Пособие по рисованию

PDF

      ОТ РЕДАКЦИИ
      Предлагаемая работа является первой попыткой создать учебное пособие по рисованию.
      Потребность в такого рода учебном руководстве вполне назрела и необходимость в нем вызвана следующими соображениями.
      В связи с общим ростом материального благосостояния народов СССР и их культурных запросов, наша молодежь проявляет исключительный интерес ко всем видам пластических искусств, в том числе и к рисованию.
      Вместе с тем наряду с множеством различных методов обучения, подчас совершенно ошибочных и направляющих способных и даровитых людей по ложному пути, до сих пор на книжном рынке соответствующего систематизированного, построенного V на твердых методических принципах пособия не имеется. Обучить рисованию можно лишь при условии, если у учащегося и преподавателя будет единое представление о натуре, если понимание формы и конструкции вещи будет основано не столько на субъективном восприятии, сколько на глубоком научном ее изучении.
      Мы полагаем, что единственно правильным методом является путь обучения рисованию на натуре, законы которой учащийся должен изучать, руководствуясь ими во всей своей дальнейшей работе.
      Поэтому настоящее пособие основано на изучении человеческой фигуры как наиболее совершенного, с исключительной закономерностью построенного образца. Это ни в какой степени не умаляет значения рисования с гипсов, архитектуры и пейзажа, однако мы считаем обязательным первые этапы обучения проводить на штудировании головы и фигуры человека.
      При расположении иллюстративного материала редакция исходила из удобства его использования. В связи с этим все рисунки, выявляющие последовательные этапы работы над головой и фигурой, а также дополняющие их рисунки крупнейших художников помещены в конце книги в соответствующей последовательности.
      Редакция
     
      I. ВВЕДЕНИЕ
      Подготовляя к печати данное учебное пособие, коллектив авторов отдает себе ясный отчет во всех тех трудностях, с которыми ему неизбежно придется столкнуться. Трудности заключаются как в самом факте издания учебника по такому вопросу, который почти невозможно преподавать заочно, так и в том, что в наше время самое понятие «рисование» стало понятием, весьма по-разному толкуемым.
      Ни в одной области изобразительных искусств не ведется столько споров и так по-разному не понимается терминология, как в области рисунка. Если спросить десять квалифицированных художников и архитекторов, что они понимают хотя бы под такими словами, как «форма», «объемы», «тон», то можно получить десять разных определений этих понятий.
      Не определены также и требования, предъявляемые к рисунку художника и к рисунку архитектора. Как будто бы может существовать разница в общей для всякого культурного человека обязательной графической грамотности.
      Автору часто приходится выслушиватй вопросы студентов архитектурных вузов: «Зачем нам рисовать человека, когда у нас иная специальность и нам никогда, может быть, не придется в будущем возвращаться к подобной задаче».
      В связи с этим приходится указать, что рисование человека — это одна из сложнейших дисциплин, приучающая ставить ряд задач, решение которых организует глаз и руку рисовальщика. Уменье сразу схватить основной характер изображаемого объекта и чувство пропорции, без которого нельзя построить фигуры человека (да и любой архитектурной формы), развившись путем упражнений и приобретенных знаний, приводят к Пониманию задач любого рисунка. Вместе с тем точность при передаче всей сложной архитектоники тела человека приучает к точности вообще и развивает уменье разбираться во всем многообразии индивидуальных особенностей и конструктивном строении человеческой фигуры. Отсюда вытекают своеобразная острота восприятия, находчивость рисующего и вырабатывается специфический метод мышления. Наконец дисциплина, без которой нельзя построить фигуры человека, приучает к дисциплине вообще. Рисуя например облако, стену, дерево, мы обычно удовлетворяемся приблизительным сходством, рисуя же человека, мы обязаны делать это с максимальной точностью, ибо перед нами слишком категорический объект для сравнения. Возражения, идущие против реальности и четкости передачи, противоречат здравому смыслу и опровергаются историческими справками. Большинство великих мастеров архитектуры прекрасно умело рисовать, все они проходили жесткий курс учения, овладевая общеобязательной художественной грамотностью. Чтобы убедиться в этом, достаточно посмотреть рисунки мастеров итальянского Возрождения, познакомиться с работами Воронихина, Тома де-Томона, Александра Брюллова, да и многих других. Эти прекрасные строители рисовали превосходно, и это уменье вытекало у них из серьезного штудирования человеческого тела. Естественно, что по мере развития архитектурных запросов у начинающего архитектора возникает стремление работать в избранной специальности. Вот здесь-то и скажутся навыки, полученные при рисовании человеческой натуры. Развив свою руку и глаз на такой задаче, как рисование человека, приучив себя строго и сознательно разбираться в этой, сложнейшей задаче, переходя потом на любую другую тему, рисуя, скажем, фасад, перспективу здания, архитектурную деталь, рисующий сразу будет чувствовать, как легко дается ему решение этих задач.
      Подобных примеров мы и в своей педагогической практике имеем достаточно. Но в наш метод преподавания рисунка в архитектурных вузах входит не только рисование человека. Попутно, чередуя задачи в определенной последовательности, мы даем рисунок.орнамента, фриза, капители, целых архитектурных ансамблей, делая упор не на механически точном, путем измерений полученном перенесении на бумагу своих впечатлений, а на умении рисовать в прямом смысле этого слова, тренируя глаз на схватывании пропорции и конструктивных особенностей изображаемой архитектуры.
      Именно .рисовать архитектуру должен уметь архитектор, которому надлежит помнить, что циркуль и линейка понадобятся ему лишь в дальнейшей разработке проекта, зарождение же архитектурного образа, творческие поиски абриса будущего творения архитектуры — все это может быть осуществлено только при помощи рисования.
      Как же должен рисовать архитектор?
      И архитектор, и художник должны приобрести одинаковое уменье выражать на двухмерной плрскости свои трехмерные впечатления возможно точнее, свободнее и совершеннее. Хотя они впоследствии изберут разные объекты изображений, средства и методы у ниг должны быть одинаковы.
      Социалистический реализм — вот та база, на которой должно и будет развиваться советское искусство.
      В искусстве при всем многообразии его оттенков и стилей имеются бесспорные принципы, которые и должны быть положены в основу учебы. При всем бесконечном различии между такими например художниками, как Рембрандт или Мемлинг, Ван-Дейк или Манэ, Веласкес или Александр Иванов (здесь умышленно приведены такие антиподы), всех их объединяет общее уменье грамотно рисовать, строить голову и фигуру человека по определенным законам. Никогда у них не встретишь голову без черепа, уха, отнесенного не на место, неправильно понятого ракурса или непостроенного торса. Если снять кальку с головы, писанной Брюлловым, Кипренским, Левицким, Ван-Дейком, Тицианом, то, когда выявится голая схема построения, когда исчезнет гипноз манеры великого мастера, т. е. исчезнут те особенности, которые характеризуют его индивидуальность, тогда можно будет убедиться в том, что их объединяет общее для всех культурных эпох и народов обязательное знание — знание законов рисунка. Высокое и прекрасное мастерство рисунка по справедливости бралось всегда за основу изобразительного искусства. Никогда в эти эпохи не было споров, как рисовать и что рисовать. Существовали разные манеры, разные таланты, была разная усвояемость и в зависимости от нее разная быстрота художественного роста, быстрота превращения ученика в мастера, была разная степень удачи. Но строгость и точность, но богатство опыта, сознание необходимости много и глубоко изучать натуру объединяет и Гольдбейна и Дюрера с Фрагонаром, Грезом, Буше, Ватто и другими великими мастерами. В конце концов суть вопроса не в терминологии, не в способе и манере: рисунки могут быть бесконечно многообразны по приему, по той взволнованности, с которой мастер воспринимает жизнь, по выбору сюжета и материала, но они должны быть конструктивно слажены, должны давать ясное и четкое представление о том, как умеет видеть рисующий. Рисунок должен подчиняться тем же строгим законам, которым подчиняется строение натуры. Рисующий должен изощрять свой глаз, упражнять свою руку, стремясь к постоянному совершенству. Прекрасно характеризует отношение старых мастеров к искусству рисования трактат Ченино-Ченини, где говорится: «Рисовать надо всегда, не пропуская даже праздников: рисунок — вот основа всякого искусства». В этих словах сумма великого опыта эпохи Возрождения.
      Что же наблюдается до сих пор в наших художественных школах? Бесконечные споры о том, что давать учащимся, вреден ли гипс, в какой последовательности рисовать фигуры, какие материалы наиболее выгодны и т. д. Но мало кто говорит о том, как изучать основные законы рисунка, мало кто пытается учесть грандиозный опыт былых поколений.
      Выдающиеся русские рисовальщики начала прошлого столетия — Бруни, Брюллов, Левитский, Иванов, не уступающие по технике рисунка величайшим мастерам Запада, не боялись ни гипса, ни изучения классиков, ни штудирования анатомии. А в наших художественных школах стоит только напомнить об этом, как начинают приводить аргументы о реставрации, об опасности подавить индивидуальность ученика, о сухом академизме и т. д., приводят в пример свободные рисунки мастеров эпохи Возрождения в Италии или Фландрии, забывая, что и эти мастера, прежде чем достигнуть легкости и виртуозности, все- без исключения проходили тяжелый путь предварительной, серьезной. и длительной учебы. Рубенс до 30 лет учится, и строгий и требовательный Вениус, наследник итальянской культуры тренирует своего гениального ученика, готовя его к славной карьере. И если окинуть, взором грандиозную панораму рубенсовского творчества, становится ясным, какую великую службу сослужило ему его уменье так артистически рисовать. Вместе с тем Рубенс был наследником уже накопленного опыта двух столетий, в течение которых рисование, грамота и художественная честность были неразлучны. В те времена просто нельзя было стать мастером живописного цеха, не умея рисовать в совершенстве, и тогда не было споров о том, что же такое в сущности рисунок. Эти схоластические споры затеваются только тогда, когда уже утрачено здоровое и ясное мастерство, а на смену ему приходит «теория» декаданса. Рисовать долго, вдумчиво, умно, настойчиво, изучая натуру, считается почему-то скучным «неартистическим». Быстрота, этюдизм и незаконченность хороши только как результат окрепшего мастерства, только как награда за многолетние упражнения, но как самоцель, как виртуозничание — это никуда не годится. Из такого подхода не рождается школа. Зачастую эта «артистическая» незаконченность и небрежность кроме неуменья видеть и делать ничего в себе не заключает, а научиться видеть — это главное для художника. Надо понять разницу между «глядеть» и «видеть». Глядят все, но видят немногие. И чем больше человек умеет, тем больше он видит. Острый глаз следует предпочесть подслеповатому, верную и твердую руку профессионала — неуверенно трясущейся руке дилетанта, знание и опыт, культуру и вкус — невежеству и безвкусию. При всей элементарности этих истин, они не всегда популярны, так как и знание, и опыт, и мастерство — это прежде всего результат тяжелого труда, иногда самоотверженного, не сразу и не скоро приносящего свои плоды в виде мастерства и известности.
      Для овладения мастерством рисунка необходимо: во-первых, изучение всего богатства тех эпох, которые оставили нам чудесные образцы своего виртуозного мастерства, установили ряд непреложных законов, создали проверенные каноны, подтвержденные наблюдением над натурой и указаниями великих мастеров, и, во-вторых, радостное и пристальное изучение реального мира, всего того богатства живой, трепетной и чудесной жизни, свидетелями и участниками которой мы и являемся. Нашему поколению художников выпала нелегкая, но прекрасная задача — задача закладки фундамента будущей блестящей и невиданной художественной культуры.
      В условиях СССР имеются все предпосылки для решения поставленной задачи, И если старшему поколению художников все еще приходится изживать ряд тяжелых болезней предреволюционного безвременья, то молодежь не обременена этим наследством и может сразу стать на правильный путь в своей работе, минуя все нездоровые «теории», всесторонне изучая жизнь и законы искусства. Облегчить эту работу и является основной задачей настоящего пособия, авторы которого будут морально удовлетворены тем, что помогли учащимся в этом деле, перекинув мост от прежней художественной культуры к культуре советской.
     
