стороны, посмотреть на свой дом, двор, школу. Понять, что конфликты возникают не только потому, что кто-то плох, а и оттого, что все мы разные и не всегда можем понять друг друга.
      Наконец, удача. Наш сдержанный Вадик О., шахматист, умница, предлагает вариант ссоры; мы все вместе «доводим» его, и получается такая сцена:
      1. Утро. Девочка в школьной форме берет портфель и убегает. Перед уходом протягивает Дереву книгу с картинками.
      2. Дерево листает книгу. На каждой странице все новые и новые птицы. Дерево берет ножницы и начинает вырезать из книги птиц.
      3. Возвращается из школы девочка. На ее лице изумление. Дерево, все ветки которого украшены птицами, улыбается и кокетливо качает кроной.
      4. Девочка замечает на полу изрезанную книгу и обо всем догадывается. В гневе она указывает Дереву на дверь. Дерево опускает ветки (птицы падают на пол), снимает тапочки и покорно выходит.
      5. Зимний двор усыпан снегом. На пригорке стоит оранжевое Дерево. Из дома выходит девочка и зовет Дерево обратно. Но Дерево обижено — оно отталкивает ветками девочку и отворачивается.
      6. Девочка усаживается в сугроб рядом с Деревом, спиной к нему. Идет снег.
      7. Девочка уснула, Дерево берет ее «на руки» и уносит в дом.
      8. Девочка в постели. Дерево ставит ей термометр: температура быстро поднимается до 40°.
      9. Дерево принимается за лечение: стряхивает с себя листья, намазывает их горчицей и покрывает девочку желто-красным ковром «горчичников».
      10. За окном — луна. Девочка открывает глаза и улыбается — она уже здорова.
      11. Глаза девочки расширяются: перед ней стоит Дерево, на котором остался один-единственный листок...
      Финал фильма, как и его начало, остались без изменений. Началась самая интересная часть работы: мы рисовали эскизы героев, искали цветовое решение, мастерили кукол, клеили фоны, сооружали декорации. Все это обсуждалось, уточнялось, отшлифовывалось.
      Съемка проходила живо, интересно. Сколько пришлось придумать решений, чтобы и листья осыпались, и луна всходила, и снег сыпался! Особенно красивой вышла снежная сцена, для которой каждый притащил по пачке соли. Темно-красный дом, белый искрящийся двор, голубое небо с серыми тучами, голубые тени и яркорыжие головы наших героев — девочки и Дерева.
      Однако главной педагогической «добычей» этой работы остался для нас не фильм «У меня зимует Дерево», а те представления о природе драматургического конфликта, которые «открыли» для себя и закрепили в творческой работе наши дети.
     
      РОДИТЕЛЬСКОЕ СОБРАНИЕ (ВСЕ ЛИ БЛАГОПОЛУЧНО С ДУШОЙ?)
      Рассказ о младших школьниках мы закончим описанием встречи с родителями. Нам кажется, что постоянное общение с ними является чрезвычайно важной и необходимой частью нашей работы. Бесплодны наши усилия, если родители «тащат» ребенка в противоположную сторону, если у нас с ними нет согласия в понимании основных целей и ценностей человеческой жизни.
      Студию заполняют папы и мамы. Здороваются друг с другом, беседуют, шутят. За прошедшие годы многие из них успели познакомиться и даже подружиться.
      Сегодня у нас торжественный день — пройден трехлетний учебный цикл. Мы отчитываемся перед родителями и строим планы на будущее.
      На выставке каждый ребенок представлен двумя работами: рядом с первым «контрольным» рисунком висит один из последних — тот, который нам кажется наиболее выразительным. Первые рисунки отличаются заметным сходством. Солнечные восходы и закаты, Чебурашки, зайчики, аккуратные девочки с бантиками. Цвета в них мало, он используется лишь для того, чтобы раскрасить плоский карандашный контур.
      Последние работы многофигурны и сложны по композиции, живопись соседствует с графикой, почти нет холодно-исполнительных рисунков.
      Беседу начинаем с воспоминаний. Готовясь к собранию, мы постарались о каждом ребенке вспомнить что-то хорошее. Например, как-то в конце мая Женя Г. принес в студию первую черешню. Это были две сросшиеся ягоды, и Женя их принес в качестве «чуда».
      После изучения и обсуждения «близнецов» возник трудный вопрос. По студийным правилам всякая еда делилась на всех. Однако размеры черешни явно не позволяли это сделать. И тут Толя Н. предложил чудесную идею: отдать черешню тому, кто первый позвонит в дверь.
      Нам повезло: первым явился веселый и озорной Стасик Н. Убедив его съесть черешню, мы поставили условие: он должен изобразить вкус ягоды. И Стасик, сын театральных актеров, разыграл блестяще маленький этюд. Нужно было видеть, какое наслаждение выразило его лицо, как медленно сопровождали руки движение черешни к желудку, как сплелись пальцы на животе и все тело замерло в блаженстве. Никакими килограммами ягод не перевесить то удовольствие, которое получили ребята и от этюда, и от удачной идеи.
      Или еще одно воспоминание. В группу пришел новичок Ваня К. Он так робел, что все ребята изо всех сил старались ему помочь. Соседом Вани оказался Илюша Б. Вначале все выглядело трогательно. У Ильи даже голос поменялся, приобрел покровительственные нотки. Илья объяснял, что и как надо делать, а Ваня внимал.
      К концу занятий Илюша сдал работы за двоих: и сочинил, и нарисовал за себя и за Ваню. При этом он был абсолютно уверен, что так и должны поступать настоящие друзья!
      После воспоминаний переходим к серьезному разговору. Наши дети выросли. Пройдет еще немного времени, и многие из них вступят в новую возрастную фазу. Наше влияние на них резко снизится, уступив место влиянию сверстников. Сегодняшние «идиллические» отношения с детьми станут натянутыми, а иногда и конфликтными. Что нужно делать уже сейчас, чтобы благополучно миновать трудный период?
      В подростковом возрасте дети захотят быть самостоятельными. Но хотеть не значит мочь. Могут ли наши сыновья и дочки обслуживать самих себя (разогреть еду, вымыть посуду, убрать в доме)? Умеют ли самостоятельно готовить уроки, вовремя вставать и укладываться спать? Имеют ли представление, что такое семейный бюджет? И самый главный вопрос: все ли благополучно с детской душой?
      Наши наблюдения за ребятами иногда приводят к невеселым выводам. Некоторые из них уверены, что убирать за собой, а тем более за кем-нибудь унизительно, стараются «улизнуть» от неприятной работы. Еще тревожнее от прогрессирующего практицизма, вещизма.
      Дина еще с первого класса развлекала товарищей рассказами о том, как удачно ее мама съездила в Москву и сколько привезла дефицитных вещей. Перечень товаров сопровождался перечнем цен. Когда же нужно было решать творческие задачи, личико Дины скучнело, она зевала и оживлялась снова только при виде необычного «товара». Разговоры с мамой не помогали. Она звонко смеялась и подтверждала свою слабость:
      — Да, муж от наших разговоров выходит из комнаты! — И снова смех.
      Дина ушла в спорт, но изменится ли что-нибудь в ее духовной жизни?
      Не называя имен, приводим примеры интриг, конфликтов, недетского ожесточения. Студия ориентирует ребят на высокие идеалы, коллектив шлифует личность и очищает от эгоистических притязаний. Но все же главным воспитателем остается семья. Если в семье благородные движения души не замечаются, не ценятся или, что еще страшнее, осмеиваются, то силы становятся неравными.
      Заканчиваем встречу с родителями словами Корнея Чуковского:
      «...вся наша задача заключена в том, чтобы пробудить, воспитать, укрепить в восприимчивой детской душе эту драгоценную способность сопереживать, сострадать и сорадоваться, без которой человек — не человек». (Выделено авторами. От двух до пяти. — М., 1968. — С. 313.) И включаем проектор. На экране — два пятиминутных фильма «Илья Муромец». Творческий труд, вполне сравнимый с трудом взрослых!
      Давно работая с детьми, мы пришли к твердому убеждению: какими бы умениями и знаниями не овладели наши воспитанники, каких бы высот не достигли они в своем мастерстве — все это можно тут же перечеркнуть, если мы не можем положительно ответить на вопрос: «Все ли благополучно с детской душой?» Впрочем, это только легко сказать — положительно ответить. Главное — не забывать задавать себе постоянно этот вопрос.
     
      4
      ПРОДОЛЖЕНИЕ ЭКСКУРСИИ (ПОДРОСТКИ)
     
      В этом возрасте наиболее жестко, бескомпромиссно и трудно познаются вещи основополагающие: честь, совесть, подвиг, человеческое достоинство.
      С. Соловьев, кинорежиссер
     
      Вчерашний ребенок явно повзрослел. Он обнаружил, что не составляет с миром неразрывное целое, что мир огромен и разнообразен, а сам он несовершенен и «пуст». В то же время он остро ощущает потребность в самоутверждении.
      Столкновение этой потребности и чувства собственной незначительности рождает на первых порах желание, с одной стороны, «быть, как все», соответствовать эталонам поведения, принятого в его окружении, что позволяет ориентировать подростка на усвоение общественных (в том числе эстетических) идеалов, на осознание своей общности с другими людьми. С другой стороны, это противоречие толкает его на поиск образцов для подражания. Ближе всего находятся и легче всего усваиваются примитивные образцы: модная походка, жаргонные словечки, общий интерес к одному и тому же идолу — актеру, футболисту, певцу и т. д.
      Стремление «быть, как взрослые», заставляет девочку выкрасить ногти или ресницы, мальчика — закурить первую отвратительную на вкус сигарету. В творчестве это приводит к подражанию искусству взрослых (появляются неловкие копии «настоящих» рисунков, тиражируются журнальные комиксы и портреты идолов). Поскольку результаты такой работы чаще всего уступают образцам, ребята вообще прекращают художественную деятельность.
      Тем не менее именно в этом возрасте дети склонны к аналитическому мышлению. Они стремятся понять себя, найти наиболее существенные, значимые черты в себе и окружающем мире. При этом все «неглавное», единичное, связанное с непосредственными впечатлениями оказывается для них второстепенным, неактуальным. Отсюда характерная для подростков эмоциональная глухота, невосприимчивость к цвету, форме, звуку, но в то же время открытость для общения со «взрослым» искусством, когда их можно познакомить с серьезными художественными произведениями, противопоставить их низким образцам, показать, как в рамках различных художественных стилей решались задачи выражения внутреннего, духовного содержания.
      Наконец, стремление к профессионализму способствует тому, что подростки охотно берутся за освоение технических и технологических сторон творческой деятельности. Это позволяет сосредоточить внимание на передаче им конкретных знаний, умений и навыков «служебного» (технологического) уровня. В мультипликации это точный расчет съемочного времени, техника кукловождения, особенности освещения съемочной площадки, технический монтаж изображения и звука и т. д.
      Исходя из этих психологических предпосылок, мы и строили подростковый этап студийной программы.
     
      I год. Технология объемного фильма (цикл «Живые предметы»). Технология художественных профессий (цикл «Эпоха и стиль»). Азбука кино (из истории кино, просмотры и анализ). Начиная «подростковую программу» с подготовки предметного фильма, мы преследуем двоякую цель:
      во-первых, освоить все виды деятельности, входящие в работу над мультфильмом, с технологической стороны (т. е. развить способности «служебного» уровня);
      во-вторых, по возможности сохранить и продолжить ту работу воображения, которая занимала центральное место на первом этапе обучения в студии.
      Фильмы, героями которых являются предметы, освобождают подростка от пугающей его задачи создания оригинальной куклы, поскольку последняя в силу особенностей возраста должна быть настоящая, как у взрослых мастеров. Обыгрывая предметы, ребята не осознают, что им все равно приходится создавать образ, что предмет, становясь героем фильма, непременно приобретает человеческие черты (характер, походку и т. п.). Задача даже усложняется: если одушевление каркасной куклы заставляет подростка добиваться натуралистической походки, то одушевить предмет невозможно, не учитывая его форму, материал и назначение.
      В то же время, освободившись от трудоемкой стадии работы над куклой, мы можем больше времени уделить технологическим вопросам: драматургическим особенностям сценария, правильному построению кадроплана, поиску монтажных решений — вплоть до чисто технической работы по монтажу готового фильма и его озвучанию.
      Параллельно работе над фильмом мы проводим цикл занятий «Эпоха и стиль». Его задача — освоение подростками высоких образцов культуры. Строятся эти занятия так:
      а) коротко знакомим детей с историей данной культуры (например, Древнего Египта). При этом стараемся максимально использовать иллюстративный материал (слайды, книги, репродукции и т. д.);
      б) подробно знакомимся с оригинальным произведением (или историческим событием) данной культуры. В культуре Египта это одна из древних сказок (серия «Литературные памятники»);
      в) предлагаем детям проиллюстрировать сцены из данного произведения. Тут возникает характерное возрастное затруднение:
      — Я не буду рисовать!
      — Я не умею рисовать человека!
      — А как нарисовать быка?
      И тогда мы «разрешаем» проблему:
      — Вот книги, иллюстрации, фотографии — здесь вы и людей найдете, и быков, и все, что понадобится.
      Но во-первых, конкретных иллюстраций к данной сказке среди предложенных материалов нет. Детям приходится не перерисовывать, а интерпретировать репродукции и создавать свой рисунок.
      Во-вторых, наш раздаточный материал состоит из репродукций,
      сделанных с оригинальных произведений данной культуры (египетских рельефов, росписей, мелкой пластики, архитектуры и т.п.). Творческая работа над рисунком заставляет детей переживать каждую линию образца, всматриваться, глубже усваивать его характер и стилевые особенности.
      Подобные занятия очень эффективны. Различные формы таких занятий прекрасно описаны в книге В. Н. Полуниной «Искусство и дети» (М., 1982). Ниже, в «Экскурсиях по учебной программе», мы подробно расскажем о некоторых уроках этого цикла.
      Нужно заметить, что в учебные группы могут поступать новички соответствующего возраста (это касается и третьего, юношеского, этапа). Дети, посещавшие студию несколько лет, обучают новичков, что одинаково полезно и тем и другим.
      При составлении годового учебного плана «схема развития» используется в качестве своеобразного алгоритма. Покажем, как это делается, на примере работы над фильмом (цикл «Живые предметы»).
      Рис. 65а.
      Схема служит «циферблатом», по которому можно проследить и проконтролировать ход учебного процесса с точностью до одного занятия.
      Составив такую схему для параллельного цикла «Эпоха и стиль» и совместив обе схемы, мы получаем возможность увязать циклы в единое целое. Например, в период работы над эскизами и фонами к фильму (см. рисунок) ребята проходят тему «Искусство Древнего Рима». Поскольку в первой половине занятия работа идет красками, то во второй, «искусствоведческой», части полезно сменить вид деятельности. Поэтому в качестве творческой работы планируем глиняную скульптуру. Это позволяет не только разнообразить занятие, но и увязать его с векторами «цвет» и «объем».
     
      II год. Технология перекладного фильма (цикл «Учебное кино»). Технология художественных профессий (завершение цикла «Эпоха и стиль»). Азбука кино (продолжение). Учебное кино — это мультфильмы, адресованные школе. Мы сразу же объясняем ребятам, что их работы призваны помочь ученикам глубже овладеть и увлечься учебными предметами. Вариантов учебных фильмов несколько.
      Приключения с ошибками. В историях, сочиняемых подростками, обычно суетятся многочисленные «нейтральные» герои. У мальчиков это ковбои, бандиты, инопланетяне, у девочек — красавицы и красавцы с иностранными именами. За этими работами стоит не стремление выразить свои мысли и чувства, но, скорее, желание скрыть их кажущееся отсутствие. Не сразу удается возвратить подростку уверенность в своих творческих силах, восстановить в нем потребность в самовыражении. В «Приключениях с ошибками» можно сюжетничать вовсю: чем больше событий, тем лучше! Условие одно: в основу должен быть положен конкретный школьный предмет (география, ботаника, физика и т. д.) и в действие следует включать намеренные ошибки. Например, жирафа питается рыбой, или электрическая батарейка работает по принципу парового котла. В конце фильма зрителям предлагают найти ошибки.
      Доказательство ошибочной теории. Ребята средствами мульт-съемки доказывают, что, например, теория Птолемея верна, а теория Кеплера ошибочна. Зрителю же придется взять на себя обратный труд, вступив в спор с автором фильма и заодно углубив свои знания по астрономии.
      Работа над подобными фильмами помогает авторам почувствовать специфику мультипликации, которая может сделать твердым небесный свод или заставить яблоко «падать» не вниз, а вверх.
      Решение научной проблемы. Как преодолеть силу тяжести? Куда девать пластиковые отходы? Можно ли обнаружить жизнь во Вселенной? Авторам фильма нужно ответить на вопрос, а зрителям проанализировать ответ и предложить свои варианты решения.
      Неизвестные страницы из жизни великих людей. Эта тема непосредственно обращает подростка к высоким образцам — биографиям выдающихся представителей человечества. Мы узнаем, например, что Менделеев был отважным воздухоплавателем, а в свободное время любил мастерить... чемоданы. В фильме приводим подобные факты из биографий замечательных людей, не называя имени героя. Зритель должен угадать, о ком сделан фильм.
      В этой серии фильмов особенно важен начальный этап работы, когда ребята знакомятся с жизнью выдающихся ученых, писателей, педагогов, отыскивают интересные дополнительные сведения, обсуждают и оценивают их.
      Мультиспор. Материалом для этой разновидности учебных фильмов служит путаница в самых простых понятиях. Чаще всего тему для фильма дают детские представления о мире. Для этого подростки посещают занятия шестилеток и задают им «трудные» вопросы. Например, чем овощи отличаются от ягод, а ягоды — от фруктов. Получив ответы, можно приступать к работе над фильмом:
      — Овощи растут в земле! (На экране капуста зарывается или ввинчивается в землю.)
      — Нет, овощи растут на земле! (Морковь и картофель выскакивают наружу.) И так далее.
      Все эти ответы, проиллюстрированные в фильме, не только повеселят учеников, но и заставят призадуматься над такими простыми, казалось бы, вопросами. А заодно призадумаются и сами авторы.
      Описанные фильмы при всем их разнообразии имеют общие педагогические черты:
      подростки всегда выступают в качестве учителей, что соответствует их потребности в самоутверждении;
      работа над фильмами возвращает их к материалу, пройденному (и нередко забытому) в младших классах, ориентирует на высокие образцы, расширяет кругозор авторов;
      учебный фильм предлагает как бы готовый материал, освобождая от неуверенности, которую вызывает у подростков необходимость создавать собственный оригинальный сюжет фильма.
      Внимательный читатель заметит, вероятно, некоторое несоответствие серии занятий «Учебное кино» общей установке студии на творческое развитие детей. Необходимость выражать собственные эстетические переживания в адекватном художественном образе как бы отступает здесь на второй план.
      Действительно, появление этой серии занятий связано с приходом в студию 12-летних подростков, не про шедших у нас начального развивающего цикла обучения. Не имея зачастую никакого опыта практической творческой деятельности в младшем возрасте, эти ребята «шарахались» от мало-мальски творческих заданий. Учебное кино помогло «приручить» подростков, удержать их в студии на первых порах.
      С другой стороны, такие темы, как «Решение научной проблемы» и в особенности «Неизвестные страницы из жизни великих людей», вполне соответствуют задачам художественного развития, и мы адресуем их и нашим «старожилам».
     
