Основы художественного ремесла

PDF

      ПРЕДИСЛОВИЕ
     
      Заслуженной славой у нас в стране и за рубежом пользуются самобытные произведения художников Хохломы и Городца, живописцев Палеха, Мстёры, Холуя, Федоскина и Жостова, златокузкецов Кубачей, холмогорских резчиков по кости и мастеров многих других центров народного ремесла. Привлекательны результаты их труда, но порой лишь специалистам известно о процессе создания этих произведений, немногие знают, как под руками мастеров, будто в сказке, происходит преображение простых материалов и появляется совершенная по пластике богородская резная и глиняная дымковская игрушка, расцветают фантастические цветы на изделиях из дерева и металла.
      Обо всем этом рассказывается в настоящем издании, которое является второй книгой пособия «Основы художественного ремесла», входящего в «Библиотеку учителя ИЗО».
      Цель настоящего пособия — оказать помощь учителям изобразительного искусства в совершенствовании методических приемов организации работы с учащимися путем приобщения их к народному творчеству, художественным ремеслам. Для реализации этой цели пособие раскрывает процесс последовательного формирования в детях заинтересованного отношения к народному художественному творчеству и содержит методические рекомендации по развитию у учащихся навыков художественного труда, что является одной из главных задач общеобразовательной школы на современном этапе. Пособие знакомит с опытом работы по трудовому воспитанию учащихся в тесной связи с задачами идейно-политического, нравственного и эстетического воспитания.
      Вторая книга пособия продолжает рассказ об основных видах народных художественных ремесел, способах и приемах изготовления и декорирования изделий. Если в первой книге читатели познакомились с обработкой так называемых мягких материалов — ткачеством и ковроделием, вышивкой и плетением кружев, росписью по тканям, то из второй они узнают о работе с твердыми материалами — о художественной обработке металла, кости и рога, об изготовлении керамической игрушки, о резьбе и росписи по дереву, о лаковой миниатюре.
      Каждому материалу посвящена отдельная глава, охватывающая творческую работу разных центров. В ней даются краткие историко-художественные сведения о рассматриваемых художественных промыслах ремеслах. Основное внимание уделено последовательному изложению технических художественных приемов изготовления вещей и их декорирования. Это поможет учителям и руководителям школьных кружков, на которых рассчитано пособие, в процессе обучения отдельным приемам не упустить из виду важные свойства народного художественного ремесла, и прежде всего глубокую взаимосвязь их чисто технических, ремесленных основ с художественными особенностями произведений.
      Заключительная глава пособия «Уроки мастерства» с входящими в нее разделами знакомит с опытом проведения занятий кружков и школьных факультативов по народному декоративному искусству. Здесь начинающие преподаватели найдут необходимые методические рекомендации по организации работы со школьниками, их эстетичесщшу и трудовому воспитанию, а имеющие опыт педагоги соотнесут собственные достижения с успехами своих коллег.
      Большую помощь преподавателям в обучении школьников основам Художественного ремесла могут оказать специалисты и художники народных художественных промыслов. О такого рода творческих контактах художественной интеллигенции и творческих союзов со школой рассказано, в разделах о профессиональной ориентации учащихся в общеобразовательной школе и в кружковой работе.
      Пособие снабжено списком адресов народных промыслов, расположенных на территории РСФСР.
     
      Художественные лаки
     
      Русскими художественными лаками принято называть изящные небольшие изделия из папье-маше с миниатюрной живописью (Федоскино, Палех, Мстера, Холуй) и железные лакированные подносы, расписанные яркими цветами (Жостово, Нижний Тагил).
      Слово лаки в полном своем значении приложимо к искусству художественных лаков Китая и Японии, уходящему своими корнями в глубокую древность. В Китае и Японии лаковые изделия от ширм до небольших сосудов и коробок создавались из смол редких пород деревьев и кустарников, растущих в этих странах (лаки по существу и есть различного рода смолы). Такие смолы, сгущенные на солнце и отстоянные на воде, наносились многими слоями на деревянную или даже льняную и шелковую основу (к примеру, китайские лаковые изделия «тотай», что означает «бестелесный») и приобретали после (Затвердевания в сыром помещении чрезвычайную прочность: нa китайские и японские лаки не воздействует ни вода, ни кислоты. По лаку производилась художественная резьба и инкрустация перламутром; на лак наносилась роспись красками, преимущественно золотыми.
      В свое время славились и персидские лакированные изделия: коробки, пеналы, подставки для книг и пр., которые делались из бумажной массы, смешанной с различными клеями (прототип папье-маше). Поверхность изделий покрывалась тончайшей красочной миниатюрной росписью клеевыми красками. Живопись закреплялась затем несколькими слоями прозрачного, с золотистым оттенком растительного лака.
      Китайские, японские и персидские лаки ввозились в Европу. Особую популярность получили здесь китайские изделия. Под влиянием моды на «китайский стиль» в лаковой мебели возникли европейские лаковые производства — в Италии, Франции, Англии, Германии (XVII — XVIII вв.).
      Влияние дальневосточных лаков сказывалось и в России («Лаковый кабинет» в Монплезире, исполненный русскими «лакирных дел» мастерами в «китайском стиле», лаковые секретеры и пр.).
      Вторая волна влияний, вытеснившая «китайский стиль», возникла в конце XVIII в. в связи с появлением в Европе лаковых расписных табакерок. XVIII век иногда называют «веком табакерок», поскольку привычка нюхать табак коснулась всех — от знати до простолюдинов. Наряду с табакерками из золота, серебра, черепаховой костили прочих дорогих материалов стали делать (более всего в Германии) табакерки из прессованного картону, пропитанного растительными маслами и просушенного при температуре до 100°С. Такая основа изделий получила название папье-маше («битая бумага»). Табакерки, покрытые несколькими слоями черного грунта й черного лака, расписанные миниатюрами и золотым орнаментом, по своим художественным качествам не уступали восточным лаковым изделиям. Миниатюрная живопись европейских лаков создавалась по принципу трехслойной классической масляной живописи и по существу подражала ей и в сюжетах (для европейских лаков характерны сюжеты из античной мифологии, аллегории, идеализированные портреты вельмож и жанровые мотивы из городской и сельской жизни).
      Вместе с модой нюхать табак появились и в России европейские лаковые табакерки. А коль скоро спрос на них возрастал, естественно возникла необходимость их местного производства. Так в самом конце XVIII в. (в 1795 г.) в сельце Данилково, в 30 километрах от Москвы, рядом с деревней Федоскино, был налажен выпуск русских лаковых табакерок. Основателем нового дела был купец П. И. Коробов, владелец небольшой бумажной мельницы на речке Уче и фабрики по выделке чернолаковых козырьков.
     
      ОСНОВНЫЕ ЦЕНТРЫ ПРОИЗВОДСТВА ЛАКОВОЙ МИНИАТЮРЫ
     
      ФЕДОСКИНО
      По преданию, Коробов вывез из Германии, из города Брануншвейга, несколько мастеров, знающих технологию изготовления табакерок из папье-маше и способы их росписи. Опыт иностранцев вскоре был освоен и развит местными мастерами. К середине XIX в. лукутинские лаки, названные так по фамилии купцов Лукутиных — преемников Коробова, встали на уровень с европейскими лаками и даже превосходили их по крепости лака и качеству отделки, что не раз подтверждалось дипломами и отзывами на международных ярмарках (рис. 1).
      Лукутинские миниатюры на изделиях из папье-маше — табакерках, чайницах, баулах, коробках, очешниках, игольницах — отличались от европейских миниатюр своим ярко выраженным национальным характером сюжетов и своеобразными приемами письма. Наибольшую-популярность получили тройки, мчащиеся то по пыльным дорогам — «летние тройки», (рис. 2), то среди снежного пейзажа — «зимние тройки». В первом случае тройки связываются со свадебными обрядами, во втором — с праздником веселой русской масленицы. Создавались миниатюры и на всевозможные крестьянские мотивы: хороводы, пляски, работы на полях, бытовые сцены и т. п. При этом художники-миниатюристы опирались на русскую литографию первой половины XIX в., на картины русских художников, которые являлись как бы прототипами федоскинских миниатюр-импровизаций.
      Лукутинское производство просуществовало до 1904 г.
      В 1910 г. группа бывший лукутинских мастеров организовала «Федоскинскую артель живописцев» на базе ликвидное ванной лукутинской фабрики. Художественная традиция русской лаковой миниатюры не прерывалась.
      В советское время артель окрепла. Развивая лучшие художественные традиции своего искусства, федоскинские художники отражают темы современной действительности, пишут портреты выдающихся политических деятелей и представителей русской культуры, создают миниатюры на сказочные и исторические сюжеты. Большое место в их творчестве занимает лирический пейзаж Подмосковья.
      Сегодня в Федоскине (на Федоскинской фабрике миниатюрной живописи) в светлых мастерских работает около двухсот живописцев, имеется художественная профтехшкола и при ней — музей миниатюрной живописи.
     
      Изготовление изделий из папье-маше
     
      Заготовка деталей. Основой для изготовления изделий из (папье-маше служит картон фабричного стандарта (0,5 мм толщиной). Листы картона режутся при помощи дисковых либо гильотинных ножниц на ленты определенной ширины, согласно размерам деревянных или металлических болванок, соответствующих внутреннему объему будущих коробочек или шкатулок.
      Ленты картона промазываются крахмальным клейстером, как это делают обойщики, и навиваются на болванки в несколько слоев (от 8 и более).
      Получившаяся катушка на болванке помещается в гидравлический двухсторонний пресс с давлением в 20 тонн и держится в нем до «завязи». Затем катушка сушится на стеллажах в течение двух-трех дней при температуре 20 — 30°.
      Далее следует пропитка катушек, снятых с болванок, льняным маслом, смешанным с керосином, в специальной ванне. Масло подогревается до температуры 40°. Пропитанные на всю толщину катушки выдерживаются в течение 12 суток в сушильных шкафах при температуре 90 — 95°.
      После сушки папье-маше приобретает характерный темно-коричневый тон и прочность дерева.
      Параллельно идет заготовка пластин для донышек, крышек и так называемого шлюза, способствующего плотному соединению крышки с корпусом коробки. Склеенные листы закладываются под пресс давлением 5 тонн и выдерживаются в нем до «завязи». Полученные пластины сушатся, пропитываются маслом в той же ванне и снова сушатся.
      Далее производится шкурование торцов катушки на дисковом шкуровальном станке с деревянным кругом, осыпанным стеклянным порошком на клею. Затем катушка распиливается на корпуса будущих изделий дисковой пилой на круглопильном станке. Каждый торец корпусов обрабатывается на круге с порошком стекла более мелкого помола. Пластины же распиливаются на крышки, донышки и шлюзы нужного размера.
     
      Сборка. Наступает время сборки. К корпусу приклеивается донышко, с другой же стороны в корпус вставляется пластина — шлюз. В таком виде коробка помещается в ручной винтовой пресс с давлением в одну тонну и выдерживается в нем до высыхания клея. Выступающие торцы донышка затем обрезаются на круглопильном станке. Полученную коробку мастер обрабатывает стеклянной шкуркой, слегка заоваливая ее края.
      Мягким ударом деревянной планки мастер вышибает шлюз из корпуса коробки. Этот шлюз подклеивается к крышке изделия и выдерживается до высыхания в ручном винтовом прессе. К шлюзу в свою очередь подклеивается так называемый бортик, утолщающий переднюю его часть. Бортик затем срезается стамеской к средней части шлюза под углом в 12°.
      Края крышки умело обрабатываются на фрезерном станке: мастер придает крышке мягкие, криволинейные очертания. Посредством стеклянной шкурки слегка заоваливается и верхняя поверхность крышки — она приобретает легкую сферичность, что имеет немаловажное значение для декоративного звучания последующих лаковых покрытий и самой росписи.
      Завершенная крышка подгоняется к корпусу коробки. Для того чтобы крышка открывалась на ее задней стороне и корпусе делаются фаски при помощи стамески под углом 45°. Затем фрезой пропиливаются в тех же местах крышки и корпуса пазы на глубину 10 мм при ширине паза 1 мм. В эти пазы вставляются заранее приготовленные латунные шарнирные петли и намертво закрепляются в них заклепками; отверстия для заклепок просверливаются при помощи горизонтального сверлильного станка, вставленные в них заклепки расплющиваются с двух концов молотком.
      Столярная и сборочная части работы закончены. Изделие поступает в руки грунтовщиков и лакировщиков.
     
      Подготовка изделия под живопись. Коробку сначала со всех сторон протирают маслом. Все изъяны поверхности (царапины, шероховатости) закрываются замазкой из смеси мела и олифы. Мастер в этой операции пользуется широким шпателем.
      Шпатлевка (грунтовка). Вещь со всех сторон покрывается тремя густыми слоями шпатлевки — из тонко-тертой глины, замешанной на масле и подкрашенной голландской сажей. В настоящее время в Федоскине традиционная черная шпатлевка заменена коричневым грунтом фабричного производства. Каждое покрытие сушится в течение 12 часов в сушильном шкафу при температуре до 100° и каждый слой шлифуется с наружных сторон изделия на войлочном кругу, укрепленном на специальном станке с вертикальным валом; с внутренних сторон — при помощи шлифовального станка с гибким валом, на котором укреплен патрон с войлочным наконечником. Внутренние углы зачищаются вручную наждачным порошком; шарнирные крепления — оселком средней твердости.
      После грунта следуют два слоя черного масляного лака № 42, покрывающие наружную поверхность изделия. Каждый слой просушивается в сушильном шкафу в течение 3 — 6 часов при температуре 80 — 120° и зачищается от соринок, пузырьков и пр. пемзовым бруском.
      Внутренняя поверхность изделия окрашивается тремя слоями киновари. Каждый слой краски просушивается в сушильном шкафу при температуре 80° и зачищается циклей.
      Затем внутренняя поверхность изделия покрывается двумя слоями светлого масляного лака ПФ — 283(4С). Каждый слой просушивается в сушильном шкафу при температуре 60 — 80° в течение 4 часов и зачищается циклей. Затем наносится третий слой светлого лака и просушивается при температуре 80°.
      Изделие готово под роспись. На его изготовление ушло в среднем 30 — 40 дней в условиях четко налаженного полу-механизированного производства. Естественно, что в прошлом затраты времени на каждое изделие были значительно большими. Вместе с тем ручной способ производства позволял мастерам-модельерам фабрики Лукутиных до бесконечности варьировать формы вещей, сообразуясь с запросами заказчиков.
     
      Виды изделий. В прейскурантах Лукутиных и Вишняковых значились: альбомные пластины, которые затем монтировались с семейными фотоальбомами; бювары настенные; коробки для сладостей, выложенные внутри оловом;\ «барабаны для чаю и табаку», также выложенные внутри оловом, чтобы сохранить аромат содержимого; «бочонки», декорированные под черепаху, под ясень, под малахит; запонки из перламутра с живописью и запонки из папье-маше, оправленные в металл и украшенные миниатюрами; игольники-шкафчики; копилки различных форм и размеров; кольца для салфеток с мотивами троек, «русскими типами», с видами Московского Кремля; мольберты настольные для цисем и визитных карточек; кронштейны для украшения комнат; марочницы; очешники; пресс-папье... Мужские и дамские папиросники на шарнирах, открывающиеся на две половины; порттабак с ландшафтами; портмоне с муаровой отделкой внутри для визитных карт; подносики и стаканы для сигар, папирос, шпилек, булавок; пудреницы; пеналы для карандашей и перьев; сигарницы настольные и карманные; спичечницы для кабинета и столовой; табакерки мужские «рококо», овальные с рантом, гладкие; чайницы двойные с двумя вставными чайницами и с местечком для полдюжины чайных ложечек, внутри выложенные оловом, рассчитанные на фунт чая, на полфунта, на четверть фунта, «с живописью русских типов, с видами кремля, с китайцами и цветами» и так далее и так далее.
      Все вещи обладали безукоризненной отделкой. Наряду с черными лаковыми покрытиями применялись и цветные колера: красные, голубые, синие, зеленые; золотистые и радужные. Все эти колера создавались путем использования металлических подкладок под лессировочные краски. Такие предметы нередко продавались вообще без росписи.
     
      Техника миниатюрной живописи и декоров в федоскинском промысле
     
      Федоскинская миниатюрная живопись производится масляными красками в той строгой последовательности стадий и приемов, которую теперь принято называть классической.
      Приемы живописи масляными красками были разработаны в эпоху Возрождения в Италии, Нидерландах и Германии. Техника масляной живописи по дереву и холсту сохранялась в общих чертах в цехах живописцев до XVIII в. и как-то сама собой перешла в искусство миниатюристов по лаку, закрепившись здесь в стройной системе специфических приемов письма, обусловленных особенностями лакового дела.
      В Федоскине миниатюрная живопись имеет две разновидности, обусловленные техническими особенностями: это так называемые письмо по-плотному и письмо по-сквозному.
     
      Письмо по-плотному. Крышка коробки в этом случае от края до края зачищается пемзовым порошком. На матовую поверхность выдавливаются каплями из тюбика свинцовые белила, которые разравниваются легкими пристукиваниями внутренней стороной ладони, а затем сглаживаются мягкими взмахами большой беличьей кисти, распушенной на конце (своего рода флейц). В результате получается плотный белый грунт, напоминающий по виду хорошо отполированную кость.
      На просушенный грунт переводится рисунок миниатюры с тонкого листа бумаги или кальки. (Контуры рисунка перед" этим аккуратно обводятся с обратной стороны какой-либо нейтральной краской — умброй, сиеной жженой либо охрой красной, затем отпечатываются на грунте лощением листа ногтем большого пальца ~~
      Можно приступать к живописи.
      Палитрой для федоскинского художника обычно служит стекло, подбитое с тыльной стороны белилами, — белая палитра. В руках живописца — колонковые кисти особой, тщательной вязки. Краски размешиваются льняным маслом, капля которого помещается тух же, на палитре, рядом с выжатыми из тюбиков красками.
      Подмалевок. Первой стадией живописи является так называемый подмалевок. Плотными, корпусными красками мастер стремится закрыть всю поверхность крышки,атом-каждый -цвет как бы сплавляется, сцепляется с соседними цветовыми мазками, образуя общий красочный одой, в котором только в самых приблизительных очертаниях намечаются формы изображения. В прошлом такой подмалевок нередко выполнялся двумя-тремя красками: черной, коричневой и охрой в смеси с белилами — так называемая гризайль или полугризайлъ, устанавливающая тоновые соотношения изображенных предметов и определяющая светотень на них.
      Подмалевок требует уверенной руки и быстроты исполнения, поскольку масляная краска имеет свойство в короткое время терять эластичность.
      Закончив подмалевок, художник сглаживает красочные мазки нежными, воздушными взмахами беличьей кисти.
      Первый слой живописи в естественных условиях сохнет два-три дня, а в сушильном шкафу — 3 — 4 часа. Затвердевший годмалевок покрывается слоем светлого лака.
      Прежде чем приступить к дальнейшей живописи, художник прочищает просушенную лаковую пленку (лак сохнет в естественных условиях в течение суток) хвощом либо порошком пемзы на влажной тряпочке. Затем, слегка протерев подмалевок льняным маслом, художник-миниатюрист создает второй, более тонкий слой живописи, называемый перемалевком. В нем уточняются изображенные формы, конкретизируется цвет предметов, проявляются детали. Слегка сфлейцованный перемалевок покрывается лаком, и вновь повторяется процедура подготовки лакированной поверхности к дальнейшим приемам: лессировке и бликовке.
      Лессировка представляет собой живопись чистой или смешанной прозрачной краской, наносимой на поверхность перемалевка. Лессировкой художник продолжает моделировать изображенные формы, одновременно усиливает звучание цвета. Бликовка — это последние, заключительные мазки светлой краской, передающие блики на предметах и вызывающие ощущение полной завершенности произведения.
     
      Письмо по-сквозному. В трехслойной системе письма художник-миниатюрист имеет возможность сосредоточить свое внимание поочередно на каждом приеме в отдельности, совершенствуя его и изыскивая наиболее гармоничные связи с предыдущими и последующими приемами. В этих исканиях и родилось в Федоскине так называемое письмо по-сквозному. Основываясь на светопроницающих свойствах лессировочных красок, т. е. на их способности пропускать сквозь себя свет, федоскинские миниатюристы остроумно применили подкладки под живопись, отражающие свет: алюминиевый грунт, золото, поталь, - перламутр.
      Металлизированный грунт под сквозное письмо создается следующим образом: на прочищенную крышку коробки наносится тонкий слой светлого лака и выдерживается на воздухе до неполного высыхания — до «отлила»; затем лаковая пленка присыпается алюминиевым порошком при помощи ватного тампона. Излишки порошка после высыхания лака смываются водой. Листовое сусальное золото или поталь налепляется также на недосушенную лаковую пленку. Перламутровые пластинки врезаются в толщу папье-маше заподлицо с поверхностью изделия посредством скальпеля и скрепляются с основой казеиновым клеем.
      Создание миниатюры по сквозному фону требует чрезвычайной тщательности работы во всех стадиях: в переводе рисунка, в подмалевке, перемалевке и бликовке. Световой луч, отраженный от блестящей поверхности, проходя вторично сквозь слой лессировочной краски, заставляет ее гореть с поразительной яркостью.
      В руках федоскинцев, таким образом, оказалась единственная в своем роде цветовая палитра, таящая в себе возможность необычайных декоративных эффектов. Особенно благородные цветовые градации дает перламутр — материал прочный, ласкающий глаз нежными цветовыми оттенками, напоминающими о солнечных лучах, блестящих облаках или о морских волнах. Огневыми, приятными для глаза всполохами загораются на федоскинских миниатюрах то небо, то нарядная одежда персонажей.
      Традиционной федоскинской миниатюре присуще органическое соединение приемов письма по-плотному и по-сквозному. Блеск лессировочных красок здесь, как правило, подчиняется общему колориту миниатюры: например, солнечный колорит в миниатюре «Семья» (круглая коробка, вторая половина XIX в. Музей народного искусства, Москва), сумеречный — в миниатюре «Сказки бабушки» (коробка, вторая половина XIX в., музей при Федоскинской фабрике миниатюрной живописи) или колорит лунной зимней ночи в миниатюре А. А. Кругликова «Калядование в Малороссии» (шкатулка, 1943 г., музей при Федоскинской фабрике).
     
      Орнамент. Федоскинская миниатюра иногда дополняется золотым орнаментом преимущественно растительного характера.. Орнамент пишется лаком с подмешанными в него белилами (так называемая гульфарба) по матовой поверхности коробки. На выдержанную до отлипа гульфарбу накладывается сусальное золото. Легкими касаниями сухого ватного тампона мастер сбивает лишнее золото, оставляя на черном лаке рельефный золотой узор, который затем уточняется, разрабатывается коричневой краской преимущественно умброй.
     
      Приемы декорировки. Наряду с миниатюрной живописью и золотым орнаментом в Федоскине были разработаны приемы оригинальной декорировки изделий шотландкой, сканью, цировкой, черепашкой и др.
      Шотландкой называется геометрический узор на черной лаковой поверхности небольших коробочек, получаемый путем пересечения прямых линий (нанесенных рейсфедером жидкими красками с помощью линейки и угольника), образующих сложную сетку, отдаленно напоминающую шотландскую ткань. Шотландка появилась в лукутинском производстве в XIX в. под воздействием английских лаковых изделий. Узор шотландка нередко гравировался резцом по черному лаку до нижележащего листа олова или серебра. Затем линии подцвечивались лессировочнымй красками, придававшими особую цветовую игру декорированной поверхности.
      Скань — это наборный узор по сырому лаку из отдельных металлических, серебряных или мельхиоровых деталей — звездочек, листиков, травок, точек и т. (п., отбитых на свинцовой матрице специальными пуансонами (чеканами). Детали скани складывают в узор, с помощью пинцета. После покрытия тремя слоями светлого лака и полировки сканый узор приобретает тектоническое единство с поверхностью изделия — как правило, небольшого размера.
      Цировкой, или сиянием, называют узор из тонких волнистых линий, расходящихся подобно волнообразным лучам от центра коробочки. Цировка производится следующим образом: на первый слой черного непросохшего лака накладывается лист серебра, мельхиора или олова. После высыхания изделие покрывается еще несколькими, слоями черного лака. Затем мастер режет узор до металла штихелем с помощью лекала. Иногда цировка создается рейсфедером жидким лаком с последующим накладыванием листиков сусального золота.
      Роспись под черепаховую кость производится коричневыми красками по сырому светло-желтому грунту. Художник мягко вплавляет в этот грунт коричневые пятна и разводы, имитирующие рисунок черепаховой кости. Живопись ведется от светло-желтых до коричневых тонов. Завершается имитация ударами черных пятен в наиболее темных местах узора. В прошлом черепашкой нередко декорировалась и внутренняя поверхность1 изделий. Существовал и еще способ воспроизведения узора, но виду напоминающего черепаховую кость, — методом копчения светло-желтого сырого грунта посредством лампады. Такой узор назывался червячок.
      В лукутинском искусстве поздней поры появилась имитация малахитового узора. Она производилась так: в ложке размешивалась зеленая краска на скипидаре и масле, затем краска выливалась в сосуд с водой, где при помешивании палочкой образовывала на поверхности воды прихотливые разводы, напоминающие узоры на срезах малахитового камня. Изделие из папье-маше, покрытое по лаку темно-зеленым грунтом, на ,миг окунали в сосуд; пленка прилипала к предмету, создавая на нем искомый декор.
      Кроме того, в федоскинском искусстве во второй половине XIX в. существовали еще имитация красного дерева, главным образом в декорировании внутренней поверхности вещей, — методом лессировочных покрытий красно-коричневыми красками по более светлому грунту; подражание бересте — масляными красками по фону «слоновая кость».
     
      Завершающие стадии производства изделий из папье-маше. От художников-миниатюристов изделия попадают в руки профессиональных лакировщиков и полировщиков.
      Вещи покрываются тремя слоями светлого масляного лака с обязательной просушкой и прочисткой каждого слоя. После покрытия четвертым слоем лака изделия шлифуются зернистой пемзой и бруском и полируются: сначала трепелом (порошком из обожженного черепка), затем цигейковым мехом.
      Остается последняя, чисто формальная операция: шарни-ровщик окончательно вставляет в петли ось шарнира — металлический прутик, скрепляющий крышку с корпусом изделия. Вещь закончена. Она начинает жить как самостоятельное, оригинальное художественное произведение, созданное руками многих мастеров.
     
      ПАЛЕХ, МСТЁРА И ХОЛУЙ
     
      В советское время возникли еще три промысла лаковой миниатюры: в ПАлехе Ивановской области (1924 г.), в Мстёре Владимирской области (1932 г.), в ХОлуе Ивановской области (1934 г.). Мастера этих промыслов, сохранив самобытную и традиционную технику живописи, заимствовали у федоскинцев процесс изготовления изделий из папье-маше.
      До революции Палех, Мстера и Холуй являлись последними центрами, где теплились художественные традиции древт нерусской живописи (иконописи), к
      В советское время, опираясь на художественные приемы традиционного ремесла, палехские, мстерские и холуйские художники создали принципиально новое искусство: иконографические каноны, сковывавшие их мысль и волю, отошли в прошлое, и освобожденное сознание бывших иконописцев получило широкий простор для проявления творческой фантазии.
      Художник-палешанин заслуженный деятель искусств РСФСР И. И. Голиков в свое время говорил: «Художник должен своей кистью показать пролетариату красоту, дать ему отдых, полное наслаждение в жизни, как поет певец или играет музыкант». Старый мастер подтверждал свои слова делом. Его «Красный пахарь» (рис. 3), «битвы», «охоты», «тройки» (палехские «тройки») и иллюстрации к «Слово о полку Игореве» полны чарующей красочности, безудержной динамики и впечатляющей образности. С одинаковой виртуозностью он расписывал и большие ларцы и крохотные бисерницы, на которых миниатюру можно рассматривать лишь в лупу.
      Рядом с Голиковым работали его товарищи по искусству: И. М. Баканов, И. В. Маркичев, И. П. Вакуров, А. А. Дыдыкин, И. И. Зубков, Н. М. Зиновьев, Д. Н. Буторин и др. Темы революции, трудовые мотивы перемежались в их творчестве с лирическими пейзажами и сказочными сюжетами.
      Слава палешан разнеслась по всему миру. О Палехе были написаны книги. Судьбою Палеха интересовались Максим Горький, Ромен Роллан, Поль Вайян-Кутюрье.
      На сложение традиций нового искусства Мстеры решающее влияние оказали старые мастера: Н. П. Клыков, А. Ф. Котя-гин, А. И. Брягин, И. Н. Морозов, И. А. Фомичев, Е. В. Юрин и др. В лиричном, более живописном, чем в Палехе, искусстве Мстеры создаются произведения, в которых нашли отражение образы природы, бытовые сюжеты, сказочные (рис. 4) и исторические темы (цв. вкл. 1 — 2), здесь пишут и орнаментальные композиции.
      Основателями холуйского искусства миниатюры были три мастера: С. А. Мокин, В. Д. Пузанов-Молев и К. В. Костерин. Холуй сочетает в своем искусстве любовь к реальным формам с повышенной цветовой декоративностью.
      Старые мастера воспитали молодое поколение художников, продолжающих сегодня дело своих дедов и отцов.
     
      Техника миниатюрной живописи в Палехе, Мстёре и Холуе
     
      Во всех трех промыслах более или менее однотипна система письма на изделиях из лакированного папье-маше.
      Палешане, мстерцы и холуйцы пишут миниатюры желтковой (эмульсионной) темперой. Яичную эмульсию использовали как связующее вещество еще в Древнем Египте, Греции, Риме. Темпера — краска текучая, живопись ею строится на многих и очень тонких слоях, последовательно наносимых друг на друга. Темперой пишут плавями, т. -е., жидкими слоями, как в акварели, но ею можно работать и методом штрихов, пунктиров, как в пастели, и пастозными мазками, как в масляной живописи. После высыхания темперный красочный слой обретает исключительную твердость и плотность, не вжухает в грунт и не сморщивается.
     
      Грунтовка. Темпера требует втягивающего грунта. В иконописи таким грунтом являлся левкас — смесь алебастра или мела с костным клеем. На лаковых изделиях из папье-маше роль грунта под миниатюрную живопись стали выполнять темперные белила, накладываемые в местах предполагаемой росписи в 2 — 3 слоя. Палехские и холуйские художники, использующие в росписи протоки незаписанного черного лакового фона, нередко заменяют грунт белильной заливкой силуэта изображения, переведенного на черную, прочищенную под живопись поверхность изделия.
      Перевод рисунка на вещь в Палехе, Мстере и Холуе производится иначе, чем в Федоскине. Обратную сторону рисунка на тонком листе бумаги слегка протирают порошком коричневой, желтой или красной краски и, положив рисунок на коробку, аккуратно обводят его контуры тупой иглой, воткнутой в деревянную ручку-черенок: в результате на поверхности предмета остается четкий след изображения.
     
      Эмульсия и краски. Прежде чем приступить к живописи, мастера разводят желтковую эмульсию и ею растворяют, творят краски. Делается это следующим образом: разбив яйцо пополам и вылив из него белок, художник ловко выплескивает на ладонь желток, стараясь не повредить его пленки. Осторожно перекатывая из ладони в ладонь желтковый шарик и обтирая ладони тряпкой, художник полностью удаляет с него белковую слизь, чрезвычайно вредную для живописи. Затем желток разводится водой в специальной фарфоровой чашечке (воды надо брать не более половины объема скорлупы) и уже на этом составе творятся красочные порошки. В прошлом в краску добавляли кваса для разжижения и сохранения ее на 5 — 6 дней. Теперь для той же цели добавляют несколько капель уксуса. От качества красочных порошков во многом зависит красота и гармония живописи. В прошлом применяли пламенеющую киноварь, великолепные по чистоте и прозрачности ляпис-лазури — голубые краски из лазурита, медные яри — краски нежнейших фисташковых и зеленых тонов, натуральные сиены, сиены жженые, умбры, охры желтые и красные, голландскую сажу и т. д. В живописи икон часто применялось полыхающее жаром червонное и сусальное золото, любовь к которому была воспринята от Византии.
      В настоящее время палехские, мстерские и холуйские миниатюристы пользуются красочными порошками фабричного производства. Эти порошки смешивают с желтковой эмульсией пальцем в точеных деревянных чашечках. Набор этих чашечек образует красочную палитру. Отсюда художник берет тонкой беличьей кистью специальной вязки — волосок волоску — нужное ему количество красок, переносит их на палитру из стекла или фарфора и, составив нужный оттенок, производит роспись на коробке. Миниатюрист никогда не позволит себе обмакнуть грязную кисть в твореную краску. До конца работы краски в чашечках остаются чистыми.
     
      Живопись. Первой стадией письма эмульсионными красками является роскрышь. Художник очень сочно, буквально наливом красок с кисти намечает основные формы изображения. Краски стекаются друг с другом, образуют мягкие переходы тонов и неожиданные цветовые нюансы. Опытный мастер умеет сохранить полученные в роскрыши живописные эффекты до конца работы над миниатюрой.
      Затем скедует прописка, т. е. уточнение основных цветовых тонов и конкретизация форм. Легкими темными линиями художник очерчивает абрисы фигур, складки одежд, подробности пейзажа и архитектуры. Светлыми красками выявляются формы предметов, тёмными — теневые места изображения.
      Далее идут плави, или приплески, т. е. сочные мазки жидкими лессировочными красками, объединяющими роспись в некое колористическое целое. Плави придают живописи игру бесконечных цветовых переливов.
      Завершается живопись бликовкой, или, по местному выражению, насечкой чистыми белилами, при этом подчеркиваются детали изображения, передаются блики на предметах. Иногда эти блики слегка смягчаются, подкрашиваются плавями-при-плесками.
      В палехской миниатюре насечка производится «твореным золотом»: золотые линии, штрихи и точки передают здесь причудливую, сказочную игру солнечного света, они очерчивают и проявляют объемы и детали изображения, вписанного в черную глубину лакового фона.
     
      Орнамент. Миниатюрная роспись в Палехе, Мстере и Холуе, как правило, обрамляется тончайшим золотым орнаментом. Орнаментальными узорами декорируются и боковые стороны коробок. Золотая краска («твореное золото») приготовляется следующим способом: листики сусального золота растираются на гуммиарабике пальцем на дне фарфоровой тарелки или чайного блюдечка. После высыхания воды, на которой разводится гуммиарабик, на поверхности тарелки оседает золотая пленка, легко растворимая в воде. Золотом пишут от руки по прихотливой игре воображения, используя тонкую, гибкую беличью кисть. Золотой орнамент затем слегка полируется косточкой (обычно зубом какого-либо животного), что усиливает звучание золотой краски.
      Когда роспись завершена, поверхность крышки покрывается шестью слоями светлого лака ПФ — 283(4С), после чего изделие шлифуется и полируется уже известным нам способом.
     
     
      Центры традиционной росписи подносов
     
      ЖОСТОВО
      В начале XIX в. неподалеку от Федоскина в деревне Жостово появились черные лаковые подносы с цветочной росписью. Возникновение жостовского расписного подноса связывается, с фамилией купцов Вишняковых, конкурентов Лукутиных. В прейскуранте Вишняковых значилось: «Заведение братьев Вишняковых лакированных металлических подносов, сухарниц, поддонов, из папье-маше шкатулок, портсигаров, чайниц, альбомов и проч... существует с 1825 г.». После закрытия лукутинской фабрики вишняковское предприятие, казалось бы, узурпировало полностью искусство миниатюрной живописи на папье-маше. Бывшие лукутинские мастера, оказавшиеся не у дел, приходили к Вишняковым. Но история рассудила иначе. Вишняковское производство изделий из папье-маше в середине 1910-х гг. заглохло — осталось лишь подносное дело.
      Первые вишняковские подносы производились из папье-маше по примеру лукутинских изделий. Такие подносы бытовали и в Западной Европе.
      Наряду с подносами из папье-маше Вишняковы и владельцы других мастерских в Жостове и окрестных селах и деревнях выпускали и железные лакированные подносы, которые появились на рынке не ранее середины XIX в., встретившись здесь с подносами Урала.
      Основной мотив жостовской росписи — цветочный букет. В самобытном искусстве жостовских мастеров реалистическое ощущение живой формы цветов и плодов сочетается с декоративной обобщенностью, родственной русской народной кистевой росписи на сундуках, берестяных туесах, прялках и т. п.
      В 1922 г. в деревне Новосильцево возникла «Новосильцевская трудовая артель» по выпуску железных лакированных подносов; в 1924 г. в Жостове организовались «Жостовская трудовая артель» и «Спецкустарь»; в 1925 г. — «Лакировщик» и одновременно в селе Троицкое — артель «Свой труд» по росписи подносов. Все они были объединены в 1928 г. в специализированную артель «Металлоподнос» в деревне Жостове (ныне Жостовская фабрика декоративной росписи, на которой трудятся более 150 художников).
     
      Изготовление подносов
     
      Полуфабрикат. Листы железа разрезаются, кроятся на заготовки нужного размера роликовыми ножницами. В заготовке вырубается и вытягивается поднос по форме на электрическом прессе мощностью до 200 тонн при помощи комбинированного штампа и прессформ.
      Уникальные подносы создаются вручную специалистами-кузнецами по давней кустарной традиции: ручными ножницами выкраивается поднос, на наковальне выбивается, вытягивается его форма.
      Затем происходит бортовка подноса, т. е. закатка его краев с закладкой в них для прочности проволоки, после чего кузнец выравнивает поднос на наковальне молотком.
      В Жостове производились подносы самых разнообразных форм: прямоугольные так называемые сибирские по аналогии с уральскими подносами, овальные, круглые, крылатые с фестончатыми краями, готические с краями, имеющими стреловидные очертания, и др.
     
      Подготовка под роспись. Жостовская традиция подготовки подноса под роспись предусматривала следующие операции.
      Прежде всего мастер-грунтовщик обмазывал поднос с двух сторон замазкой (мел с олифой). Просушив поднос в сушильном шкафу, он шлифовал поверхность наждачной шкуркой и вновь наносил слой той же замазки.
      Затем поднос покрывали черным грунтом, составленным из глины — каолина (37%), сажи голландской (6%), растительного масла (46%) и керосина (11%). Грунтовали поднос с внешней и внутренней стороны в два слоя тампоном из ветоши с просушкой и шлифовкой каждого слоя. В настоящее время традиционный грунт в Жостове заменен коричневым грунтом фабричного производства, наносимым на поверхность подносов посредством пульверизатора.
      Загрунтованный поднос шпаклевали шпатлевкой, составленной из глины-каолина (52%), голландской сажи (8%), льняного масла (32%) и керосина (8%). После просушки шпатлевку шлифовали куском пемзы (пичуры) вручную, поскольку чрезвычайно трудно воспроизвести механическим способом сложную систему движения рук женщин-шлифовалыциц, как бы ощупывающих поверхность подноса во время работы и регулирующих степень нажима руки на отдельные ее участки, чтобы не пробить грунт до металла.
      Далее поднос покрывался слоем черной краски, специально составленной из сажи голландской (23%), масла растительного (19%) и скипидара (58%).
      Лишь после этого наступала очередь черного масляного лака (№ 12), наносимого на поднос в два-три слоя большой мягкой кистью.
      После легкой прочистки лакированной поверхности поднос поступает в руки живописца.
     
      Техника жостовской цветочной росписи
     
      В основе жостовской росписи лежит сочный, свободный мазок кисти. Жостовский мастер не работает по образцам, перед ющ нет и живых цветов. Он пишет по воображению, а точнее, по хорошо усвоенным правилам, отточенным в долгой практике многих поколений местных художников (цв. вкл. 3).
      Классический стиль жостовского искусства предполагает несколько цветочных композиций: «Букет собранный», «Букет враскидку», «Венок» (цв. вкл. 3, 4), «Ветка с угла», в которых в гармоническом единстве выступают крупные и мелкие цветы, листья, бутоны, стебли. Цветы в букете, где обычно главным является изображение розы, мака, шиповника, георгина, астры, тюльпана, а их дополняют колокольчик садовый, ромашка полевая, садовый и полевой василек, сохраняют живой трепет лепестков и вместе с тем имеют обобщенный, типизированный характер. Писали в Жостово и «ландшафты».
      Жостовские мастера пишут масляными тюбиковыми или баночными красками, обильно разбавленными льняным маслом и скипидаром. В руках живописца набор мягких беличьих кистей различных размеров, специально подобранных по длине волоса, способных вбирать в себя большое количество краски, что необходимо для наложения упругого, долгого мазка. Краски разводятся и смешиваются на мраморной плите — палитре — при помощи шпателя или мастихина.
      Жостовская роспись выполняется в две стадии — в два присеста. Первая стадия письма называется замалевкой (подмалевок), вторая — выправкой.
     
      Замалевка. В замалевке мастер широкой кистью набрасывает силуэт букета на рабочей поверхности подноса. Роспись ведется без предварительного рисунка плотными, несколько разбеленными красками одновременно на нескольких подносах. Скорописная манера письма позволяет жостовским мастерам расписывать по 5, 6 и более подносов в день. Создавая букет, художник вращает поднос на колене, как бы подставляя под кисть нужный участок его поверхности. При этом нужно следить за красотой и выразительностью силуэта цветов, бутонов, листьев и стеблей, за ритмическим расположением красочных пятен, за соотношением масштаба росписи формы и фона подноса.
      Замалевок сушится в течение 3 — 4 дней на вольном воздухе или в течение нескольких часов в сушильном шкафу, после чего покрывается светлым лаком и прочищается под вторую стадию письма.
     
      Выправка. Выправка состоит из серии следующих одна за другой операций: тенежка, прокладка, бликовка, чертежка, посадка семенцов и привязка.
      Тенежка — сильными, сочными мазками широкой плоской
      кистью наносятся лессировочные краски: синяя (берлинская лазурь или ультрамарин), зеленая (зелень изумрудная) и красная (краплак). Тенежка призвана усилить звучание цвета и подчеркнуть в цветочных формах теневые места.
      Прокладка — яркими, плотными красками художник выявляет (прокладывает) объемы цветов и листьев.
      Бликовка дополняет прокладку белильными разделками цветов, бутонов и листьев; чертежка завершает разделку основных форм букета тонкими, музыкальными линиями, рисующими очертания лепестков и прожилок листьев. В чашечках цветов мастер изображает тычинки и пестики, что и называется посадкой семенцов. Завершает роспись привязка — узор травка, написанный зеленой или коричневой краской в просветах между цветами и листьями.
      Жостовским букетам присуща яркость красок: синих, красных, зеленых, желтых, белых, оранжевых, звучность которых особенно подчеркивается черным лаковым фоном.
      Окраски фона. Наряду с традиционным черным фоном в Жостове создаются и красные, синие, зеленые. Они делаются так: рабочую поверхность подноса покрывают тонким слоем светлого лака с последующим припорошением недосушенной пленки алюминиевым или бронзовым порошком. После просушки металлизированный фон окрашивается лессировочными красками нужного цвета, в результате чего получается интенсивный и в то же время мерцающий, сквозной колер фона.
      Цветной колер, естественно, диктует особый колористический строй росписи. На цветном фоне по-иному выступают и некоторые технические приемы письма: тенежка не столь широкая и небрежная, как в росписи по черному фону, бликовка не столь активная, потому что цветной фон несколько смягчает контрасты тона от самого темного до самого светлого.
     
      Письмо по поталям. Наряду с многослойной росписью в Жостове применяется и так называемое письмо по поталям. В этом случае подмалевок создается подбеленным масляным лаком. На слегка подсушенную лаковую роспись налепляются листики потали либо подсыпается алюминиевый или бронзовый порошок. Блестящий силуэт букета затем покрывается лессировочцыми красками (синей, красной, зеленой) и разрабатывается в деталях коричневой краской. Такая роспись носит более условный характер, чем роспись живописная.
     
      Орнамент. Борта подносов украшаются легким, ажурным орнаментом преимущественно в елочку. Орнамент исполняется беличьей кистью светлым лаком с последующей присыпкой его бронзовым порошком.
     
      Отделка. Роспись закончена — поднос покрывается тремя слоями светлого масляного лака с просушкой и прочисткой слоев шлифовальной пастой или порошком пемзы при помощи грубошерстного сукна, смоченного водой.
      Полировка подноса производится специальной полировочной пастой, нанесенной на мягкое сукно. Наводка зеркального блеска создается ладонями рук с применением тончайшего порошка мела и вазелина.
     
      НИЖНИЙ ТАГИЛ
      Подносный промысел на Урале возник в середине XVIII в. Тагильские подносы обладали ярко выраженными особенностями как формы изделий (подносы прямоугольные, круглые, овальные, фестончатые, гитаровидные, треугольные, скатертные и др.), так и художественного решения.
      Традиции уральской росписи по лакированному железу развивались в двух основных руслах: так называемая картинная живопись на подносах рубежа XVIII — XIX вв. и первой половины XIX в. и цветочная роспись на подносах, родственная сибирской и уральской росписи сундуков, туесов, дуг, прялок и прочих предметов крестьянского обихода. Начало этого вида уральской подносной росписи отмечено в конце XVIII в., а расцвет приходится на вторую половину XIX в.
      На заводах Демидовых работали оружейники из Тулы, крепостные крестьяне окрестных деревень, пришлые люди со всех концов России. Демидовы покупали и перевозили на Урал целые деревни.
      Выпускаемое тагильскими заводами железо с маркой «старый соболь» пользовалось мировой славой. Нижний Тагил, кроме того, славился своими талантливыми механиками, изобретателями и художниками. Среди последних крепостной ремесленник Андрей Степанович Худояров считался основоположником лакового дела на Урале — он изобрел в 60-х гг. XVIII в. знаменитый «хрустальный» лак, «который на железе, меди и дереве нимало не трескается».
      В росписи подносов-картин тагильские художники получившие профессиональное образование в художественной школе при тагильском заводе, использовали технику масляной трехслойной живописи. Сюжетами изображений служили исторические, аллегорические, ландшафтные мотивы.
      Живопись велась по красновато-коричневому грунту (его состав неизвестен), положенному на клеевую прокладку. Изображение, как правило, обрамлялось тонко исполненными с применением трафаретов золотыми орнаментальными полосами. Роспись в заключение покрывалась «хрустальным» лаком, основой которого, как полагают, являлось конопляное масло.
      Подносы-картины к середине XIX в. бы и вытеснены настольными, утилитарными подносами с народной цветочной росписью.
     
      Изготовление уральских подносов
      Старинные тагильские настольные подносы изготовлялись иначе, чем железные подносы в Жостове.
      Мастер-отковщик, кузнец, выкраивал ножницами из листа железа круглые, квадратные, гитаровидные и прочие куски. Подобрав шесть кусков одной формы, кузнец скреплял их скобами, затем клал на чугунную форму и пятифунтовым молотком бил по железу, пока листы не приобретали вид подноса. После этого он загибал край подноса и выпиливал или вырубал отверстия для ручек.
      Лакировщик шлифовал поверхность подноса, покрывал ее олифой и ставил поднос в жаркую печь ворошить. Так происходило несколько раз. Черный цвет таких подносов — это цвет запекшейся олифы. Для лучших сортов применялся черный лак неизвестного нам состава.
      Затем на поднос наносился цветной грунт под живопись губкой или тампоном. Грунт был красный — сурик, реже — киноварь, зеленый — тертый малахит, синий — тертый голубец.
     