      II. О ПРИНЦИПАХ И МЕТОДАХ ОБУЧЕНИЯ РИСОВАНИЮ
      Приступая к изложению мыслей о преподавании живописи и рисования, считаю необходимым указать, что это будет не руководство для самообучения рисованию-и живописи, а изложение методов преподавания, применявшихся в моей длительной педагогической практике.
      Методика преподавания должна быть построена на следующих принципиальных положениях: обучение рисунку и живописи от начала до конца должно вестись только по натуре. Моделями являются: натюр-морт (мертвая натура) и человек (голова, раздетая и одетая человеческая фигура). Применение в начале обучения рисования с античных фигур, гипсовых масок, бюстов и скульптуры, а также копирование образцов живописи и рисунка не должны допускаться. Замечательные образцы искусства прошлого имеют колоссальное воспитательное значение. Копирование их может принести пользу только в том случае, когда, приобретя прочные навыки в рисовании и живописи с натуры, изучают эти необыкновенные образцы творчества, постигают суть творческого пути.
      Такое изучение великолепных образцов развивает вкус и художественное чутье и может рекомендоваться учащимся в конце школьного пути.
      Если же учащийся начинает с копирования образцов, хотя бы и очень высокого мастерства, то он будет подавлен этим мастерством и, не поняв его сущности, приобретет мертвые навыки.
      Второй довод в пользу обучения по натуре состоит в том, что советская художественная школа должна готовить художников-реалистов, а это невозможно без изучения натуры и законов передачи ее на плоскости.
      Наконец надо учить по таким законам, которые обязательны и для учеников и для учителя, а таковыми законами могут быть только законы натуры.
      В основу всех упражнений по живописи и рисунку должна быть положена форма. Все виды изобразительных искусств имеют дело с пластической формой. Следовательно в основу школы живописи и рисунка должно быть положено изучение законов изображения формы. Так как рисунок есть построение графическим путем формы на плоскости, то поэтому прежде всего необходимо овладеть рисунком, чтобы в дальнейшем на его основе и в связи с формой строить живопись. Форма таким образом должна быть в основе всей нашей работы, но это не значит, что ее нужно копировать, но формой нужно обязательно руководствоваться. Так например, рисуя глаз, необходимо иметь в виду, что это полушарие, обращенное выпуклостью из глазничной ямы, в которой оно расположено.
      Нужно все время приучаться мыслить и работать отношениями. Ничего не должно быть сделано, как говорят, «в упор», так как в результате такого рисования неизбежно придем к натурализму. Передавая например на рисунке свет, нужно отметить, где он имеет наибольшую интенсивность и где он выражен наименее сильно, а затем все остальные градации его силы брать в отношении к этим максимумам и минимумам. При отыскивании пропорций надо отметить наиболее длинную часть и наиболее короткую.
      наиболее широкую и наиболее узкую и держать все в отношениях, или, как у художников принято говорить, держать «большой» свет и «большой» характер, «большой» цвет и т. д., и итти в каждой задаче от общего к частному.
      К сказанному нужно добавить, что точность сходства с моделью, характер и пропорции модели, точность силы света, движения и т. п. должны проверяться и передаваться на рисунке.
      Необходимо понять и усвоить графическую закономерность при решении той или иной задачи, помогающую отыскать живую форму живой натуры, т. е. давать реальное изображение. Так например, рисуя нос, надо руководствоваться тем, что нос есть призма, ограниченная в пространстве четырьмя основными плоскостями, но рисовать нужно не призму, а живой нос. Поэтому если у модели нос горбатый, то, намечая большую форму по принципу призмы, переднюю горбящуюся поверхность надо изгибать, причем изгибать в определенном месте, например в верхней трети или в половине всей передней поверхности в соответствии с натурой.
      Итак, прежде всего нужно овладеть рисунком. Что же такое рисунок и в чем состоит рисование?
      Рисунок — это пластическая основа искусств, служащих изображению зрительных восприятий на плоскости, то основное общее, что объединяет все пластические, или, как теперь принято выражаться, изобразительные искусства.
      К рисунку можно подходить со школьной этюдной стороны и со стороны творческой, т. е. собственно искусства. В области преподавания рисунка основной задачей является изучение построения формы на плоскости графическими средствами по законам природы, как зрительно мы ее воспринимаем. Это есть основная задача при изучении рисунка. Все другие задачи построения рисунка, как например пропорции, характер и т. п., должны быть изучаемы, но эти задачи в начале обучения имеют второстепенное значение. Рисунок как творческий процесс, как искусство объектом преподавания быть не может, так как не может быть преподаваемо субъективное понимание красоты. Однако в школе должны изучаться те дисциплины, которые содействуют общему художественному развитию учащегося и облегчают переход к творческому рисованию.
      Все, выходящее за очерченные выше рамки преподавания, будет лишь натаскиванием на какую-нибудь правую или левую манеру и названо быть не может иначе, как подражанием, а следовательно не должно являться задачей школы.
      Изучающий рисунок должен в своей работе руководствоваться формой. Что же представляет собой форма? Это — масса, имеющая тот или иной характер подобно геометрическим телам: кубу, шару, цилиндру и т. д. Живая форма живых натур конечно не является правильной геометрической формой, но в схеме она тоже приближается к этим геометрическим формам и таким образом повторяет те же законы расположения света по перспективно-уходящим плоскостям, какие существуют для геометрических тел. Задача учащегося в этюде состоит именно в том, чтобы комбинировать и согласовывать понимание формы с приемами для изображения (построения) на плоскости светом и цветом поверхностей, ограничивающих форму в пространстве. Когда рисуют шар, то знают, какие приемы должны быть применены для изображения переходов его поверхностей в тени и свету, равно как известны приемы при изображении куба, пирамиды, цилиндра или какой-нибудь более сложной фигуры и т. д. На живой модели надо довести понимание формы до той же ясности и простоты, как это имеет место при изображении шара, куба и т. д. Чем характеризуется например форма туловища человека? Это — цилиндрическая форма. Если бы туловище было правильным цилиндром, то изображение его было бы очень просто, но в нем имеются выпуклости, углубления и другие отклонения, нарушающие простоту цилиндра. Вместе с тем эти выпуклости и углубления располагаются по большой форме цилиндра либо в стороне, получающей прямые лучи света, либо в стороне, их не получающей, либо в переходных местах. При рисовании эти отклонения необходимо выдержать соответственно в тоне: 1) света, 2) тени и 3) полутени. Чувство формы, уменье видеть и передавать ее надо развить учащемуся до того, чтобы оно из сознания, как говорят, «перешло в концы пальцев», т. е. при изображении формы на плоскости рисующий должен ощущать ее так же, как скульптор, который лепит форму из глины или вырубает ее из камня.
      Итак, школьная задача обучения рисунку состоит в том, чтобы найти приемы построения формы на плоскости по законам природы.
      Рисуют обыкновенно на бумаге углем, карандашом, сангиной и т. п. Хорошим приемом является также рисование кистью в один цвет; к этому лучше приступать не сразу, а лишь несколько овладев рисунком в других материалах, потому что кроме собственно рисунка тут приходится овладеть еще, особенно в акварели, самим материалом, цветом и кистью. Вначале рисовать лучше всего углем. Этот материал дешев, легко стирается, может быть тонко отточен и тогда дает тонкую линию, вместе с тем, будучи отточен плоско, уголь, подобно широкой кисти, закрывает целые поверхности, а это уже является введением в технику живописи. Во всяком случае придавать чрезмерное значение материалу, которым рисуют, не следует: важно выполнение самой сути рисунка, важна его сущность, а совершенство использования материала — дело второстепенное. Вообще заботы о «красивости» исполнения быть не должно: совершенство исполнения приходит само собой в результате длительной работы, как во всяком ремесле, и излишнее стремление к этому является растратой способностей на пустяки.
      Начинать рисунок следует с того, чтобы как можно быстрее очертить в самых общих линиях всю модель: натюр-морт, голову, руки, фигуру, вещь и т. д. Линии должны быть общие, без деталей, для того чтобы облегчить себе передачу главного впечатления от модели и как можно скорее расположить изображаемое на плоскости рисунка. При этом нужно заботиться не только о том, чтобы быстро схватить пропорции, характер и построение изображаемого, но также непременно и о том, чтобы хорошо расположить на плоскости рисунок.
      Необходимо, чтобы изображаемая натура не только уместилась, но и разместилась равномерно, как следует, от краев листа. Привычка эта должна укореняться с самого начала. Уменье разместить изображаемое на определенном куске плоскости приучает видеть и размещать массу целиком и кроме того развивает глазомер.
      Многие, начиная рисунок, размеряют модель и по мерке располагают рисунок, но этого делать не следует, так как одна из целей упражнения в рисунке — это развить глазомер и чувство массы. Измерить можно тогда, когда рисунок уже размещен на бумаге, с тем, чтобы проверить себя, размещать же рисунок или наносить пропорции необходимо на-глаз. Автор знает педантов академического рисования, которые вешали перед собой ниточку с отвесом, разделенную узелками на равные части, к этой ниточке горизонтально приделывалась планшетка и затем по этим узелкам и по отношению горизонталей и вертикалей размерялась модель и размещался рисунок; эти рисовальщики садились по отношению модели всегда на одну и ту же точку и боялись подвинуться хоть на сантиметр. В конце концов из этого ничего не получалось, особенно когда приходилось например сделать рисунок уличной сцены и когда узелки оказывались неприменимыми.
      Выше уже было сказано, что рисунок начинают очерчиванием изображаемой модели общими линиями на плоскости рисунка; однако, и рисуя линией, контуром, надо стараться видеть и изображать целые массы формы, которые этими контурами ограничиваются. Линия как физическое понятие в природе не существует. Все, облеченное в трехмерную форму, ограничивается не линиями, а плоскостями. При рисовании же прибегают к линии как к наиболее простому техническому приему для первичного ограничения той или иной формы на плоскости. Линия также может быть применена для изображения таких деталей, как волос, морщина, ветка, и т. п., или же как штрих, закрывающий поверхности, ограничивающие форму. Многие художники пользовались линиями в своих работах, например Дюрер, Ганс Гольбейн, Энгр, но она служила им всегда для определения формы. Поэтому, рисуя контуром, надо иметь в виду всегда ту форму, которую эта линия очерчивает.
      Когда вделан общий абрис, надо немедленно наполнить его формой. Для этого внутри контуров намечают главные массы формы, ограниченной плоскостями. Как говорят, надо обрубить форму, сделать ее обрубовку.
      Тут рисующий идет путем, обратным процессу восприятия натуры, а именно: в натуре есть форма, она стала художественно и пластически воспринимаема и передаваема с тех пор, когда на ее различные грани упал свет. Рисующий воспринимает эти различные по характеру, размерам и тональности поверхности, строит их на плоскости (обрубает) и получает форму.
      Обрубать (строить) эти поверхности, располагая их в пространстве, — это вторая часть процесса работы. Начинают обычно в одну силу: оставляют чистой бумагу для поверхностей, освещенных прямыми лучами света, и закрывают в одну силу поверхности, этими лучами не освещенные. Делается это для того, чтобы скорее наполнить контуры емким содержанием, благодаря чему облегчается возможность правильно установить пропорции, так как рисунок выполняется по трехмерной форме. Кроме того, пока рисунок не покрыт темными пятнами, он кажется больше согласно естественному закону: светлое кажется больше темного (человек, одетый в темное, всегда кажется тоньше и меньше, чем если он одет в белое). Наконец, разбив так рисунок на большие части массы, мы получаем большую, хотя и в общих чертах определенную, форму. Рисунок — это та же скульптура, с той только разницей, что скульптор дает трехмерное «изображение, художник же в рисунке передает трехмерную форму на двухмерной плоскости. Источник и конечная цель в том и другом случае одни и те же — форма и ее воспроизведение.
      Преподающий рисование должен с первых шагов и до конца приучать учащегося видеть форму, ею руководствоваться, ее именно строить, переходя от большой массы к частностям.
      Строить форму приходится обыкновенно светотенью, начиная с большой формы. Что такое «большая форма»? Голова — это шарообразная или яйцевидная фигура; рука в плече — цилиндр; нос — призма, ограниченная четырьмя главными плоскостями. Все это — большие формы. Когда такая большая форма намечена, надо ее проверить в конструкции, в характере, в размере (пропорциях) и затем вносить жизненные подробности. Характеров, например носа, бесконечное количество, а основная схема одна. Рисовать нужно не призму, а нос, но призмой руководствоваться в построении носа как большой формы.
      При рисовании светотенью возникает вопрос о тоне. Тон выражается, во-первых, контрастом света — от максимума света к максимуму тени, т. е. градациями светотени; во-вторых, светосилой, т. е. выдержанностью силы света для поверхностей, находящихся в условиях равенства светосилы. Часто например тон тени, падающей на фон от какого-нибудь предмета, одинаков по светосиле с тенью на краю формы предмета, бросающего тень, тогда контур пропадает, обе тени, хотя бы и были разных цветов, сливаются в равенстве силы, сливаются в пятне. Тон поглощает форму и цвет, подчиняет их себе. Это может случиться и в тени и в свету. Наиболее часты случаи, когда надо выдержать тон поверхностей, находящихся
      1) в свету, 2) в тени, 3) под рефлексом и т. п. Очень много примеров выдержанности тона у непревзойденного до сих пор в этом отношении художника Рембрандта. Он мастерски трактует тон не только в этюдах, при изучении природы (особенно в офортах), но и главным образом в. живописи. Следует оговориться, что исчерпать суть вопроса о тоне без иллюстрации на модели не представляется возможным. Как бы хорош и показателен ни был какой-нибудь образец тона, например изображение тона поверхностей большой формы в свету, все-таки ясность и выдержанность закона тона необходимо познавать на натуре, только она сделает убедительно понятными силы тона, которые приходится применять в рисунке. Свет передается только тоном. Тон располагается в зависимости от характера формы. Если форма шарообразная или вообще округлая, тон идет, постепенно растушевываясь. Если форма граненая и переходы от одной поверхности к другой угловатые, то хотя бы разница в тоне этих поверхностей в свету или в тени была минимальная, она все же будет давать определенные переходы.
      Этим средством — тоном — мы одновременно и рисуем форму и передаем свет. В методе преподавания расчленению тональных задач на преодоление контрастов и на выдержанность равенства силы, на определенность и неопределенность переходов нужно уделять особое внимание. Большие мастера живописи придают тону такое большое значение, что, разбирая их картины, мы во многих случаях находим максимум силы тона сосредоточенным в одной какой-нибудь части вещи, фигуры, а часто и в одной какой-нибудь фигуре в целой картине, вместе с тем та или другая большая или малая часть картины подчинена равенству тона.
      Можно рисовать и без тона. Например известный французский художник Энгр и немецкий художник Ганс Гольбейн младший рисовали без искания тона, тем не менее их работы — это великолепные рисунки, так как минимальными средствами выявлена форма.
      И все же, для того чтобы стать художником-реалистом, надо учиться рисовать тоном, так как тон есть результат реальных условий восприятия формы в свету.
      Изучение тона необходимо прежде всего потому, что тоном мы рисуем, а также и потому, что тон вводит учащегосяу в технику живописи. Привыкнув видеть и выдерживать отношение светосилы, учащиеся легче разбираются в характере и силе цвета.
      При изучении тона и при переходе к живописи очень помогает рисование кистью в один цвет каким-нибудь нейтральным цветом, например умброй.
      Очень часто, прибегая к рисованию светотенью, копируют пятно тени и света. Это неправильно. Пятно есть случайное расположение света, зависящее от положения формы в свету. Стоит изменить расположение формы в свету, как изменится и пятно светотени, между тем сама форма не изменилась. Поэтому надо размещать форму, строя, как в скульптуре, ограничивающие ее поверхности.
      Весьма важно развивать у учащихся способность рисовать от себя, по впечатлению.
      Для этого надо делать наброски по 10 — 15 мин. с человеческой фигуры, одетой и обнаженной. Наброски эти должны зарисовывать движение, характер и пропорции; делать их нужно контуром и общим определением большой формы как на-глаз, так и по памяти. Но не надо ограничиваться только набросками. Наброски надо делать наряду с законченными рисунками, чтобы учащийся приучался доводить свою работу до совершенства.
      Все сказанное выше определяет главные основы методов преподавания рисунка. Перейдем к методу преподавания живописи. При изложении этого метода невозможность иллюстрации на моделях создает еще большие затруднения, если учесть, что преподающий строит свои указания только на сопоставлении цветовых отношений и что в живописи индивидуальные особенности художника приобретают особое значение.
      Изучать живопись надо непременно в связи с рисунком и по рисунку. Цвет, так же как и тон, должен ложиться по форме, в противном случае получается бесформенное нанесение краски.
      Вначале нужно писать с мертвой натуры. Первая постановка комбинируется из немногих одноцветных (без узоров и пестроты) предметов на одноцветном фоне (фон для передачи пространства). Потом процесс усложняется: вводится постановка с живописными задачами на оттенки (контрасты) однородного цвета. Дальнейшим усложнением является введение контрастных цветов. Развивать привычку к чувству тона необходимо во все время обучения. Тон в цвете гораздо труднее постигается, нежели в свете. Вот почему, переходя к живописи, надо уже иметь основательную привычку к тону в свете. Учащиеся часто путают цвет и свет. Надо обращать внимание на выдержку света, т. е. тональных отношений, чтобы получить тон цвета. Здесь очень важно обращать внимание учащегося на использование ярких и тусклых цветов, разъяснять ему значение «холодных» и «теплых» цветов, а — также, как закон, — дополнительных цветов, влияние белого и черного и их введение в другие цвета и т. д.
      Преподавание живописи требует особой осторожности в отношении методических указаний. Лучше всего, если преподаватель ограничивается ясными общими указаниями и разъяснениями, требуя от учащегося некоторого самостоятельного выполнения и давая возможность ученику самому доходить до решения вопросов и задач живописи, так как эти задачи индивидуальны и субъективны.
      После мертвой натуры нужно ставить портрет или полуобнаженную фигуру, используя цвет костюма и фона в разных цветовых сочетаниях. Затем модель комбинируется из целой обнаженной фигуры и мертвой натуры в условиях различных цветовых и тональных отношений.
      Главное внимание как в постановке, так и в руководстве работой должно быть обращено на то, чтобы вести все преподавание _ только на нахождении цветовых отношений.
      В целях развития у учащегося творческих способностей и уменья синтезировать свои наблюдения ведутся занятия по композиции и эскизу на заданные и свободные темы.
      В заданиях идут от менее сложного к более сложному. Например начинают с композиции в одну фигуру на движение (лыжник на бегу), на тон (полуобнаженная фигура на фоне отворенной двери) и т. д.; потом переходят к более сложным композициям из нескольких фигур с живописным заданием, экспрессией и т. д.; наконец вводятся тематические задания.
      Главная цель эскизной композиции заключается в том, чтобы наметить пластический интерес, который художник предполагает выполнить в своей будущей работе. Это, так сказать, проект будущей картины. Не исключена возможность того, что некоторые образы, представляя воплощение красоты, которая может быть никогда и не воспроизведется в картине, но в эскизе все же должна найти свое воплощение и должна быть показана. Пластический интерес может быть очень разнообразен как по своему происхождению, так и по содержанию. Художник увидел когда-то нечто в натуре, может быть, сочинил, может быть, тема эскиза случайно пришла в голову и т. д. По содержанию эскиз может состоять: 1) в разрешении чисто живописной задачи, 2) в разрешении тональной задачи, 3) в выявлении характера, 4) в передаче настроения, 5) в выявлении движения и 6) в решении какой-нибудь идеи и т. д.
      Каждая из поставленных задач и должна быть особенно ярко выражена в эскизе.
     