      III год. Технология игрового и хроникально-документального фильма. Групповой мультфильм-экранизация. Киноработы, выполняемые подростками в первом полугодии третьего года обучения, невелики по размерам. Это, скорее, этюды, чем фильмы. Сценарными источниками служат уже завершенные циклы «Эпоха и стиль» и «Учебное кино» (при этом происходит закрепление полученных знаний).
      Работа над игровым фильмом отвечает подростковой потребности к «примерке» различных ролей-образцов. Они могут оказаться египетскими бедняками и римскими гладиаторами, героями «Слова о полку Игореве» и наполеоновскими солдатами, бегущими из Москвы. Костюмы и декорации при обязательной их простоте должны непременно содержать стилевые черты экранизируемой эпохи.
      Для сюжета хроникально-документального фильма мы предлагаем два основных источника:
      выбрать и перевести на язык кино наиболее интересное занятие младших студийцев (при этом мы рассчитываем не только упрочить связи наших подростков с их малышовым прошлым, но и заронить
      в их души зерна педагогических интересов, которые будут «взращиваться» на третьем, юношеском, этапе обучения);
      построить фильм на исторических фактах, документах и биографиях великих людей. Здесь очень важны углубление в жизненный материал, анализ событий и поступков, отбор главного в человеческой биографии: эта работа вновь обращает детей к высоким образцам в мировой истории.
      Мультфильм, который вся подростковая группа сообща готовит во втором полугодии, должен собрать воедино и закрепить все технологические и культурные знания и навыки подросткового этапа. Мы и на этот раз освобождаем ребят от сочинения оригинального сюжета, но предлагаем найти материал для экранизации не во «взрослой» литературе, а в студийных сборниках, среди историй, сказок и перевоплощений, сочиненных студийцами в различном возрасте. Этот поиск возвращает ребятам интерес к собственным авторским возможностям, веру в свои силы: в следующем году им все это понадобится.
     
      Год первый
     
      Младший школьник, работая над рисунком, не видит никого и ничего, он целиком поглощен делом. Через минуту, все с тем же всепоглощающим вниманием, он слушает сказку, следит за каждым движением ваших губ. Еще минута — и наш малыш самозабвенно играет со своими сверстниками в перевоплощения.
      Совсем другое дело — подросток. Помните, у Достоевского: «Что-то робко и радостно отгадывалось испуганным сердцем моим, слегка трепетавшим от ожидания... И вдруг грудь моя заколебалась, заныла, словно от чего-то пронзившего ее, и слезы, сладкие слезы брызнули из глаз моих. Я закрыл руками лицо и, весь трепеща, как былинка, невозбранно отдался первому сознанию и откровению сердца, первому, еще неясному прозрению природы моей... Первое детство мое кончилось с этим мгновением...» (Достоевский Ф. М. Маленький герой // Соч. — Л., Наука, 1972. — Т. 2. — С. 295). Герою Достоевского было без малого одиннадцать лет.
      Вы беседуете с подростком и видите, как внимание его на глазах ослабевает, взгляд скользит по предметам, но не видит их. Вы для него исчезли. Он весь поглощен тем неясным, что происходит в нем самом.
      Вы готовите дискуссию о новом фильме. Вы ждете самостоятельных суждений, разноречивых высказываний, а в результате ребята легко соглашаются с лидером группы и выражают подозрительное единомыслие. Главное для них теперь не творчество, а общение; ради него они готовы приходить в студию в ненастье, в выходные дни, втайне от родителей.
      Именно поэтому большую часть занятий с подростками мы проводим в кукольной — небольшой комнате, где рабочие столы сдвинуты вместе и образуют одну общую плоскость. Ребята сидят по периметру — все видят всех. Тесно, но уютно.
     
      «СТЕКЛЯННАЯ ИСТОРИЯ»
      В центре стола ставим какой-нибудь предмет, например стеклянную банку. Это условный персонаж будущего фильма. Предлагаем оебятам составить перечень возможных поступков ожившей банки. Иными словами: что может банка? Все идеи записываем. Оказывается, наша героиня может смеяться, бегать, кататься, звенеть, драться и становиться «на голову».
      Теперь предлагаем показать, как банка все это будет проделывать. Кататься? Пожалуйста! Алеша К. укладывает банку набок и запускает героиню через весь стол (конечно, в направлении своего дружка Жени Р.!).
      Ходить? Это сложнее, но Настя М. легко выходит из положения: подкладывает под донышко то слева, то справа канцелярскую кнопку — и банка задвигалась вперевалку, медвежьей походкой.
      А вот от действий «смеяться», «драться» и т. п. мы отказываемся. Можно, конечно, наклеить на банку бумажный рот, но ведь и на утюг, и на кирпич наклеить можно! Это уже не банка будет, а кукла. Нетрудно и драку устроить — только ведь она стеклянная, хрупкая, не «по нутру» ей драка.
      Рассуждая таким образом, мы составляем новый список, в который входят действия, присущие только банке. На почетном месте в этом списке оказалось умение банки наполняться, разбиваться вдребезги и вырастать. Последнее, наиболее оригинальное предложение осуществляем простейшим образом: на место двухсотграммовой баночки ставится банка емкостью в 300, 500, 750 г, и так до тех пор, пока на столе не появлялась 3-литровая «великанша».
      Оценив реальные возможности нашей стеклянной актрисы, переходим к практической работе. Разделившись на пары, пишем учебные сценарии под общим названием «Стеклянная история». В наиболее удачном из них происходит следующее:
      Двухлитровый отец нянчит крошечного стеклянного сына. Сын растет и совершает проступки, за которые отец бьет его ремнем. Каждый раз бедный ребенок разлетается вдребезги, но затем снова собирается из осколков, да еще и растет при этом (увеличивается объем банки).
      В конце концов трехлитровый отпрыск отнимает у папаши ремень и пускается в погоню за ним. Отец прячется, а разбушевавшийся сынок разбивает ни в чем не повинных прохожих.
      Приезжает милицейская машина (плоский кусок стекла с нарисованной на нем решеткой) и забирает хулигана. Затем, когда из укрытия появляется перепуганный отец, машина возвращается и за ним.
      В этом сюжете не только убедительно использованы возможности стеклянных персонажей. Главное, что ребята вышли на собственные возрастные проблемы «отцов и детей», попытались выразить свое отношение к вопросам воспитания, причем осудили не только родителя, но и близкого им по возрасту сына.
     
      «КРАЖА»
      Занятия постепенно усложняются и заканчиваются разработкой драматургически завершенного сценария с участием нескольких предметов. Следующий этап — подготовка и съемка фильмов по наиболее удачным сценариям.
      Работаем «по взрослым правилам», как того требует наша установка на технологию объемного мультфильма. Прежде всего оформляется заявка.
      Заявка на фильм
      1. Название — «Кража».
      2. Вид — мультилликационный, объемный (предметный).
      3. Жанр — комедия-притча.
      4. Идея — вор получает по заслугам.
      5. Продолжительность — 3 мин.
      6. Пленка — ЦО-90лм, 30 м.
      7. Оборудование и материалы: кинокамера «Красногорск», кинопленка 30 м, осветители (3 кВт), ножницы, клей, шило, булавки, проволока и т. д.
      Эта заявка вместе со сценарием, кадропланом и эскизами рассматривается и утверждается на художественном совете студии. А вот как выглядит сценарий фильма «Кража»:
      Ночь. Посередине комнаты лежит коробка с гвоздями. В окно влезает Магнит, открывает коробку, притягивает к себе гвозди и убегает. На полу остаются следы.
      Утро. Приходит Молоток. Замечает пропажу и зовет Следователя (увеличительное стекло). Следователь идет по следу, Молоток за ним.
      Дача Магнита. Вокруг построен забор из гвоздей. Молоток и Следователь уличают преступника и уводят с собой.
      Помещение суда. В центре стоит мясорубка. Молоток отправляет Магнит в мясорубку. Ручка вращается, и из мясорубки сыплются... гвозди. Молоток складывает их в коробку и уходит.
      Из Мясорубки вылезает крошечный Магнитик. Он держит надпись: «Я больше не буду!»
      Влияние телепередачи «Следствие ведут знатоки» на разработку данного сценария очевидно. Но драматургические достоинства работы, остроумное использование предметов выводят данный сценарий на съемку.
      Кадроплан тоже выполняется по всем правилам, с установкой на качество. В нем, кроме графического наброска каждого кадра, указаны кинематографические планы, время в секундах, звуковое сопровождение, замечания по съемке, а также перечень всего, что необходимо изготовить для фильма. Кадроплан — это руководство для всей последующей работы над фильмом.
      Начинается второй этап разработки фильма. Для первой сцены нужны магнит, коробка с гвоздями, фон с окном, в которое влезает магнит, ночной пейзаж за окном, а также фон для пола.
      Раздобытый после долгих поисков магнит не магнитит, зато подходит по размерам и форме. Очищаем от ржавчины и красим его в белый и красный цвет (каждую операцию мы проделываем тщательно и технологично, не допуская никакой небрежности).
      При подготовке фонов учитываем несколько требований: фон должен быть достаточно ярким, чтобы не пропасть на подсевшей пленке, создавать впечатление служебного помещения, контрастировать по цвету с магнитом, молотком, гвоздями и увеличительным стеклом.
      Так же внимательно продумываем и выполняем каждую сцену фильма. Мы заранее готовы к некоторой потере художественности в первых предметных фильмах, сознательно допускаем этюдность и одномерность сценариев. Все эти неизбежные возрастные утраты компенсируются тем технологическим опытом, который приобретут ребята в ходе работы.
      ...А работа идет медленно. В группе готовятся к съемке сразу четыре фильма, и каждый раз надо «по всем правилам» решать вопросы оформления и одушевления кукол, освещения съемочного стола, крепления фонов и декораций. А затем, по окончании съемок, монтировать и озвучивать каждый фильм. Практическую помощь ребятам мы стараемся свести к минимуму, зато теории даем теперь намного больше.
      В этой напряженной многомесячной работе занятия цикла «Эпоха и стиль» воспринимаются детьми как Цраздник.
     
      Рис. 68, 69, 70, 71. Конкурс «Кукла по эскизу»:
      68, 69. Эскиз и кукла «Зануда».
      70, 71. Эскиз и кукла «Попугай».
      Учебная цель этого конкурса — выразить в материале характер персонажа, изображенного на рисунке. Эскиз непременно чужой, его выбирают из большой общей папки. Материалы не оговариваются, автор куклы волен использовать любые. Последнее условие усложняет задачу преподавателя, так как почти каждая кукла изготавливается по индивидуальной технологии (каркасная, тканевая, проволочная, пенопластовая, из случайных материалов и т. д.) Зато учебный и художественный эффект от такого подхода, несомненно, повышается.
     
      КНИЖНАЯ МИНИАТЮРА
      ...Сегодня наша тема — Древняя Русь. На улице — один из последних теплых осенних деньков, и первую часть занятия мы проводим в парке, по соседству со студией. Здесь, на скамейках опустевшей эстрады, наши ребята выглядят стайкой озябших пичуг.
      Открываем черный томик «Изборника» и читаем отрывок о том, как деревянного Перуна бросили в Днепр и отталкивали от берега, пока он не миновал последний порог на реке.
      — Вы, наверное, помните это место? — как бы невзначай спрашиваем ребят.
      Дело в том, что совсем недавно мы ездили на экскурсию в Запорожье, с высоты знаменитой плотины любовались последними порогами, побывали на Хортице. И теперь внезапно восстановленная «связь времен» заставила работать воображение, приблизила и сделала зримыми и последнюю битву Святослава, и Олегов поход на Царьград, и злоключения Игоря. Все это, оказывается, происходило здесь у нас, на Днепре!
      Возвратившись в студию, сразу, по горячим следам, принимаемся за работу. Каждый получает сцену из «Повести временных лет» и создает по ней «древнерусскую книжную миниатюру». В распоряжении ребят — обширный иллюстративный материал, репродукции миниатюр из древних летописей («Сказание о Мамаевом побоище», «Повесть о Петре и Февронии Муромских» и др.) Изо всех сил стремимся добиться сходства с древними рисунками: тонируем бумагу, подбираем соответствующую одежду для князей и дружинников, даже текстовые вставки делаем «на старославянском».
      С готовыми работами обращаемся подчеркнуто уважительно. Оформляем их в паспарту, сопровождаем пояснительными подписями, перекладываем прозрачной бумагой.
      Теперь, с высоты новых знаний, мы можем лучше понять и оценить труд мультипликаторов, создавших фильмы по древнерусским мотивам. Ребята вспоминают «Сечу при Керженце» И. Иванова-Вано и Ю. Норштейна. Эскизы к фильму есть в студийной библиотеке. Беседа поворачивает в новое русло, и мы возвращаемся к мультипликации.
     
      И СНОВА ЛЕТО...
      Летом студийные занятия не прекращаются, а переносятся в пионерский лагерь «Юный техник», где отдыхает и часть наших студийцев.
      В лагере собираются ребята из городов и сел всей области. Кружковая работа в лагерной обстановке предоставляет большие возможности для отработки студийной развивающей программы.
      В этом году стояла задача углубиться в русское народное творчество. Мы построили следующий план:
      1. Русская былина (20 ч): чтение былины «Вавила и скоморохи»; цветные эскизы (по сценам); лепка глиняных рельефов по эскизам; обжиг рельефов;
      сочинение шуточных былин из лагерной жизни; роспись рельефов.
      2. Русская народная сказка (20 ч):
      чтение сказок «Зимовье зверей», «Напуганные медведь и волки»; цветные эскизы;
      лепка глиняных сцен-макетов (по два персонажа); обжиг глины;
      импровизация с природными материалами (прогулка в лес); роспись глиняных сцен.
      3. Русская народная песня (20 ч): чтение песни «Авдотья Рязаночка»; изготовление деревянных подмакетников (8 штук); цветные эскизы к песне (по сценам); подготовка фонов;
      изготовление каркасных кукол;
      изготовление декораций (с использованием природных материалов); монтаж кукол и декораций в макете; оформление кружковой выставки.
     
      Рис. 72, 73. Занятия «Эпоха и стиль». Древнеегипетская сказка «Два брата».
      Рис. 74, 75. «Эпоха и стиль». Ренессанс. Портрет друга.
      Познакомившись с портретами эпохи Возрождения, подростки выполняют творческую работу: рисуют «ренессансный» портрет друга, стараясь увидеть в нем самое лучшее, изобразить Человека с большой буквы.
     
      Всю эту работу выполняли дети от восьми до тринадцати лет, попавшие в кружок без специального отбора. Из тридцати двух ребят пять было из «Веснянки». На их помощь мы очень рассчитывали, и они нас не подвели. А вот две старшеклассницы, вызвавшиеся летом пройти педпрактику, покинули нас через несколько дней: их полностью захватила отрядная жизнь.
      Экспериментальные наши цели были направлены на: определение максимального объема творческой работы, который могут выполнить дети в течение 18 дней;
      сопоставление умения и навыков студийцев с успехами неподготовленных детей;
      оценку возможностей «штурмовой» методики, исключающей предварительную техническую подготовку.
      Сразу признаем, что недостаточно оценили возможности и трудоспособность детей. Кроме всех перечисленных заданий, они успели еще изготовить сувениры, выстроить большие сцены из природных материалов и дважды устроить театральные представления!
      Конечно, большую роль сыграли наши маленькие инструкторы. Уверенно работая в гуще остальных детей, они с первых же занятий помогли новичкам победить робость и неуверенность в своих силах.
      Вторым неоценимым нашим помощником были книги и репродукции по народному творчеству. Недоставало только соответствующей музыки — ее детям заменяло собственное пение.
      Не будем описывать здесь работу с глиной и макетами, она не отличалась от обычных студийных занятий. Вот только окружали нас сосны, и ребята были свободны от школьных забот. И встречались мы не два раза в неделю, а каждый день, за исключением воскресенья.
     
      Рис. 79, 81. Русское народное творчество. Глина.
      Работы, выполненные в пионерском лагере.
      Рис. 80. Глина. Сцены из сказок.
      Построить глиняную сценку сложнее, чем вылепить отдельные фигурки. Здесь нужно учесть пространственные отношения и круговой обзор, придать всей композиции единство и цельность. Работы ребят 10 — 12 лет.
     
      А вот образцы шуточных «былин» в нашей практике появились впервые:
      Из того ли колхоза Приднепровского Выезжал-то председатель да на «бобике»,
      Председатель да Иван свет Алексеевич.
      Выезжал тот славный богатырушка Да во славный город во Кривой во Рог.
      Да как выкатил Иван свет Алексеевич Да на маленький дубовый на мосточек,
      Да запел тот «бобик» во гудочек,
      А Иван свет Алексеевич припособил:
      Оба плюхнулись в болотушко глубокое.
      А Иван да председатель Алексеевич Из болотушка глубокого выныривал И во самый-то во город да во Рог Кривой Шел, во чем родила его матушка.
      Будет знать-то, как мосточки те дубовые Оставляти без ремонтушка хорошего!
      Витя С, 13 лет
      Как из той из палаты невысокий Выходили утром добры молодцы,
      Добры молодцы да на зарядочку,
      На зарядочку да на веселую.
      И казалася да та зарядочка Добрым молодцам-то невеселою,
      Потому что спати больно хочется,
      Спати хочется, а не подпрыгивать.
      Олег К., Ю лет
      Прощальная выставка делалась экспромтом и, как нам теперь кажется, удалась. На большой лагерной площадке, прямо на траве, возвышались большущие деревянные макеты. Между ними застыли диковинные звери, птицы, чудовища из пней, коры, сучьев, смело раскрашенные гуашью. А на длинном бумажном полотнище сверкало красками игрушечное царство глиняных пластинок и фигурок, среди которых не найти было двух похожих! И как тут не вспомнить слова Ш. Амонашвили о том, что «если Вселенная действительно безгранична и бесконечна, то ребенок — единственная живая модель этой безграничности и бесконечности. Нет пределов способностям ребенка, если педагог проявляет к нему оптимистическое и творческое отношение» (Здравствуйте, дети! — М., 1983. — С. 117).
      На прощание ребята взяли на память свои глиняные произведения. И еще адрес студии с приглашением приходить и приезжать в гости.
     
      Год второй
     
      ПРИКЛЮЧЕНИЯ С ОШИБКАМИ
      Перекладной фильм, технология которого осваивается детьми двенадцати-тринадцати лет, снова возвращает нас к рисунку. Мы уже говорили об особенностях и трудностях рисования в этом возрасте, о стремлении подростков к копированию, подражанию и схематизму.
      Именно поэтому мы обращаемся к учебному фильму. Он, как правило, основывается на конкретном школьном материале и не требует создания сложного художественного образа. Зато в этих фильмах уместны веселые, шуточные интонации, которые так близки подросткам. Ведь шутка — это щит, за который можно спрятать свою неуверенность, застенчивость, робость.
      ...Саша, Женя и Витя назвали свой будущий фильм «Приключения с ошибками». Все авторы — типичные «сюжетники», их альбомы заполнены карикатурными графическими фигурками, комическими сценками, погонями и космическими приключениями. (Интересно, что «сюжетничество» менее характерно для ребят, учившихся в студии с 6 — 7 лет и много работавших красками. Они и в трудном возрасте охотно берутся за пейзаж, портрет или живописную композицию.)
      Сюжет «Приключений» позволяет нашей троице развернуться вволю. Герой фильма — забавный человечек с сундучком — путешествует по Африке, попадая то в снежную бурю, то в сосновый лес, то в эскимосскую ярангу. Вокруг него скачут кенгуру, жирафы щиплют травку — одним словом, происходят всяческие несуразности.
      На протяжении всего фильма путешественника преследуют два грабителя в масках, стремящихся похитить сундучок. Комизм заключается в том, что герой до конца не догадывается о преследователях: каждый раз его спасает какой-нибудь невероятный случай.
      В финале фильма из таинственного сундучка извлекается манускрипт со следующим текстом: «В этом фильме содержится десять ошибок. Попробуй назови их!»
      Работа с перекладкой очень трудоемка. Один за другим заполняются конверты с многочисленными фазами идущих, бегущих и скачущих людей и животных. В папку укладываются все новые фоны, изобретаются мультипликационные пожары, дожди и наводнения. Уже не мы открываем ребятам технологические приемы, а они сами засыпают нас вопросами и операторскими идеями. Группа еще не приступила к съемке, но уже начались эксперименты с магнитофонной записью: ребята задумали озвучить весь фильм «самодельными» шумами.
     