      Цветочная роспись
      По просушенному фону уральские мастерицы писали букеты цветов иногда пальцами рук. Затем цветы и листья уточнялись бликами, отметинами. Букеты завершались каллиграфическими усиками-привязками.
      Принцип уральского кистевого письма схож с росписью по фарфору. Суть его заключается в следующем: мастер насыщает кисть краской таким образом, чтобы все градации тона этой краски от самого светлого до самого темного размещались на ее «лопаточке». Для этой цели в краску подмешивают белила. Такой мазок, округло и точно положенный на поверхность подноса, может создать впечатление завершенного цветка, но в сильно обобщенном образе. Художнице остается лишь слегка оживить его дополнительными элементами. В этом смысле уральская цветочная роспись более скорописна, чем жостовская, и ведется в один слой.
      В 1930-х гг. традиционная цветочная уральская роспись была заменена «московским» букетом, т. е. подражанием жостовскому искусству. В настоящее время в «лаковом подносном цехе» в г. Нижний Тагил работают около 200 художниц. Возрожден уральский традиционный .расписной букет (цв. вкл. 5).
      Вы в общих чертах познакомились с русскими лаковыми промыслами, обладающими своими специфическими чертами стиля росписи и особенностями технологии изготовления изделий. Наряду с тем каждый промысел имеет свои особые тонкости традиционного ремесла (их можно было бы секретами), постижение которых возможно только в производственной и творческой практике непосредственно за рабочим местом, в тесно общении с коллективами художников и мастеров — наследников высокой, глубоко национальной культуры русского народа.
     
      Рекомендуемая литература
     
      М. — М.,
      1865
      i
      1
      Бакушинский А. В. Искусство Палеха.- М., 1934.
      Бакушинский А. В., Василенко В. Искусство Мстеры. 1934.
      Барадулин В. А. Уральская народная живопись по дереву, бересте металлу. — Свердловск, 1982.
      Богуславская И. Я., Графов Б. В. Искусство Жостова. Альбом.Л., 1979.
      Вихрев Е. В. Палех. — М., 1938.
      Голышев И. А. Богоявленская слобода. Мстера. — Владимир,
      Зиновьев Н. М. Искусство Палеха. — Л., 1968.
      Крапивина И. А. Алексей Ильич Лезнов. — М., 1961.
      Крапивина И. А. Роспись по металлу// Русское декоративное искусство. — М., 1965. — Т. 3.
      Крапивина И. А. Русский расписной поднос. Альбом. — Л., 1981;
      Коромыслов Б. И. Жостовская роспись. — М., 1977.
      Коромыслов Б. И. Лаковая миниатюра Мстеры. — Л., 1972.
      Некрасова М. А. Палех: искусство древней традиции. Альбом. — M., 1982.
      Павловский Б. В. Декоративно-прикладное искусство промышленного Урала. — М., 1975.
      Павловский Б. В. Художественный металл Урала XVIII — XIX веков. — Свердловск, 1982.
      Палех. Записки палехских художников. — Иваново, 1969.
      Паллас П. С. Путешествие по различным местам Российского государства. — Спб., 1870. — Кн. 1. — Ч. 2.
      Рейнсон-Правдин А. П. Иван Иванович Голиков. — М., 1956.
      Рождественская С. Б. К вопросу о судьбах художественных промыслов РСФСР (Подносный промысел Нижнего Тагила)//Советская этнография. — 1960. — № 2.
      Розова Л. К. Евгений Васильевич Юрин. Мастер в народном промысле мстерской художественной миниатюры. — М., 1982.
      Уханова И. Н. Русские лаки в собрании Эрмитажа. — Л., 1964.
      Федоскино. Альбом/Сост. Н. Я. Малахов. — М., 1984.
      Яловенко Г. В. Федоскино. — М., 1959.
     
     
      Художественная обработка кости и рога
     
      Кость — материал, известный людям с глубокой древности. Ученые-археологи, проводя раскопки на побережье Чукотского моря, обнаружили разнообразные изделия из клыка моржа, которые датируются первыми веками нашей эры. Это были бытовые предметы, необходимые в жизни эскимосов — охотников на морского зверя: наконечники гарпунов, ножи, скребки.
      На обском Севере археологи нашли изделия, выполненные из оленьего рога и костей крупных водоплавающих птиц: изящные ложки, ручки ножей, завершающиеся изображением птиц, хищных зверей. Эти вещи также были выполнены в первых веках нашей эры, почти 2000 лет тому назад.
      В средние века на европейской части нашей страны резьба по кости была развита в Новгороде. Костяные гребни, пеналы, шахматы, выполненные в X — XII вв. нашей эры, были найдены Новгородской археологической экспедицией.
      В тех районах, где в силу природных условий было значительное количество кости того или иного животного, со временем образовались народные промыслы по художественной обработке этого материала.
      Так, в прибрежных поселках Чукотки, по берегам Берингова пролива, где основным занятием жителей была охота на морского зверя, клыки моржа послужили материалом, из которого создавались разнообразные бытовые предметы, в основном охотничьего снаряжения, скульптуры-амулеты.
      У этих промыслов богатые Художественные традиции. За длительную историю существования накоплен значительный творческий опыт, выработана система специфических художественных средств обработки природных материалов.
      Развиваясь разными путями, каждый из центров современной резьбы по кости приобрел ярко выраженное своеобразие — каждому из них присущ свой стиль, видение мира, образные представления.
      Сегодня искусство художественной обработки кости представляет одно из интереснейших явлений в многонациональной культуре нашей Родины.
      В своем творчестве мастера развивают наиболее ценные традиции промысла, одновременно используй достижения современного декоративного искусства.
      Расширяется круг сюжетов, отражаемых в работах косторезов. Жизнь советской Чукотки, преобразование советскими людьми Севера — все это находит своеобразное претворение в работах мастеров-косторезов. Если раньше вещи имели сугубо утилитарное значение, то теперь изделия из кости становятся произведениями декоративного искусства, национальным сувениром, в котором выражается духовная культура народа.
      Искусство косторезов перестает быть безымянным. Мастера подписывают свои работы, проявляют черты творческой индивидуальности. Выставки декоративного искусства, которые всегда включают раздел народных художественных промыслов, знакомят нас с наиболее талантливыми представителями косторезного дела. Наиболее выдающиеся мастера-косторезы удостоены высоких званий заслуженных художников РСФСР и лауреатов Государственной премии РСФСР им. И. Е. Репина.
      Современное косторезное ремесло развивается и в старых традиционных центрах и в новых, возникших после Великой Октябрьской революции. Не считая возможным рассказывать о всех имеющихся современных производствах по обработке кости и рога, мы более подробно рассмотрим традиционные промыслы и остановимся на некоторых наиболее интересных новых.
     
      ОСНОВНЫЕ ПРОИЗВОДСТВА ПО ОБРАБОТКЕ КОСТИ И РОГА
     
      ЧУКОТСКО-ЭСКИМОССКАЯ РЕЗЬБА И ГРАВИРОВКА ПО КОСТИ
      Художественная обработка моржового клыка на побережье Чукотки имеет более чем двухтысячелетнюю историю.
      Резьба по кости развита у эскимосов и чукчей, живущих на побережье (так называемые береговые, оседлые) и занимающихся охотой на морских животных: моржа, кита, нерпу, белого медведя, тюленя.
      Создатели изделий из кости — морские охотники — прекрасно знали зверей, которых они изображали в своих скульптурах. Изобретательно и разнообразно использовали чукчи и эскимосы клык моржа. Выполненные из этого материала наконечники гарпунов украшались красивыми гравированными орнаментами, которые, по предположению ученых, имели ритуальный смысл. Очевидно, и скульптуры, изображающие животных, воспринимались чукчами и эскимосами как амулеты, охраняющие от бед и несчастий, сулящие счастливую охоту.
      Рис. 47 Охота на моржей.
      Вырезая из моржового клыка скульптуры китов, тюленей, моржей, резчики умели передать самое характерное, самое типичное для этих животных.
      В 1931 г. в поселке Уэлен, расположенном на самом крайнем северо-востоке нашей страны на берегу Берингова пролива, была организована косторезная мастерская. В других поселках, Наукане, Дежневе, Лаврентии, также работали мастера, которые сдавали свои изделия в Уэленскую мастерскую. Бессменным руководителем этой мастерской до последних дней жизни (умер в 1968 г.) был резчик Буквутагин, удостоенный звания заслуженный художник РСФСР.
      И в настоящее время резчики по кости, работающие в Уэленской мастерской, по-прежнему в свободное от работы время охотятся на морского зверя. Прекрасно зная животных, они создают анималистическую скульптуру, полную живой выразительности. Отличительная черта этих вещей — минимум порезки, скупость художественных средств, при которых передается самое типичное, самое характерное в образе того или иного северного животного. Из клыка моржа создаются как одиночные скульптуры, так и парные, а также многофигурные композиции, изображающие сцены охоты: единоборство человека и моржа, ловлю оленя, схватку медведя и тюленя (рис. 47). Излюбленные на промысле скульптурные группы, изображающие поездку на собаках или оленях.
      Образ человека, отважного охотника, оленевода занимает значительное место в современной чукотско-эскимосской пластике.
      На смену мастерам старшего поколения Хухутану, Кили-лею пришла талантливая молодежь. В скульптурных группах резчиков молодого и среднего поколения можно увидеть сцены национального быта (заготовку ремней из моржовой кожи, починку лыж-снегоступов, разделку туши убитого животного и др.), а также композиции на фольклорные сюжеты, где героями наряду с людьми являются и животные.
      Кроме круглой скульптуры, чукотские и эскимосские резчики проявили себя как искусные мастера сюжетной гравировки по кости. На поверхность моржового клыка наносятся
      Рис. 48. Тундра и морс. Моржовый клык. Уэлен. 1958 год.
      гравированные изображения, протертые цветными карандашами. Здесь можно увидеть жизнь и быт современного чукотского поселка, сцены охоты,1 национальные спортивные игры и даже композиции по мотивам / народных чукотских и эскимосских сказок.
      Мастерски владея рисунком, граверы искусно располагают на поверхности моржового клыка многофигурные, сложные композиции, насыщенные множеством миниатюрных изображений. Окрашенные в яркие и разнообразные цвета (красный, синий, черный, желтый, коричневый, зеленый), эти изображения четко и контрастно смотрятся на белом фоне моржовой кости (рис. 48). Наиболее известные мастера гравировки — Вера Эмкуль, Галина Тынатваль, Елена Янку удостоены званий заслуженных художников РСФСР. В искусстве гравировки наиболее ярко проявляют себя мастера-женщины, в то время как резьба является в основной занятием мужчин.
      Наиболее излюбленными в современной чукотско-эскимосской гравировке являются сюжеты народных сказок. Здесь ярко проявляется фантазия мастериц, индивидуальные черты творчества, выражающиеся в трактовке образов сказочных персонажей, особенностях построения многофигурной композиции, в выборе колористического решения.
      В последнее десятилетие резчики начали осваивать новы& материал: скелетную кость морского зверя (кита, моржа) создавая скул туру на распространенные на Чукотке сюжеты. Мастера почувствовали особенности нового материала, его суровую красоту, нашли другой, более крупный масштаб скуль* птур, сохраняя при этом лучшие черты чукотско-эскимосской пластики.
      Чукотско-эскимосское искусство резьбы и гравировки по кости обладает ярко выраженным национальным своеобразием. Это искусство развивает древние традиции и обогащается новым содержанием.
     
      ХОЛМОГОРСКАЯ РЕЗЬБА ПО КОСТИ
      Один из традиционных народных художественных промыслов резьбы по кости сформировался на русском Севере, вблизи Архангельска. Выгодное положение его в устье многоводной реки, всего в 60 километрах от Белого моря, делает этот город основным северным портом России. На русском Севере сформировалась богатая художественная культура, вобравшая в себя традиции искусства Новгорода, Москвы, Ростова Великого, Суздаля и Владимира. Холмогоры, а также деревни, расположенные вокруг него, стали районами бытования народного искусства. Расположенный напротив Холмогор остров, называемый Куростровом, по имени омывающего его рукава Северной Двины — Курополки, был центром художественного ремесла. В деревнях, находящихся на этом острове, жили крестьяне — резчики по кости. В одной из этих деревень — Вавчуге находилась первая русская судостроительная верфь братьев Бажениных. Приезжавший сюда по делам строительства русского флота Петр I обратил внимание на искусную резьбу местных мастеров, сам впоследствии увлекался этим искусством. Работы, выполненные им на токарно-копировальном станке, созданном русским механиком-изобретателем А. К. Нартовым, экспонируются в отделе русской культуры Государственного Эрмитажа.
      Холмогорские мастера прославились уже в XVII в. Известно, что царь Алексей Михайлович посылал в Холмогоры заказы на выполнение гребней, чарок, посохов из кости. Также известно, что в Оружейную палату Московского Кремля вызывали братьев Семена и Петра Шешениных, которые участвовали в реставрации трона Ивана III, выполненного греческими мастерами в XV в. В мастерских Оружейной палаты, существовавшей до 1711 г., мастера-косторезы выполняли кубки, гребни, ларЦы, шкатулки, кружки, шахматы, посохи. Особенно популярны были гребни. В Холмогоры шли царские заказы на изготовление гребней, причем указывалось, чтобы в узорах были травы, в травах — птицы. Холмогорские мастера работали в основном с простой животной костью, но также употребляли для кубков, ваз, вставок в большие ларцы ископаемый бивень мамонта и клык моржа, на которого велась охота в Белом море, в районе островов Вайгач и Колгуев.
      Понимая, что простая кость не имеет той красоты цвета, текстуры и блеска, что моржовая или мамонтовая кость, холмогорские резчики находили разнообразные приемы обогащения этого материала. Они окрашивали пластины кости в интенсивно-зеленый цвет, напоминающий заливные луга Курострова. Иногда мастера применяли и коричневый цвет. На этот фон наносился гравированный геометрический орнамент, состоящий из разнообразных комбинаций концентрических кружков с точкой в центре. Этот орнамент, широко бытовавший у народов Севера, носил название глазкового. Гравированный узор протирался бронзовым порошком или красной краской, эффектно смотрелся на зеленом фоне пластин. Однако не все пластины кости окрашивались в зеленый или коричневый цвет. Часть оставлялась естественного белого цвета. Сочетание белых и цветных пластин обогащало декоративный/ облик изделий. На промысле сформировалась своеобразная техника сбора изделий из отдельных, заранее декорированных пластинок кости. Сочетание в оформлении одного изделия разных художественных приемов было специфической чертой искусства холмогорской резьбы, придавало облику предметов особую нарядность.
      Мастера украшали белые пластины кости цветной гравировкой в виде зеленых веток с красными цветами. Излюбленной была техника ажурной резьбы, в причудливые узоры которой искусно вплетались рельефные изображения фантастических птиц, бегущего зайца, преследуемого собакой, охотника, стреляющего в птицу. Сюжеты своих изображений холмогорские мастера черпали из популярного в то время сборника гравюр «Символы и эмблематы», изданного Петром I, а также йз впечатлений от родной природы и бытующих в народе фольклорных сказаний.
      Однако резчики не копировали графических изображений, не переносили их механически в другой материал, а творчески перерабатывали в соответствии с техникой рельефной и ажурной резьбы и особенностями самого материала — кости (рис. 49).
      Изображение в кости становилось плоскостным, силуэт — обобщенным. В соответствии с формой вещи, ее конструкцией мастера располагали ажурные вставки, пластины кости. В чередовали ажурных или рельефных вставок с гладкими, цветными или белыми пластинами кости достигался определенный ритм, гармоническое равновесие. Эволюция искусства холмогорских мастеров в течение столетия свидетельствовала о том, что это искусство своеобразно отражало ведущие стили эпохи — барокко, рококо. Следует учитывать, что холмогорские резчики подолгу жили и работали в Петербурге, выполняя заказы столичной знати.
      К концу XVIII в. в стиле холмогорского искусства намечаются изменения. Уходят пышность, нарядность оформления, характерные для XVIII в., ажурный узор становится несколько однообразным, гравировка теряет яркость.
      В начале и середине XIX в. на холмогорские изделия оказывает влияние господствующий стиль эпохи — классицизм. Это выражается в строгой прямоугольной форме коробок, отсутствии цвета в оформлении изделий, где господствует холодный тон белой кости. Ажурный узор превращается в
      Рис. 49. Стенка шкатулки. Холмогоры. XVIII век.
      тончайшую ромбовидную сетку, на фоне которой помещаются изящные гирлянды мелких цветов, виньетки, монограммы. Сочетание этого строгого тонкого узора и гладких пластин белой, ничем не украшенной кости создает особый декоративный эффект изделий холмогорских мастеров XIX в.
      История сохранила нам имена некоторых талантливых холмогорских резчиков. В исполнении миниатюрных портретов из кости, обрамленных тончайшими завитками ажурной резьбы, очень искусен был холмогорский мастер О. X. Дудин, живший и работавший в 70-е гг. XVIII в. в Петербурге. Резные кружки его работы с портретами хранятся в Государственном Эрмитаже и в Государственной Оружейной палате Московского Кремля.
      Прославился также виртуозной резьбой Н. С. Верещагин, чиновник Архангельской таможни, работавший в конце XVIII — начале XIX в. Им были выполнены из мамонтовой кости вазы, так называемые «Времена года»: по тулову яйцевидной формы ваз размещены круглые медальоны с рельефными композициями, изображающими времена года. Медальоны обрамлены тончайшим ажурным орнаментом. Это самые большие из косторезных изделий (высота ваз 84 см, они хранятся в Государственном Эрмитаже).
      В начале XX в. холмогорский промысел, оттесненный; быстро развивающимся в России капиталистическим производством, прекращает свое существование. Только три старых мастера В. П. Гурьев1 (1871 — 1937), В. Т. Узиков (1876 — 1939) и Г. Е. Петровский (1876 — 1930) продолжают хранить секреты холмогорского мастерства. Эти мастера и становятся учителями молодых резчиков возрожденного после Великой Октябрьской революции промысла художественной резьбы по кости (рис. 50).
      Современные мастера Ломоносовской фабрики художественной резьбы по кости в селе Ломоносово Холмогорского района Архангельской области в основном работают в традиционной технике ажурной и рельефной резьбы, сохраняя поэтическую трактовку сюжетных изображений, декоративный облик изделий.
      В 1960 — 1970-е гг. в творчестве мастеров получают дальнейшее развитие традиционные художественные» приемы оформления изделий из простой кости, цветная гравировка, окраска пластин, оклейная наборная техника. Разнообразен характер создаваемых ими изделий. Это шкатулки для рукоделия, сигаретницы, декоративные настольные экраны, маленькие коробочки для ювелирных украшений, подарочные мундштуки и трубки, подвески, кулоны.
      Некоторые изделия, в основном рассчитанные на жизнь в музеях или на выставках, такие, как вазы, кубки, посвящены темам большого общественного звучания: героике гражданской и Великой Отечественной войн, освоению Севера.
      В миниатюрных рельефах, расположенных по тулову кубка или на стенках ларца, помещаются портреты, изображаются батальные сцены. Мастера из села Ломоносово умело передают портретное сходство, тонко разрабатывают детали парадного костюма.
      Широко используются и сюжетные мотивы, отражающий природу русского Севера, сцены охоты, рыбной ловли (рис. 51),
      Увиденное в природе преображается в работах холмогорских мастеров в связи с их поэтическим мировосприятием! своеобразным орнаментальным мышлением.
      Так, например, в вазе «Весна», выполненной ведущим мастером промысла Н. Д. Буториным, узор, состоящий из при-
      Рис. 50. В. Т. Узиков. Репка. Туалетная коробочка. Холмогоры. 1936 год.
      хотливо изогнутых ветвей деревьев и резвящихся на них птиц, создает своим эмоциональным строем радостное настроение, соответствующее приходу весны.
      Получает дальнейшее развитие и излюбленный элемент традиционного холмогорского орнамента, так называемый холмогорский завиток. Он укрупняется в размере, обогащается в пластической разработке, а главное, приобретает новое содержание, вызывая разнообразные ассоциации: с вихрями зимней метели, ветвями деревьев, гнущихся под напором северного ветра, с морской волной.
      В последнее десятилетие на промысле начинает формироваться новое художественное направление — цветная сюжетная гравировка. Если ранее на отдельные пластины кости наносились цветочные узоры, то теперь сюжетная гравировка свободно располагается на поверхности ларца, коробки, табакерки. В этой области особенно успешно работает Н. Д. Буторин, удостоенный звания заслуженный художник РСФСР. В его работах находят отражение сцены жизни северного села, поэтически передается северная природа. Например, ларец «Лето» (рис. 52), стенки которого украшены гравированными изображениями цветущих полей, деревьев с пышной листвой и скачущих коней. Цветной гравированный рисунок, опоясывающий ларец, гармонично сочетаясь с его формой, создает образ цветущего мира.
      Рис. 51. В. С. Лохов. Коробочка «Охотник».
      Рис. 52. Н. Д. Буторин. Ларец «Лето».
      Холмогорская скульптура имеет специфический характер: она плоскостная, рассчитана, как правило, на одну точку зрения — в фас. На первый план выступает не моделировка объема, а разработка узорного, выразительного силуэта.
      Холмогорские мастера развивают и ценную традиционную черту своего промысла — культуру создания предмета. Оформление всех работ резчиков строго согласуется с конструкцией, размером, формой вещи, которая, несмотря на свой ярко выраженный декоративный облик, всегда имеет утилитарную функцию. Но главная ценность работ холмогорских мастеров — в их высоком художественном уровне, эстетической значимости.
     
      ТОБОЛЬСКАЯ РЕЗЬБА ПО КОСТИ
      В середине XIX в. в городе Тобольске также возникает промысел резьбы по кости. Обилие мамонтовой кости в Сибири, традиция резьбы по кости у народов, населяющих бассейн реки Оби, а также деятельность местных художников-этнографов, изучавших культуру края и принимавших активное участие в организации в городе кустарных мастерских, — все это способствовало становлению в Тобольске центра косторезного искусства.
      Тобольские мастера искусны в области миниатюрной скульптуры. Они создавали скульптурные группы, отражающие быт народов Севера, животный мир. Каждая фигура вырезалась отдельно и прикреплялась шпеньками к подставке, также выполняемой из мамонтовой кости. Их общее решение напоминает построение макета. Остяцкий чум, упряжка оленей, люди у костра, играющая собака — все это можно было увидеть, рассматривая подобную скульптурную композицию. Такие работы пользовались успехом на ярмарках, выставках, устраиваемых в крупных городах России — Петербурге, Казани, Курске, Нижнем Новгороде. Они воспринимались как своеобразная сибирская экзотика, дающая представление европейскому зрителю о жизни сибирских народностей.
      Резчики старались изобразить в мельчайших подробностях лица людей, фактуру меховой одежды, шерсть собаки, оленя. Мастерам удавалось передать характерные позы людей, сидящих у костра, одетых в северные широкие меховые одежды. Все это составляло привлекательность этих миниатюрных скульптур.
      Излюбленным было изображение остяка, идущего на лыжах. Это также была наборная скульптурная композиция, помещенная на подставке.
      Наиболее известно имя тобольского мастера резьбы по кости П. Г. Терентьева, автора ряда интересных скульптур. Его работы наполнены определенным социальным содержанием, гуманным отношением к человеку, бесправному и униженному. Возможно, подобную особенность следует объяснять тем, что Тобольск во второй половине XIX в. был местом ссылки людей политически неблагонадежных. Передовые, демократические идеи, свойственные искусству художников-передвижников, нашли свое отражение в скульптуре тобольских мастеров, особенно в работах Терентьева. Такова его известная скульптурная композиция «Один с сошкой, семеро с ложкой», отражающая положение бесправного крестьянства. Изображен пашущий на хилой лошаденке крестьянин и стоящие перед ним с поднятыми ложками помещик, поп, фабрикант, купец, офицер и т. д. Фигуры этих людей переданы выразительно, даже с некоторой долей сарказма. Известны и другие работы Терентьева — скульптуры нищих, странников, остяка с мальчиком, в которых есть стремление к психологическим характеристикам. Мастер подчеркивает понурую позу, страдальческое выражение лица, иссеченного морщинами, детально передает лохмотья одежды. Терентьев даже пробовал свои силы в портрете. Им выполнен из кости портрет Л. Н. Толстого.
      Как и другие тобольские резчики старшего поколения, Терентьев — мастер изображения животных. Скульптуры лося с гордо поднятыми рогами, идущего тяжелой поступью мамонта выполнена резчиком очень убедительно. Многие работы
      Терентьева в 1940-е гг. копировались тобольскими резчиками (Т. С. Песковым, В. С. Синицких).
      В начале XX в. тобольский косторезный промысел, как и другие кустарные производства, переживает упадок.
      Возрождение его начинается после Великой Октябрьской социалистической революции. Реалистический характер тобольской скульптуры получает дальнейшее развитие. В корне меняются сюжеты работ тобольских мастеров: в них нашли отражение те изменения, которые произошли в жизни народов советской Сибири. Люди собрались возле нового дома, слушают радио, на факторию прилетел самолет.
      Мастера, увлекшись новыми сюжетами, зачастую натуралистически воспроизводили поразившие их предметы, такие, как репродуктор, самолет.
      Скульптура занимает основное место в изделиях тобольского промысла. Но кроме этого, мастера выполняли шкатулки, ножи для разрезания бумаги. Интересным мастером, работавшим над изделиями подобного рода, был Т. С. Песков. Известна выполненная им в 1936 г. шкатулка с рельефной резьбой и инкрустацией. Инкрустированный узор украшает стенки и края крышки шкатулки. Он выполнен из кусочков мамонтовой кости, имеющей коричневый и серо-синий оттенок. По характеру узора в виде треугольников, мелких коротких полосок инкрустация напоминает орнаменты на меховой одежде северных жителей. В центре коробки — рельефная композиция, изображающая охотника-остяка, бегущего оленя. Вся композиция выполнена в низком рельефе, что обусловливает связь ее с плоскостью шкатулки. Скульптура бегущего оленя, образ которого всегда связан с природой Севера, варьируется мастерами множество раз, как во всяком народном промысле, где сильно коллективное начало. Различны размеры этой скульптуры, оттенки движений, поз. Но, как правило, каждый из резчиков умеет передать легкость бега животного, его устремленность вперед. Это имеет большое значение, так как скульптура бегущего оленя смотрится обычно в профиль и главное для мастера — передача красивого, отточенного силуэта. Выработанные традицией, привычные для тобольских резчиков скульптурные изображения обогащаются новым содержанием.
      Так, например, мастер П. И. Васильков изображает солдата, возвращающегося после войны в родные края. Образ человека — покорителя суровой северной природы, осваивающего новые земли Сибири, — привлекает многих мастеров.
      В подобных скульптурах еще много натуралистических черт, точного, фотографического изображения увиденного в натуре. Наиболее интересна из работ 1950-х гг. скульптура В. С. Синицких «Ловля оленя». Движение человека, присевшего на одно колено и тянущего к себе аркан, закинутый на рогах оленя, энергично, выразительно. Поза внезапно остановленного оленя с запрокинутой головой и поднятыми передними ногами передана убедительно. Красив и силуэт каждой из фигур этой композиции. Увиденное в реальной жизни переработано художником в декоративную композицию.
      В 1960-е гг. в искусстве Тобольска происходят значительные стилистические изменения. Появляются скульптуры, изображающие людей в типичных позах, за привычными занятиями: починкой рыбацкой сети, вышивкой национальной одежды, чтением книги, кормлением олененка. Эти миниатюрные скульптуры имеют камерный, интимный характер, проникнуты теплотой отношения мастеров к изображаемому. Мы видим мать, заботливо поддерживающую ребенка, делающего первый шаг; старика, курящего трубку. Если присмотреться к этим вещам, то можно увидеть сходство с отдельными скульптурами многофигурных композиций 1930-х гг. Однако, исходя из традиционных изображений, современные мастера, такие, как Г. А. Хазов, Г. Г. Кривошеин, вносят в привычное новые черты, свойственные современному декоративному искусству.
      Новое направление в искусстве Тобольска, сформировавшееся в 1960-е гг., получает затем дальнейшее развитие (рис. 53). Создаются не только однофигурные, статичные скульптуры, но и двухфигурные композиции. Часто они вырезаны из. одного куска кости, что придает скульптурной группе особую монолитность. Цельность композиции достигается также единым ритмом, пронизывающим скульптурную группу. Таковы работы Г. Г. Кривошеина, изображающие мать, ведущую малыша; рыбаков, тянущих сети. Тема матери и ребенка тепло передается в скульптурах В. П. Обрядовой. Эти работы выполнены из зуба кита-кашалота. В последнее десятилетие, ввиду отсутствия и этого сырья, и ископаемого мамонтового бивня, тобольские резчики вынуждены перейти на работу с новым материалом — просто животной костью. Этот материал, как известно, имеет трубчатую форму, относительно тонкие стенки, что лимитирует возможности создания скульптуры с полноценным объемом. Поэтому тобольские резчики в настоящее время много работают над созданием предметов (коробочки, вазочки, стаканы, ножи) со скульптурными завершениями (рис. 54). Миниатюрная скульптура песца, горностая, выполненная из простой кости, украшает изделие, обогащая его декоративный облик. Задача художника — найти гармонию между формой, размером предмета и скульптурой, которая решается в условном плане, но сохраняет присущую данному зверьку выразительность.
      Кроме этого направления, тобольские мастера, используя экспериментальные разработки Научно-исследовательского института художественной промышленности, работают над созданием из простой кости миниатюрной скульптуры наборного характера (собранной из двух-трех частей).
      В работе с новым сырьем тобольские резчики стараются сохранить традиции искусства своего промысла.
      Рис. 54. Л А. Вызова. Коробочка «Горностай». Объемная резьба. Простая кость. НИИХП 1980 год.
     
      НОВЫЕ ЦЕНТРЫ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ОБРАБОТКИ КОСТИ И РОГА
      После Великой Октябрьской революции складывается ряд новых очагов художественной обработки кости и рога, например в подмосковном городке Хотьково, близ Загорска. Этот промысел не имел непосредственных традиций в искусстве работы по кости. Однако следует учитывать, что в этом районе издавна занимались миниатюрной резьбой. Известен мастер Амвросий, работавший в XV в. в Троице-Сергиевой лавре (современный Загорск) с твердыми породами дерева — пальмой, кипарисом, а также и с костью.
      Существовала издавна резьба по дереву в селе Богородском. В конце XIX в. в этом же районе в селах Кудрино, Абрамцево, Ахтырка возникает так называемая абрамцевско-кудринская резьба, или ворносковская, по имени резчика Ворноскова, прославившегося этим видом плоскорельефной резьбы по дереву. Таким образом, традиции искусства резьбы существовали в районе Подмосковья и они, естественно, не могли не оказать воздействие на новый центр народного искусства.
      Мастера Хотькова испытали в определенной мере на первых порах влияние искусства традиционных промыслов Ломоносова и Тобольска. Но в целом с первых же лет существования хотьковского косторезного центра его мастера йзбрали свой путь, а затем постепенно выработали присущий только им характер изделий. Здесь широко использовали простую животную кость (цевку). Из этого материала в Хотькове создают декоративную миниатюрную скульптуру, разнообразные женские украшения, настольные декоративные экраны.
      Окрашивание простой животной кости существенно обогащает декоративный облик многих изделий: пуговиц, брошей, игольников и др. Следует сказать, что именно тонкость материала создает большие трудности для резчика, лимитирует его возможности. Поэтому скульптура из цевки имеет преимущественно плоскостной характер, решается на силуэт. Подобная трактовка особенно оправдана в решении декоративных экранов, в которых хотьковские мастера любят отражать сюжеты русских народных сказок.
      Мастера владеют техникой ажурной и рельефной резьбы, которая является основой оформления коробочек, украшений к костюму. Преобладают растительные орнаменты, основанные на переработке форм живой природы, имеющие довольно конкретный характер.
      В последние годы хотьковские резчики работают над созданием изделий, в которых кость сочетается с деревом. Это соединение двух материалов позволяет обогатить пластику форм предметов, внести разнообразие в их конструктивное решение, а также подчеркивает своеобразную красоту и дерева, и кости.
      В советское время возник и другой центр художественной обработки кости — в Кисловодске, на базе производства сувениров для курорта. В последнее время кисловодские мастера в основном работают с коровьим рогом (рис. 55). Они создают традиционные для Кавказа национальные сосуды для вина. В этих вещах рог зачастую украшается металлом, что придает изделиям нарядность, подарочный вид. Кроме того, из рога создается декоративная скульптура животных. Здесь резчики, усиливая выразительность скульптуры, стараются использовать природные качества материала, форму и расцветку. Так, тонкие переходы цвета особенно эффектно смотрятся в изображении павлина, а остроумно использованная природная форма рога создает убедительный образ бурундука.
      Скульптура из рога иногда украшает изделия утилитарного плана, например настольный лоток для ювелирных изделий, заканчивающийся головой птицы. Переход от скульптурного изображения к рабочей части лотка представляет обычно трудность для мастера. Изделие получается удачным тогда, когда сочетание скульптуры и вещи будет естественно, органично, а не случайно.
      В последние годы мастера из Кисловодска создают разнообразные украшения, в которых рог хорошо сочетается с металлом. Латунь употребляется в качестве дополнений — под-
      1 1
      весок, цепочек, колечек и др. Создавая украшения для костюма, важно учитывать современную моду, ее направление и перспективы развития: работая над гребнями, заколками для волос, следует знать, какие прически в настоящее время излюбленны. Создавая пряжки для поясов, также надо представить себе, из какого материала будет выполнен пояс, как он будет жить в ансамбле костюма.
      Интересен прием сочетания рога с металлом в настенных декоративных панно. Здесь металл выступает в роли основной конструкции и одновременно изобразительного мотива. Например, завитки металла изображают волны, в которых как бы резвятся дельфины, выполненные из рога; прихотливо изогнут металл в виде ветки, на которой сидит птица, вырезанная из рога; колечки из металла вызывают ассоциации с рыбацкими сетями, к ним прикреплены рыбы из рога. Изделия подобного рода требуют тщательной предварительной работы над композицией. Необходимо добиться, чтобы изобразительные мотивы, осуществленные в двух разных материалах, ритмично сочетались и при этом учитывались возможности металла и рога. Работая над композицией, художник ищет масштаб, ритмы, определяет размещение изображений, выполненных из рога.
      В последние годы в художественной промышленности начали осваивать рог северного оленя и китовый ус. Народы Севера и Дальнего Востока в прошлом употребляли олений рог для изготовления предметов хозяйственного обихода. Это были рукоятки ножей, детали оленьей упряжи, пороховницы, выбивалки снега из меховой одежды.
      Рог северного оленя получают в период забоя животных во многих районах нашей страны (в Якутии, Архангельской области, Таймырском автономном округе, на Камчатке, в Магаданской области). Московский научно-исследовательский институт художественной промышленности ведет многолетнюю экспериментальную работу по использованию рога северного оленя для создания художественных изделий. На результатах экспериментальных разработок НИИХП основываются в своем творчестве мастера многих предприятий народных художественных промыслов, находящихся на Севере и Дальнем Востоке. Магаданская сувенирная фабрика разработала значительный ассортимент изделий из оленьего рога.
      Мастера Магадана создают пряжки и пуговицы, подвески, ножи для разрезания бумаги, мундштуки, авторучки, миниатюрную декоративную скульптуру, изображавшую животных. В одних случаях при создании скульптуры мастера исходят из природной формы материала, в других при создании пряжек, пуговиц резчики прибегают к глубокой резьбе, используя мотивы местных национальных орнаментов.
      Ручки ножей часто имеют скульптурную форму, условно изображающую какое-либо северное животное. Здесь может применяться и техника плоскорельефной резьбы. Независимо от избранной техники в подобных вещах важно добиться естественности сочетания декоративной и рабочей части предмета. Ручка ножа должна быть решена так, чтобы ею удобно было пользоваться, держать в руках и вместе с тем чтобы при этом сохранялась красота и выразительность изображения на ней. Мастера Магаданской сувенирной фабрики разработали интересный способ создания предметов из поперечных срезов рога оленя, которые путем склеивания образуют плоскость в соответствии с замыслом автора. Так создаются ларцы, большие коробки (рис. 56). Поперечные срезы рога имеют активную расцветку, что придает изделиям декоративный характер. Поверхность оленьего рога разрабатывается в технике рельефной резьбы, орнаментируется глубокой гравировкой. Углубления заполняются цветной пастой и нарокрилом, что создает колористический контраст с более светлой поверхностью рога. В своей работе эти мастера опираются на традиции местного народного искусства, используя мотивы орнамента, украшающего меховые одежды коряков, эвенов. Интересную работу с рогом оленя проводит главный художник Камчатского областного отделения художественного фонда РСФСР Г. М. Клемин. Опираясь на разработки института, этот художник создал ряд предметов — ваз, курительных наборов, коробок, в которых форма конструируется из соединения продольных срезов рога, имеющих активную пластину. Выпуклые срезы рога, соединенные вместе, дают возможность обогатить форму изделий, достигнуть большого разнообразия в их декоративном решении.
      Рис. 56. Г М. Клемин. Курительный набор. Рог оленя. Резьба. Петропавловск-Камчатский. 1981 год.
     
      МАТЕРИАЛЫ
     
      Мы рассказали об основных центрах современного косторезного дела, где используются разные материалы — бивень мамонта, клык моржа, простая животная кость — цевка, зуб кита, коровий рог, китовый ус, рог северного оленя.
      Каждый из этих материалов имеет специфические свойства и в связи с этим допускает определенные, присущие данному материалу приемы обработки. От правильного понимания свойств материала, выявления его декоративных и технических возможностей зависит художественная значимость вещи.
      В связи с этим во второй части нашей главы мы расскажем о специфике каждого вида кости и приемах ее художественной обработки.
      Различные породы кости (клыки моржа, бивни мамонта, зуб кашалота, простая кость домашних животных), служащие материалом для изготовления различных изделий, называются поделочной костью.
      Следует отметить, что запасы дорогой — благородной, кости ограниченны (клык моржа, бивень мамонта).
      Бивни мамонта, клык моржа и зуб кашалота имеют сходное строение! костной ткани, основу которой составляет дентин — средний слой костной ткани. Верхний, тонкий слой залит эмалью и цементом, внутренний — пульпой. Эмаль и цемент легко отслаиваются и поэтому при обработке не используются.
      Наиболее ценен бивень мамонта, имеющий изящную текстуру в виде миниатюрной сеточки и красивые оттенки цвета светло-желтых, розоватых тонов. Бивни мамонта — ископаемый вид кости, их еще продолжают находить в районах вечной мерзлоты, в Сибири, на Чукотке, Крайнем Севере, но естественно, что их запасы иссякают. Однородность костной ткани бивня мамонта позволяет создавать из него уникальные художественные изделия — кубки, вазы с тончайшей ажурной резьбой. Клык моржа не столь однороден, как бивень мамонта. Наличие внутри клыка моржа стержня пульпы, так называемой шадры, имеющей некрасивую ячеистую текстуру, ограничивает возможности его использования для изготовления некоторых изделий. В основном его применяют для создания миниатюрной скульптуры, изделий относительно небольшого размера с рельефной, ажурной резьбой и цветной гравировкой. Клыку моржа свойственны желтовато-белые цвета.
      Зуб кашалота обладает толстым слоем наиболее ценного в косторезном производстве минерализованного дентина, что позволяет использовать его для скульптуры. Зуб кашалота имеет приятные желто-розовые оттенки цвета и своеобразную текстуру.
      Простая животная кость — самое доступное сырье, явля* ющееся отходами мясной промышленности.
      В косторезном производстве используется кость первого сустава передней и задней ноги животного — так называемая цевка, а также кости второго сустава передней и задней ноги, называемого трубкой. Простая кость пластична, легко, поддается обработке, хорошо шлифуется. Существенный недостаток этого сырья — его способность быстро изменять цвет, желтеть, поэтому оно требует предварительного отбеливания.
      Рог крупного скота также применяется для создания художественных изделий: он обладает упругостью, вязкостью, легко изменяет форму при нагревании и обладает разнообразными оттенками цвета — от белого до черного, с переходами в желтоватый и зеленоватые тона.
      Рог северного оленя неоднороден по строению. У основания рог наиболее утолщен и монолитен, по мере удаления от ствола он приобретает пористое строение. Все это, а также ветвистость рогов, неодинаковая природная окраска рога (от светло-розового до темно-зеленого и коричневого) создают определенные трудности для мастера.
      Кость и рог, используемые для производства художественных изделий, проходят предварительную обработку: очищаются, обезжириваются. Моржовый клык в отличие от простой животной кости и зуба кашалота не подвергается предварительной термической обработке, но требует двухлетней, просушки.
     
      ТЕХНИКА ИЗГОТОВЛЕНИЯ И ДЕКОРИРОВАНИЯ ИЗДЕЛИИ ИЗ КОСТИ
     
      Техника изготовления изделий из кости разнообразна. Ажурная, объемная, рельефная резьба, цветная гравировка, глубокая порезка могут быть использованы в работе с этими материалами. Вместе с тем каждый материал в силу своей специфики, своих декоративных качеств обусловливает применение той или иной техники или нескольких видов техник одновременно. Вариации применения различных видов резьбы бесконечны.
      Иногда в одном изделии сочетаются несколько видов резьбы, что, например, типично для холмогорских мастеров. Независимо от выбора техники процесс производства изделий состоит из ряда операций, применяемых в определенной последовательности. Это распиловка кости, ее вытачивание, художественная обработка, шлифовка, полировка, монтаж.
      Распиловка кости происходит в соответствии с проектом задуманного изделия. При этой ответственной операции учитывается не только фактура и цвет, но и строение костной ткани. Например, различные части цевки могут быть использованы следующим образом: цевка целиком пригодна для создания скульптур, ее основание — пеньки — для различных объемных изделий, средняя часть — для мелких токарных изделий, так называемые горбуши — для плоскорельефных изделий продолговатой формы и мелких объемных изделий, пластины — для плоских изделий
      Распиловка кости на заготовки может производиться дисковой пилой распиловочного станка и вручную, при помощи ножовки или столярной пилы.
      В прошлом в течение многих столетий кость и рог обрабатывались вручную. Сейчас токарные и сверлильные станки используются при подготовительных операциях. Затем в процессе художественной обработки применяется бормашина, во многом облегчившая труд мастера-костореза и значительно повысившая производительность труда. Используя гибкий вал бормашины, меняя заправленный в наконечник режущий инструмент, мастер снимает ненужные частицы материала, выбирает фон, делает нужные по размерам отверстия, прорабатывает мельчайшие детали. Но при окончательной отделке, особенно при ажурной резьбе, ручной труд незаменим.
      Первоначальный замысел большей частью фиксируется автором на бумаге в виде предварительного наброска, эскиза будущей вещи, иногда и проекта, передающего не только общий характер изделий, но и его детали, размер, цвет.
      Выполнение изделия из кости начинается с опиловки формы по заготовке, на которую нанесен штампом контур будущего изделия. Если мастер выполняет ажурную резьбу, то внутрь заготовленной токарной формы вставляют деревянную болванку для предохранения стенок изделия от поломки.
      Простейшим видом художественной обработки кости является гравировка. Техника гравировки несложна. На предварительно отшлифованную поверхность заготовленного куска кости наносят режущим инструментом углубленные линии — контуры рисунка.
      Чукотские и эскимосские мастера используют остро отточенный конец стального ножа, имеющий форму клюва или когтя птицы, за что его и называют коготок, по-чукотски — вагыльхын. Этим инструментом наносят основной контур рисунка. Внутреннюю разделку изображений выполняют также металлическим инструментом — тончайшим рифелем, имеющим миниатюрные бороздки. Этот инструмент на Чукотке называют кисточкой. От частоты бороздок, нанесенных кисточкой, зависит густота цвета изображения.
      Архангельские мастера гравируют рифелями и специально заточенными стамесками, называемыми клепиками. Кроме того, в последнее время гравировка наносится при помощи бормашины с фрезами, имеющими разнообразную конфигурацию. В Ломоносове излюблена орнаментальная гравировка специальными фрезами, дающими концентрические окружности.
      Ажурная резьба — наиболее трудоемкая техника художественной обработки кости, требующая от мастера высокой квалификации. При выполнении ажура мастер выбирает фон насквозь, на проем так, чтобы все детали рисунка были соединены между собой. Вначале просверливаются отверстия, при помощи бормашины. Затем эти отверстия обрабатываются вручную лобзиковой пилкой или специальным тонким напильником, называемым втиральником.
      Окончательная проработка деталей ажура производится клепиками, стамесками, втиральниками, а также бормашиной в зависимости от степени сложности ажура.
      Рельефная резьба, хотя и близка по приемам выполнения к ажурной, менее сложна.
      И этот вид художественной обработки кости требует выборки фона, при этом применяются боры и фрезы (режущие инструменты). Фон выбирается на глубину, определенную замыслом художника и обусловленную возможностями материала. В зависимости от глубины фона рельеф может быть плоским или высоким.
      Проработка деталей рельефа выполняется вручную клепи-ками, стамесками.
      Объемная резьба применяется при изготовлении скульптуры из кости. По контуру рисунка удаляется лишний материал. В этом случае применяются ручные инструменты — напильники, рашпили или наждачные камни, фрезы и боры.
      Техникой объемной резьбы, как мы уже говорили, виртуозно владеют чукотские и тобольские мастера. Применяя бормашину и ручные инструменты, они создают из моржового клыка и зуба кашалота разнообразную скульптуру. Из кости (клыка моржа, мамонта) на токарной основе могут изготавливаться коробочки, вазы, бокалы, кубки, стаканы и другие предметы, имеющие круглую или цилиндрическую форму.
      Существует еще один вид художественной обработки кости, так называемая оклейная работа. Заготавливаются пластины кости нужного размера. Из этих пластин склеиваются изделия: шкатулки, ларцы.
      При другом способе оклейной работы пластины из кости наклеивают на заранее заготовленное деревянное изделие. Пластины из кости могут быть выполнены в любой технике — ажуре, рельефе или гравировке. Если пластина кости выполнена в технике ажура, то фон — деревянная основа будет просвечивать, включаясь в общее декоративное оформление вещи.
      Существует также техника многослойного ажура, заключающаяся в накладывании одной костяной пластинки на другую. В этом случае на каждой пластинке заранее по нанесенному рисунку на шлифованной и циклеванной поверхности выполняется художественная резьба. В этой сложной технике работали мастера Кисловодска и Хотькова. Накладыванием одной пластины с ажурной резьбой на другую достигается особый декоративный эффект.
     
      ИЗГОТОВЛЕНИЕ ИЗДЕЛИИ ИЗ РОГА
     
      Технология изготовления художественных изделий из рога крупного скота и кости приблизительно одинакова, хотя специфические особенности рога несколько ограничивают разнообразие видов его обработки.
      После выпиловки контура рисунка при помощи ручного лобзика, зачистки изделия (на круглошкуровальном станке) и грубой обработки на наждачном круге с доводкой на обдирно-шлифовальном станке начинается непосредственно процесс художественцой резьбы. Этот процесс осуществляется бормашиной с набором боров и фрез различной конфигурации. Чтобы изделия приобрели нужную форму, их надо разогреть в муфельной печи и зафиксировать форму до полного остывания.
      Для получения пластин рога требуется сложное оборудование в виде муфельной печи, специальных кассет и пресса для выпрямления роговых пластин.
      Чаще всего при создании изделий из рога применяете# объемная резьба. Так создается разнообразная скульптура из рога. Кроме того, употребляется плоская и прорезная резьба, например при изготовлении украшений.
      Рог хорошо сочетается с металлом, служащим дополнением к украшениям.
      В последние годы ассортимент изделий из рога пополняется за счет настенных декоративных панно. Разнообразно используемые куски рога в виде горельефных, а иногда и объемных изображений цветов, птиц, животных дополняются металлом. Такие декоративные композиции могут крепиться на деревянную основу, а могут иметь и ажурную конструкцию, при которой фоном будет стена комнаты.
      Художественная обработка оленьего рога включает объемную резьбу и глубокую гравировку.
      Создавая анималистическую скульптуру, мастер, как правило, исходит из естественной формы рога, но можно и менять форму рога соответственно замыслу художника. Для этого надо замочить на двое суток рог оленя в воде, затем, медленно изгибая его, придать нужную форму, зафиксировав ее до полного высыхания. Резких деформаций рог не выдерживает.
      Кроме объемной резьбы, может применяться й глубокая гравировка, особенно при изготовлении изделий декоративноутилитарного плана: пуговиц, пряжек, ручек для ножей. Глубокая линия гравировки обнаруживает темный цвет материала, который контрастирует с более светлым тоном поверхности рога. При художественной обработке рога северного оленя возможна и техника плоскорельефной резьбы. Все виды резьбы выполняются бормашиной.
      Умело используя разветвление рогов северного оленя, можно создать декоративную скульптуру, панно, предметы утилитарного характера — вешалки для пальто, полотенец, кухонной утвари.
     