      III. ОБОРУДОВАНИЕ РИСОВАЛЬНЫХ МАСТЕРСКИХ И МАТЕРИАЛЫ
     
      1. Организация помещений для занятий по рисунку и их оборудование
      Помещение, отведенное для занятий по рисунку, должно соответствовать целому ряду условий, благоприятствующих серьезному изучению дисциплины рисунка, дающих возможность сосредоточиться и уйти в работу над формой в целях ее большего и всестороннего изучения. Малейшая помеха выключает внимание, раздражает учащегося и даже сбивает с правильного пути в работе. Таких помех в неприспособленной комнате бывает много. В дневные часы занятий неожиданно для рисующих модель заливается яркими солнечными лучами, которые попадают также в глаза учеников и на рисунок. Отношения тона нарушены, работа продолжаться не может. Помимо этого бывают и другие помехи: низкие подставки для модели, не дающие возможности видеть модель с задних рядов, плохое состояние и нехватка мольбертов, подставок и табуретов, плохое оборудование вечернего освещения и даже неудовлетворительная покраска стен аудитории.
      Окна мастерской в школе, где автор обучался живописи и рисунку, выходили в соседнее каменное здание, постоянно бросавшее красноватый свет в мастерскую. Этот красный отблеск (рефлекс) постоянно присутствовал в помещении, ослабевая сообразно силе солнечного света на улице. Свет в мастерской, как при солнечном затмении, был желтовато-красный.
      Рисунку это особенно не вредило, но живопись явно страдала. Ученики постоянно раздражались, желая избавиться от навязчивого красного оттенка.
      Рис. 2.
      При организации помещения для рисования необходимо заранее учесть всемогущие возникнуть трудности, учесть все, что может -мешать работе над рисунком и живописью (так как помещение должно служить и работе над акварелью).
      Для организации мастерской рисунка необходимо совершенно самостоятельное помещение размером в 100 ж2 на 30 человек обучающихся, с хорошим вечерним светом, с окнами, выходящими на север и дающими постоянное ровное освещение днем.
      Если же окна выходят на солнечную сторону, то их следует снабдить раздвигающимися или поднимающимися занавесами из белого легкого материала (миткаль, модепо-лам, марля). Можно также заклеить окна белой папиросной бумагой или забелить
      мелом. Занавеси же из более грубого плотного материала, как холст или парусина, дадут мало света и работать придется в полумраке.
      Для работы в вечернее время помещение оборудуется электрическим светом со специальными лампами для модели, с рефлекторами и щитками, регулирующими свет (рис. 1 и 2).
      Точек с сильными лампами, минимум по 250 свечей, должно быть две в двух противоположных углах комнаты (места модели).
      Лампа над местом для модели должна иметь достаточно длинный шнур с тем, чтобы можно было оттянуть ее в ту или иную сторону, смотря по надобности. Кроме того необходима установка штепселей для электропечей, обогревающих обнаженную модель.
      Основное место для модели выбирается с таким расчетом, чтобы оно освещалось сильным боковым светом, четко выявляющим форму предмета и дающим возможность ставить разные свето-тоновые задачи.
      При плохом свете бывает очень трудно посадить модель так, чтобы конструкция головы или фигуры, форма и характер их четко были выявлены светом. Крайне вредно для работы, если при начале рисования трудно учесть особенности формы модели и работающий не знает, с чего начать, когда перед ним совершенно ровно и безразлично освещенная голова или фигура.
      В подобных случаях рисующий, будучи неудовлетворенным, бросает работу или же делает не то, что нужно.
      Место для модели должно быть оборудовано следующими приспособлениями:
      1) большой деревянной подставкой с площадью 2Х2 м и высотой 1/2 м, со ступенькой (для простых и сложных установок); подставка должна быть удобной и легко перемещаемой с одного места на другое (рис. 3);
      2) задним щитом (фоном), покрашенным в серый нейтральный цвет (темного оттенка), размером 21/3 X 21/3 м;
      3) ширмой и двумя табуретами для раздевания модели;
      4) электрической печью для согревания натурщиков;
      5) электрической лампой со специальным абажуром (для работы в вечернее время), освещающей модель.
      Необходимо иметь еще две подставки более легкого типа для гипса, орнамента, натюр-морта (рис. 4 и 5).
      На группу в 30 человек обучающихся надо иметь 20 мольбертов для работы стоя и 30 подставок (налойчиков) для рисующих сидя. Налойчики более удобны в работе акварелью, когда положение рисунка должно приближаться к горизонтальному. Конструкцию мольберта см. рис. 6 и 7.
      Для живой обнаженной модели и в особенности для натюр-морта необходимо иметь цветные ткани для фона, цветные установки разной расцветки и тональности; кроме того должен быть в наличии реквизит: вещи домашнего обихода, посуда, искусственные восковые фрукты и овощи, гипсовые головы, маски, бюсты и архитектурные детали.
      Стены аудитории должны быть серого цвета,- светлой тональности, потолок — белый.
      Желательно использовать стены для показа фотоснимков и репродукций произведений старых мастеров и выдающихся современных художников, а также для показа лучших ученических работ с тем, чтобы не только стимулировать работу, но и направлять ее в нужную сторону. Такой показ имеет большое педагогическое значение, он устанавливает связь с традицией рисовального мастерства.
      Для показа работ надо иметь на аудиторию хотя бы две длинных рамки по 2]/г м длиной и 50 см шириной, со стеклом под экспозицию сразу нескольких рисунков.
      Когда модель поставлена, остается занять место и приступить к работе. Садиться надо так, чтобы модель была хорошо видна. Передние места уступаются рисующим сидя. В целях удобного обозревания модели все мольберты располагаются по радиусам к подставке (место мотел ) (рис. 8).
      Бумага должна быть хорошо приколота к мольберту и хорошо освещена. Скользящий по бумаге свет будет мешать работе. Необходимо садиться за мольберт так, чтобы можно было глазом охватывать всю плоскость листа бумаги и рисовать по возможности на расстоянии вытянутой руки, не нагибаясь близко к рисунку. Необходимо с-самого начала приучать руку к свободным и уверенным движениям.
      По отношению к модели необходимо садиться так, чтобы глаз охватывал всю модель в целом. При рисовании головы или архитектурной детали необходимо размещаться ближе к модели. При рисовании обнаженной человеческой фигуры необходимо размещаться дальше от модели. Обычно считают, что это расстояние должно быть не меньше утроенной высоты стоящей фигуры и утроенной длины лежащей фигуры.
      Рис. 8.
      Рис. 7.
      Материалами, с которыми приходится иметь дело в работе над учебным рисунком, являются: бумага, уголь, карандаш, сангина и др.
      Подбор материалов имеет громадное значение.
      Уголь бывает разных древесных пород и сортов. Некоторые сорта его приготовляются из ветвей растений и при обжиге сохраняют свою круглую форму. Другие сорта заготовляются из стволов дерева, распиливаются на части, которые после обжигания имеют вид черных граненых палочек. Степень мягкости и качество сортов угля бывают разные и всецело зависят от обжига и породы дерева. Кроме угля, получаемого путем обжигания в специальных печах, изготовляется прессованный уголь из угольного порошка более черных сортов в соединении с растительным клеем. В окончательной обработке углю придается вид карандаша небольшого размера четырехгранной или круглой формы. Прессованный уголь чернее по цвету и жирнее древесного угля. Древесный уголь хорошо ложится на всякую шероховатую поверхность, легко снимается тряпкой и резинкой, представляя собой очень удобный материал для рисования, особенно в начале обучения.
      Бумага для рисования углем должна быть с шероховатой поверхностью, типа французской, способной держать уголь и не ворситься при стирании резинкой. Мякиш белого хлеба также является очень хорошим средством для стирания угля с поверхности бумаги. Бумага должна обладать способностью брать на себя повторный слой угля так, чтобы он не осыпался. Помимо хорошей бумаги при работе углем можно пользоваться обратной стороной изнанкой обоев, а для набросков — простой оберточной бумагой.
      Такие сорта бумаги, как ватман, полуватман и слоновая, для рисования углем не годятся. Рисунок, выполненный углем, требует бережного обращения, так как уголь сравнительно слабо держится на бумаге и нуждается для большей сохранности работы в специальном закреплении.
      Простой свинцовый карандаш обладает неоспоримыми положительными качествами в смысле использования его для учебного рисунка: он не так быстро стирается с бумаги, дает возможность точнее и подробнее выявить форму и в то же время добиться мягких тональных переходов.
      Во время работы необходимо иметь два свинцовых карандаша разных номеров: твердый и мягкий, применяя их на деле сообразно с требованиями поставленной задачи. Существенным недостатком свинцового карандаша является его блеск, особенно когда работа выполняется на гладкой бумаге. Из имеющихся, в СССР типов карандашей наиболее подходят для рисования следующие: «Конструктор» фабрики им. Сакко и Ванцетти, начиная с В до 5В, «Пионер» фабрики им. Красина от В до 5В, «Школьный» фабрики им. Красина от № 1 до № 3. Означенные номера указывают степень мягкости карандаша, так например, 2В будет значительно мягче В, а 4В в свою очередь мягче 2В и т. д. В цифровом обозначении более мягкий будет № 1. •
      Рисунок, выполненный карандашом, не требует применения закрепителя и может хорошо сохраниться. Лучшая ватманская бумага для такой работы не очень подходит ввиду ее большой плотности и зернистости. Полуватман в этом отношении более применим и вместе со слоновой является наиболее распространенными видом бумаги для карандашного рисунка. Бумага плохих сортов, изготовляемая главным образом из древесины и соломы, быстро желтеет, чернеет от света и негодна для серьезной работы, требующей длительной сохранности рисунка.
      Нужно указать еще на один, часто встречающийся вид карандаша — так называемый «итальянский». Карандаш этот искусственного приготовления имеет в своем составе порошок из жженой кости и в качестве связывающего вещества — растительный клей. Выпускается он в деревянной оправе, бывает различной твердости и имеет большую силу, доходящую до силы прессованного угля. У нас такого типа карандаши в продаже не встречаются. Фабрикой им. Сакко и Ванцетти выпускаются карандаши под названием «Негро» № 1 — 2 и «Художник», напоминающие по силе тона и цвету «итальянский» карандаш. Бумага для рисования таким карандашом должна быть плотной, годной и под штрих и под работу путем растирания резинкой, растушовкой и т. п.
      Под названием сангина у нас имеются искусственного приготовления карандаши разных тонов: преимущественно красного цвета (кирпичный оттенок), а также цвета, сепии (коричневый) и черного. Сангина имеет вид небольшого четырехгранного или круглого карандаша в деревянной оправе и без таковой. Сангина является очень заманчивым для рисования и красивым материалом. Будучи сама по себе красного или коричневого оттенка, она приближается тональностью к цвету тела, создавая подобие рисунка с моделью. Это качество следует отнести к недостаткам сангины: увлекаясь внешностью рисунка, добиваясь «красивости» его, рисующий отклоняется от учебной задачи, что приводит часто к плохим результатам.
      Приемы рисования сангиной почти не отличаются от приемов работы прессованным углем или карандашом. Аналогично этим материалам сангина наносится на бумагу штрихом без растирания его резинкой и тряпочкой, что требует наравне с умелым использованием материала значительных навыков в рисовании — владения формой и тоном. Поверхность рисунка, сделанного сангиной без растирания, имеет несколько приглушенный матовый тон. Другой прием работы сангиной, более распространенный, допускает пользование резинкой, а также растирание нанесенного слоя тряпочкой и пальцем, благодаря чему рисунку придается красный цвет и достигается большой силы глубокий тон.
      Сангиной можно работать комбинированным способом, т. е. в два цвета, соединяя ее с соусом или прессованным углем или же с итальянским карандашом. Рисунки, выполненные сангиной, не фиксируются, а оформляются под стекло. Ватман и полуватман являются наиболее пригодными сортами бумаги для комбинированной работы.
      Соус — материал, часто встречающийся в рисовальном деле; пользование им требует большой опытности и потому может быть рекомендовано только на последних курсах. По своему составу и форме соус приближается к черным карандашам пастели, но он несколько толще последних. Обычно карандаши соуса завертываются в тонкую оловянную бумагу, предохраняющую их от осыпания. Работа соусом ведется двумя способами на хорошей плотной бумаге, способной в продолжительном рисунке выдержать длительную работу резинкой.
      При первом способе рисунок строится путем нанесения сухим соусом теней, выявляющих общие формы предмета, и применения в дальнейшем резинки, растушовки, тряпочки и ваты. Рисунок заканчивается тщательной проработкой его в деталях карандашом типа «Негро».
      Другой способ, так называемый мокрый способ, включает в себя рисование кистью, акварельным приемом, причем сначала закрываются щетинной кистью большие плоскости рисунка. В дальнейшем, когда требуется более тонкая техника выполнения рисунка, вместо щетинных кистей в работу вводятся более мягкие колонковые кисти. Когда соус высохнет, можно вести работу с применением растирания поверхности рисунка тряпочкой, растушовкой, ватой, чтобы добиться более мягких переходов из тона в тон. Рисунки, сделанные соусом, не фиксируются и хорошо сохраняются окантованными под стеклом.
      Для большей сохранности рисунка употребляются особые закрепители; благодаря им осыпающийся материал, как например уголь, плстнее прилегает к той поверхности, на которую он нанесен: к бумаге, холсту, картону. Необходимо однако отметить, что от введения на поверхность бумаги добавочного связующего и к тому же несколько окрашенного вейгества меняется общий вид работы: происходит потемнение рисунка, причем большее фиксирование вызывает и большее потемнение рисунка.
      Составы, закрепляющие рисунок, называются фиксативами. Фиксативы делятся на спиртовые, бензиновые и водные.
      К водным фиксативам относятся:
      1. Снятое коровье молоко, обезжиренное, процеженное через сетку.и немного разбавленное водой. Этот фиксатив представляет собой частично натуральный раствор казеина и является хорошим закрепителем рисунка (уголь, карандаш).
      2. Желатин, распущенный в горячей воде, с добавлением в него денатурата или чистого винного спирта (в пропорции: на 2°/0 желатина от 10 до 30% спирта). Спирт обладает способностью размягчать массу желатина, подготовляя его к более удобному пользованию пульверизатором.
      К спиртовым закрепителям главным образом относятся фиксативы из белого шеллака и чистого спирта (на 1 ч. шеллака 10 — 20 ч. спирта). Такие закрепители годны только для угля. Быстро высыхая, они облегчают процесс закрепления, но бумага при этом темнеет.
      Канифоль, растворенная в бензине! относится к бензиновым закрепителям. Кусочек канифоли величиной с грецкий орех распускается в 3/4 стакана бензина.
      При фиксировании нужно пользоваться пульверизатором, обрызгивая рисунок с некоторого расстояния. Рисунок надо положить горизонтально, чтобы не было потеков. Образовавшиеся на рисунке капли фиксатива нужно быстро удалять с помощью промокательной бумаги. Процесс фиксирования ведется постепенно. Требуется дать высохнуть рисунку после первого фиксирования и затем фиксирование повторить вновь только в том случае, если крепость рисунка еще не достаточна.
     
      IV. НАТЮР-МОРТ
     
      Практические сведения о перспективе
      При рисовании с натуры необходимо уменье остро видеть и правильно передавать перспективные сокращения изображаемых предметов.
      Теоретические сведения, получаемые в специальном курсе начертательной геометрии, при недостаточной тренировке глаза не находят своего практического применения при рисовании с натуры.
      В данной главе даются практические примеры и указания по перспективе, необходимые для каждого начинающего обучаться рисованию с натуры.
      Если выйти на середину улицы города и посмотреть вдаль, то можно наблюдать следующие явления:
      а) ширина улицы по мере удаления от наблюдателя будет казаться все меньше и меньше, несмотря на то, что фактически ширина улицы одинакова на всем ее протяжении;
      б) телеграфные столбы, фонари, трамвайные мачты, будучи равными по величине по мере удаления будут казаться все меньше и меньше;
      в) аналогично и здания также будут казаться тем меньше, чем дальше они находятся от наблюдателя;
      г) рельсы трамвайного пути, будучи параллельны, воспринимаются как пересекающиеся вдали линии.
      Подобные явления перспективного сокращения можно наблюдать всюду. Каждый зрительно воспринимаемый нами предмет мы видим не таким, каким его знаем, а обязательно в перспективном искажении.
      На рис. 9 и 10 приводится целый ряд перспективных сокращений.
      Рис. 11.
      Как видно из приведенных примеров, размеры и форма видимых в пространстве предметов меняются в зависимости от расстояния и положения их относительно зрителя.
     
      Картинная плоскость
      Поставим вертикально перед собой на некотором расстоянии стеклянный прямоугольник или квадрат и начнем через него рассматривать какой-нибудь предмет. Лучи, идущие от предмета, прежде чем попасть в наш глаз, должны будут по пути-в определенных точках пересечь плоскость стекла, находящегося между зрителем и видимым предметом. Не меняя своего положения, обведем по стеклу тушью или черни-,лами контуры видимого предмета. На стекле получится точное перспективное изображение видимого нами предмета. Плоскость, на которой получается перспективное изображение, называется плоскостью картины.
      Лист бумаги или другая какая-нибудь плоскость, на которой выполняется рисунок, представляет плоскость картины, на которую переносится изображаемый предмет.
     
      Горизонт и точки схода
      Предметы, удаляясь от нашего глаза, будут постепенно уменьшаться и на горизонте они превратятся в точку. Точно так же параллельные линии, удаляясь, будут постепенно сближатьсй и на горизонте пересекаться в одной точке, которая называется, точкой схода.
      Высота горизонта определяется уровнем глаз. Если мы поднимаемся вверх или опускаемся вниз, то в соответствии с изменением высоты уровня глаз будет меняться и высота горизонта.
      Видимые нами предметы в отношении горизонта могут быть или выше горизонта, или ниже горизонта* или же на горизонте.
      В первом случае предметы будут выше уровня наших глаз и мы будем рассматривать их снизу вверх, во втором случае предметы будут находиться ниже уровня глаз и мы будем рассматривать их сверху вниз, в третьем случае предметы будут находиться на уровне глаз и мы будем рассматривать их прямо.
      На рисунке горизонт изображается горизонтальной чертой.
      Необходимо запомнить следующие основные правила перспективных сокращении.
      а) предметы, находящиеся ближе к зритедю, изображаются более крупными, нежели предметы, находящиеся дальше от зрителя;
      б) горизонтальные линии, параллельные плоскости картины, на рисунке будут также изображаться горизонтальными параллельными линиями;
      в) линии, находящиеся под каким-нибудь углом к картинной плоскости, изображаются как уходящие линии, пересекающиеся на горизонте;
      г) наклонные линии, параллельные картинной плоскости, изображаются на рисунке наклонными;
      д) наклонные линии, составляющие с плоскостью картины какой-нибудь угол, будут на рисунке удаляющимися линиями, и их точки пересечения находятся выше или ниже горизонта;
      е) вертикальные линии и на рисунке должны быть вертикальными;
      ж) линии, .перпендикулярные к плоскости картины, направляются к центральной точке схода;
      з) линии, составляющие с плоскостью картины какой-нибудь угол и находящиеся выше горизонта, будут итти сверху вниз в точку схода, лежащую па горизонте; такие же линии, но находящиеся ниже горизонта, будут иметь направление снизу вверх.
      На рис. 11, изображающем куб в разных положениях и поворотах в отношении «горизонта и плоскости картины, можно проследить все перечисленные выше правила перспективных сокращений.
      На рис. 12 даны прймеры перспективных сокращений цилиндрических форм.
      На рис. 13 даны примеры сокращения арок, колонн, лестниц.
     