      ПИСЬМА ЛОМОНОСОВА
      Планируя цикл «Учебное кино», мы стремились углубиться в технологию мультипликации и одновременно укрепить связи со школой, включая прямую практическую помощь младшим школьникам.
      Однако эти занятия принесли и еще один неожиданный результат: намного богаче и многостороннее стало общение наших подростков.
      Действительно, сам материал учебных фильмов (поиск правильных ответов, решение научных проблем и т. д.) предполагает активный обмен мнениями, причем свои доводы ребята черпают из общего (это очень важно для подростка!) источника — из школьной программы.
      Задуман фильм «Рычаг Архимеда» — и группа невольно втягивается в разговор о происхождении и развитии механизмов. На другом занятии оживленно обсуждается интервью, взятое в малышовой группе: «Что такое электрический ток?»
      А замысел фильма «Письма Ломоносова» повернул разговор в такое серьезное русло, что и мы, и дети были по-настоящему взволнованы. Ребята и сейчас хорошо помнят письмо Ломоносова к Шувалову, написанное в день смерти Рихмана.
      Вот полный текст этого письма. Просим у читателя прощения за длинную цитату, но оно того заслуживает.
     
      И. И. Шувалову Милостивый государь Иван Иванович!
      Что я ныне к Вашему превосходительству пишу, за чудо почитайте, для того что мертвые не пишут. Я не знаю еще или по последней мере сомневаюсь, жив ли я или мертв. Я вижу, что господина профессора Рихмана громом убило в тех же точно обстоятельствах, в которых я был в то же самое время. Сего июля в 26 число в первом часу пополудни поднялась громовая туча от Норда. Гром был нарочито силен, дождя ни капли. Выставленную громовую машину посмотрев, не видел я ни малого признаку электрической силы. Однако, пока кушанье на стол ставили, дождался я нарочитых электрических из проволоки искор, и к тому пришла моя жена и другие; и как я, так и оне беспрестанно до проволоки и до привешенного прута дотыкались, затем что я хотел иметь свидетелей разных цветов огня, против которых покойный профессор Рихман со мною споривал. Внезапно гром чрезвычайно грянул в самое то время, как я держал руку у железа, и искры трещали. Все от меня прочь побежали. И жена просила, чтобы я прочь шел. Любопытство удержало меня еще две или три минуты, пока мне сказали, что шти простынут, а притом и электрическая сила почти перестала. Только я за столом посидел несколько минут, внезапно дверь отворил человек покойного Рихмана весь в слезах и в страхе запыхавшись. Я думал, что его кто-нибудь по дороге бил, когда он ко мне был послан; он чуть выговорил: «Профессора громом зашибло». В самой возможной страсти, как сил было много, приехав, увидел, что он лежит бездыханен. Бедная вдова и ее мать таковы же, как он, бледны. Мне и минувшая в близости моя смерть, и его бледное тело, и бывшие с ним наше согласие и дружба, и плач его жеству сошедшегося народа не мог ни на что дать слова или отве-жены, детей и дому столь были чувствительны, что я великому мно-
      та, смотря на того лице, с которым я за час сидел в Конференции и рассуждал о нашем будущем публичном акте. Первый удар от привешенной линеи с ниткою пришел ему в голову, где красновишневое пятно видно на лбу; а вышла из него громовая электрическая сила из ног в доски. Нога и пальцы сини, и башмак разодран, а не прожжен. Мы старались движение крови в нем возобновить, затем что он еще был тепл, однако голова его повреждена, и больше нет надежды. И так он плачевным опытом уверил, что электрическую громовую силу отвратить можно, однако на шест с железом, который должен стоять на пустом месте, в которое бы гром бил сколько хочет. Между тем умер господин Рихман прекрасною смертию, исполняя по своей профессии должность. Память его никогда не умолкнет, но бедная его вдова, теща, сын пяти лет, который добрую показывал надежду, и две дочери, одна двух лет, другая около полугода, как об нем, так и о своем крайнем несчастий плачут. Того ради Ваше превосходительство, как истинный наук любитель и покровитель, будьте им милостивый помощник, чтобы бедная вдова лутчего профессора до смерти своей пропитание имела и сына своего, маленького Рихмана, могла воспитать, чтобы он такой же был наук любитель, как его отец. Ему жалованья было 860 руб. Милостивый государь! исходатайствуй бедной вдове его или детям до смерти. За такое благодеяние господь бог Вас наградит, и я буду больше почитать, нежели за свое. Между тем, чтобы сей случай не был протолкован противу приращения наук, всепокорнейше прошу миловать науки
      и
      Вашего превосходительства
      всепокорнейшего слугу в слезах
      Михайла Ломоносова.
      Санкт-Петербург.
      26 июля 1753 года
      (Ломоносов М. В. Избранные произведения. — Архангельск, 1980. — С. 289 — 291).
     
      Мы читали письмо медленно, стараясь передать живые человеческие интонации, заключенные в прекрасных классических периодах XVIII в. Ребята были взволнованы. Пытаясь выразить основное чувство, владевшее Ломоносовым, они назвали скорбь по умершему другу, сочувствие к бедной вдове Рихмана, ощущение собственной, чудом избегнутой гибели, беспокойство за судьбу осиротевших детей.
      Но за этими «первостепенными» чувствами мы обнаружили целый ряд других: и гордость за крупное открытие, пусть и добытое такой страшной ценой; и убедительная, настойчивая просьба о помощи семейству погибшего ученого с указанием даже необходимой денежной суммы; и, наконец, ясно выраженная тревога за судьбу русской науки, на которой мог отрицательно сказаться этот несчастный случай.
      Так, незаметно для ребят, возникал перед ними необъятный
      внутренний мир Ломоносова. Да, он потрясен случившимся, но ум его остается ясен, а поступки точны и мгновенны. Получив известие о случившемся, Ломоносов «в самой возможной страсти» оказывается рядом с другом и пытается «движение крови в нем возобновить». В нескольких словах он дает описание полученных Рихманом поражений и делает медицинское заключение о причине смерти.
      Глаз гениального художника, несмотря на смятение чувств, запомнил каждое движение, каждую деталь, каждое мгновение этого дня.
      Мы еще раз, теперь уже поочередно, читаем письмо, стараясь оценить его литературные достоинства: оказывается, перед нами — готовый киносценарий, разбитый не только на эпизоды, но и на кинематографические планы. Вот средний план: Ломоносов с семьей за столом. Открывается дверь, крупно — лицо: «человек покойного Рихмана весь в слезах и в страхе запыхавшись» сообщает страшную весть. И мчатся на общем плане по улицам Санкт-Петербурга кони, спешит «в самой возможности страсти» Ломоносов, надеясь спасти друга.
      Закончив устную раскадровку, мы бросаем последний исторический взгляд на события 26 июля 1753 г. Каковы были его последствия? Прозвучала ли в Академии наук речь Ломоносова об атмосферном электричестве? Получила ли вдова Рихмана пенсию? Когда впервые £ыло опубликовано наше письмо, читал ли его Пушкин? Какова дальнейшая судьба открытия, за которое профессор Рихман заплатил жизнью?
      На все эти вопросы мы не даем готовых ответов: ребята найдут их сами, обратившись к литературному наследию Ломоносова и его биографии. Мы не знаем, появится ли в результате этого чтения литературный сценарий фильма о Ломоносове, но зато уверены в другом: решая вопрос о том, «делать жизнь с кого», наши подростки непременно вспомнят о сегодняшнем занятии.
     
      РОДИТЕЛЬСКОЕ СОБРАНИЕ (ЧТО СЛУЧИЛОСЬ С РЕБЕНКОМ?)
      Большинство детей посещают студию не менее трех лет, а это для ребенка немалый отрезок времени. Как сказываются наши занятия на внестудийной жизни учеников? Помогает или мешает студийный принцип самоуправления? Как складываются отношения со взрослыми?
      Большинство подростков признаются, что вне студии им часто нелегко наладить контакт со сверстниками, учителями, родными. Когда нужен творческий подход к делу или инициатива (организовать поход, устроить обсуждение, сыграть в спектакле, выпустить веселую стенгазету), ребята идут впереди, и взрослые обычно ими довольны. Но в других случаях независимость их суждений, привычку вести разговор «на равных» старшие не принимают, относятся к ним, как к маленьким, подшучивают или ругают.
      Разговариваем с родителями. Им тоже трудно. Особенно нелегко выдержать первые месяцы перехода от «благополучного» к «трудному» возрасту.
      Мама Надн не узнает свою дочь. До сих пор и дома, и в школе девочку дружно хвалили. Теперь же не допросишься сделать уборку в квартире, скажешь слово — услышишь дерзость в ответ. Учителя жалуются, что Надя организовала «оппозиционную» группу и диктует классу и учителям правила поведения.
      Родители сочувственно слушают Надину маму, а потом горячо включаются в разговор о собственных детях, пытаются найти объяснения столь резким переменам.
      Девочки-близнецы Саша и Женя стали пропадать из дому, приходят поздно, утверждают, что были в кино или в театре. В школе одни тройки, обедать в столовой отказываются: экономят деньги на билеты.
      Немногословный папа Люды хмурит брови, кивает крупной головой. Он очень привязан к дочери и тяжело переживает потерю контакта с нею. Слушая рассказы мам, он неожиданно вмешивается:
      — Да разве вас поймешь? И дочерей, и мам тоже! То вы воюете и требуете, чтобы отец провел работу с дочкой, а потом обнимаетесь и секретничаете. По мне, так уж лучше рыбок в аквариуме воспитывать: они хоть молчат!
      Все улыбаются, а особенно мамы наших девочек. Им понятен взрыв отца.
      А вот у мамы Юры другие заботы. Они с ним живут одни, без отца, а Юре очень нужно мужское влияние. Он скрытен, застенчив, с ребятами сходится трудно, раскрывается редко. О будущем вовсе не думает — предоставил все заботы маме...
      Мы не во всем согласны с родителями. Да, Юра неразговорчив, ему трудно дается общение, он излишне раним. Но о жизни он думает, за робостью скрывается настоящий мужской характер. За годы общения мы ни разу не слышали, чтобы он сменил свое мнение под влиянием более сильного соседа. А какие стихи он пишет! — остроумные, веселые, по-настоящему гражданские! А рисунки его вы видели? Ведь у них свое неповторимое лицо, свой стиль!
      Работы детей, как всегда, разложены на столах, висят на выставочной стене. Это наши главные аргументы в пользу детей.
      А Надюша? Она настоящий, в самом лучшем смысле лидер. У нее счастливый характер: она энергична, доброжелательна и открыта, на любую работу набрасывается с жаром и увлекает за собою других. Третий год группа дружно выбирает ее старостой, и за это время в группе не произошло ни одного серьезного конфликта!
      А двойняшки — это всеобщие любимицы студии. Больше похожие на Мальчиков, чем на девочек, они неприхотливы в одежде, в еде, работают много и увлеченно, к знаниям испытывают настоящий голод. Понимая, что маме приходится нелегко с тремя дочками (у них есть еще старшая сестра и нет папы), они экономят на всех детских слабостях и не пропускают ни одного серьезного фильма или спектакля. В свои двенадцать лет они взрослее многих наших десятиклассников.
      Рис. 82. Урок любования «Отношения между деревьями». Графика.
      Рисуя группы деревьев, ребята должны почувствовать и передать их «неравнодушие» друг к другу, т. е. ощутить пейзаж не как «картинку», а как непрерывно длящееся событие.
      Рис. 83. Урок любования «Набережная Днепра».
      Трудный возраст по-настоящему труден не нам, родителям, а нашим детям. Давайте вспомним себя в эти годы, когда все было так неопределенно, сам себе казался таким бесприютным в огромном мире. Не понимали родители, ругали учителя, и только в обществе друзей ты чувствовал себя человеком.
      Не разумнее ли мысленно разделить качества наших детей на временные (те, что уйдут вместе с отрочеством) и постоянные, которые останутся на всю жизнь. Разве не окажется тогда, что наши домашние «схватки», наше осуждение и раздражение направлены на случайное, на преходящее?
      Мы не принимаем приступы беспричинного и показного смеха на улицах, одинаковые походки и ленточки в волосах, словарь, ограниченный несколькими междометиями, внезапный и неумеренный интерес к джазу или футболу. Все это плата за принадлежность к группе и с возрастом почти у всех пройдет. Куда важнее увидеть за всем наносным личность! Давайте же без предубеждения посмотрим, как мыслят и что умеют наши выросшие дети!
      Включаем проектор и показываем один за другим несколько предметных фильмов. Как всегда, экран впечатляет родителей. А заодно и снимает напряжение нашего разговора.
      Рис. 84. Монтаж фильма.
     
      Год третий
     
      МИФ О ПЕРСЕФОНЕ
      Времени для знакомства с игровым и хроникально-документальным кино у нас очень мало, поэтому мы обычно ограничиваемся простейшими этюдами. Теоретически дети хорошо знакомы с особенностями каждого из этих видов кино, но практических навыков у них мало.
      Иногда у нас возникает счастливая возможность выехать с группой ребят в пионерский лагерь, и тогда появляются в студии 8-миллиметровые игровые и хроникальные фильмы.
      Живут, например, на хоздворе любимые всеми щенки. Потом приезжает санэпидстанция, проносится весть, что щенков увезут. Дети в тревоге, во всем лагере никто не спит, строятся тайные планы спасения малышей. В конце концов ребята побеждают!
      А вечные лагерные влюбленности! А завистники и сплетники! Камера дает редкую возможность высказаться, посмотреть на
      себя со стороны, добродушно посмеяться над своими и чужими слабостями.
      Но больше всего запомнилась и нам, и детям экранизация древнегреческого мифа о Персефоне. Съемки велись в лесу и на поляне, полной цветов. Наши актеры были замечательно стройны и величественны в драпировках из простыней и желтых шелковых штор, увенчанные огромными венками из полевых цветов. Лена М., выступавшая в роли режиссера, импровизировала новые сцены; время обеда давно прошло, а съемка все продолжалась. Кружился на лугу хоровод счастливых подруг Персефоны, празднуя ее возвращение на Землю, и цвела, цвела благодатная Земля! Леночка с кинокамерой кружилась в центре хоровода, искала наиболее удачные кадры, припадала к земле в поисках детальных планов.
      Весь лагерь с нетерпением ждал нашего возвращения, хотя наш приход был далеко не таким торжественным, как выход. Венки увяли, актеры еле передвигали от усталости и голода пыльные босые ноги, и только неутомимая Леночка продолжала «ловить» кадры выгоревшей земли и «изможденных» людей. Благо, играть не надо, все выглядит очень убедительно!
     
      В СОТРУДНИЧЕСТВЕ С МАЛЫШАМИ
      И все же главная забота этого года — экранизация заимствованного у малышей сюжета.
      Так уж повелось, что к малышам в «Веснянке» относятся с неподдельным интересом и уважением. К этому ведут и постоянное общение, и моменты, когда мы «случайно» просим старших помочь провести урок, и запланированные совместные занятия, фоторепортажи и первые фильмы наших «старичков», не позволяющие оставить за бортом свое детство.
      Экранизация детской сказки или истории позволяет, на наш взгляд, плавно перейти к индивидуальному, авторскому замыслу, окончательно распрощаться с подростковой неуверенностью в своих творческих силах.
      Выбирая сюжет, подросток перечитывает всю самодельную студийную «библиотеку», что само по себе подталкивает к будущему литературному творчеству. Выбранные истории должны содержать интересную мысль (нести идею), а также обладать определенными драматургическими достоинствами.
      Затем историю следует превратить в сценарий (без взрослого участия). Детский сюжет требует и детского воплощения. Поэтому мы советуем ребятам обратиться к малышам, попросить их нарисовать персонажей и отдельные сцены, а затем, когда будут готовы марионетки или куклы, сделанные по эскизам маленьких, попросить «поиграть» с ними, показать, как они должны двигаться.
      Таким образом, старшие ребята выступят в роли режиссеров, работающих с детьми. А это уже очень близко к профессии руко-
      водителя детского киноколлектива, на которую мы детей ориентируем. И еще нам кажется, что такое незапланированное общение с малышами поможет нашим подросткам и в личной, и в общественной жизни избежать многих недоразумений, связанных с преждевременным забвением собственного детства.
      Интересно проследить, кто из ребят предпочел какую историю и почему. Андрей и Юра, например, выбрали наиболее «мужские» сюжеты, в которых характер авторов «спрятан» за внешними юмористическими событиями. Однако выбор их неравноценен. Простодушный и веселый Андрей выбрал сказку, где за шуточными приключениями героев нельзя обнаружить никакого подтекста.
      Сказка о капитане и его подзорной трубе
      Жил-был капитан. У него была подзорная труба. Один раз капитан смотрел вдаль, а труба взяла и закрыла свой глаз. Капитан рассердился и бросил трубу за борт.
      Труба начала тонуть. Но не успела дотронуться до дна, как ее проглотила акула.
      В желудке у акулы было очень темно, и подзорная труба захотела поскорее выбраться из этой темницы. Она пощекотала акулу.
      Акула чихнула. Труба как вылетела! И прямо на палубу своего корабля. Капитан поднял ее. И труба решила, что больше свой глаз закрывать не стоит.
      Антон X., 8 лет
      Более сложен выбор Юры. Он — мальчик тонкий, размышляющий, в последнее время увлекается логическими построениями. Своеобразная, «чудаковатая» логика Кости Д., по-видимому, оказалась ему близка.
      Соревнование
      Однажды самовар решил соревноваться с лодкой, кто больше воды в себя наберет. Самовар прыгнул в воду и вышел — в животе у него стало полно воды. А лодка прыгнула и не вернулась. Она стала подводной лодкой.
      Самовар говорил чашкам, что он победил, а лодка рассказывала щукам, что победила она.
      Капитан подводной лодки любил пить чай и однажды купил себе самовар.
      С тех пор и в самоваре, и в лодке воды стало поровну!
      Костя Д., 9 лет
      Юля, которая с детства дружит исключительно с мальчиками и чья жизнь полна приключений, неожиданно выбрала очень «девический» рассказ.
      Красный бантик
      Однажды мы всей семьей поехали на речку. Всего мне было лет пять или шесть. Мама сказала, чтобы я далеко не заходила в воду. Я сделала два-три шага и провалилась с головой, только один бантик остался сверху.
      Под водой я видела, как плавают рыбки, колышутся водоросли. Мне захотелось крикнуть, но только я открою рот, вода мне туда наливается.
      Папа заметил, что меня нет, и поплыл на выручку. Оказывается, ему посигналил мой красивый красный бантик!
      Ира К., 9 лет
      А тонкая, трепетная Лена неожиданно выбрала такой этюд:
      Я — Длинноухий
      Я жил у бабушки. Однажды я проснулся, протянул ухо и услышал, как директор ругал нашу учительницу. Я побежал к другу и рассказал ему все.
      Когда мы пришли в класс, учительницы еще не было. И тогда мы все договорились, что будем слушаться ее.
      А нашу учительницу звали Лариса Леонидовна. Вот и все.
      Костя Р., 8 лет
      Первые две истории очень мультипликационны: в них много динамики, живые персонажи и предметы взаимодействуют на равных, герои трансформируются. Оба сюжета лаконичны и композиционно завершены. Зато в работе Кости Р. ничего этого нет. Все, кроме Длинного уха, не только не мультипликационно, но и вообще «не киношно». Леночке, выбравшей этот сюжет, придется писать совершенно самостоятельный сценарий, где от Костиной истории ничего не останется.
      На обсуждении Лене очень трудно объяснить свой выбор. Ребята настойчиво и убедительно излагают все свои «против», а Лена упорно стоит на своем.
      И ведь она по-своему права! В истории Кости, как в зеркале, отражается его прямой, добрый и честный нрав, его готовность прийти на помощь обиженному, его обостренное чувство справедливости. Эти же качества свойственны и Леночке.
      Мы не знаем, удастся ли ей создать из этого материала хороший сценарий, будет ли снят фильм о Длинноухом, но то, что она ощутила в нехитрой Костиной сказке настоящий художественный пафос, уже достойно похвалы. И сегодня, на обсуждении, мы стараемся повернуть разговор так, чтобы каждый из ребят увидел третье измерение правды, направленное в глубь жизненных явлений, непременно проходящих через наше сердце.
      ...Но вот завершен второй этап обучения. В мае прощаемся особенно бережно.
      Ребята непривычно тихи и внимательны друг к другу: многие из них прощаются со школой, будут поступать этим летом в техникумы и училища. И группа не соберется осенью в прежнем составе.
      Семиклассники хотят оттянуть расставание: строят планы совместных поездок. Но восьмиклассники не вольны распоряжаться летним временем.
      Чтобы смягчить разлуку, решаем обязательно встретиться в сентябре, а пока идем в парк, на последний урок любования. Цветет сирень, мы обходим наши владения, вспоминаем стихи, песни и картины на «сиреневую тему». Ребята оживлены, но время от времени кто-нибудь умолкает и останавливает печальный взрослый взгляд на товарище.
      Щелкают фотоаппараты, звучат последние пожелания на лето. Мы оставляем ребят одних...
     