      ОТДЕЛКА ИЗДЕЛИИ
     
      Отделочные операции при изготовлении изделий из упомянутых нами материалов заключаются в шлифовке, отбеливании, полировке и монтаже.
      Шлифовка придает гладкость поверхности изделия, удаляет неровности, царапины. Эту операцию производят на шнуровальном станке абразивными шкурками. Шлифовать можно и бормашиной с помощью дискодержателя и мягких наждачных камней, а также специального абразивного инструмента. Кроме того, шлифовку можно производить и вручную. При
      этом употребляют абразивную шкурку с крупным шлифзерном (№ 60 — 80) и мелким шлифзерном (№ 140 — 200). Шлифуют изделия из рога влажным порошком пемзы.
      Отбеливанием устраняют дефекты окраски, пятна. Все без исключения изделия из простой кости требуют отбеливания. Изделия из зуба кашалота, моржовой или мамонтовой кости подвергаются отбелке только при наличии дефектов.
      Отбеливание производится в течение 5 — 20 минут в 3%-ном растворе перекиси водорода, нагретом до 90 — 95°. Если раствор не нагревать, изделие следует держать в нем в 5 — 10 раз больше.
      После отбелки изделие промывают слегка подогретой водой.
      Полировка. Чтобы поверхность кости стала блестящей, ее полируют вручную кусками фетра, используя в качестве абразивного материала густой раствор мела.
      Изделия из рога полируются на матерчатом круге пастой «гойя» или «крокус».
      Монтаж изделий применяется в наборных композициях.
      Скульптуру на подставке монтируют с помощью шипов из кости, дерева или металла, для чего сверлят глухие отверстия в подставке и в изделии под размер шипов, затем скрепляют рыбьим клеем или БФ-2.
     
      Рекомендуемая литература
      Абросимова А. А., Каплан Н. И., Митлянская Т. Б. Художественная резьба по дереву, кости и рогу. — М., 1978.
      Богуславская И. Я. Северные сокровища. О народном искусстве Севера и его мастерах. — Архангельск, 1980.
      Антропова Б. Б. Современная чукотская и эскимосская резная кость // Сборник Музея антропологии и этнографии. — М.; Л., 1958. — Т. XV.
      Василенко В. М. Народное искусство / / Избр. труды о народном творчестве X — XX веков. — М., 1974.
      Ильин М. А. Сергей Павлович Евангулов. — М., 1956.
      И л ь и н М. А. Михаил Дмитриевич Раков. — М., 195о.
      Ильин М. А. Русская резная кость. Альбом. — М., 1960.
      Крюкова И. А. Русская резьба по кости. — М., 1959.
      Митлянская Т. Б. Русская резная кость. Альбом. — М., 1961.
      Митлянская Т. Б. Взгляд охотника, чуткость художника // Радуга на снегу. — М., 1972.
      Митлянская Т. Б. Резная кость // Народные художественные промыслы России/Сост. П. И. Уткин. — М., 1984.
      Митлянская Т. Б. Мастер холмогорской резьбы // Советское декоративное искусство. — 1983. — № 7.
      Орлова Е. П. Чукотская, корякская, эскимосская, алеутская резная кость. — Новосибирск, 1964.
      Тарановская Н. В. Северное искусство // Добрых рук мастерство /Сост. И. Я. Богуславская. — М., 1976.
      Уханова И. Н. Русская художественная резная кость. — Л., 1960.
      Уханова И. Н. Северорусская резная кость. — Л., 1969.
      Уханова И. Н. Резьба по кости в России XVIII — XIX вв. — Л., 1981.
      Холмогорская резьба по кости конца XVII — XX вв. Каталог выставки из собраний музеев страны. — Л., 1984.
     
     
      Керамическая игрушка
     
      Народная игрушка, наивная и забавная, отражающая в условной форме многие стороны окружающей жизни, ловко вылепленная, ярко расписанная или глазурованная, привлекла к себе внимание исследователей сравнительно недавно. Коллекционировать и серьезно изучать ее стали на рубеже XIX — XX вв., т. е. в тот период, когда многие кустарные промыслы, в том числе игрушечный, стали приходить в упадок. Многих любителей народного искусства восхитило уже то, что удалось собрать и показать на первых «Выставках игрушек прошлого и настоящего». Выставка под таким названием состоялась в 1909 г. в Московском кустарном музее (ныне Музей народного искусства), выставка в 1910 г. явилась как бы ее продолжением, они и положили начало серьезному изучению игрушки.
      Среди организаторов выставок в первую очередь следует назвать Н. Д. Бартрама, художника и исследователя, основателя единственного в своем роде музея игрушки, ныне Музея игрушки в Загорске Московской области. Он был энтузиастом восстановления игрушечных производств и, что для нас особенно важно, поднял значение игрушки как предмета народного искусства, объекта подлинно художественного творчества.
      Однако и в настоящее время, несмотря на появление отдельных серьезных работ, посвященных народной игрушке, несмотря на то что наиболее полные; собрания народной игрушки имеются в крупнейших музеях страны — Загорском музее игрушки, Государственном Историческом и Русском музеях, Музее народного искусства, во многих краеведческих музеях, сведения о ней далеко не исчерпывающи.
      Объясняется это тем, что игрушки, в том числе и керамические, выполнявшиеся чуть ли не в каждом уголке нашей страны, не считались предметами, достойными особого внимания. Дешевую игрушку, служившую для детской забавы, не берегли, поэтому до нас дошли главным образом поздние изделия. Керамической игрушке благодаря долговечности самого материала — обожженой глины повезло больше других.
      Ее нередко находят археологи среди памятников давно исчезнувших культур, что позволяет судить о древности ее происхождения.
     
      ПРОИСХОЖДЕНИЕ ИГРУШКИ
     
      Как появились игрушки в обиходе человека, с чем было связано их производство в незапамятные времена?
      На этот счет существуют разные мнения. Игрушку связывают с древнейшими культовыми обрядами, олицетворением сил природы в облике людей или животных. Так, женская фигура символизировала мать-землю, конь — солнце, а водоплавающая птица — водную и воздушную стихии. Действительно, в игрушке с древнейших времен неизменно сохраняются эти три образа. Предполагают, что й происхождение глиняных свистулек связано с обрядами глубокой древности, когда свист считался надежным средством отпугивания злых сил.
      Согласно другой точке зрения дети всех времен и наций в игре подражают взрослым, их игрушки не наделены глубоким мифологическим смыслом и являются лишь, образным отражением окружающего ребенка быта.
      Вероятно, вопрос о происхождении игрушки не может быть решен однопланово. Скорее всего, в древности культовое и игровое ее значение тесно переплетались между собой, а затем религиозные обряды были забыты, и игрушка осталась только предметом развлечения.
      Но не случайно человек воплощал силы стихий в наиболее знакомых и близких ему образах живых существ, трактуя их по-иному: великая богиня плодородия стала в более поздней игрушке барыней, девицей, птица — утушкой, курочкой, гусем, солнечный конь — рабочей лошадкой, тянущей воз или везущей кавалера, медведь, также участник древних обрядов, — забавным, добродушным косолапым зверем из народной сказки. Время изменило условия окружающей жизни, в творчество народных мастеров проникали новые сюжеты, но эти образы и по сей день фигурируют в игрушке любого промысла.
      Что представляли собой древние игрушки? При раскопках Донецкого городища (в районе Харькова) была обнаружена мастерская XII — XIII вв., где изготовлялись глиняные фигурки. Причем фигурки быка, медведя, собаки, птицы, кошки, человека, найденные здесь, не намного отличались от игрушек более позднего времени.
      Подобные же фигурки X — XII вв. были найдены в Новгороде, в Киеве. Птицы, коньки, разнообразные свистульки были выполнены крайне примитивно, грубовато и прочно, тогда как фигурки женщины с ребенком на руках сделаны гораздо тщательнее. Некоторые из них имеют ушки для подвески. Всё это дает право предположить, что первые служили игрушками, а вторые, очевидно, имели ритуальное назначение, может быть, подвешивались как обереги у входа в дом.
      Судя по игрушкам XVI — XVIII вв., найденным на территории Москвы, в те времена уже сложился тип русской народной игрушки, несложной, дешевой и забавной. Здесь оказались свистульки, погремушки в виде коньков с всадниками, собак, медведей и птиц. Игрушками служили и миниатюрные кувшинчики, горшочки, кубышки. Фигурки при всем лаконизме изображений выразительны и снабжены конкретными бытовыми деталями: на конях вылеплены сбруя и седла, на медведе — намордник. Видимо, ритуальное значение глиняных фигурок к этому времени было совершенно утрачено.
      На протяжении долгих лет игрушка не претерпевала сколько-нибудь резких изменений, поэтому мы можем судить по более поздней игрушке о ее прототипах. В то же время в каждой местности, в каждом промысле складывались свои приемы технического исполнения и декоративного оформления, преобладали те или иные наиболее близкие мастерам сюжеты. Так, в XIX в. изображение барынь, кавалеров, галантных сценок чаще встречалось в тех районах, где значительной прослойкой населения было дворянство: на Орловщине, в Курской губернии. На севере, например на Вологодчине, где большую часть населения составляло крестьянство* делали главным образом коньков, медведей, птиц.
      Сам материал — глина — подсказывал способы выполнения той или иной формы: пластичность позволяла усложнять лепку, натуральная окраска диктовала гамму росписи, расцветки глазури.
      В производстве глиняной игрушки выработались особые приемы несложной быстрой лепки и росписи. Это давало возможность за короткий срок наготовить для продажи максимальное количество товара, шедшего по крайне низким ценам. В процессе коллективного творчества происходит отбор самых рациональных и наиболее эффективных средств исполнения, которые, совершенствуясь и обновляясь, переходят от поколения к поколению и становятся традиционными. Народные игрушечники достигали зачастую удивительного мастерства, подмечая и обобщая типичные черты своих персонажей, простейшими приемами создавая выразительную юмористическую характеристику человека или зверя. И в старину, и в наши дни постоянно происходит процесс накопления нового, отбор близкого, понятного, интересного самому мастеру и потребителю, отказ от инородного, чуждого лучшим традициям промысла.
      Возникновению и развитию многочисленных промыслов игрушки на территории нашей страны способствовали разнообразные условия, в первую очередь легкодоступное сырье — глины нужной пластичности, хороший песок для добавок.
      В большинстве случаев производство глиняных игрушек? было подсобным к посудному гончарству. Несложную в исполнении игрушку лепили, чтобы заполнить место в горне между большими сосудами.
     
      СЫРЬЁ
      Глина. Техника производства игрушек и даже способы ее оформления зависят в первую очередь от сырья, т. е. от качества глины, ее поведения в лепке, сушке, обжиге, от ее фактуры и цвета.
      Для выполнения игрушки подходят те же глины, что и для посуды. Следует помнить, что глины очень разнообразны по своему происхождению, составу и качествам. Среди них есть огнеупорные и легкоплавкие, жирные (вязкие) и пластичные, а есть и тощие глины, легко крошащиеся, хрупкие. Поэтому, в гончарстве никогда! не применяют глину в чистом виде, ее обогащают, ввод# ополнительные материалы, которые способствуют повышению качества глиняной массы.
      Подготовка массы. Поскольку к игрушке не предъявляются такие высокие требования, как к посуде, которая должна быть прочной, гигиеничной и нередко огнеупорной, то состав массы для ее изготовления может быть проще.
      Единого рецепта приготовления массы для лепки игрушек быть не может, установить свойства сырья можно лишь опытным путем. Качество глины выявляется в обжиге: если игрушка трескается, значит, масса слишком жирна и требует отощающей добавки — песка; если игрушка не потрескалась, но очень хрупка, следует добавить жирных глин.
      Массу необходимо сделать однородной, так как любые примеси, в том числе камешки, всевозможные осколки, расширяющиеся и плавящиеся при разных температурах, разорвут и деформируют игрушку в обжиге. В приготовленном к лепке куске глины недопустимы также пустоты, воздушные пузырьки. Масса должна быть в меру влажной: не липнуть к рукам, но и не крошиться, не ломаться в изгибах.
      Подготовленную глину следует хранить во влажном состоянии, не давая ей пересыхать. Оставшуюся про запас необходимо заворачивать во влажную ткань.
      Оборудование. Для лепки глиняной игрушки не требуется никаких специальных инструментов, главное здесь — руки исполнителя и набор нехитрых приспособлений.
      Игрушку лепят на столе или положенной на колени дощечке. Под рукой должна быть миска с водой, куда обмакивают тряпку. В процессе лепки неоднократно мокрой тряпкой смачивают подсохшее место, к которому прикрепляют деталь, заглаживают место ее соединения с корпусом, наконец, оправляют, оглаживают всю поверхность готовой игрушки.
     
      ИЗГОТОВЛЕНИЕ ИГРУШКИ
     
      Лепка
     
      Каждый игрушечник должен знать способы исполнения игрушки, которые являются более или менее общими для тех, кто имеет дело с глиной.
      Заготовкой обычно является цилиндрик, жгут, который в нужном месте вытягивают, изгибают, расширяют или сужают, оттягивают выступающие детали.
      Для того чтобы изготовить побольше и побыстрее партию игрушек, народные мастера стремились вылепить фигурку из одного куска. В промыслах, специализировавшихся на игрушке, появлялись и более сложные формы, обогащенные разнообразными деталями, которые лепились отдельно и затем приклеивались к корпусу. Это могли быть голова человечка — шарик, его руки — тонкие колбаски, шляпа, оборки, оперение птицы, седло коня.
      Для создания пустотелой детали, например колоколовидной юбки, главный жгут надевают на палец, постепенно утончая стенки колокола и расширяя их книзу.
      Свистулька. Почти все глиняные игрушки являются еще и свистульками. Действительно, трудно найти более подходящий материал, чем глина, из которой можно вылепить пустотелую игрушку с крепкими и звонкими после обжига стенками.
      В основе формы свистульки — вытянутой с одной стороны и замкнутой с другой цилиндр, конус или овал. В некоторых промыслах свистульку скатывали из тонкого пласта глины, сохраняя внутри пустоту, или надевали на палец глиняный жгут, реже — вытягивали на гончарном круге, как посудные изделия. Затем сужали и оттягивали кончик — свисток. Необходимые для извлечения звука два круглых боковых отверстия (в боках птицы, коня, барана) и прямоугольное отверстие внизу свистка прорезаются, когда глина слегка подсохнет и стенки становятся достаточно крепкими, чтобы не деформироваться под резцом. Тогда же! на конце свистульки (хвост игрушечного животного) прочищается отверстие, в которое дуют для свиста. Затвердевшая глина может при прорезании отверстий потрескаться, и игрушка будет испорчена.
     
      Декорирование игрушки перед обжигом
     
      Нанесение рисунка. Сырая, но уже подвяленная глина благоприятней всего для обработки игрушки острой палочкой или щепочкой, которыми намечают черты лица человечка, морду зверя, проделывая то глубокие борозды, то круглые углубления глаз, ноздрей, прорезывая щелью рот, намечая процарапкой перья птицы, шкуру зверя, цепочкой мелких дырочек ожерелье барыни и т. д. Иногда используют рельефные штампики, изготовленные из глины и обожженные; на поверхности игрушки ими оттискивают заглубленный узор.
     
      Глазурование. Такие виды обработки применяются главны образом в тех случаях, когда игрушка будет глазурована; т. е. получит стекловидное покрытие. Для этого подсохшую игрушку погружают в разведенную водой глазурь или поливают ею, или наносят глазурь кистью. В прошлом народные мастера применяли способ обмазки игрушки дегтем, обсыпаемым затем сухим порошком глазури. Способ этот небезопасен для здоровья: мастер невольно вдыхал свинцовый порошок. Прозрачная после обжига свинцовая глазурь может быть бесцветной или, благодаря добавлению окислов металлов, окрашиваться в коричневый цвет (окись марганца), зеленый (окись меди), желтый (окись железа) — это самые распространенные расцветки народной глиняной игрушки.
     
      Роспись ангобами. Существует еще один способ художественного оформления игрушки, также предшествующий обжигу: ангобная роспись. Ангоб — это жидко разведенная водой глина. Обычно игрушку расписывают ангобом другого цвета, чем цвет глины, из которой вылеплено изделие, иначе роспись не будет видна на ее фоне. Ангоб наносится на сырую поверхность, частично впитывается в нее, а затем закрепляется обжигом.
      В русской игрушке ангобную роспись применяли в XVI — XVII вв., позднее этот способ распространения не получил. Наиболее красиво такая роспись выглядит под прозрачной глазурью, но тогда игрушка должна обжигаться двукратно: первый раз — с ангобом, а затем — с глазурным покрытием.
      В тех случаях, когда цветной декор наносится на игрушку до обжига, следует хорошо представлять себе, как будет выглядеть поверхность обожженного изделия. Естественная окраска глин меняется в обжиге: рыже-коричневые становятся красноватыми, темно-желтыми, серые и синие — белыми, кремовыми. Разумеется, цветная прозрачная глазурь будет интенсивно яркой на светлом фоне, а белый ангоб, наоборот, по контрасту прозвучит на темном черепке.
      Перед обжигом любое глиняное изделие необходимо очень хорошо высушить, в противном случае оно покоробится или лопнет в пламени. Сушка должна быть постепенной и равномерной, поэтому надо избегать огня и солнца, когда одна сторона глиняного изделия может нагреться более других и оно деформируется. Игрушку сушили в тени по нескольку суток.
      Не следует забывать при лепке и декорировании игрушки, что сушка и обжиг уменьшают ее размеры. Значит, нельзя мельчить детали и узор, наносимый процарапкой, — он может совсем потеряться.
     
      Обжиг игрушки в тех народных промыслах, где она выполнялась в дополнение к посуде, производился вместе с горшками, крынками, плошками в специальных горнах при температуре 850 — 900°.
      Если игрушечный промысел не совмещался с посудным, игрушку обжигали в русской печи, где температура обжига на 100 — 200° ниже, чем в горне. Игрушка не была рассчитана на долговечность, не являлась хозяйственной утварью, и для нее не обязательна прочность, какую приобретала посуда в более жарком горновом обжиге.
      Неглазурованную игрушку клали в печь чуть ли не навалом, перекладывая ее дровами, глазурь же, растекаясь в обжиге, могла неразрывно слепить фигурки, поэтому их размещали так, чтобы они не касались друг друга.
      В настоящее время в производстве игрушек применяется также обжиг в электромуфелях.
      После обжига глазурь покрывает фигурки цветным стекловидным слоем, затекает в углубления, играет на рельефе.
      Изделия с ангобной росписью, наоборот, становятся матовыми.
     
      Другие способы декорирования.
      Фигурки со светлым черепком, предназначенные для холодной росписи, декорируются по этому светлому фону яркими анилиновыми красками, растертыми на яйце.
      Темный черепок иногда покрывают светлым меловым грунтом (Дымково, Каргополь), а затем по нему пишут узоры.
      Иногда в народном искусстве появлялись и нетрадиционные приемы украшения игрушки, вызванные ложным стремлением облагородить ее. Так, в тяжелый для народных промыслов период конца XIX — начала XX в. кустари-игрушечники, пытаясь конкурировать с фабричной промышленностью, пробовали подражать ее продукции, делая подобие городских кукол или фарфоровых статуэток. Случалось, что лепную глиняную фигурку некстати украшали натуралистическим кукольным личиком, оттиснутым в формочке, снятой с фабричного оригинала, или сплошь покрывали грубым слоем масляной краски, стремясь скрыть простую, дешевую глину, окаймляли игрушку позолотой, надеясь приблизить ее к городским образцам.
      Нетрудно себе представить, что сельского гончара могли прельстить яркость, блеск, разнообразие расцветок холодных эмалей и масляных красок фабричного изготовления, ставших доступными в конце XIX в. Эти краски наносились на обожженную глину и прочно приставали к ней, не требуя, как глазури, длительных и трудоемких процессов — размола, разжижения, обжига.
      Однако для народных мастеров любой отрасли искусства гораздо характернее бережное отношение к материалу, который они знают идеально, и стремление к выявлению, показу его природных качеств. В глине это не только широкое использование ее пластичности в лепке, гравировке, штамповке но и показ ее фактуры и натуральной расцветки.
      Даже в тех случаях, когда игрушка являлась спутником посуды, в ее исполнении обязательно ощущалось творческое начало: совершенное знание материала, врожденный вкус верное ощущение пластики и цвета способствовали тому, чтз гончар каждый раз простейшими приемами создавал маленькое оригинальное художественное произведение.
      Можно предполагать, что отношение к игрушке как к безделке, детской забаве способствовало в какой-то мере тому, чт мастера творили ее, смело воплощая в игрушке свою фантазию, давая волю своим остроумию и наблюдательности, yкрашая ее то неожиданно замысловато, то с наивной простотой! Над мастером в этом случае не тяготели строгие требований заказчика, установленные для выделки посуды правила, потребитель игрушки был самый неприхотливый.
     
      ОСНОВНЫЕ ЦЕНТРЫ ПРОИЗВОДСТВА НАРОДНОЙ ИГРУШКИ
     
      Наиболее высокого художественного совершенства в создании игрушек достигали мастера промыслов, специализировавшиеся только на ее производстве. К ним относятся и ныне работающие: широко известный дымковский (г. Киров), филимоновский (Тульская область), каргопольский (Архангельская область).
      Наряду с ними трудились в менее известных центрах гончары, также оставившие нам изделия, примечательные своей выразительностью, пластичностью, красочностью, разнообразием и богатством их украшения.
      О таких промыслах мы чаще всего можем судить лишь по немногим музейным экспонатам, скупым литературным сведениям, отдельным находкам современных экспедиций, часто — на месте угасшего промысла. Тем не менее возможно в самых общих чертах восстановить пеструю картину широко развитого в XIX — начале XX в. игрушечного производства.
      От этого периода сохранились как тщательно вылепленные, расписные или глазурованные игрушки, так и крайне примитивные, ничем не украшенные.
     
      СКОПИНСКАЯ ИГРУШКА
      В середине — второй половине XIX в. производством замысловатых фигурных сосудов прославились гончары города Скопина на Рязанщине. Здесь были обильные залежи глин, которые и определили возникновение промысла, очевидно, уже в глубокой древности. В XIX в. скопинцы начали применять цветные глазури, особенно эффектно выглядевшие на фоне светлого, почти белого черепка. Зеленая, коричневая или ярко-желтая глазурь свободно растекалась по стенкам сосуда, украшенным лепниной, то переливаясь на рельефных выступах, то скапливаясь прозрачным слоем в у лублениях./Многие сосуды не только наряжались лепным орнаментом, но и сами представляли собой скульптурные изображения фантастических существ. В таком промысле, где мастера имели врожденные способности к лепке, не могло не зародиться производство игрушки. Ее делали здесь наряду с посудой, и ско-пинских гончаров иронически называли свистушниками. Однако слава фигурных сосудов затмила достоинства остальной скопинской продукции.
      Как и посуду, игрушки лепили из белой глины и глазуровали. Даже дефекты, неизбежные в кустарном производстве, мастера обращали на пользу дела: неравномерно размолотые крупинки глазури по-разному растекались в обжиге, и гончары всячески использовали в декорировке изделий эту особенность. Лепка игрушек по-скопински смела и уверенна, обработка резкая, грубоватая, игрушечные персонажи не только забавны — они крепки, выразительны, темпераментны.
      Вот несколько фигурок-свистулек, изображающих медведей, стоящих на задних лапах. Туловища — гладкие, вытянутые, почти цилиндрические, задние лапы — короткие, толстые, слегка расставленные, опорой служит короткий хвост-свисток. Один из медведей держит в передних лапах круглую вазу, другой — гармонь, третий прижал обе лапы к шее. Выразительны поднятые вверх головы с оскаленной пастью и раздувающимися ноздрями. Чем создается это выражение добродушия и свирепости? Глаза, зубы, ноздри выполнены в виде круглых глубоких дыр (при помощи заостренной палочки), когти резко прочерчены неровными бороздами, движения головы и лап энергичны. Ярки цвета глазурей — желтой, коричневой, синей, интенсивно звучат они на белом фоне черепка.
      Вот зеленая свинья с поросятами; массивное веретенообразное тело, закругленный хвостик, характерная лопоухость. Возможно, равномерно удлиненные туловища свиньи и медведей вытянуты, как небольшие кувшинчики, на гончарном круге, а остальные детали прилеплены дополнительно. Еще две забавно выразительные группы: нелепая, встрепанная, озабоченная желтая наседка с цыплятами (рис. 57), очень задорный, но на всякий случай жмущийся к собаке-матери лопоухий коричневый щенок. Здесь те же приемы лепки, та же острая характерность очень точно подмеченных движений. Встречаются и такие сюжеты, как всадник, доярка с коровой и др. Существенная деталь: группы фигурок обычно размещаются
      Рис. 57 Наседка. Свистулька. Скопин. Начало XIX века.
      на плоской подставочке с как бы обрубленными не лепными и не заглаженными краями. Так делают только в Скопине — неровный обрез усиливает впечатление энергичной подвижности зверей-свистулек.
      Связь производства игрушек и фигурных сосудов несомненна : на крышках скопинских кувшинов и квасников часто располагаются те же лепные птицы, барашки, зайцы, щенята, а иногда носик сосуда выполняется в виде знакомой фигурки медведя. Только такие детали вылепливаются тщательнее, чем дешевые игрушки.
     
      НОВГОРОДСКИЕ СВИСТУЛЬКИ
      Несколько напоминают скопинские игрушки поливные свистульки Новгородского края. Они довольно разнообразны по сюжетам. Фигурки здесь коренастее скопинских, пропорции их укороченные. Очень живо, намеренно шаржируя, лепит неизвестный мастер коротенькие фигурки человечков на ножках-выступах, опирающиеся сзади на толстый конус-свистульку. На плоских лицах выделяется крупно вылепленный нос, глаза и рот только намечены. Руки-колбаски жестикулируют очень убедительно. Среди этих персонажей — забавный, явно подгулявший мужичок с окладистой бородкой, подбоченившийся одной рукой и придерживающий другой залихватски заломленную шапку; баба, закинув назад голову, завязывающая платок; молодой человек в головном уборе с козырьком, напыщенно отдающий честь. Здесь применяются такие же поливы, как и в Скопине, — зеленая, желтая, коричневая.
      К этим фигуркам близки по выполнению свистульки-медведи с большими отвислыми ушами, круглыми глазами, приоткрытой как бы в добродушной улыбке пастью. Мохнатая шкура передается крупными вертикальными бороздами. Медведи стоят на задних лапах и держат в передних или музыкальный инструмент, или калач, или дубинку.
      Очевидно, городские впечатления возбудили у гончара желание изобразить в меру своих возможностей (т. е. весьма условно) верховых военных музыкантов. В противоположность статичным всадникам, вооруженным музыкальными инструментами, очень живы их крайне просто вылепленные двуногие бойкие коньки-свистульки.
      Обращают на себя внимание приемы отточенно быстрой лепки. Фигурка конька вылеплена из одного куска глины. После того как сформировалось округлое на конце тулово свистульки, от него оттянули вниз две коротенькие ножки, заостренные двумя-тремя движениями пальцев. Вверх от гордо, выпяченной груди вытянулась шея, увенчанная небольшой головкой с острыми ушками, торчащими в разные стороны. Их лепили так же, как и ножки, — слегка оттягивая от основного куска глины и сужая к концам. Ударом пальца коньку сделали нос, напоминающий плоский свиной пятачок, и, наконец, стиснув двумя пальцами глину на шее, украсили ее ровным полукругом гривы.
      Изображения медведя и коня встречаются в народной игрушке очень часто. Однако каждый гончар видит и передает свою натуру по-разному.
     
      ЯРОСЛАВСКАЯ ИГРУШКА
      В Ярославской области делали архаичные по форме свистульки в виде коней или птиц с веретенообразными массивными туловищами, двумя крохотными передними ножками, одинаково длинными изогнутыми шеями. Различие было в том, что небольшие головки птиц украшал гребешок, а конь имел заостренные уши. Игрушки покрывали глазурью или белой масляной краской с синими и красными полосами и пятнами. Если мастер собирался изобразить всадника, применялся оригинальный метод, неизвестный в других промыслах. Так, А. С. Балашов из деревни Лаврово (на юге Ярославской области) оттискивал отдельно фигурку всадника в глиняной формочке, д затем сажал его на лепного коня. При этом конь и всадник резко отличались друг от Друга по манере исполнения: свистулька-конь — округлая, как бы обкатанная, гладкая, обобщенная; фигурка человечка плоская, покрытая мелким дробным рельефным орнаментом, напоминающая печатные пряники.
      На Ярославщине, как, впрочем, почти везде, где выполнялась глиняная игрушка, делали посуду, воспроизводившую в миниатюре предметы крестьянского и городского обихода. Эти маленькие крыночки, мисочки, горшочки поливали глазурями: бесцветной по красному черепку, яркой зеленой — по светлому. Такие игрушки представляют интерес не только; потому, что доставляли массу удовольствия детям, но и потому, что они повторяли формы местных бытовых гончарных изделий.
     
      АБАШЕВСКАЯ ИГРУШКА
      Среди игрушечников были и есть рядовые мастера и яркие; творческие индивидуальности. Большинство дореволюционных гончаров остались безвестными. Но уже в 1920 — 30-е гг. имена многих даровитых мастеров становятся известными, например работавшего в селе Абашево Пензенской области талантливого Лариона Зоткина. В его работах чувствуется дарование фантазера и сказочника, виртуозно владевшего довольно сложными приемами лепки, очень интересно ощущавшего цвет.
      Свистульки Зоткина выполнены в виде фигурок животных с длинным туловищем, короткими, широко расставленными ногами, длинной, пластично выгнутой шеей, маленькой, тщательно вылепленной головой, большими глазами-углублениями. Они весьма задорны и горделивы. И им есть чем гордиться: головы козлов, оленей, баранов украшены большими, красиво изогнутыми, иногда многоярусными рогами, кудрявыми челками, узорчатыми бородами, гривами, расписанными яркими эмалевыми красками в самых неожиданных сочетаниях. Здесь можно увидеть голубого барана с могучими серебряными рогами, зеленую в серебряных пятнах собаку, красного оленя с многоярусными, раззолоченными рогами.
      Самые обычные домашние животные превращаются в руках Зоткина в сказочные существа неведомой породы. Фантазия его поистине безудержна. Вот он сделал льва, которого никогда не видел в натуре. Вся фигурка животного полна забавной воинственности. Его массивная голова увенчана тремя острыми выступами, на шею и грудь ровными рядами спускаются полукруглые чешуйки, изображающие гриву, пасть приоткрыта, глаза, и без того большие, окружены ободком точечных углублений. Соответственна пластике и окраска: туловище темно-красное, голова и грива ярко-голубые, лапы неокрашенные, натурального коричневого цвета глины.
      Традиции творчества талантливого мастера продолжает в наше время А. Зоткин. Его звери-свистульки похожи на игрушки Л. Зоткина, однако в росписи их меньше фантазии и разнообразия. А. Зоткин применяет глазурование игрушек бесцветной поливой по коричневой глине, что несколько сглаживает фактуру керамики, делает фигурки обтекаемыми, — потеряв многоцветие и остроту пластики, они становятся менее броскими, сказочными, чем расписные.
     
      ЖБАННИКОВСКАЯ ИГРУШКА
      Среди народных промыслов Горьковской области первенство принадлежит художественной обработке дерева, что наложило отпечаток и на другие виды народного искусства. Так, под влиянием хохломской и Городецкой росписи местные гончары использовали для покрытия глиняных изделий не глазури, а холодную роспись маслом, эмалями, они пишут по золотому, черному, красному фону хохломские травки, применяют штампики из куска губки или свернутого лоскута.
      Это влияние ощущается в росписи игрушек Л. Г. Потатуева, работавшего в селе Жбанниково под Городцом в 1930-е гг. (рис. 58). Он сплошь покрывал фигурки краской, так что скрывался цвет черепка, применял штампики, серебрение, позолоту.
      Игрушки Потатуева: птицы, коньки, козлы, бараны, собаки — тяжелы по пропорциям, коренасты, большеголовы, их туловища имеют обычную для свистулек форму конуса, поддерживаемого двумя коротенькими ножками. По-своему выразительны головы животных с большими глазами-углублениями. Интересно, что среди этих статичных фигурок, у которых головы одинаково направлены прямо и вверх, встречаются совершенно неожиданные изображения. Такова, например, свистулька-олень: голова животного, увенчанная красиво разветвленными рогами, резко повернута вправо, губы приоткрыты. Этот энергичный поворот необыкновенно оживляет фигурку. Такой отход от канона обычно характеризует мастера как человека талантливого и ищущего.
      Свистульки вылеплены из светлой глины и раскрашены оранжевыми, зелеными, синими полосами по серебряному фону или белыми и темно-синими полосами по красному фону. Встречаются и другие цветовые сочетания, но орнамент в виде поперечных полос, нередко нанесенных штампиком сохраняется.
      Приемы росписи по дереву, перешедшие в керамику, оправдываются спецификой искусства Горьковской области, но не должны являться примером для подражания. Кроющая, ложащаяся плотным слоем холодная роспись чужда глине, скрывает ее фактуру и цвет, делает похожей на иные материалы и тем самым мешает выявлению декоративных и утилитарных качеств самой керамики.
     
      ЛИПЕЦКАЯ ИГРУШКА
      Среди игрушек, в декорировке которых применялось и глазурование, а на более позднем этапе — роспись маслом, следует отметить эффектные изделия гончаров села Романово близ Липецка. Ранние из игрушек (вторая половина XIX в.) массивны, устойчивы, эпически спокойны: это все те же барыни, птицы, коровы. Несмотря на традиционность сюжетов, эти игрушки отличаются и характером лепки и росписью.
      Фигурки животных монолитны, звери и птицы стоят на толстых ногах-столбиках, толсты их шеи, рога, массивным пластом ложатся крылья и хвосты птиц. Барыни не так тяжеловесны, у них короткие, прижатые к талии ручки, широкое, одной ширины с шеей, лицо с намеченными палочкой глазами-точками, ноздрями, ртом; на голову нахлобучена кокетливая шляпка, на груди — огромные пуговицы-лепешки или брошь. Особенность липецкого декора игрушек — ритмичный орнамент из глубоких, как бы рубленых борозд, ложащийся то поперечными штрихами на большие рога коровы, то косыми
      полосками на бороду козла. Так же нарублены края и тулья барыниной шляпы, радиально расходятся борозды на ее броши. Этот прием особенно уместен, когда игрушки поливают глазурью, растекающейся по белому черепку и темнеющей в бороздах. Но липецкие игрушечники отказались от глазурей во имя большей пышности своих творений, наивно стремясь приблизить их к городской продукции, скрывая под плотной масляной краской шероховатости глиняного черепка.
      Фантастическое зрелище — липецкие глиняные птицы, совершенно непохожие на скромные свистульки. Они иногда значительны по размерам. Длинное туловище лежит на земле, опираясь спереди на две короткие толстые ноги. Массивная шея несет небольшую голову, иногда увенчанную высоким гребнем у курицы или украшенную челкой у утки. Птицы театрально нарядны, богато их оперение; крылья, хвосты, сплошными тяжелыми двух- и трехрядными полукружиями расстилаются по земле. Иногда округлый хвост поднят вверх, как у индюка или павлина. Поверхность крыльев и хвостов дробится бороздками, ложащимися то елочкой, то радиально, то параллельно. Этот узор дополнен нанесенными штампиком круглыми розетками. Все великолепие игрушки довершает окраска маслом: голова и оперение покрываются темно-вишневой, зеленой или черной краской, края лепного убранства довольно грубо окаймлены серебром.
      Липецкие гончары конца XIX — начала XX в. старательно стремились в своей пластике подражать фарфоровым статуэткам, увлекались великосветскими сюжетами, изображая нарядных дам, лихих офицеров и других представителей богатых столичных жителей, съезжавшихся в Липецк на лечебные воды.
     
      КУРСКАЯ ИГРУШКА
      Очень приятное впечатление производят изделия, в которых ощущается тактичное отношение мастера к материалу, желание выявить его естественную красоту. К их числу относятся игрушки из Курской губернии (рис. 59, цв. вкл. 33, 37).
      Черепок игрушек — светлый, почти белый. Некоторые из них покрыты орнаментальной росписью, некоторые — однотонной желтой или зеленой глазурью. Сюжеты обычные: барыни, всадники, всевозможные коньки, птицы. Здесь существует своя, не повторяемая в других районах манера лепки человеческих фигурок, небольших, аккуратных, изящных, даже несколько хрупких, что довольно необычно для глиняных игрушек. В то же время курские мастера отлично ощущают глиняную массу как материал податливый для лепки, и работы их вполне керамичны. Фигурки человечков сильно вытянуты вверх. Характерна маленькая, почти лишенная подбородка, слегка
      Рис. 59. Барыня и всадник. Свистульки. Курская губерния. Начало XJX века.
      сплюснутая головка на длинной шее. Глаза, рот, нос обозначены штрихами и углублениями. Руки обычно полусогнуты и упираются в бока, при этом ладони сплющены, примазаны к бокам фигурки. Барыни одеты в длинные юбки колоколом, их головы, как и головы всадников, покрывает маленькая надвинутая на лоб шапочка. Эти игрушки приспособлены для свиста, причем свисток выполняется в виде птицы или кувшинчика, которые барыня держит под рукой.
      Делали здесь, как в других районах, остроумную по конструкции свистульку — миниатюрный горшочек с трубочкой-свистком в боку. В сосудик наливается вода, и, когда дуют в свисток, она бурлит, булькает, свиристит по-птичьи. Бока свистульки расписываются по белому фону ярко-розовыми, бирюзовыми, желтыми продольными полосами.
      Роспись фигурок строится по определенной схеме в соответствии со светлым фоном черепка. Головные уборы, рубахи всадников и верх женского платья покрываются однотонно, а юбки, как и туловища животных, украшены орнаментом из пятен и ромбической сетки., Краски яркие, анилиновые, применяются, в частности, цветные чернила. Типичны такие сочетания: на барыне — малиновая шляпка, бирюзовая блузка или верх платья, на юбке чередуются полосы бирюзовой и малиновой косой клетки; всадник в малиновой фуражке и желтой рубахе сидит на коне с малиновой головой и клетчатым зеленым и малиновым узором на шее и спине.
      Роспись не перегружает игрушки, светлый фон открыт, мелкий, легко написанный орнамент хорошо гармонирует с изящными пропорциями фигурок.
     
      ОРЛОВСКАЯ ИГРУШКА
      Несколько лет назад благодаря работе исследователей народного искусства Орловской области стала известна игрушка деревни Плешково. Наличие залежей белых огнеупорных глин способствовало развитию здесь гончарного и игрушечного промысла.
      Сюжеты свистулек обычны для народной игрушки: женские фигурки, всадники, животные и птицы. А лепка и роспись, как и в каждом промысле, оригинальны.
      Формы фигурок тяжеловатые, они монолитны, нерасчлененны, примитивны, но есть в этих персонажах своя выразительность. Женскую фигурку лепят с одной рукой, а вторая, короткая, отставленная в сторону, представляет собой свисток; грудь петушка украшают тремя-четырьмя защипами, имитирующими оперение. Так же изображается и грива коня.
      Белые после обжига плешковские глины с поблескивающими вкраплениями слюды делают поверхность изделий красивой и без раскраски. Расписывают игрушку сдержанно, позволяя любоваться фактурой и цветом черепка. Для росписи применяют смешанные с мукой анилиновые и растительные, собственного приготовления краски: малиновую, синюю, зеленую. Орнамент прост: пятнышки, полоски, дримитивные цветочки, нанесенные на белый фон гусиным пером или расщепленной палочкой.
      Таков далеко не полный перечень некоторых цензов производства русской глиняной игрушки, бытовавшей в прошлом, частично сохранившейся в наше время, примечательной как рукотворное произведение народного художника, то живописно-эффектное, то скромное, сдержанно украшенное, но всегда выразительное, виртуозно выполненное.
     
      ДЫМКОВСКАЯ РАСПИСНАЯ
      Среди многочисленных промыслов выделяются три крупных центра, мастера которых с неизменным успехом продолжают работать в наши дни и прославили свое искусство далеко за рубежами нашей Родины.
      Первым среди этих промыслов следует назвать кировский (бывший Вятский). Игрушка, которую здесь выполняют, известна под названием дымковской. Дымково — слобода Вятки, зародился и расцвел игрушечный промысел (цв. вкл. 38).
      Дымковскому промыслу посвящена специальная литература, его изделия завоевали необычайную популярность. Уже в начале нашего века ее начали коллекционировать, писать о ней. Первым исследователем «дымки» был художниц А. И. Деньшин, инициатор и основной организатор восстановления промысла после Октябрьской революции.
      Предполагается, что промысел возник в глубокой древности, когда под Вяткой (старинное наименование — Хлынов) в ночной битве, не распознав друг друга, сразились два дружественных войска. С тех пор по случайно погибшим каждую весну справляли тризну. А позже этот ритуал потерял свой драматический смысл и превратился в весеннее гулянье, праздник так называемой свистуньи. На празднике свистели в глиняные свистульки, кидались расписными глиняными шариками. Спрос на подобные изделия, особенно весной, был постоянным, производство их, а затем и других игрушек, оказалась выгодным. В слободе Дымково, где делали игрушки, были отличные глины и речной песок, пригодные для керамического промысла. В конце концов в промысле сложились оригинальные приемы лепки и декорирования игрушки и свой художественный стиль.
      Та «дымка», которая известна нам, — ярко расписанные фигурки барынь, кавалеров, кормилиц — своеобразно отражает быт и моды губернского города XIX в., но в лепке игрушек, внешний облик которых сложился в этот поздний период, сохранились приемы, тяготеющие к древнейшим временам, к архаической скульптуре. При всей своей наивности и условности дымковская игрушка образна и выразительна. Крупноголовые, спокойно осанистые фигурки, статичные, как бы исполненные своеобразного достоинства, забавно передают праздную пресыщенность нарядной барыни или величественность не менее нарядной кормилицы в кокошнике и оборчатом переднике.
      Кавалеры — скромнее: это обычно более мелкие фигурки, неотъемлемые от свистульки в виде конька, с которым верховой, не имеющий ног, представляет одно целое. В самом деле, очень трудно вылепить фигурку на длинных ногах: они должны быть очень толстыми, чтобы не оседать под тяжестью корпуса. И мастерица предельно обобщает форму, налепляя на конька торс всадника или просто подпирая сзади мужскую фигурку в длиннополом, почти скрывающем ноги сюртуке конусообразной, тоже расписанной орнаментом свистулькой.
      Выразительность, боевой задор свистулек — козлов, коньков, баранов, уток — достигаются простейшими приемами: лепкой энергично вскинутой головы и широко расставленных коротеньких ножек.
      Особо украшается «утка-барыня»: на нее надевается оборчатая пелеринка. Встречаются парные упряжки и тройки коней: на удлиненном туловище-свистульке сидят две-три головы. Легким поворотом и наклоном голов в разные стороны удивительно верно выражено стремительное движение упряжки.
      Сюжетика дымковских игрушек постоянно обогащается. В наше время появились создаваемые в традиционных райках разнообразные группы: гулянья, катанья на лодке, хороводы и др.
     
      Изготовление дымковской игрушки.
      Лепка. Дымковские фигурки лепят по частям: это не второстепенный товар, который выполняется между прочим, в дополнение к посуде — это совершенно самостоятельные, оригинальные изделия игрушечного промысла, которые надо выполнять тщательно, вдумчиво, отделывая каждую мелочь.
      В старину игрушки лепили на доске, положенной на колени. Хорошо промятые куски жирной глины, смешанной с песком, скатывают в шарики, потом расплющивают в лепешки, из которых и создается основа, корпус будущей игрушки.
      Приступая к выполнению барыни или кормилицы, прежде всего лепят юбку, или ступу, — широкий у основания пустотелый конус, — все время вертя ее в руках для выравнивая стенок. Затем на ступу, смоченную водой, насаживают торс, оттягивают шею, на ней укрепляют шарик — голову, к плечам прикрепляют, сначала торчком, в стороны, руки-колбаски, потом их осторожно сгибают, складывают на талии. Затем игрушку наряжают: голову обрамляют буклями, витыми или лежащими крупными полукружиями, их увенчивает шляпа с гладкими или оборчатыми полями, капор, кокошник. Плечи покрывает пелерина, верх платья или жакет дополняют воротником, оборками, пышными рукавами, в руки барыне дают муфту, сумочку, собачку. Места соединения всех деталей смачивают водой, швы заглаживают мокрой тряпкой, окончательно фигурку оправляют мокрыми пальцами.
      Свистульки лепят из глиняного пласта, сворачивая его в пустотелый конус, поверхность которого уплотняют лёгкими ударами деревянной лопатки. Затем основу свистульки дополняют двумя коротенькими толстыми выступами-ножками и налепляют голову коня, утки, козла или торс всадника — получается завлекательная игрушка. Отверстия свистульки протыкают после суточной просушки.
      Сушка. Перед обжигом все игрушки в зависимости от их размеров и окружающей среды (сухости или влажности помещения) сушат 2 — 3 суток, а то и несколько недель.
      Обжиг. Ранее обжиг производился в русской печи, на дровах или на железном противне, поставленном на дрова. Когда глина в огне становилась как бы прозрачной, светящейся ровным красным светом, обжиг заканчивался, но игрушки ещё медленно остывали в прогревшейся закрытой печи.
      Ныне игрушки обжигаются в электромуфеле, что знательно проще, чище и удобнее, благодаря тому, в частности что можно регулировать температуру обжига.
      Побелка. Из печи игрушка выходит красно-коричневой, но цвет черепка полностью скрывается побелкой: игрушка несколько раз окунается в мел, растертый в порошок и разведенный неснятым молоком. На поверхности игрушки (от скисания молока в сочетании с мелом) образуется плотно срастающийся с черепком казеиновый слой.
      Здесь вновь следует уделить внимание отработанности приемов и продуманности традиционных процессов изготовления игрушки, сложившихся в результате многовековой коллектив- ной практики народных мастеров. Очень часто достижения современной техники лишь облегчают подсобные операции, но ничего не могут добавить к тончайшим завершающим процессам художественной обработки изделий. Так, по наблюдениям А. И. Деныпина, ни клей, ни желатин, ни другие компоненты не могли конкурировать с молоком в составе дымковской побелки, так как отдавали желтизной, ухудшали фактуру. Обжиг изделий в русской печи при сравнительно невысокой температуре не мог сообщить такой прочности черепку игрушки, как высокий обжиг (до 1400°) в электропечи или специальном керамическом горне, но в то же время на спекшемся уплотненном черепке не держался молочно-меловой грунт, а с пористым, т. е. более рыхлым, черепком он прочно сцеплялся.
     
      Роспись. Итак, игрушка побелена и обсушена. Начинается процесс росписи — нанесения ярких красок на фон ослепительной белизны.
      Традиционный прием приготовления красок заключается в следующем: сухие краски растираются на яйце, разведенном уксусом или перекисшим квасом. Гамма красок ограничивается основными тонами: синяя — ультрамарин, оранжевая — сурик, желтая — хром, зеленая — крон зеленый, малиновая — фуксин, коричневая, черная — сажа. Фуксин разводится только на желтке. Сочетания ультрамарина и фуксина с мелом дают соответственно голубой и розовый цвета. В настоящее время применяется гуашь, которая разводится на яйце.
      Кисточками в старину служили палочки, обмотанные льняным лоскутом, а точки, пятна, например румянец на щеках кукол, наносились торцом ровно Срезанного прута или тонкой ветки. Сейчас применяются колонковые или хорьковые кисти.
      Законченную игрушку еще раз покрывают по росписи яйцом, что придает краскам яркость и блеск, а на воротнички, пелеринки, шляпки кукол, на рога и уши животных наклеивают ромбы или квадратики потали — сусального золота.
      Неотразимое обаяние праздничности, красочного великолепия сообщают «дымке» не только яркие расцветки, но и совершенно оригинальный, ясный, крупный орнамент и стройное композиционное построение росписи.
      Строго геометрический орнамент строится из разнообразных комбинаций круглых пятен, полос, клеток, кружков.
      Разумеется, мастерица никогда не выдумывает узор заранее, он возникает непосредственно в процессе росписи в соответствии с той или иной украшаемой фигуркой, поэтому связь формы и орнамента органична, неразрывна. Один и тот же узор никогда не повторяется, найти хотя бы две совершенно1 одинаковые игрушки невозможно.
      Обычно роспись строится по такой схеме: у человечков барынь, кормилиц, кавалеров и др. на круглом белом лице с чуть выпуклым носом — круглые красные пятна щек и рта, черные дужки бровей над точками глаз, черные или коричневые волосы; головные уборы и одежда окрашиваются в один цвет, а широкие, кринолином, юбки дам и шкура животных-свистулек орнаментируются.
      Характерны такие сочетания: на черноволосой барыне — желтая шляпка, синий жакет, на юбке по белому фону в крупных красных клетках — зеленые в черную полоску круги; кавалер в черном картузе и малиновом кафтане сидит на желтоухом коне, сплошь покрытом мелким зеленым горошком в красных клетках; черноухий, черноносый, желторогий козел расписан крупными розовыми кругами с желтой сердцевиной и красным горошком. Словом, возможности украшений игрушки широчайшие.
     