      Рисование с натуры
      Обучение рисованию с самых первых шагов должно проходить на упражнениях в рисовании с натуры.
      Вначале объектами для рисунка могут быть геометрические формы и простейшие предметы. По мере овладения рисунком постановки должны усложняться и задачи, ставящиеся перед рисующим, должны углубляться.
      Обучение рисованию основывается на изучении объективных законов природы.
      Рисовать — это значит изучать, познавать изображаемый предмет, но не слепо и бессознательно его копировать: «рисовать, — как говорил Энгр, — это значит рассуждать».
      С первых шагов обучения рисованию необходимо требовать, чтобы рисующий отдавал себе отчет в своей работе: каждый штрих, каждое пятно на рисунке должны быть оправданы и осознаны.
      Рисование в основном сводится к уменью изображать на плоскости листа бумаги объемно-пространственные предметы, к уменью передавать их форму.
      В природе форма предмета выявляется светом. Если предмет поместить в совершенно темную среду, то мы не будем зрительно его воспринимать как форму. Луч света, упавший на предмет, выявляет его форму.
      Каждая форма ограничивается прямыми или кривыми поверхностями. Эти поверхности, замыкающие форму, будут находиться в различных световых условиях: одни поверхности будут получать перпендикулярные лучи света; другие поверхности будут получать скользящие лучи света и будут менее светлыми; наконец третьи поверхности совсем не будут получать лучей света и будут освещаться только отраженными лучами, такие поверхности будут самыми темными.
      Задача рисующего заключается в уменьи найти поверхности, ограничивающие форму, и определить их светосилу с тем, чтобы на бумаге карандашом закрыть и£ тоном в соответствующей силе, а также определить постепенный или резкий переход одной поверхности в другую, смежную.
      На рис. 14 на ряду с другими предметами изображен куб. Видимые нами три грани куба находятся в разных световых условиях: верхняя грань куба, наиболее освещенная, изображена самой светлой; передняя боковая грань освещена меньше и в соответствии с этим она изображена менее светлой; третья грань куба, не получающая лучей света, изображается самой темной.
      Правильное перспективное построение граней куба, правильное размещение света и теней на поверхностях, ограничивающих куб, дают возможность передать на плоскости форму куба, его объем.
      Тени, лежащие на поверхности предмета, называются собственными тенями; тени, падающие от предмета, называются падающими тенями.
      На рис. 15, 16 и 17 изображены цилиндр, конус и шар. Размещаясь по изогнутой боковой поверхности цилиндра, свет и тень имеют постепенные переходы от светлого к темному.
      Наблюдая размещение света и тени по боковой изогнутой поверхности цилиндра чли шара, мы увидим, что максимальное напряжение тени будет не по краю теневой стороны, а несколько отступя, край же цилиндра или шара будет несколько светлей; на теневой край цилиндра или шара упали отраженные лучи света и осветили его. Такой отраженный свет в тени называется рефлексом. Рефлекс, как правило, по своей силе подчинен теневому пятну. Он лежит, как принято говорить, в тоне. Необходимо отличить следующие основные градации света и тени: а) свет, б) полутень или полутон, в) тень или тон, г) рефлекс.
      Предметы, имеющие глянцевитую поверхность, например стеклянная бутыль, поливенный горшок и т.п., на изгибах или изломах дают отраженный свет — блик. Блик всегда ложится по форме и будет самым светлым пятном на рисунке.
      Рис. 17.
      Всякий видимый нами предмет, как бы он прост ни был, имеет свою конструкцию-Рисующий должен уметь видеть и понимать конструктивную сущность изображаемых им предметов. Рисование должно быть не копированием контура изображаемого предмета, а его конструированием, его построением.
      Для примера возьмем всем известный простой по форме глиняный кувшин.
      Неопытный рисовальщик будет тщательно копировать контур кувшина (рис. 18). Такой прием ни к чему не приведет. Необходимо кувшин рассматривать как сочетание, как конструкцию двух форм: шара и цилиндра. Эти формы по определенным законам пересекаются между собой, и по этим формам, т. е. цилиндру и шару, соответствующим образом размещаются свет и тень. Представляя кувшин как сочетание указанных форм, легко будет изобразить его в любых поворотах, или, как говорят, ракурсах. На рис. 10 даны линейные наброски с кувшина в разных поворотах.
      Уменье видеть, понимать и чувствовать форму изображаемых предметов является, основной и главной задачей рисования с натуры.
      При рисовании с натуры чрезвычайно важно уменье обобщать, уменье видеть-основное, главное, опуская второстепенное и несущественное. В своей работе необходимо итти от общего и главного к частному и второстепенному. В конечном итоге работы частное и второстепенное должно быть обязательно подчинено общему и главному.
      Допустим, что перед нами стоит задача нарисовать обыкновенный табурет. Неопытный рисовальщик начнет рисунок с передачи деталей табурета. Оц будет стараться вначале нарисовать одну ножку, потом вторую, третью и т. д. В конечном итоге рисующий, идя таким путем, обязательно запутается и не справится со своей задачей.
      Предположим, что табурет со всех сторон обит фанерой; в этом случае нам станет ясна его общая большая форма — параллелепипеда. Рисовать нужно вначале параллелепипед, соблюдая конечно те пропорции и то положение, которые соответствуют именно изображаемому табурету..
      Изображенный нами параллелепипед определяет положение всех основных деталей табурета.
      Рассматривая табурет как параллелепипед, его легко изобразить в любых ракурсах и поворотах.
      На рис. 20 даны наброски с табурета в разных поЛжениях и ракурсах.
      Задача видеть я передавать форму является основной н самой трудной для практического освоения. Все остальные задаче на первой ступени обучения дсхгга» быть подчинены этой основной задаче.
      На рас. 21, 22, 23 и 24 показан последом 1саьный ход работы над натюрмортом.
      Первая задача, которая возникает перед рисующим, — это умело и рационально разместить на плоскости листа изображаемую группу предметов. Рисующий легкой наметкой карандаша должен нанести границы рисунка на листб бумаги.
      Необходимо найти самое большое расстояние в высоту, а также и в ширину всей изображаемой группы предметов. Необходимо найти также отношение величин между собой.
      И наконец очень важно определить, в каком направлении в отношении зрителя перспективно размещается изображаемая группа предметов на плоскости. Все это дает возможность разместить рисунок на плоскости листа бумаги и сделать первоначальный обобщенный набросок изображаемой группы предметов (рис. 21).
      После этого обобщенными без детализации линиями намечаются контуры отдельных предметов, входящих.в состав натюр-морта, как это показано на рис. 22.
      Выполняя этот этап работы, необходимо все время сопоставлять, сравнивать как величины отдельных предметов между собой, так и их частей в отношении целого. Рисующий должен охватывать глазом всю группу предметов в целом и в процессе работы по возможности рисовать все предметы одновременно. Нельзя например прорисовывать один предмет, потом приняться за другой и т. д., потому что такой прием рисования приведет к ряду ошибок и непреодолимых трудностей.
      Наметив высоту и ширину одного предмета, сейчас же следует посмотреть, как размещаются и какое положение занимают другие предметы, одновременно намечая их расположение на листе.
      После того как изображаемые предметы размещены на листе бумаги, найдены пропорции их, конструкция выявлена, приступают к выявлению формы всего натюрморта и отдельных предметов, входящих в его состав.
      В этой работе необходимо также итти путем сравнений и обобщений. Вначале находят поверхности максимально темные, т. е. не получающие лучей света, и покрывают их в соответствующей силе углем или карандашом (рис. 23).
      Таким путем обобщенно выявляется большая форма натюр-морга в целом и его наиболее крупных деталей.
      В дальнейшем идет прокладка полутонов, т. е. покрываются в соответствующей силе углем или карандашом полуосвещенные поверхности. При прокладке теней и полутеней необходимо все время иметь в виду и стремиться передать форму изображаемых предметов. Тени и полутени в натуре ложатся по форме и ее оттеняют, следовательно соответствующим образом по форме и следует их размещать на рисунке.
      Размещая на рисунке тени и полутени, очень важно найти самые светлые места. Таковыми будут поверхности, получающие перпендикулярные лучи света и находящиеся ближе к источнику света. По мере удаления поверхностей от источника света они будут все менее освещены. Как известно из физики, сила света обратно пропорциональна квадрату расстояния предмета от источника света, т. е. поверхности, удаленные от источника света в два раза дальше, будут освещены в четыре раза слабее и т. д. Этот закон необходимо учитывать при размещении света и тени на изображаемых предметах. На рис. 24 показаны прокладка теней и полутеней, а также и размещение света.
      В процессе дальнейшей работы проводятся уточнение рисунка, выявление и обработка более мелких деталей, углубление теней и выявление рефлексов.
      На рис. 25 дан натюр-морт А. Байерен, где четко выявлена форма и передан материал, очень тонко и мастерски дано размещение света, теней, полутеней и бликов. На этом же рисунке можно проследить принципы и законы построения и выявления формы.
     
      V. ГОЛОВА
     
      Привитие принципов рисования формой, а не пятном, является единственно правильным методом в деле школьного обучения рисунку всякого обучающегося, в том числе и будущего архитектора.
      Один из очень важных объектов, на котором можно изучать форму, это человеческая голова.
      Рисуя человеческую голову, легче всего можно наблюдать сочетание поверхностей, составляющих целое, и наиболее наглядно можно изучать постоянство законов рисунка.
      Как и всякий предмет, голову нужно начинать рисовать с общего, а не с частностей.
      г Приступая к рисунку головы, нужно начинать с размещения на листе общей, С яйцевидной формы, которая представляет собой обобщенную форму головы без деталей.
      Прежде чем приступить к-рисованию головы,-нужно продумать две задачи; 1) о композиции и 2) о движении головы
      Композиционная задача решается не по произволу, а на основании точного правила:
      первоначальную форму головы нужно наметить так, чтобы она своей срединой была чуть выше средины листа и не была сдвинута сильно ни вправо, ни влево. На рис. 26, 27, 28 эта первоначальная наметка сделана неправильно, на рис. 29 лучше.
      На приобретение навыков в размещении рисунка на листе необходимо обратить с самого же начала серьезное внимание, так как это дисциплинирует учащегося и приучает его быть всегда хозяином той плоскости листа или стены, которую ему нужно графически заполнить.
      Движение головы — ее поворот, наклон — не менее важный момент в работе над рисунком, и этот момент должен быть учтен уже при построении первоначальной общей формы. Голова может стоять прямо, она может быть наклонена в бок или вперед, закинута назад, повернута вправо или влево. Различные положения головы показаны на рис. 30, 31, 32. Рис. 33 принадлежит Гольбейну.
      Соответственно наблюдаемому в натуре движению головы нужно строить и общую первоначальную форму ее.
      Чтобы превратить нанесенную на листе плоскую яйцевидную фигуру в объемную форму и придать ей больше выразительности в движении, проводят профильную линию. Профильной линией называется воображаемая линия, проходящая через средину лба, средину основания носа, губ и подбородка. Профильная линия помогает определить поворот головы и не сбивать вправо или влево нос, губы и нижний предел головы — подбородок.
      Далее на намеченной первоначальной форме головы проводят линию глазных впадин и таким образом делят ее как бы на две части: верхнюю, лобную, от темянных костей до переносицы и нижнюю — от переносицы до подбородка (рис. I, V и VIII). У начинающих рисовать голову всегда есть стремление верхнюю часть головы наметить в меньшем размере, а нижнюю — в большем по сравнению с натурой, хотя эти части бывают почти всегда равны. Это происходит потому, что верхняя часть головы не заполнена мелкими формами и кажется поэтому меньше, а нижняя часть головы заполнена мелкими формами: носом, губами, подбородком и поэтому кажется больше.
      Наметив линию глазных впадин, нужно отметить основание носа и линию рта (рис. I, V и VIII).
      Отмечая все это, нужно учитывать ракурс, т. е. перспективное сокращение или укорачивание, а также все время сравнивать, в правильной ли пропорции взяты отношения между намеченными частями: не велик ли нос в отношении ко лбу, не далеко ли от основания носа отмечена линия рта и пр.
      Слегка наметив первоначальную форму головы, нужно переходить к размещению более мелких форм: наметить брови, скуловые кости, которые рекомендуется отмечать обе сразу, и затем переходить к построению носа и губ.
      Рисуя нос, надо на эту часть головы смотреть проще, видя в ней главным образом простую форму. Простая форма, с которой можно сравнить нос, — это призма. Призма носа имеет четыре поверхности (рис. VI и 34). Понимание живой формы носа нужно довести до такой же ясности, какую мы наблюдаем у призмы. Как и призма, нос строится четырьмя плоскостями — передняя, нижняя и дЕе боковых. Однако, рисуя нос, не следует рисовать призму, а нужно передавать живую форму его, исходя гГз общего представления о призме.
      Нужно иметь в виду, что ноздри расположены на нижней поверхности носа (призмь:), крылья — на боковых и что передняя поверхность носа может расширяться книзу, если нос с развитыми хрящами, может выгибаться в верхней трети или посредине, если нос горбатый, вдавливаться, если нос курносый.
      Таким образом, рисуя, нужно сразу отмечать бросающиеся в глаза характерные особенности данной формы носа.
      Разбирая характер формы носа, Леонардо да-Винчи пишет в своем трактате, чго носы бывают «длинные, короткие, с высоким кончиком и с низким; вогнутые носы бывают трех сортов, из которых одни обладают вогнутостью в верхней части, другие — в средине, а третьи — в нижней части; выпуклые носы также изменяются тремя способами, т. е. одни обладают горбинкой в верхней части, другие — в средине, третьи — в нижней части; выступы, в средине между которыми находится горбинка носа, изменяются тремя способами, т. е. или они прямые, или вогнутые или же они выпуклые».
      Живая форма носа многообразна, но закон построения ее один — по принципу призмы.
      Рисуя губы, нужно представлять себе, что они лежат на профильной линии, а если например голова повернута к рисующему в три четверти, то часть губ, находящаяся на сокращающейся (уходящей от рисующего) поверхности, тоже сокращается. Губы часто бы-
      вают выразительные и разнообразные по форме, поэтому и надо стараться передать характерную особенность их. Например губы могут быть тонкие или полные; нижняя губа может выступать и быть крупной, в то время как верхняя — тонкая, и т. п. Линия рта бывает тож£ разного рисунка. Углы рта могут быть подняты, опущены или кончаться ямочками.
      Нижним пределом головы является подбородок, или нижняя челюсть. Представляется целесообразным, чтобы рисующий предварительно ознакомился с формой этой кости по черепу или по анатомическим таблицам и прорисовал ее в различных положениях. Центральная часть нижней челюсти состоит из параболически изогнутого тела с площадкой посредин! — подбородочным возвышением, а две ветви челюсти восходят вверх. Если голова находится в запрокинутом положении к рисующему (в ракурсе), то подбородок очень хорошо очерчивается параболической частью нижней челюсти (рис.
      32 и 33).
      Намечая глаза, нужно прежде всего всмотреться в характер их посадки. Под характером глаз мы понимаем те особенности в построении или форме их, которые присущи только данному субъекту. Например глаза могут быть посажены у человека так, что внутренние и внешние углы их расположены по горизонтальной прямой (рис. 351-В натуре это наблюдается редко, так как почти все тица асимметричны. Глаза могут быть посажены так, что внутренние углы их ниже наружных (рис. 36). Это мы наблюдаем у монгольских народов, в частности очень ярко это выражено у китайцев. Наконец внутренние углы глаз могут быть посажены выше наружных (рис. 37). Такое построение глаз, как говорят, «а ля Людовик XIV», встречается довольно часто.
      Но кроме характера посадки глаз нужно обращать внимание на их форму. Анатомическая форма глаза — это шар, вставленный в глазничную впадину (см. анатомическую таблицу). Мы видим только полушарие. Глазное яблоко прикрыто верхним и нижним веками, которые, сходясь у носа, образуют здесь более закругленный угол, в то время как внешние утлы глаз — острые. Веки имеют толщину, причем почти всегда мы наблюдаем в натуре, что толщина нижнего века освещена, тогда как толщина верхнего века темная. Поэтому обводить весь глаз темной линией, как это часта делают начинающие, будет неправильным.
      Начинающие рисовать голову часто впадают в ошибку, располагая глаз очень близко к боковой поверхности носа. Надо уяснить себе, что глаз сидит в глазничной впадине и следовательно на боковой стенке глазницы, переходящей в боковую поверхность носа, располагаться не может.
      Выполняя все приведенные выше указания о композиции, движении, общей форме, пропорциях и перспективном сокращении, учащийся вместе с тем должен стремиться сделать это как можно быстрей, без подробностей, общими живыми линиями (рис. I, V и VIII). Это будет первым этапом в рисовании головы.
      После того как быстро сделан такой первоначальный контур головы, нужно наполнить его емким содержанием, т. е. формой. Заполнение сделанного первоначального наброска формой будет вторым этапом в рисовании головы (рис. II, III, VI и IX).
      Здесь необходимо добавить, что форма головы, т. е. поверхности, из сочетания которых она создается, как и всякая другая форма, выявляется светотенью. Если не будет света, не будет видна и голова, которую мы рисуем.
      Еще Леонардо да-Винчи заметил: «если наступит глубокая ночь, разница между светами и тенями настолько неощутима для человеческого глаза, что совершенно теряется фигура».
      На рис. 38 представлен многогранник. Стрелкой указаны направления прямых лучей, падающих на это тело.
      Поверхность А наиболее повернута к источнику света, прямые лучи будут падать на нее, следовательно она будет освещена больше, чем другие поверхности. На поверхности А будет лежать свет.
      Поверхности В и С менее повернуты к источнику света и получают косые лучи света, поэтому они будут менее освещаться. На них будет лежать полутень.
      Поверхность D совсем уходит от источника света, поэтому на нее совсем не попадают лучи. На ней будет лежать тень.
      В тени можно часто наблюдать поверхности, освещенные отраженным светом, — зарефлектированные поверхности.
      Таким образом в реальных условиях форма выявляется светом, полутенью, тенью и рефлексом. Отношения степеней освещенности различных поверхностей формы мы называем тоном. Значит, тон — это светосила.
      На втором этапе рисования головы нужно стараться тоном выявить сначала большие поверхности света и тени, опуская мелкие детали формы и не заботясь сначала о разнице освещенности мелких поверхностей (рис. II, III, VI и IX).
      Когда большие поверхности света и тени- выявлены тоном, полезно проверить, в правильной ли пропорции взяты эти поверхности. Закрытые тоном поверхности дают возможность точнее взять пропорции на данной форме. Заполненный светом и тенью первоначальный рисунок имеет обобщенный характер. В нем должна быть выявлена лишь большая форма головы. Тут не следует бояться некоторой грубости, которая получится вначале. Ведь рисующий должен итти тем же путем к выявлению объема, каким идет скульптор, а скульптор не начинает лепить голову с ноздри. «Скульптор не начинает СЕОей работы с контура.» «При помощи свойственного ему материала он строит подобие предмета, которое уже с самого начала, еще в первичной грубой болванке, воплощает основные свойства скульптуры — реальную объемность и плотность» (из дневника Делакруа, 1852 г.).
      На этой стадии работы рисунок все же не должен представлять собой лишь грубо расчерченную схему. Схема должна направлять работу, но рисовать нужно живой формой. Схема должна служить средством для сознательного рисования формой и отучать рисующего от пассивности плоскостного восприятия формы в натуре. Преподаватель должен следить за тем, чтобы ученик переключился на сознательное рисование формой. Здесь-то часто и бывает необходим показ рисующему со ссылкой на натуру сущности изображаемой формы в виде схемы, которая должна помочь ему увидеть сущность формы в натуре. Преподаватель должен при этом разъяснить, что схема — не цель а средство при передаче емкой живой формы.
      Для закрепления в рисующем более сознательного отношения к форме, руководитель может прибегнуть к объяснению непонятных мест в натуре при помощи схемы разреза по какому-либо месту (рис. 39 — Дюрера, 40).
      Руководитель должен требовать от рисующего всестороннего знания изображаемой формы предмета. Так, например, рисующий голову с фаса должен уметь представить себе, как данная форма выглядит в профиле и пр.
      Когда тоном вполне выявлена и обобщена большая форма головы, можно переходить к частностям, т. е. начать выявлять тоном мелкие поверхности формы. Возьмем для примера поверхность лба. Низ лба по форме представляет как бы коробку, лепящуюся пятью разнотонально освещенными поверхностями: средней, двумя боковыми, сопрягающимися со средней, и двумя височными поверхностями. Четыре поверхности носа также различны по тону. На полушарии глаза мы можем также наблюдать и свет и полутень, и тень, и рефлекс (рис. 41, 42).
      Выявление мелких форм при помощи тона — это третий этап в рисовании головы (рис. IV, VII, X, XI и XII).
      В этой части работы необходимо обратить внимание начинающих рисовать на то, что нельзя выявлять мелкую форму «в упор», т. е. без сопоставления тона отдельных поверхностей, так как это приведет к пестроте, раздробленности и утере большой формы в рисунке. И на
      данном этапе нужно постоянно сравнивать разницу силы освещенности отдельных поверхностей, т. е. работать отношениями.
      Одна из наиболее часто встречающихся у рисующего ошибок заключается в преувеличении тона, которым выявляется множество мелких форм, расположенных как на освещенной, так и на теневой поверхностях большой формы. Поэтому ученику надо помнить, что в натуре отношения света к тени всегда будут более резки, чем на рисунке. Мы не в состоянии передать на рисунке ту абсолютную силу света и тени, какую мы наблюдаем в натуре, так как нас связывают графические и тональные возможности нашего материала. Нужно стараться передать не абсолютные свет и тень, а условные отношения между ними. Поэтому в световых и теневых поверхностях большой формы надо стараться передать тональную близость мелких форм, приводя рисунок таким образом к большой обобщенности.
      Если рисующий вполне справляется с построением головы, выявляет тоном ее форму, нужно начать обращать его внимание на большее выявление характера и особенностей формы. В иной голове, четкой по своей форме, интересными являются характерные, принадлежащие только данной голове, особенности формы. Эти характерные особенности можно подчеркнуть, выделить. Например по рис. 43, сделанному Лукой Синьорелли*
      можно заключить, что художника в данной голове интересовали характер и форма глаз. Поэтому художник в своем рисунке подчеркивает глазничные впадины и шаровую форму глаз, прикрытых четко выявленными веками.
      На приводимом рисунке Леонардо да-Винчи прекрасно переданы тоном характерная округлость форм, присущая молодому женскому лицу, шаровидность глаз, прямой нос и чуть припухлые губы (рис. 44).
      Судя по рисунку, внимание художника привлечено было к данной натуре не только ее формой и характером, но и тональными особенностями.
      Для рисующего очень важно добиться уменья остро подмечать й выявлять характер и типовую особенность изображаемого. Человеческая голова представляет как раз ценнейший и разнообразнейший материал для разрешения задач на выявление не только формы, но и характера головы (рис. XIII).
      Приводимый здесь рис. XIII Гольбейна может послужить в этом отношении прекрасным образцом.
      Резюмируя все три намеченных нами этапа в рисовании человеческой головы, необходимо указать, что в начале работы, когда рисовальщик быстро намечает на листе общий контур головы и заполняет его емким содержанием при помощи тона, он идет путем синтеза, обобщения.
      Далее, когда в обобщенной большой форме головы выявляются тоном мелкие формы, рисовальщик вступает на путь анализа, детализирует.
      В самом конце, когда выявлены мелкие формы, художник опять возвращается к синтезу, подчиняя все частности общему. Примером такой обобщенности могут служить головы Джиовани Беллини (рис. XIV) и Джиовани Батиста (рис. XV).
      Нашей задачей было показать, каким методом нужно вести подготовку учащегося при рисовании головы, чтобы сделать его глаз восприимчивым к форме, т. е. «поставить глаз».
      Насколько последнее важно, видно из слов Микель Анджело, что у архитектора «циркуль должен быть в глазах, а не в руке, ибо руки работают, а глаз оценивает» (из труда Вазари).
      Мы намеренно придерживались изложения объективных законов построения объемной формы головы на двухмерной плоскости, ибо эти законы и должны изучаться в школе.
      Мы не говорили о рисовании без светотени, т. е. о рисовании одним контуром, ибо относим этот вид рисования к творчеству, за которое можно браться лишь тогда, когда проделана большая школьная работа, когда у рисующего имеется сознательное отношение к форме и заложен твердый фундамент знаний. Контур, если он не возникает «естественным путем в результате правильного расположения существующих частей», как сказал о нем в своем дневнике Делакруа, «ведет к манере, которая без знаний — ничто».
      Боязнь «засушить» рисунок, сделать из него «схему», чрезмерная забота о внешности и манере — все это отвлекает учащегося от изучения объективных законов в натуре и порождает только посредственных дилетантов, о которых еще Гете сказал: «Дилртант всегда боится основательного, минует приобретение необходимых познаний, чтобы подойти к исполнению, смешивает искусство с материалом» (Гете: «Об искусстве» стр. 363). «Они (дилетанты) ищут фокусов, манер, способов обработки, секретов, потому что они большей частью не могут подняться над понятием механического уменья и думают, что если бы они овладели приемами, то для них не было бы больше никаких трудностей» (там же, стр. 364).
      Если мы обратимся к прошлому в области рисунка и поинтересуемся, какова была школа у греческих художников, которые завезли в Италию образцы древнейшей техники в помпейских фресках, то увидим, что «школьная выучка, напоминающая
      tlame обучение письму», как говорит Рейхольд в своих «Набросках греческих мастеров», «лежала в системе их обучения рисунку».
      Если мы проанализируем период высшего расцвета реалистического искусства в эпоху немецкого и итальянского Возрождения, то убедимся, что всех старых мастеров этого периода, и немцев и итальянцев, характеризует прежде всего одно общее — это твердая школа, основанная на изучении объективных законов в рисунке и живописи — законов природы.
      В манускрипте Дюрера, изданном в Нюренберге в 1528 г. (первопечатный экземпляр этого манускрипта находится в Ленинской библиотеке в Москве), можно найти изложение системы рисования человека, которую Дюрер посвящает «на пользу геем, питающим любовь к этому искусству».
      Сущность этой системы состоит в том, что Дюрер предлагает смотреть на форму человеческого тела упрощенней, сводя ее к целому ряду простейших объемных геометрических тел. Он разбивает фигуру человека на целый ряд геометрических объемных частей, например: голова — это куб; плечи, торс, тазован часть — все это тоже различного вида простые геометрические тела. Для иллюстрации приводим рисунок из манускрипта Дюрера (рис. 45).
      Эти отдельные геометрические тела, имеющие грубое сходство с частями человеческого тела, он предлагает изучить, зарисовывая их в таких движениях и ракурсах, какие можно наблюдать и в человеческом теле (оттуда же, рис. 46, 47). На рис. 46 грудная клетка, взятая до сосков, вставлена в трапециевидную объемную форму, которую Дюрер показывает в различных положениях. На рис. 47 представлена упрощенная форма плеч (см. на рис. 45 эту форму за № 3) в различных положениях.
      Дюрер говорит: «тело гнется, поворачивается, передвигается, сжимается, извивается, искривляется, как часто мы встречаем это в природе» (Манускрипт, лист 202). Чтобы легче было нарисовать живую фигуру, передать различные движения в теле и взять верно пропорции, а главное, чтобы сделать глаз восприимчивым к форме человеческого тела, Дюрер предлагает сначала проделать работу с «оболваненными» частями человеческого тела, научившись зарисовывать их в различных положениях и ракурсах (рис. 46,47 и 48). Эти советы Дюрера — не кубистические чудачества, как думают некоторые, а нечто более глубокое. Проделав такую работу, «сможешь, — говорит Дюрер, — придать, какой хочешь, вид твоим рисункам, но, чтобы они были верны природе, надо все указания употреблять в меру, чтобы рисунки не получились нехорошие» (там же, цитированный лист). Этими словами Дюрер предостерегает рисующего, что схемой нужно пользоваться осмотрительно, употребляя ее не как цель подобно кубистам, а как средство для передачи живой формы в человеческом теле.
      На рис. 48, заимствованном из Манускрипта, представлен куб в различных положениях, в который Дюрер мысленно вписывает человеческую голову, стремясь раскрыть сущность формы головы при различных ее движениях.
      На рис. 74 (из книги д-ра Роберта Брука «Das Skizzenbuch von A. Durer») Дюрер показывает, как схема помогает при рисовании живой формы. На рис. 49 представлена изображенная Дюрером упрощенная (обрубленная) форма головы человека.
      Если мы обратимся к другому гениальнейшему рисовальщику эпохи немецкого Возрождения — Гансу Гольбейну, то найдем у него то же схематическое толкование в учебных целях сущности формы (рис. 33). Но мы знаем, что ни Дюрер, ни Ганс Гольбейн в своих творческих работах никогда не рисовали схемой, так как они исчерпывающе понимали форму.
      Л- Они не рисовали форму схемой, но, рассказывая о форме, раскрывали ее сущ-( ность и учили понимать ее простыми и ясными схематическими рисунками, сделанными для показа.
      У всех итальянских художников эпохи Возрождения, как мы знаем, крепким фундаментом была заложена школа. С малых лет они изучали объективные законы построения формы.
      И если мы сравним схематически построенную Гольбейном руку с показанным здесь рисунком рук работы Андреа дель-Сарто (рис. 33 и 50), то найдем одно и то же в выявлении сущности формы этих рук. Поверхности пясти, запястья и пальцев на рисунке Ганса Гольбейна, нарочито подчеркнутые, мы видим сопряженными в живой форме рук на рисунке Андреа дель-Сарто.
      То же общее мы увидим при сопоставлении схематического рисунка головы работы Дюрера (рис. 49) с рисунками голов, сделанными Тинторетто (рис. 51), Джиовани Батиста (рис. XV), Бенвенутто Горофоло (рис. XVI), Леонардо да-Винчи (рис. 44), Гольбейна (рис. XIII), Анибал Карачии (рис. 52), Тинтаретто (рис. 53), Лоренцо ди-Креди (рис. 54), из современных мастеров — Репина (рис. XVII).
      Это общее — сущность изображенной формы как сочетания поверхностей; в приведенных выше рисунках Дюрера и Гольбейна эта сущность истолкована для учебных целей, как показ, нарочито схематически, а в рисунках Андреа дель-Сарто, Леонардо да-Винчи и других перечисленных мастеров дана в твор#еской живой форме.
      Эту общность дала им реалистическая школа — «учеба на гранитной основе», как говорит Ганс Шмидт; «надо признать установленным, — говорит тот же автор в книге «Техника античной фрески и энкаустики», — что именно этой абсолютно ремесленной основе (как бы она ни казалась сомнительной с точки зрения нашего времени, когда
      уже от ребенка требуют свободной передачи природы) обязаны своим развитием первые мастера; именно на основе этой системы искусство поднялось до высшего расцвета».
      В нашу замечательную эпоху, когда партией и правительством поставлен на очередь вопрос о поднятии мастерства архитекторов и художников, которым сейчас предоставлено широкое поле творческой деятельности, нам необходимо обратиться к наследству лучших мастеров эпохи Возрождения в области рисунка и заняться освоением их принципов в подходе к натуре. Эти принципы были в них заложены твердой школой, базирующейся не на заумной «философии» и не на мимолетных впечатлениях от натуры, а на реальном и правдивом ее изучении.
      Поэтому нашей задачей в этой главе было дать твердые и ясные принципы построения объемной формы человеческой головы на основе изучения объективных законов природы.
     