      5
      ЗАВЕРШЕНИЕ ЭКСКУРСИИ (РАННЯЯ ЮНОСТЬ)
     
      Личность — это то, что есть в тебе для других. Пока ты только для себя — ты не личность. Лишь с момента осознания себя как связанного с другими, живущего для других ты становишься личностью.
      Б. Ряховский, писатель
     
      Итак, наши дети вступили в последнее студийное трехлетие. В эти годы окончательно сложатся основы их личности, затем наступит самостоятельная, долгожданная, взрослая (без кавычек) жизнь.
      Вместо подросткового «быть, как все» появляется юношеское «быть собой». Наступает пора выбора идеалов, которые юноше предстоит пронести через всю жизнь. Формируется иерархия ценностей, определяющая ядро и общественную значимость личности будущего гражданина. Именно эти возрастные особенности определили содержание «юношеской» программы.
     
      I год. Язык кино (теория, просмотры и обсуждения фильмов; рецензии). Создание авторских этюдов в заданной технике. Беседы о Мастерах. Этюды в заданной технике закладывают основы эстетической позиции детей. Варианты исполнения такие: рисунок под камерой; живопись под камерой (по музыке); фазовая перекладка, марионетка;
      предметы на плоскости (пуговицы, ножницы, буквы, конструктор и т. д.);
      предметные куклы;
      фазовая кукла (пластилин, глина);
      оживление материала (ткань, песок, паста и т.д.);
      оригинальная техника (задача на изобретательность).
      Ребята самостоятельно выбирают ту или иную технику. Их задача — создать короткий сценарий и найти художественное решение, наиболее соответствующее данной технике. Мы не указываем при этом, с чего следует начинать: от сценария ли идти к форме или от формы к сценарию. Важно, чтобы дети почувствовали глубокую, неразрывную связь между формой и содержанием, неотделимость одного от другого.
      Каждый участник группы работает над своим этюдом, но ход его работы периодически выносится на обсуждение всей группы. Готовый этюд должен быть композиционно завершенным, представлять собой как бы маленький фильм. В течение года каждый может создать несколько таких фильмов-этюдов (всякий раз обязательно меняя технику съемки).
      Одновременно с работой над этюдами проводятся «Беседы о Мастерах». Мы уже упоминали книгу В. Н. Полуниной «Искусство и дети». Принципы организации бесед также содержатся в этой книге; мы только видоизменили их, приведя в соответствие с нашими задачами.
      Акцент в этих занятиях делаем на биографиях великих людей.
      При этом ребята еще раз проходят по исторической цепочке — от Древнего Египта до наших дней. Историческая личность, выбираемая для изучения, должна как бы фокусировать в себе основные достижения и конфликты данной эпохи.
      Установка на личность не случайна. В юношеском возрасте начинается напряженный внутренний поиск уже не просто образца для подражания, а идеала, помогающего избрать свою жизненную позицию. Юноши подражают любимым поэтам, непроизвольно перенимают полюбившиеся им мысли философов, создают собственные модели мира.
      Биография Перикла и Спартака, Александра Невского и Леонардо да Винчи, М. Ломоносова и В. Маяковского не только способствуют созданию таких моделей, но и позволяют закрепить знания по истории культуры, ориентируют детей на высокие жизненные цели. Именно момент сознания потребности в практическом, а не умозрительном ответе на вопрос «Каким я хочу быть?» Л. Н. Толстой считал настоящим началом юности. Процесс самовоспитания с необходимостью требует представления о том, что нужно в себе воспитать, каким нужно быть.
      Описываемые занятия не случайно названы «беседами». Именно доверительная форма беседы — тот вид общения, в котором наиболее нуждается юность.
      Сопровождаются эти занятия просмотром слайдов и репродукций, прослушиванием музыки, чтением стихов соответствующей эпохи. В конце каждого цикла — творческая работа: ролевые чтения сцены из трагедии Софокла, «классический» рисунок по сюжету Ломоносова из русской истории, раскадровка стихотворения Маяковского и т. д.
      В этом же году углубленно изучается язык кино. Ребята готовят сообщения по отдельным темам, пишут рецензии на новые фильмы, учатся вести дискуссию, отличать позицию героя фильма от позиции автора и от своей собственной, зрительской позиции.
     
      II год. Авторский фильм: от замысла к озвучиванию. Беседы о Мастерах (продолжение). Этот год целиком посвящается работе над фильмом. Ребята знают, что фильм последний, отчетный, требующий полной творческой отдачи. Педагог будет выступать в роли советчика, не более. Предстоит проявить максимальную самостоятельность, самим замыслить картину, сформулировать идею, распределить роли в съемочной группе (3 человека), спланировать и организовать всю работу, наконец, защитить свой фильм перед художественным советом студии и получить право на съемку.
      Очень важно настроить авторов на зрителя, на то, что их работа будет носить не ученический, а целиком творческий характер. Зритель, просмотревший фильм, должен задуматься; в противном случае художественная задача ленты останется нерешенной.
      Таким образом, наши старшие дети оказываются перед необходимостью сформулировать свою гражданскую позицию и воплотить ее в действие (в фильме).
      В этом же учебном году завершается цикл занятий «Беседы о Мастерах».
     
      III год. Педпрактикум. Фотодело. Подготовка в вуз. У наших десятиклассников трудный год. Окончание школы, выпускные экзамены, подготовка к самостоятельной жизни. Школьные конфликты позади, на первом плане теперь учеба, уточнение жизненных планов, подтягивание «хвостов». За внешней независимостью проглядывает тревога, зц твердыми решениями — сомнения и неуверенность. Ребята остро нуждаются сейчас в моральной поддержке, в нашей вере в их способности, характер и выбранный ими путь. Некоторые из них готовятся к педагогическому будущему. На этих студийцев ложится основная учебная нагрузка, включая дополнительные занятия по фотографии.
      В основу третьего года положена программа вступительных экзаменов на кинофотофакультеты институтов культуры и отдельные элементы программы педагогических вузов.
      Сейчас во многих школах вводится кинообразование, организуются кинокружки, кинофакультативы. На повестке дня стоит широкая визуализация всей преподавательской деятельности. Быстро растет потребность в киноспециалистах.
      Однако интерес наших детей к педагогической работе еще не гарантирует их от ошибки в выборе профессии. Мы не раз убеждались, что нашу деятельность в студии ребята считают таким же праздником, как и собственный творческий труд. Даже удивляются, что у нас есть выходные дни.
      Вот почему в этом году каждый из старшеклассников проведет не менее четырех занятий в младших группах. Проведет всерьез, по-настоящему: от подготовки и составления плана урока до подробного анализа результатов занятия. Остальные члены группы играют роль методистов и внимательных наблюдателей. Им надо оценить каждый момент урока, проанализировать и использовать приобретенный опыт в своей педагогической практике.
     
      Год первый
     
      В ходе подросткового этапа обучения детям приходилось выступать в разных ролях. Одним лучше давалась сценарная работа, другие чувствовали себя сильнее в рисунке, третьи предпочитали работать с аппаратурой, четвертые проявляли особый интерес к обработке материалов (изготовление декораций, кукол и т.д.). Постепенно намечалась определенная «специализация», которая в наиболее полной мере закрепилась в работе над последним, групповым мультфильмом.
      Наблюдения над тем, насколько легко и охотно осваивали дети ту или иную технологию, позволяют нам на последнем родительском собрании давать рекомендации, касающиеся выбора подростками будущей профессии. Да и сами они во многих случаях осознают уже свои наклонности и умения.
      После завершения подросткового курса одни ребята поступают в специализированные училища, другие начинают углубленно заниматься тем или иным видом деятельности, готовить себя к поступлению в вуз.
      Продолжать занятия в студии имеет право любой из детей. Но мы предупреждаем и ребят, и их родителей, что следующий этап учебы в студии ориентирован на тех учеников, которые избрали для себя педагогическое будущее, хотят (и могут по своим человеческим качествам) стать руководителями самодеятельных киностудий и кинокружков.
      После летней разлуки мы листаем студийные альбомы, разглядываем лица детей, стараясь угадать, какими они стали за эти месяцы. Особенно интересно сравнивать фотографии «старичков», повзрослевших у нас в студии: доверчивые, распахнутые в мир личики шестилеток, веселые и умные лица благополучных третьеклассников, напряженные, колючие глаза учеников шестых-седьмых классов.
      Большинство студийцев, с которыми мы начинаем в этом году юношескую программу, — восьмиклассники, вернее, восьмиклассницы: из двенадцати человек в группе только четыре мальчика.
      Юность в отличие от подросткового «взрыва» проявляется в детях постепенно, сначала только намекая о себе быстрыми, изучающими взглядами, недолгими уходами в себя, внезапными за-молканиями. В остальном — перед нами те же прошлогодние подростки; это можно определить по невообразимому птичьему гаму, поднимающемуся в комнате с их появлением. Все так же слышат только себя, торопятся высказаться, говорят одновременно, стремясь выплеснуть в одну минуту летние впечатления.
      Самая ответственная в эти дни задача — сформировать учебные группы. Учитывать приходится не только расписание уроков в школе, занятия музыкой, шахматами, спортом. Очень важно, чтобы не «сшиблись лбами» лидеры, чтобы не возникли чисто девические коллективы (без мальчиков они либо зачахнут, либо перессорятся), чтобы тихие не оказались отторгнутыми и многое-многое другое.
      Начинаем разговор о новой учебной программе. Содержание занятий будет во многом зависеть от того, какое будущее выбрали себе ребята. Составляем три условных списка:
      1. Моя профессия будет связана с кино или педагогикой — 4 человека.
      2. Меня не привлекает ни то ни другое — 3 человека.
      3. Я еще не сделал выбора — 5 человек.
      Во второй список вошли два мальчика, Юра и Андрей. Юра летом поступил в техникум автоматики и телемеханики, а Андрюша мечтает стать водителем междугородного автобуса. Выбор сделан, и мы не станем привлекать мальчиков к работе с малышами. Вместо этого они получат возможность лучше освоить звукозапись и фото дел о.
      Зато попавших в первый список (все четыре — девочки) уже
      в этом году приглашаем на занятия с новичками, правда, пока только в качестве наблюдателей и помощников. Остальным советуем задуматься о будущей профессии.
     
      МИНИ-ФИЛЬМЫ
      В этом году мы запланировали съемку коротких фильмов-этюдов в той или иной технике. Работать можно индивидуально (до этого ребята работали только коллективно) или парами (выбор сюжета и техники съемки не оговаривается). Желательно поработать в разных видах мультипликации, чтобы набрать опыт для своего главного, «выпускного» фильма.
      Впрочем, за плечами у ребят уже немалый опыт этюдных съемок. Что только не оживало в студийных этюдах: ножницы и бумага, фломастеры и ткань, чернила и кнопки, ведра и веники, прищепки и куски кинопленки! Но в этот раз дело не только в оригинальности снимаемого материала. Каждый этюд должен быть мини-фильмом, т. е. не отличаться от «настоящего» фильма ничем, кроме продолжительности.
      В нем должна присутствовать мысль, композиционная целостность и, самое главное, соответствие выбранной техники художественному замыслу.
      Дима и Витя решают свою работу в технике плоской перекладки. Щука гоняется за стайкой маленьких рыбешек, вот-вот настигнет их. На пути у мальков оказывается старая стеклянная банка. Они прячутся в нее, щука кидается следом. В последний момент малыши ускользают и сообща закрывают банку камнем. Пойманная хищница извивается в бессильной злобе.
      Женя и Саша затеяли немало-немного фильм об эволюции. Для изобразительного ряда они решили использовать черные пластмассовые гранулы, принесенные кем-то в студию. «Текучесть» гранул очень удачно обыгрывала переход одного биологического вида в другой.
      Две «Лены делают этюд в живописной технике, а этюд Маши открыл целую серию «буквенных» фильмов. Маша воспользовалась школьной пластмассовой азбукой, пылившейся в случайных материалах.
      Попытаемся описать этот этюд, хотя сделать это непросто.
     
      1. На экране возникает название фильма, выложенное из пластмассовых букв:
      ПУТЕШЕСТВИЕ
      2. Справа всплывают два слова:
      МАМА
      СЫН
      3. Буквы перемещаются, и слова трансформируются в фигурки:
      4. Сын, переставляя две нижние буквы, подходит к слову ПУТЕШЕСТВИЕ и скрывается в нем. Слово трансформируется и приобретает такой вид:
      5. Нижние буквы начинают вращаться, и «поезд» трогается с места. Над буквой П ритмично появляется надпись ДЫМ:
      6. Крупный план МАМЫ. Верхняя часть ее «фигуры» превращается в короткие возгласы: АХ! ОХ! АЙ! ОЙ!
      7. Видения МАМЫ: ОБРЫВ, УРАГАН, КРУШЕНИЕ и т. д. В каждой сценке ПУТЕШЕСТВИЕ разлетается вдребезги. Параллельным планом повторяется крупный план восклицающей мамы.
      8. Счастливое возвращение СЫНА из ПУТЕШЕСТВИЯ.
     
      ПРОСМОТРЫ И ОБСУЖДЕНИЯ
      Теоретическая часть учебной программы в этом году существенно усложняется. В тетрадях по теории появляются сведения о режиссерских и операторских средствах, о движении камеры, особенностях освещения съемочной площадки, художественных тропах в кино и т. д. Мы не стремимся в этих записях дать детям знания, содержащиеся в вузовской программе. Для нас важнее, чтобы каждое новое понятие, каждый термин ребята включали в свой творческий арсенал. Поэтому теоретические занятия сочетаются с просмотрами и обсуждениями, а также написанием рецензий на фильмы.
      Например, после просмотра фильма «Плюмбум, или Опасная игра» дискуссия в группах возникла стихийно. Одни ребята бесконечно восхищались главным героем, другие негодовали и не принимали. Аргументов и у защитников, и у обвинителей было много, и все веские.
      Мы предложили ребятам изложить на бумаге свое мнение. И вот перед нами стопка рецензий на фильм.
      Алеша К. категоричен и непримирим: «Если и есть у Плюм-
      бума плохие черты, я о них писать не буду, потому что могу их оправдать. А хорошие — вот они: боролся со злом, не был скучным и эгоистом» и т. д. И в конце выпад: «И если вы думаете, что он делал плохое умышленно, то вы его не понимаете!» Вот так.
      Рациональный Женя Р. расчленил личность Плюмбума на две равновеликие силы «добро» и «зло» и, выражаясь «высоким штилем», написал: «Что я хотел бы взять с собой в жизненную дорогу и что откинуть». Дальше лист делится на две части: в одной — положительные качества, в другой — то, что, на взгляд Жени, нельзя взять в жизненную дорогу.
      Сквозь объективный анализ и самостоятельные суждения Лены откровенно проглядывает ее начитанность и наслышанность, желание скрыться за авторитетным мнением. И только иногда за чужими словами мелькнет, как лучик, свежая юношеская мысль.
      Только теперь у нас появилась возможность по-настоящему обсудить непростой для детского восприятия фильм.
      Совместные походы в кинотеатр мы организуем нечасто, разве что в город привозят интересную кинопрограмму.
      Новые фильмы дети смотрят сами, мы же выступаем в роли советчиков. Зато студийная фильмотека 8-миллиметровых фильмов работает регулярно. Для изучения мультипликационных приемов неоценима возможность проекторов менять скорость проекции, а также останавливать движение киноленты и рассматривать каждый кадрик в отдельности.
      Кроме того, мы стараемся не пропускать мультфильмы из телепрограмм. Во время просмотра телепередач ребята соревнуются в определении кинопланов, анализе движения и разгадывании технических приемов (игра «Как это сделано»).
      Еще один источник кинообразования — городской прокат учебных фильмов. Благодаря ему мы получили возможность постоянно просматривать фрагменты из отечественной киноклассики (фильмы Довженко, Эйзенштейна, Пудовкина), а также живую хронику первых лет революции, учебные фильмы по киноделу, по истории отечественной и мировой культуры.
     