      Мастера дымковской игрушки
      Необходимо отметить, что при всей стойкости дымковских традиционных приемов исполнения игрушек творчество наиболее одаренных мастериц всегда ярко индивидуально.
      В 20 — 30-е гг. общее внимание привлекло искусство А. А. Мезриной, Е. А. Кошкиной, Е. И. Пенкиной.
      А. А. Мезрина наиболее строго придерживалась традиций в лепке, росписи и сюжетике игрушек. Фигурки её монолитны по своей пластике, почти монументальны; четкость форм, ясная простота уверенно написанного крупного орнамента, вкус в подборе гармоничных красок делают работы Мезриной дымковской классикой.
      Е. А. Кошкина создала немало групповых композиций: девушка с коньком у колодца, оркестр, «репка» и др. В числе работ, выполненных специально для Парижской международной выставки 1937 г., очаровывает группа «Продажа дымковских игрушек», где нарядная продавщица стоит за столиком, на котором красуются вылепленные и расписанные по всем правилам миниатюрные фигурки, а по другую сторону столика — покупатели, няня с маленьким мальчиком, прижимающим к себе петуха. В росписи кукольных лиц Кошкина не придерживается канона, ее игрушки наделены особой красотой: ровно выписан румянец, большие глаза под соболиными дугами бровей, рот сердечком. Современней и одежда фигурок, а в росписи преобладают однотонная окраска, яркие светлые тона.
      В творчестве Е. И. Пенкиной фантазия сочетается с изображением сугубо прозаических, бытовых сюжетов; тут и челн Степана Разина, и цирковые наездницы, и чаепитие. Она выполняет роспись широкими небрежными мазками густых, насыщенных тонов — темно-зеленого, малинового, фиолетового, желтого.
      Преемницами этих мастериц стали в 1940-е гг. О. И. Коновалова (дочь А. А. Мезриной) и Е. И. Косс-Деньшина.
      О. И. Коновалова — автор многочисленных фигурок и сценок, в которых нашла яркое воплощение ее глубокая любовь к животному миру. С живостью и выразительностью лепит грациозных уточек с утятами, детей, играющих с собачками, бойких козлов, задорных оленей, любит мелкую, изящную пластику, с большой изобретательностью сочиняет сюжеты своих композиций.
      Е. И. Косс-Деньшина пришла в промысел в 1920-е гг., уже будучи профессиональным художником. Она не только освоила дымковскую лепку и роспись, уловив их специфику, но и внесла в них немало нового. В ее творчестве заметно стремление усилить декоративность дымковских игрушек. Вещи ее нарядны, привлекают сочностью и многоцветием росписи. Ей принадлежат наряду с распространенными персонажами фигурки празднично украшенных петушков с оборчатыми крыльями и хвостами, великолепных индюков, расстилающих по земле веерообразные крылья, и многие другие. г От Е. А. Кошкиной переняла мастерство ее дочь 3. Ф. Безденежных, от Е. И. Пенкиной — ее невестка 3. В. Пенкина, в последние годы в промысел влились молодые мастерицы, в чьих руках рождаются новые формы и сюжеты.
      Вероятно, закономерны новые пути развития традиций славного промысла: современные фигурки приобретают большую живость, динамику, в дымковской пластике появляется новый элемент — передача движения, даже некоторая эмоциональность. Однако ни появление новых сюжетов, таких, как «Красная конница» Н. П. Давыдовой, «Вятские страдания» Н. Н. Сухановой, «Семья» В. П. Племянниковой, «Вятские напевы» Н. П. Борняковой, ни «оживление» дымковских игрушек отнюдь не являются нарушением лучших традиций промысла, но лишь естественным их развитием, осуществляемым с большим тактом и вкусом.
      По-прежнему работы дымковских мастериц, и глубоко традиционные, и новаторские, восхищают тех, кто любит народное искусство, а сам промысел сохраняет свое первенство среди других замечательных центров производства керамической игрушки.
     
      КАРГОПОЛЬСКАЯ ИГРУШКА
      Каргопольская игрушка отличается от дымковской не только внешними признаками, но и содержанием: в ней образно передается народный быт русского Севера (рис. 60).
      В древнем городе Каргополе Архангельской области работает цех предприятия народных художественных промыслов «Беломорские узоры», организованный на основе местного традиционного производства.
      Здесь игрушки лепят из красной глины: сначала выполняют верхнюю часть туловища и крупную плосколицую голову на толстой шее, затем торс соединяют с юбкой женской фигурки (в мужской — с ногами), а потом уже прилепляют руки, головные уборы и разные предметы, сопровождающие игрушку. Обжиг игрушек производят в русской печи, затем их расписывают. Что касается красок, то мастера употребляют те, которые имеются в наличии: масляные краски, темперу и др., но глазурование здесь не применяется.
     
      Мастера Каргопольской игрушки. Каргопольские игрушки 1930-х гг., имеющиеся в собрании ряда крупных музеев, знакомят нас с самобытным, оригинальным искусством талантливого народного мастера И. В. Дружинина, потомственного гончара.
      Его игрушки — своего рода каргопольская классика, так монументальны они по лепке, с таким вкусом расписаны, столь лаконичными средствами достигается образность героев.
      Если окинуть мысленным взором дружининских персонажей, то получится рассказ о повседневных занятиях и отдыхе трудового люда Каргополья.
      Лепка фигурок довольно грубовата, у них толстый, сливающийся с плечами затылок, они коротконоги, коренасты,
      Рис. 60. И. С. Дружинин. Медведи и олень. Игрушки. Деревня Гринёво близ Каргополя. 1935 год.
      зато крепки и очень деятельны. Барыни в данном случае — условное название, они существенно отличаются от праздных дымковских франтих. Одни несут заплечную котомку или корзинку на руке, другие нянчат детей, держат в руках птиц, домашних животных, даже (это уже шутка!) медвежонка. Туалет условен, но ясно, что перед нами — каргопольские крестьянки, занятые хозяйством или отдыхающие, одетые в местную народную одежду, приукрашенную игрушечниками. Очень разнообразны женские головные уборы: здесь и подобие цилиндров, и широкополые шляпы с острыми выступами и шапочки, надвинутые на лоб, и какие-то колпаки. Очевидное Дружинин не без юмора изображал здесь и элементы народного головного убора и городские шляпки. Мужички одеты в длинные кафтаны, украшенные большущими пуговицами-налепами, на головах — шапочки, картузы, шляпы. Они или заняты работой, или, развалясь в кресле, играют на гармони, катаются на санях и даже курят, отдавая дань городской моде. В этих фигурках остро подмечены поза, жест, осанка. Например, стоит, широко расставив ноги, парень в крошечной шаг почке, одной рукой он держит толстенную цигарку, другую заложил в карман.
      Мастер очеловечивает животных, они заняты теми же делами, что и люди: медведи, козлы, бараны играют на музыкальных инструментах, несут посуду, курят. Они часто выполняют функции свистулек, тогда как изображения людей не имеют дополнения в виде свистка.
      У Дружинина есть еще и странные фантастические существа, создавая которые он вдруг отходит от столь близких, постоянно наблюдаемых сцен окружающей жизни и погружается в мир таинственной, иногда жутковатой древней сказки, где бродят птицы на толстых, как столбы, ногах, пресмыкаются веретенообразные создания с человечьей (даже в шляпе!) головой, впрягаются в сани собаки с округлыми крыльями.
      Совершенно особая гамма расцветок дружининской росписи содержит как будто даже неожиданные для игрушки тона, или, точнее, сочетания тонов: изысканные, сдержанные, иногда строгие. Здесь розовые, желтые тона сочетаются с зеленым, серым, коричневым, бирюзовый — с сиреневым, малиновым. Много черного, темно-красного в орнаменте и сплошной окраске деталей, иногда добавляются золотая, серебряная краски. При этом лица и руки игрушек, а иногда часть фона для орнаментальной росписи белые. Красный цвет глины скрыт.
      Орнаментальная роспись игрушек геометрична, в ней сочетаются острые овалы косые и прямые кресты, штрихи, небольшие пятна.
      Перед нами стоящий на задних лапах медведь-курильщик. Вся фигурка окрашена в черный цвет, на этом фоне — желто-серебряный узор в виде коротких поперечных штрихов на голове, груди и ногах и концентрических кругов, обрамляющих серебряный крест на животе. Другой медведь, играющий на гармошке, одет в розовую рубаху и серые штаны.
      У человечков белые без румянца лица с черными штришками на месте глаз и рта. Барыня с ребенком одета в узкий черный жакет и желтую юбку с узором из красных, серебряных, зеленых и черных концентрических овалов. Эффектна одежда женщины с ведрами на коромысле: на ней бирюзовая шапочка, сиреневая кофта украшена спереди перекрестьем золотых, красных и черных полос, черным контуром обозначен передник, а по нему в черных клетках — золотые косые крестики и красные крапинки.
      К сожалению, нельзя судить из-за отсутствия других работ, является ли Дружинин талантливым одиночкой, превзошедшим в своем мастерстве других игрушечников, или в его творчестве отразилось когда-то широко развитое, самобытное, но позже угасшее искусство северных гончаров.
      В работах У. И. Бабкиной лепка значительно грубее, формы примитивнее, но игрушки по-своему выразительны, юмористичны, темы очень разнообразны. Мастерица пишет маслом, имея какой-то ограниченный набор красок, она не стремится искать наиболее гармоничные их сочетания: небрежно и грубо кладет пятна голубой, кирпично-красной, зеленой краски на ярко-белый фон.
      Наиболее интересна в ее работах сюжетика игрушек. Обилие тем, часто связанных с современностью, говорит о богатой фантазии мастерицы. Здесь и пресловутые очеловеченные медведи, и катание на олене, и сидящие на диванчике молодые. Некоторые сценки, наивные и непосредственные, сложны по композиции, например изображение лисы, подстерегающей сидящего на дереве петуха.
      Персонажи Бабкиной иногда одеты по-городскому, а иногда носят каргопольскую народную одежду и головные уборы.
      Наиболее последовательно продолжал традиции Дружинина в 1960-70-e гг. его однофамилец С. Е. Дружинин. По его словам, он учился у старого Дружинина, но тайком от него.
      С. Е. Дружинин очень уверенно расписывал игрушки, красиво и четко строя орнамент из овалов, клеток, крестов. Но гамма его росписи потеряла прелесть северной суровой гаммы старшего Дружинина. Правда, сочетания тонов острые и оригинальные: желтое и зеленое, черное и белое, красное и желтое с черным и белым. Что касается сюжетов, то здесь встречаются темы традиционных хозяйственных работ, поездок на санях, современные сценки и даже политическая сатира.
      Вторжение современных сюжетов в игрушку как поиски новых форм естественны, однако неизбежная потеря непосредственности восприятия окружающего мира, стремление подражать чуждым образцам ведет к потере ценных традиционных черт. Это особенно заметно в творчестве каргопольских жителей К. П. и А. П. Шевелевых, делавших игрушку в раннем детстве и вернувшихся к ее производству в конце 60-х гг., когда промысел стал восстанавливаться.
      В их работах ощущается большая культура восприятия пластики и цвета. Однако приходится пожалеть, что по интенсивным расцветкам росписи и некоторым элементам орнамента они невольно ассоциируются с дымковской игрушкой.
      Все же сюжеты у К. П. Шевелевой, как правило, сугубо местные, пластика архаична. Изображая каргопольских женщин и мужиков, она как бы расшифровывает то, что у Дружинина дано в самых условных формах. Так, на ее персонажах вполне конкретный народный каргопольский костюм с четко прорисованным узором вышивки, более старательно пролепленными и раскрашенными деталями.
      Мастерица, отдавая дань времени, выдумывает свои сюжеты и творит образы персонажей в самом процессе лепки с той непосредственностью и наивной увлеченностью, которая так свойственна народным художникам традиционных промыслов. Чтобы понять это, стоит послушать, как она приговаривает за работой, сочиняя своих человечков и зверей, как бы сама удивляясь тому, что получается. Вот она лепит деда, плетущего лапти: «Скамейка дедку. Лепишь, лепишь, а как раскрасишь, дак и красиво делается... В шапке будет. Зимой. Да хоть осенью, хотя зимой, когда лапти-те плетут. Ну, дед, вот который работаешь, дак работай, наклонись!..» — «Это ты не мне ли говоришь?» — шутит ее муж. «Нет, это дедку: свой дедка есть у меня».
      О фигурке женщины в народной одежде: «Молодуха с полотенцем. Утром (на второй день свадьбы) к гостям выходит да всем кланяется. Вот в кокошник ее нарядят, дак ходит, дак кланяется. Раньше-то всех сажей перемажут, они в баню сходят, а она им кланяется, чтоб утирались...»
      А вот она работает над современной темой: «Свинарки. Наверно, уж в Москву собрались, нарядные дак. Задумала этих-то слепить, да залепилась долго!»
      Комок глины принимает форму фигурки человечка или животного и постепенно оживает в пальцах мастерицы, приобретая индивидуальные черты.
      Творчество А. П. Шевелева — брата К. П. Шевелевой — может служить примером переходного этапа в перерождении игрушки в декоративную скульптуру. Не пренебрегая традиционными сюжетами и приемами лепки, мастер наряду с привычными персонажами создает и нечто новое. Он является автором сцен и многофигурных групп, размещаемых на специально вылепленной подставке. Здесь встречаются известные работы: рубка дров, поездка в лес, пахота и парадные тройки, хороводы и т. п. При этом мастер стремится оживить фигурки жестами поднятых и распахнутых рук, поворотами головы, разлетом девичьих расклешенных юбок. Он может наряду с крупными, обычными игрушками делать и миниатюрные. Роспись у него тоже бывает иногда мелкая, дробная, складывающаяся из нетрадиционных, придуманных элементов, разбросанных по однотонному светлому, почти белому фону.
      Так рождается новый жанр — не игрушка в прямом своем значении, скорее сувенир, память об искусстве края, о том, как здесь одевались, чем занимались в прошлом.
      Не случайно А. П. Шевелев является автором вещей, им самим предназначенных специально для музеев или выставок, но отнюдь не для игры.
     
      ТУЛЬСКАЯ ИГРУШКА
      Меньше всего изменений претерпела за долгие годы своего существования игрушка из деревни Филимоново живописного уголка Тульской области (Одоевский район). В деревне Татево благодаря отличным по качеству белым глинам издавна существовал гончарный промысел, рассчитанный в основном на местный рынок. При этом мужчины выполняли только посуду, а женщины — расписные игрушки. Производство игрушек, как и в ряде других центров, очевидно, сильно сократилось в начале XX в., но все-таки теплилось, благодаря тому что местные мастерицы не бросали полностью своего ремесла. Этот своеобразный промысел был восстановлен в 1960-е гг., и ныне партии филимоновских игрушек расходятся по всей нашей стране, украшают зарубежные выставки (цв. вкл. 35).
      Интересно, что природные свойства местной глины, на редкость пластичной и жирной, отразились на облике игрушек, сообщив им своеобразие: поскольку филимоновская глина при просушке быстро покрывается трещинами, ее приходится все время заглаживать влажной рукой, невольно сужая и вытягивая туловище фигурки. Пластичность глины позволяет сохранять в лепке удлиненные пропорции.
      Изображения людей монолитны, не детализированы, близки по лепке древним примитивам. Рассматривая такую игрушку, ощущаешь, как мастерица тянула вверх глиняный цилиндрик: неширокая юбка-колокол переходит в суженую талию, узкие покатые плечи, округлые руки-отростки, конусообразную голову, составляющую одно целое с шеей и вырастающим прямо из головы раструбом, края которого, сложенные или скрученные умелыми пальцами, образуют кокетливую шляпку с непременным козырьком надо лбом. Иногда шляпу увенчивает султан из куриного пера.
      С таким же изяществом выполняются уши или рога замысловатых филимоновских животных-свистулек. Собственно, наличие или отсутствие рогов и их форма (например, у барана — круглые завитки, у коровы — большие, загнуты вверх) позволяют отличить но животное от другого, В основном фигурки собак, козлов, коней одинаковы, у них тонко перехваченное в талии туловище, округленное сзади, а спереди переходящее в очень длинную, толстую, плавно изогнутую шею с маленькой головой.
      Своеобразен прием лепки свистка: после того как выполнено туловище животного, задняя его часть превращается в широкий раструб, край которого мастерица постепенно сближает, образуя полый шарик с оттянутым концом. Филимоновские барыни часто несут под мышкой птицу-свистульку.
      Главное, что поражает при первом взгляде на филимоновские игрушки, их цветовое великолепие, звучная, смелая до дерзости роспись. Здесь применяются разведенные на яйце анилиновые краски, которые наносят на фигурку куриным пером, используя белый цвет черепка как фон. Гамма росписи почти не меняется: белое сочетается с малиновым, зеленым (реже — синим), лимонно-желтым» Для прочности и блеска окрашенные места обмазываются белком.
      Животные и птицы раскрашиваются по определенной схеме: поперек туловища и шеи идут, чередуясь, разноцветные полосы и только голова окрашивается одним, чаше зеленым, цветом.
      В раскраске фигурок — барынь или толстоногих кавалеров — меньше всего внимания уделяется лицам: зеленые, черные или синие небрежные мазки и точки изображают брови и глаза, малиновый штрих — рот. Главное — наряд: ярчайшая малиновая кофта, зеленая шляпка, две-три цветные каемки на тулье шляпки и вороте платья и пестрая, вся покрытая небрежно, лихо написанными узорами юбка. В орнаменте нет строгой геометричности дымковской росписи: желтые, красные, зеленые штрихи, веточки, звездчатые розетки, овальные листики, пятна, иногда разделенные полосами, иногда в веселом беспорядке разбросанные по фону, разновеликие, неровные, небрежно намалеванные, создают броский, праздничный декор.
      Возможно, манера изображения одежды филимоновских фигурок возникла в прошлом под впечатлением, с одной стороны, городского барского костюма (отсюда — манерные шляпки), а с другой — крестьянских вышитых рубах и передников, пестротканых юбок и поясов. Во всяком случае, на некоторых фигурках орнаментом явно выделен передник.
      В творчестве современных Филимоновских мастериц А. С. И П. Г. Масленниковых, А. И. Карповой, А. И. Князевой, Е. Г. Евдокимовой, А. И. Дербенёвой сохраняются более чем в других промыслах традиционные приемы лепки и росписи, но разнообразнее стали сюжеты, варьируются размеры фигурок, роспись становится еще более нарядной.
      Очень популярно искусство талантливой мастерицы А. Дербеневой выполняющей с большой фантазией целые группы, композиции фигурок, особенно обаятельна сценка «Любота», изображающая во множестве различных вариантов свидание влюбленных.
      Другой центр производства керамической игрушки находился в конце XIX в. в пригороде Тулы_ — Гончарах. Там делали истинно городскую по сюжетам игрушку, но по манере лепки она мало чем отличалась от сельских фигурок.
      Сами мастера называли своих игрушечных персонажей «князьками». Трудно сказать, чего тут было больше — иронии, относящейся к барской напыщенности, или любования красотой дамских нарядов.
      Мастера изображали барынь и помещиков, офицеров, духовенство. Дамы танцевали с кавалерами, прогуливались под зонтиками, катались на коне, сидя амазонкой, нарядные няньки прогуливали барчат. Изображая эту праздную и элегантную жизнь, гончары с поразительной наблюдательностью передавали внешний облик «князьков», их манеру держаться, туалеты. При всей условности лепки и росписи можно с полным правом говорить о верной, острой передаче мод конца. XIX в.
      Вытянутые плоские фигуры с небольшой головой на непомерно длинной и толстой шее, дугообразные, высоко, как бы в удивлении приподнятые брови над круглыми глазами, рот-точка под чуть выступающим длинным носом, тонкие длинные ручки — таков характерный облик тульских «князьков».
      В туалетах же, особенно дамских, с забавной тщательностью выполнены глиняными налепами гладкие и пышные, гнездом, прически, серьги в ушах и манерные шляпки, оборки воротников, платья, даже нижних, юбок, пелерины, зонты, банты, пуговицы — всему найдено место, все, несмотря на неизбежное нарушение пропорций, сделано в соответствии с модой 70-х гг. XIX в., что и позволяет датировать игрушки этими годами.
      Не исключено, что тульские фигурки не предназначались для игры, а служили скорее настольными украшениями и мастера пытались сообщить им некую изысканность, подражая фарфору.
      Эта изысканность заметна и в росписи фигурок, где отсутствуют яркие тона, броский орнамент: лица «князьков» белые, в одежде тоже частично сохраняется белый фон под мелким узором, характерно сплошное покрытир серыми, сиреневыми, синими, розоватыми тонами.
      Крупные размеры фигурок (свыше 20 см) также делают их не слишком удобными для игры.
      Вот типичная танцующая пара: усатый кудрявый офицер, повернувшись лицом к даме, бережно поддерживает ее жеманно протянутую руку. Черный мундир с золотым поясом, орденами и эполетами оттеняет розовое с золотыми лентами платье дамы. Орнамент применяется в росписи только на деталях: отделке платья, оборках юбки и рукавов, он мелкий, неяркий, строится из тонких штрихов, пятнышек: косых клеток, условных веточек.
      Только рисунок этих веточек, связанный, вероятно, с местной традицией, да в какой-то мере удлиненные пропорции фигурок несколько сближают «князьков» с филимоновской игрушкой, однако они совершенно различны по содержанию и декору.
     
      БАЛХАРСКАЯ ИГРУШКА
      Говоря о современной глиняной игрушке РСФСР, необходимо остановиться на работах мастериц Дагестана. Дагестанская игрушка нетрадиционна по своему происхождению, но традиционна по манере исполнения и облику. По существу этот промысел возник на основе традиционного посудного гончарства в наши дни, не ранее 60-х гг.
      В ауле Балхар с древнейших времен (VIII — X вв.) существовало гончарное производство. В современных работах балхарского керамического цеха сохраняются традиции промысла, сложившиеся в XVIII — XIX вв. Посудные изделия балхарских мастериц (посуду здесь издавна делают только женщины) сохраняют классическую простоту, строгость и гармоничность древних классических образцов. Матовая красноватая поверхность сосудов покрыта крупным орнаментом, который наносится свободной кистевой росписью разжиженной белой глиной.
      Игрушечного промысла здесь не было, лишь иногда между делом мастерицы лепили несложные свистульки и фигурки, обжигая их вместе с посудой. Эти вещицы делали для развлечения местных ребятишек.
      При том внимании, которым окружен промысел, лепные изделия балхарских мастериц не могли остаться незамеченными и производство игрушек получило дальнейшее развитие. Балхарские игрушки стали появляться на крупнейших советских и зарубежных выставках, быстро завоевав всеобщее признание.
      В них привлекала необычность: выполненные из красной, иногда задымленной в обжиге глины, они были сплошь расписаны тем же архаичным, загадочным белым узором, что и посуда. Строгость расцветки, лаконичность лепки, некоторая суровость роднят их с природой Кавказа, они похожи на таинственные фантастические существа, которые могут обитать в расщелинах скал, в руинах древней крепости.
      Мастерицы могут изображать удивительных зверей — крылатую рыбу или зверя, напоминающего крокодила. Лепят они и самых обыкновенных животных — коня, ишака, корову, но все они одинаково архаичны, монументальны и украшены белой росписью спиралями, овалами, клетками.
      Талантливая мастерица 3. Умалаева настолько увлеклась новым видом искусства, что стала создавать небольшие сценки, а потом и многофигурные композиции на темы быта Дагестана (рис. 62). Здесь и мастерская гончара, и козы, сражающиеся на крутом мостике, и поездки на базар. Это уже не игрушки, а скульптуры, но в них сохраняется то, что найдено в игрушке: органическое сочетание орнамента с пластикой, выразительность при крайнем лаконизме изобразительных средств. Некоторые сценки юмористичны, в других переплетаются повседневность и сказка.
      Таким образом, мы еще раз убеждаемся, что традиции народного искусства не исчезают полностью, но нередко возрождаются на традиционной основе в новых формах.
      В современных бытовых условиях керамическая игрушка уже не отвечает своим первоначальным функциям: дети постарше предпочитают тематику более близкую событиям окружающей жизни, а игрушка для малышей выполняется йз более легких и менее хрупких материалов. Глиняная игрушка остается с нами как одно из привлекательнейших явлений Народного искусства, как общепризнанный национальный сувенир, как украшение в доме.
      Изучение пластики и росписи народной игрушки обогащает творчество художников, й не только скульпторов: по ее мотивам создаются рисунки для тканей, театральных костюмов, керамических и других декоративных изделий.
      В деле художественного воспитания народная игрушка — незаменимый образец для лепки и росписи; несложность и точность пластических приемов, ясность и чистота расцветок, мудрая простота узоров и гармоничное их слияние в одно целое — все это близко и доступно восприятию юного художника, как близка ему непосредственность мышления народного мастера, его чувство юмора, его любовь к фантастике, выраженные в условных и прекрасных формах.
     
      РЕКОМЕНДУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА
      Богуславская И. Я. Русская глиняная игрушка. Альбом. — Л., 1975.
      Богуславская И. Я. Фигурки из глины. Добрых рук мастерство. — Л., 1976.
      Борисова И. Орловская игрушка. — Декоративное искусство СССР. — 1970.
      Блинов Г. Н. Чудо-кони, чудо-птицы. Рассказы о русской народной игрушке. — М., 1977.
      Дайн Г. Л. Русская народная игрушка. — М., 1981.
      Деньшин А. И. Русская народная игрушка. — М., 1929.
      Динцес Л. А. Русская глиняная игрушка. Происхождение, путь исторического развития. — М.; Л., 1936.
      Игрушка. Ее история и значение. Сб. статей/Под ред. Н. Д. Бартрама. — М., 1912.
      Латышева Г. П., Рабинович М. Г. Москва в далеком прошлом. — М., 1966.
      Попова О. С. Русская народная керамика. — М., 1957.
      Розова Л. К.* Дымковская игрушка. — М., 1972.
      Рыбаков Б. А. Ремесло в Древней Руси. — М., 1948.
      Фрумкин А. Игрушки-скульптуры. — Декоративное искусство СССР. — 1973. — № 1.
      Фрумкин А. Мастера современной филимоновской игрушки//Сб. трудов НИИХП. — М., 1973. — Вып. 7.
      Хохлова Е. Н. Керамическая игрушка//Сб. трудов НИИХП. — М., 1962. — Вып. 1.
      ЦеретелЛи Н. Русская крестьянская игрушка. — М.; Л., 1933.
     
     
      Художественная обработка металла
     
      К древнейшим памятникам художественного металла, открытым на территории нашей страны, относятся изделия из скифских курганов Северного Причерноморья, низовий Днепра (V — III вв. до н. э.). Произведения эти свидетельствуют о высочайшем мастерстве ювелирной обработки золота и серебра, чеканного рельефа. На стенках сосудов и в украшениях воспроизводились сцены из жизни скифов: охота, уход за лошадьми, военные столкновения; животные — олени, пантеры, львы, фантастические птицы.
      В этих предметах нашла продолжение традиция античной культуры ювелирной обработки металла.
      Высочайшее развитие городские и деревенские художественные ремесла получили в Киевской Руси X — XII вв. Перегородчатая по золоту эмаль, чернь с гравировкой, филигранные работы с зернью русских мастеров были широко известны далеко за пределами Древней Руси. Изделия с тончайшими перегородчатыми эмалями и множеством мелких зернинок до сих пор остаются непревзойденными шедеврами ювелирного искусства.
      Изделия из черни с серебром и золотом поражают искусством сочетания миниатюры рисунка и блестящей техники гравировки.
      Монголо-татарское нашествие задержало развитие культуры Древней Руси, но уже в XIV — XV вв. вместе с другими искусствами стала возрождаться художественная обработка металла. В Чернигове, Смоленске, Галиче и Новгороде восстановилось искусство ковки, литья мелких украшений, чеканки и тиснения. Вновь получили распространение сканное мастерство, наводка золота на медь и сталь, черневое дело.
      Однако наиболее высокий расцвет декоративного искусства приходится на время последующего объединения земель русского государства в XVI — XVII вв.
      Московские ремесленники-серебряники чеканили чарки, братины, оклады икон. Многие предметы богато украшались филигранью, камнями-самоцветами, росписью и перегородчатой эмалью.
      В Великом Устюге, Сольвычегодске, Казани, Ярославле и Костроме широко применялись просечка по железу, ковка и тиснение серебра, расписные эмали.
      В середине XVIII в. крупнейшим центром по производству эмалевых и черневых изделий становится Великий Устюг.
      Во второй половине XIX в. кустари красносельского промысла изготовляли из серебра большое количество недорогих сережек, колец, крестов, риз для икон в технике чеканки, литья и штамповки. К этому времени складывается производство финифтяных миниатюрных иконок в Ростове Ярославском, каслинское чугунное литье мелкой скульптуры, вологодское искусство просечного железа и ковки. На основе этих производств возник ряд и современных предприятий, продолжающих развивать традиционные виды народного декоративного искусства, совершенствовать и изыскивать новые способы художественной обработки металлов.
      В наши дни существует множество способов художественной обработки металлов. Часть их явилась следствием открытий науки и техники последнего времени, позволяющих производить массовую художественную продукцию самым экономичным путём. Ряд других способов возник очень давно и, несмотря на трудоемкость, широко применяется до сих пор. Благодаря именно этим приемам удается придать изделию пластичность, мягкость очертаний, индивидуальность, особую характерность.
      Прежде чем воплотить свой творческий замысел в материале, современный художник должен учесть все его возможности, ибо особенности материала во многом предопределяют декоративный эффект вещи. Одни материалы (серебро) хорошо поддаются самым различным способам обработки: литью, ковке, чеканке, резанию, штамповке. К бронзе, чугуну применимо только литье, к меди — ковка и чеканка, к алюминию — штамповка и литье, к малоуглеродистой стали — ковка и т. д. Знание материалов и их свойств позволяет также квалифицированно реставрировать тот или иной исторический памятник.
     
      СПОСОБЫ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ОБРАБОТКИ МЕТАЛЛОВ
     
      ЛИТЬЁ
     
      Литье — древнейший вид обработки металлов. На Руси художественное литье получило развитие уже в VI — VIII вв. Изделия отливали из бронзы, серебра и золота. Литыми вещами славилась Киевская Русь. Прекрасные образцы литейного искусства имелись и в XVII в. в северных русских городах: Новгороде, Владимире, Суздале. В технике литья изготовляли браслеты, пряжки, поясные накладки и ожерелья. Отливали и более крупные предметы: подсвечники, паникадила, кувшины-водолеи, колокола. Необычайно искусно отлито бронзовое паникадило Xtl в., найденное близ Брянска. Отец и сын Иван и Михаил Моторины в 1735 г. отлили из бронзы колокол весом 200 т. В 1586 г. Андрей Чохов отлил царь-пушку весом 40 т., богато украшенную узором.
      В Екатерининскую эпоху были отлиты такие прекрасные скульптуры Карло Бартоломео Растрелли, как Петр I, императрица Анна с арапчонком. Много работал в литейном деле в конце XVIII в. Э. Фальконе, автор известного «Медного всадника». Образцы высокого искусства бронзового литья — памятник Минину и Пожарскому И. П. Мартоса, кони скульптора П. Клодта.
      Своеобразно каслинское художественное литье. Завод уже более 170 лет выпускает тончайшие ажурные изделия, миниатюрную скульптуру из чугуна.
      Каслинские мастера получили известность благодаря умению сочетать обобщенное решение всей скульптуры с внимательной проработкой отдельных частей ее: мускулов, уздечек, шерсти, складок и мельчайших деталей одежды.
      Обладая прекрасным чувством материала, каслинские мастера строят свою работу на контрастах полированной глади и фактурной поверхности, монолита и ажура. Черный тон, которым покрываются произведения, облагораживает чугун и предохраняет поверхность скульптуры от разрушения.
      В наше время существует много видов отливки вещей самых различных размеров. Наиболее распространенные виды отливки: в земляные формы, по выплавляемым моделям, в оболочковые формы, в металлические формы, под давлением.
     
      Литье в земляные формы
     
      Хотя этот способ древнейший, им продолжают широко пользоваться и в наши дни. Суть его заключается в том, что по модели изготовляют из формовочной смеси литейную форму, заполняемую металлом. Форма при извлечении скульптуры каждый раз разрушается. Модели могут быть изготовлены из гипса, дерева, пластмассы или металла.
     
      Модели. Хотя гипсовые модели для увеличения прочности пропитывают лаком, они служат недолго. Деревянные модели прочнее, но и они разрушаются и деформируются от действия влажной земли. Практичны модели из пластмассы, но наиболее долговечны — из бронзы или алюминия.
      Из-за литейной усадки модель делают обычно несколько большей величины. Надо учитывать также механическую обработку отливки и давать на нее припуск.
      По способу изготовления модели делятся на простые и разъемные. Простые не имеют поднутрений, не дающих снять форму. Разъемные модели состоят из двух частей, соединиющихся между собой шипами. До формовки модель собирается, а после отливки вынимается по частям. При пустотелой скульптуре на моделях делают специальные выступы, на которые опираются песчаные стержни, что и позволяет образовать полость.
     
      Формовочные смеси. И формы и стержни изготовляют из формовочной земли (песок и глина). При формовке крупной скульптуры количество глины увеличивают до ?0%, при мелком литье — 12 — 15%. От свойств формовочной смеси, ее пластичности, прочности, газопроницаемости, огнеупорности зависит и качество отливки.
      Формовочные смеси бывают наполнительные и облицовочные. Облицовочная смесь прилегает непосредственно к скульптуре, наполнительная занимает весь остальной объем. Иногда формовочные смеси встречаются в природном виде, как, например, земли близ села Касли на Урале или близ села Коломенское под Москвой.
      Земляные формы приготовляют в специальных ящиках — опоках, которые придают форме нужную прочность при переноске и отливках. Формовку обычно проделывают в двух опоках, соединяемых штырями. Опоки (рамы) варятся из стали или отливаются из чугуна либо алюминия и имеют внутри ребра для удержания формовочной смеси. При изготовлении форм применяются разнообразные инструменты: лопаты, совки, сита, трамбовки, счищалки, душники, деревянные молотки, кисти, щетки, гладилки, ланцеты и иглы. Чтобы форма хорошо отделилась от модели, ее припудривают ликоподием, толченым углем или графитом.
     
      Изготовление земляной формы. Формовка происходит следующим образом: в опоку, установленную на подмодельную доску, кладут модель и пудрят ее ликоподием или угольным порошком. Во избежание пригорания земли опоку смазывают графитом. Облицовочную смесь насыпают сквозь мелкое сито, так, чтобы модель оказалась закрытой слоем 25 — 30 мм. Затем опоку засыпают наполнительной смесью, утрамбовывая ее слой за слоем. Поверхность выравнивают заподлицо с краями опоки и душником накалывают отверстия для выхода газов.
      Затем опоку перевертывают и на нее устанавливают вторую, в которую укладывают два бруска — модели литника и выпора для образования отверстий, куда заливают металл и через которые происходит выход газов. Потом все припы-ливают, засыпают смесью и утрамбовывают.
      Теперь можно снять верхнюю опоку и вынуть модель, прорезать отверстие из полости формы к литнику. При сложных моделях вместо подмодельной доски используют фальшивую опоку, не применяющуюся в процессе литья.
     
      Кусковая форма. Самая трудоемкая работа — изготовление кусковой формы скульптурного литья. При кусковой формовке
      модель обкладывают кусками уплотненной земли, образующей форму, и все это как бы заключают в две полусферы верхней и нижней опок. Это дает возможность изъять модель из формы, не разрушив ее, поскольку каждый кусок формы, имеющий вид усеченной пирамиды, снимается отдельно. Весь этот процесс требует осторожности и навыка, поскольку куски могут быть легко повреждены.
      При изготовлении отдельных уникальных вещей способом кусковой формовки стержень для образования полости внутри скульптуры может быть сделан сразу же в форме. Для этого опоку с готовой кусковой формой обрабатывают ликоподием и засыпают формовочной землей. Эту землю осторожно уплотняют руками. Изготовленный из проволоки каркас обмазывают глиной и укладывают так, чтобы концы его касались борта формы. Затем горкой насыпают смесь в виде выемки второй опоки. Припыливают ликоподием полость второй опоки, перевертывают ее и накладывают на первую. Вновь немного насыпают земли и снова опокой уплотняют ее.
      Затем ланцетом снимают слой, равный толщине стенки будущей скульптуры. Срез будет равномерным, если предварительно вся поверхность наколота иглой на одинаковую глубину. Стержень просушивают и фиксируют внутри формы.
     
      Литье по выплавляемым моделям
     
      Это литье применяется давно. Модель после формовки выплавляется из формы, что дает чистоту отливке и возможность избежать множества кусков. Наиболее распространены сейчас два способа отливкй в зависимости от величины отливаемых изделий (кроме литья очень крупной скульптуры). Один из этих способов называется точным литьем. При отливке небольшим тиражом пресс-формы делаются из гипса.
      Материалом для модели служат легкоплавкие смеси из парафина и стеарина. В прошлом модели изготовлялись из воска. Если модель отливаемся по частям, то части ее соединяются с помощью нагретого лезвия ножа.
      Материалом для огнеупорного блока может быть смесь (раствор) молотого кварца. В эту смесь погружают модель, которую затем обсыпают сухим кварцевым песком. Процесс повторяется несколько раз, до тех пор, пока толщина кварцевого покрытия не будет не менее 3 — 5 мм. Модельный состав (воск, парафин) выплавляют, введя блок в горячую воду или в сушильный шкаф при температуре 180°. Оболочку ставят воронкой вверх в опоку и засыпают шамотным порошком. Верх и низ опоки заливают жидким стеклом. Эти предосторожности необходимы для укрепления тонкой и хрупкой оболочки.
      После выплавления воска форма прокаливается в печи при температуре 800 — 900° в течение 3 — 4 часов. Отливка будет более качественной при литье в нагретую форму. После того как оболочка остынет на воздухе, ее разрушают легкими ударами, а остатки удаляют при кипячении в слабом растворе щелочи.
      Восковое литье в ювелирном деле значительно усовершенствовалось в наши дни. Металлическая модель снабжается воронкообразным литником и с нее снимается резиновая форма. Модели изготовляют из парафина с добавкой 5% полиэтилена при температуре 80° под давлением.
      В огнеупорный состав формы входят тонко размолотый кварцевый песок и гидролизованный раствор этилсиликата (65 и 35%).
      Модель погружают в раствор, обсыпают кварцевым песком и по получасу сушат последовательно при комнатной температуре в парах аммиака и на воздухе до полного удаления запаха аммиака, и так до четырех раз. Формуется блок в опоке с кварцевым песком, и верх и низ блока заливается жидким стеклом. Теперь модельный состав может быть выплавлен, для чего опока ставится в шкаф, нагретый до 200°.
      В муфельной печи форма прокаливается в течение 4 часов при температуре 900°. После заливки форму охлаждают и удаляют кипячением в щелочном растворе. Литник отделяется, а отливка отбеливается в 5%-ном растворе азотной кислоты.
     
      Литье в оболочковые формы. На чугунную модельную плиту, нагретую до 350°, насыпают кварцевый песок, перемешанный с пульвербакелитом, затвердевающим при этой температуре. Плита нагревает слой и как бы обволакивается затвердевшей смолой. Две готовые полуформы соединяют, вставив внутрь стержень, сделанный из этого же материала. При закладке в опоку форму засыпают кварцевым песком, а после отливки разрушают.
     
      Литье в формы из металла. Применялось на Руси уже в XVI в. Вначале олово отливалось в латунных формах. Формы либо отливались в земле, либо гравировались. Литье из олова (ларцы, ризы икон, накладки) серебрилось или золотилось. Позже от оловянного литья отказались.
      В наши дни литье в формы из металла практикуется очень широко. Основная его особенность — большое число отливок с сохранением формы. По сравнению с земляной формой оно дает очень чистую поверхность отливок, очень большую точность (рис. 63).
      Однако целесообразно оно лишь при массовом производстве из-за трудоемкости изготовления формы (кокиля), требующей точной подгонки. Кокиль делается из чугуна или стали. Для скульптурных изделий кокиль составляется из нескольких частей. При полукокильном литье стержень приготовляется из песчаной смеси и выдерживает отливки из таких тугоплавких металлов, как бронза и чугун.
      В последнее время все большее распространение получает литье в металлические формы. Литье под давлением применяется при работе с легкоплавкими сплавами. Расплавленный металл заливается в кокиль под давлением, что обеспечивает высокую точность отливки и минимально тонкие стенки. Применяется литье под давлением при отливках небольших, но сложных по форме вещей, например в ювелирном деле.
     
      КОВКА
     
      Хотя искусство ковки известно на Руси с древнейших времен, начало его широкому распространению было положено в XII — XIII вв. — во времена зарождения древнерусского городского кузнечного ремесла.
      Узкая производственная специализация кузнецов способствовала созданию замечательных художественных произведений. Прекрасным примером русского кузнечного искусства XIII в. может служить шлем Ярослава Всеволодовича, выкованный из одного куска железа.
      В XV — XVII вв. кузнечное ремесло продолжало бурно расти, в Новгороде и Москве возникло кузнечное производство.
      Кузнецы селились вместе, образуя слободы (Кузнецкий мост в Москве, Кузнечная слобода в Старице).
      Широкое распространение кузнечного ремесла стало возможно при активном росте в этот период металлургического дела. Уже в древние времена в число вещей, изготовлявшихся кузнецами, помимо оружия, входили: дверные ручки, пробои и кольца, петли дверей и ворот, замки, кресалы для высекания огня и другие виды изделий.
      В народном творчестве XVIII в. привлекают внимание затейливые кованые светцы и подсвечники, кованые паникадила (рис. 64, 65). Примерами высокого развития ремесла могут служить искусно выполненные ограды, перила, балконные решетки Петербурга. Изделия, сохранившиеся в музеях нашей страны, дают полное представление об этой отрасли декоративного искусства. Они свидетельствуют о богатстве и своеобразии русской художественной ковки.
      Кузнечное дело, считавшееся необычным, высоким искусством, издавна было окружено различными поверьями. Считалось, что кузнецы находились под покровительством бога Сварога и могли врачевать болезни, ворожить, отгонять нечистую силу. Профессия кузнеца казалась таинственной, связанной с магией.
      Техника художественной ковки начиная с самых« ранних периодов и до настоящего времени почти не изменилась (рис. 66). В этом можно убедиться, сравнивая как инструменты, так и готовую продукцию этого большого периода. Несмотря на большое разнообразие видов вещей, существует определенное количество технических приемов, применяемых при их изготовлении. Весь декоративный эффект ковки теснейшим образом связан с этими приемами. Лишь при ознакомлении с техникой кузнечной работы раскрывается органическая связь декора и технических приемов ковки.
     
      Материалы и приспособления
     
      Подбор материала. Ковка — один из наиболее распространенных способов обработки железа. Ударами молота нагретой заготовке придается нужная форма. Хорошо поддаются ковке малоуглеродистые стали, наиболее пригодны для художественной обработки мягкие сорта, содержащие до 0,13% углерода. При повышенном содержании углерода в стали повышается жесткость, твердость, возрастает тенденция к закаливанию, что не только затрудняет ковку, но и препятствует горновой сварке, часто применяемой в кузнечных работах.
      У каждого сорта стали своя определенная температура начала и конца ковки. При содержании углерода свыше 1,5% сталь не рекомендуется нагревать выше 1000°.
      Наиболее рекомендуемые для художественной ковки сорта стали — Ст 1, Ст 2, Ст 3 с содержанием углерода от 0,07% до 0,22%.
     
      Инструменты и приспособления. Для процесса ковки требуются специальные инструменты. Все этапы работы над изделием проходят на наковальне. Наиболее распространенный тип — однорогая наковальня. Изготовляется она из незакаленной стали с приваренной сверху закаленной пластиной. На роге удобно загибать металл, а в отверстия на противоположном крае можно вставлять различные приспособления для сложнорельефной ковки. Рубить металл следует только у основания рога, так как на закаленной части наковальни зубило быстро приходит в негодность. Обычно наковальня прочно закрепляется костылями на невысоком дубовом чурбане. Вес ее может быть 50 кг и больше — в зависимости от характера ковки и величины обрабатываемых деталей.
      Шпераки — маленькие приспособления, вставляющиеся в отверстия в наковальне. На шпераках выколачиваются и правятся различные элементы узора.
      Обрабатывают металл при небольших поковках ручником-молотком, им же указывают место, по которому должен ударять кувалдой молотобоец. Вес ручника от 0,5 до 1,5 кг. Рабочая часть — плоская, верхняя — закругленная или заостренная (в виде тупого зубила). Верхняя и нижняя части закаливаются. Длина ручки 300 — 400 мм. Кувалда-молот весит от 2 до 8 кг. Кузнец-молотобоец держит кувалду обеими рукамц. Оба конца кувалды плоские. Рукоятка (с целью меньшей отдачи в руки) делается из древесины легкой и прочной рябины.
      Из жара обрабатываемая деталь (поковка) вынимается и удерживается в процессе работы клещами, имеющими самые различные формы губок. В зависимости от характера детали губки могут быть плоскими, полукруглыми, трубчатыми. При необходимости их можно нагревать и изменять в соответствии с профилем поковки. Поковку всегда следует плотно и крепко обхватывать клещами.
      Для рубки и резания железа применяют зубила и подсечки. В отличие от зубил, употребляемых слесарями, они имеют деревянные ручки. Подсечку вставляют в отверстие в наковальне. Деталь кладут между подсечкой и зубилом и разрубают ударом кувалды по зубилу.
      Насечку (несквозную) производят на площадке наковальни, а разрубку пластины — у основания рога во избежание порчи зубила. Во всех операциях деталь нужно прочно удерживать клещами.
      Для пробивки отверстий служат пробойники. Пробойники могут иметь разнообразные сечения — круглые, квадратные, прямоугольные и т. д.
      Чтобы поковке придать граненую, цилиндрическую или эллипсовую форму, ее обрабатывают в обжимках. Это приспособление имеет верхнюю и нижнюю части. Верхняя насаживается на деревянную ручку, нижняя укрепляется в отверстии наковальни.
      Гладилка выглаживает поверхность изделия. Нижняя часть ее хорошо отшлифована и в зависимости от вида работ может иметь размеры 12x12 — 30x30 мм.
      Канавки, углубления и всевозможные ямки наносятся подбойками, имеющими самую различную конфигурацию.
      Приспособления для художественной ковки многообразны. В одном случае это отлитая чугунная плита с углублениями определенной формы и рисунка. Раскаленную поковку ударами молота вгоняют в углубления, при этом она принимает их форму.
      В другом случае применяют стальную плиту, в которой сверлят отверстия, вставляют штыри и между ними гнут раскаленную полосу (например, завитки для ограды).
      Для ковки сложных фигурных элементов предварительно из жести или тонкого листового железа вырезают шаблон.
     