      VI. АНАТОМИЯ ГОЛОВЫ
     
      1. Кости черепа
      Скелет головы состоит из: 1) черепа (черепной коробки), в котором помещается» головной мозг и который представляет собой верхнюю и заднюю части головы., и 2) лицевых костей, входящих в состав передней и нижней части головы (рис. 55).
      Череп состоит из шести костей, соединенных между собой швами. В передней части черепа находится лобная кость, вверху две темянных, по бокам две височных 3 и сзади затылочная 4 (рис. 56).
      Лицевых костей 14, из них 13 плотно соединены между собой и одна свободна — эта нижняя челюсть.
      Тринадцать слитых между собой костей образуют своей совокупностью верхнюю челюсть; главными из 13 костей являются скуловая кость 5 с двумя отростками, носовые 6 и верхнечелюстная 7.
      Нижняя челюсть 8 состоит из одной кости с двумя отростками — венечным 9 и суставным 10, входящим в сочленевую ямку височной кости у основания черепа.
      Рисование черепа с натуры является наилучшим способом усвоения формы головы. Необходимо помнить, что, рисуя голову, мы будем иметь дело с рядом связанных между собой форм, которые определяются анатомическим строением костей черепа. Поэтому рекомендуется основательно усвоить например конструкцию глазных впадин в связи с выступами скуловых дуг, скуловую кость с ее отростком, направляющимся к слуховому отверстию, из-под которого выходит нижняя челюсть; нужно изучить выступ носовых костей и примыкающие к ним хрящи и т. д.
      Знание строения мышц лица может помочь при изображении экспрессии, при построении же форм лица как полного, так и худощавого субъекта важно главным образом знание костей черепа. Поэтому рисовальщику, в особенности будущему портретисту, надо знать в совершенстве формы черепа и рисовать последний постоянно.
     
      2. Мышцы головы
      Мышцы головы, имеющие большое пластическое значение при построении рисунка головы, подразделяются на мышцы, действующие под влиянием воли, и мышцы, действующие под влиянием душевных переживаний (рис. 57). Первые — это жевательные (гарные) мышцы, вторые — это так называемые мимические мышцы. Одна из жевательных мышц, височная 1, заполняет височную впадину ее и, собираясь в пучок, прикрепляется к венечному отростку нижней челюсти. При жевании сокращение этой мышцы приподнимает кожу на височной впадине. Вторая жевательная мышца 2 имеет в технике
      рисунка большое значение, так как находится непосредственно под кожей. Одним своим концом она прикрепляется к скуловой дуге, а другим прикрепляется к углу нижней челюсти.
      Обе пары жевательных мышц предназначены исключительно для движения нижней челюсти, прижимая ее к верхней.
      Рис. 56.
      Мускулы выражения, или мимические, являются кожными мускулами, так как приводят в движение те или иные участки кожи, придавая то или иное выражение человеческому лицу в момент душевных переживаний, например при огорчении, плаче, смехе, боли, презрении, отвращении и т. п.
      Всякий изучающий пластические искусства должен знать главные из этих мышц, потому что это дает возможность, как уже указывалось выше, передавать на изображаемом лице экспрессию, являющуюся результатом сокращения того или иного му-
      скула. Уже в сочинениях Леонардо да-Винчи имеются указания на состояние лица в зависимости от сокращения этих мышц. Гумберт де-Сюпервиль дает три схематических рисунка человеческого лица, в которых мы видим: 1 — спокойствие, 2 — печаль и 3 — веселость (рис. 58).
      Упомянутый автор замечает, что первая фигура производит впечатление спокойствия и величия подобно тому, как в природе или архитектуре горизонтальные линии.
      правильные и параллельные, дают представление о спокойствии и величии. Вторая фигура выражает горе, печаль, грусть. На третьей фигуре
      впечатление веселья и смеха.
      Дюшен применил к изучению мимических мышц экспериментальный метод, что дало возможность твердо установить степень участия сокращений отдельной мышцы
      в том или ином выражении лица.
      Из рассматриваемых мышц одни занимают верхнюю часть лица, другие — среднюю и нижнюю части.
      Му скулы верхней части лица (рис. 59)
      1. Лобный мускул 1 — это мускул внимания, удивления. Нижний край его прикрепляется к коже бровей; далее, направляясь вертикально вверх, этот мускул переходит сухожильное растяжение черепа и, дойдя до затылка, заканчивается мясистым слоем затылочного мускула, который прикрепляется к верхней полукруглой линии затылка. Лобный мускул, сокращаясь, тянет кожу бровей снизу вверх и следовательно поднимает брови, образуя поперечные складки на коже лба (рис. 60 схема).
      2. Круговой мускул век 2 (рис. 59) окружает орбиту глаз и состоит из части, смыкающей веки, и круговой орбитной части, в свою очередь разделяющейся на две части: нижнюю, сокращение которой дополняет выражение смеха, и верхнюю, которая создает выражение размышления, сосредоточенности. Верхняя часть находится под кожей бровей. Сокращаясь, она опускает брови и разглаживает морщины на лбу (схема 2).
      3. Пирамидальный мускул 3 (рис. 59) (мускул угрозы) расположен в межбровном пространстве на уровне корня носа; сокращаясь, он тянет вниз кожу межбровного пространства, образуя там поперечные складки и сдвигая вниз концы бровей (схема 3
      4. Бровный мускул 4 (рис. 59) (мускул боли) глубоко скрыт под кожей внутреннего конца брови; сокращаясь, он притягивает брови внутрь и немного вверх. На коже лба образуются складки концентрически с изломом бровей в средней его ча (схема 4).
     
      Мускулы средней части лица
      5. Большой скуловой мускул 5 (мускул смеха, рис. 59) прикрепляется верхним концом к скуле и, направляясь внутрь и вниз, прикрепляется к внутренней поверхности кожи углд губ. Сокращаясь, он оттягивает угол рта вверх и наружу.
      Таким образом каждая боковая половина рта направляется косвенно вверх и наружу, носо-губная складка нижним своим концом описывает кривую, концентрическую с углом рта; вся остальная часть носо-губной складки переходит в кривую с выпуклостью вниз; у наружного угла глаз образуются расходящиеся морщинки (схема 5).
      6. Малый скуловой мускул 6 (мускул плача, рис. 59), так же как и общий поднимающий наружный 7 (рис. 59), изменяет черту носо-губной складки, поднимая верхнюю губу (но не угол рта), так что кажаая половина губы становится косвенной сверху вниз и изнутри наружу, а носо-губная складка становится полукруглой, вогнутой вниз и внутрь (обратно изгибу, производимому большим скуловым мускулом) (схема 6).
      7. Общий внутренний мускул, поднимающий верхнюю губу, — 8 (мускул рыдания, рис. 59); он прикрепляется вверху к внутреннему краю глазной впадины и, опускаясь почти вертикально, одним пучком прикрепляется к крылу носа, а большей частью своих пучков — к верхней губе недалеко от ее средней части. Сокращаясь, он приподнимает среднюю часть губы, оставляя угол рта неподвижным, и придает каждой половине губ косвенное положение вниз и наружу, как и предыдущий мускул, но только более энергично; в то же время он расширяет ноздри, приподнимая крыло носа. Носо-губная складка принимает прямолинейный вид, образуя род желобка, по которому катятся слезы (схема 7).
      8. Поперечный мускул носа 9 (мускул чувственности, рис. 59) сам по себе недостаточно выразителен; он обычно сопровождает сокращение других мускулов, в сочетании с которыми он придает лицу чувственное выражение.
     
      Мускулы нижней части лица
      9. Круговой мускул губ 10 (рис. 59) не принимает участия в изменении выражения лица и главным образом преднчзначен для хватания пищи, сосания и т. д., круговой мускул подразделяется на наружную и внутреннюю мышцы. При действии внутренней мышцы углы рта сближаются между собой, а при действии наружной — губы плотно закрывают рот.
      10. Треугольный мускул губ II (мускул презрения, рис. 59) образует мясистый треугольник, основание которого прикрепляется к нижней челюсти, а вершина — к внутренней поверхности кожи угла рта. Сокращаясь, он опускает угол рта, придавая линии губ косвенное направление вниз и наружу, а также тянет вниз нижний конец носо-губной складки; носо-губная складка при этом становится почти прямой, но в конце ее образуется небольшой изгиб, охватывающий угол рта (схема 8).
      11. Квадратный мускул нижней губы 12 (мускул отвращения, рис. 59) отчасти .прикрыт основанием треугольного мускула; прикрепляется квадратный мускул также
      Рис. 61.
      к нижней челюсти, а верхние его волокна — к нижней губе. Сокращаясь, он опускает нижнюю губу, выворачивая ее более или менее сильно, что создает выражение отвращения.
      Сокращения указанных выше мимических мышц могут передавать душевные переживания или самостоятельно или в сочетании с работой других мимических мускулов; но эти комбинации действий возможны, если они не нарушают лицевого механизма и вытекают из самого рода страстей и чувств. Поэтому в выражении лица Есе подчинено точным и строгим законам, которые не могут быть произвольно нарушаемы. Вместе с тем эти законы дают возможность художнику сохранить полную свободу действий при изображении всей гаммы подвижности лица, которую можно наблюдать в натуре.
      Голова человека включает в себя четыре органа чувств: обоняние, слух, вкус и зрение.
      Из них орган зрения для нас представляет исключительное значение и интерес.
      Глаз человека можно рассматривать как аппарат, который дает возможность получать зрительные впечатления от окружающего. А для художника и архитектора глаз имеет кроме того и значение аппарата, которым он пользуется в своей профессиональной работе и который дает возможность 1 изображать видимое. Поэтому глаз должен быть рассмотрен не только со стороны его устройства как аппарата, но и со стороны тех явлений, которые в нем могут происходить.
     