      МАСТЕРА
      ...Беседы о мастерах рассчитаны на два года, по шесть занятий в году. Сегодняшняя беседа посвящена Софоклу. Зачитываем текст:
      «Называется наш строй демократическим потому, что он зиждется не на меньшинстве граждан, а на их большинстве. По отношению к частным интересам наши законы предоставляют равноправие всем; что же касается политического значения, то у нас в государственной жизни каждый им пользуется... не в силу того, что его поддерживает та или иная политическая партия, но в зависимости от его достоинства... Скромность звания не служит бедняку
      препятствием в деятельности, если и он может принести государству какую-либо пользу. Мы живем в государстве свободной политической жизнью...» (Греческая трагедия. — М., 1956. — С. 21 — 22).
      Зачитав этот текст, предлагаем ребятам загадку: в какое время могли быть произнесены эти слова?
      — Сразу после Октябрьской революции! — торопится ответить Юля.
      — Нет, не угадала.
      — Тогда в 20-е годы, — подсказывает Сережа.
      — Нет. Кто еще как думает?
      — А раньше или позже? — спрашивает Лера.
      — Раньше.
      Ребят нельзя обвинить в недогадливости. Мы проверяли эту задачу и на взрослых. Результат такой же.
      Ответы поступают все реже, в голосах все больше сомнения:
      — «Народная воля»?
      — Вторая французская революция?
      — Декабристы?
      — Уж не Радищев ли?
      Школьные знания по истории оказываются весьма шаткими, и наше импровизированное повторение учебной программы, несомненно, полезно. Но разгадка все отдаляется: ни в XVIII в., ни в XVII в. автор не обнаружен. После отчаянного упоминания Сашей Уота Тайлера группа признает свое поражение. Но не для этого мы строили занятие по Древней Греции.
      — Вы слушали отрывок из речи Перикла, произнесенной в середине V века до нашей эры, две с половиной тысячи лет тому назад!
      Не давая ребятам опомниться, включаем проектор и смотрим хроникальный фильм об Афинах. Затем на экране появляются слайды: скульптурные портреты Перикла, Фидия, Эсхила, Софокла, Еврипида. Последняя иллюстрация — панорама греческого театра. Не убирая с экрана изображение, мы начинаем рассказ о греческой трагедии, о ее «золотом веке», о Софокле, о том, как зарождалась человеческая мечта о справедливом обществе.
      Занятие завершается небольшой импровизацией: из столов и стульев мы строим маленький греческий театр и по очереди декламируем отрывки из «Антигоны».
      Материалы бесед о мастерах ребята фиксируют в тетрадях. Записи содержат краткие исторические сведения и расшифровку терминов, например названия частей греческого театра. Дома эти записи дополняются собственными мыслями и наблюдениями о мастере, с которым дети знакомились на занятии. При этом непременно нужно найти и описать ниточки, связывающие творчество данного мастера с кинематографом. Так обнаруживаются связи между древнегреческой трагедией и современной кинодраматургией, поэзией В. Маяковского и поисками первых советских мультипликаторов, музыкой Д. Шостаковича и фильмами о Великой Отечественной войне.
     
      Год второй
     
      В преддверии нового учебного года работа со старшими ребятами нам казалась увлекательной и свободной от всех проблем: день за днем дети будут работать над своим выпускным фильмом, лишь изредка обращаясь к нам за советом или чисто технической помощью. А для доверительного общения у нас останутся беседы при свечах, чтение стихов, дискуссии и чаепития. Довершат нашу «идиллию» рассказы о мастерах.
      Учебную группу мы разобьем на два творческих коллектива, готовящих соответственно два фильма. В таких условиях легко сделать работу и общение детей непринужденными и содержательными.
      Но действительность оказалась далеко не такой «розовой», как нам мечталось. В группе вместо нормативных восьми оказалось двенадцать человек. Возвратились мальчики, уходившие «в спорт», пришли два новичка из техникума. Число фильмов, готовящихся к постановке, выросло до четырех. Два из них требовали длительной серьезной работы. Но самая большая сложность заключалась в своеобразной кинематографической «болезни роста».
      Старшеклассники неизменно тяготеют к экранизациям, начисто забывая при этом о специфике мультипликационного языка. У девочек перед глазами Прекрасные Дамы и Отважные Рыцари из прочитанных романов, развевающиеся волосы и трепетные взоры — все то, что существует в мечтах и сновидениях. Мальчики мечтают снять фильмы о сверхгероях, с бесконечными приключениями и неизменными победами.
      Роль руководителя в этой ситуации весьма сложная: надо ввести детские замыслы в мультипликационные «берега» (иначе они останутся на бумаге!) и одновременно не разрушить юношеский романтизм, дать ребятам «выговориться» на этом языке.
     
      «АЛЫЕ ПАРУСА»
      Замысел еще не фильм. Но, как утверждает Максим Горький, «только начни работать, и работа сама станет учить тебя». На это мы и рассчитываем. Долгий путь создания мультфильма должен сам по себе стать для ребят еще одной ступенью в осознании мира и своего места в нем.
      Год назад наша выпускница Мила Ц. задумала мультфильм «Алые паруса». Мы прилагали отчаянные усилия, чтобы обратить ее внимание на ту скрытую за текстом действительность, которая окружала героиню Грина. Понять и почувствовать «неромантический» фон «Алых парусов» Миле помогла сама жизнь. Она попала в компанию местных «звезд», холодных и мелких ребят, и провела в ней несколько месяцев. В конце концов в сценарии появилась толпа обывателей, которая противостояла Ассоли, чинила
      ей препятствия и насмехалась над нею. Мила сделала очень выразительные куклы с пустыми без бровей и ртов лицами, но в фильме сцены с толпой заняли едва ли пятую часть экранного времени. Потому что все внимание, все силы, вопреки негативному опыту, девочка употребила на то, чтобы передать чувства Ассоли и Грея. Она воевала с нами за лишние метры пленки и всевозможные технические эффекты как опытный режиссер, так как ей «во сне являлись» особенные туманы, изменения света и цвета, плеск волн и прочие чудеса. Вместо трех-четырех дней съемка велась полные две недели, с утра до вечера (благо, что начались летние каникулы!).
      И вот что интересно: несмотря на то что обывательская линия, а вместе с нею и острота конфликта стерлись, что многие сцены (особенно долгие крупные планы) вызывают улыбку, все же ощутима в фильме свежесть и чистота юношеских чувств!
      История с «Алыми парусами» длилась более двух лет. За это время у Милы эмоциональные реакции сделались тоньше и целостнее, стал заметно проявляться духовный голод (мы не успевали приносить ей новые книги и пластинки). Привычка настойчиво трудиться изо дня в день очень пригодилась Миле в этом последнем году. Готовясь к поступлению на кинофотофакультет Ленинградского института культуры, она успевала снимать и печатать десятки фотографий, помогать нам на занятиях с малышами, писать сценарные наброски и отлично заниматься в десятом классе. В этой книге мы еще возвратимся к Милиным литературным опытам.
     
      «ПРОЗАСЕДАВШИЕСЯ»
      К 70-летию Великой Октябрьской революции в студии был объявлен конкурс на лучший сценарий. Лена М. решила экранизировать стихотворение Владимира Маяковского «Прозаседавшиеся».
      В первом варианте сценария Лена попыталась идти за текстом: ряды дверей, вывески, секретари, очереди людей, «заливаемые» бумажным дождем.
      При обсуждении сценария мы попросили ребят помочь Лене определить природу бюрократизма. Кто-то вспомнил, что, по Марксу, бюрократ не просто чинуша, бездушный формалист, канительщик, способный угробить любое живое дело. Это прежде всего чиновник, превративший государство в свою частную собственность.
      Приходилось ли кому-нибудь из ребят пострадать от бюрократа? Первой отозвалась Лена Т.
      (Директор школы отказался перенести на три дня летнюю практику, с тем чтобы Лена поехала на детский кинофестиваль в Таллинн. Ни просьбы родителей, ни письменное обращение руководства станции юных техников, ни наше письмо с перечнем успехов Лены не помогли: у директора была инструкция и он остался неумолим.)
      Потом все заговорили наперебой. В список бюрократов попали и трамвайные контролеры, и продавцы магазинов, и школьные учителя, и билетеры кинотеатров. («Мне уже 16, а она не верит»!)
      — А не завелась ли бюрократическая моль в ваших душах? — спрашиваем ребят. — Не приходилось ли вам голосовать на собраниях за решения, с которыми вы не согласны? Не случилось ли писать в сочинениях не свои мысли, а те, за которые «пятерку» ставят? Не проводили ли мероприятия для «галочки»? Отвечать не нужно, давайте помолчим и послушаем* свою совесть...
      Эта беседа не была единственной. Мы собирали газетные статьи, говорили о школьной реформе, о живучести бюрократа, даже пытались подсчитать ущерб, который приносит стране безликое бюрократическое чудовище.
      Фильм «Прозаседавшиеся» еще в работе, но финальную сцену Лена решила твердо: Маяковский, сжав кулак, будет крушить переплетение лестниц, дверей и коридоров — всю декорацию, построенную на съемочном столе.
     
      «РАЗБИТОЕ СЕРДЦЕ»
      Вначале фильм был задуман как экранизация. Его история началась с давнего нашего похода в кинотеатр, где мы увидели кукольный мультфильм И. Гараниной «Бедная Лиза». Этот фильм захватил воображение Леночки К- Леночка, девочка тонкая, слож-
      ная и при внешней общительности Довольно закрытая, переделывала свой сценарий неоднократно в соответствии с книгами, которыми поочередно зачитывалась. Сначала был «Всадник без головы», затем «Бедная Лиза», наконец, пушкинская «Барышня-крестьянка». Сквозь все эти сценарии отчетливо проступал классический мелодраматический «треугольник» — менялись только имена героев и обстановка, в которой они действовали.
      Естественным образом возник разговор о мелодраме. С двумя кинообразцами этого жанра ребята хорошо знакомы. «Набережную туманов» М. Карне мы смотрели все вместе, а «Знахаря» Е. Кавалеровича наши романтические девочки неоднократно посмотрели сами.
      Сравнивая эти два фильма, мы постарались отыскать внутренние пружины жанра, а также вспомнить все высокие и низкие его образчики, вплоть до иронических сцен из фильма Н. Михалкова «Раба любви». Оказалось, что «скелет» мелодрамы выглядит примерно так: безоблачное счастье — роковое обстоятельство — тьма сгущается — истина торжествует — свадьба (слезы радости) или смерть (слезы печали). Но какие же они разные, наши слезы, когда вызваны глубоким чувством, и как похожи, если вызвала их обыкновенная сентиментальность! Не шутил ли над нами Кавалерович, так аккуратно и последовательно нажимая на все мелодраматические кнопки и рычаги? Интересно, как изменился бы сценарий, если бы у нас была цель снять трагедию? а комедию, пародию?
      Теперь не только все ребята, но и наша восторженная Леночка замечает смешные стороны своих сценариев. Мы изо всех сил поощряем взгляд со стороны на собственный замысел. И вскоре чувствительные сцены перерастают в очень смешную пародию на мелодраматический ширпотреб. Вспомнили все словесные штампы: вроде «она затрепетала», «сверкнула глазами», «он вздрогнул, побледнел», «сердце пронзила острая боль» — и представили, как это можно показать в мультипликации. Нелегко прощалась Леночка со своими картонными идеалами, не обошлось и без слез. Но потом включилась в игру, придумывала пародийные приемы с замечательным остроумием и в результате «серьезный» замысел превратила в такой сценарий:
     
      Разбитое сердце
      По лесному озеру плавает белый лебедь. Из-за куста в него целится охотник. Это красивый аристократический юноша. Прицельная рамка поднимается по шее лебедя, которая переходит в фигурку девушки с книгой в руках. Раздается выстрел. На экране — титры фильма.
      На крыльце небогатого домика с книгой в руках сидит Лиза. Преклонив колено, перед ней стоит Александр. Он в изысканном охотничьем костюме, она в скромном белом платье. Юноша протягивает девушке букет — она, не отрываясь от чтения, отстра-
      няет букет в сторону. На ладони Александра возникает кремовый торт, за ним — маленький легковой автомобиль. Все это отвергается. Наконец, он протягивает ей сердце. На ладони Лизы появляется сердечко поменьше. Ладони сближаются. Сердца оживают и бросаются друг другу в объятия.
      Александр и Лиза чинно прогуливаются по лесной тропинке. В нескольких шагах впереди идут их сердца. Нет, они не идут — сердца кувыркаются, осыпают друг друга цветами, играют в чехарду. У сердца Лизы появляются крылышки, и оно взлетает вверх. Вокруг порхает сердце Александра. Затем сердца превращаются в зайчиков, белочек, ежиков (их внешность и окраска сохраняют черты главных героев).
      Но вот сердце Александра становится легкокрылым мотыльком и садится на цветок. В это время появляется черный вихрь — это разлучница Эмилия. В руках у нее сачок. Взмах руки — и бедное сердце юноши в западне.
      Александр и Лиза продолжают прогулку, на их пути появляется Эмилия. Влюбленные останавливаются. Александр, как загипнотизированный, скользит в сторону Эмилии, его рука все еще согнута кренделем. Эмилия вставляет свою руку в крендель и уходит с Александром.
      Лиза выходит из столбняка и начинает падать в обморок. Но на полдороге ее падение прекращается. Увидев, что Александр ушел, Лиза возвращается в прежнее положение. В сердце вспыхивает огонь мщения. В ее руках появляются и исчезают различные виды оружия (нож, ружье, топор и прочие неприятные предметы). Последней в ее руках возникает лопата.
      По той же дорожке прогуливаются Александр и Эмилия. Они глядят в разные стороны, не проявляя никакого интереса друг к другу. Прячась за кустами, пробегает Лиза с лопатой.
      Лесная тропинка. Лиза, стоя по пояс в яме, быстро копает.
      Ей помогает сердце, вооруженное маленькой лопаткой.
      Александр и его богатая возлюбленная Эмилия идут по тропинке. Неожиданно Эмилия проваливается в яму, прикрытую сухими ветками. Александр, не меняя позы, продолжает идти вперед. Лиза, выйдя из-за кустов, занимает место соперницы.
      Эмилия делает отчаянные попытки выбраться из ямы. Сердечко Лизы сталкивает ее обратно и торопится за возлюбленным.
      Крыльцо Лизиного домика. Влюбленные сидят в обнимку и глядят на белые облачка. По соседству сердечко Лизы стирает, готовит еду, развешивает белье. Все это время сердце Александра читает газету, его рука ритмично двигается, раскачивая взад и вперед детскую коляску.
      В коляске три новеньких хорошеньких сердечка. Они дружно посапывают.
     
      В съемочной группе под началом Лены работают два мальчика — Женя и Дима.
      Они мастерят декорации и многочисленные фазованные сердца.
      Сама же Лена трудится над давньШ-давно вымечтанными куклами: лепит аккуратные головки, шьет платья с оборочками и рюшами. Эту работу она никому не доверяет. Остальные девочки с завистью на нее поглядывают: так не хочется расставаться с детством!
     
      ЕЩЕ ОДНА ВСТРЕЧА С РОДИТЕЛЯМИ (ВПЕРЕДИ — ЖИЗНЬ!)
      К девятому классу мы настроились на педагогическую «передышку». Подростки после первых бурных лет «вошли в берега»; у нас сложились хорошие, доверительные отношения и с ними, и с их родителями.
      Однако не тут-то было! Одна за другой стали приходить встревоженные мамы. Начинали осторожно, издалека:
      — Мы решили не пускать Лену в студию... Так будет спокойнее...
      И только потом более откровенно:
      — Она нам врет, под видом студии неизвестно куда ходит. Приходит возбужденная, на вопросы не отвечает, а если настаиваем, начинает дерзить или изворачиваться. Один раз отец почувствовал, что от нее табаком пахнет: куда уж дальше!
      Или совсем другие причины:
      — У Юли стало очень плохо с уроками. Сидит-сидит, а ничего не успевает. Я ей говорю, чтобы оставила студию, а она в растерянности, плачет, нервничает. Совсем извелась.
      — У Жени четверки появились и даже одна тройка, а ведь он у нас на медаль тянет. Если можно, пусть он ходит в студию только по воскресеньям. Ну хотя бы до конца четверти.
      — У нас ведь малышка теперь, и Лене приходится мне много помогать. А потом еще уроки... Но зато в воскресенье она может целый день быть в студии!
      — Света сказала, что на кинофакультет в Ленинград хочет поступать. А ведь у нас все было уже решено: на вычислительную технику, программистом. Там у нас все знакомые, и я бы ей помогла...
      Проблемы, проблемы... Пришло время, когда родители почувствовали предстоящую разлуку и заволновались, затревожились. Многим кажется, что сейчас самое время повлиять на судьбу ребенка, подкорректировать в нужном направлении.
      Каждую маму в эти наши неофициальные встречи утешаем по-разному. Нам известно, что происходит с Леночкой, почему она стала пропускать занятия и лгать родителям. Новая компания неопасная — беспокоиться не надо, а вот чтобы дочери не приходилось лгать и выкраивать свободную минутку, надо больше ей доверять и постараться найти другой, доброжелательный тон. В студию пусть ходит обязательно: это ее настоящее увлечение.
      У Юли — повышенное чувство ответственности, чрезмерно развито честолюбие, отсюда и нервные срывы, усталость. Ей бы не за учебниками сидеть допоздна, а хотя бы по два часа в парке
      гулять с друзьями. В студию пусть просто в гости заглядывает, мы ей всегда рады.
      Трудный разговор состоялся со Светиной мамой. Умная женщина, она согласилась с нами, что у дочери — явные педагогические способности, но мысль даже о временной разлуке с дочерью (они живут вдвоем) для матери невыносима. Мы знаем, как Света боится задерживаться в студии на несколько минут: мама разволнуется!
      Вероятно, она попытается продлить свою материнскую опеку как можно дольше, и нам предстоят еще нелегкие беседы и споры. И зная Светину привязанность к маме, мы почти наверное предвидим поражение.
      Общее собрание на этот раз проводим вне студии. В городском историческом музее открылась большая (216 кв. м) выставка работ наших студийцев. Представлено более тысячи экспонатов!
      Мы решили, что, проследив весь путь, пройденный нашими старшими ребятами за годы учебы, папы и мамы воочию убедятся, что дети их заслуживают родительского уважения.
      Вместе с нами роль экскурсоводов выполняют сами ребята: рассказывают о задачах каждого цикла занятий, описывают технологические тонкости, отвечают на вопросы. В завершение экскурсии включаем диапроектор. На подвесном экране — слайдфильм о жизни студии, возникают детские открытые личики наших сегодняшних «старичков».
      Это собрание длится долго. Каждый из ребят еще раз ведет своих родителей по залу, и до нашего слуха доносится то и дело:
      — Неужели это вы сами сделали?
     
      Год третий
     
      Ритм занятий в этом году постоянно сбивается: десятый класс — не шутка! Дисциплинарные и возрастные «зигзаги», так мешавшие нам и детям в прошлом году, незаметно исчезли. Им на смену пришла лихорадочная деятельность. Нужно наверстывать школьные пробелы, завоевывать «красивые» аттестаты, готовиться к трудовой или студенческой жизни — времени явно не хватает!
      Собравшимся поступать на кинофотоотделения приходится посещать студию четыре раза в неделю: в институт нужно представить все жанры художественной фотографии. Без дополнительных занятий тут не обойтись. Из множества контрольных снимков требуется самому отобрать лучшие работы, отпечатать и смонтировать на выставочном стенде. Результат будет оценивать вся студия.
      Предстоящее в институте собеседование служит хорошим поводом для закрепления знаний по истории искусств и по режиссуре. А чтобы занятия не носили чисто теоретический характер, мы строим их комплексно, по принципу многоборий, включая и рукотворную деятельность, и теоретическую часть. Непременной со-
      ставной частью в эти занятия входят нравственные вопросы. Мы называем этот цикл «Режиссер знает и умеет все».
      Например, ребятам надо за 10 — 15 мин создать куклу из «случайных» материалов. (Для этого используются всевозможные ненужные вещи: гайки, пружины, разобранные будильники, нитки, желуди и т. д.) Ценится такая кукла за своеобразие, оригинальное использование материала и выразительность.
      Затем за 30 — 40 мин (время можно увеличить или уменьшить в зависимости от сложности задачи) написать киноэтюд, героем которого должна стать созданная кукла.
      Третьим заданием может стать одушевление героя или съемка этюда, создание афиши или плаката к своему «фильму» и т. д.
      Еще варианты комплексных занятий со старшими ребятами:
      посмотреть короткометражный фильм, написать рецензию на него, озвучить немую сцену или нарисовать афишу;
      раскадровать жанровую картину, одушевить одного из героев (произнести монолог), построить мизансцену;
      характеристика товарища по студии (непременно доброжелательная) ;
      перевоплощение в кого-нибудь из группы (передать пластику, характер), фоторепортаж о ком-нибудь из друзей и т. д.
      А вот как строятся занятия по истории искусств.
      Записав предварительно на магнитофон отрывки из популярной отечественной и зарубежной музыкальной классики, устраиваем тренировочные экзамены: когда написана музыка, к какому стилю относится, кто ее автор? Но самое главное задание — определить и как можно эмоциональнее описать характер музыки.
      Подобные упражнения повторяем со стихами и прозаическими фрагментами.
      Что же касается живописи, поступаем следующим образом. На столе раскладываем просторную мозаику из открыток с репродукциями картин и рисунков. Ребята должны отобрать открытки одного стиля или художествейного направления и, если смогут, назвать авторов. Конечно, эти упражнения невозможны, если им не предшествовали беседы о мастерах, работы из цикла «Эпоха и стиль». Ко всему этому мы стараемся приносить в студию все доступные альбомы по живописи, просим о том же родителей и детей.
     