      Приемы ковки
     
      Кузнечных приемов очень много, они имеют определенную последовательность, но, обобщая, можно свести их к восьми основным.
     
      Осадка. Если длину заготовки нужно уменьшить, увеличив ее поперечное сечение, применяют осадку. При этом деталь нагревают целиком, ставят вертикально на наковальню и, прочно удерживая щипцами, бьют кувалдой по верхнему концу. Необходимо следить, чтобы деталь не гнулась, и периодически выравнивать ее.
      Прием, когда утолщают лишь часть заготовки, называется высадкой. При высадке нагретой оставляется лишь часть, подлежащая утолщению. (Концы охлаждаются поочередным погружением в воду.) Ковка происходит так же, как и при осадке.
     
      Вытяжка. Если нужно увеличить длину детали за счет уменьшения толщины, ее вытягивают. При этом раскаленный прут кладут на наковальню и расковывают кувалдой по всей длине, периодически поворачивая его на 90° (если прут квадратного сечения). Для вытяжки круглых болванок применяют седлообразные обжимки. В процессе ковки следует все время поворачивать деталь вокруг оси. Аналогичным способом делается расплющивание в тех случаях, когда часть прута должна иметь форму пластины.
     
      Рубка. Если поковку необходимо разделить на две части, применяют кузнечную рубку. При этом деталь нагревают до темно-красного цвета, кладут на наковальню и разрубают ударами молота по кузнечному зубилу. Прорубив поковку на три четверти, ее переворачивают и заканчивают операцию с обратной стороны. Процесс может быть ускорен наполовину, если рубку производить не на плоской стороне наковальни, а на подсечке, вставленной в наковальню. При этом нужно следить, чтобы закаленные острия зубила и подсечки не совпадали во избежание повреждения инструмента.
      Очень часто в художественной ковке деталь не прорубают насквозь, а оставляют надрубленной. Этот прием получает дальнейшее развитие: надрубленные отростки могут быть вытянуты и превращены в завитки, листья, цветки. Обрубка и вырубка применяются при изготовлении ажурных деталей со сложным силуэтом (цветов, розеток).
     
      Гнутье. Очень часто заготовке придается изогнутая форма.
      В том случае, когда деталь толстая, в месте изгиба происходит искажение заготовки — утоньшение ее. Это можно предупредить благодаря предварительной высадке изгибаемого участка.
      Если деталь необходимо изогнуть под углом, используют ребро наковальни или отверстие в ней, куда вставляют конец заготовки. Нагревать можно лишь участок детали, подлежащий гнутью.
      Дугообразный изгиб можно осуществить на роге наковальни, оправках или штырях, воткнутых в стальную доску.
     
      Скручивание и свивка. Декоративно выглядит скрученный стержень. При этом один конец заготовки поворачивается вокруг своей оси по отношению к другому. Один конец прутка удерживается вторым кузнецом или же зажимается в тиски, другой продевается в отверстие воротка (нужного диаметра) и скручивается. Свивкой называется скручивание нескольких прутков между собой. При свивке железо следует нагревать до ярко-красного или даже желтого цвета во избежание трещин и разрывов.
     
      Выглаживание. По окончании подготовительной отделки заготовки ее нужно тщательно выгладить. Однако этой операцией не следует злоупотреблять, поскольку кое-где оставшиеся выбоины от молотка придают поверхности «живой» вид, несут следы ручной обработки материала.
      При выглаживании гладилка перемещается по металлу постепенно вдоль прутка, причем в местах изгиба поверхности можно оставлять легкие грани, придающие изделию живописный вид.
     
      Насекание узора. К одной из заключительных операций ручной ковки относится насекание узора. В горячем виде зубилом на заготовку могут быть нанесены штрихи, ломаные линии, сетка, шрифт, изобразительные сюжеты. Плоскость при этом должна быть относительно ровной, а при насекании колец следует пользоваться оправками или, если кольцо большое, надевать его на рог наковальни.
      Иногда, отделывая уже готовое изделие, требуется изменить фактуру поверхности, обогатить ее. Это можно сделать подбойками и пуансонами, рабочая поверхность которых, соприкасаясь с металлом, придает ему нужную фактуру.
     
      Сборка. Хотя в настоящее время самое широкое распространение получили заводские формы сварки: дуговая, точечная, контактная и газовая, в художественной ковке находят применение традиционные виды скрепления деталей. Это — склепка, сборка на винтах, горновая сварка.
      Поскольку все эти операции относительно трудоемки, следует избегать ненужных перекрещиваний и пересечений. Если требуется скрепить два прута, имеющих большую разницу в толщине, желательно механическое соединение клепкой или болтом, поскольку при сильном горновом нагреве толстого болта тонкий может сгореть. Кузнечной или горновой сваркой хорошо сваривается малоуглеродистое железо (0,15 — 0,20% углерода). Прежде такое железо носило название кузнечного. Сварка достигается размягчением соединяемых деталей до тестообразного состояния и последующей проковкой шва. Этот вид соединения имеет ряд разновидностей — внахлестку, встык и вразруб. Тонкие прутки свариваются встык. Внахлестку свариваются более толстые детали. Перед сваркой концы несколько скашивают для увеличения свариваемой поверхности.
      Если толщина прутка превышает 50 мм, может быть применена сварка вразруб. При этом один из концов вытягивается в виде клина и вставляется в другой — разрубленный.
      Когда детали подготовлены таким образом, их нагревают в кузнечном горне до белого каления (1300°). В период нагрева железо покрывается окалиной, ее устраняют. Возникновению окислов препятствует бура, образующая флюс. После нагрева до 1300° шлак сбивают и стряхивают, вслед за чем начинается проковка свариваемого места сначала ручником, а затем кувалдой. Проковку следует вести от центра к краям для выжимания шлака.
     
      ПРОСЕЧКА ПО ЖЕЛЕЗУ
     
      Искусство просечного металла
     
      Возникновение этого вида обработки металла относится к самым отдаленным временам развития кузнечного дела. Впоследствии оба вида техники — ковка и просечка — сосуществовали и успешно развивались вплоть до XIX в.
      Просечной металл нашел самое широкое распространение в XII — XVI вв. в древнерусском декоративном искусстве. Плоскостное узорочье развивалось в белокаменной архитектуре Владимиро-Суздальской Руси, в окладах икон и евангелий, в осветительных приборах, дверных и сундучных петлях, вещах бытового назначения. Материалом для просечки служили серебро, медь, латунь, но особенно широко в этой технике использовалось железо.
      Изготовление просечных изделий было развито в основном в северных областях — Вологодской, Новгородской, Ярославской. Объяснялось это близостью центров выплавки железа — Устюжны Железнопольской и села Уломы.
      Наибольший интерес представляют работы великоустюжских мастеров. Мотивы переплетения ветвей, цветов, встречающиеся в просечке, можно увидеть и в чеканке, скани, каменной и деревянной резьбе, в прорезной бересте. Часто в завитки вплетают изображения сказочных зверей: единорога, русалок. В чеканке этот узор порою обогащается пластически — отдельные его детали прочеканивают, поднимая их над плоскостью. В других случаях дополнительный узор наносят зубилом.
      В чеканном изделии добивались декоративного эффекта с помощью цветового решения. Просечное железо воронили, лудили, покрывали позолотой. Фон часто раскрашивали в яркие цвета, применяли цветные подладки со слюдой.
      Сундучное производство представляло в XVII в. специальную отрасль. Богато украшенные сундуки, поставцы и шкатулки преподносились в дар. Сундуки обычно имели характерную высокую форму, они оковывались полосами и ажурными накладками, имели массивные ручки кузнечной работы.
      Кроме этого типа сундуков, получили распространение сундуки-укладки, со скошенной крышкой и секретным замком. В сундучках-подголовниках хранились драгоценности и документы, их ставили под подушку. Основание сундуков обтягивали кожей, иногда с мехом, в иных случаях расписывали. Петли, замок и накладки решались в едином орнаментальном ключе, хорошо контрастируя с монолитными обручами, стягивающими изделия.
      Несмотря на кажущееся многообразие узорных мотивов, можно заметить, что орнаментальные полосы повторяются в различных комбинациях.
      С середины XVIII в. массивные окованные сундуки постепенно заменяются шкатулками. Железная оковка исчезает, ажурные накладки выполняют в основном роль декоративного украшения. Полосное кузнечное железо заменяется тонкой листовой луженой жестью, тяжелый рубленый дуб — березовыми и липовыми дощечками. Просечной узор делается мельче, более четко выступают растительные элементы. Подкладным фоном служит бархат, парча, жесть с «морозом» (выявление кристаллической структуры олова). Долгое время мороженые жести оставалось монополией устюжских мастеров.
      Иной путь развития у просечного железа, связанного с архитектурой. В XVI — XVII вв. просечным железом отделывались входные двери церквей.
      В 1565 г. князь Иван Федорович Мстиславский пожертвовал Свенскому монастырю двери (находятся в музее в Коломенском). Плоскости дверей окованы просечными полосами, украшенными изображениями птиц и диковинных растений.
      Эта техника эффектно использована во вратах церкви Вознесения в Великом Устюге (1648 г.). Просечной ажур их закреплен на кованом железном каркасе и смотрится на просвет. Мастерство исполнения говорит о высоком уровне монументальной просечки в XVII в.
      Отдельные просечные детали украшали церковные паникадила, цепи, светильники. Но особого расцвета в то время достигло искусство просечного металла в украшении верхней части зданий (непосредственно под крышей). Традиция просечного железного подзора, по-видимому, шла от резных деревянных досок, которыми украшались крыши и окна древних деревянных построек. В них часто встречаются изображения условно трактованных птиц и животных, иногда — человеческих фигурок.
      В просечном узоре особое внимание уделялось силуэту. Рисунок наносился таким образом, чтобы просветы создавали дополнительный узор. Очень часто отходы от вырубки орнамента также употреблялись в дело. Узор вырубался на деревянных топчанах, края подзоров оказывались несколько загнутыми внутрь, что придавало изображению большую монументальность и скульптурность. Орнамент в подзорах всегда решался с расчетом восприятия его зрителем на расстоянии. В тех случаях, когда металл золотился, узор напоминал изысканное золотое шитье.
      Богатейшие подзоры украшают Успенский монастырь в Ростове, соборы Ярославля, Владимира, Москвы. Хотя многие описанные нами приемы ушли в прошлое, представляется интересным их возрождение и в современных изделиях.
      На шкатулках и поставцах видно, как в результате переосмысления традиционного материала получены изделия, соответствующие требованиям сегодняшнего дня.
      Контрастный просечной узор красивым четким силуэтом выделяется на свежеоструганном дереве. Плотно пригнанные железные накладки как бы составляют с изделием одно целое. Такого рода шкатулка может быть использована для хранения мелких вещей, в других случаях — ложек, вилок, ножей.
      Функции таких предметов могут быть также многообразны, как и их формы. Принцип изготовления тот же, что у шкатулок, сундучков и подголовников, сделанных несколько сот лет назад.
     
      Подготовка материала и техника просечки
     
      Металл — железо, хотя при небольших размерах вещи может быть взята и жесть, и латунь, и красная медь. Все они обладают в достаточной степени ковкостью, растяжимостью и хорошо просекаются. Желательно, чтобы в железе содержалось менее 0,25% углерода, в этом случае оно будет мягко и податливо. Для усиления этого свойства металл должен быть отожжен, т. е. нагрет до малинового цвета на углях или газовой горелке. После отжига для удаления окалины пластину протравливают в слабом (1:1) растворе кислоты. С целью получения хорошего качества металла эта операция может быть проделана и до отжига. Каждый раз необходимо хорошо промывать пластину проточной водой.
      Рисунок может быть нанесен восковым карандашом или при помощи копировальной бумаги, шаблона. Можно рисовать и мелом, но в этом случае его закрепляют лаком. Рисунок может быть самый различный и зависит от фантазии художника, но при этом желательна рапортность, т. е. повтор одних и тех же элементов узора. Это дает узору ритм, движение. Узор просекается на торце плотного дерева, обрезке толстой доски или свинцовой пластине.
      Для вырезания металла употребляются специальные сечки наподобие долота и мелкие зубильца с прямым и полукруглым (серповидным) рабочим концом, остро заточенные. Молоток должен весить 150- 200 г, иметь широкое основание и закругленный шарообразный конец. Затем просечной узор выравнивается на плоскости, но так, чтобы слегка загнутые зубилом края не разгибались. Выпуклая поверхность узора придает ему большую пластичность.
      Просечной узор может иметь и некоторый рельеф — для этого с обратной стороны его нужно простучать закругленныш концом молотка. Может быть нанесен и несложный чеканный рисунок в виде пунктирных точек, крестиков и т. д.
      Однако этими элементами не нужно перенасыщать npoceчной узор — от этого значительно утрачивается его цельность. После просечки заусеницы опиливаются надфилями различных профилей в зависимости от линии рисунка.
     
      Отделка поверхности. На готовый узор необходимо нанести покрытие, предохраняющее его от ржавчины, окислов. Йз многих рецептов покрытий для железа приводим три:
      1. Пластина покрывается натуральной олифой и нагревается в печи до 400°. Очень прочная пленка получает черно-коричневый цвет.
      2. Полированная пластина погружается в расплавленную натриевую селитру при 300 — 350°. В течение 1 — 3 минут на поверхности образуется прочная пленка темно-синего цвета.
      3. Поровну смешиваются азотнокислый калий и азотнокислый натрий. Смесь нагревают в графитовой или керамической посуде до расплавления. Пластину погружают в смесь и затем в кипящую воду. Образующаяся пленка имеет густо-черный цвет и хорошо предохраняет от ржавчины.
      Медная пластина может быть тонирована серной печенью (чайная ложка серной печени на 150 г воды). На подогретую пластину раствор можно наносить кистью до желательной интенсивности. Затем пластина споласкивается и слегка расчищается порошком, пемзой или какой-либо пастой для чистки металлической посуды, нанесенными на сукно, фетр или войлок. Для закрепления патины изделие начищается воском или стеарином, немного смоченным скипидаром. Кстати, последние являются хорошим покрытием для дерева. Любой металл может быть покрыт лаком-цапоном, хорошо препятствующим окислению воздухом. Покрывать нужно тонким слоем, чтобы сохранить красоту поверхности металла. В случае неудачи — снять лак тряпкой, смоченной в ацетоне, и повторить операцию.
     
      Крепление пластины. Монтируется просечной узор маленькими укороченными гвоздиками или булавками с шарообразными шляпками. Чтобы не испортить плоскость металла, гвозди забивают наставкой — стальным стержнем с ямкой на конце. Цвет гвоздиков должен соответствовать цвету пластины. Нужно иметь в виду, что выпуклая шляпка выполняет и декоративную роль. При закреплении пластины нужно выбирать такие места, в которых шляпка плотно прижимала бы край и служила продуманным элементом композиции.
      Конечно, кратко описанные основные технические приемы далеко не исчерпывают богатейшие традиции просечного металла. Многие декоративные приемы, употреблявшиеся древними русскими мастерами, ждут своего возрождения.
     
      ЧЕКАНКА
     
      Чеканка относится к одной из древнейших техник художественной обработки металла. Совершенным образцом чеканки Древней Руси X в. служит оправа турьего рога, найденная в Чернигове.
      Со второй половины XI в. наряду с плоскорельефной чеканкой появляется тиснение тонкого листа серебра на матрицах — басма. Басменная техника открыла возможность почти неограниченного применения штампа.
      Прекрасное представление о мастерстве чеканки дают серебряные накладки на известном шлеме Ярослава Всеволодовича.
      В технике чеканки великолепно выполнены ритуальные сосуды-кратиры новгородского Софийского собора, находящиеся в Оружейной палате новгородского кремля. Скульптурная чеканка отличается тонкостью выполнения и легкостью линий. Движение фигур хорошо связано с силуэтом сосудов.
      В XVII в. особое развитие получила чеканка по серебру и золоту. Мастера московской Оружейной палаты проявили высокое мастерство в чеканке дворцовой утвари: кубков, братин, тарелок, чаш, подносов.
      В этих изделиях нашли применение самые разнообразные виды техники чеканки: плоскостные, выполненные расходником с лицевой стороны, просечные, с опущенным фоном, объемные и др. Прекрасный образец разнопланового мастерства чеканки начала XVII в. — братина Данилова. Пластичный, низкорельефный узор ее тулова прекрасно сочетается с плоскостным, подобным гравировке орнаментом верхней части.
      Более объемное выражение нашла чеканка в серебряной ендове окольничего Стрешнева, выполненной в первой половине XVII в. Мелкому узору на матовом канфаренном фоне здесь противопоставлена крупнорельефная полированная поверхность.
      С начала XVIII в. центром Художественной металлообработки становится Петербург, куда переводятся многие мастера Оружейной палаты. Прекрасным образцом, в котором используются все возможности чеканки, служит усыпальница лавры Александра Невского, находящаяся ныне в Государственном Эрмитаже. Крупнейшим® центрами чеканного искусства в XVIII в. стали Северный Кавказ и Урал (рис. 67).
     
      Инструменты и приемы чеканки
     
      В Древней Руси чеканом назывался боевой молоток. Но если боевой чекан имел острый шип, то для молотка чеканщика характерно круглое завершение для выколотки металла. На другом конце молотка — плоская площадка для удара по прутку из стали от 12 до 15 см длины и от 0,2 до 2 см в сечении. Этот пруток сейчас и называется чеканом. Чеканом «вытягивается» узор на пластине металла.
      Рабочий конец чеканов, так называемый бой, закален и имеет самую разнообразную форму, необходимую для придания пластине требуемой фактуры.
      Обычно у чеканщика под рукой не менее 200 чеканов, а при сложных работах — значительно больше. Каждый чекан имеет определенное название: чекан с концом в виде слегка затупленного острия называют канфарнык, в виде долота — расходный, в виде шарика — пурошник, с прямоугольной площадкой — лощатник, с вогнутой сферой — трубочка, для придания матовой поверхности — матпуансон и др. (рис. 68, 69).
     
      Насмолка пластины. Чеканка листового металла с древних времен производится на специально приготовленной смоле (лист кладут на смолу, залитую в плоский ящик). Это смесь, приготовленная из 1/3 вара и 2/3 мельчайшей земляной пыли или мелко просеянной кирпичной муки. Их может заменять также земляная охра или литейная земля.
      Для большой упругости можно прибавлять небольшое количество воска (5 — 10%) и канифоли (3 — 7%). В жаркое летнее время рекомендуется класть больший процент земли, в холодное — больше вару й воску.
      От частых пересмолок (наложения и снятия листа со смолы) смола перегорает, становится пористой, неэластичной. Чтобы избежать этого, следует добавить к ней газовую мастику — остаточный продукт переработки газовых заводов. Если пластину предварительно смазать дегтем, ее сцепление со смолой будет лучше. Чтобы при чеканке края пластины не заворачивались кверху, их прижимают специальными гвоздями — костылями.
      Мягкой смола должна быть в продолжение всей работы, особенно при выколотке основного (глубокого) рельефа. Если смола сварена правильно, то, будучи нагрета, она густо течет и в то же время хорошо пристает к металлу. При застывании смола должна сохранить эластичность и упругость.
      Смолу заливают в ящик с невысокими бортами, сколоченный из толстых досок. Размеры дна и высота края зависят от величины пластины и глубины рельефа. Если чеканят маленький предмет, смолу заливают в котелок, котелок устанавливают на кольцеобразную подстилку — баранку, сшитую из брезента или кожи и набитую песком.
      При насмолке (накладке листа на смолу) нужно следить, чтобы пластина плотно легла на смолу и не образовалось пустот, так как в этих местах чекан может прорвать пластину Вычеканенный рельеф следует предварительно изнутри залить смолой, дать ей остыть и уже потом, перевернув лицевой стороной кверху, наложить на смолу в ящике.
     
      Нанесение рисунка. Чеканка листового металла начинается с нанесения намеченного рисунка. Рисунок может быть переведен различными способами. Один из способов состоит в обводке рисунка через подложенную под него переводную бумагу. Для этого металл покрывают акварельными или гуапевыми белилами. Чтобы предупредить стирание рисунка в процессе чеканки, его закрепляют прозрачным спиртовым лаком или нитролаком.
      Окончательно рисунок закрепляется на пластине пунктиром, который наносится ударами молотка по канфарнику. При определенном навыке рисунок может быть переведен с бумаги сразу же на металл. При этом лист с рисунком удобнее приклеить к металлу с изнанки в нескольких местах воском, пластилином или мыльным раствором.
      Для мелкого рисунка подбирают острый канфарник, для крупного — тупой. Стремясь к точности передачи рисунка, не следует удары канфарника делать чрезмерно сильными, глубоко вминать металл и тем более прорывать его. При мелком рисунке удары наносят часто и слабо, при крупном — редко и достаточно сильно (рис. 70). После нанесения рисунка канфарником контур обводят чеканами-расходниками. При этом контур на обратной стороне листа выступает на 0,5 — 1 мм.
      Когда рисунок нанесен, можно чеканить рельеф. Это может быть достигнуто выколоткой рельефа с обратной стороны или же опусканием фона осадочными чеканами с лицевой стороны.
     
      Чеканка рельефа. Когда рельеф достаточно выявился, нагревают лицевую сторону пластины и снимают ее со смолы. После чеканки пластина делается жесткой. Для придания ей первоначальной мягкости ее следует отжечь паяльной лампой до красного каления. При этом сгорают и остатки прилипшей смолы. Сгоревшую Осмолу соскабливают мягкой металлической щеткой с водой. Щетка может быть заменена пучком тонких латунных проволок длиной 150 — 200 мм, сечением 0,1 — 0,5 мм. Пучок связывают спирально обмотанной железной проволокой, которая по мере изнашивания разматывается. Пучки «кранбюрсты» можно делать, если нет латунной, из мягкой железной, медной или мельхиоровой проволоки. Обжиг пластины из легкоплавкого алюминия нужно делать очень осторожно — его легко сжечь. Перед обжигом алюминий рекомендуется покрыть полосками мыльного раствора. Как только полоски почернеют, отжиг можно прекратить.
     
      Очистка поверхности пластины. После отжига металл погружают в ванну отбела, где поверхность его, почерневшая при нагреве, очищается. Отбел для сплавов из меди приготовляется из 5 — 10%-ного водного раствора серной кислоты. Составляя отбел, следует серную кислоту наливать в воду, иначе раствор закипит и серная кислота будет разбрызгиваться, что представляет известную опасность. Кислоту нужно наливать тонкой струей при непрерывном помешивании стеклянной палочкой.
      Корпус ванны делают из красной меди или свинца. В последнем случае для прочности его заключают в железный кожух. При подогревании действие ванны ускоряется.
      Укладывая или вынимая пластину, не следует пользоваться железными щипцами во избежание появления на пластине красных пятен от взаимодействия железа и медного купороса. После отбела пластины промывают проточной водой и сушат.
     
     
     
      Приемы чеканки. В тех случаях, когда задуман невысокий рельеф, пластину чеканят не на смоле, а на резине или войлоке толщиной 4 — 7 мм. В ходе работы для выколотки рельефа подбирают нужные по фасону чеканы (расходные и др.).
      Если при чеканке на войлоке или резине переходы формы получаются плавные, то на смоле этот переход может быть более энергичен. Иногда требуется резкий спад или подъем рельефа. В этом случае форму можно уточнить на торце плотного дерева или на свинцовой пластине.
      В процессе работы над рельефом постепенно деформируется фон. В этом случае его необходимо периодически выравнивать на стальной плите, пристукивая чеканами-лощатниками.
      Места на пластине, приподнятые по ошибке, можно также выровнять на этой плите. После выравнивания пластину снова отжигают, отбеливают и насмаливают для продолжения работы. Если предполагается, что рельеф будет очень высок, работа проводится иначе.
      После отжига (нагрева до темно-малинового цвета) металл пересмаливают на лицо и идет работа по уточнению формы рельефа обжимными, расходными и другими чеканами. Обычно окончание работы над формой ведется с лицевой стороны, форму заостряют, углубляют, отлащивают.
      Канфаренъе, т. е. набивку фактуры, можно вести предварительно на верстаке или доске, без насмолки листа. Эта операция производится с обратной стороны листа. После насмолки, пока смола еще не остыла, вытягивают рельеф нужной высоты на лицевую сторону. При этом применяются крупные чеканы сферических форм. Можно использовать также чеканный молоток с обратной стороны, т. е. с конца, имеющего шарообразную форму.
      Самыми различными чеканами уточняют рельеф — меняющего направление, делают его поверхность матовой или, наоборот, блестящей, придают самую разнообразную фактуру. На этом этапе очень часто требуется пересмолка пластины, причем богатство фактуры достигается именно сменой рабочих поверхностей пластины, чеканкой то с лицевой, то с обратной стороны.
      Иногда уже законченный рельеф нужно сделать, не меняя деталей, более высоким или более низким. В этом случае применяют деревянный чекан, выструганный из мягкого дерева — липы, березы. Металлический молоток заменяется деревянным — киянкой. Киянка изготовляется из твердых пород дерева — кавказского ореха, груши, бука или текстолита.
      Чеканка с просечкой. Иногда композиция предусматривает просечной, сквозной фон. Эта операция производится после окончания работы над рельефом на смоле. Инструментом служат чеканы — зубила с острым прямым или полукруглым концом. Фон может быть выпилен и лобзиком. По окончании вырубки или пропиловки контур дорабатывают небольшими напильниками — надфилями.
      Выколотка рельефа. При чеканке крупных рельефов применяется последовательное выколачивание — дифовка. В предварительно заготовленных из цемента, дерева или литого металла формах выколачиваются общие объемы рельефа. Последующая проработка чеканкой производится обычными приемами на смоле.
      В ходе чеканки глубокого рельефа металл может быть прорван. В этом случае его до окончательной отделки запаивают тугоплавкими припоями. Иногда пайку приходится производить многократно.
      Отбеленную пластину следует оксидировать и расчистить порошком пемзы, что подчеркнет выпуклые места и глубину фона.
     
      ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ГРАВИРОВАНИЕ
     
      Суть художественного гравирования, истоки которого относятся к давним временам, состоит в нанесении с помощью резца рисунка или рельефа. При плоскостном гравировании Гравируется только поверхность; при обронном создается рельеф. Этот вид гравировки имеет дело с позитивным и негативным типами изображения, когда рельеф или выше фона, или, наоборот, заглублен. Назначение гравировки может быть самым различным. В одном случае резцом сразу создается художественное произведение, в другом делается форма, помогающая выпустить художественные изделия массовым тиражом.
     
      Плоскостное гравирование
     
      Цель плоскостного гравирования — изобразить на поверхности пластины или изделия орнамент, шрифт, пейзаж, жанровые композиции, портрет. Этим способом можно гравировать плоские и объемные предметы. Рисунки, гравированные на металле, отличаются изяществом и совершенством.
     
      Подготовка поверхности. Техника плоскостного гравирования состоит из нескольких операций. Рисунок переносят с бумаги на металл в масштабе 1:1. Светотень и тон при этом выполняются только штрихами или точками.
      Поверхность изделия не должна иметь вмятин и царапин. Гладкость поверхности достигается шлифовкой мелкой шкуркой и пемзой. При этом не нужно полировать ее до блеска — это мешает нанесению рисунка.
      Перенос рисунка на металл осуществляется при помощи тонкого слоя белой гуаши или акварели, разведенных водой. После того как краска подсохнет, рисунок переводят остро отточенным карандашом через копировальную бумагу. Чтобы рисунок не стирался, его покрывают тонким слоем нитролака или клеем БФ.
      Маленькую пластину или предмет нужно посадить на доску на расплавленные канифоль, сургуч или вар, чтобы удобнее было ее держать. Предметы больших размеров прижимают к доске мелкими гвоздиками за края. Объемный предмет может быть зажат в шрабкугель. Шрабкугель представляет собой чугунный шар, в срезанную часть которого и крепится вещь. Чтобы придать шару устойчивость, его кладут в кожаное кольцо, набитое песком, — кранц.
      Инструмент. Граверный инструмент состоит из нескольких видов резцов — штихелей (рис. 71). Штихель представляет собой стержень из специальной марки стали, укрепленный в деревянной ручке в форме шляпки грибка со срезанным краем (чтобы штихель не катался и плотнее ложился на поверхность). Шпицштихель служит для оконтуривания рисунка, шрифтовых (под рукописный шрифт) работ, а также для различных доделок. Фляхштихель имеет широкую режущую часть и хорошо выбирает материал, выравнивает плоскость. Болштихель применяется для выборки полукруглых углублений. Рубштихель служит для гравировки параллельных штрихов, оставляемых зубчиками его рабочей части. Мессерштихель имеет чрезвычайно узкую, острую режущую часть и применяется для гравировки самых тонких линий и др. Для гравировки вогнутых мест употребляются гнутые штихели, которые делают, нагревая докрасна среднюю часть обычного штихеля.
     
      Приемы гравирования. При гравировке штихель держат в кулаке правой руки, удерживая резец с боков большим и указательным пальцами перпендикулярно к плоскости. Локоть при этом находится на весу и опорой служит большой палец. Гравировка осуществляется за счет поворота заготовки.
      В зависимости от гравируемого материала штихель затачивают по-разному. Жесткий материал (сталь) требует тупого угла заточки (60 — 65°). При работе с мягкими материалами (дерево, кость) угол резания делают острее (45°). Тупой штихель, выскакивая из бороздки, может ранить левую руку и повредить работу. Заточка и правка штихелей производится на тонких абразивных брусках, а доводка — на шлифовочной бумаге с графитом и замше с окисью хрома.
     
      Используемые металлы. Плоскостная гравировка может производиться почти на всех металлах. Хорошо гравируются латунь, томпак, серебро, мягкие сорта сталей. Несколько труднее — бронза, цинк, никель. Хуже поддаются гравировке чистые золото, серебро, платина, алюминий, красная медь, свинец, олово.
      Наряду с гравировкой может быть применено травление. При травлении вещь покрывают лаком и стальной иглой процарапывают рисунок (только чтобы снять слой лака). Серебро травят разведенной азотной кислотой, золото — царской водкой, разбавленной водой. Лак удаляют скипидаром, уайт-спиритом или ацетоном.
     
      Рельефное (обронное) гравирование
     
      В настоящее время обронное гравирование применяется очень широко, особенно при изготовлении приспособлений, нужных для тиражирования художественных изделий.
     
      Специфика обронного гравирования. Обронное гравирование — более сложный и трудоемкий процесс по сравнению с плоскостной гравировкой. Нужно вынимать много металла, поэтому, кроме штихелей, применяются зубила, керн, сечки и чеканы. Это стержни, конец которых подобен форме штихелей. Сечки затачивают на одну сторону, а чеканы имеют на концах различную фактуру для набивки фона.
      При выполнении обронных работ нельзя ограничиться рисунком, нужна рельефная модель из гипса, пластилина или воска. Рисунок переводится аналогичным плоскостному гравированию способом. Затем он оконтуривается шпицштихелем. Фон выбирают фляхштихелем или фляхзубилом. Если выборка глубокая, применяется зубило. После выборки фона начинается обработка самого рельефа. При этом в зависимости от целей употребляются самые разнообразные инструменты: штихели, зубила, рифлевки, надфили, чеканы, пуансоны, зеки.
      Если рельеф углубленный, выбирается металл внутри рисунка. При этом нужно как можно чаще сверяться с оригиналом. Это делается с помощью куска пластилина или воска, которые размягчают и оттискивают в слегка увлажненном (чтобы не прилипал) углублении.
      Работа над углубленным оброном требует высокой квалификации: совершенные ошибки могут быть исправлены с большим трудом — приходится спиливать всю поверхность.
      Когда работа подходит к концу и глубина выбранного рельефа приближается к оригиналу, отделку производят только штихелями, чеканами и пуансонами. При хорошо выполненном гравировании модель плотно садится в углубление.
     
      ЧЕРНЬ
     
      Чернение относится к древним видам художественной отделки изделий. Близ Смоленска и Чернигова, были найдены украшения и турий рог с чернью и гравировкой, изготовленные еще в X в. Но широкого расцвета эта техника достигает в XVI — XVIII вв.
      Московские мастера украшали чернью различные предметы светского и церковного обихода.
      Выдающийся образец черневого искусства — находящееся в московской Оружейной палате золотое блюдо царицы Марии Темрюковны с чеканными, слегка изогнутыми лучами, расходящимися от центра. Чернь образует узор в виде вьющегося стебля с цветами, обрамляющими надписи.
      В технике черни гравируют заздравные изречения, идущие по краям братин и чаш. В конце XVII в. их наносят на серебряные стопы и стаканы, почти сплошь покрывая поверхность узором трав с цветами, гирляндами, изображениями животных.
      В XVIII в. производством изделий с чернью начинает славиться Великий Устюг. На фабрике купцов Поповых выпускаются табакерки, флаконы для духов, коробочки для румян, на которых гравируются изображения жанровых сцен, аллегорических и библейских сюжетов, сцен охоты.
      В годы Советской власти в перечень изделий фабрики «Северная чернь» входят туалетные и посудные наборы, декоративные вещи, ювелирные украшения. Широко используются традиции московских мастеров XVII в., сочетавших черневой и золотой рисунок (рис. 72).
      В настоящее время известны различные виды черни от серебристо-голубых до сажно-черных тонов. Много вариантов и в технологическом приготовлении черни.
     
      Способы приготовления и наложения черни. Чернь содержит в себе компоненты серебра, меди, свинца и серы. В настоящее время получили распространение несколько видов приготовления черни.
      В одном случае вначале плавят серебро и медь, потом добавляют свинец и немного буры. В процессе последующей плавки снимают шлак и понемногу добавляют серу. Опять добавляют буру, снимают шлак и выливают в чугунную форму. Когда чернь станет твердой, ее дробят на куски и снова плавят с добавлением серы и буры, повторяя эту операцию 2 — 4 раза. Перед применением чернь дробят в ступе и просеивают.
      В другом случае к сплаву меди с серебром добавляют свинец и выливают в расплавленную серу (1 1,3 по объему).
      Серу можно и не плавить, а оставить в виде порошка. Готовую смесь измельчают и переплавляют уже без серы. Вновь истолченную чернь перемешивают с водным раствором буры до консистенции сметаны.
      Еще один способ предусматривает отдельное приготовление сернистого серебра, сернистой меди и сернистого свинца с последующим их сплавлением.
      Сернистое серебро приготовляется из расчета 97,8 г чистого серебра в стружке на 20 г серы в порошке. При нагреве до 400° серебро вбирает серу. Аналогичным способом из 800 г меди и 250 г серы получают сернистую медь, а из 400 г свинца и 7 5 г серы — сернистый свинец.
      Чтобы получить 1 кг черни этим способом, нужно смешать полученные соединения в весовых отношениях соответственно 111,2 г, 466,6 г, 422,2 г. Полученную чернь насыпают в холодный графитовый тигель, досыпают его древесным углем и ставят в муфель, нагретый до 800°. По истечении 40 минут в тигель прибавляют 284 г хлористого аммония. После окончательного расплавления чернь выливают в чугунный сосуд, нагретый до 300°, и дают остыть.
      Однако на этом не исчерпываются способы варки черни. В качестве флюса берут хлористый аммоний, поташ с поваренной солью и буру. Вот несколько составов черневых масс:
      Варианты состава черни Компоненты сплава Флюсы
      Серебро Медь Свинец Олово Висмут Сера Бура
     
      Способы наложения черни. Прежде чем наложить чернь, шлифуют поверхность предмета, чтобы в оставшиеся углубления и царапины не попала чернь. Смазывают огнеупорной глиной те места, где черни не будет, — это исключит выгорание припоя и ограничит распространение черни.
      Практикуются два способа раскладки черни. Сухой способ состоит в том, что места для черни смачиваются водным раствором поташа, буры и поваренной соли, на которые затем насыпается порошок черни. После этого изделие просушивают и обжигают в муфеле при 400°.
      При мокром способе к черни добавляется крепкий раствор нашатыря или буры с поташом и накладывается на изделие, После просушки изделие обжигают и оплавляют чернь. Если чернь заполнила все углубления, обжиг считается законченным.
     
      Обработка поверхности. Оплавленная чёрнь очень прочно соединяется с металлом и как бы становится его частью. Излишки черни, расплавляясь, растекаются по всей поверхности сосуда. Ненужную чернь удобно соскабливать шабером иЛщ спиливать напильником. Делать это нужно осторожно, чтобы не повредить рисунок. Следующая ступень обработки — шлифовка с последующей полировкой. Во многих случаях изделие подвергается дополнительной гравировке и канфарится. Если изделие золотят, необходимо закрыть чернь лаком, иначе она покроется позолотой.
      Углубления под чернь не обязательно должны гравироваться. Контррельеф может быть отлит, отштампован, вытеснен, вычеканен. Важно, чтобы выемка под чернь была не менее 0,3 — 0,5 мм.
      Приемы выявления узора в изделиях с чернью различны. Иногда чернь контрастно выделяет узор, как, например, на посудных изделиях Руси X — XII вв. до монгольского нашествия. Изделия, находящиеся в Оружейной палате, свидетельствуют о том, что в XV — XVI вв. был распространен черневой узор на гладком полированном фоне. Этот же прием издавна применялся в украшении ножен оружия XVIII — XIX вв. и в посуде селений Кубачи и Гоцатль в Дагестане.
      Плоскостной узор черневых изделий Дагестана дополняется вторичной гравировкой, чеканкой (углублением) фона, изобилует множеством самых различных элементов растительного характера.
      Другой тип черневого узора еще в XVII — XVIII вв. получил распространение в Великом Устюге. Орнамент «Северной черни» трактован с передачей светотени и объема.
     
      НАСЕЧКА МЕТАЛЛОМ ПО ДЕРЕВУ
     
      Насечка металлом по дереву — своеобразный вид народного декоративного искусства, встречающийся на территории нашей страны лишь в Закарпатье и Дагестане, местах, богатых самыми различными ремеслами. Наряду с другими причинами возникновение этих промыслов в прошлом связано с обилием в этих краях поделочной древесины, употребляющейся при насечке. Особую известность получили изделия с насечкой дагестанского высокогорного селения Унцукуль: корешковые трубки, трости, блюда (рис. 73).
      Более 150 лет назад участник кавказской войны писал: «Жители... продавали нам деревянные корешковые трубки с разноузорною медною насечкой. Иные из них были маленькие, другие с длинными шейками, а некоторые с приделанными к ним такими же небольшими чубуками. В этой деревне самые лучшие трубочные мастера на Кавказе». Материалом для этих вещей издавна служили кизил и абрикос. Кизиловая и абрикосовая древесина хорошо удерживает металлические и костяные узоры после высыхания дерева. Абрикос имеет красивый природный красно-коричневый цвет, а кизил обычно подкрашивается морилкой.
      Хотя давность унцукульского промысла не превышает 200 лет, слава его уже в конце прошлого века перешагнула границы не только Кавказа (на северокавказских курортах были чрезвычайно модны и популярны унцукульские трости), но и России. С конца XIX в. изделия Унцукуля продавались в Париже, Лондоне, а с начала XX в. и в Америке. Трубки, трости и портсигары из дерева, украшенного серебром, крашеной костью и бирюзой, привлекали всеобщее внимание.
     
      Материалы и их подготовка к насечке
     
      В наши дни ассортимент изделий с насечкой стал намного шире. Сюда входят ступки, бокалы, вазочки, женские украшения, блюда орнаментальные и сюжетные панно. Наряду с древесиной кизила, абрикоса и груши применяется дерево кавказского (грецкого) ореха, яблони (старых, засыхающих деревьев). Следует добавить, что такое сравнительно малое число применяемых пород объясняется отсутствием в северо-восточном Дагестане другой пригодной для насечки древесины. Практически может использоваться любое плотное, твердое и вязкое дерево: ясень, клен, граб, бук, вяз и даже береза. Все эти породы при достаточной просушке хорошо поддаются токарной обработке и хорошо полируются. Места, предназначенные для насечки, не должны иметь сучков, трещин и неровностей.
      Древесина пригодна только хорошо просушенная, т. е. имеющая не более 15 — 20% влажности. В противном случае по мере высыхания насечной металл будет вытеснен сжимающимся деревом. Работа над изделием с насечкой разбивается на несколько этапов. Из перечисленных пород дерева делается заготовка, имеющая форму будущей вещи. Если это чашка, бокал, ваза или трубка, то внутренняя часть их или отверстия не выбираются. Тонкие стенки их при насечке могут быть легко разрушены, и потому эта операция делается уже после завершения насечки. Толстостенная тарелка, панно или трость могут иметь еще до насечки полностью законченные формы.
      Трости выстрагиваются из веток, токарные изделия вытачиваются или вырезаются из чурбачков, панно и тарелки делаются из обрезков досок. Заготовка обрабатывается рашпилем, драчевым напильником (с крупной насечкой), рубанком. Для выглаживания поверхности дерева употребляется цикля, наждачная бумага. Характер узора может быть самым различным. Для Унцукуля типичен орнамент, построенный циркулем. Это волнистые линии, круги, различные розетки, зигзагообразные линии, причем каждый тип узора имеет свое название (улица, птичий след). Приобретенный навык позволяет создавать сложные сюжетные композиции.
      Металл для насечки применяется различный. Он должен быть мягким, хорошо полирующимся. Поэтому чаще всего употребляют мельхиор, томпак, латунь, красную медь, алюминий. Исходным материалом служит проволока, которая вальцуется, т. е. плющится, прокатываясь между металлическими валиками вальцов. Вальцовка может быть заменена плющением проволоки молотком на наковальне. Ширина полученной ленты зависит от толщины проволоки. Проволока сечением 0,5 — 1 мм дает ширину ленты соответственно 2 — 3,5 мм. По отношению к алюминию эти цифры могут быть несколько увеличены.
     
      Приемы насечки
     
      Избранный узор воспроизводится на дереве карандашом. Контур рисунка должен быть четким, простым и выразительным, внутреннее заполнение — более мелким, детальным. Прочная проволока контура закрепляет тонкие линии заполнения, удерживает их от выпадания.
      По карандашным контурам деЛают надрез резцом. Прй этом надрез должен быть достаточно глубоким, чтобы лента при вколачивании не смялась и в то же время заподлицо проникла в древесину. Обычно при работе моток ленты надевают на указательный палец левой руки. Конец ленты вставляют в надрез дерева, отрезают ножницами и вколачивают легкими ударами небольшого молотка. За отрезком следует другой отрезок, постепенно образуя задуманный художником рисунок.
      Помимо линейных элементов, существуют и другие технические приемы. Иногда шилом делают накол, в который вколачивают отрезок проволоки, образующий точку. Несколько последовательно расположенных .очек могут образовать любой узор, дополняющий линейный. Часто применяют металлические кружочки — диски, которые вколачивают в предварительно высверленное углубление. Чтобы диск не выпал из гнезда, его укрепляют двумя шпильками. Для этого в диске шилом протыкают отверстия и в них вколачивают кусочки проволоки. Металлический узор может быть дополнен вколоченным в заготовку подкрашенным деревом, костью, пластмассой. Операцию эту выполнить легче, если перечисленным материалам придана цилиндрическая форма.
      После набивки орнамента поверхность заготовки заподлицо опиливают напильником с мелкой насечкой, не оставляющим на металле борозд, и шлифуют мелкой шкуркой до устранения на дереве и металле всех царапин и неровностей. Затем изделие может быть покрыто политурой, прозрачным лаком «цапон» или натерто любой восковой пастой, применяющейся для паркета. Эти покрытия предохраняют поверхность металла от неизбежного окисления и дают возможность выявить красоту структуры дерева. При обработке воском поверхность вещи остается матовой, но подверженной воздействию влаги. Перед покрытием светлые породы дерева могут быть окрашены морилкой в темно-коричневый цвет, контрастно подчеркивающий блеск светлого полированного металла.
      Изделия, подверженные воздействию влаги и летнего солнца (трости) лучше покрывать лаком. Предметы интерьера (а также курительные трубки) смотрятся лучше, если натерты воском или матово полированы.
     
      ФИЛИГРАНЬ
     
      Филигрань (скань) — один из древнейших видов художественной обработки металла. Название филигрань происходит от двух латинских слов — «филюм» (нить) и «гранум» (зерно). Слово «скань» древнеславянское и означает свить, скрутить. И то и другое названия указывают на особенность этого вида обработки металла.
      Получается скань от скручивания, ссучивания двух проволочек, образующих «веревочку». Туго скрученная проволока смотрится особенно эффектно, напоминая ряд плотноуложенных зернышек. Дополняется скань зернью, т. е. маленькими шариками, делающими изделие еще более красивым (рис. 74). В технике зерни изготовлялись изделия Киевской Руси еще в X в. В этих вещах витой проволоки почти не применяли. Но уже с XII в. зернь уходит на второй план и все чаще употребляется напайная фоновая скань. С XIII в. число видов скани увеличивается — применяется ажурная и рельефная филигрань. Все большую роль начинают играть камни, появляются многоплановые решен, я.
      Развитие филигранного искусства, приостановленное монголо-татарским нашествием, вновь приходит к расцвету в XV — XVI вв. Изделия с филигранью включают самые различные материалы: драгоценные камни, эмаль, дерево, резную кость. В это время работали известные мастера — сканщики Амвросий и Иван Фомин.
      Филигранные изделия производились в царских или монастырских мастерских. Мастера-сканщики задумывали изделия и осуществляли все операции по их производству. В XVII в. потребность в сканных вещах увеличивается. Появляется разделение труда, ремесленники становятся самостоятельными, отдельные мастера осуществляют изготовление проволоки, сканных элементов.
      В XVIII в. изготовлялись большие сканные изделия, наряду с камнями широко применялись хрусталь, перламутр. Одновременно получили большое распространение небольшие серебряные вещи: вазочки, солонки, шкатулки.
      С XIX в. изделия из филиграни уже выпускались фабриками в больших количествах. Они разнообразны и по назначению и по ассортименту: дорогая посуда, церковная утварь, принадлежности туалета. Технологические приемы достигают высокого совершенства. Расцветает рельефная ажурная филигрань, появляется просвечивающая (оконная) эмаль. Но постепенно исчезает сочность, для многих вещей становится характерной манерность. Сканное производство возрождается уже в годы Советской власти.
     
      Подготовительные материалы, инструменты. Филигранное дело продолжает оставаться ручным производством — в этом его характерная особенность. Технологический процесс изготовления филиграни распадается на подготовительные операции: заготовку шаблонов, скани, ее набор, пайку, монтировку, отделку поверхности, каждую из которых выполняет мастер определенной квалификации (рис. 75).
     
      Подготовительные операции
      Разработка шаблонов состоит в том, что рисунок изделия разделяют на части, каждую из которых развертывают на плоскости. Уточняют и классифицируют элементы, составляющие рисунок. Устанавливают виды филиграни: витая, гладкая, толстая или тонкая, уплощенная или круглая. Если узор слишком сложен, его делят на простые элементы. Работа с отдельными короткими отрезками и несложными, пусть многими, завитками гораздо проще, чем с одной, но несколько раз изогнутой проволокой. При качественной пайке места соединения сканинок почти незаметны. Скань изготовляют из чистых металлов — золота, серебра, меди, обладающих хорошей вязкостью, мягкостью, пластичностью. Эти качества обеспечивают волочение и вальцевание проволоки, ее кручение и набор скани. Температура плавления их достаточно высока, что удобно при пайке. Как исключение можно использовать сплавы (например, серебро 916-й пробы) для крупных конструктивных деталей скани и изготовления зерни.
      Чтобы подобрать проволоку для скани нужного сечения, ее пропускают через подобранный фильер (цейзан) — отверстие в волочильной доске — пластине из твердого" сорта стали. Протягивание производят без нагрева проволоки, но в ходе процесса она становится жесткой и поэтому ее нужно периодически отжигать, восстанавливать мягкость.
      Волочильную доску с рядом последовательно уменьшающихся отверстий укрепляют в тисках, конец проволоки заостряют с помощью напильника, продевают через отверстие и всю проволоку плавно с помощью плоскогубцев протягивают.
      Чтобы уменьшить трение, отверстия волочильной доски или проволоку смазывают каким-либо маслом. Протянув проволоку через ряд последовательно уменьшающихся отверстий, можно получить нужное сечение. Проволоку свернуть в моток, отжечь, отбелить в слабом (5%-ном) растворе серной кислоты и хорошо промыть в проточной воде.
     