      3. Устройство глаза
      Г лаз помещается в глазной впадине, которая имеет форму четырехсторонней пирамиды, обращенной вершиной назад — к полости черепа; основание пирамиды обращено вперед, образуя отверстие — орбнтт. В глубине глазной впадины находится отверстие для зрительного нерва. Глазная впадина вмещает в себя глазное яблоко.
      Глазное яблоко (рис. 61)
      Глаз человека имеет шаровидную форму и занимает переднкю треть глазной впадины.
      Рис. 62. Глазное яблоко состоит из трех концентрических оболочек.
      Первая (наружная) оболочка, именуемая белковой оболочкой, на задней стороне глаза переходит в волокнистую оболочку зрительного нерва, в центре передней стороны глаза белковая оболочка более выпукла и прозрачна и называется роговой оболочкой (5).
      Вторая оболочка, называемая сосудистой (2), заполнена кровеносными сосудами и имеет темный цвет; на задней стороне она прорывается для прохода зрительного нерва.
      Третья оболочка, именуемая сетчаткой (3), покрывает изнутри сосудистую оболочку. Ее можно рассматривать как разветвление зрительного нерва.
      Непосредственно за роговой оболочкой помещается перепонка в форме диска — радужная оболочка (7), в центре которой находится небольшое круглое отверстие — зрачок (5). Позади радужной оболочки находится двояковыпуклая чечевица — хрусталик (4).
      Радужная оболочка и хрусталик разделяют полос* глазного яблока на две
      камеры: переднюю между роговой оболочкой и радужной, наполненную жидкостью — водянистой влагой, и заднюю, содержащую в себе студенистое вещество, так называемое стекловидное тело (б).
      В глазном яблоке нужно различать три существенные части: 1) сетчатую оболочку, которая находится в связи со зрительным нервом и на которую оказывают
      действие световые лучи; 2) диоптрический, или преломляющий, аппарат, назначение которого сводится к сосредоточиванию светозых лучей на сетчатке, где и образуется вследствие этого изображение предметов, подобное тому, которое мы видим в фотографической камере; 3) добавочные оболочки к двум предыдущим аппаратам, видоизменяющие действие предыдущих аппаратов.
      Кроме того глазное яблоко находится в связи с придаточными снарядами, служащими или для его движения (глазные мышцы) или для защиты его от внешних повреждений (веки и слезный аппарат).
      Рассмотрим последовательно: а) мышцы глаза, б) преломляющий аппарат и в) чувствительную оболочку, или сетчатку, воспринимающую поступающие в глаз изображения.
      а) Если припомнить, что чувствительная поверхность глаза необычайно мала, то будет понятно то значение, которое должны иметь движения глазного яблока. Эти движения совершаются при помощи глазных мышц (рис. 62). Верхняя прямая мышца 1 поднимает, а нижняя прямая — опускает глазное яблоко; наружная прямая мышца 3 является отводящей, а внутренняя прямая 2 — приводящей глазное яблоко.
      Внутренние прямые мышцы имеют особое значение, так как сводят зрительные оси к предмету, на который мы смотрим. Кроме указанных четырех мышц имеются еще две: большая 4 и малая косая мышца, которые вращают глазное яблоко около его передне-задней оси.
      Обучающийся рисунку должен хорошо уяснить себе те видоизменения радужной оболочки и ресничного контура век, которые происходят в связи с различными движениями глазного яблока, вызываемого направлением взора. На рис. 63 и 64, где показаны направления взора вверх и в сторону, мы видим, как радужная оболочка и изгиб верхнего подвижного века перемещаются в зависимости от направления взора.
      б) Преломляющий аппарат состоит из всех тех прозрачных сред, через которые проходят световые лучи, чтобы проникнуть до чувствительной оболочки, лежащей на дне глаза. Этими средами являются роговая оболочка, водянистая влага, хрусталик и стекловидное тело.
      Совокупность этих прозрачных тел образует серию из трех различных чечевиц: первая составляется из роговицы и водянистой влаги и образует выпукло-вогнутую линзу; вторая — хрусталик — представляет собой двояко-выпуклую линзу; третья — стекловидное тело — имеет форму вогнуто-выпуклую, так как передняя поверхность ее вогнута для помещения хрусталика. Непосредственно за третьей линзой лежит чувствительная к свету сетчатка. Все три линзы могут быть сведены в одну оптическую систему глаза — с показателем преломления от 1,39 до 1,49 при фокусном расстоянии 17,48 мм.
      Лучи света, исходящие из какой-либо точки, падая на роговицу, расходятся, затем, пройдя через преломляющий аппарат, вновь начинают сходиться и соединяться в одной точке, лежащей в нормальном состоянии на сетчатке.
      Назовем объективным конусом конус световых лучей, еыходящих из световой точки до роговицы, и глазным конусом тот, который образуют эти лучи после собирательного действия глазной линзы. На основании сведений из оптики известно, что если световые лучи идут из бесконечно далекой точки, то объективный конус имеет наибольшую длину, а глазной конус — наименьшую. Если же, напротив, СЕетовые лучи идут от предмета, очень близкого к глазу, то объективный конус будет коротким и образует в глазу глазной конус, более длинный, чем в предшествующем случае. Очевидно, что при этих условиях лишь при одном определенном расстоянии светящейся точки от глаза длина глазного конуса как раз будет такова, что вершина его упадет на сетчатку; во всех других случаях, когда источник света будет лежать ближе или дальше, глазной конус будет или слишком длинным или слишком коротким, а вершина его будет лежать или впереди или позади сетчатки; светящаяся точка изобразится, в этом случае на сетчатке в виде маленького круга, так называемого круга светорассеяния, полученное при этом изображение будет расплывчатым, неясным.
      Нормальный глаз приспосабливается к расстояниям, т. е. вершина глазного конуса постоянно совпадает с сетчаткой, и эта способность глаза приспособлять наше зрение к различным расстояниям называется аккомодацией. Однако у некоторых лиц глазное яблоко так устроено, что вершина глазного конуса не попадает на сетчатую оболочку и находится либо впереди (1), либо позади (2) сетчатки; при аномалии перьото рода глаза называются близорукими, во втором случае — дальнозоркими (рис. 65).
      Аккомодация происходит бессознательно и самопроизвольно. Она является результатом рефлекса и происходит за счет изменения кривизны хрусталика, выпуклость которого уменьшается при рассматривании отдельных предметов и увеличивается при рассматривании предметов близких.
      в) Чувствительная оболочка, или сетчатка, вплотную прилегает к внутренней поверхности сосудистой оболочки. Сетчатка образуется расхождением волокон зрительного нерва, который проходит через все оболочки глаза до внутренней поверхности сосудистой оболочки; здесь зрительный нерв лучеобразно расходится (место выхода называется «сосочек зрительного нерва»), образуя своими волокнами самый внутренний слой сетчатки; волокна эти загибаются изнутри кнаружи и образуют толщу сетчатки.
      На самом конце волокон находятся расширения, то маленькие и тонкие (палочки), то крупные и толстые (колбочки). Сетчатка в одном месте становится гораздо тоньше, нервные волокна, идущие изнутри кнаружи, здесь гораздо короче. Место это по своему ЦЕету называется желтым пятном.
      В этом месте чувствительность сетчатки достигает наибольшей степени; чем дальше место сетчатки от желтого пятна, тем слабее чувствительность этого места.
      Желтое пятно является таким образом главным местом в процессе зрения. Для того чтобы ясно видеть, достаточно одной поверхности желтого пятна. Общая поверхность сетчатки равняется приблизительно 15 см2, поверхность желтого пятна составляет всего 1 мм2. Следовательно для ясного зрения организм пользуется не более, чем 1500-й частью поверхности сетчатки. Читая, мы отчетливо еидим одновременно не больше двух-трех слов, т. е. те слога, изображение которых находится как раз на желтом пятне.
      Но не на всем своем протяжении сетчатка чувствительна к свету; место выхода зрительного нерва (его сосочек) нечувствительно к свету; это место называется слепым пятном.
      Таким образом слой палочек и колбочек составляет чувствительный слой сетчатки.. Лучи света, дойдя до поверхности сетчатки, проходят через все ее слон, не вызывая;
      зрительных ощущений; так они достигают поверхности соприкосновения палочек и колбочек с сосудистой оболочкой. Здесь они отражаются по направлению осей палочек и колбочек. Отражаясь от зеркала сосудистой оболочки и возвращаясь в сетчатку, свет трансформируется из физического явления в физиологическое явление нервного раздражения.
      Наружные членики палочек наполнены так называемым зрительным пурпуром, который участвует в процессе превращения светового движения в нервное. В темноте наружные членики палочек накопляют особое вещество красного цвета (зрительный пурпур), исчезающее под влиянием света. Этим объясняется явление так называемого утомления сетчатки.
      Если довольно продолжительное время смотреть на ярко освещенный предмет, а потом быстро перевести глаза на белую поверхность, то глаз будет продолжать видеть изображение того же предмета в негативном изображении. Это произошло от того, что продолжительное и интенсивное зрительное ощущение, истощив запас пурпура, утомило сетчатку, в связи с чем та часть ее, на которую падало изображение, делается на некоторое время (пока не образуется вновь достаточное количество зрительного пурпура) неспособной к восприятию новых световых ощущений. Зрительный пурпур находится лишь в окончаниях палочек, в колбочках его нет. Предполагают, что концы колбочек погружены в вещество, аналогичное по своим свойствам с зрительным пурпуром, но бесцветное. Наружные членики палочек и колбочек являются таким образом местом химических видоизменений и служат органами для превращения свето-еых колебаний.
      Различие в форме между колбочками и палочками соответствует я различию их функций и, повидимому, обусловлено различными свойствами световых колебаний.
      В колебания эфира, являющегося причиной света, следует различать амплитуду колебаний, от которой зависит напряженность (яркость) света, и скорость колебаний (частоту, длину волны), величина которой определяет цвет. Разложение солнечного света при помощи призмы (солнечный спектр) показывает, что число колебаний должно заключаться между известными пределами, чтобы оказывать действие на сетчатку и вызывать световые ощущения. Наиболее быстрые колебания(короткие волны) вызывают ощущение фиолетового цвета, самые медленные (длинные волны) — красного цвета.
      Таким образом следует различать напряженность (количество) света и цвет (качество света). Есть основание полагать, что палочки служат для восприятия количества света, тогда как колбочки воспринимают его качественные различия, т. е. цвет.
      Колбочки совершенно отсутствуют у ночных животных (летучая мышь, еж, крот) и у ночных птиц. Напротив, дневные птицы, особенно те, добычу которых составляют маленькие, ярко окрашенные насекомые, обладают относительно большим количеством колбочек, чем человек и другие млекопитающие.
      Световые впечатления сохраняются в сетчатке некоторое время после того, как прекращается действие света; если световые ощущения быстро следуют друг за другом, то они сливаются в одно непрерывное ощущение.
      Всем известно, что при быстром вращении раскаленного угОлька получается впечатление огненной полоски или огненного круга; впечатление, оставленное при прохождении уголька перед какой-нибудь точкой сетчатки, сохраняется до его возвращения
      к этой точке, последовательные впечатления сливаются в одно, и путь, проходимый светящейся точкой, принимает вид светящейся линии. На этом свойстве глаза сохранять световые впечатления основано изобретение кинематографа.
      Светлый предмет на черном фоне кажется нам всегда больше, чем он есть в действительности, и, наоборот, черный на светлом фоне кажется меньше, чем на самом деле. Это происходит от того, что очень светлые части, изображаясь на сетчатке, возбуждают не только те точки ее, на которые падают, но и ближайшие соседние точки. Явление это называется иррадиацией. Из двух равновеликих квадратов белый квадрат на черном фоне кажется больше, чем черный квадрат на белом фоне (рис. 66).
      Рассматривая предметы двумя глазами, мы все же их видим не вдвойне. Эта бинокулярность нашего зрения объясняется тем, что изображение предмета попадает на соответственные точки обеих сетчаток, а следовательно и впечатление, вызываемое в зрительных нервных центрах мозга, будет тождественным и слитным. Способность видеть рельефные объемные очертания предметов есть следствие наложения двух отдельных впечатлений от предмета, который мы видим каждым глазом под особым углом (рис. 67).
      Рис. 66. Рис. 67.
      Наш глаз следовательно приобретает способность видеть объемную форму постольку, поскольку мы его упражняем в этой работе.
      А потому обучаемые объемному рисунку должны вести свои занятия таким образом, чтобы зрительные ощущения от объемной формы все время у них прогрессировали.
     