      ВЗРОСЛЕНИЕ
      Труднее всего дается ребятам в этом году литературное творчество. Как правило, мы задаем тему или предлагаем два-три опорных слова, которые надо превратить в киноэтюд. С этими заданиями легче справляются те ребята, которые не прерывали сочинительства на протяжении «трудных» лет, вели записи, дневники, сочиняли стихи. Остальным непросто «раскрыться», избавиться от стереотипов школьных сочинений, поверить в ценность собственных чувств и опыта. За помощью мы обращаемся к первым сказкам и
      историям, сочиненным нашими выпускниками несколько лет назад. Непосредственность и чистота восприятия мира не могут не взволновать ребят. Воспоминание о прежнем опыте помогает вновь взяться за перо. Правда, пришедшие в студию поздно и пропустившие первый этап обучения нередко пишут поначалу очень слабо и несамостоятельно. Такова, например, первая «проба пера» Милы Ц.:
      Кольцо
      Жил у самого синего моря, в маленькой дряхлой сторожке мальчик. И не было у него никого. Жил мальчик бедно, ловил рыбу, продавал ее, да и сам ею питался.
      В одно утро мальчик отправился на рыбалку. Закинул он удочку раз, закинул два, а на третий попалась ему огромная рыба. Еле вытащил ее из воды.
      Вложил он улов в мешок, взвалил мешок на спину и поплелся домой. Подходит к селу и слышит — царский указчик указ читает: «Кто найдет кольцо царевны и принесет его во дворец, тому я, царь, принцессу в жены отдам да еще полцарства пожалую».
      Дома начал мальчик резать большую рыбу, и вдруг на пол колечко выпало. Так и блещет, так и переливается! Не раздумывая, схватил колечко и бегом во дворец. Во дворце мальчика сам король встретил. Он был очень рад кольцу и поэтому сдержал свое обещание: отдал мальчику дочь да еще полцарства в придачу. Стали они жить-поживать да добра наживать.
      В этой «грамотной» сказке плохо все. Летучий фольклорный мотив никак не переосмыслен, обеднен и, главное, отчужден от автора. Не случайно царь превращается затем в короля. Мила не видит героев, не «присутствует» в них — она старается аккуратно и без ошибок решить задачу, поставленную перед нею взрослыми.
      Эта сказка написана в двенадцать лет. А спустя год Мила написала следующую историю:
      Я занимаюсь в конно-спортивной школе (вообще-то я очень люблю лошадей). Породы лошадей там самые разнообразные. У всех (как и у людей) бывают свои привычки и странности.
      Так вот, у одной лошади, которую звали Зюйд, была привычка лизать всем руки. И я тоже решила попробовать. Подошла к деннику и просунула кулачок. Потом я распрямила один палец, и Зюйд его полизал. Затем второй, третий, и так все пять.
      Потом ему надоело, и он отвернулся. А я подсунула ему руку еще раз. Зюйд стал ее лизать, потом немножко кусать, и вдруг я почувствовала, что он жует мою руку!
      Я стала вырываться, но он не отпускал меня! Тогда я стукнула его второй рукой по морде! И Зюйд отпустил мою руку.
      Мне стало жаль и себя, и Зюйда. И я заплакала.
      Казалось бы, в этой истории нет ничего примечательного. Но для нас она показалась шагом вперед. Девочка впервые обратилась здесь к собственному опыту, а не к пересказу литературных
      источников. Она поделилась своими наблюдениями над животными, сравнила их поведение с поведением людей. Живее стала речь, появились слова: «денник», «кулачок», «почувствовала».
      Миле удалось передать испуг, который она испытала, обнаружив себя «в плену» у лошади, и сложное чувство обиды и жалости к себе и к ней. Именно это переживание (а не желание угодить учителю) заставило ее взяться за перо.
      А спустя еще два года 16-летняя Мила написала этюд, обладавший уже несомненными художественными достоинствами. Мы не станем его комментировать, просто приведем целиком.
      Час жизни
      Я сижу за столом, пью кофе и смотрю на него, он — на меня. У него очень красивые и умные глаза — в них приятно смотреть. Он кажется неглупым, а впрочем, я о нем совсем ничего не знаю, но, признаться, он интересует меня. Может быть, потому, что всех остальных я слишком хорошо изучила и они мне наскучили. Вот он смотрит мне прямо в глаза; интересно: что он думает обо мне? Наверное, как и все, считает, что я влюблена в Вадика, а Вадик во мне души не чает, и вопрос нашей дальнейшей судьбы давно решен. Так считают все, и убеждать кого-то в обратном я не собираюсь. Зачем? В конце концов, все само собой откроется, когда я уеду...
      Но все же, почему он смотрит так? Ведь рядом со мной сидит Вадик, и он давно заметил этот взгляд. Забавно, чем же все это закончится?
      — Мил, хочешь пирожное?
      Мне неприятно, что Вадик прерывает мои мысли. Я ничего не отвечаю, делаю вид, что не услышала.
      — Вадик, а где он учится?
      — Кто? — не понимает он.
      — Вова.
      — А что это ты им интересуешься?
      — Что за манеры, Вадик, отвечать вопросом на вопрос! Понравился, что тут такого?
      — Ну вот, твоя манера куда лучше... Сразу сердиться. А Вова — это новый Лешин друг, он учится в университете, кажется, на инязе. Но почему это тебя интересует?
      — Сегодня скучно как-то. Мне даже домой хочется...
      — Да, ты сегодня не в настроении. Ну ладно, сейчас что-нибудь придумаем. Я только пойду покурю.
      Он уйдет, а я заведу с этим Вовой разговор. Вот только о чем не знаю. Может быть, расспросить его об университете, сказать, что я хочу поступить на иняз? Но зачем врать? Ну, тогда я спрошу у него... Я спрошу у него... Ой, ну не знаю, о чем спрашивать. Совсем я отупела... Вот! Я поговорю с ним о сегодняшнем концерте, ну, а потом, я думаю, разговор пойлет сам собою...
      — Мила.
      Опять Вадик. О господи, как я устала от него!
      — Мила, иди к телефону, мама звонит. Мне уже влетело.
      Так хочется крикнуть ему, что он зануда, что он страшно мне
      надоел и что он и сам мог поговорить с моей мамой. Но, как всегда, я промолчала, встала из-за стола и поплелась к телефону.
      — Алло.
      — Мила, кто разрешил тебе уйти из дому? В понедельник в школу пойдешь. А то, видите ли, как в школу ходить, так она больная. Ты хоть шапку надела? И не смей пить холодную воду! Попробуй только поздно прийти...
      Ту» ту, ту... Мама повесила трубку. И так всегда... Кто-нибудь обязательно испортит настроение. О, Вадик идет, сейчас опять надоедать станет.
      — Пойдем, я сыграю, спою что-нибудь. Что ты хочешь?
      — Да отстань ты от меня! — не выдержала я.
      Он пожал плечами и ушел. Зря я его обидела: он-то ни при чем...
      А, ладно... Я стала одеваться. Собственно, зачем я одеваюсь? — это мой очередной «всплеск». Ну и что, я имею на это право. И вообще, я хочу домой. С этими мыслями открываю дверь и выхожу в коридор. Как хорошо! Сейчас приду домой и лягу спать. Нет, сначала будет разговор с мамой, решила я, выходя из подъезда, а потом спать. И попрошу, чтобы меня не будили, кто бы ни позвонил. Буду спать до двенадцати, нет, сколько захочу. А потом, потом я возьму фотоаппарат и...
      — Мила! — ух, у меня все опустилось: это Вадик. Ну зачем, неужели нельзя оставить меня в покое?
      — Куда ты ушла? Я не знал, что и думать. Ну зачем ты так?
      Мне почему-то стало жалко его и стыдно, очень стыдно.
      — Прости, — только и смогла я ему сказать. Взяла Вадика под руку, и мы молча пошли обратно...
     
      ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ ПРАКТИКУМ
      В этом году то и дело отклоняемся от программы. Ребята в зависимости от школьной нагрузки исчезают на одну-две недели, а затем наверстывают упущенное, засиживаясь в студии допоздна. Мы разрешаем им работать в любой день вне расписания: озвучить прошлогодний фильм, смонтировать фотостенд или даже посидеть в тихом углу над школьным заданием.
      Но педагогический практикум остается стержнем программы, снисхождения здесь нет никому. Каждый выпускник должен провести не менее двух занятий с малышами и еще в двух поучаствовать в роли рецензента. Работа проходит в такой последовательности.
      Выбор темы. Вся группа знакомится с программой первого года обучения. Каждый выбирает темы уроков, которые он захотел бы провести. Затем в зависимости от выбора формируются педагогические звенья из двух человек и составляется календарный план (примерно по одному занятию в три учебные недели).
      Выбирая тему, ребята яснее осознают собственные сильные и слабые стороны. Так, Надю К. привлекает игровой момент, Лена С. чувствует себя уверенной в литературном творчестве, Маша К. тяготеет к изобразительной деятельности, а Витя К. и Вова М. — к киносъемке.
      Начинаем подготовку к практике со знакомства с педагогической лабораторией студии, знакомим ребят с программными установками, путь к которым идет прежде всего от великих педагогов: Я. Корчака, К. Д. Ушинского, Я. А. Коменского, А. С. Макаренко, В. А. Сухомлинского.
      Затем просим назвать наиболее запомнившееся занятие в студии и определить его педагогические задачи. Разговор полезный и для детей, и для нас, руководителей. Во всех разбираемых занятия мы, как правило, обнаруживаем два компонента. Во-первых, они всегда связаны с творческой деятельностью и, во-вторых, с сильными положительными эмоциями. Эти выводы помогут ребятам избежать в их будущих занятиях пассивности и бесстрастности.
     
      Составление плана урока. Накануне практического занятия ребята составляют самый настоящий план урока, по всей форме. Они формулируют учебные и воспитательные цели, выбирают формы проведения занятия, составляют список необходимых материалов, инструментов, иллюстративного материала, строят теоретическую и практическую части, ищут проблемные решения. Ориентиром в построении урока советуем взять слова Л. Толстого: «Только тот образ преподавания верен, которым довольны ученики» (Педагогические сочинения. — 2-е изд., доп. — М., 1953. — С. 176).
      Разумеется, построить занятие нелегко. Ребята знакомятся с нашими разработками, посещают уроки, анализируют промахи и удачи. Первые занятия «сочиняем сообща», идеи поставляет вся группа, каждый прием взвешиваем и обыгрываем на себе. Самая привлекательная идея может оказаться нежизнеспособной, а осмысленный традиционный прием даст высокий результат.
      Еще важнее учесть все непредвиденные обстоятельства. Вспоминаем, как тщательно построенный и продуманный до мелочей урок прошел на редкость вяло. Ребята дремали за работой, неохотно участвовали в перевоплощениях, не реагировали на веселые этюды. Только распрощавшись с детьми и тщательно проанализировав занятие, мы поняли, что нам все испортило освещение. На улице стоял ослепительный весенний день, и в нашем плохо освещенном зале, куда солнце заглядывает только на закате, дети невольно затосковали. Если бы мы догадались включить дополнительные светильники, может, досадного срыва и не произошло...
      Воспоминания о таких случаях имеют вполне определенную цель: мы не хотим, чтобы ребята отнеслись к плану как к обременительной формальности, «бумаге для начальства». Напротив, наша цель — приохотить их к педагогическому творчеству, одним из основных элементов которого и является композиция урока.
     
      Распределение обязанностей. Два участника педагогического звена должны заранее распределить между собой роли на заня-
      тии, как бы срежиссировать его. Надо учесть собственные характеры и наклонности, спланировать взаимодействие, определить в зале зоны, в которых каждому удобней всего работать. Иногда мы устраиваем даже маленькие репетиции, чтобы дети как можно глубже почувствовали существо педагогического действия.
     
      Подготовка материалов и помещения. Все предметы, находящиеся в учебном зале, «работают» на урок, — говорим ребятам. — Представьте себе, что мы сняли с выставочной стены рисунки и забыли повесить новые. Как повлияет голая, опустевшая стена на настроение малышей? Подумайте, как лучше расставить столы: по одному, островками или составить вместе? А как быть со шторами? Раздвинуть их, впуская в зал дневной свет, или задернуть, чтобы дети не отвлекались заоконной жизнью?
      Наконец ребята начинают понимать, зачем был нужен план занятия. Материалы и инструменты надо отобрать и подготовить заранее.
      — Где ножницы? — возмущается Юля. — Двух не хватает!
      После длительных поисков ножницы оказываются в коробке с фотографиями, которые накануне монтировала... сама Юля с подругой.
     
      Проведение занятия. И вот урок начался! Четыре рецензента рассредоточились по дальним углам и склонились над листиками бумаги. Они должны в течение всего занятия быть невидимками: ни в коем случае не отвлекать детей и ни во что не вмешиваться.
      А руководитель кружка представляет детям их сегодняшних «учителей», Юлю М. и Лену С., и покидает рабочий зал.
      Вначале девочки волнуются: заглядывают в конспект урока, смотрят на часы. Их голоса напряжены и звучат с характерными школьными интонациями — громко, сухо, назидательно. Но дети так доброжелательно и влюбленно смотрят на своих молоденьких учителей, так старательно и всерьез выполняют все задания, что постепенно девочки успокаиваются и поведениечих становится естественным.
      Мы наблюдаем за ходом занятия со стороны и почему-то тоже волнуемся. Шумная и порывистая Юля ведет урок удивительно уверенно и ритмично. Зато Лена, всегда такая гибкая, артистичная, активистка «со стажем», незаменимый член школьного комитета комсомола, то и дело теряется, нервничает, излишне много двигается и говорит.
      Так и хочется ободрить ее, успокоить, улыбнуться, но урок есть урок!
     
      Организация уборки. За 10 мин до конца занятий по плану должна начаться уборка. Девочки увлеклись творчеством и немного запоздали. Засуетились и учителя, и ученики. Работали красками: везде непросохшие рисунки, немытые кисти и палитры, открытые баночки с гуашью, перепачканы не только столы, но у некоторых и личики.
      Когда за последним малышом захлопывается дверь, «учительницы» падают на стулья и закрывают глаза. А вокруг еще далеко
      до порядка, настоящая уборка только предстоит. Тяжела ты, шапка Мономаха!
      Обсуждение урока проходит на следующем занятии. Анализ проводим по вопроснику:
      Было ли детям интересно на уроке?
      Совпадал ли план с фактическим ходом занятия?
      Все ли дети были загружены работой?
      Тактично ли вел себя руководитель?
      Какие интересные формы и методы были использованы на уроке?
      Все ли дети завершили работу?
      Допускались ли педагогические ошибки и какие?
      Что бы вы добавили или изменили в ходе занятия?
      Обсуждение должно быть непременно доброжелательным и начинаться с анализа удачных моментов. Но все и без понимания очень бережно отнеслись к товарищам. Оказывается, рецензенты волновались ничуть не меньше учителей. По каждому пункту вопросника мы вывели средний балл и результаты сложили. Девочки получили 27 из 40 возможных. Для первого урока — неплохой результат.
      Но главное, конечно, не баллы, а та заинтересованность, то внимание, которые проявили ребята в разговоре о прошедшем уроке. Каждому из них предстоит еще в этом году выступить и в роли педагога, и в роли «эксперта». И нам очень хочется верить, что в будущей педагогической жизни наших выпускников эти уроки помогут понять: «Только тот станет настоящим учителем, кто никогда не забывает, что он сам был ребенком» (Сухомлин-ский В. А. Слово про учителя: Сб. — Киев, 1985. — С. 187).
     
      Наша экскурсия закончена. Еще раз хочется напомнить, что занятия, описанные в ней, разрабатывались всем коллективом «Веснянки» и мы старались говорить от имени всех педагогов студии.
      Работа в детской мультипликации обладает интересной особенностью. Оглядываясь на пройденный путь, видишь целый мир, наполненный многочисленными открытиями и промахами, четко отлаженными занятиями и счастливыми (или неудавшимися) импровизациями, обладающий довольно четкой, хотя и динамичной внутренней «архитектурой».
      Но поворачиваешься лицом к будущему — и видишь другой, несравнимо более сложный, богатый и разнообразный мир, и все сделанное оказывается только первым шагом к этому миру.
      И так, наверное, будет еще долго: слишком много возможностей таит в себе мультипликация. И еще больше возможностей таит в себе маленький Человек.
     
      ПРАКТИЧЕСКИЕ СОВЕТЫ
     
      Я глубоко уверен: человеческая рука всегда будет соперничать с самой хитроумной мультипликационной техникой.
      И ржи Брдечка, чехословацкий писатель и режиссер
     
      Эта глава адресована начинающим преподавателям. В ней рассмотрены в самом минимальном объеме технические вопросы, встающие перед руководителем мультипликационного кружка на первом этапе работы и связанные с решением педагогических задач.
     