      Изготовление скани и зерни
      Свить (ссучить) скань можно на шпинделе электромотора, дрели или подвесив к концу проволок вращающийся груз. Скрутку производят в два приема, между которыми проволоку отжигают, возвращая ей мягкость. Свитую скань пропускают через плоские вальцы, плющат и отжигают. Вальцовка может быть сильная, может быть почти незаметная — это зависит от замысла художника. Свитая скань может быть оставлена и в виде шнура, совсем неплющеная, может состоять из 3 — 4 проволочек. Шнур можно свить из проволочек разной толщины или из нескольких уже свитых сканинок, причем идущих в противоположных направлениях.
      Большое своеобразие рисунку дает скань, сплетенная наподобие косы из нескольких проволочек вручную. Еще одна разновидность скани — тонкая проволока, плотно навитая на толстую наподобие гитарной струны. Тонкую гладкую проволоку можно пропустить также в ложбинку, образованную двумя толстыми свитыми проволоками.
      Вещи, выполненные в технике скани, почти всегда включают зернь, составляющую особый акцент в сканом кружеве. Чтобы зернинки были одинаковы, нужны отрезки проволоки равной величины. Для этого тонкую проволоку плотными витками наматывают на железный стержень, снимают с него и разрезают на отдельные колечки. Колечки можно разложить на древесном угле или асбесте и оплавить. Для получения плоского основания шариков следует подкладывать слюду.
     
      Набор скани подразделяется на две операции: выгибание деталей рисунка и установка, подгонка, приклейка их на место. Более рационально — заготовить все элементы рисунка и уже потом закреплять их на местах. Выгибание элементов производят с помощью пинцета — корнцанга. Концы этого пинцета заострены и позволяют захватывать самые тонкие сканинки. Выгибание производится правой рукой, в то время как указательный палец левой удерживает конец проволоки. Вся операция проходит на ровной пластине из цинка или алюминия.
      Существует несколько способов набора скани. Напайная скань применяется для плоских изделий. Основой служит тонкий лист из серебра или меди. Рисунок набирают начиная с основных конструктивных деталей композиции. Это могут быть контуры рисунка, центральная розетка и ее членения, места крепления камней. В схему укладывают детали скани из проволоки потоньше и затем самые тонкие элементы рисунка, его заполнение. Последняя стадия — раскладка зерни.
      Скань приклеивают столярным, вишневым клеем, БФ-2 или нитролаком. В процессе набора необходимо добиваться, чтобы все элементы набора плотно прилегали друг к другу на всем протяжении своего основания. Это избавит от повторной пайки, сгорания деталей, грубо спаянных мест, переделки сканой поверхности.
      Чтобы точно обеспечить место зернинки, следует посадить ее в колечко, завиток сканинки или специальное гнездышко — ямку, выбитую канфарником. При этом увеличивается площадь пайки, прочность крепления зерни. В случаях, когда колечки не применяют, кладут зернь полусферическую, изготовленную на слюде. Если же зернинки располагаются одна за другой, как нитка жемчуга, их можно набирать между двух тонких проволок, идущих параллельно.
     
      Набор скани на объемные изделия
     
      Набор скани на объемные (с фоном) изделия делается на предварительно вычеканенные, выдавленные или штампованные формы. Этот вид набора более сложен по сравнению с предыдущим, ибо сканинка, помимо своего рисунка, изгибается еще и по задуманной форме. Если форма более проста, например цилиндр или конус, то скань можно набирать и спаивать на плоскости, в развертке, а потом уже выгибать. На более сложной форме это поведет к деформации рисунка, поэтому набор следует делать сразу же на требуемой форме. При этом также нужно следить за тем, чтобы сканинка всей поверхностью плотно прилегала к форме.
      Плоскую ажурную филигрань на столярном клее, БФ-2 или нитролаке набирают на тонкую гладкую бумагу подобно листовому металлу. Подгонка и прочность набора в этом случае имеет особенно важную роль, ибо фон его поддерживать уже не будет. Если набор будет неплотным, отдельные детали его будут выпадать, что усложнит процесс пайки.
      Объемную ажурную филигрань набирают на чеканеные или давленые шаблоны — формы из обыкновенного кровельного железа. Все здесь производится с той же последовательностью, что и в ажурной напайной филиграни. Отличие в том, что с малоуглеродистого железа филигрань хорошо снимается. Но при этом на железе не должно быть паяных швов, могущих разойтись при нагреве.
      Ажурные объемные изделия могут быть изготовлены и методом выколачивания. Если набранная филигрань хорошо пропаяна, она легко поддается выколотке и ей может быть Придана любая форма. Объемная форма делается из нескольких или даже двух частей, которые затем спаиваются между собой. При этом нужно учитывать, однако, что какие-то детали при выколотке вытягиваются и возникает искажение. Чтобы избежать этого, нужно уже при разработке рисунка давать необходимые припуски. К крупным объемным филигранным вещам с внутренней стороны при пайке для прочности припаивают каркас или же отдельно спаивают части изделия и затем монтируют и припаивают к каркасу.
     
      Пайка филиграни
     
      Филигрань, собранную на столярном клее, при пайке необходимо привязать тонкой мягкой железной проволокой — биндрой. Делается это потому, что при сгорании столярный клей вспучивается и сдвигает не скрепленные между собой детали филиграни. Если филигрань набрана на нитролаке или клее БФ-2, привязывать ее не обязательно, так как эти вещества сгорают прежде, нежели сканинки успевают сдвинуться. Все же объемные вещи следует обвязывать биндрой так, чтобы каждая скайинка была прижата. Ажурную филигрань, набранную на бумаге, нужно уложить на мягкую железную пластину, предварительно натертую мелом (чтобы филигрань к ней не припаялась). Для пайки изделия из меди припой приготовляют из одной части меди и двух — серебра 875-й пробы. Изделие из серебра спаивают припоем из одной части чистой меди и четырех частей серебра 875-й пробы.
      Удобнее всего применять припой в виде опилок. Для этого в тиски зажимают слиток и спиливают напильником. Попадающие в припой железные кусочки (от напильника или пилы) следует удалить магнитом, иначе они, окисляясь, впоследствии в отбеле испортят поверхность изделия.
      Флюсом при пайке служит бура. Предварительно обожженную (чтобы не вспучивалась при пайке) и растолченную буру смешивают с припоем (J:l). Места пайки смачивают слабым раствором буры и посыпают изготовленной смесью, что предупреждает появление непропаянных мест и заливку припоем мелких деталей скани. Пайка производится несильным пламенем. В качестве горючего может использоваться керосин, бензин и газ. Для пайки керосином используется специальная лампа и февка, а бензином — паяльный аппарат, газом — специальная горелка и февка. Пламя не должно быть резким и узким (чтобы не сжечь изделие).
      Для пайки филиграни нельзя использовать ювелирные припои, содержащие цинк, поскольку при повторных пайках он выжигает раковины и растворяет тонкие сканинки. Однако если по любой причине часть узора попорчена, его можно вырезать, набрать новый и впаять повторно. По окончании пайки вещь тщательно отбеливается в 5%-ном растворе серной кислоты, чтобы остатки стекловидной буры не могли помешать последующей отделке. Перечисленные виды техники изготовления филигранных изделий в свою очередь подразделяются на разновидности, каждая из которых называется по-своему.
      Напайная филигрань может быть: фоновая — когда филигранный узор напаивается на листовой материал. При этом фон может канфариться, т. е. фактурно обогащаться; просечная или выпильная — когда после пайки участки фона вырубаются или выпиливаются; рельефная — сканый узор напаивается на чеканный или штампованный рельеф.
      Ажурная филигрань также имеет разновидности: плоская ажурная филигрань — когда изделие имеет вид кружева, состоящего из спаянных между собой проволочных элементов; скульптурно-рельефная ажурная филигрань — трехмерный рельеф или горельеф, образованный ажурной филигранью; многоплановая филигрань — когда узор состоит из нескольких слоев филиграни и нижний является как бы фоном. Решение это приближается к скульптурному.
      В технике объемной филиграни часто выполняются посуда, предметы туалета. Это блюда, коробочки, вазы, ларцы.
      В изделии могут использоваться несколько видов филиграни. Ажур сочетается с драгоценными камнями, эмалью, чернью, с фоновой филигранью по чеканному рельефу и другими техниками.
      Старые традиции филигранного искусства нашли отражение и в современных школах. Так, для филиграни Армении характерны тонкость и плоскостность, Дагестана — обилие зерни и полусфер, Костромы — сложные объемные формы. Древнее искусство рукотворной филиграни широко бытует в нашей современности.
     
      ЭМАЛЬ
     
      Мастера Древней Руси хорошо владели искусством финифти и эмали, цветного стекловидного покрова, украшающего металлические изделия. В IX — X вв. выемчатая эмаль разных цветов покрывала литые вещи. В XI — XII вв. в золотых украшениях получает распространение перегородчатая эмаль. Особого мастерства в этой технике достигли киевские эмальеры. Изготовленные ими серьги, кулоны, подвески, ожерелья и пряжки отличались необыкновенной тонкостью и изяществом.
      В XVI — XVII вв. московской Оружейной палатой выпускались церковная утварь, оружие, столовая посуда, украшенные эмалью по скани, чеканному, тисненому и гравированному металлу. Наряду с перегородчатой и выемчатой получает распространение живописная эмаль. Серебряные изделия устюжских и сольвычегодских мастеров этого времени украшались красочной сюжетной и орнаментальной росписью по белому эмалевому грунту. Свободная мазковая манера письма хорошо гармонировала со сканым и чеканным обрамлением. Выпускались изделия с тиснеными накладками по эмали.
      В Петербурге, Москве и Ростове Ярославском живописная миниатюра развивалась в несколько ином направлении. Эмалевые росписи табакерок, шкатулок, медальонов и орденов петербургских и московских мастеров отличают богатая цветовая палитра, моделировка формы, тончайшие градации света и тени.
      Эмальеры Ростова расписывали предметы церковного ритуала: иконки, кресты, чаши, реликвиары, дарохранительницы, оклады евангелий. Сюжетная роспись очень ярка и живописна, хорошо сочетается с формой предмета, золотым и серебряным обрамлением.
      В наши дни в Ростове выпускаются новые виды изделий: броши, пудреницы, зеркала, серьги, браслеты, ожерелья и коробочки. Часто в роспись вводится черный или темно-синий фон, обогащающие цветовую гамму изделий. Сохраняя общее традиционное направление — детальную проработку аксессуаров и общую цельность композиции, ростовские мастера возродили свободную мазковую роспись, условные решения цветочных, пейзажных и архитектурных мотивов.
      Повышению художественного и технического качества мастерства во многом способствовало изучение наследия прошлого, возрождение традиционных приемов, использовавшихся киевскими, сольвычегодскими и устюжскими мастерами.
      Характерно, что технику нанесения эмали и составы эмалевых сплавов в прошлом каждый мастер хранил в тайне. Нередко случалось, что после смерти специалиста приходилось заново изобретать эти составы.
      В настоящее время различают 6 видов эмалей, имеющих следующие характерные технические особенности: эмаль со сканью, эмаль оброчная, или выемчатая, эмаль перегородчатая (гладь), эмаль просвечивающая (оконная), эмаль сквозная, или прозрачная, эмаль расписная, или, как говорят, живописная.
      Металлы, на которых работают эмалью, в настоящее время — серебро, медь и в редких случаях золото.
      Серебро, применяемое под эмаль, должно быть не ниже 916-й пробы: серебро 875-й пробы не выдерживает температуры плавления эмали, начинает «гореть», чернеет. Также чистой должна быть красная медь.
     
      Подготовительные работы.
      Припуску эмалей предшествует подготовка и набор скани.
      Набранную на пластину скань смачивают водой и набор засыпают мелко пиленным серебряным припоем, смешанным с бурой. Затем пластину кладут на березовый уголь. Вначале прогревают пластину широким пламенем — фланом, а затем разгоняют припой сильным, более острым пламенем до тех пор, пока весь он не расплавится и не разбежится по сканинам.
      Дав пластине остыть после пайки, ее отбеливают в растворе соляной кислоты (2 части кислоты на 3 части воды); кипятить в отбеле надо до тех пор, пока весь нагар не сойдет с набора и пластина не станет белой; после этого пластину ополаскивают водой и крацуют (обрабатывают металлической щеткой), просушивают и пускают под эмаль.
     
      Раскладка (припуск) эмалей
      Припуск эмалей как по филиграни, так и по глади производится одинаково. Куски эмалевых красок дробят в стальных или чугунных ступках. Раздробленную эмаль кладут в агатовую, сердоликовую или яшмовую ступку, заливают водой, чтобы не разбросать кусочки краски, и пестиком растирают в тонкий ровный порошок, несколько раз промывая ее во время растирания и сливая муть. Растертую эмаль из чашки выкладывают в баночки, заливают сверху водой и закрывают крышечкой, чтобы не попал сор.
      Для растирания употребляют также аптекарские ступки из фарфора.
      Растертые краски перед раскладкой пробуют на плавкость, для чего на кусочке металла раскладывают сразу краски всех тонов и ставят в муфель, следя за последовательностью плавления их и получения блеска; таким образом узнают, какие эмали крепкие и какие мягкие, а также какие тона их сильнее выгорают. Проделав пробу, раскладывают краски начиная с тугоплавких, а места, где должны быть более мягкие эмали, одновременно грунтуют каким-нибудь тоном.
      Для припускания эмали берут баночку с растертой эмалью, сливают с нее лишнюю воду, оставляя столько, сколько требуется для получения эмалевой кашицы, затем поддевают кашицу и переносят ее на вещь, разгоняя тонким ровным слоем так, чтобы эмалевая кашица не набегала на стенки перегородок и не пачкала зерни. Из заполненного кашицей эмали гнезда тотчас же удаляют воду пропускной бумагой.
      Раскладка красок требует аккуратности и технического навыка: эмалевый слой должен быть нанесен так, чтобы не превышать высоты скани. В зависимости от выполняемой вещи высота скани различна; так, например, для портсигаров она меньше миллиметра, на крупных вещах равна миллиметру и выше.
      Промазав тонким слоем эмали все места, где должна быть краска, ставят вещь на железную пластину, просушивают около печки и затем осторожно, чтобы не ударить, постепенно ; углубляют в муфель. Прогрев вещь или пластину, ставят ее в жар муфеля и следят за плавлением эмали. Как только : заметят, что эмаль начала собираться в бугорки и заблестела, сейчас же вынимают вещь, дают ей остыть и снова покрывают i эмалью, стараясь заполнить промежутки между бугорками. Затем опять для просушки ставят ее в муфель и держат в нем до тех пор, пока эмаль, плавясь, не покроется чуть заметной рябью. Вынув вещь из муфеля, снова покрывают ее эмалью различных тонов и ставят в муфель, давая сильный жар; там держат ее до тех пор, пока эмаль не разольется ровным блестящим слоем и не проникнет во все уголки сканого набора. Слегка остудив вынутую вещь у устья муфеля, отставляют ее в сторону, где она окончательно остывает. Сделав слабый, несколько кислый раствор отбела из купоросного масла, кладут в него эмалированную вещь и кипятят до тех пор, пока сканины не получат ярко белый цвет.
      Сканые работы с припуском эмали никогда не полируются; эмаль лежит ниже сканин, поэтому ее поверхность почти недоступна для полирования; при полировке ее легко задеть и спилить, отчего она будет подниматься заусенцами. Для придания прозрачным эмалям большей игры дно углубления по металлу покрывают срезами различного рисунка или грунтом — фондоном (бесцветной прозрачной стекловидной эмалью).
      В XIX и начале XX в. применялась еще роспись по припущенной эмали живописными красками. Фон не всегда покрывался эмалью; иногда оставляли открытый металл, на котором чеканом набивали крупнозернистую матовую поверхность. Это делалось после припайки сканин и до припуска эмали. При таком способе эмалевые пятна на пластине кажутся накладными.
     
      Виды эмалей
     
      Перегородчатая эмаль. Прежде чем начать припускать эмаль, необходимо подготовить металл, из которого сделана вещь (все равно, будет ли это медь или серебро), т. е. хорошенько отбелить и очистить его шабром. На очищенный металл пунктиром при помощи канфарника переводят рисунок. Затем приготовляют перегородки из серебряной «чистоты» или красной меди, пропуская проволоку через вальцы и получая таким путем ленточки нужной высоты и толщины. Провальцованную ленточку сматывают и прожигают до малинового цвета, после чего она становится мягкой и легко поддается каждому нажиму корнцангов.
      Выгнутую по рисунку перегородку укрепляют на вещи, смазав нижнее ребро перегородки клеем (БФ-2, столярным, вишневым).
      Пайка скани. Установив перегородки, весь набор увязывают биндрой в сетку, затем, смочив набор водой из пульверизатора, засыпают его ровно пиленым серебряным припоем, после чего нагревают пламенем до тех пор, пока припой не расплавится и не разольется. Набору дают остыть и после просмотра перегородок (все ли припаялись) снимают проволоку и отбеливают, прокипятив в отбеле. После этого набор отмывают водой и очищают все уголки от нагара и буры.
      Подготовка, проба и припускание красок производятся так же, как и при выработке эмали со сканым разводом. Однако последующие процессы обработки перегородчатой эмали имеют характерное отличие: при пайке перегородок эмаль раскладывается между перегородками. Затем изделие опускают в жар. Это проделывают несколько раз, пока слой эмали не достигнет высоты перегородок. Первая прокладка краски играет роль грунта и может быть заменена краской любого цвета и даже одноцветной. Следует избегать смешения красок, так как смешанные и растертые вместе краски не соединяются в один общий тон, а покрываются сплошь цветными мелкими крапинами. При соединении прозрачных красок этого не бывает.
      В перегородчатых эмалях применяют и живопись, для чего между перегородками припускают белую эмаль обычными приемами и расписывают ее. Закончив раскладку красок и заполнив эмалью промежутки между перегородками, все сплошь закрывают фондоном в два-три приема, пока перегородки не окажутся под фондоном.
      Погрузив перегородки под фондон, эмаль обжигают, а затем опиливают круговым движением руки при помощи песчаного бруска, смоченного в воде, пока все перегородки не будут одинаковой высоты. Опиленную пластину споласкивают водой и отмывают волосяной щеткой и мылом, после чего вываривают в крепком растворе поташа и начисто споласкивают. После опиловки, по высыхании эмаль делается матовой. Для восстановления прежнего блеска эмали вещь опускают в муфель и держат там до тех пор, пока не появится ровный блеск. После обжига эмаль полируют мелкой пемзой, смоченной водой. После шлифовки вещь считается законченной.
     
      Выемчатая (обронная) эмаль. Этот способ применялся на самых ранних стадиях развития эмальерного искусства. Прекрасные образцы в этой технике изготовлялись и в домонгольской Руси. Вначале углубления заполнялись цветной пастой, которая, однако, была непрочной и вскоре вытеснялась стекловидной массой. Для заполнения эмалью в металле выбивались небольшие углубления, причем для лучшего удер жания ее стенки ямок делались вертикальными или даже расширяющимися книзу. Для этой же цели поверхность металла гравировалась или канфарилась, т. е. покрывалась точками, удерживающими стекловидную массу.
      Обронными эмалями декорируются литье, чеканка, гравировка, а в современных условиях обронная эмаль накладывается на изделия, изготовленные штампом.
      Весь процесс современного обронного эмалирования протекает следующим образом. На металл переводится рисунок и канфарником накалывается пунктирный контур. Затем контур гравируется штихелем и выбирается внутренняя часть рисунка на глубину не более 1 мм. Дно углубления тщательно выравнивают, в несколько приемов его заполняют эмалью в уровень с металлической плоскостью и после обжига опиливают, шлифуют и полируют.
      При работе на тонком листе (из меди, например) контур намечается расходником, а углубление опускается чеканом. Перегородки могут быть вычеканены и с обратной стороны.
     
      Прозрачная (оконная) эмаль. Этот вид техники предусматривает выпиловку ажура или набор из филиграни с последующим заполнением внутренних пространств эмалью. Если отверстия велики, их сначала заполняют фондоном и уже затем — прозрачной эмалью. Фондон, размешанный в воде, раскладывается так, чтобы водяной пленочкой затягивалась вся ячейка. После раскладки фондона воду удаляют пропускной бумагой и изделие просушивают. При установке его в муфеле нужно следить, чтобы от случайных толчков фондон не высыпался. Если, же это произошло, повторяют операцию. Нужно иметь в виду, что правильно положенный фондон должен быть тонким, не находящим на перегородки. Эмали, наложенные на тонкий фондон, ярче, прозрачней. Если ажур в изделии очень мелок, фондон можно не применять.
      Эмали, положенные на фондон, также обезвоживают пропускной бумагой и сушат. Изделие можно вынимать из жара сразу же после появления на эмали зеркальной поверхности. Отбеливается вещь в слабом растворе медного купороса. В основном оконная эмаль получила распространение в женских украшениях: серьгах, кулонах, ожерельях.
     
      Эмаль сквозная, или просвечивающая. Эффект этой техники состоит в том, что под эмаль кладется рельеф и, чем тоньше слой эмали, тем явственнее он выступает. Таким образом достигается иллюзия объема, света и тени. Техника заключается в слегка приподнятых (чеканкой или штампом) отдельных участках рельефа фона. При обжиге эмаль толстым слоем заполняет углубления и тонким слоем лишь слегка покрывает выступающий рельеф. Рельеф обычно моделируется на тонком листике чистого металла и приклеивается на уже готовый эмалевый фон. Затем следует несколько слоев фондона и, наконец, цветная прозрачная эмаль, в которую целиком погружается рельеф. Опиловка и полировка завершают процесс обработки.
     
      Накладки по эмали. Разновидность пуансонной работы — накладки по эмали. Медные или серебряные накладки приклеивают на уже обожженную эмаль, покрывающую изделие. От жара эмаль расплавляется и прочно закрепляет рельеф.
      Световой эффект может быть достигнут также фактурной гравировкой, которой покрывается вся пластина под эмалью. Сверкающие срезы металла, покрытые прозрачной эмалью, навсегда сохраняют свой зеркальный блеск, не окисляясь. Белая эмаль должна быть мелко раздроблена и растерта с водой, причем нужно до тех пор сливать воду, пока она не станет совершенно прозрачной.
      Приготовленную эмаль ровным слоем накладывают бедря-хелем на пластину. Воду вбирают с пластины пропускной бумагой и просушивают эмаль. Иногда, чтобы предупредить коробление пластины, с обратной стороны также накладывают контрэмаль, но гораздо более тонким слоем. Затем пластину укладывают на небольшой листик. предварительно обожженного и отбеленного железа и ставят в муфель. Первый обжиг, если эмаль блестит и не бугрится, можно считать удовлетворительным. При вторичной раскладке эмалью заполняют ямки и неровности. После обжига вновь накладывают ровный тонкий слой эмали и добиваются совершенно ровной поверхности. Покоробленную пластину можно выправить в горячем состоянии.
      Поверхность пластины доводят мокрым бруском, моют с мылом, кипятят в поташе и вновь обжигают. Если поверхность ее зеркально гладкая, пластина готова.
     
      Живописная эмаль. Живопись по эмали получила широкое распространение уже в Киевской Руси. Металлические пластины покрывались толстым слоем цветных, преимущественно темных эмалей, которые припорашивались тонким слоем белой эмали.
      После нанесения изображения оставшаяся на фоне белая эмаль удалялась. Эффект состоял в просвечивании в тенях густых, насыщенных цветов и в плотной корпусной прокладке освещенных мест (рис. 76).
      Пластина под эмалевую живопись делается из золота, серебра, красной меди. Чтобы пластина не коробилась, ее делают слегка выпуклой. Поверхность ее шабрится и шлифуется, что предупреждает появление в период обжига примесей, портящих эмаль. Правильно отожженная пластина (до накладки эмали) должна иметь ровный светло-серый цвет (серебро) и цвета побежалости (медь). После протравки в медном купоросе пластину сушат и прикасаются к ней только щипцами.
      Рисунок можно перевести двумя способами. При первом эмалевая поверхность слегка смазывается скипидарным маслом, накладывается бумага, натертая графитом, и приклеивается пластилином. Рисунок переводится копировальной иглой или твердым остро отточенным карандашом. Более четко линии можно нанести чертежным пером или самой тонкой колонковой кистью. После просушки графит можно стереть мягкой тряпочкой.
      При другом способе рисунок переводят припорохом, т. е. контуры на бумаге прокалывают мелкими дырочками и припорашивают толченым углем, завязанным в маленький мешочек.
      Палитрой может служить кусок стекла с подложенной белой бумагой. Краску в виде порошка тщательно перемешивают и перетирают со скипидарным маслом в однородную сметанообразную массу. Перетирать почти все краски можно стальным шпателем. Желтую можно перемешивать шпателем из рога.
      Перед тем как приступить к живописи, следует установить, насколько изменяются краски при обжиге. Все краски располагают на белой эмалевой пластине и под каждым цветом пишут соответствующий номер эмали. По мере накопления опыта надобность в такой палитре отпадает.
      Краски размешивают скипидаром, лавандовым и гвоздичным маслами. Поскольку эти вещества клейки, пыль наносит работе непоправимый вред. Запыленные места приходится убирать, вытирая и выскабливая краску.
      По своему характеру живопись по эмали напоминает акварель. По возможности смесей следует избегать, заменяя их лессировками чистыми красками. Подобно акварели работу начинают светлыми красками, переходя постепенно к более темным, вначале пишут дальний план, затем ближний. Используют тонкие колонковые и толстые беличьи кисти, иглу для процарапывания, шпатель и тампон для растушевки.
      Первые цвета могут быть яркими, поскольку, как и в акварели, они обладают способностью просвечивать сквозь последующие слои краски. При горячей просушке пластины скипидар испаряется. Поверхность пластины принимает коричневый оттенок, исчезающий, однако, при обжиге пластины в муфеле. Как только эмалевая поверхность заблестит, пластину вынимают и вновь прописывают. После каждой прописи и обжига пластину закрывают фондоном. При сушке следует внимательно следить за состоянием краски — при сильном жаре она может вспузыриться.
      Обжиг — очень ответственная операция, все этапы которой необходимо контролировать. Краски могут выгореть, растечься, опуститься в грунт.
      Закончив живопись, поверхность шлифуют песчаным бруском, щеткой с мылом и варят в поташе. Для получения блеска пластину снова ставят в муфель. Для полировки используется мокрый порошок пемзы.
      В прошлом в портретной живописи пластина делалась более выпуклой, грунтовалась вначале хорошим толченым стеклом, затем белой фаянсовой глазурью и, наконец, толченым бисером. Обратная сторона во избежание коробления покрывалась контрэмалью из глазури.
      Рисунок переводился припорохом и уточнялся красками, разведенными на лавандовом масле.
      Существует способ росписи на воде, при котором живописные эмали растираются курантом на зеркальном стекле. В процессе росписи в воду добавляется клей, чтобы придать вязкость и укрепить слой. В состав живописных красок в прошлом входили кремни, стразы, хрусталь и т. д.
     
      ТРАВЛЕНИЕ ПО БИМЕТАЛЛУ
      Промышленность открывает новые технические возможности обработки традиционных материалов, применения их в иных, не использовавшихся ранее сочетаниях.
      Биметалл (двойной металл) в декоративное искусство пришел сравнительно недавно — в 50-е гг. нашего столетия, хотя в промышленности находил широкое применение еще в XIX в. Это двух- или трехслойная пластина, металлы которой соединены индустриальным способом горячей прокатки и представляют монолитное целое.
      Способом травления верхний слой может быть снят, обнажая таким образом поверхность нижнего. Этот прием используется и в иных материалах — во фреске (техника сграфито), в нанесении золота на сталь (Златоустовская наводка), он дает хороший декоративный эффект в железе, соединенном с медью
      или томпаком. При травлении этого вида биметалла азотной* кислотой, раствором соли хлорного железа или смесью азотной и соляной кислот (1:1) тонкий слой меди на определи ленных участках полностью снимается. Углубленный темный фон железа контрастно выявляет яркую рельефную медь.
      Этот технологический прием может быть использован как при изготовлении стопок, блюд, так и в ювелирных украшениях (броши, браслеты, кулоны). Нельзя не обратить = внимание на характерную особенность большинства изображений на изделиях из биметалла. Изображения фигур или лепестков имеют округлые мягкие очертания, почти отсутствуют тонкие линии или заостренные окончания. Объясняется это тем, что кислота их или съедает, или оставляет край неровным, что в данном случае особенно заметно (рис. 77).
      По своему характеру узор по биметаллу приближается к кистевой росписи, что объясняется техникой его нанесения. Так, намеченный рисунок должен быть покрыт резервирующим слоем (нитролаки, асфальтобитумные лаки). Лак наносится кистью, и ее мазки полностью воспроизводятся в меди.
      Для большего эффекта участки, покрытые медью, могут быть слегка подчеканены с обратной стороны, чтобы придать им большую рельефность, выпуклость. С этой же целью медь полируют пастой «крокусом» (окись меди), а остальной фон оксидируют (искусственно окисляют) путем нагрева изделия и погружения в щелочную ванну (650 г едкого натра и 250 г нитрита натрия на 1 л воды). Этим достигается глубокий черный тон железа.
      В плоских изделиях (панно) с целью придать большую массивность загибается край. Форма выпуклых предметов (тарелки, блюда) может быть выколочена молотком с закругленной ударной частью на толстой доске, резине или торце чурбака. Еще более объемные предметы (чаши) чеканят на смоле или гудроне.
      При травлении кислотой медь выделяет пары (мышьяковистые соединения), поэтому необходимо проводить работу в вытяжном шкафу.
      Для травления лучше применять стеклянную посуду, использовать резиновые перчатки или щипцы во избежании ожогов кислотой. По окончании работы надо помыть руки теплой водой с мылом.
      Перед нанесением резервирующего состава (лака) поверхность металла следует обезжирить, т. е. протереть бензином, ацетоном или спиртом. После обработки .кислотой и щелочью металл необходимо промыть в чистой проточной воде. Чтобы предупредить дальнейшее окисление, нужно натереть поверхность изделия воском, парафином или любым бесцветным лаком (капаловым, дамарным, цапоном).
      Эффект, подобный работе с биметаллом, может быть достигнут травлением меди или латуни. В этом случае необходимо особенно внимательно следить за ходом травления и в зависимости от толщины пластины вовремя прекратить его.
      Достаточна глубина протравленных участков в 0,5 — 0,7 мм.
      После промывки изделие слегка оксидируют и расчищают для более четкого выявления фактуры поверхности.
      Травление по металлу открывает перед художником большие декоративные возможности. Вещи из биметалла (и травленого металла) позволяют изъять из технологического процесса сложные приемы наводки через огонь, применявшиеся раньше.
      Техника травления может быть заменена гальваническими покрытиями с последующими механической и химической обработками. Металл может сниматься и наращиваться.
      Рисунок при этом накладывается разнообразными способами: ручным (кистевым), трафаретом, штамповкой, фотопечатью и др.
     
      ЮВЕЛИРНОЕ ДЕЛО
     
      Ювелиры обрабатывают в основном драгоценные металлы, но употребляют также и цветные — медь, мельхиор, нейзильбер, томпак, сплавы.
      Материалы, применяемые ювелирами, должны быть мягкими, хорошо плавиться, коваться. Наряду с золотом и серебром красная медь обладает всеми необходимыми для художественных работ качествами и потому чаще всего употребляется для ювелирных работ.
     
      Заготовка металла
      Металл для ювелирных изделий обычно заготовляется самим мастером. Для литейных работ необходим березовый уголь леткал. Ямку, вырезанную в леткале, нужно смазать глиной и вставить туда тигель из огнеупорной глины. В тигель кладут металл с бурой, накрывают плоским куском угля и прогревают на паяльной лампе (или паяльном аппарате).
      Вначале пламя должно быть широким и мягким, а когда уголь раскалится — острым и сильным. Расплавленный металл, не ослабляя пламени, сливают в эйнгус — чугунную форму, смазанную маслом.
      Если отливают большое количество металла, его плавят в графитовом тигле в электрическом горне.
      Отлитый в эйнгусе металл вальцуют в холодном состоянии, придавая ему необходимую форму в зависимости от характера работы. Эта операция делает металл ломким и твердым, поэтому его надо периодически отжигать до малинового цвета.
     
      Монтировка изделий
     
      Из пластины выпиливают или вырезают основной каркас вещи. Обычно он делается ажурным — это подчеркивает его изящество и экономит металл. На спаянный каркас монтируются детали: листики, завитушки, камни.
      Припой приготовляется на леткале. Сплав может быть напильником превращен в мелкий порошок и смешан с пережженной бурой. Употребляют также вальцованный и мелко нарезанный ножницами припой, который накладывают на место соединения деталей и продувают острым пламенем. Перед пайкой детали должны быть хорошо подогнаны и скреплены биндрой. При качественной пайке детали прочно соединяются и швы почти незаметны.
      Декоративные элементы украшения могут быть выполнены в самых различных техниках: чеканке, гравировке, литье. Для их обработки применяется насмолка или наклейка сургучом, зажим в специальные приспособления.
     
      Закрепка камней. Крепление камней и заготовка гнезд — самая важная операция. Прочно удерживая камень, конструкция гнезда в то же время должна способствовать выявлению декоративных качеств камня.
      Для усиления игры света камни-самоцветы шлифуют. Шлифовка бывает алмазная, ленточная, гладко-выпуклая.
      Изумруды, топазы, корунды, турмалины, аметисты обрабатывают в технике ленточной шлифовки. Бирюза, гранат, опал, сердолик, кварц, малахит и агат шлифуют в виде сферических форм, называемых кабашонами.
      Для закрепления камня в глухой каст отрезают ленту
      металла, плотно охватывающую камень и равную его высоте, и спаивают изнутри. На оправочном ригеле выравнивают царгу (ободок) и припаивают к основанию. Опиливают основание после травления. Края царги обжимают камень (глухой, непрозрачный). Иногда для лучшего светового эффекта по краю напаивают ажур. При этом камень вставляют снизу и закрепляют несколькими зажимами.
      Камню может быть дано боковое освещение. Для этого в ободке пропиливают сквозной рисунок. В другом варианте спиливают верхнюю половину готовой царги и между верхней и нижней частью впаивают сканый или зерневой узор. Узор на краях ободков может быть нанесен и надфилем.
      В рамочную оправу вставляют финифтяные вставки и камень. Их особенность в том, что сверху на оправу припаивают рамку, а вставку вводят с обратной стороны. Снизу вставку или удерживают лапками, или припаивают оловом.
      Крапановая оправа удерживает камень не всем краем, а лишь отдельными выступами — крапанами. Крапановая оправа менее прочна, чем глухая кастовая, но дает хороший обзор камню. Оправы такого рода имеют много разновидностей, но суть их заключается в следующем. На опору, которая выглядит так же, как и обычная царга, снаружи напаивают широкую полосу, верхняя, выступающая часть которой достаточна для закрепления камня. Затем пропиливают пазы, образующие зубья — крапаны. Камень устанавливают на опору и прижимают крапанами сначала слегка, а после корректировки — более плотно. Затем крапаны укорачивают и опиливают, острые грани сглаживают.
      Оправа шатон имеет вид короны и дает камню хорошую обзорность. Очень часто она используется для бриллиантов и имеет много разновидностей. Конструкцию оправы шатон определяет конусная ободковая оправа. Пазы пропиливают надфилем и образовавшиеся зубья припаивают к кольцу.
      Существует несколько видов так называемых корнеровых оправ, принцип конструкции которых заключается в том, что камень закрепляют закругленными выступами.
      Ободковая оправа может быть открытой. В этом случае камень крепится одновременно краем оправы и корнерами закругленными выступами. Основой служит ободковая оправа, царга которой плотно охватывает камень, а корнеры прижимают его.
      Встроенные оправы представляют собой пластину с высверленным гнездом для камня. Оправа каре имеет вид просверленной квадратной пластины, в которой камень удерживается четырьмя корнерами. Корнеры чеканятся из лепестков — заусенцев металла, надрезанных штихелем.
      В набивной оправе, применяемой чаще всего для закрепления мелких граневых камней, корнеры припаиваются в виде штифтов. Обработанные концы штифтов, так же как и обжатая основа, удерживают камень.
      После проверки прочности закрепления камней изделие еще раз полируют на войлочном или фетровом кругу.
     
      ТЕХНИКА МОНТИРОВКИ ИЗДЕЛИЙ
     
      Пайка
      Техникой пайки прекрасно владели мастера Киевской Руси, Рязани, Новгорода. Пайка металлов предусматривает опредё-, ленные условия:
      припой должен хорошо соединяться с поверхностью металла;
      поверхность металла не должна окисляться;
      припой и металл должны взаимно проникать друг в друга.
      Ввиду трудоемкости процесса пайки сравнительно с другими видами скрепления в наши дни она имеет весьма ограниченное применение.
      В ювелирном деле чаще других применяют два вида пайки: пайка мягкими припоями с температурой плавления до 400 — 500° и пайка припоями с температурой плавления свыше 500°.
     
      Мягкие припои. Легкоплавкие припои включают олово, свинец, висмут, кадмий. Самый низкоплавкий припой состоит из четырех частей висмута, двух частей свинца, одной части олова и одной части кадмия. Этот припой плавится даже при температуре 60°С.
      Оловянно-свинцовые припои:
      1) ПОС-ЗО включает олова 30%, сурьмы 2%, свинца 68%; температура плавления 180 — 240°;
      2) ПОС-18 состоит из олова — 18%, сурьмы — 1,5%, свинца — 79,5%; температура плавления 180 — 260°.
      Свинцово-серебряный припой ПСР-3 имеет серебра 3%, свинца 97%; температура плавления 296°.
      Мягкие припои употребляются для пайки всех металлов, кроме алюминия. Эти припои не следует применять для пайки деталей, несущих большие нагрузки. Применяют их также для пайки деталей или вещей с камнями, эмалью, деревом и т. д., которые нельзя нагревать. Пайка производится паяльниками нагреваемыми и электрическими, сделанными из красной меди.
     
      Твердые припои. Латунные припои. Латунные припои используются в пайке латуни, меди, бронзы, железа — металлов с высокой температурой плавления. В состав их входят медь и цинк в разных пропорциях:
      припой медно-цинковый (марка ПМЦ-54) имеет 54% меди и 46% цинка; температура плавления 881°;
      в припой ПМЦ-50 медь и цинк входят в равных долях; температура плавления 865°;
      ПМЦ-42 — меди 42% и цинка 58%; температура плавления 807°.
      Цвета припоев соответственно от желтого до белого.
      При необходимости сделать ряд паек в каждой последующей применяется более легкоплавкий припой. Используя эти припои, следует иметь в виду, что при перегреве цинк растворяет металл, образуя раковины.
     
      Серебряные припои. Серебряные припои применяются для пайки многих металлов: серебра, латуни, меди, бронзы, железа. Серебряные припои обеспечивают изделию прочность и пластичность. Вещь можно подвергать дальнейшей обработке, не опасаясь, что швы разойдутся.
      Для пайки латуни применяется припой ПСР-4, содержащий 48% цинка, 4% серебра, 48% меди; температура его плавления 825°. Для пайки серебра можно рекомендовать припой ПСР-12, температура плавления 785°, или более прочный ПСР-65, где цинка — 15%, серебра — 65%, меди — 20%; температура плавления 721°.
      Медь и бронзу можно паять ПСР-45, где цинка — 25%, серебра — 45%, меди — 30%; температура плавления 720°.
      В ювелирных работах используются припои, состоящие из серебра 875-й пробы и латуни. Слабый припой содержит 1 г серебра, 0,5 г латуни, крепкий — 4 г серебра, 1 г латуни.
      В филигранных работах может быть применен припой, включающий 4 г серебра 875-й пробы и 2 г красной меди.
     
      Флюсы. Качество пайки во многом зависит от правильности примененного флюса. Флюсы делятся на две группы. В одну из них входят флюсы, разрушающие окисные пленки металлов: соляная кислота, хлористый цинк, борная кислота и бура; в другую — флюсы, образующие защитное покрытие очищенного металла: канифоль, воск.
      Соляная кислота используется для пайки цинковых (или оцинкованных) изделий.
      Хлористый цинк включает цинк, травленный в соляной кислоте. Выпускается в виде порошка и растворяется в воде 1:4. Используется при пайке мягкими оловянно-свинцовыми припоями. Плавится при температуре 263°. Другой флюс состоит из смеси 75% хлористого цинка и 25 % нашатыря. Плавится при температуре 175°. На одну часть порошка берут 3 — 4 части воды.
      Бура употребляется в качестве флюса при пайке меди, латуни, бронзы, железа и других металлов. Перед пайкой буру лучше прожечь, чтобы выпарить воду. Плавится бура при температуре 741°. После пайки для удаления корки буры изделие нужно прокипятить в 15%-ном растворе серной кислоты.
      Буру может заменить стеклянный порошок. Для его приготовления нужно стекло нагреть и бросить в холодную воду, а затем растолочь в порошок.
      Жидкое стекло можно приготовить, сплавив соду с порошком стекла. Этот сплав можно растворить в воде и применять как флюс. ?
      Плавиковая кислота может быть использована при п!айке чугуна медью и латунью.
     
      Сварка
     
      Самым экономичным и прочным способом неразъемного соединения деталей служит сварка. В наши дни существует много способов сварки. При изготовлении художественных изделий наибольшее распространение нашли кузнечная, газовая и электросварка.
     
      Кузнечная сварка известна с древнейших времен и практиковалась в обработке железа и стали.
      Лучше всего сваривается сталь, содержащая мало углерода (0,2%). В прошлом она называлась кузнечным железом. Из нее изготовлялись подковы, цепи, дверные петли и ручки, замки, решетки, светцы, подсвечники.
      Кузнечная сварка распадается на ряд операций: подготовка концов, нагрев и сварка с проковкой.
      Детали могут быть сварены встык, внахлестку, вразруб.
      Встык свариваются тонкие, предварительно утолщенные на концах прутки (запас металла при проковке).
      Внахлестку свариваются детали толщиной до 100 мм. Концы их должны быть скошены и слегка выпуклы. При этом шлак будет выжиматься от выпуклого центра к краям. Сварка вразруб применяется, если прутки не тоньше 50 — 60 мм. Концы их нагревают, утолщают, один вытягивают клином, а другой разрубают.
      Подготовленные концы нагревают в кузнечном горне до 1300 — 1350°, т. е. до белого каления. Флюсом для удаления окалины служат кварцевый песок или бура. Концы очищают от шлака, встряхивая или постукивая их.
     
      Отделка изделий. Законченный вид художественное изделие приобретает после отделки. Существует ряд технологических способов отделки — механических, химических и гальванических.
      Крацевание — обработка поверхности изделий металлическими щетками. Этот способ обработки может быть и подготовительным (перед химическим и гальваническим). В литых изделиях после крацовки поверхность приобретает матовый блеск, выявляющий фактуру материала. Иногда крацовке подвергается только обратная сторона изделий (передняя полируется). Крацовка может производиться вручную или на станке. Щетки бывают стальные или латунные. В зависимости от обрабатываемого металла толщина стальной проволоки колеблется от 0,15 до 0,2 мм (железо, чугун). Мягкие и драгоценные металлы крацуются латунными щетками с проволокой толщиной от 0,1 до 0,2 мм. При крацевании изделие смачивается слабым (3%-ным) раствором поташа. При обработке поверхности не следует сильно прижимать изделия к щетке — могут остаться полосы. Гладкая и чистая поверхность может быть получена и шабровкой с помощью специального инструмента — шабера. Шабер представляет собой трехгранное острое лезвие, одной из граней которого снимается с изделия стружка. Во избежание неровной поверхности шабровку следует производить в разных направлениях.
      Шлифовка. Шлифовка — процесс, предшествующий полировке. Шлифовать можно шкуркой или пемзой (вручную). Инструментами для шлифовки служат также войлочные круги с абразивными зернами. Вместо них могут употребляться круги, сшитые или склеенные из сукна, деревянные круги, обтянутые кожей с наклеенными абразивными порошками большей или меньшей зернистости. Порошок приклеивают столярным клеем. Сработанный абразив удаляют горячей водой и наклеивают новый.
      Полирование. Полировкой придается поверхности зеркальный блеск. Вручную полируются изделия из драгоценных металлов — серебра, золота. Полировка осуществляется твердым камнем — кровавиком или стальным закаленным полировником. Тот и другой могут иметь различные удобные для полировки формы. Нажимая на полировник, сглаживают выступы, царапины, неровности. При этом поверхность смачивается мыльным раствором.
      При механическом полировании войлочные круги заменяют хлопчатобумажными, натертыми зеленой полировочной пастой — крокусом.
     
      Покрытия. Для того чтобы предохранить от коррозии металл, его покрывают другим, более стойким к окислению. Способов покрытия существует много.
      Сусальные покрытия. Этот способ состоит в том, что поверхность вещи покрывается тончайшими листочками золота, серебра или сплава серебра с медью. Его широко применяли с глубокой древности, золотя купола, шпили и кресты. Использовали этот способ и при отделке архитектурных декоративных деталей в помещениях.
      Сейчас тонкие листы серебра или золота получают механическим путем и брошюруют в книжки, состоящие из 60 листиков, проложенных папиросной бумагой.
      Чтобы получить матовое золочение, используют морданный лак. Этот лак приготовляется из старой натуральной олифы, хорошо растертого сурика и вишневого клея. Поверхность вещи покрывают морданным лаком и до высыхания на отлип накладывают листочки сусального золота. Берут их не рукта, а мягкой кистью, смазанной топленым маслом.
      Чтобы получить блестящую поверхность, применяют иной способ. Составляют смесь из глины, пчелиного воска, мыла, сала и яичного белка, варят ее и наносят на изделие. Затем поверхность просушивают, шлифуют, смачивают и сразу же покрывают золотом.
      После просушки изделие нужно полировать агатовым лощилом.
      Если золотят железные вещи, то их поверхность предварительно несколько раз окрашивают железным, свинцовым суриком или охрой, растертыми на масле.
      При горячем покрытии изделие (после соответствующей обработки) погружают в жидкий металл. Образующийся слой хорошо противостоит окислению металла. При этом нужно выдерживать одно условие — температура плавления вещи должна быть гораздо выше температуры плавления металла — покрытия.
      Образовавшийся слой можно шлифовать, оксидировать разными способами. Недостаток металлизации — несколько рыхлая поверхность покрытия, которую приходится пропитывать лаками.
      Лаки. Лаки, эмали и краски относятся к неметаллическим покрытиям. Предупреждая коррозию, они декоративно обогащают изделие.
      К положительной стороне их следует отнести простоту нанесения и экономичность. Лак — это растворенная смола. В качестве растворителей сейчас используются ацетон, эфир, спирт, бензол, бензин, скипидар. Наполнителями служат виды смол копаллы, шеллак, даммара, канифоль (виды смол), битумы, глифталь, бакелит, виниловые смолы (искусственные), силиконы. При нагреве все они хорошо распускаются в растворителях.
      Если использовать вместо масла нитросоединения (ацетон, нитролак), получатся эмалевые краски. Их свойство — быстрое высыхание и блестящая, как бы полированная поверхность. Окраску удобнее всего производить методом распыления, но для небольших окрашиваемых поверхностей может быть применена и кисть.
      Стальные изделия можно покрывать нитроэмалями на нитроцеллюлозных лаках и бекелитовых смолах.
      Алюминиевые сплавы хорошо окрашивать цинковыми белилами на бекелитовых смолах. Хотя медь имеет свои окислы, препятствующие дальнейшему разрушению металла, иногда для сохранения золотистого цвета ее покрывают спиртовым лаком или лаком «цапон».
     