      VII. ФИГУРА ЧЕЛОВЕКА
     
      Обнаженная фигура человека является одним из ценнейших объектов, на котором познаются законы построения объемной формы, упражнения в рисовании обнаженного человека как сложного комплекса дают возможность познать все многообразие способов и средств передачи объемной формы на плоскости.
      Объективные законы, которые были показаны в главах о рисовании натюр-морта и человеческой головы, находят полное применение и при рисовании человеческой обнаженной фигуры.
      Рисование фигуры является завершающим и самым трудным этапом, граничащим с переходом от учебного к творческому рисунку.
      Кто в совершенстве овладел способами и средствами изображения обнаженного человеческого тела, тот легко и так же совершенно может справиться с изображением любых объектов, в том числе и архитектурных форм.
      Человеческую фигуру, как мы уже сказали выше, необходимо рассматривать как сложный комплекс форм: голова например является яйцеобразной формой, посаженной на цилиндрическую форму шеи, которая в свою очередь вставлена в бочкообразную форму торса; к торсу прикреплены цилиндрические формы рук и ног.
      Композиционные задачи, т. е. умелое размещение рисунка на плоскости листа бумаги, при рисовании человеческой фигуры имеют такое же значение, как и при рисовании более простых объектов.
      Приступая к рисованию обнаженной фигуры, прежде всего необходимо наметить , на листе бумаги предельные границы, в которые обязательно должна быть вписана фигура.
      Определив композиционное решение, необходимо приступить к передаче движения фигуры и ее пропорций.
      На рисунке Дюрера (рис. 68) мы видим женскую фигуру, стоящую с упором на ее левую ногу. При таком положении левая сторона таза, упираясь на ногу, несколько поднимается вверх, правая же сторона несколько опускается вниз. Положение таза на рисунке отмечено наклонной линией. При упоре человека на обе ноги эта линия займет горизонтальное положение. На рис. 69 дана схема различного положения таза при изменении упора на ногу.
      Определив положение таза, необходимо наметить движение ног и торса.
      При этом необходимо обращать внимание на то, чтобы фигура находилась в устой-рис gg чивом положении, т. е. стояла, а не падала. Та-
      кое устойчивое положение возможно в том случае, когда центр тяжести будет на одной вертикальной линии с точкой опоры, как это отмечено на рисунке Дюрера (рис. 68).
      На другом рисунке Дюрера (рис. 70), где также изображена фигура с упором на одну ногу, мы видим несколько смещенный центр тяжести, но эта нарушенная устойчивость уравновешивается тяжестью отставленной руки с находящимся в ней предметом.
      Определяя движение фигуры, одновременно необходимо следить за соблюдением пропорций.
      При определении пропорций необходимо все время сравнивать одну часть фигуры с другой и брать их в тех отношениях, какие имеются в натуре. Так например, определив ширину таза, необходимо посмотреть, как эта ширина относится к высоте Есей фигуры, ширине плеч и т. п.
      Размещая человеческую фигуру на плоскости листа, необходимо помнить, что лобковая кость большею частью приходится на средине высоты, т. е. расстояние от затылка до лобковой кости будет равно расстоянию от лобковой кости до нижнего края пятки.
      На рисунке Микель-Анджело (рис. 71) даны каноны пропорций человеческого тела. Из этих рисунков видно, что голова человека умещается во всей фигуре примерно восемь раз, что край коленной чашечки является срединой между ло6коеой костью (линия 4) и краем пятки. Эти каноны полезно знать, и о них подробней сказано в главе о строении человеческого тела. В практической работе необходимо руководствоваться непосредственным восприятием и чувством, знание же канонов должно только предостерегать от грубых погрешностей.
      Необходимо иметь в виду, что у различных людей имеются индивидуальные отступления от установленных канонами пропорций. Кроме того пропорции меняются и от перспективных сокращений, ракурсов и поворотов фигуры. Пропорции женского тела несколько иные, чем пропорции мужчины; совершенно другие пропорции у ребенка
      Таким образом первый этап работы над рисунком обнаженной человеческой фигуры заключается в композиционном размещении рисунка на плоскости листа, в определении движения и в установлении пропорций. Рисунок в этой стадии работы должен носить характер наброска, выполненного обобщенными жиеыми линиями без выявления деталей и возможно цельней. В этой стадии работы должно быть только-намечено движение больших масс. Рисунок Микель-Анджело (рис. 73) может Сыть примером такого первоначального наброска фигуры в движении.
      На рис. XVIII, XXII и XXV показан первый этап работы над построением обнаженной фигуры человека.
      На следующем этапе работы ставится задача выявления тоном больших поверхностей, ограничивающих ферму, с попутным выявлением живой формы модели и конструктивной связи отдельных форм между собой.
      Приводимый рисунок Дюрера дает ясное представление о большой форме жиеой натуры (рис. 74).
      Грудную клетку например Дюрер трактует как форму, вписанную в призму, голову — как куб, таз и нижнюю часть живота Дюрер сводит также к упрощенным геометрическим формам.
      Такое большое обобщение, которое мы видим на рисунках Дюрера, будет ошибочным рассматривать как схему, которая должна быть воспроизведена в процессе работы. Построения Дюрера должны помочь пониманию большой формы, это не цель, а только средство для освоения принципов рисования формой. Законы указанной Дюрером схемы сохраняются в полной мере и в живой форме.
      При рисовании необходимо работать живой формой, итти от живого восприятия формы, памятуя о принципиальной сущности изображаемой формы и ее конструкции.
      Рис. XIX, XX, XXIII и XXVI иллюстрирует второй этап работы над построением человеческой фигуры. Этот этап, как видно из рисунка, заключается в построении и выявлении тоном больших масс фигуры.
      Останавливаясь конструктивном построении, необходимо обратить внимание на некоторые ошибк часто встречающиеся у начинающих обучаться рисованию.
      (рис. 72).
      Рис. 75.
      Например, вместо того чтобы цилиндрическую форму шеи вставить в плечевой пояс, как это показано на рис. 75, бессознательно срисовывают одной линией контур шеи и плеча, как это показано на том же рисунке справа. В первом случае мы имеем сознательное восприятие формы, во втором случае — бессознательное копирование натуры. На рисунке Микель-Анджело (рис. 76) ясно видно построение шеи.
      При рисовании обнаженной фигуры одной из серьезнейших задач являются правильное построение и выявление формы в местах соединения отдельных частей человеческого тела. Так например, чрезвычайно важно проследить и правильно понять конструктивную сущность соединения предплечья с кистью руки.
      На рисунке Гольбейна (рис. 33) построение кисти руки и ее соединение с предплечьем показаны в учебных целях нарочито схематически, в то же время очень просто и убедительно.
      Сущность схематического построения руки, выявленная на рисунке Гольбейна, хорошо претворена в живую форму на рисунке Андреа дель-Сарто (рис. 77).
      На рисунке Андреа дель-Сарто в трактовке построения кисти и в ее соединении с предплечьем осуществлены принципы рисования формой, ясно выявленные в схеме Гольбейном.
      Те же принципы и законы положены в основу построения сочленения голени и ступни.
      В схеме ступню можно мыслить как простую форму, представляющую колодку, вставленную между двумя костями: большой берцовой и малой берцовой. Рис. 78 дает схематическое построение ступни в сочленении ее с голенью. Понимая ступню как такую именно форму, конструктивно сопряженную с голенью (которую также нужно представлять себе как форму), мы получаем возможность изображать ее в любых поворотах и ракурсах.
      На рисунках Микель-Анджело (рис. 79), Андреа дель-Сарто (рис. 80), Поллайола (рис. 81) и Фра-Барталомео (рис. 82) мы можем проследить, как вышеуказанная схема рис. 73) превращена в живую форму ноги.
      Эти примеры не исчерпывают всего разнообразия форм и приведены лишь в целях показа на конкретных образцах принципиальной сущности рисования формой.
      Схема в данном случае, как мы уже говорили выше, должна помйгать пониманию сущности живой наблюдаемой нами формы в натуре.
      Третий этап рисования фигуры должен заключаться в выявлении мелких форм, лежащих как в свету, так и в тени. На рисунках Рафаэля (рис. 83) и Андреа дель-Сарто (рис. 80) очень хорошо выявлена мелкая форма в свету и в тени, причем сохранена и большая форма. Это достигнуто правильно взятыми тональными отношениями.
      При рисовании фигуры на третьем этапе, когда нужно выявлять подробности, нельзя работать «в упор», т. е. не сравнивая силы освещенности различных поверхностей формы.
      Нужно всегда отмечать поверхности с наибольшей и с наименьшей силой света, т. е. все время работать отношениями.
      На рисунках Габриеля Метсью (рис. XXVIII), Корнелиса Бега (рис. XXIX) и Рембрандта (рис. XXX), несмотря на проработку отдельных деталей, убедительно подчеркнута большая форма; так например, на рисунке Корнелиса Бега тонально и конструктивно выявлены четко поверхности платья, прикрывающего ноги женщины.
      Во всех приведенных выше рисунках каждая деталь, намеченная художником в теневой поверхности, подчинена общему тону, т. е. детали не вырываются яз теневого пятна. Даны поверхности света, тени и полутени, в теневых поверхностях даны рефлексы, подчиненные тону и не спорящие со светом. Если мы посмотрим рисунки обнаженной фигуры работы Андреа дель-Сарто, Фра-Барталомео, Рафаэля и Микель-Анджело
      (рис. 79, 80, 82 и 83), то увидим, что и на этих рисунках наряду с выявлением деталей ясно выявлена тоном большая форма.
      На рис. XXI, XXIV и XXVII изображен третий этап работы над обнаженной фигурой.
      Таким образом третий этап заключается в проработке и выявлении тоном деталей и в подчинении их общей форме.
      Выявление характерных особенностей, свойственных изображаемой модели, — одна из трудных и ответственных задач, являющаяся началом творческого рисования.
      Рисуя обнаженную человеческую фигуру, необходимо остро увидеть ее характерные особенности. Фигура может быть высокой или короткой, стройной или сутулой, дряблой, старой или же упругой и молодой и т. п. Необходимо эти особенности строения человеческого тела не только увидеть, но возможно ярче и убедительней их подчеркнуть в рисунке.
      Рис. 78.
      Это представляется возможным только тогда, когда изучены объективные законы при рисовании с натуры.
      Обладая знаниями, рисующий может ставить себе при рисовании разнообразные задачи. Эти задачи могут выражаться в рисунке не только в подчеркивании характерных особенностей натуры, но и в выявлении тона. В этом случае рисунок перестает быть академическим и становится творческим.
      Примеры таких творческих рисунков мы можем видеть у старых мастеров, изучение которых убеждает нас в том, что в основу рисования должны быть положены большие знания.
      Тщательное изучение работ старых мастеров в области рисунка, использование опыта предыдущих поколений в передаче пластической формы помогают разобраться в тех средствах, которыми мастера достигали разрешения стоящих и перед нами задач, и развивают художественный вкус, являющийся необходимым условием творческой работы. Изучая работы старых мастеров, мы отмечаем у них способность видеть в модели самое главное и существенное и передавать ее характер, не отвлекаясь и не размениваясь на мелкие ненужные детали. Это знание, которое чрезвычайно трудно передать на словах, легче приобретается при систематическом анализе классических образцов.
      Каждый мастер рисунка в результате долголетней работы вырабатывает свою манеру, свой почерк, лучше всего способный передать задачи, которые он в данное время ставит перед собой. Эта манера может меняться в зависимости от приобретенного опыта и от изменений основных устремлений мастера. Возьмем как пример работы художника Серова. Его рисунки раннего периода работы отличаются тщательностью, остротой характеристики, полноценным реализмом. Рисунки последних лет жизни мастера часто стилизованы. Серов скупыми средствами, немногими четкими линиями стремится обобщенно разрешать композицию. Эти рисунки — результат стилистических исканий мастера. Учащиеся часто бывают склонны начинать изучение рисунка с копирования, с слепого подражания. Мы должны от этого серьезно предостеречь. Поверхностное усвоение чужой манеры, чужого почерка не только не помогает овладению мастерством рисунка, но приносит значительный вред, так как отдаляет от простой и ясной передачи натуры. Первым учителем должна быть натура. Копирование может быть рекомендовано на той стадии, Логда учащийся пройдет серьезную школу рисунка и окрепнет в передаче пластической формы. Тогда копирование не будет только механическим процессом, а, наоборот, обогатит опыт, заставив вплотную разобрать методы, которыми данный мастер пользовался. Многие из крупных художников, например Репин, Серов и др., учились на произведениях старых мастеров, копируя их, но никто из них не стремился к фотографически точному подделыванию копируемого произведения. Они ставили перед собой целью усвоение метода передачи света (например у Рембрандта), моделировки формы, композиционных и колористических решений. В этом и состоит отличие копий художников, для которых копировка — средство познания, от работ копировщиков-профессионалов, для которых копия — самоцель.
      Рисунки художников можно подразделить на подготовительные, или академические, и творческие. Академические работы художников являются необходимой ступенью для овладения мастерством. Крупные мастера и в зрелую пору не бросали шту-дировки формы (например Иванов, Серов). Просматривая их работы, мы видим, как внимательно и упорно они изучали натуру. Переходя от одной задачи к следующей, от простых форм к сложным, художники упорно завоевывали уменье грамотно изображать натуру и свободно пользоваться формой. Но от художника требуется не только профессиональное мастерство, но и творческий подход к работе, уменье .не только изображать, но и подчинять натуру композиционному замыслу. Поэтому наряду с академическими работами уже в ученический период мы находим у мастеров рисунка большое количество самостоятельных композиций.
      Небольшое количество репродукций рисунков старых мастеров, прилагаемых к пособию, предназначено только для того, чтобы показать, как старые мастера решали задачи формы, тона, пространства, и творческого изучения натуры, т. е. те задачи, с которыми сразу же приходится столкнуться изучающему рисунок.
      Пройдя через стадию плоскостного рисунка, равно свойственного и детскому творчеству и искусству первобытных народов, далее через многие попытки придать рисункам объемность и свободно строить пространство (в античном искусстве), после длительной работы над композицией (Византия, средневековье) рисунок становится на твердую почву реализма в эпоху Возрождения (XV — XVI века), когда впервые делается возможным рассечение трупов с целью их анатомического изучения. Художники с увлечением занимаются перспективой, анатомической штудировкой, и многочисленные рисунки Леонардо да-Винчи и Микель-Анджело в этих областях наглядно нам это показывают.
      Первые две репродукции являются снимками с работ Микель-Анджело фнс. XXXI и XXXII). Одна представляет собой часть грандиозной росписи потолка Сикстинской капеллы, другая — подготовительный рисунок к первой. Сравнивая эта снимки, мы видим громадную работу, проведенную художником по изучению натуры, и творческое арегворение вспомогательных рисунков. Художник прилежно изучает модель в нужном вдяоэоте и еще раз рядом дает анатомический анализ сложного сокращения мышц жлеча. Он возвращается к штудировке ступни, руки и отдельных пальцев в заданных scioporax. слегка их меняя или иначе моделируя.
      Автопортрет Леонардо да-Винчи (рис. XXIII) раскрывает глубокий психологический образ путем немногих, но необыкновенно убедительных графических средств. большая форма и жизненность достигаются своеобразной манерой легкого штриха и прозрачной моделировкой, благодаря которой голова кажется окутанной воздухом.
      Портретный рисунок (рис. XXIV) работы Гольбейна дает острую характеристику интересен разнообразием приемов в передаче различных фактур. Волосы даны сплошной живописной массой в отличие от бороды, которая трактована живыми штрихами. укладывающимися по формам отдельных прядей. Лепка лица достигнута немногими мягкими тонами, без детализации. Костюм намечен линейно, и благодаря этому внимание зрителя сосредоточивается на главном — голове.
      Набросок головы ребенка работы Рубенса (рис. XXXV) ясно показывает, что каждый наносимый мастером штрих определяет построение формы, которая одна передает и характер и жизненность рисунка.
      Рисунок углем русского художника XVIII века Егорова (рис. XXXVI) дает пример проработки формы в крупном плане, что особенно поучительно для начинающих изучение рисунка.
      В противоположность рисунку Егорова портретный рисунок двух натурщиков работы К. Брюллова (рис. XXXVII) показывает вполне законченную работу, где внимание автора было направлено на разрешение задач тона конструкции формы, анатомической штудировки и взаимной связи двух фигур.
      Наряду с упомянутым рисунком работы Брюллова рисунок, сделанный Лосенко рис. XXXYTIb. служит образцом лучших академических работ русской школы. Здесь те же заботы о форме, анатомическом построении и тоне. Художник Лосенко известен как автор трактатов по анатомии и пропорциям человеческого тела.
      Портрет обнаженной девочки, нарисованный А. Ивановым (рис. XXXIX), дает строго отчеканенную штрихами форму. Несмотря на четкие штрихи, рисунок воспринимается удивительно цельно н незасушенно.
      Приведенная нами ученическая работа Серова осталась незаконченной и показывает первоначальную обрубовку формы, через которую должен пройтя каждый длительный рисунок (рис. XL).
      Репинский рисунок головы старика (рис. XLI) характерен хтя живописной манеры художника. Лепка головы очень сочно проводится тоном, а характер, возраст модели выявлены без размельчания, общими массами.
      Врубелевский портрет карандашом, изображающий художника А. М. Васнецова (рис. XLII), сохраняет точность формы и утонченную характеристику при сочной лепке рисунка. Приведенный нами рисунок не дает представления о позднейшей, крайне своеобразной манере художника, но на этом примере видыо. тто дальнейшим поискам художника предшествовал период крайне внимательного в любовного изучения пластической формы. Вечно неудовлетворенный и вечно «идущий Врубель среди своих исканий не забывал, что в основе искусства лежит правда природы, и постоянно возвращался к ней, чтобы набраться новых сил для новых замыслоз.
     