      С чего начать
      У вас уже есть помещение для будущего кружка или студии. Если вам выделили только одну комнату, то на первых порах от самостоятельной обработки кинопленки лучше отказаться. Отснятые фильмы вам помогут проявить в городском киноклубе или в специализированном ателье.
      С самого начала важно решить, какой вид мультипликации вы будете преподавать — рисованную, марионеточную или кукольную (или же все виды последовательно). От этого будут зависеть оборудование и организация учебного процесса в кружке.
      Для работы над рисованным фильмом (как, впрочем, и для изготовления плоских перекладных фигурок) необходим стол-про-свет. Изготовить его несложно: в крышке стола вырезается прямоугольное отверстие, под которым размещается электрическая лампочка. Сверху, заподлицо с плоскостью стола, отверстие накрывается стеклом. Теперь, накладывая на готовый рисунок чистый лист бумаги, вы можете в точности скопировать неподвижную часть изображения, внося изменения в необходимых местах. Повторяя эту операцию многократно, мы получаем персонаж, «движущийся» от одного рисунка к другому.
      Чтобы при копировании и съемке изображение не смещалось, стол-просвет, а также съемочный станок (его описание приводится ниже) нужно оборудовать специальными штифтами. Для этого вдоль дальней кромки светового окна, сразу за стеклом, просверливаются два гнезда, в которые плотно вставляются короткие цилиндрические стерженьки. Диаметр этих стержней и расстояние между ними мы получим, пробив лист бумаги обычным канцелярским дыроколом. Такие же отверстия пробиваются в каждом листе, предназначенном для съемки рисованного фильма. Теперь рисунки при съемке и копировании можно надевать на штифты.
      Если использовать для работы постоянный формат бумаги, то можно отказаться и от штифтов. Окно в столе-просвете нужно для этого вырезать точно по размерам листа, немного (на 2 — 3 мм)
      утопив стекло в крышке стола. На съемочном же станке достаточно начертить четкий прямоугольник того же формата. Если станок покрыт тонким листом пенопласта, то никакого труда не составит закрепить снимаемый лист, помещенный в этот прямоугольник, обычными портновскими булавками.
      Как мы уже говорили, рисованная мультипликация применяется в «Веснянке» только для съемки этюдов. Снимая повторяющиеся рисунки в течение примерно 15 — 20 с, мы склеиваем концы проявленной пленки, получая кинокольцо. В проекторе такой этюд может обращаться неограниченное время, давая возможность проанализировать результаты работы.
      Более широкое применение рисованной мультипликации отнимает, на наш взгляд, слишком много учебного времени на механическое копирование и обедняет тем самым результаты занятий.
      Для создания марионеточного и перекладного фильмов, кроме принадлежностей для рисования, понадобятся ножницы и бумага различного формата. Техника перекладки позволяет использовать различные материалы (ткань, глина, случайные предметы и т.д.), добиваясь рельефного и даже объемного изображения. Для съемки плоскостных мультфильмов не требуется большого помещения, поэтому работа с ними широко практикуется в детских коллективах.
      Одной из разновидностей плоскостной съемки является теневой мультфильм. Он позволяет обойтись без красок, используя только картон и бумагу. Для съемки такого фильма понадобится конструкция, подобная столу-просвету, только размеры светового окна должны быть побольше. Окно накрывается матовым стеклом. Для более равномерного освещения окна используется несколько электрических ламп малой мощности или люминесцентных ламп. Вырезанные из бумаги декорации и фоны размещаются на матовом стекле и накрываются вторым стеклом, на этот раз прозрачным. Поверх располагаются подвижные фигурки. Теперь их можно передвигать, не задевая декораций.
      Используя прозрачную, полупрозрачную тонкую или плотную бумагу, можно менять тональность изображения, получать множество оттенков. Для фигурок применяется плотный картон, который не покоробится при съемке.
      Подробнее работа над любительским теневым фильмом описана в книге: Ш и р м а н Н. Т. Из практики — для практики. — М., 1983.
      Как мы уже отмечали, наибольшие педагогические возможности заложены, на наш взгляд, в кукольных мультфильмах. Однако организовать кукольную съемку можно не во всяком помещении: между столом, на котором «играют» куклы, и объективом камеры должно иметься некоторое свободное пространство, где могли бы работать одушевители. Камера устанавливается на штативе, за которым нужно предусмотреть еще место для оператора. Кроме того, немалую площадь занимают столы для изготовления и стеллажи для хранения кукол и декораций.
      Увеличивается также ассортимент необходимых материалов. Кроме бумаги, красок, сюда входят картон, ткань, проволока, пенопласт, дерево и многое другое, — все это нужно где-то хранить и обрабатывать соответствующим инструментом.
     
      Освещение при съемке мультфильмов зависит от выбранного вами вида мультипликации, размеров освещаемых поверхностей и типа используемой пленки.
      Для рисованных фильмов, а также фильмов, снимаемых в одной плоскости, достаточно, как мы уже говорили, двух симметрично расположенных ламп мощностью 200 Вт (речь идет о негативной и обращаемой черно-белой пленке чувствительностью 32 — 45 единиц).
      При ярусной съемке необходимо освещать промежуточные ярусы, что требует установки дополнительных ламп. К слову сказать, при работе с черно-белой пленкой могут быть использованы как лампы накаливания, так и галогенные лампы, или лампы дневного света.
      С цветной пленкой дело обстоит сложнее. Прежде всего встает вопрос о копировании (при съемке на негативную пленку). Фильм, снятый на черно-белый негатив, можно сразу пускать на экран (для этого достаточно с самого начала учесть, что черный и белый цвета поменяются местами). Совсем другое дело — цветная пленка: ее необходимо копировать, что в условиях детской студии представляется нереальным. Поэтому мы в нашей практике используем для цветных фильмов только обращаемую пленку.
      Лучше всего для этой цели подходит пленка ЦО-90лм, предназначенная для съемки в помещении с применением ламп накаливания. Однако эта пленка весьма дефицитна, поэтому нередко приходится переходить на более доступную ЦО-22д или ЦО-32д (для дневного света). Чтобы добиться на этой пленке естественных цветов, на объектив надевают голубой светофильтр (в противном случае в изображении будут преобладать теплые тона).
      Поскольку с течением времени цветная пленка теряет чувствительность, мы предпочитаем определять необходимую диафрагму по предварительным пробам. Для этого готовые материалы фильма отснимаются на всех диафрагмах, каждым объективом отдельно.
      Значение диафрагмы указывается на небольшом листке бумаги, помещаемом в углу кадра. Проявив пробу, получаем оптимальные значения диафрагмы для общих и крупных планов, которые и устанавливаются при съемке фильма.
      Вообще говоря, в вопросы освещения, выбора пленки и ее обработки, использования специальных приспособлений и киноэффектов можно углубляться бесконечно. Советские кинолюбители накопили за десятилетия своего творчества огромный опыт, который хорошо изложен в целом ряде доступных изданий (их список приведен в конце этой книги). Мы же постараемся ограничиться в дальнейшем теми вопросами, которые касаются только работы детской мультстудии.
     
      Съемка
      Основные принципы искусства мультипликации могут быть освоены детьми при съемке одним планом. При этом ребята могут вовсе не заглядывать в окуляр кинокамеры: на пленке надежно фиксируются все события, происходящие в очерченном карандашом прямоугольнике на съемочном станке.
      Смена планов в таком фильме требует изготовления фигурок различной крупности. Самые маленькие дети ограничиваются при съемке одними общими планами (их интересуют внутрикадровые события, съемка для них — своеобразная игра в кукольный театр). Ребята же постарше все охотнее пользуются крупными и средними планами, все лучше понимают их специфические функции.
      Для быстрого внутрикадрового движения применяются движущиеся фоны. Так, при съемке бегущего человека сама фигурка остается на месте, только ноги перемещаются. Зато фон (например, городские дома) плавно движется в сторону, противоположную «бегу». Делается это так: на длинной бумажной ленте изображается череда домов. Слева и справа от снимаемой фигурки устанавливаются специальные вращающиеся валики, и фон перематывается с одного валика на другой. Поверх ленты накладывается прозрачный лист целлулоида, так что фон скользит под ним. Фигурка же бегущего человека помещается на целлулоиде, причем ее положение отмечается карандашом или фломастером. После каждых двух кадров фон равномерно продвигается, а ноги фигурки принимают новое положение. Таким же образом выполняются и вертикальные перемещения (полеты, подъемы и т.д.).
      При съемке в двух и более плоскостях один из ребят (оператор) должен постоянно смотреть в окуляр камеры: иначе может оказаться, что ваш персонаж шагает не по земле, а по воздуху. Ярусная съемка значительно обогащает фильм, расширяет его художественные возможности. Однако и условия работы намного усложняются. Представьте себе, что на нижнем стекле лежит фон, на котором изображена река; на среднем располагается мост через реку, и по этому же стеклу катятся бурные бумажные «волны»; наконец, по верхнему стеклу едет тележка, в которую запряжен конь (мультфильм «Слон, по имени Малка»).
      Чтобы сцена получилась, требуется:
      а) поочередно заменять «волны», учитывая скорость их движения на пленке;
      б) передвигать коня, одновременно меняя одну фигурку-фазу на другую (а всего их — минимум пять);
      в) следить в окуляр камеры, чтобы «волны» не выходили из «берегов», а ноги коня попадали на мост, а не в небо или в реку;
      г) вести съемку, считая и записывая число отснятых кадров, следя за тем, чтобы все осветители были включены и чтобы ничья рука не попала в кадр.
      Такая работа под силу слаженной группе ребят (3 — 4 человека), имеющей большой съемочный опыт. Приобрести такой опыт и помогает одноплановая съемка в одной плоскости (вертикальной или горизонтальной).
      Съемка кукольного фильма доступна детям любого возраста. По сравнению с ярусной съемкой она менее абстрактна, так как события на съемочном столе напоминают ребятам обыкновенную игру с куклами. Однако, работая с малышами, нужно учитывать их быструю утомляемость. Малышовые фильмы должны иметь минимальную продолжительность и ограниченное число персонажей (один-два, максимум три). Движения этих персонажей желательно упростить, свести к простым перемещениям по плоскости съемочного стола.
      По мере взросления дети ставят перед собой все более сложные задачи: их куклы становятся подвижнее, появляется мимика, вырастает число персонажей и сцен, меняются точки съемки. При этом дети невольно становятся изобретателями, в их операторском арсенале появляются новые материалы, оригинальные крепления, стекла, фильтры и зеркала, световые и технические эффекты. Очень важно, чтобы все эти новинки были вызваны художественными задачами фильма, чтобы прием, с которым мы знакомим детей, не опережал потребность в этом приеме.
      Приведем пример. На протяжении нескольких лет Света М. и Лена М. снимали фильмы, не помышляя о двойной экспозиции. Но вот в сценарии фильма «Легенда о Докторе» появилась сцена воспоминаний: перед глазами героя появляются спасенные им люди и Доктор отказывается пожертвовать их жизнями ради сохранения собственной. Здесь девочкам понадобилась не только двойная экспозиция, но и появление «воспоминаний» из затемнения. Пришлось устанавливать на светильниках реостаты, отснимать ряд дублей (на съемку нескольких статичных кадров ушло три дня). Но драматизм сцены и серьезность идейной нагрузки не оставили нам иного выхода.
      Основной трудностью при освоении искусства мультипликации считается одушевление персонажей. Оно требует своеобразного «чувства секунды», связанного как с абстрактным, так и с образным мышлением.
      Если снимаемое движение длится более 1 с, то его расчет производится так:
      а) один из ребят двигает фигурку (куклу) в нужном темпе, т. е. так, как она должна будет двигаться на экране;
      б) второй член съемочной группы с помощью секундомера фиксирует время движения от начала до остановки. Эта операция повторяется несколько раз, чтобы время было замерено как можно точнее;
      в) допустим, что наша кукла, стартовав от левой границы кадра, финишировала в центре съемочного стола. Замерив линейкой расстояние от старта до финиша, мы получили, скажем, 48 см. Время, замеренное счетчиком, равнялось при этом четырем секундам. Разделив полученную длину пути на число секунд, узнаем расстояние, пройденное куклой в одну секунду: 48:4= 12 см;
      г) теперь начинается самое трудное: нужно найти характер движения куклы. Если кукла равномерно скользит в кадре (например, на коньках), то ее движения можно высчитать по формуле
      ...
      Обычно при мультипликационной съемке п=2. Снимая каждое перемещение на один кадр, мы не выиграем в плавности движения (таково свойство нашего глаза), но зато вдвое увеличим продолжительность съемки. Если же вести съемку по 3 кадра, то наш глаз зафиксирует некоторую прерывистость движения, которое станет «рваным».
      Таким образом, наш конькобежец после каждых двух отснятых кадров должен переместиться на
      ...
      Однако в огромном большинстве случаев мы имеем дело не со «скользящим» движением. Представим, что наша кукла — бегун. Тогда за те же 4 с она должна совершить целую серию повторяющихся (циклических) движений руками, ногами и туловищем. Просчитать каждый цикл — значит разложить нашу секунду не на 24 равные части-кадрика, а на сложную систему повторяющихся поз (причем число кадриков, приходящихся на каждую позу, различно) .
      В профессиональной мультипликации кукловоды-одушевители проходят специальный двухлетний курс обучения. В качестве пособий они пользуются циклограммами, изготавливаемыми на все случаи жизни. Что же такое циклограмма?
      Обычное натурное движение (например, живой бегун на дорожке стадиона) снимается кинокамерой на черно-белую негативную пленку. Полученное изображение фиксирует все фазы движения бегуна с точностью до 1/24 секунды. Достаточно отпечатать на фотобумаге любые рядом лежащие 24 кадра, а затем внимательно их изучить, чтобы наша кукла «побежала» подобно своему прототипу.
      Используя циклограммы для работы с детьми, нужно учитывать следующее:
      Циклограмма «усредняет» движение. Даже один и тот же спортсмен дважды не повторит все фазы бега. Поэтому хорошие мультипликаторы обязательно индивидуализируют своих кукол, добиваясь нестандартного их поведения на экране.
      Дети воспринимают мир конкретно и эмоционально. Предложенная в готовом виде циклограмма обедняет их представление о реальном мире. Поэтому, прибегая к помощи циклограммы, лучше изготовить ее самостоятельно, снимая живого бегуна (или коня, или птицу).
      Малыши обладают удивительной способностью интуитивно схватывать живое движение. Можно, не прибегая к съемке, просто пронаблюдать движение живого прототипа куклы и постараться его запомнить, понять, проиграть на себе.
      Многие мультипликационные персонажи попросту не имеют прототипов. В мультфильмах оживают вилки и булки, деревья и автомобили, дома и реки — все что угодно. Удачное одушевление такого персонажа — это, по существу, развитая способность к перевоплощению, к родственному вниманию (способность, которая, как мы помним, характеризует важнейшую сторону творческой личности).
      В практике «Веснянки» циклограммы используются нечасто. Вместо этого мы стараемся вести постоянную практическую съемку этюдов с просмотрами и обсуждением результатов. Как оказалось, два-три года такой съемки развивают в детях «чувство секунды», достаточное для решения стоящих перед ними творческих задач. Что же касается «правильности» движения, то студия, на наш взгляд, не призвана дублировать взрослую учебную программу. Те из ребят, кого призвание приведет на «Союзмультфильм», освоят ее без нашего участия.
     
      Куклы и марионетки
      Ребенок — прирожденный одушевитель. Палка, «одетая» в конфетную обертку, флакон от духов с лоскутом ткани, пуговица с продетой в нее проволокой, желудь с катушкой ниток — любые предметы в детских руках оживают, вступают в конфликты, обзаводятся собственным характером (см. рис. 39, 40). Кукла-дочка, кукла-мама или папа, кукла-воспитательница сопровождают ребенка в первых попытках определить свое отношение к миру, свое место в нем.
      Наблюдая и организуя детскую игру, участвуя в ней, педагог
      может установить глубокий контакт с ребенком, изучать его индивидуальные качества и направленно воздействовать на его развитие.
      Создание мультфильма — именно такая игра, непрерывная и многосторонняя, способная увлечь ребенка на многие годы.
      К съемочной кукле ребята приходят не сразу. Ей предшествует работа над бумажными объемами, масками, пальчиковой, перчаточной и тростевой куклами, куклой из случайных материалов, игра в театр и т. д.
      Мы ограничимся описанием съемочной куклы, конструкция которой рассчитана на выполнение определенных движений в процессе съемки. Как рождается съемочная кукла?
      Образ героев фильма содержится уже в сценарии или той истории, что его заменяет. Он включает в себя не только внешний вид, но и выражение лица, и пластику, и развитие характера в ходе «событий» фильма. Так, фильм «Чудится мне» ребята делали по старой французской песенке. Драматизм событий (темной ночью мыши съедают всех героев фильма — пажа, короля и принцессу) «разряжается» в последних строках песни:
      «Слезы утри:
      Были все три Сделаны из марципана».
      Задача перед ребятами стояла нелегкая. Зритель должен был вначале ощутить симпатию к героям, потом — страх за них и только в конце вздохнуть с облегчением: герои-то «ненастоящие». В результате зрители испытали бы с новой силой свою привязанность к людям и тревогу за их судьбу.
      С самого начала работы над фильмом авторы оказались эмоционально подготовлены к своей задаче, глубоко чувствовали и переживали текст и музыку песни. Благодаря этому эскизы героев и цветовое решение были найдены в первых же попытках.
      Однако потом возникли сложности. Ребята последовательно отказались от каркасной куклы (никто не поверит, что они сперва жили, а потом стали «ненастоящими»), затем — от кукол из гипса и из папье-маше (все эти куклы были ими уже изготовлены). Наконец, выручила белая глина: белые фигурки с наивно-трагическим выражением лица и нарисованной одеждой получились сказочно-живыми и красивыми. Сознательная статичность кукол подготавливала неожиданную концовку. Обаяние главных персонажей подчеркивалось контрастом с по-настоящему страшными черными, синими, фиолетовыми мышами.
      Первый наш кукольный фильм «Глобус» нес совсем иные задачи. Сюжет заключался в следующем: три слона, олицетворяющие природу, поддерживают и вращают цветущую Землю. С появлением цивилизации на Земле возникает все новое и новое оружие — пушки, танки, ракеты. Слоны один за другим покидают Землю, и она остается одна в черном пространстве Вселенной.
      Плакатность замысла повлияла на условность решений. Школьный глобус выступил в роли Земли; из пластмассового конструктора ребята построили дома, пушки, ракеты. «Вселенную» символизировала черная ткань. Постепенно стало ясно, что слоны должны быть очень светлыми по цвету, реалистически магазинными по исполнению, обладать симпатичным обликом и быть легко отличимыми друг от друга. Так родились три слона-близнеца из белой ткани с трехцветной росписью «под ситец», с большими добрыми и немного наивными глазами, подвижными ушами и хоботом.
      Смысл фильма «Как колбаса съела собаку» заключается в том, что «нельзя обижать маленьких». Поскольку собака в конце фильма должна быть съеденной, то следовало сделать ее настолько непривлекательной, чтобы у зрителя не возникало к ней сочувствия. Из сценарного поведения собаки определились такие ее качества: глупа, жирна, груба, некрасива, заносчива. Этому решению соответствовал эскиз Кости Д. — огромная бульдожья голова с маленькими толстыми лапками, крошечными глазками-точками и тяжелой нижней челюстью. Второй вариант, предложенный автором сценария Леночкой М., состоял в следующем: собака жила в двухэтажной будке, была изнежена, избалована и украшена многочисленными бантиками.
      Леночка горячо отстаивала свое решение, и только авторитет студийного художественного совета помог отстоять Костин вариант. Удачный образ повлек за собой совершенно оригинальное движение и конструкцию собаки.
      Иначе подошла к делу творческая группа «Алых парусов» (ребята 14 — 15 лет). Они поставили перед собой сверхзадачу — снять серьезный романтический мультфильм. Их возрастной максимализм и стремление к реалистичности решений заставили проработать в героях самые мельчайшие детали, иногда в ущерб художественной выразительности куклы. Но если главные герои вышли излишне картинными, то остальные персонажи, на наш взгляд, весьма сложны и выразительны (см. рис. 85 — 87).
     