      Химические способы отделки. За исключением золота естественные цвета металлов невыразительны. Между тем с помощью химической обработки им можно придать различные насыщенные цвета и многообразные оттенки. Так, бронза и латунь могут быть густо-коричневыми, серо-зелеными, вишнево-красными и охристо-зелеными. Черный цвет стали может иметь теплые и холодные оттенки, блестящую и матовую поверхность.
      Оксидирование и патинирование — способы химической отделки, заключающиеся в образовании химических соединений на поверхности металла — окисей или сернистых соединений. Для лучшего сохранения оксидировок их покрывают бесцветным лаком.
      Цветовая гамма оксидированных металлов чрезвычайно обширна. Так, алюминий с серной кислотой дает звучный темный тон. Олифа на поверхности нагретого чугуна дает стойкую темно-коричневую пленку. Стальные полированные изделия, погруженные в расплавленную селитру, покрывают темно-синим цветом.
      Сталь можно обработать и следующим образом. Составить раствор из 700 г каустической соды, 250 г нитрата натрия и 200 г нитрита натрия на один литр воды. Погрузить стальное изделие в раствор и кипятить до полной окраски.
      Самый распространенный способ отделки меди и ее сплавов — обработка серной печенью. Этот состав приготовляется из одной части серы и двух частей поташа, которые сплавляют и помешивают до получения однородного состава. Сплав может долго храниться. При использовании его растворяют в воде (5 — 10 г на литр). При подогреве раствора или изделия, процесс окисления протекает более интенсивно. Таким же об-, разом патинируется и серебро. Может применяться и сернистый аммоний (20 г на литр).
      Обрабатывая латунь в растворе гипосульфита и азотно-кислого двинца, можно получить большой подбор цветов — почти всего спектра.
      Раствор приготовляют следующим образом. Гипосульфит (130 г) растворяется в 1 л горячей воды. Азотнокислый свинец (35 г) также растворяют в 1 л воды. Затем растворы смешивают. Предварительно изделие очищают в азотной кислоте и промывают. После обработки его сразу же покрывают прозрачным лаком во избежание дальнейшего окисления.
      Основные техники художественной обработки металла, освещенные в книге, не исчерпывают всего богатства приемов большой отрасли. Более подробные сведения можно почерпнуть в предлагаемой специальной литературе.
      Необходимо помнить и о соблюдении противопожарных мер, мер безопасности при устройстве специальной мастерской. Помещение должно быть оборудовано вытяжными шкафами.
      Особую осторожность следует соблюдать при работах с кислотами, используя прорезиненные фартуки, рукавицы, за щитные очки. Осторожность нужна и при обработке деталей механических щетках и наждачных кругах, проводить кот рую нужно только в защитных очках.
      Сведения об этих мерах даются в приводимой литературе.
     
      Рекомендуемая литература
      Бреноль Э. Теория и практика ювелирного дела. — 4-е изд. — Л., 1982. Бочаров Г. Н. Художественный металл Древней Руси. — М., 1984. Гарбер М. Декоративное шлифование и полирование. — М., 1948. Гольбер Т. Г. Черневое серебро Великого Устюга. — М., 1953.
      Зотов Б. Н. Художественное литье. — 3-е изд. — М., 1982.
      Колчин Б. А. Мастерство древних кузнецов. — М., 1959.
      Косцова А. С. Художественное олово в России XVII века. Из собраний Эрмитажа. — Л., 1982.
      Кочеднков Н. Б. Декоративное искусство монголоязычных народов XIX — середины XX века. — М., 1979.
      Куприянов С. А. Изготовление бронзовой скульптуры. — М., 1950. Марченков В. И. Ювелирное дело. — М., 1975.
      Мишуков Ф. Я. Русское ювелирное искусство X — XII вв. — М., 1962. Медведюк Н. И. Медницкие и жестяницкие работы. — М., 1960. Одноралов Н. В. Декоративная отделка скульптур и художественных изделий из металла. — М., 1954.
      Озеров В. А. Литье по выплавляемым моделям. — М., 1958. Павловский Б. В. Художественный металл Урала XVIII — XIX вв. — Свердловск, 1982.
      Пешкова И. М. Искусство каслинских мастеров. — Челябинск, 1983.
      Померанцев М. Н. Финифть усольского дела. — М., 1925.
      Постникова-Лосева М. М. Золотые и серебряные изделия мастеров Оружейной палаты. — М., 1954.
      Постникова-Лосева М. М. Русская серебряная скань. — М., 1959. Постникова-Лосева М. М., Платонова Н. Г., Ульянова Б. Л. Золотое и серебряное дело XV — XX вв. — М., 1983.
      Разина Т. М. Русская эмаль и скань. — М., 1961.
      Рубцов Н. Н. Выдающиеся мастера русского художественного литья. — М., 1950.
      Русский художественный металл. — М., 1959.
      Русское прикладное искусство XIII — начала XX в. — М., 1982. Рыбаков Б. А. Ремесло Древней Руси. — М., 1948.
      Селиванкин С. А. Производство ювелирных изделий. — М., 1951. Соболев Н. Н. Художественное чугунное литье в русском искусстве. — М., 1940.
      Советские художники-ювелиры. — М., 1980.
      Соловьев К. А. История художественного металла древнего мира. — М., 1963.
      Суслова С. В. Татарские ювелирные украшения. — Казань, 1980. Тульские златокузнецы. Альбом / Сост. М. Д. Малченко. — Л., 1974. Уткин П. И. Русские ювелирные украшения. — М., 1970.
      Уткин П. И. Кузнец, ювелир, художник. — М., 1978.
      Флеров А. В. Художественная обработка металлов. — М., 1976. Флеров А. В. Материаловедение и технология художественной обработки металлов. — М., 1981.
      Хохлова Е.1 Н. Новые материалы в декоративно-прикладном искусстве. — М., 1963.
     
     
      Уроки мастерства
     
      ВИДЫ РАБОТЫ ПО ПРИОБЩЕНИЮ ШКОЛЬНИКОВ К НАРОДНОМУ ИСКУССТВУ
     
      Предшествующие главы пособия сообщали первоначальные сведения о некоторых художественных ремеслах и промыслах, необходимые для занятий на уроках в общеобразовательной школе, в учебно-производственных комбинатах, детских художественных школах и в кружках. Следует подчеркнуть, что ознакомление с самым подробным описанием традиционных ремесел необходимо дополнить общением со специалистами, владеющими этими приемами, а также привлечением народных мастеров для обучения школьников на уроках мастерства. Более или менее регулярные контакты с народными мастерами помогут учителю полностью использовать в работе те советы, которые имеются в пособии, а учащимся наглядно проследить за этапами работы и духовно обогатят ребят. В реальных контактах с мастерами лучше раскроются профессиональные тонкости того или иного вида традиционного художественного ремесла.
      Мы настоятельно рекомендуем каждому преподавателю основ художественного ремесла консультироваться у специалистов: народных мастеров, научных сотрудников музеев, работников современных предприятий художественных промыслов, преподавателей специальных художественных учебных заведений.
      Для полного, глубокого понимания народного искусства недостаточно освоить одни технические и художественные приемы. Здесь каждая вещь, каждый элемент орнамента — не просто отработанные поколениями мастеров форма и мотив, все они одухотворены, опоэтизированы в сознании народа, получили от него ласковые и точно передающие зрительный образ названия. Каждый тип изделия, его форма и украшающий узор не только выразители определенной разновидности народного искусства, они тысячами нитей связаны с местными традициями, целостной художественной системой национальной культуры. Отсюда то своеобразие, которым характеризуется искусство каждого традиционного художественного промысла. Постичь эту систему во всей ее полноте, приобрести высшее мастерство, глубоко проникнуть в особенности искусства можно только работая среди мастеров промысла. Тогда; простое знание приемов перерастет в прочные профессиональные навыки, сама работа станет одухотвореннее, обретет творческий характер.
      Отработку и закрепление освоенных приемов и законов ремесла нужно проводить, копируя произведения народных мастеров. В этот период естественно стремление каждого внести в традиционные формы и композиции что-то свое, новое. В народных промыслах всегда практиковался метод творческого варьирования образцов, он не теряет своего смысла и в наше время. Метод творческого варьирования заключается в предложении новых размеров и форм деталей объемных изделий, орнаментальных форм и способов их разработки в рамках традиционных, принятых в промысле вещей, декоративных композиций и колорита. Известно, что в народных художественных промыслах каждое новое предложение проверяется коллективом, оно считается принятым, если используется в работах многих мастеров. Мнение коллег — верный камертон в развитии традиции. Коллективное обсуждение заставит внимательнее относиться к нововведениям. Нужно научить ребят прислушиваться к мнению товарищей, это помогает трезво оценивать свои работы, видеть их достоинства и недостатки.
      К нежелательному результату может привести излишняя самоуверенность. Пренебрежение традицией чревато ее размыванием, а в конечном счете уничтожением сложившейся художественной системы.
      Еще хочется предупредить: относитесь с осторожностью к обилию предлагаемых современной цивилизацией материалов и инструментов, не бойтесь показаться в какой-то степени консервативными, страшнее пренебречь традицией.
      В процессе обучения художественным ремеслам следует особо заботиться о создании в мастерской творческой атмосферы. Этому немало способствуют постоянно организуемые конкурсы и выставки лучших учебных работ. Они могут стать стимуляторами к дальнейшей творческой деятельности. Эта своеобразная демонстрация возможностей учащихся поможет поверить им в свои силы и понять неограниченные возможности творчества. Удачное применение на практике изученных приемов и законов ремесла приносит глубокое удовлетворение.
      Период освоения основ художественного ремесла чрезвычайно важен для учащихся. Хотя многое в нем похоже на интересную игру, он невольно оказывает влияние на формирование положительных черт характера, участвует в решении важной нравственной задачи — воспитания творческого отношения к труду. Он может оказать влияние на выбор дальнейшего жизненного пути. Мы уверены, что некоторые из учащихся смогут сказать свое собственное слово в этой отрасли человеческой деятельности, где большую роль всегда играл и будет играть ручной творческий труд, в котором тесно связаны ремесло в самом высоком понимании этого слова и искусство.
      За последние годы в школах заметно усилился интерес к использованию в творческой работе с детьми произведений народного декоративного искусства.
      Школьники знакомятся с образцами народного искусства на уроках труда и изобразительного искусства, на факультативных занятиях, в школьных кружках декоративного творчества, в изостудиях и кружках при Домах пионеров, при посещении музеев и выставок.
      Правильному пониманию народного искусства способствует знакомство с собраниями местных музеев: художественных, архитектурно-этнографических и краеведческих. Просматривая экспозиции, обращайте внимание учащихся не только на красиво украшенные праздничные вещи, научите их видеть прекрасное и в неброском будничном костюме и утвари. В их выцветших узорах можно многое почерпнуть.
      Кроме того, нужно помнить, что предметы народного искусства продолжают бытовать почти в каждой области нашей необъятной Родины. Целесообразно уроки ремесла сочетать с собиранием коллекций местных видов народного творчества. На основе такого собирательства в школах многих городов и сел организованы уголки и музеи народного художественного творчества, которые стали значительным подспорьем в деле изучения традиции и художественно-технических приемов.
      Широкое распространение получила краеведческая работа учащихся, в планы которой во время походов и путешествий по родному краю входит собирание для школьного музея еще сохранившихся в селах и деревнях произведений народного творчества, зарисовка и фотографирование архитектурных памятников старины, предметов народного быта.
      На фестивале юных этнографов школ Российской Федерации, состоявшемся летом 1976 г. в столице Северной Осетии Орджоникидзе, многие коллекции произведений народного искусства школьных музеев — узорное ткачество, вышивка, гончарство, глиняная и деревянная игрушка, расписные и резные прялки, собранные школьниками, получили высокую оценку специалистов. Почетных наград на фестивале были удостоены и работы учащихся, созданные на основе ознакомления с произведениями народного творчества на уроках изобразительного искусства и труда в школе.
      В школах нередко устраиваются тематические выставки, посвященные народным художественным промыслам, творчеству отдельных, наиболее известных мастеров, проводятся беседы и лекции с показом кинофильмов и цветных диапозитивов о народном и современном декоративном искусстве.
      Большую работу по пропаганде народного искусства среди школьников проводит московский Музей народного искусства, периодически устраивая выставки произведений предприятий художественных промыслов и организуя на них экскурсии школьников Москвы и Московской области.
      В дни школьных каникул в музее устраиваются встречи учащихся с народными мастерами и ребята могут увидеть, как обыкновенная липовая чурка острым ножом богородского резт чика превращается в забавного медвежонка, как на гончарном круге рождается совершенный по пропорциям и пластике глиняный кувшин, как звонкие коклюшки плетут морозный узор кружев, а на черном лакированном жостовском подносе расцветает нарядный, красочный цветочный букет.
      Интересную работу по приобщению к народному декоративному искусству учащихся школ ведет Государственный Русский музей в Ленинграде, художественный музей в Архангельске, краеведческий музей в Каргополе и другие художественные и краеведческие музеи страны.
      Можно назвать и другие формы работы с детьми, развивающие их эстетическое чувство и художественный вкус.
      И все-таки самая эффективная и действенная и одновременно наиболее результативная форма приобщения школьников к пониманию высокой духовной значимости, поэтичности и красоты произведений народного искусства — практическое участие самих детей в создании разнообразных изделий. Сопричастность творческому процессу изготовления художественных изделий, близких тем, что создают народные мастера, не только и не столько развивает в школьниках навыки работы с материалом, но (и это главное) позволяет им ощутить радость от того, что они научились делать красивые и полезные вещи, почувствовать себя художниками.
      Особая роль в ознакомлении детей с народным искусством принадлежит школам, расположенным в местах бытования традиционных художественных промыслов, где живут и трудятся потомственные мастера. Именно здесь, где не прерывалась живая ниточка традиций в изготовлении изделий, отмеченных особой красотой, где высоко ценится рукотворное мастерство, создаются наиболее благоприятные условия для приобщения школьников к истокам народного искусства.
      Успехов в приобщении детей к народному искусству, в обучении приемам художественного мастерства достигают прежде всего там, где у школы, кружка по народному искусству существует живой, непосредственный контакт с художественным промыслом, где дети — частые и желанные гости на производстве, а художники и мастера предприятия не забывают побывать в школе, на занятиях кружка, всегда готовы помочь советом и делом в организации занятий, совместно с педагогами обсудить работы учащихся.
      Еще очевиднее достижения там, где художники и мастера народных промыслов сами ведут занятия с детьми на уроках труда в школе, руководят кружками народного искусства. Свои знания, опыт, умение они передают ребятам на высоком профессиональном уровне и, главное, заинтересованно, увлекая своим энтузиазмом школьников.
      Следует при этом еще раз подчеркнуть значение занимающегося с детьми мастера-педагога художественного промысла именно с методической стороны. Он проводник живой традиции мастерства, раскрывающий все его тайны и секреты. Профессиональное владение художественным ремеслом и эмоциональность рассказа — главные условия передачи школьникам заряда увлеченности профессией, пробуждения к ней интереса.
      Перспективным представляется и такое творческое содружество школы с предприятиями народных художественных промыслов, когда учителя, ведущие занятия по труду, понимая, как важно для них знание профессиональных основ художественного ремесла, которому они собираются учить детей, сами идут учиться в производственные цеха предприятий художественных промыслов, осваивают в процессе общения с художниками и мастерами приемы работы кистью, резцом, овладевают техникой кружевоплетения, вышивки, приемами ювелирного мастерства и т. д. Такое отношение к делу свидетельствует о серьезности намерений педагога, о его стремлении так подготовить встречу детей с народным искусством, чтобы обучение ребят было делом увлекательным и интересным. Школе следует, очевидно, специально планировать обучение основам художественного ремесла преподавателей труда и изобразительного искусства во время производственной практики школьников на предприятиях художественных промыслов, организуя курсы для повышения квалификации учителей, проводя с ними семинары. В программу подобных семинаров следует включать как теоретические занятия, связанные с изучением народного искусства, так и занятия практические — непосредственно на самих предприятиях художественных промыслов. К подобным семинарам могли бы подключиться художники, искусствоведы — специалисты по народному искусству.
      Расширение и реконструкция существующих производств, строительство новых предприятий художественных промыслов потребует притока молодежи.
      В своевременной подготовке молодых мастеров и художников для этих предприятий, в выявлении наиболее одаренных юношей и девушек для учебы в средних специальных учебных художественных заведениях особое место должны занять общеобразовательные школы.
      Уже сейчас можно говорить о ценном опыте отдельных школ по приобщению детей к народному искусству, обучению их художественному ремеслу, особая привлекательность и социальная значимость которого становится особенно очевидной в период стремительного развития науки и техники.
      Не менее ценным представляется и опыт внешкольной работы по ознакомлению учащихся с произведениями народного искусства, практическое участие школьников в кружках и изостудиях декоративно-прикладного творчества. Наш рассказ о нескольких таких школах и кружках при Домах пионеров, расположенных в районах традиционных промыслов.
      Выбор их определяется, с одной стороны, тем, что в этих школах и кружках ведется интересная и содержательная работа по приобщению учащихся к народному искусству, по их профориентации, с другой, — тем, что, несмотря на географическую отдаленность друг от друга, в методике обучения основам художественного ремесла здесь постепенно вырабатываются общие принципы тактичного и умелого руководства творчеством детей: развитие их фантазии и воображения, самостоятельности и инициативы, увлеченности самим процессом работы, все те качества, которые необходимы выпускникам школ при выборе самых разнообразных профессий.
      Вызвать у детей живой интерес к профессии мастерицы народной вышивки, резчика по дереву, ювелира, мастера игрушки, обучить школьников основам художественного ремесла — на это нацеливает и постановление ЦК КПСС «О народных художественных промыслах», в котором, в частности, предлагается «осуществить необходимые меры по профессиональной ориентации общеобразовательных школ в центрах народных художественных промыслов».
     
      ПРОФЕССИОНАЛЬНАЯ ОРИЕНТАЦИЯ УЧАЩИХСЯ В ОБЩЕОБРАЗОВАТЕЛЬНОЙ ШКОЛЕ
     
      ОБУЧЕНИЕ ПРИЕМАМ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ОБРАБОТКИ МЕТАЛЛОВ
      В средней школе селения Кубачи Дагестанской АССР на уроках труда школьники учатся приемам художественной обработки металла, которым издавна славится этот край. Изучение основ кубачинского искусства начинается для ребят еще в подготовительном классе, где они рисуют карандашом круглящиеся линии, из которых затем образуются элементы орнамента, отрабатывают плавные движения кисти руки. Это поможет впоследствии в развитии умения управлять движением резца (штихеля) по поверхности металла. Без этих простых, на первый взгляд, упражнений нельзя стать мастером. И раньше кубачинцы обучались с малых лет приемам гравировки с отработки плавных движений всей кисти руки, в которой зажат резец, по гладкой поверхности металла. Постепенно движения руки, как и след, оставляемый резцом, становятся более уверенными и одновременно более точными.
      Во II и III классах школьники осваивают своеобразную азбуку кубачинского орнамента, получают первоначальные понятия о его названиях: тутта (дерево или ветвь), мархарэй (заросль), миндурма (клетчатый орнамент), москав накьишь (орнамент русского характера). Продолжается зарисовка разных видов орнамента, гравировка линий и витков различной глубины и величины. Школьники знакомятся с инструментами, которыми работают кубачинские мастера-граверы.
      Учащихся IV класса учат общаться с резцом и гравировать самый простой вид кубачинского орнамента хьирсола (штриховка), зарисовывать карандашом более сложные схемы орнамента.
      Кубачинский художественный комбинат расположен рядом со школой, и мастера его — частые гости в классах, где идут занятия с детьми. Вместе с преподавателями производственного обучения они обсуждают эскизы и выполненные в материале работы школьников, беседуют с учащимися о кубачиском искусстве, рассказывают о своем творчестве. Мастера приносят на уроки изделия, созданные в цехах комбината, и детально разбирают с ребятами принципы построения орнамента, технику выполнения черневого рисунка по серебру, узора филиграни, чеканки. Школьники бывают на экскурсиях в художественных цехах предприятия, во время которых они могут наблюдать за работой прославленных мастеров.
      В V и VI классах школьники знакомятся со стилем и характером орнамента кубачинских мастеров старшего поколения:
      А. Ахмедова, Г. и А. Киловых, Р. Казжаева, А. и Б. Тубчиевых, а также современных мастеров: Р. Алиханова, Г. Магомедова, Г. Чабкаева, А. Омарова, У. Кишова и других. Школьники узнают о профессиях мастеров художественного комбината, о том, как работают гравировщик, монтировщик, чеканщик.
      В VII и VIII классах учащиеся знакомятся с историей кубачинского искусства, изучают другие художественные промыслы.
      Одновременно с теоретическими продолжаются и практические занятия, в ходе которых школьники создают самостоятельные эскизы изделий и рисунки орнамента. Орнамент гравируется затем на медных пластинах и тарелках, на серебряных изделиях. Школьники часто бывают на производстве, где получают сведения об ассортименте изделий, выпускаемых художественным комбинатом, учатся технике глубокой гравировки. В школе организованы производственные мастерские, где учащиеся по 2 часа в день под руководством мастеров производственного обучения совершенствуют приемы художественной обработки металла.
      В IX и X классах школьники осваивают техническое рисование, совершенствуют свои знания и умения в технике гравировки и чеканки, знакомятся с насечкой золотом и серебром по металлу и кости, с техникой филиграни и эмали, с литьем, создают эскизы различных изделий. Школьники овладевают основной специальностью — ювелир-гравировщик. Во время летних каникул из учащихся старших классов организуются производственные бригады для работы в цехах художественного комбината. Знания, полученные на уроках труда и в производственных мастерских школы, совершенствуются на рабочих местах граверов, монтировщиков, мастеров по художественной эмали.
      Во втором полугодии учащиеся десятых классов самостоятельно выполняют гравировку, чеканку и насечку по металлу, создают ювелирные украшения в технике филиграни. Выполненные работы представляются квалификационной комиссии, присваивающей школьникам в зависимости от качества выполненной работы, и знания теоретического материала квалификационный разряд. Большинству выпускников школы присваиваются, как правило, V или VI разряды (VI разряд — самый высокий в оценке мастерства на кубачинском художественном комбинате и в системе предприятий художественных промыслов (рис. 79, цв. вкл. 36).
      Окончена школа и одновременно приобретена интересная специальность. И пусть не все окончившие школу придут в мастерские Кубачинского художественного комбината. Но и для тех, кто не станет художником, занятия на протяжении всех школьных лет рисунком по специальной программе, освоение различных приемов гравировки, чеканки, филиграни и насечки по металлу, общение с классическими образцами кубачинского искусства, с мастерами, его создающими, оставляют глубокий и яркий след. Кубачинские школьники приобретают нечто большее, чем только приобщение к художественному ремеслу, — это умение видеть красивое и своими руками создавать совершенные в художественном отношении вещи. И еще хорошо усваивают для себя школьники: в искусстве ничто не дается без упорного, кропотливого труда.
      Отсюда столь серьезное отношение к своей будущей профессии. Те, кто выбирает специальность художника-гравера, еще в школе узнают о ней, и выбор специальности, как правило, бывает ими хорошо продуман и осознан. Кубачинцы охотно делятся со всеми, кто приезжает к ним, своим опытом для того, чтобы его могли использовать в творческой работе с детьми в других школах.
      Опыт кубачинцев внимательно изучили преподаватели уроков труда средней школы поселка Красное Костромской области (известного, как и селение Кубачи, мастерами ювелирного дела). С помощью художников Красносельского ювелирного завода и педагогов Красносельского художественного училища была проанализирована программа занятий на уроках труда кубачинской школы. Из нее выбрали то, что представлялось наиболее ценным и интересным, — изучение национального орнамента, последовательность освоения технических приемов работы с металлом и сплавами, методику зарисовок орнамента. Вместе с тем в работу с красносельскими школьниками было внесено много нового, связанного с традициями, красносельского промысла.
      Занятия, на которых школьники знакомятся с основами ювелирного искусства поселка Красное, начинаются в IV классе. Прежде чем ученики начнут работать с металлом, они осваивают приемы художественной резьбы по дереву, инкрустации, кистевой росписи. В композициях, которые создают школьники, используются растительные и геометрические формы орнамента. Все это развивает фантазию и воображение детей. Технические приемы обработки дерева, их разнообразие позволяют затем легко усваивать технику чеканки и скани, создавать композиции ювелирных изделий. Важная роль придается экскурсиям на предприятие. Цель экскурсий — наполнить ребят впечатлениями, вызвать у них интерес к работе художников и мастеров, к тому, как рождается у них на глазах красота узора филиграни.
      На уроках труда ученики IV — V классов выполняют на специальных станочках узорные образцы изделий из медной проволоки, создают первые эскизы композиций ювелирных изделий — рисунок для гравировки стаканчика, филигранное колечко, кулон.
      Школьники VI — VII классов осваивают чеканку, много рисуют и лепят из глины. Это развивает в них чувство пластики и формы, способность к созданию самостоятельных композиций на плоскости, в объеме.
      С технологическими циклами изготовления ювелирных изделий школьники знакомятся в цехах Красносельского ювелирного завода, где они проходят производственную практику. Связь с заводом установилась прочная. Художники и технологи завода — частые и желанные гости школы. Их беседы с учащимися, обсуждение выполненных ребятами работ заставляют по-новому взглянуть на то, что уже сделано школьниками на занятиях по труду и что только задумано в эскизах.
      Школьники VII — VIII классов проходят на заводе производственную практику. Особенность ее состоит в том, что учащиеся приходят на производство выполнять эскизы, которые разработаны ими на уроках труда и получили одобрение художников предприятия. Каждому автору интересно увидеть осуществленным в материале свой замысел. Работают поэтому увлеченно, не считаясь со временем.
      Учащиеся IX — X классов в течение всего учебного года раз в неделю по 3 часа работают на производстве, осваивают все операции по изготовлению художественных изделий из металла. С ними занимаются квалифицированные мастера. Школьники сами изготовляют необходимый инструмент для создания узоров скани, учатся работать на токарно-режущих станках новых конструкций, знакомятся с измерительными инструментами, наносят штихелями тонкие рисунки на металлические штампы. Из готовых деталей они монтируют композиции ювелирных изделий, готовят их к пайке. Под руководством лаборанта-химика, когда изделие готово, приступают к окончательной его отделке — серебрению, холодному эмалированию, оксидированию, тонировке.
      Школьницы во время производственной практики заняты сборкой узоров филиграни для сережек, брошек, подвесок, подстаканников, настольных панно. Наборка скани — операция поистине ювелирная. К подстаканнику, например, нужно подобрать несколько сот деталей, а потом аккуратно спаять их. Опыт приходит не сразу, но школьницы справляются с самыми сложными и тонкими операциями. Мастера, за плечами которых огромный практический опыт работы, довольны качеством изделий, созданных учениками школы.
      Важно отметить еще и такую сторону содружества предприятия и школы, как семинары, которые регулярно проводят художники завода и преподаватели производственного обучения Красносельского художественного училища. Семинары включают теоретические и практические занятия с педагогами изобразительного искусства и уроков труда. На этих занятиях они знакомятся с традиционными народными промыслами, совместно с художниками анализируют изделия красносельского завода, разрабатывают эскизы ювелирных изделий, выполняют практические задания. Все это воспитывает художественный вкус учителей, вводит их в профессиональное русло понимания основ художественного ремесла и, как итог, открывает перед ними возможность творчески строить занятия с учащимися в школе.
      В X классе ежегодно проводятся смотры-конкурсы на лучшего монтировщика, художника по скани и филиграни. Цель подобных конкурсов — выявить тех, чьи работы отличают особая выдумка и фантазия, и тех, кто стремится после школы поступить в Красносельское художественное училище или на художественно-графический факультет Костромского педагогического института. Одновременно с выпускными экзаменами десятиклассники защищают выполненные в материале дипломные проекты и сдают экзамены по теоретическому курсу. Квалификационная комиссия, в состав которой входят художники, инженеры и технологи Красносельского ювелирного завода, оценивают работы выпускников, уровень их теоретических знаний и присваивает каждому соответствующие производственные разряды. Нередко это IV — V, даже VI разряд (рис. 80).
      В итоге каждый год 40 — 50% выпускников школы поступают работать на ювелирный завод. За последние четыре года на завод пришло 137 выпускников школы. Окончив школу, многие поступают учиться в Красносельское художественное училище.
      Ювелирному мастерству школьников обучают также на уроках труда в сельской школе села Казаково Горьковской области, где находится один из старинных традиционных центров ювелирного искусства — Казаковский завод художественных изделий. Можно назвать ряд школ Прибалтики, Грузии, Северной Осетии, республик Средней Азии, где школьники занимаются чеканкой по металлу, осваивают технику скани, создают выразительные ювелирные украшения, выполняют орнаментальные композиции в техника просечного металла, украшающего изделия из дерева.
      Работы школьников неоднократно демонстрировались на отечественных и зарубежных выставках декоративно-прикладного искусства, где были удостоены почетных наград и дипломов.
     
      УРОКИ ГЖЕЛИ
     
      В конце апреля десятиклассницы Ново-Харитоновской школы Раменского района Московской области держат экзамены, которые на два месяца опережают традиционные для всех выпускников школ экзамены на аттестат зрелости.
      Уверенно отвечают школьницы на вопросы билетов: в чем отличие надглазурной росписи от подглазурной, в каком режиме работают муфельные печи для обжига керамики, на каких отечественных и международных выставках демонстрировалась керамика Гжели?
      Среди представителей комиссии, принимающей экзамены, директор, художники и мастера производственного объединения «Гжель» — прославленного подмосковного керамического художественного промысла, директор, преподаватели Ново-Харитоновской средней школы.
      По тому, как обращаются члены комиссии к школьницам, называя их чаще по именам, а не по фамилиям, можно без труда определить, что экзаменуемые хорошо им знакомы и что встреча их здесь на экзаменах не случайна.
      Шестой год в Ново-Харитоновской школе ведется углубленная работа по обучению учащихся профессиям расписчиков, литейщиков и оправщиков фарфора. Наибольшей популярностью у школьниц пользуется профессия расписчицы гжельского фарфора. Занятия проводятся с учащимися IX — X классов. Школьницам хочется поскорее научиться так же свободно и виртуозно, как это делают мастера объединения «Гжель», наносить на округлые бока чашек, чайников сочную кистевую роспись, кончиком кисти делать тонкие разделки в листьях и бутонах цветов, рисовать тычинки в раскрытой чашечке кобальтового цветка (рис. 81).
      Объединение «Гжель» помогло оборудовать в школе специальный класс производственного обучения, где на застекленных полках расставлены работы школьниц. Это традиционный для Гжели ассортимент изделий с росписью: чашки, вазочки, молочники, сахарницы, конфетницы и т. д. Уровень профессионального мастерства в росписи большинства выстеленных здесь работ таков, что, пожалуй, только специалист может отличить росписи школьниц от росписей опытных мастериц Гжели. Здесь же размещены стенды, рассказывающие об истории возникновения художественного промысла Гжели, о его прославленных мастерах и художниках, стенды технологических процессов, иллюстрирующие этапы изготовления гжельской керамики и ее росписи. В коридоре, в который выходит дверь класса производственного обучения, большой и красочный стенд посвящен урокам приобщения учащихся к искусству гжельской росписи, к мастерству художественного литья и оправки фарфора. Фотографии, помещенные на стенде, рассказывают о производственной практике учащихся, о мастерах-наставниках объединения «Гжель», занимающихся со школьницами, демонстрируют работы учащихся. В классе школы с учащимися проводятся занятия теоретического цикла: история возникновения и развития гжельского керамического промысла, рецептура глазурей, последовательность технологии изготовления гжельской керамики и т. д. В цехах производственного объединения «Гжель» с учащимися занимаются специально выделенные мастера-наставники.
      На практических занятиях школьниц учат правильно держать кисть, свободно и легко вести ею по белым, круглящимся бокам чашки, оставляя сочные кистевые мазки, из которых собирается силуэт цветка, учат наводить кистью тень, делать изящные и тонкие росчерки-приписки. Учеба идет на тех же изделиях, что расписывают гжельские мастера, но имеющих небольшой производственный изъян: сколот край чашки или имеется щербина на носике чайника, незаметная почти трещинка пересекает донышко сахарницы и т. д.
      Полуфабрикат этот очень удобен для уроков по росписи.
      Раскладка кистью круглых лепестков цветка, наведение стебля, мазочки листьев, графика штрихов-разделок — все сразу же ложится на ассортимент изделий Гжели. Масштаб и ритм цветочных узоров, величина кистевого мазка находятся при этом в прямой зависимости от размеров и пластики форм изделий, которые предстоит расписать (рис. 82).
      Школьницы, благодаря этому, учатся писать орнамент в определенной системе, характерной только для художественного промысла «Гжель».
      После того как школьницы освоят кистевые приемы росписи, они начинают расписывать изделия, на которых припорохом1 нанесен рисунок.
      1 Припорох — технический прием нанесения рисунка краской сквозь отверстия, проколотые иглой на кальке или бумаге.
      Контур припороха лишь намечает путь, по которому предстоит пройти кисти расписчицы.
      Густота и плотность мазков, оставленных кистью, в сочетании с прозрачными, словно акварель, расплывами кобальта, графика штрихов-разделок — все это очень индивидуально в росписи каждой гжельской мастерицы. Ориентир припороха хотя и делает рисунок росписей похожим по схеме композиционных решений, но оставляет место и для творчества. Недаром почерк той или иной мастерицы-расписчицы тотчас узнают ценители искусства Гжели.
      Темпераменты, творческие индивидуальности мастеров, приверженность их к своим любимым мотивам цветов в росписи отчетливо проступают в творчестве каждой мастерицы.
      Работая за одним столом с мастером-наставником, школьницы видят, как внутри одной и той же схемы-композиции всякий раз рождается новый вариант росписи.
      Сначала робко и осторожно, затем все смелее и раскованнее школьницы вносят свои дополнения и изменения в рисунок припороха, и схема-канон уступает место импровизации, живому чувству и живым наблюдениям в природе ритмов и чередований Листьев на ветке, строения цветка, бесконечному разнообразию полевых цветов, растущих на лугу за школой.
      В росписях школьниц все определеннее начинают проступать индивидуальные склонности и почерки будущих расписчиц фарфора.
      Кто-то из девочек любит писать пышные садовые цветы, крупные листья, лепестки ромашек. Другие с особым удовольствием рисуют полевые цветы, и росписи их ложатся на белый фарфор особенно изящно.
      От урока к уроку совершенствуется мастерство росписи, композиции росписи приобретают все большую выразительность и непринужденность исполнения.
      Кроме организованного обучения учениц IX и X классов приемам кистевой росписи по фарфору, в школе организован кружок для занятий лепкой и росписью с учениками начальных классов, он позволяет пробуждать в детях интерес к творчеству гжельских мастеров, приобщает школьников к увлекательной для них декоративно-прикладной деятельности. Участники кружка не только знакомятся с кистевыми приемами росписи и мотивами гжельского орнамента, но и лепят из глины героев сказок, скульптурки животных и птиц, фантастических зверей, учатся вытягивать на гончарном круге посуду. Вылепленные из глины скульптуры обжигаются в муфельных печах и расписываются традиционным для Гжели синим кобальтом. Скульптура кружковцев выразительна и полна очарования проявлением детской фантазии. Здесь и лирические образы «Снегурочки», «Дюймовочки», «Мальвины», «Три девицы», и любимые детьми животные: котята, собачки с забавными крендельками хвостиков, и всевозможные утицы и птицы (рис. 83, цв. вкл. 41).
      Характерно, что скульптуры, созданные участниками кружка, небольшие по размерам, приближенные к масштабам скульптуры мелкой пластики Гжели. Листы же орнаментов росписи, наоборот, большие. На одних изображены отдельные цветы — крупные, во весь лист, каждый лепесток цветка с блюдечко, а тычинка размером с кисть, которой они нарисованы.
      Синие колокольчики, синие тюльпаны и многолепестковые розы, причудливые цветы, рожденные фантазией авторов. На других цветы собраны в орнамент композиций росписи, украшают формы гжельской посуды (цв. вкл. 42).
      Занятия в кружке ведет Наталья Трофимовна Бидак, художник творческой группы производственного объединения «Гжель». Заниматься в кружке может каждый, кто захочет. Около 50 учащихся III — VIII классов посещают кружок. С одинаковым увлечением постигают искусство гжели как мальчики, так и девочки. В дни школьных каникул Наталья Трофимовна отправляется с кружковцами на экскурсии в музей-усадьбу Кусково, где великолепное собрание керамики, в Останкинский музей — «осмотреть интерьеры и живопись крепостных художников, рисовать цветы». Часто бывают члены кружка в Музее изобразительных искусств им. А. С. Пушкина, в Государственной Третьяковской галерее, на выставках московских художников.
      Посещение производственных цехов объединения «Гжель», знакомство с экспонатами музея гжельского художественного промысла (здесь прекрасное собрание старого гжельского фарфора, работы современных мастеров промысла) тоже входят в программу работы кружка. Школьники, занимаясь в кружке, приобретают не только практические навыки в росписи, возможность проявить свою фантазию в лепке глиняных скульптур, придумывать собственные композиции орнаментальных узоров, но и получают прочный фундамент знаний об искусстве, постоянно находятся в атмосфере творчества.
      «Заниматься росписью в традициях Гжели, показать и объяснить приемы кистевой росписи, знакомить с гжельским орнаментом можно и первоклассников и даже дошкольников», — уверенно говорит Наталья Трофимовна. И не только говорит, но и на практике подтверждает сказанное. Она учит приемам росписи и знакомит с оригинальной системой Гжели ребятишек ново-харитоновских детских садов «Теремок» .и № 34 (возраст детей 5 — 7 лет), и успехи здесь очевидны. Детям оказались вполне доступными для восприятия растительные формы орнамента, обобщенные единым колоритом синего кобальта; а птицы и рыбы, так часто встречающиеся в росписях гжельских мастеров, вдохновили их на создание собственных рисунков, очень выразительных и нарядных (рис. 84).
      Опыт занятий с дошкольниками пригодился Н. Т. Бидак, когда она возглавила работу в школьном кружке, а затем 3 детской художественной школе. Организованная в 1982 г. по инициативе директора объединения «Гжель» В. М. Логинова, школа сначала размещалась в помещении детской музыкальной школы совхоза «Раменское», а затем ей было выделено специальное помещение непосредственно на самом объединении «Гжель».
      Детская художественная школа организована всего несколько лет назад, но работы ее учеников с успехом демонстрировались во Всероссийском музее декоративно-прикладного и народного искусства в Москве на выставке «Юные мастера России», открытой здесь в канун 1984 г. Творчество учеников школы входит и в постоянную экспозицию ассортиментного кабинета объединения «Гжель», где она располагается на стендах рядом с работами прославленных гжельских мастеров.
      В скульптурных образах, в композициях росписи на декоративных тарелках и пластинах учащиеся детской художественной школы проявляют неистощимость своей фантазии и выдумки. Они много и охотно работают в жанре анималистической скульптуры, создают жанровые сценки, лепят любимых героев сказок. В эскизах и в росписях для настенных декоративных панно и тарелок наряду с традиционными для Гжели композициями цветов и птиц все активнее начинают заявлять о себе пейзаж, архитектурные мотивы, фантазии на темы окружающей детей жизни. Графическая выразительность композиций росписей, их лиричность, легкая акварельность кистевого письма делают особенно привлекательными работы учащихся.
      В практике приобщения детей к истокам народного искусства, в обучении их основам художественного мастерства опыт Гжели — один из наиболее перспективных. Здесь сложилась счастливая ситуация, когда начало изучения детьми орнаментальной и композиционной системы гжельского орнамента закладывается в самом раннем детстве — еще в детском саду.
      Подобная преемственность: детский сад — начальные, а затем старшие классы школы — отделение прикладного искусства детской художественной школы позволяет говорить о комплексной системе приобщения детей к традициям Гжели, постепенном усложнении задач в раскрытии ими орнаментальных, пластических образов гжельской керамики. Овладение техническими приемами мастерства (кистевой росписью, лепкой) на всех стадиях органично сочетается с развитием фантазии и воображения детей и школьников, с воспитанием в них активного творческого начала.
      И Не случайно выпускников общеобразовательной и детской художественной школ пос. Ново-Харитоново с одинаковым радушием ждут как производственные цеха объединения «Гжель», так и недавно открытое художественное отделение в Гжельском силикатно-керамическом техникуме и отделение художественной керамики в Абрамцевском художественнопромышленном училище. Школьники могут здесь продолжить свои творческие поиски, профессионально овладеть специальностью художника-керамиста, основы которой для них заложил подмосковный художественный промысел Гжель.
     
      ОБУЧЕНИЕ ПРИЕМАМ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ОБРАБОТКИ ДЕРЕВА
     
      Во многих школах на уроках труда, на факультативных занятиях, в кружках школьники занимаются резьбой и росписью по дереву. Пожалуй, это самый любимый школьниками материал, с которым они увлеченно работают в различных техниках: вырезают из мягких пород_древесины объемные скульптуры, украшают резьбой плоскость доски, вытачивают, сферические формы посуды и матрешек на токарном станке, расписывают гуашью, темперой..или анилиновыми красками готовые столярные изделия, выполняют инкрустации из золотистой соломки на крышках деревянных коробок, плетут изделия из бересты и лозы.
      Интересен опыт подобной работы кружка «Юный умелец» при школе № 3 Архангельска. Его члены до недавнего времени занимались изготовлением технических поделок. Лишь немногие пытались вытачивать на токарном станке вазочки из дерева. Увлекались вырезанием скульптурой животных, при изготовлении которых следовали иллюстрациям из журналов. Формы токарных изделий, естественно, были эклектичными, скульптуры тяготели к станковому искусству.
      Постепенно направленность работы кружка изменилась. Все больший интерес у школьников вызывает возможность создания вещей, близких резным деревянным изделиям, которыми славится русский Север.
      Увлеченности ребят народным декоративным искусством способствовало знакомство с великолепными коллекциями народного искусства в музеях Архангельска, где резьба и роспись по дереву занимают особенно почетное место.
      Сотрудники художественного и краеведческого музеев познакомили ребят с замечательными фондами, хранящими сотни расписных и резных северных прялок, ковшей, деревянную резную игрушку.
      Школьники чаще стали бывать на предприятии архангельских народных художественных промыслов «Беломорские узоры», в производственных мастерских и цехах которого художники и мастера изготовляют резные и расписные изделия из дерева и бересты, занимаются вышивкой, узорным ткачеством, вязанием из цветной шерсти.
      Наряду с токарными изделиями, формы которых изменились, стали более простыми и выразительными, в кружке все большей популярностью стала пользоваться плоскорельефная резьба, а также изготовление изделий из бересты.
      Для учащихся IX — X классов были введены факультативные занятия по художественной обработке дерева. С каждым годом число школьников на факультативных занятиях растет.
      Программа занятия была составлена учителем трудового обучения В. П. Николаевым совместно с художником предприятия «Беломорские узоры» Н. Ф. Буглиным. В ней предусмотрено ознакомление школьников с русским народным декоративным искусством, с историей возникновения художественных промыслов на территории РСФСР. Особое внимание уделяется народному искусству, бытовавшему ранее в Архангельской области, традиции которого наследуют и развивают современные мастера и художники.
      Теоретический материал сообщается учащимся в форме бесед перед практическими занятиями, которые начинаются с выполнения учащимися инструментов для резьбы по дереву. Школьники осваивают простейшие приёмы — резьбы канавок, квадратов, треугольников и т. д. Последовательность выполнения заданий четкая, с постепенным нарастанием сложности в создании резного узора. В основу обучения приемам резьбы по дереву положены этапы подготовки мастеров «Беломорских узоров». Ассортимент токарных и резных вещей, над которыми работают школьники, близок тем, что создают мастера предприятия: ковши, солонки, ложки, разделочные доски; школьники выполняют токарные изделия на станке, создают разнообразные берестяные изделия. Выпускники школы, посещавшие на протяжении двух лет факультативные занятия и выполнившие работы, предусмотренные программой, аттестуются комиссией из преподавателей школы и художников предприятия «Беломорские узоры» по специальности резчик по дереву.
      Среди мастеров художественной резьбы и росписи по дереву в цехах «Беломорских узоров» трудятся теперь многие выпускники школы № 3 Архангельска.
      В заволжском селе Семино Ковернинского района Горьковской области находится фабрика «Хохломской художник» с филиалами живописных и токарных цехов в селах Новопок-ровское и Кулигино. Села эти — родина искусства знаменитой Хохломы. В раскрытии перед детьми исторической и художественной ценности промысла, в воспитании живого интереса к хохломской росписи ближайшим помощником фабрики «Хохломской художник» является Семинская средняя школа. По инициативе главного художника фабрики О. П. Лушиной опытные мастера занимаются здесь на уроках труда с ребятами, отыскивая среди них наиболее искусных к созданию орнаментальных композиций, проявляющих интерес к токарному или столярному мастерству. Занятия со школьниками ведутся с IV класса, но уже всерьез здесь подумывают о том, чтобы обучение росписи ввести в первых классах. Многое из того, что выполняют на уроках труда учащиеся четвертых классов, по мнению мастеров, которые ведут занятия с детьми, вполне доступно и первоклассникам. Выросшие в среде потомственных хохломских мастеров семинские ребята удивительно легко схватывают и то, как нужно держать кисть, и как наносить ею мазок, вращая черенок кисти между пальцев и касаясь то самым ее кончиком листа бумаги, то проводя скользящие мазки всей кистью, делая в нужный момент нажим и ослабляя его в завершении мазка.
      Освоение кистевых приемов хохломской росписи начинается для школьников с наведения стебля — нанесения кистью упругой линии, которую затем нужно окружить с обеих сторон мазочками хохломской травки. Далее следуют уроки, на которых школьники учатся писать кустики травки„ рисунок под Листок, сочными мазками киновари и черного цвета создают "орнамент пряник. Мастера индивидуально занимаются с каждым профессиональные каллиграфические приемы травного письма — основы хохломской росписи.
      Наряду с освоением кистевых приемов росписи школьники учатся наносить ягоды и цветочки тычком — шариком ватки, умело вставленным в свернутый мастером бумажный жгутик. Строчки кистевых мазков и узоры ягод и цветов, нанесенные тычком, создают на листе живой и выразительный орнаментальный ритм, и весь лист благодаря этому выглядит узорным и композиционно законченным. Уже в выполнении , первых заданий: наведение стебля, окружение его мазочками травных приписок, нанесение на лист кустиков травки, налепливание ягод тычком — в детях развивается чувство ритма и композиции.
      Задания постепенно усложняются. Школьникам предлагается придумать рисунок травки для росписи ложки, для стаканчика, выточенного на токарном станке. Лучшие рисунки выполняются в материале. Но это происходит после того, как школьники побывают на предприятии и познакомятся с технологией изготовления хохломских изделий.
      Учеников часто приводят на экскурсии в производственные цеха фабрики, где они наблюдают за работой мастеров, знакомятся с процессом изготовления изделий, начиная с заготовки липы, грунтовки ложек и выточенных на токарных станках изделий, покрытия их алюминиевой полудой и кончая росписью. Школьники видят, как под кистью мастериц ложатся на посеребренный бок поставца ветки рябины, как пишется травка, как делаются травные приписки и как тычком налепляются ягоды и цветы (рис. 85). Ребята сами пытаются выполнить отдельные операции изготовления и отделки хохломских изделий: подсаживаются к мастерам, помогают олифить или грунтовать ложки, наносят несложные элементы рисунка на готовый полуфабрикат токарных форм, пробуют кудрявить травку на стеклышке, на бракованном полуфабрикате. Получается не сразу, но с каждым новым посещением живописного цеха увереннее и смелее ложится узор, приходит понимание ритма, чувство колорита и масштабности орнамента. Школьники приглядываются, как держат кисть мастера, как виртуозно пишут они травку, как создают рисунок под фон и как наносят они штриховку в росписи Кудрина.
      Экскурсии на фабрику связаны с тематическим планом занятий уроков труда. Так, прежде чем ребята приступают к освоению приемов росписи под 6н и Кудрина, они знакомятся с этими видами росписи в живописном цехе фабрики, наблюдают за последовательностью выполнения мастерами сначала графических рисунков на токарных формах, на крышках столиков, спинках и сиденьях стульчиков, как закрашивается затем красной или черной краской фон между контурными изображениями, какие силуэты листьев, цветов и ягод остаются незакрашенными, чтобы засиять затем всплесками золота.
      Техническая сторона освоения росписи под фон и Кудрины не представляет для школьников особой трудности. Владея травным письмом, они легко справляются с нанесением контуров рисунка, умело закрашивают фон, тонко прорисовывают детали орнамента, нанося изящную графику оживок.
      Добиться творческого решения орнаментальной композиции становится теперь главным в занятиях со школьниками.
      И если до этого основной задачей мастеров-педагогов было научить ребят правильно держать кисть, уметь строить орнамент и все обучение здесь было поначалу строго регламентировано, то теперь школьникам предоставляется возможность проявить всю неуемность своей фантазии и никто не станет сковывать их инициативу и самостоятельность. «В школе мы ищем таланты. И когда видишь неожиданный, необычный рисунок у девчушки, бантики которой возвышают ее над партой, — как тут не радоваться», — говорит Ольга Павловна Лушина. В работе со школьниками по-новому раскрылись педагогические способности главного художника фабрики «Хохломской художник». Одно дело — готовить смену мастеров росписи непосредственно в условиях производства, занимаясь с теми, кто сознательно решил посвятить себя традиционному художественному ремеслу, другое — общение с ребятами в школе. Здесь нужен особый подход к детям, свой метод работы с ними. И О. П. Лушина находит его, предоставляя учащимся прежде всего много фантазировать, придумывать рисунки какие кому хочется — из цветов или ягод, что в лесу видели, или птиц с роскошными хвостами и крыльями.
      Когда школьники сочиняют свободные композиции, они работают на больших листах бумаги, которые каждый на свой вкус закрашивает в тот или иной цвет. Затем рисуют сразу кистью, без предварительной разметки и нанесения контура. Благодаря этому росписям свойственны декоративность, яркость цвета и свобода кистевого мазка.
      Школьники рисуют силуэты резных ковшей, сферические формы токарных чаш, поставцов, создают рисунки детской мебели, столярных полочек.
      Созданные на уроках эскизы и рисунки столярных и токарных форм после коллективного обсуждения, в котором -принимает участие весь класс, ученики выполняют в материале в цехах фабрики.
      Учащихся VII — VIII классов организуют в группы, которые под наблюдением опытных мастеров один раз в неделю в течение учебного года и по нескольку часов ежедневно во время производственной практики знакомятся со всеми процессами изготовления и отделки хохломских изделий. Школьники работают в заготовительных, столярном, токарном и живописном цехах, выполняя вначале несложные, а затем более ответственные операции, приобретая навык и сноровку в работе.
      Работают серьезно. Гордятся, когда кто-нибудь из мастеров похвалит их работу — чистоту и аккуратность грунтовки ложки или упругость наведенного на донышке чашки стебля. Незаметно для себя ребята приобщаются к ритму работы, к последовательности изготовления изделий, учатся уважать и ценить мастерство.
      Запас зрительных впечатлений от рисунков хохломского орнамента, которые семинские школьники видят и запоминают с детства, позволяет им без особого напряжения и длительной тренировки создавать собственные композиции росписи, отмеченные острой наблюдательностью и поэтичностью восприятия природы, свободой в расположении рисунка, его орнаментального и цветового ритма.
      У школьников воспитывается удивительное чувство соразмерности росписи с округлыми формами изделий, интуитивное понимание декоративных ее качеств, свободных от дробности и натуралистичности в трактовке цветочных и растительных мотивов. Очевидно, сами условия приобщения семинских школьников к истокам художественного ремесла следует назвать особенно благоприятными. Они воспитываются в среде замечательных мастеров Хохломы. Окружающая природа способствует раннему пробуждению в детях чувства красоты — прямо из леса можно прийти в цех, где цветение луга и гроздья спелой рябины возникают вновь в причудливых узорах орнамента на крутых боках поставцов и чаш, на крышке детского столика.
      Становление живописца, токаря или столяра происходит после окончания школы в цехах фабрики, и на это уходят годы учебы и труда. Здесь все зависит от индивидуальных склонностей и способностей, «от таланта», как говорят сами семинские мастера. Но в том, что овладение основами профессионального мастерства происходит для вчерашних школьников без особого напряжения и осваивают они уроки живописного и токарного мастерства с увлечением, заслуга коллектива мастеров фабрики и школы.
      Представляется, что очень правильно поступают семинская школа и фабрика «Хохломской художник», рано приобщая ребят к производству, пробуждая у них интерес к творчеству мастеров, работающих в цехах предприятия, не скрывая при этом реальных производственных трудностей, трудоемкости отдельных операций и в то же время показывая нарядную красоту хохломской росписи, рождающуюся на глазах, высокое профессиональное мастерство. Это одинаково необходимо и для тех, кто твердо решил для себя продолжить традицию семейного мастерства, и для тех, у кого выбор жизненного пути еще впереди. В конечном счете здесь выигрывают все, потому что ребята получают возможность прикоснуться к истокам творчества.
     
      ОБУЧЕНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ВЫШИВКЕ
      Обычно село Палех ассоциируется у всех с миниатюрной живописью на черных лаковых коробках и шкатулках. Но знаменитое село Ивановской области издавна славится и ажурными вышивками, выполненными в технике строчки и счетной глади. Традиции своего тонкого, отмеченного большим поэтическим чувством и великолепной техникой исполнения искусства вышивки палехские мастерицы стремятся передать тем, кто придет им на смену в цех Палехской строчевышивальной фабрики.
      На уроках труда с учениками IX — X классов палехской средней школы занимаются художники строчевышивальной фабрики. Обучение вышивке начинается с выполнения различных элементов швов и проработки их на тканях разных фактур и расцветок. Освоив приемы вышивки, школьницы выполняют предложенный художником образец в технике счетной глади.
      Программа занятий в IX классе направлена прежде всего на освоение технических приемов мастерства, на точность следования образцам, которые копируют школьницы, на аккуратность и тщательность выполнения работы. Процесс этот довольно сложный, трудоемкий и на первый взгляд может показаться несколько однообразным. Но строгий регламент освоения приемов и различных техник вышивки, следование критерию — точности повтора образца оказываются в конечном счете оправданными. Здесь, может быть, как ни в каком другом виде народного искусства, требуется на первых порах правильная постановка руки и воспитание вкуса на подлинных народных образцах вышивки. Все это окупится потом. И придет время для проявления школьницами собственной фантазии и выдумки, но уже на прочной основе владения профессиональным ремеслом, когда творческое воображение ничем не будет сковано.
      Первый год обучения завершается производственной практикой на Палехской строчевышивальной фабрике. Школьницы знакомятся с производством, трудятся как настоящие мастерицы: в течение месяца ежедневно приходят работать в цех ручной вышивки и занимаются здесь по 4 часа.
      В X классе на уроках труда осваивают технику художественной, белой счетной и прорезной глади, прорабатывают на пяльцах украшающие швы. Усвоение материала идет несравненно быстрее. Сказывается опыт и навык работы прошлого года. Школьницы, по словам художницы М. П. Ежовой, «все схватывают с лета, работают уверенно, спокойно, и у всех высокое качество исполнения».
      Учащимся предлагают самостоятельно придумать рисунок, создать композицию, рассчитанную на ту или иную технику вышивки. Занимаются все с увлечением. Многие не удовлетворяются тем, что успевают выполнить на уроках труда, и продолжают работать над композициями вышивки дома, приносят в школу эскизы новых рисунков. В класс, где стоят столы с пяльцами, школьницы нередко забегают во время перемены, чтобы добавить к выполняемой работе несколько новых стежков, подготовить очередную держку к вышивке.
      Рис. 86. Вышивка. Образцы мережек, белой глади. Работа школьниц с. Палех Ивановской области. 1975 год.
      Особенно ответственным теперь становится индивидуальный метод работы художников с каждой ученицей. Важно вовремя увидеть творческие склонности, искренне порадоваться новизне замысла и изобретательности одних, одобрить того, кто только еще на подступах к первому своему творческому открытию.
      Во время производственной практики на фабрике школьницы выполняют собственные композиции вышивок. Созданные работы представляются экзаменационной комиссии, в которую, наряду с преподавателями уроков труда, входят представители фабрики. Ученицы в присутствии членов комиссии выполняют практические задания, отвечают по билетам на теоретические вопросы. Комиссия внимательно и ответственно просматривает работы каждой ученицы, созданные за два года учебы (рис. 86).
      Закончившим двухгодичный курс обучения вышивке решением экзаменационной комиссии присваиваются соответствующие производственные разряды и выдается удостоверение, подписанное директором Палехской строчевышивальной фабрики. В нем оцениваются теоретические и практические знания ученицы и подтверждается получение ею производственного разряда вышивальщицы народных художественных промыслов. Многие выпускницы школы приходят работать в ставший им родным цех ручной вышивки фабрики.
     
      ПРОФЕССИОНАЛЬНАЯ ОРИЕНТАЦИЯ УЧАЩИХСЯ ВО ВНЕШКОЛЬНОЙ РАБОТЕ
     
      Важную роль в приобщении школьников к традиционному искусству народных художественных промыслов играет кружковая работа. Именно в условиях работы кружка возможно целенаправленное и планомерное развитие творческой инициативы и самостоятельности учащихся, что, в свою очередь, является залогом формирования определенных склонностей и способностей. На эту особенность кружковой работы указывал В. А. Сухомлинский. «Ценность кружковой работы., — писал он, — состоит в том, что каждый может в течение длительного времени испытывать свои задатки, способности, выражать в конкретном деле свои склонности, находить любимую работу».
      Значительна роль кружковой работы и в профессиональной ориентации школьников — в выборе специальности, интерес к которой во многом определяется направленностью работы кружка.
      В районах традиционных художественных промыслов в кружках при Дворцах и Домах пионеров в настоящее время накоплен интересный и во многом полезный опыт обучения основам художественного ремесла, которым славится город, село, район, область (цв. Вкл. 14, 34, 39, 40, 43 — 47).
     
      КРУЖОК НАРОДНОЙ ВЫШИВКИ В РЯЗАНИ
      На многих отечественных и зарубежных выставках детского изобразительного творчества демонстрировались работы кружка народной вышивки Дворца пионеров и школьников им. В. И. Ленина в Рязани. Выполненные в традициях народной рязанской многоцветной вышивки и цветного кружева, работы эти привлекают к себе внимание изысканностью цветовых решений, слаженностью композиции, разнообразием созданных вещей. Льняные салфетки, дорожки и скатерти, украшенные красными и белыми ромбическими узорами, декоративные вышивки на полотенцах, кружевные воротники и панно, изящные закладки для книг — во всех вещах сказалось глубокое знание искусства рязанской вышивки, профессиональное владение школьниками различными техниками вышивки и кружевоплетения.
      Кружком, в котором занимается более ста учащихся, бессменно руководит педагог Л. С. Ананьина, тонкий знаток рязанской вышивки, энтузиаст своего дела. Достаточно сказать, что, прежде чем возглавить работу в кружке, она сама училась у народных мастериц искусству вышивки и в совершенстве овладела многими профессиональными навыками их мастерства. Участники кружка часто бывают в музеях Рязани, имеющих богатые коллекции крестьянской одежды, вышивок и кружев. Школьницы делают зарисовки народных образцов, изучают крой народной одежды, копируют наиболее интересные узоры, стремясь как можно точнее воспроизвести технику вышивки, ритм расположения орнамента и колорит.
      В дни летних каникул участники кружка выезжают в села и деревни Рязанской области, где можно еще встретить старинную вышивку на полотенцах, а если повезет, то и увидеть народный костюм, хранящийся в бабушкином сундуке. В город возвращаются с альбомами зарисовок, с отснятыми фотопленками, на которых запечатлены произведения народного искусства. Собранный материал поступает в методический фонд кружка. Здесь хранится немало зарисовок и подлинных вещей: старинные вышитые полотенца, головные уборы, кружева, подаренные школьницам во время их летних экспедиций по изучению народного искусства Рязанской области.
      У кружка тесная связь с творческой лабораторией Рязанской строчевышивальной фабрики им. Н. К. Крупской. Школьницы знакомятся здесь с ассортиментом выпускаемых изделий, наблюдают за работой вышивальщиц. Художников и мастеров фабрики в свою очередь можно увидеть во Дворце пионеров на занятиях кружка. Проблемы комплектования кружка нет. Школьницы, которые начинают заниматься в кружке, на следующий год, как правило, приводят на занятия своих подруг.
      Курс обучения вышивке и кружевоплетению рассчитан на три года. В первый год школьницы осваивают различные декоративные швы, учатся создавать рисунки сколок для кружев, выполняют первые зашивки. Второй год обучения — выполнение рисунков вышивки по народным мотивам на салфетках, полотенцах, создание несложных узоров кружев. Последний, третий год занятий в кружке предусматривает выполнение собственных композиций вышивок и кружев, создание эскизов костюмов и фрагментов вышивок для них в материале. Нередко школьницы коллективно создают вышивку по мотивам народных образцов, так как эта работа требует больших затрат времени на выполнение в материале.
      Большинство школьниц к этому времени хорошо знакомы с мотивами рязанской вышивки, уверенно и быстро работают с коклюшками.
      Знания, полученные в кружке народной вышивки, его участники несут в школу. Во многих школах Рязани на уроках труда занимаются теперь вышивкой и кружевоплетением.
      Летом Дворец пионеров осаждают пионервожатые, желающие забрать в пионерские лагеря в качестве художников-инструкторов участников кружка народной вышивки, с тем чтобы они организовали в лагерях его филиалы. Как правило, девочки отлично справляются с подобными заданиями. Осенью в кружок приходят записываться новые школьницы, успевшие за лето познакомиться с народной вышивкой и полюбить ее.
     
      КРУЖОК НАРОДНОГО ИСКУССТВА В АРХАНГЕЛЬСКЕ
      В январе 1983 г. в Москве, в выставочном зале Союза художников на Уральской улице, была открыта Вторая Всероссийская выставка детского изобразительного искусства.
      География мест, откуда прибыли работы на выставку, свидетельствовала, что народное искусство широко и активно используется в художественном развитии детей и юношества в Якутии и Дагестане, Северной Осетии и Молдавии, Карелии, в Хабаровском и Красноярском краях, в Архангельской, Кировской, Горьковской, Московской, Ивановской и других областях Российской Федерации.
      Выставка на большом и разнообразном материале позволяла увидеть, как используется в творческой работе с детьми народное искусство, какие методы ознакомления с его произведениями являются наиболее прогрессивными, продолжающими естественную преемственность в обучении школьников традиционным приемам и навыкам местного художественного ремесла. Интересным в этой связи представляется работа кружка народного искусства архангельского Дворца-пионеров и школьников.
      Работ юных художников из Архангельска оказалось так много, что размещены они были сразу в трех залах, создавая в каждом из них своеобразный центр экспозиции, вокруг которого группировались работы других участников выставки — глиняная игрушка, узорное ткачество, вышивка, украшения из бисера, меха, художественные изделия из металла, кости и т. д.
      В одном из залов под самым потолком покачивали причудливыми теплыми крыльями «птицы счастья» (рис. 87), в другом на белых подиумах разместились берестяные туеса, сплетенные из соснового корня хлебницы, крупеницы, сухарницы, в третьем за стеклом витрин нарядно и празднично красовались узорные архангельские пряники «козули», разукрашенные рельефом цветной глазури. Пряничные птицы, лошадки, олени с ветвистыми рогами, забавные человечки — поистине сказочное зрелище. Здесь же можно было увидеть шаркунки-погремушки. Работы из бересты и корня подкупали удачно найденной пластикой форм, выверенностью традиционных приемов мастерства. На выставке были представлены и другие виды изделий кружковцев — коврики, дорожки, вытканные на ткацком станке, коврики «кругляши», вывязанные крючком из разноцветных лоскутков. В одном из выставочных залов на почетном месте.был установлен ткацкий станок, из которого, как разноцветный ручей, струилась только что вытканная дорожка. Участники кружка сделали его точно по образцу тех старинных ткацких станков, на которых еще сравнительно недавно в северных деревнях .женщины ткали полотно, а где-то и сейчас еще продолжают ткать половики.
      Летом вместе с руководителем кружка В. Н. Бурчевским архангельские школьники отправляются в экспедиции по селам и деревням области. По нескольку дней живут они в деревнях, где сохранились те или иные виды традиционных художественных ремесел: резьба по дереву, плетение из корня, изготовление изделий из бересты, узорное ткачество, вязание, гончарство.
      В Вилегодском районе участники кружка познакомились с целой плеядой талантливых мастеров, занимающихся плетением из корня, ткачеством, изготовлением берестяных туесов. Вместе с мастерами они ходили в лес заготовлять бересту, учились без вреда для деревьев добывать сосновый корень, а затем, пристроившись рядом с мастером, перенимали у него приемы работы.
      Такие наглядные уроки мастерства помогли ребятам не только овладеть техническими приемами художественного ремесла, но и много дали в нравственно-эстетическом воспитании — научили понимать красоту окружающей природы, уважать труд народных умельцев. У школьников развивалось особое чувство пластических и фактурных свойств материала, из которого создается та или иная вещь. Отсюда высокий профессионализм в работах, созданных участниками кружка, свободное перетекание традиций древнего художественного ремесла, крепкая «сделанность» вещей архангельских школьников. Важным качеством работ участников кружка было и то, что одновременно с образным началом они несли в себе утилитарную функцию. С расписным берестяным туеском можно отправиться в лес по ягоды, в круглую хлебницу из соснового корня хочется положить только что нарезанные ломти хлеба и поставить ее на обеденный стол, а в упругую и емкую чашу крупеницу насыпать крупу или орехи.
      Выступая на конференции, посвященной выставке детского изобразительного творчества в Москве, заместитель министра просвещения РСФСР Л. К. Балясная отметила среди других участников выставки плодотворный творческий поиск архангельских школьников, энтузиазм их экспедиционной деятельности, бережное отношение к традициям народного искусства и использованию их в своем творчестве; пожелала ребятам дальнейших успехов в возрождении традиционных видов художественных ремесел архангельской земли. Участники кружка были награждены дипломами и почетными грамотами жюри выставки.
     
      КРУЖОК ЛЕПКИ В КАРГОПОЛЕ
      До недавнего времени кружком лепки при Доме пионеров г. Каргополя в Архангельской области руководил А. П. Шевелев, старый мастер, потомственный гончар, умеющий и игрушки из глины лепить. Особенно удаются ему птицы-свистульки. У каждой из них сбой пластический образ и свой особенный посвист. Это не у всех даже опытных мастеров получается. А школьники в кружке как-то удивительно быстро научились озвучивать своих птиц, переняв опыт мастера (рис. 88). Достаточно хотя бы однажды понаблюдать, как занимается мастер с ребятами, как лепит вместе с ними из комков вязкой серой глины коней с упругим изгибом шеи, крепко и ладно стоящих на своих невысоких растопыренных ножках, медведок, поднявшихся на задние лапы, а в передних держащих то ли зайца, то ли собачонку с хвостиком-крендельком, становится очевидным, что школьникам не только передаются навыки художественного ремесла, выверенные и отработанные многими поколениями мастеров-игрушечников, традиционные приемы лепки игрушки, но незаметно для самих ребят раскрываются секреты образности каргопольской игрушки. В росписи вылепленных детьми игрушек сохраняется сдержанная, несколько суровая палитра красок, свойственная лучшим образцам каргопольских игрушек.
      Наглядность — главный методический прием А. П. Шевелева в занятиях с детьми. Вылепив птицу-свистульку, конька или забавного лесного человечка с широкой бородой, мастер ставит их на стол перед школьниками, предлагает самим слепить кому что хочется. Иногда мастер, работая за одним столом с ребятами, молчаливо и сосредоточенно лепит. Птицы и звери один за другим выстраиваются на досках стола. Многие из ребят перестают лепить, подходят поближе, чтобы получше разглядеть, как он работает. Внимательно следят школьники за движением рук мастера, мнущих, треплющих глину, ловко вылепляющих гриву, одним щипком создающих вдруг то плоский клюв утицы, то забавно вздернутый хвост коня.
      В другой раз мастер работает не торопясь, лепит свистульку из глины и рассказывает школьникам, как в детстве такие же вот птицы-свистульки видел на базарах в Каргополе. Стояли они среди крынок, кувшинов, горшков, привезенных на продажу, и на фоне рыжих или темных глиняных форм посуды ярко горели росписью. А над базаром не смолкал пересвист глиняных птиц. И все птицы свистели по-разному.
      Школьники часто рисуют картинки-декорации. Цвет декораций также затейлив и декоративен, как и роспись игрушек. Среди этих декораций школьники разыгрывают затем настоящие спектакли, действующими лицами которых являются вылепленные ими из глины звери и птицы. Эти импровизации-спектакли показывают в школах и малышам в детском саду, вызывая искренний восторг зрителей. Работы, в которых решались объемно-пластические и декоративные задачи, по достоинству были оценены жюри ленинградской выставки детского изобразительного творчества, присудившим авторам почетные призы.
      Работа над макетом декораций, среди которых вылепленные и расписанные детьми игрушки выступали в отведенной им роли сказочных персонажей, только один из эпизодов работы кружка.
      Главным в его работе всегда было развитие индивидуальных творческих склонностей и способностей ребят. Известно, что все дети хорошо лепят (многие даже лучше, чем рисуют), остро чувствуют пластику формы, меру условности в трактовке образа. Вместе с тем одни из них наиболее ярко раскрываются в создании скульптуры, наделенной динамикой, другие тяготеют к статичным образам. Кому-то особенно близки лирические темы. Девочки, занимающиеся в кружке, тонко моделируют форму, проявляют большие способности к росписи игрушек. Вылепленные ими птицы и звери, как правило, небольших размеров и отличаются особым изяществом деталей.
      Основное достоинство работ каргопольских школьников в том, что, следуя образной пластической выразительности и цветовому строю народной глиняной игрушки, обобщенности и лаконизму ее скульптурных форм, школьники вместе с тем не копируют игрушку, а остаются раскованными в проявлении своей фантазии.
      Влияние образов и колорита каргопольской игрушки прослеживается в детских работах скорее опосредованно, в особой компактности и цельности объема вылепленной из глины скульптуры, в том, как неожиданно ярко и контрастно, но не пестро наносится на нее роспись.
     
      * * *
     
      Рассказывая об опыте обучения детей основам художественного мастерства в местах традиционных художественных промыслов, хотелось бы вместе с тем подчеркнуть, что ознакомление детей с народным искусством, практическое обучение их техническим приемам художественного ремесла вполне доступно в городских и сельских школах, в кружках декоративно-прикладного искусства и в тех местах, где нет известных центров народных художественных промыслов, но есть художники, искусствоведы, педагоги, любящие и хорошо знающие народное искусство.
      Формы и методы ознакомления детей с произведениями народного искусства (экскурсии в музей, использование подлинных народных образцов на уроках труда и изобразительного искусства, в факультативных занятиях и кружковой работе) и методы руководства самим процессом творчества при этом могут быть самыми разнообразными. Важным поэтому представляется широкий обмен опытом между педагогами и художниками по приобщению детей к народному искусству.
      Следует планировать издание пусть небольших, но красочно иллюстрированных пособий, книг и брошюр об опыте творческой работы с детьми, где важная роль отводится произведениям народного декоративного искусства, освещается методика ведения занятий.
      Эмоции, знания, навыки — в строгом соблюдении такой последовательности — залог успеха в художественном воспитании детей. И внутри этой триады своя последовательность: от простого к сложному в знаниях, навыках, умении.
      В. А. Сухомлинский, изучая особенности детской психологии, пришел к выводу, что понятие вреда и пользы вещей, поступков, отношений воспринимается детьми лишь как производное от понятий приятно, красиво, радостно. Поэтому в трудовом воспитании он старался дать испытать детям эмоции радости и красоты труда прежде, чем удовольствие от пользы. Приобщение детей к сельскому труду он начинал с того, что обещал им праздник, сотворенный их руками, учил искусству творить радость для других, извлекать из действий удовольствие, красоту, радость, гордость собственными достижениями, соучастием в общем труде. Здесь много общего с обучением школьников основам художественного мастерства на основе ознакомления с образцами народного творчества.
      Общение учащихся с произведениями народного искусства, участие их в самом процессе изготовления полезных и нужных в жизни вещей очень важны прежде всего для общего художественного развития ребят, для воспитания у них здорового нравственного начала, уважения к труду, развития художественного вкуса на образцах, отмеченных поэтичностью образов, праздничной декоративностью, выразительностью цветовых и пластических решений, совершенных по исполнительскому мастерству.
     
      Рекомендуемая литература
      Крупская Н. К. О задачах художественного воспитания//Пед. соч. — М., 1959. — Т. 3.
      Ананьев Б. Г. О соотношении способности и одаренности//Проблемы способностей. — М., 1962.
      Афанасьева Т. Уличная республика//Наука и жизнь. — 1975. — № 4.
      Бакушинский А. В. Художественное творчество и воспитание. — М., 1925.
      Белов В. И. Лад. Очерки по народной эстетике. — М., 1982.
      Воронов В. С. О крестьянском искусстве. — М., 1972.
      Выготский Л. С. Воображение и творчество в детском возрасте. — М., 1967.
      Добрых рук мастерство. — Л., 1983.
      Жегалова С. К. и др. Пряник, прялка и птица Сирин. — М., 1983.
      Игнатьева Е. М. Психология изобразительной деятельности детей. — М., 1959.
      Кириенко В. И. Психологические способности к изобразительной деятельности. — М., 1959.
      Лабунская Г. В. Изобразительное творчество детей. — М., 1969.
      Максимов Ю. В., Чуракова В. Н. Русское народное декоративно-прикладное искусство в детском саду. Альбом. — М., 1973.
      Максимов Ю. В., Чуракова В. Н., Маковецкая О. И. Русское народное декоративно-прикладное искусство. Альбом. — М., 1978.
      Максимов Ю. В. У истоков мастерства. — М., 1983.
      Маленькие чудеса. Сб. очерков о русском народном искусстве. — Л., 1982.
      Народные художественные промыслы. — М., 1982.
      Сухомлинский В. А. Рождение гражданина. — М., 1971.
      Усова А. П. Русское народное творчество в детском саду. — М., 1961.
      Федотов Г. Дарите людям красоту: Из практики народных художественных ремесел. — М., 1985.
      Флерина Е. А. Эстетическое воспитание дошкольника. — М., 1961.
      Шпикалова Т. Я. Народное искусство на уроках декоративного рисования. — М„ 1974.
     
     
      Поход по изучению художественных ремесел
     
      Школьный поход — это одна из эффективных форм изучения мира, когда познание подкрепляется эмоционально окрашенным восприятием. Одинаково интересно изучать дальние страны, древние или современные города и близлежащие селения. Особенно увлекательно изучать историю и культуру своего народа, в том числе одно из самых ярких ее проявлений — народное искусство своего края, народные художественные ремесла и промыслы, встречаться с людьми, любящими свое дело, с мастерами и художниками — творцами красоты.
      В начале 60-х гг. детские экскурсионно-туристические станции начали разрабатывать тематику и методику проведения школьных походов и туристических слетов, которые стали основой планомерной работы со школьными туристическими группами. Школьные походы с тех пор имеют определенное направление и тематический план проведения. Например, Всесоюзный поход пионеров и школьников 1962 г. под девизом «По дорогам семилетки» был посвящен 60-летию Коммунистической партии Советского Союза. Юными краеведами Урала в это же время был проведен поход, названный «Урал — земля золотая». С конца 70-х гг. проводится Всесоюзный краеведческий поход «Моя Родина — СССР».
      Методические указания и рекомендации школьным этнографическим походам разрабатывают республиканские и областные научные организации и органы просвещения. Так, в начале 60-х гг. московский Музей народного искусства и Научно-исследовательский институт художественной промышленности разработали вопросники в помощь собирающим материал по народным художественным промыслам и ремеслам. В 1971 г. тувинские исследователи создали памятки-задания для юных этнографов, в них объясняется, на что следует обращать внимание при описании национальных праздников, народного жилища и костюма, произведений мастеров народных промыслов.
      В последние два десятилетия сложились особенно благоприятные условия для изучения народного искусства и художественных ремесел. Разведывательные выезды в неизученные еще районы, проводимые сотрудниками музеев, научных учреждений и учебных заведений, показали, что объем предстоящих экспедиционных обследований очень велик, что на карте развития народных художественных промыслов еще много белых пятен, что знания о них все еще отрывочны и неполны.
      Привлечение юных следопытов к сбору материала по народному искусству и художественным ремеслам — один из наиболее удачных путей ускорения процесса их изучения.
      У школьников уже сложился солидный опыт краеведческой работы: к 1966 г. по результатам краеведческих походов в стране было создано 59 тысяч школьных музеев и исторических уголков. Как показала практика, школьные тематические походы, благодаря большому количеству участников, способны выполнить работу, которая зачастую не по силам небольшим специализированным экспедициям.
      Однако надо отметить, что школьники разных возрастов способны выполнять задания разной степени сложности. Учитывая это, Свердловская областная детская туристско-экскурсионная станция предлагает изучать историю своего населенного пункта учащимся V классов, историю края — учащимся VI — VII классов, историю развития промышленности, сельского хозяйства и культуры района, области, края, их связь с историей развития экономики и культуры страны — старшеклассникам — учащимся VIII — IX классов.
      Собранные материалы оформляются в виде тематических альбомов, включающих документальные записи, исторические фотографии, зарисовки. В комплексе с памятниками традиционных и нетрадиционных ремесел, а также записями произведений народного фольклора — сказок, былин, песен они передаются областному и городскому музею. Второй экземпляр пополняет коллекцию школьного музея. Такие материалы часто дают довольно полное представление об истории развития района, области, края, об их материальной культуре и имеют большую научную ценность для специалистов разных областей знания. Например, красные следопыты Среднего Урала сделали в 1962 г. более 50 альбомов, в которых можно увидеть фотографии и зарисовки изделий местных мастеров — камнерезов, литейщиков, гончаров, деревообработчиков.
      Задача сотрудников музея и преподавателей школ активно использовать эти материалы в экспозиции музея, на уроках труда, на заня ях школьных и внешкольных кружков. Темой следующего похода по родному краю можно сделать сбор недостающего и необходимого для занятий декоративным искусством материала. Тогда уже в походах зарождается интерес к народному творчеству и творческому труду вообще.
      По результатам школьных походов 60 — 70-х гг. летом 1976 г. в Орджоникидзе был проведен Первый фестиваль юных краеведов, на который собралось около пятисот школьников из 76 автономных республик, краев и областей России. Здесь демонстрировались собранные в походах памятники разных видов народного творчества — устно-поэтического, музыкально-танцевального, песенного, декоративно-прикладного; работы современных мастеров и образцы труда школьников по основам художественного ремесла. Яркие современные костюмы исполнителей народных танцев и песен тоже были образцами продолжения творческой традиции народного прикладного искусства. Руководители и участники фестиваля пришли к выводу, что наиболее высокие результаты показали те районы, где существует тесная связь школ с местными исследовательскими организациями, научно-методическими центрами народного творчества и культпросвет работы, музеями, специальными учебными заведениями и предприятиями художественных промыслов, т. е. там, где эта работа построена на правильной научно и методически разработанной основе.
     
      Подготовка и проведение похода. Чтобы результаты труда юных следопытов принесли настоящую пользу в деле изучения истории и культуры края, нужно в первую очередь получить конкретное задание от республиканской или областной научной организации: местного музея или научно-методического центра народного творчества, т. е. определить тему похода, его цель. Сотрудники названных учреждений не только помогут выбрать маршрут, правильно направить работу, но и проконсультируют в вопросах подготовки похода, научного сбора и обработки материала.
      При составлении маршрута и распорядка проведения школьного похода, как бы ни была серьезна его цель, нужно учитывать, что его участники — дети, что они еще недостаточно тренированы, а интерес их к окружающему миру неограничен. Поэтому серьезная работа должна разумно сочетаться с передвижением по красивым сельским дорогам и лесным тропам, с привалами у речки, завтраками, обедами, ужинами у костра, ночлегами в палатках. Общение с природой, проникновение в ее таинства и тонкости, свойственные разным географическим зонам, невольно наполняют детскую душу любовью к родному краю и помогают глубже понять творчество народных мастеров.
      В зависимости от конкретной задачи, поставленной перед участниками школьного похода, его руководители определяют тип обследования намеченных пунктов. Это на первых порах может быть разведывательный выезд, а позднее стационарное изучение. Разведывательные походы, в свою очередь, могут быть маршрутными, т. е. с обследованием только селений, где были развиты отмеченные в задании виды художественных ремесел, и сплошные, с заходом во все жилища всех встречающихся по маршруту селений и описанием всех видов бытующих здесь художественных изделий, выполненных народными мастерами. Сплошное обследование поможет составить представление о развитии местных художественных ремесел и географии распространения изделий народных промыслов других районов. Стационарное изучение целесообразно проводить только в местах крупных центров художественных ремесел.
      Расчет маршрута обуславливается выбором способа передвижения. В пределах небольшого района уместны пешие переходы, а в масштабе области, края не обойтись без помощи транспорта. Можно передвигаться на лодках по реке, в автобусе по автомобильной дороге, но наиболее мобильный и результативный вид передвижения, практически доступный каждому — велосипедный.
      Многолетний опыт велосипедных походов, проводимых юными краеведами города Ирбита, позволил определить оптимальные параметры типового варианта: затраты времени и дальность маршрута, размеры экспедиционной группы, рациональные формы организации.
      При разработке маршрута обязательно учитывается количество намеченных пунктов, расстояние между ними, состояние дорог, затраты времени на их преодоление и обследование селений в зависимости от их размера, время и место остановок на ночлег, обед и отдых.
      Режим движения должен быть таким, чтобы переезды приходились на утренние или вечерние часы, причем утром нужно проезжать большую часть дневного пути. Затраты времени на это при передвижении на велосипедах в день 3 — 4 часа. Длина дневного маршрута в горных районах должна быть не более 30 — 40 км, на равнине — 40 — 50 км, при скорости передвижения 10 — 12 км в час. Таким образом за десятидневный поход группа юных следопытов, передвигаясь на велосипедах, может обследовать район в 250 — 300 км.
      Передвигаясь на велосипедах группой, нужно соблюдать следующие правила: расстояние между велосипедистами в колонне должно быть не менее 5 м, при спуске — 10 м; при движении парами между велосипедами должно быть не менее 2 м; при торможении ведущий предупреждает остальных поднятием руки; вес багажа каждого велосипедиста не должен превышать 15 — 20 кг.
      Лучшее время для проведения похода — первые две-три недели после окончания занятий в школе. Июнь — самый ласковый летний месяц. Погода благосклонна к путешественникам, еще далеко до изнуряющей жары. Воздух напоен медвяным ароматом лугового разнотравья. Длинный июньский световой день позволяет увеличить рабочие часы юных исследователей без ущерба для летнего отдыха.
      Специфика похода в сельскую местность заставляет планировать время его проведения так, чтобы можно было застать мастеров дома, т. е. использовать небольшие промежутки между сельскохозяйственными работами.
      Исходя из сложившегося опыта, оптимальным для начинающих путешественников, собирающих материалы в своем районе, считается одно-, полуторанедельный поход. По мере приобретения необходимых туристических навыков и опыта исследовательской работы сроки можно увеличить, но в пределах общепринятых норм.
      В велосипедном варианте похода исследовательская группа может состоять из 16 — 18 школьников и 2 — 3 взрослых — преподавателей и представителей музея или научной организации. Руководит походом один из взрослых членов группы. Капитаном назначается пользующийся у ребят авторитетом опытный турист. В группе обязательно должен быть летописец, ведущий полевой дневник.
      Такая группа разбивается на несколько звеньев, способных вести самостоятельную работу, примерно по 3 — 4 человека. В каждом звене назначается звеньевой, организующий поисковую работу. Кроме того, должен быть свой летописец, ведущий дневник звена, аннотирующий найденные изделия, заполняющий на них паспорт и карточки мастеров. В каждом звене должен быть фотограф или художник, в обязанности которых входит фиксация произведений народного искусства.
      Обработка найденного в походе материала потребует от ребят повышенного внимания и трудолюбия. Смогут ли они преодолеть свою непоседливость, зависит от того, насколько серьезно будет обоснована необходимость их работы, сумеет ли преподаватель заинтересовать и должным образом подготовить их. В этом определенную помощь окажут беседы сотрудников ведущей научной организации или музея, просмотр коллекций уже собранных произведений, отснятых диапозитивов, специальных короткометражных фильмов и знакомство с литературой по изучаемому виду творчества.
      Во время зимней подготовки к походу нужно познакомить будущих участников с его заданием, выявить ребят, склонных к литературным описаниям, любящих фотографировать, умеющих рисовать, знакомых с техникой и способных оказать помощь в случае поломки транспорта. При необходимости надо обеспечить их соответствующей литературой, повышающей уровень знаний в этих областях, или консультацией специалистов.
      На занятиях с группой юных следопытов надо показать им, как фотографировать произведения народного искусства, делать с них зарисовки, производить обмеры, как вести записи в полевом дневнике, делать краткие научные описания, заполнять паспорт произведения и карточку мастера. Правильное ведение документации в полевых условиях во многом облегчит последующую обработку материала.
     
      Ведение документации во время похода. Для ведения полевого дневника как всей группы, так и каждого звена удобна обычная школьная общая тетрадь в клетку. На первой странице тетради пишут номер, адрес школы и название учреждения, вдохновляющего поход, тему похода, год его проведения. В групповом дневнике, кроме того, приводят календарный план похода, рисуют схему маршрута, перечисляют полный состав группы с разбивкой на звенья и формулируют задание всей группы и каждого звена в отдельности. В дневнике группы отражают наиболее важные события похода. Записи ведут ежедневно, указывая в правом верхнем углу листа число и месяц.
      На первой странице дневника звена приводят тематическое задание, перечисляют поименный состав с указанием обязанностей каждого. В дневнике звена подробно описывают ежедневную работу и аннотируют вещи. Записи ведут только на правой стороне разворота, левая остается для схем, рисунков и чертежей.
      Наряду с этим у каждого участника похода должна быть своя записная книжка, на первой странице которой приводятся краткие сведения о походе и о владельце.
      Научное описание произведения народного искусства, или аннотация, должно включать название и назначение предмета, сведения о сделавшем его мастере, примерное время изготовления, наименование материала, из которого он выполнен, вид декоративной отделки, использованный в его украшении (если это роспись, то какой краской и в каком колорите), основные размеры и схематичную зарисовку, дающую наглядное представление о предмете. Аннотации на произведения народного искусства нужно нумеровать в последовательности их выполнения. Паспорт произведения и карточку мастера заполняют, отвечая подробно, но как можно компактнее на все приведенные в них вопросы.
      Для записей лучше всего пользоваться простыми карандашами средней твердости — ТМ, М, 2М, для выполнения рисунков и схем — цветными типа «Искусство». Можно работать шариковыми ручками с вкладышами разных цветов или фломастерами. Основное требование к записи — ее долговечность, поэтому неприемлемы химические карандаши или цветные типа «Живопись», расплывающиеся от воды.
      Делать зарисовки произведений народного искусства можно в натуральную величину (документальные) или в масштабе, но в том и другом случае обязательно надо стараться точно передать пропорции предмета и колорит росписи.
      Для зарисовок нужна бумага рисовальная размером в стандартный лист или в 1/4 листа. Бумага размером в лист хранится в рулонах и в специальных футлярах, а меньшего размера — в картонной папке с ручками в ледериновом или коленкоровом переплете. Внутри папки по углам должны быть клапаны для закрепления с одной стороны листа, на котором выполняют зарисовку, а с другой — чистой бумаги и готовых работ. Краски могут быть акварельные или гуашевые. Кисти — беличьи, колонковые, барсучьи, в полном наборе от тонких до крупных. Для смешения красок лучшая палитра из тонкой белой пластмассы. Для хранения воды удобнее всего пластмассовая баночка емкостью до 0,5 л с завинчивающейся крышкой.
      Для перетирания рельефных узоров резьбы, чеканки или гравировки, т. е. для выполнения эстампов, нужна относительно мягкая бумага: для мелких изделий — писчая в листах, для крупных и копирования архитектурной резьбы — старые плакаты, обои в рулонах. Бумагу накладывают на снимаемый узор и проводят по ней смятой в тампон старой копировальной бумагой или толстым грифелем. Выступающий рельефный узор при этом получается темнее, чем углубленные места орнамента. Готовые эстампы хранят в рулонах или папках, вложенных в непромокаемые полиэтиленовые мешки.
      Обмер художественных изделий проводится в определенной последовательности: сначала измеряют высоту, затем ширину и толщину (глубину); у круглых изделий — высоту и диаметр. В некоторых случаях обмеряют отдельные детали.
      Для обмера предметов утвари удобно использовать обычный портновский сантиметр, свернутый в рулончик, он занимает немного места. Для обмера мебели и деталей интерьера можно применять два соединенных вместе сантиметра, а для обмера построек снаружи лучше пользоваться рулеткой на 6 — 10 м.
      Фотографировать желательно все найденные предметы, в том числе и те, с которых сделана зарисовка. Наряду с общим видом надо делать снимки наиболее интересных в художественном или конструктивном отношении фрагментов. На диапозитивную или обратимую пленку рекомендуется снимать только самые интересные произведения.
      Для масштаба около фотографируемого предмета следует положить линейку с четко обозначенными делениями или небольшой предмет, габариты которого всем известны, — спичечный коробок, спичку.
      Фотографировать в походных условиях можно любым фотоаппаратом, начиная с самого простого типа «Смена», с использованием экспонометра типа «Ленинград». Из универсальных зеркальных фотоаппаратов рекомендуем «Зенит» с набором объективов: основной — «Индустар-50», широкоугольный — «Мир», телевик — «Юпитер-12». Для каждого объектива следует иметь свою бленду. При съемке мелких предметов и деталей используются переходные кольца.
      Для съемки в помещении потребуется фотовспышка типа «Фил» мощностью до 100 джоулей, заряжающаяся от сети или с автономным питанием от батареи типа «Молния». В некоторых случаях может понадобиться штатив.
      У каждого фотографа должно быть два фотоаппарата для черно-белых и цветных съемок. В десятидневном походе потребуется 8 — 10 негативных черно-белых пленок и 3 диапозитивных цветных пленки. Фотопленка, как чистая, так и отснятая, заправленная в кассеты и упакованная в коробочки, хранится в полиэтиленовых мешочках. На коробочках с отснятой пленкой обязательно указывают ее порядковый номер и дату съемки. Все фотопринадлежности нужно хранить в специальной сумке — кофре с широкой, легко открывающейся крышкой.
      В последние годы получили распространение самые современные способы фиксации интересных встреч и бесед — киносъемка и магнитофонная запись. Для походных условий, конечно, удобнее кассетный магнитофон и малогабаритная кинокамера.
      Мы не останавливаемся подробно на вопросах физической и туристической подготовки участников похода, не говорим об индивидуальном и групповом снаряжении, о подготовке средств транспорта. По этим вопросам существует многочисленная специальная литература. Хочется только напомнить, что на всех дорогах нужно обязательно соблюдать правила безопасного движения, в лесах и населенных пунктах — правила пожарной безопасности, что каждый участник похода должен будет нести дежурство, во время которого придется ставить палатку, разжигать костер, готовить элементарную туристическую еду — кипятить чай, варить из концентратов суп и кашу. Всему этому можно научиться в одно-, двухдневных весенних подготовительных походах.
      После тщательной подготовки можно отправляться в многодневный поход.
     
      Сбор материала в походе. Прибыв в намеченный для обследования район, надо обратиться в местные руководящие организации, они могут помочь не только советом, но и в решении практических вопросов.
      Прежде чем вступить в селение, предупредите ребят, что в общении с местными жителями надо быть очень тактичными: нельзя заходить в дом без приглашения, заглядывать в хозяйственные постройки, без разрешения брать вещи для фотографирования или зарисовки. Чтобы люди охотнее и с пониманием отвечали на ваши вопросы, нужно рассказать им, для чего собирается материал. Не следует перебивать отвечающего, это может смутить его и рассказ получится скомканным, неполным.
      Каждое селение для быстроты проведения обследования делится на участки по количеству звеньев. Члены звеньев обходят последовательно все отведенные им улицы и дома. Выявив произведения народного искусства, их сразу фотографируют, аннотируют, выясняют имя мастера, собирают сведения о промысле. Опыт показал, что при таком методе в населенном пункте на 60 — 100 дворов разведка группой в 16 — 18 человек проводится за 3 — 4 часа.
      Познакомив руководителей похода с результатами разведки и получив указание к дальнейшей работе, юные следопыту приступают к детальному изучению найденных произведений: некоторые из них зарисовывают в цвете, перетирают узор резного убора, изучают конструкцию, записывают со слов мастеров последовательность изготовления и отделки. Объем работы зависит от запланированного на данное селение времени. Но иногда обилие интересных в художественном отношении произведений заставляет внести в расчет маршрута некоторую корректировку. Нельзя отказываться от возможности зафиксировать как можно больше произведений.
      В процессе сбора материала особое внимание надо уделять старым вещам, о времени появления которых помнят только деды. По качеству их изготовления и отделки можно судить о состоянии промысла в указанный период и тем самым облегчить определение времени его возникновения или расцвета.
      Нередко исследователи обращают внимание только на исключительные по художественным достоинствам прбизведения. Однако именно рядовые, так называемые типичные изделия характеризуют массовое прикладное искусство и вкусы местного населения. Качество изготовления и отделки именно таких вещей определяет уровень развития ремесла в данном районе. Именно на них отрабатывались технические и художественные приемы, поэтому именно по ним легче изучать их. А так как цель нашего похода — изучение народного ремесла, то именно они и помогут нам больше других.
     
      Обработка материалов похода. Обследованы все намеченные селения, собран интересный материал, наступает второй этап работы — обработка этого материала. Его разбивают на две части. Сразу после похода выполняют самые неотложные работы: проявляют все фотопленки, приводят в порядок зарисовки и эстампы, аннотируют их; составляют картотеку мастеров, классифицируя их по специальностям и территориальному принципу, отмечают среди них способных дать консультацию.
      После этого, пока все свежо в памяти, нужно написать подробный отчет, который может дополнить уже сложившееся у искусствоведов, историков и этнографов представление о народных ремеслах обследуемого района. Если в нем еще привести описание последовательности изготовления и декорирования встретившихся произведений народного искусства, то такой отчет может стать основой для восстановления на местных предприятиях современных промыслов изученных художественных ремесел.
      На втором этапе обработки собранного материала все документы, исторические и сделанные после похода фотографии комплектуются в альбомы. При этом следует помнить, что подлинные документы, старинные рукописи и фотографии нельзя наклеивать или подшивать к листам альбома, их нужно вложить в целлофановый пакет и подшить его одним концом к листу или вставить в специально наклеенные на лист уголки. Зарисовки и эстампы комплектуют по видам ремесел в папках.
      Правильно обработанный материал имеет большую научную ценность.
      Кроме того, грамотно обработанные материалы легче использовать на занятиях уроков труда, школьных факультативов и кружков.
     
      Рекомендуемая литература
      Ашурков В. Н. и др. Историческое краеведение. — М., 1980.
      Гагман Н. А. Фотографирование произведений искусства. — М., 1975. Гаврюшин Н. К. Сокровища у порога. — М., 1982.
      Жегалова С. К. Устройте сами// Пряник, прялка и птица Сирин. — М., 1983.
      Жегалова С. К. Советы юным краеведам // Русская народная живопись. — М., 1984.
      Изучение и научное описание памятников материальной культуры / Сост. А. М. Разгон, Н. П. Финягина. — М., 1972.
      Куделин Н. Г., Молчанов В. С. Фотолюбитель-краевед. — М., 1956. Огризко 3. А. Руководство для актива школьных музеев. — М., 1962. Программы для внешкольных учреждений и общеобразовательных школ. Туризм и краеведение. — М., 1976.
      Стешенко Л. А., Тепферов В. Д. О памятниках истории и культуры. — М., 1977.
      Школьные музеи. Из опыта работы / Под ред. В. Н. Столетова, М. П. Кашина. — М., 1977.
      Юньев И. С. Краеведение и туризм. — М., 1974.