      Движение естественно вытекает из литературного образа героя, окончательного эскиза и раскадровки, где изображены его действия. Тогда же принимается главное решение: плоскостным или объемным будет фильм?
      Персонажи плоскостных фильмов, совершающие несложные циклические движения, обычно выполняются в технике перекладки. Для изготовления перекладных фигурок используется стол-просвет.
      Бумажную фигурку, например аиста, укладывают на стекло, накрывают чистым листом бумаги (она при этом просвечивает) и обводят контуры, меняя при этом положение подвижных частей (у аиста — крыльев). Эта операция повторяется до тех пор, пока крылья не вернутся в начальное положение. Затем все фигурки вырезают и раскрашивают. Снимаемые поочередно, они создадут иллюзию полета аиста.
      Можно, конечно, заготавливать не все фигурки, а только отдельные их части (ноги, крылья и т.д.). В каждом случае решение зависит от простоты изготовления и съемки фигурок.
      Если движения персонажа сложны и многообразны, плоскую перекладку можно заменить расшарниренной марионеткой. Это уже кукла, хотя и плоская. Все ее подвижные части (руки, ноги и т. д.) вырезаются отдельно (и обязательно с запасом). Детали марионетки крепятся с помощью плоских шарниров. Порядок изготовления шарнира таков:
      1. Из двух скрепляемых деталей верхнюю откладываем в сторону, а в нижней, в месте крепления, прокалываем шилом отверстие. В это отверстие вставляем кусочек тонкой проволоки, один конец которой скручен в небольшую спираль.
      2. На свободный конец проволоки надеваем круглую бумажную шайбу.
      3. Проволоку поверх шайбы тоже скручиваем в спиральку.
      Края шайбы аккуратно смазываем клеем, стараясь, чтобы ни проволочку, ни нижнюю деталь клей не задел.
      4. Поверх шайбы накладываем верхнюю деталь.
      5. Правильно выполненный шарнир должен легко вращаться и не пружинить. Поворачивая закрепленную деталь, аккуратно подрезаем ножницами все выступающие углы, чтобы сделать место крепления как можно незаметней. Часть проволоки, оставшуюся открытой сзади фигурки, можно заклеить еще одной шайбой (не задевая проволоки).
      Детям дошкольного и младшего школьного возраста изготовить такой шарнир трудно. Свои марионетки они могут скреплять упрощенным способом, используя для этого кусочки тонкой нити. Однако советуем не забывать, что «типовая» конструкция куклы — это только одна из многих возможных. Может быть, главная наша ошибка в начале работы состояла в том, что мы стали обучать ребят готовым технологическим приемам.
      В работе над объемными фильмами преждевременное обучение породило массу стандартных куколок с аккуратно зачищенными пенопластовыми конечностями и вращающимися кружочками глазок
      (см. рис. 97). Детей радовали приобретенные навыки, и они, не задумываясь над задачами фильма, начинали с изготовления каркаса и шлифовки пенопласта. Отучить от проторенной дорожки оказалось гораздо труднее. Тут нам неоценимую помощь оказали занятия «Кукла по эскизу» и «Кукла из случайных материалов», где прежде всего ценились оригинальность решения кукол в материале и соответствие их заданному образу.
      На разработку движения положительно повлияла игра в театр с использованием студийных кукол, случайных предметов, а то и просто мимики и жестов. В эти игры ребенок непременно привносит частичку своего живого характера; в них возникают непредвиденные жесты и ситуации, определяются движущиеся и неподвижные детали кукол.
      Так, изготовлений собаки из фильма «Как колбаса съела собаку» Костя Д. начал с того, что вырезал большую пенопластовую голову (в полном соответствии с эскизом). С едва готовой заготовкой, без глаз и всего прочего, он затеял игру: двигать отдельные детали по куску пенопласта. И вдруг стало очевидным, что этой собаке совершенно не нужен каркас, что с ее тяжеловесной квадратностью гораздо выразительней будет движение по принципу перекладки. Каркас намного упростил бы, ограничил бы пластику собаки. Поэтому собака так и осталась состоящей из отдельных деталей, а соединяли ее в нужных местах булавками.
      В фильме «Чудится мне», где использовались бескаркасные глиняные фигурки, движение персонажей сводилось к плавным хороводным перемещениям. Однако в одной сцене потребовалось, чтобы король и принцесса вскочили с дивана и растерянно развели в стороны руки. Здесь ребята использовали принцип фазовой съемки, изготовив отдельно сидящие, стоящие фигурки и фигурки с расставленными руками.
      Совершенно оригинальное движение придумала для своей героини Пакости (фильм из серии «Я победил войну») Маша К. Кукла состоит из клубка ниток, крестообразно проткнутого двумя спицами. На верху вертикальной спицы помещается голова, по краям второй — кисти рук. Передвигается Пакость прыжками, сгибаясь и распрямляясь. При этом клубок может скользить по вертикальной спице вверх-вниз, а руки перемещаются по горизонтали влево-вправо. Кроме того, вся фигурка вращается вокруг оси, и клубок при этом разматывается (так произойдет гибель Пакости).
      Однако ц фильмах, где герои-люди действуют в реальных ситуациях, возникает необходимость более тщательной проработки движения, придания ему известной доли «реалистичности». В «Алых парусах», «Легенде о Докторе», «Мы построили природу», где заняты многочисленные положительные герои, излишний комический эффект разрушил бы художественную ткань фильма.
      Конструкция объемной съемочной куклы зависит от характера героя и движений, которые он выполняет в фильме.
      Так, описанные выше «марципановые» герои вообще не имели конструкции как таковой: они были вылеплены из глины в нескольких фазах, что и создавало иллюзию движения.
      Кукла Пакость сама по себе настолько конструктивна, что вопрос о каркасе изначально не возникает.
      Собака и вырастающая Колбаса складывались из отдельных блоков, наподобие детских кубиков. Для взаимного крепления таких блоков нужна некоторая изобретательность, которой у детей, как правило, хватает.
      Например, у той же Собаки нижняя челюсть двигалась на воткнутом в нее гвозде, глаза выдвигались вперед на булавках, а одно ухо передвигалось и фиксировалось с помощью клейкой ленты. Важно, чтобы дети понимали: выразительные движения труднее придумать, нем осуществить. Однако в тех случаях, когда действие фильма приближено к реальности (фильмы «Мы построили природу», «Как аукнется», «Алые паруса» и т.п.), возникает необходимость в изготовлении шарнирной или шарнирно-каркасной куклы. Ниже мы остановимся на устройстве таких кукол.
     
      Шарнирная кукла широко используется в профессиональной мультипликации. Ее конструкция определяется шарнирами (как правило, заводского изготовления), которые устанавливаются в суставах (сочленениях) куклы и позволяют фиксировать ее поло: жение в различных фазах при самых незначительных перемещениях.
      Изготовление шарниров — дело сложное и трудоемкое. Можно, конечно, раздобыть их у профессионалов, но, на наш взгляд, использование готовых элементов в конструкции куклы существенно снижает педагогический эффект от ее создания. Кроме того, некоторая «облегченность» движений шарнирной куклы ограничивает и ее эстетические возможности. В связи с этим шарнирная конструкция на «Веснянке» не используется.
     
      Каркасная кукла основана на проволочном каркасе, поверх которого формируется весь облик куклы. Нужное положение куклы При съемке достигается сгибанием всей фигурки или ее частей. Несмотря на неизбежные «неточности» в движении каркасной куклы и трудноустранимую вибрацию каркаса, эта кукла оказалась наиболее удобной для изготовления и одушевления ее детьми. Ниже приводятся рекомендации по созданию такой куклы.
      Размеры и пропорции. Высота съемочной куклы колеблется от 10 до 20 см. Кукла меньших размеров затрудняет проработку мелких деталей, а также работу с нею при съемках. Увеличение размеров куклы требует увеличения съемочного стола, декораций, фонов.
      Отношение размеров головы и туловища куклы обычно принимается 1:5, 1:4, 1:3. Эти же пропорции используются в кукольном театре. Подробнее с этими вопросами можно ознакомиться в книгах, указанных в конце этой работы.
      Если размер куклы диктуется условиями съемочного процесса, то пропорции ее зависят от художественных задач фильма, и ребенок решает их самостоятельно.
      Конструкция каркасной куклы. Для каркаса нужна отожженная стальная проволока диаметром 1—2 мм, но можно использовать и медную. Отжиг производится на открытом огне (например, на горелке газовой плиты). Проволока раскаляется докрасна, остывает на воздухе и утрачивает упругие свойства.
      1. Каркас скручивается из проволоки, сложенной в 2 — 4 раза (в зависимости от диаметра). Размеры готового каркаса должны на 2—3 см превышать размеры будущей куклы. Это обеспечит хорошую заделку ног, рук и головы куклы.
      Для того чтобы отдельные движения не передавались на другие части куклы, рекомендуется создавать жесткие узлы в местах пересечения туловища с конечностями. Проще всего это сделать, обматывая указанные места каркаса толстой ниткой, смоченной клеем.
      2. Ножки куклы должны обеспечить надежное крепление к поверхности съемочного стола и устойчивость куклы. Большая нагрузка на ножку требует особенно тщательной заделки каркаса в этом месте.
      Для изготовления ножки мы чаще всего используем две пластинки твердого пенопласта толщиной 3 — 4 мм. Конец «ноги» каркаса продеваем в отверстие в верхней пластинке, изгибаем под углом 90°С и зажимаем между двумя пластинками, смазанными клеем. После высыхания ножке придается форма (ботинка, сапога, босой ступни и т.п.). В носке и пятке прокалываем отверстия, сквозь которые с помощью булавки кукла крепится к съемочному столу (покрытому пенопластом). Ножку грунтуем, окрашиваем и декорируем в соответствии с замыслом.
      3. Проработка ручек куклы зависит от их функции (держать что-либо, двигать пальцами и т.д.). Это либо «рукавички» из ткани, картона, пенопласта и пр., либо кисть с проработанными проволочными пальчиками (их может быть 4, а то и 3).
      Предметы, которыми кукла манипулирует, крепятся с помощью проволоки, нитки, резинки и т. п.
      Головка куклы укрепляется на каркасе различными способами. В большинстве случаев на конец каркаса надеваем шайбу, изготовленную из отрезка толстого карандаша, круглой палочки или плотного пенопласта. Длина шайбы — 1,5 — 2,0 см (в зависимости от размеров головки). Шайба должна с легким усилием вращаться на каркасе. Конец каркаса, выступающий поверх шайбы, обрезаем и загибаем так, чтобы шайба не соскакивала.
      В нижней части головки сверлим гнездо, в которое шайба плотно вставляется. Если при съемке не требуется смена головки, то шайба смазывается по боковой поверхности клеем и приклеивается к головке.
      4. Оформление куклы производится после завершения каркаса. Каркас обматываем тонким поролоном или другим материалом для придания кукле нужного объема. Затем куклу одеваем и формируем ее внешний облик. Особенное внимание следует уделить головке, так как от ее выразительности зависит восприятие всей куклы (см. рис. 103).
     
      Рис. 111, 112. Кинокарнавал.
      Этот праздник стал в нашем городе традиционным. Проводится он в огромном Дворце спорта, куда в день праздника можно проехать бесплатно (при условии, что на тебе маскарадный костюм). На карнавале показываются детские и лучшие профессиональные мультфильмы, устраиваются выставки детских киностудий, происходят встречи с киномастерами, выступают дети и взрослые — одним словом, каждый такой праздник дети запоминают надолго.
     
      Конструкция шарнирно-каркасной куклы. В описанной выше конструкции участки каркаса, расположенные между «суставами», усиливаем жесткими элементами (обрезками стальной проволоки, гвоздями, деревянными или пенопластовыми стерженьками). Элементы усиления крепятся с помощью ниток, клея, проволоки. Участки каркаса, оставшиеся свободными в «суставах» куклы, выполняют теперь роль шарниров.
      В остальном куклу изготавливают так же, как и описанную выше.
     
      Декорации
      Изготовление декораций, по существу, мало чем отличается от работы над куклами. Ведь в мультипликации разница между тем и другим нередко исчезает буквально на глазах!
      Так, в фильме «Алые паруса» деревья служили фоном для героини, подчеркивали ее одиночество: это были унылые северные сосны. Но в фильме «Мы построили природу» тем же деревьям пришлось вырастать и покрываться цветами, т. е. действовать; для этой цели пришлось собирать и сортировать по размеру целую охапку прочных сухих веток. А в «Легенде о Докторе» деревья уже задвигались: когда герой бежал по лесу, то двигался не он сам, а деревья у него за спиной. Авторы фильма, создавая свои декорации, должны были учитывать это движение, предусмотреть отверстия в «корнях» и такую конструкцию, чтобы деревья были устойчивы.
     
      Рис. 113. План методической выставки.
      На выставке «Веснянки» в Днепропетровском историческом музее в 1986 г. было представлено более тысячи экспонатов Экспозиция, разбитая на 13 тематических разделов, представляла различные виды и формы занятий, а также простейшую аппаратуру для съемки мультфильмов. Здесь же, в выставочном зале, происходил показ слайдфильма о работе студии, а также демонстрировались детские мультфильмы.
     
      А уж в фильме «У меня зимует Дерево» последнее стало полноправным героем: его корни обулись в комнатные тапочки, листья превратились в глаза и т. д.
      В общем случае для декораций мультфильма применимы те же законы, что и для оформления кукольного спектакля: принцип экономии, масштабные соответствия, стилевое единство и прочее. Нужно только не забывать о монтажной природе кинематографа: перед глазами зрителя появится только то, что авторы фильма сочтут нужным показать. Поэтому в очень коротких сценах декорации могут быть весьма и весьма условными: на крупных планах достаточно использовать простой фон, совпадающий с декорацией по цвету; сцены, не имеющие общих планов, могут быть сняты на отдельных фрагментах декораций, без создания сложного фонового пространства.
      Все эти премудрости дети усваивают довольно быстро, без специальных теоретических занятий. Вместо этого мы обращаем внимание на те материалы, работу с которыми освоили (или еще не освоили) наши студийцы. Чем шире спектр этих материалов, тем уверенней будет чувствовать себя ребенок в дальнейшем творчестве.
     
      ЗАКЛЮЧЕНИЕ
      Пройдет еще год, и новое поколение наших ребят покинет студию. Из прежних выпускников пять пошли в мультипликационную педагогику. И в новом выпуске нескольких ребят привлекает педагогическое будущее.
      Но не это главное. Мы и не стремились ориентировать их на педагогическую профессию или работу*в области киноискусства. Некоторые наши воспитанники предпочли гуманитарные профессии, другие — технические. Многие уже учатся в техникумах, училищах, вузах, служат в армии.
      Какими людьми они станут — вот что нас волнует. Какие ценности в жизни станут для них главными. Сохранят ли они в себе детский дар удивления, творческого озарения, открытого, доверчивого отношения к миру, людям. Пронесут ли они сквозь жизнь черты той духовности, о которой мы так заботились, покажет время. А пока, забегая в студию на чашку чая, они вспоминают недавнее прошлое с нежностью, а мы невольно отыскиваем в них черты недавних малышей, тревожимся, выдержат ли, выстоят. Особенно сегодня, когда рушатся, казалось бы, незыблемые устои нашей жизни, когда идет настоящая проверка людей на человечность.
      Перечитывая написанное, мы чувствуем, что слишком мало места уделили педагогическим ошибкам. О них можно было бы написать отдельную книгу, ибо неудачные занятия в нашем педагогическом багаже представляют ничуть не меньшую ценность, чем гладкие, хорошо отработанные.
      Быть может, больше места следовало уделить общественной жизни студии, рассказать о фестивальных победах, о сотрудничестве с научными организациями, о семинарах и консультациях. Всеми этими темами мы пожертвовали сознательно во имя более полного раскрытия педагогических аспектов студийной жизни.
      Каким представляется нам будущее детской мультипликации?
      В настоящее время мультипликационная педагогика находится в экспериментальной стадии. Опыт «Веснянки», описанный в книге, является одним из многих возможных путей развития этой педа гогики. Задача дня — расширить число экспериментальных коллективов, сохранить и осмыслить накапливаемый в них опыт.
      Сегодня детские киноколлективы в нашей стране существуют в форме кружков, студий и клубов. Эти формы зачастую не учитывают специфику кинообучения, сложность стоящих перед кинопедагогикой задач. Недалеко, наверное, время, когда появятся первые киношколы по образцу сегодняшних музыкальных и художественных школ. В них будет вестись раздельное преподавание различных дисциплин, появятся возможности для индивидуальной работы с детьми, будут обучаться ребята всех возрастных групп, исчезнут проблемы с оборудованием и кинопленкой.
      Весьма вероятно появление простейших мультстанков в школах и отдельных семьях. В школьных условиях кружки мультипликации открывают возможности для установления прочных межпредметных связей, для организации широкого сотрудничества всего школьного коллектива. Семейная мультипликация будет способствовать установлению глубокого эмоционального контакта и взаимопонимания между детьми и родителями.
      Наконец, очень хочется верить в появление больших центров детского творчества. Мультипликационная студия будет служить в таких центрах надежным ядром, объединяющим самые различные детские коллективы: театр и изостудию, скульптурную мастерскую и лабораторию звукозаписи, музыкальные и хореографические кружки, многочисленные технические отделения.
      «Важнейшее из искусств» открывает в педагогике огромный материк, по которому мультипликация делает свои первые шаги.
      Какие открытия нас ожидают?


     
     
      Список рекомендуемой литературы
      Агамирян Ж. Детская картинная галерея. — М., 1979. Арнольди Э. Жизнь и сказки Уолта Диснея. — Л., 1968.
      А сени н С. Волшебники экрана. — М., 1974.
      Асенин С. Иржи Трнка — тайна кинокуклы СК — М., 1982. Асенин С. Мир мультфильма. — М., 1986.
      Асенин С. Мудрость вымысла. — М., 1983.
      Асенин С. Пространство мультфильма. — Таллинн, 1986. Бартон К. Как снимают мультфильм. — М., 1971.
      Гамбург Е. Тайны рисованного мира. — М., 1966.
      Глоцер В. Дети пишут стихи. — М., 1964.
      Долидзе Г. В. Ленин и вопросы кино. — Тбилиси, 1980. Иванов-Вано И. За кадром кадр. — М., 1980.
      Кабалевский Д. Про трех китов и про многое другое. — М., 1973. Каранович А. Мои друзья куклы. — М., 1971.
      Кино — юным: Сб. статей. — М., 1985.
      Кнебель М. Поэзия педагогики — М., 1984.
      Корча к Я. Избранное. — Киев, 1983.
      Крижанивський Б. Мистецтво мультипликации. — Киев, 1981. Левин С. Ваш ребенок рисует. — М., 1979.
      Линдгрбн Э. Искусство кино. — М., 1956.
      Лоусон Д. Фильм — творческий процесс. — М., 1965. Макаренко А. Теория и практика коммунистического воспитания. — Киев, 1985.
      Макарова Е. Освободите слона. — М., 1985.
      Макарова Е. Лето на крыше. — М., 1987.
      Мартен М. Язык кино. — М., 1959.
      Мелик-Пашаев А. Педагогика искусства и творческие способности. — М., 1981.
      Мелик-Пашаев А., Новлянская 3. Психологическая сущность художественных способностей и возрастные предпосылки их развития. Формирование художественно-творческой активности студентов. — Алма-Ата, 1981.
      Мелик-Пашаев А., Новлянская 3. Ступеньки к творчеству. — М., 1987.
      Неменский Б. Мудрость красоты. — М., 1981.
      Новлянская 3. Стихи — продолженье мое и начало. — М., 1982. Полунина В. Искусство и дети. — М., 1982.
      Претте М., Капальдо А. Творчество и выражение. — М., 1981. — Ч. I; 1985. — Ч. II.
      Родари Д. Грамматика фантазии. — М., 1978.
      Сивоконь Е. Если вы любите мультипликацию. — Киев, 1985. Сухомлинский В. А. Об умственном воспитании. — Киев, 1983. Страдомский В. Снимаем любительский кинофильм. — М., 1975. Учебно-воспитательная работа в детской самодеятельной киностудии: Сб. — М., 1987.
      Художники советского мультфильма: Альбом. — М., 1978.
      Ширман Н. Из практики — для практики. — М., 1983.

        _____________________

        Распознавание и форматирование — БК-МТГК, 2018 г.

 

 

ТРУДИМСЯ ДЛЯ ВАС, НЕ ПОКЛАДАЯ РУК!
ПОМОЖИТЕ ПРОЕКТУ МАЛОЙ ДЕНЕЖКОЙ >>>>

 

На главную Тексты книг БК Аудиокниги БК Полит-инфо Советские учебники За страницами учебника Фото-Питер Настрои Сытина Радиоспектакли Детская библиотека

 

Яндекс.Метрика


Борис Карлов 2001—3001 гг. = БК-МТГК = karlov@bk.ru