      VIII. СТРОЕНИЕ ЧЕЛОВЕЧЕСКОГО ТЕЛА
     
      Изучение человеческого тела всегда было хтя рисовальщика труднейшей и интереснейшей задачей. По существу говоря, только того художника можно назвать
      действительно мастером рисунка, кто хорошо усвоил законы рисования с натуры головы и обнаженной фигуры человека.
      И эта задача, всегда привлекавшая лучших мастеров прошлого, осталась и для нас наиболее верной школой, наилучшим путем к усвоению всех сложных законов рисунка.
      Человеческая фигура замечательна тем, что при Есем многообразии индивидуальностей и комбинирований ракурсов и поз всегда остаются незыблемыми законы внутренней конструкции. Благодаря этому глаз рисующего приучается улавливать во всей сложности линий и форм самое главное, основное, и тем самым приучается познавать основную идею всякого рисунка, с тем, чтобы, уловив общее, главное, переходить к частностям, постепенно обогащая свой рисунок все более тонкими и глубокими деталями, уясняемыми в процессе анализа, в процессе наблюдения над объектом рисования. Здесь на пути человека, желающего овладеть уменьем рисовать, возникает много трудностей. Как отделить главное от второстепенного?С чего начинать? Как преодолеть белый лист, как подойти к овладению теми сложными задачами, решить которые необходимо, чтобы стать хофошим рисовальщиком?
      Конечно наилучшим учителем была, есть и будет натура. Никакое книжное знание не заменит рисующему постоянного наблюдения над натурой с карандашом и альбомом в руках. Постоянно рисовать с натуры — вот главное. И мы знаем, что греки, не имевшие книжных знаний анатомии, оставили нам непревзойденные образцы своего творчества. Несомненно сумма знаний о человеческом теле у них была. Она сложилась в результате преемственности опыта, передаваемого от учителя к ученику, она охранялась традициями и подкреплялась постоянной практикой Ееликих наблюдателей натуры — греческих ваятелей. В более поздние эпохи вновь начинается глубочайшее изучение тела человека. Но теперь на помощь этому изучению пытливый ум нового человека привлекает и анатомию. Леонардо да-Винчи, Микель-Анджело в Италии, Рибейра в Испании, Флорис и Рубенс во Фландрии — все они в разное время, но одинаково глубоко и всесторонне изучали законы рисунка человека и оставили нам чудесные образцы для подражания. Теперь уже не только прекрасное тело греческих атлетов, победителей на олимпийских играх, изображают художники. Изможденное тело аскетов с ясным строем костяка, мышц и сухожилий; тело распухшего от пьянства, залитого жиром Бахуса; могучий торс Геркулеса и юношеский, еще не сформировавшийся Давид Донателло — все одинаково достойно восхищения, все одинаково прекрасно, и великие мастера Возрождения создают целую галлерею чудеснейших образцов человеческого тела. Устанавливаются и проверяются законы пропорций, греческие каноны Лиссипа, и Поликлета пересматриваются и дополняются.
      Таким образом рисунок поднимается на небывалую высоту, и для всякого приступающего к его изучению возникает необходимость и вместе с тем богатейшая возможность помимо непосредственного наблюдения над натурой овладеть классическим наследством великих мастеров эпохи Возрождения.
      Итак, в нашем распоряжении три основных пути, по которым мы б}дем следовать при изучении законов рисунка.
      Первый и, повторяем, самый главный путь это непосредственное любовное и настойчивое изучение натуры.
      В целях облегчения тех трудностей, которые неизбежны при изучении натуры, необходимо использовать второй путь — изучение анатомии. Часто приходится сталкиваться с весьма распространенным у нас мнением, что знание анатомии сушит художника, делает его творчество чересчур академичным и скучным. Доказывать всю несостоятельность подобных взглядов не имеет смысла. Великих мастеров эпохи Возрождения, обладавших огромным запасом знаний как в области анатомии, так и в области перспективы и в чисто профессионально-ремесленных навыках, никто
      не назовет ни сухими, ни скучными. Их творчество до сих пор глубоко волнует нас своим высоким совершенством. И, наоборот, утрата всего богатства профессиональной культуры привела к тому упадку, который наблюдается в течение второй половины XIX и в начале XX веков. Только путем восстановления всех утраченных знаний сможем мы вновь высоко поднять значение искусства. Изучая тело человека, его анатомию и пропорции, художник вовсе не должен скрупулезно зубрить все детали и мелкие особенности остеологии или запоминать роль и местонахождение глубоколежащих мышц, не влияющих непосредственно на пластику, но знать все то, что организует видимую на натурщике форму, безусловно необходимо. Кроме того знание анатомии должно способствовать выработке обязательной для каждой профессии терминологии, которая в нашей среде к сожалению еще отсутствует. Говоря ясным языком анатомии, автор иногда слышал иронические замечания, что этс-де «докторская» терминология. Однако всем известно, что столяр, слесарь, печник, музыкант, инженер, вообще любой профессионал, встречая другого профессионала, сейчас же находит с ним общий профессиональный язык, для всех обязательный, точный, простой и понятный. И лишь художники объясняются друг с другом зачастую весьма невразумительным языком. Так, один из наставников автора, знаменитый художник, объясняя устройство коленного сустава, сказал: «а вот тут пояснее прорисуйте эти анатомические шарики». Так вот, во избежание таких «шариков» я и предлагаю при анализе, разборе и объяснении форм тела, ввести для всех обязательный, научный и единственно законный язык.
      Наконец третий путь — это путь изучения образцов искусства и тех способов, владея которыми, Ееликие рисовальщики прошлого создавали свои шедевры.
      Что касается метода изучения натуры, то конкретизированные указания здесь дать затруднительно. Можно дать ряд основных советов, чтобы начинающий не впадал в грубые сшибки, но уменье наблюдать, уменье пристально анализировать передать словами нельзя. Основные советы по данному вопросу сводятся к следующему. Не надо увлекаться сложными постановками, не надо задавать натурщику трудную и неестественную позу, так как он такой позы спокойно не выдержит, а запутанность форм, ракурсов ■ лш8 только затруднит начинающему и без того трудную задачу. Полезно начинать с наброска, однако при этом не надо торопиться: лишь вдумавшись и усвоив себе главную идею постановки пропорций и равновесия, можно постепенно и внимательно качать строить рисунок. Здесь на помощь рисующему должно прятти знание. Он должен сразу, так сказать, зацепиться в натуре за основное.
      С чего же начинать изучение натуры? Минуя все частности, все богатство деталей, ствдекакщнх внимание, рисующий должен представить себе, что перед ним некая форма, с: стоящая из головы, торса, рук и ног, что каждая из этих частей построена по определенным свойственным ей законам и связана с остальными частями путем остроумных комбинаций костных суставов, мышечных пучьов и сухожилий. Надо изучить в отдельности все эти формы, места их сочленений друт с другом, места перехода в соседнюю область. В процессе изучения натуры нтжео нее время помнить о большой форме.
      Представьте себе, что перед вами, лицом к вам стоит натурщик. Осторожно, не пачкая листа бумаги, в самых общих чертах наметьте полжкаяе головы, направление и величину торса, положение и длину ног; все время следите за пропорциями* за постановкой, за центром тяжести, который должен пряйтась на вертикальной линии, спускающейся от яремной ямки к средине линии. соед точки опоры стоящей фигуры. Когда вас приблизительно удовлетворит первоначальное построение, когда основные массивы будут найдены, приступайте к дальнейшему анализу, памятуя, что для получения хорошего рисунка необходимо соблюдение многих условий. О гних мы будем говорить не сразу, чтобы ве усложнить нашу и без того трудную задачу.
      Набросав в общих чертах фигуру, ознакомьтесь с тем. как логично и умно прикреплены поверхностные мышцы шеи к сосцевидному отростку черепа. Прощупать их на себе может каждый рисующий. Непосредственно сзади уха к сосцевидному отростку черепа (рис. 85) прикрепляется грудино-ключично-сосковая мышца (рис. 84, 86 и 87); спускаясь книзу, она разветвляется на два пучка и прикрепляется к рукоятке грудной кости и к внутренней трети ключицы; спускаясь с обеих сторон черепа, эти две одноименных мышцы своими внутренними пучками образуют характерную впадину внизу и в средине шеи; нижняя часть этой впадины именуется яремной ямкой, которая образуется верхним краем рукоятки большой грудной кости и внутренними пучками сухожильных шнурков грудино-ключично-сосковой мышц (рис. 84 и 85).
      В рисовании с натуры яремная ямка имеет большое значение. Наметив в общих чертах голову, рисующий широким планом должен показать шею, памятуя, что ее форма в сущности сводится к цилиндру. Но, во-первых, цилиндр этот посредством вышеуказанных мышц связывается с головой, и расст?яние от яремной ямки до подбородка указывает на длину шеи. Во-вторых, яремная ямка является местом пересечения пояса верхних конечностей с линией, рассекающей все. тело по вертикали — так называемой белой линией (профильная линия), о которой речь будет ниже и роль которой в рисунке тела огромна (рис. 86). Рисующий должен уметь увидеть движение тела по всей этой вертикали, идущей от яремной ямки по большой грудной кости, далее через ее мечевидный отросток к пупку, к лобковому сращению и дальше по той внутренней линии, которая обрисовывает ногу вплоть до пятки. Увидеть эту линию во всю длину — это значит определить положение тела в пространстве. Рисуя фигуру со спины, нужно проследить движение линии, идущей вдоль спинного хребта, крестца, разреза, образуемого ягодичными мышцами, и дальше по несущей тяжесть тела ноге (рис. 87).
      Отыскать эту линию так же важно, как например, рисуя акантовый лист, увидеть основную центральную линию, по отношению к которой мы будем вести все дальнейшее построение, как, рисуя вазу, найти ее центральную ось, и т. п. Чтобы не быть неправильно понятым, надо оговориться, что, излагая все эти приемы, мы отнюдь не имеем в виду какой-то сухой, академической застывшей схемы, какого-то построения проволочного каркаса, в прокрустово ложе которого мы предлагаем затем втискивать дальнейшие поиски рисунка. Нет, мы лишь указываем на те основные моменты, выделение которых позволит рисующему избегнуть увлеченья мелочами и облегчит ему путь дальнейшей работы.
      Вернемся снова к нашим рисункам. Допустим, общее движение найдено, схематически построенная голова связана с торсом, отысканы размеры и направление рук, поставлены ноги. Начнем разбираться в торсе. Придерживаясь нашей ведущей идеи, выделим в торсе самое существенное. Как всегда и везде, в основе формы лежит ее костный каркас. Пояс верхних конечностей, состоящий из пары ключиц, посредине связан с грудиной, а по концам, т. е. кнаружи, с акромиальными отростками лопатки, образуя вместе с клювовидным отростком так называемый акромиально-клювовидный свод.
      Если посмотреть на скелет плеча сверх), то ключицы с лопатками образуют как бы параллелограм, если же смотреть сбоку, то плоскость этого параллелограма расположена наклонно, причем верхней точкой сзади является остистый отросток седьмого шейного позвонка, а нижней точкой спереди — яремная ямка (рис. 85 и 89). Концы хлинных диагоналей этого параллелограма упираются з акромиальные отростки лопатки. В пла-стическом отношении это замечание очень существенно. Рисуя грудь, надо помнат», что ключица по длине равна рукоятке и телу грудной кости (рис. 89).
      Для того чтобы ясно понять строение костного основания плеча, надо кзучдть место соединения лопатки с ключицей, так называемый акромиально-ключичны свсх
      Костная пластинка, делящая лопатку с задней стороны на две неравномерные части и идущая, постепенно поднимаясь и утончаясь, кнаружи, образует в конце ясно видимую на живом человеке костную выпуклость, так называемый акромион, который и соединяется с наружным концом ключицы. Кнутри от акромиона находится на верхне-передней стороне лопатки клювовидный отросток, соединенный посредством связки с акромионом. Под этим акромиально-клювовидным сводом находится на верхней части подмышечного края лопатки суставная поверхность, предназначенная для соединения с головкой плечевой кости (рис. 88-4 и 26). Итак, разобравшись в механизме сочленения ключицы, лопатки и плечевой кости, отметим, что остается видимым при рассмотрении натурщика. Ключица видна на всем протяжении (рис. 89); отросток ости лопатки образует видимую выпуклость, так называемую верхушку плеча. Чтобы исчерпать сведения, необходимые для понимания значения пояса верхних конечностей, надо указать, что кости, его составляющие, обладают некоторой подвижностью и что ключицы могут из горизонтального положения перейти в наклонное при условии поднятия рук вверх выше горизонтального положения.
      Разобрав конструкцию пояса верхних конечностей, продолжим рассмотрение костного каркаса торса. Реберная бочка (рис. 84 и 86), связанная спереди с грудной костью, образует заметный реберный свод с мечевидным отростком посредине. В зависимости от положения торса, но всегда перспективно симметрично, располагэется арка ребер, перекрытая сверху рядом мышц, идущих к поясу нижних конечностей, к тазу (рис. 90). Таз не так выделяется на поверхности тела, как ключицы и лопатки. На поверхности тела, да и то не всегда и не у всех, видны края гребешков подвздошной ости тазовой кости (рис. 90 и 89). Отыскать взаимное положение двух гребешков очень важно для рисующего, так как оно определяет положение и направление таза. Сзади костной основой торса является спинной хребет с его видимыми на наружной поверхности тела остистыми отростками позвонков. Реберная бочка и лежащие на ней лопатки составляют заднюю часть пояса верхних конечностей (рис. 87). Спинной хребет соединяется с тазом посредством так называемого крестца, который представляет собой плотно спаянные пять крестцовых позвонков (рис. 91-/2). Кости таза на пластику тела непосредственно не влияют, будучи перекрыты ягодичными мышцами (рис. 87).
      Итак, рассмотрев костяк торса, перейдем к изучению руки. В основном она состоит изтрех больших частей — плеча, предплечья и кисти (рис. 88). Мы здесь не останавливаемся на описании тех костных форм, которые не играют роли в создании внешней формы тела; это — область специально анатомического исследования, сведения о которой можно почерпнуть в соответствующих учебниках анатомии (можно рекомендовать Шпальтегольца, Тихонова, Воробьева и др.). Наша цель — другая. Рассматривая остеологические детали, мы отмечаем и выбираем только те из них, которые определенно влияют на форму, видны непосредственно под кожей или тонкими мышцами и связками и знание которых облегчит рисующему понимание всех тонкостей формы. Уяснив схему соединения плечевой кости с поясом верхних конечностей, разберем конструкцию локтевого сустава.
      Не останавливаясь на разборе особенностей плечевой кости, так как они не имеют никакого пластического значения, рассмотрим только нижний конец ее, внутренний и внешний мыщелки которого играют большую роль в образовании локтевого сустава. Упомянем лишь о том, что когда рука обращена ладонью вперед, то плечевая кость идет сверху вниз и снаружи кнутри, тогда как кости предплечья отходят кнаружи, образуя тупой угол, обращенный вершиной к телу (рис. 84 — левая рука натурщика). Это надо помнить, рисуя руку.
      Локтевой сустав образуется из блока, находящегося на нижнем конце плечевой кости, и из верхних концов локтевой и лучевой. Блоку плечевой кости и рядом с ним расположенному головчатому выступу соответствуют полулунная выемка локтевой и вогнутая поверхность на утолщении верхней части лучевой кости (рис. 88-13, 14 и 15). Полученный таким образом шарнир позволяет руке лишь сгибаться и разгибаться, боковые же движения невозможны. Находящийся на задней части локтевой кости (сзади полулунной выемки) отросток и есть тот выступ, который называется локтем (рис. 87 и 92). Итак, эти три костных выступа (два на нижней части плечевой кости и локтевой отросток) и образуют костяк локтевого сустава (рис. 88). На натурщике мы ясно прощупываем два из них: внутренний мыщелок плеча, не покрытый мышцами, и локтевой отросток (рис. Ь — левая рука). Внешний же мыщелок перекрыт мышцами предплечья, что определяет собою всю форму руки (рис. 87 — правая рука). Кости плеча и предплечья образуют тупой угол, и внутренний мыщелок лежит в вершине угла (рис. 84).
      Теперь мы изучим сочленение нижней части предплечья с кистью руки. Прежде всего достойно внимания то обстоятельство, что лучевая кость спускается ниже локтевой и только одна сочленяется с запястьем, образуя достаточно подвижной сустав (рис. 88-18). Восемь костей запястья мы рассматриваем как единую форму на натурщике, причем только гороховидная играет пластическую роль, образуя верхний внутренний угол ладони (рис. 84 — левая рука натурщика). Кости пясти очень характерны для определения формы тыльной стороны ладони, образуя тот костяной гребень, который так ясно определяет форму тыльной стороны руки (рис. 87 — правая рука). Из пястных костей самой длинной является третья, поэтому, рисуя пясть, надо обращать на это внимание (рис. 87). С пястными костями соединяются кости пальцев. Каждый палец кроме большого, состоящего из двух фаланг, состоит из трех фаланг. Форма этих костей состоит из суженного тела и двух расширяющихся концов. Рисуя палец, мы должны подчеркнуть эту особенность. Усвоив подробности, продиктованные анатомическим строением кисти, необходимо кроме того изучить ряд приемов, знание которых помогает рисующему справиться с труднейшей задачей изображения кисти руки. Эти приемы рассматриваются нами подробно в дальнейшем изложении. Если человек стоит прямо со свободно висящими руками, то ноготь третьего пальца приходится на сере- * дине бедра. Ширина распростертых рук плюс ширина плеч равняется росту. Эти подробности не мешает запомнить.
      Все сказанное о костном строении тела необходимо знать для того, чтобы, рисуя, ясно отдавать себе отчет в тех явлениях, которые мы наблюдаем, рассматривая натурщика в разных положениях. Мы умышленно не останавливаемся здесь на более детальном анализе костных подробностей, ибо на форму в прямом смысле они не влияют или влияют в исключительных случаях. Каждый подобный случай будет рассмотрен нами подробно, таких случаев немного (рассмотрению подвергнутся только ключицы, части лопатки, остистые отростки позвонков спинного хребта, гребешки подвздошной ости тазовой кости, коленные и голеностопные суставы, мыщелки и наконец пясть и плюсна), но во всех этих случаях необходимо иметь самое отчетливое представление обо всех деталях, разобраться в тех костных признаках, которые характеризуют внешнюю, видимую на натурщике форму.
      Переходя непосредственно к разбору форм руки, отметим прежде всего, что эту форму характеризуют четыре элемента: плечо, область плечевой кости, предплечье и кисть. Каждый из этих элементов рассмотрим всесторонне.
      С наружной стороны форма плеча обрисовывается тремя пучками дельтовидного мускула (рис. 92 — правое плечо). С внутренней стороны при поднятии рук образуется так называемая подмышечная впадина, ограниченная с боков большим грудным и широчайшим спинным мускулами, а снизу — большим зубчатым мускулом. Охватывая своими передними пучками все суставное сочленение плеча, дельтовидный мускул прикрепляется мышечными пучками к наружной части ключицы, акромиальному отростку и сухожилиями — по заднему краю лопаточной ости (рис. 89). Спускаясь вниз, он прикрепляется к бугро-ватой шероховатости на передней поверхности плечевой кости. Дельтовидный мускул вместе с наружными пучками грудного мускула покрывает двуглавую мышцу, роль которой в образовании передней части руки очень велика (рис. 89).
      Двуглавая мышца прикрепляется двумя своими головками к надсочленовому бугорку лопатки и ее клювовидному отростку, спускается из-под дельты вниз и образует характерную треугольную форму в нижней передней части руки над локтевым сочленением (рис. 93 — левая рука натурщика).
      Волокна двуглавой мышцы переходят здесь в сухожилие и в так называемую фиброзную перемычку, которая, проходя над круглым пронатором, теряется в фасции предплечья; само сухожилие, охватывая несколько спирально лучевую кость, прикрепляется к соответствующей ее шероховатости, что делает двуглавую мышцу не только мышцей, поднимающей плечо и приводящей предплечье, но и супинатором, т. е. мускулом, способствующим вращению лучевой кости вокруг локтевой.
      Когда руки вытянуты горизонтально или вообще подняты, мы видим в верхней части внутренней стороны руки небольшое возвышение сейчас же под короткой головкой двуглавой мышцы. Возвышение это образовано клювовидцо-ключевой мышцей, начинающейся вместе с короткой головкой двуглавой мышцы от клювовидного отростка и кончающейся на средине внутренней части плечевой мыщцы.
      Из важных в пластическом отношении мышц этой области укажем еще на внутренний плечевой мускул. Он начинается под дельтовидным мускулом и прикрепляется к венечному отростку локтевой кости. При сгибании предплечья он ясно выступает с обеих сторон двуглавой мышцы, расположенной над ним.
      Задняя сторона плечевой кости покрыта трехглавой мышцей, длинная головка которой, начинаясь от подсуставного бугорка лопатки, выходит из-под дельты и образует ту выступающую форму, которую мы ясно видим у стоящего к нам спиной натурщика с опущенными руками (рис. 87 и 94). Внизу эта головка переходит в общее сухожилие, прикрепляющееся к локтевому отростку. Внутренняя головка трехглавой мышцы начинается от нижней части задней поверхности плечевой кости, переходит в общее сухожилие, третья — наружная — головка начинается от верхней задней части плечевой кости, идет наискось вниз и внутрь и прикрепляется к общему сухожилию.
      Большую роль в создании форм руки играет также ясно видимая на натурщике межмускульная сухожильная перепонка, образующая соответствующий желобок (рис. 87 — левая рука). Желобок как бы отделяет переднюю сторону руки от задней, причем по внутреннему краю он спускается до внутреннего мыщелка плечевой кости, беря начало под клювовидно-плечевой мышцей, а на наружной стороне он кончается выше, так как здесь мыщелок перекрыт рядом мускулов предплечья, подымающихся на плечевую кость (рис. 87). С внутренней стороны мыщелок остается открытым, и это решающим образом влияет на организацию формы; руку никогда нельзя рисовать, не учитывая этой ее особенности; в противном случае рука получается на рисунке симметрично закругленной, как кегля, или балясина, и живая, логично построенная форма руки утрачивается. Это взаимное расположение мышц исключительно важно с точки зрения правильного изображения руки. Если присмотреться, как расположены пучки трехглавой мышцы, как идут линии контура предплечья, то станет наглядной глубокая закономерность, вытекающая из внутренней конструкции.
      Перейдем теперь к разбору локтевого сустава и мышц предплечья. Все сказанное выше дает возможность рисующему уяснить схему устройства локтевого сустава: внутренний мыщелок плечевой кости, локтевой отросток и группа мышц над наружным мыщелком плечевой кости, наконец спереди над сочленением фиброзная перемычка двуглавой мышцы, теряющаяся между мышцами предплечья, — вот те основные элементы
      локтевого сустава, которые должен понять рисующий. Рассмотрим предплечье в моменты супинации, т. е. когда обе кости предплечья параллельны.
      Не загружая учебника разбором всех двадцати мышц, образующих эту область, мы лишь укажем на то, что они делятся на четыре группы, несущие сообразно своему положению функции сгибателей, супинаторов и разгибателей. Передняя группа сгибателей, начинаясь от мыщелка плечевой кости и не закрывая его, состоит из круглого пронатора и трех сгибателей: лучевого, длинного ладонного и локтевого (рис. 84 — левая рука).
      Круглый пронатор образует внутреннюю сторону ясно видимой на экорше треугольной впадины, в которую проходят двуглавая мышца и внутренний плечевой мускул.
      Внешняя часть плечевого мускула образована длинным супинатором; прикрепляясь к внутреннему мыщелку плечевой кости, супинатор переходит наискось кнаружи и вниз, кончаясь на лучевой кости, которую он вращает своим сокращением.
      Лучевой, длинный ладонный и локтевой сгибатели по существу играют одну и ту же роль. Надо лишь понять и усвоить их функции, чтобы, рисуя руку в состоянии напряженно согнутой кисти или свободно висящей, отдавать себе ясный отчет в происхождении тех сухожилий, которые ясно видны на натурщике и являются органами привязки этих мышц-сгибателей к ладони, способствующими приведению кисти к предплечью (рис. 94 — левая рука). На натурщике все эти мышцы образуют длинную округленную форму внутренней части руки, находящейся в состоянии супинации. Здесь следует сделать самое важное замечание в смысле трактовки формы руки: вся эта группа мышц лежит ниже соответственной ей группы мышц противоположной стороны, так как мышцы предплечья поднимаются на плечевую кость, сгибая ее мыщелок, с внутренней же стороны мыщелок плечевой кости остается открытым (рис 90 — правая рука натурщика).
      Все передние мышцы глубокого слоя предплечья являются сгибателями пальцев. Пластически они являются лишь мясистой подушкой, и потому подробно мы останавливаться на них не будем.
      Решающую роль в организации формы внешней стороны руки играет длинный супинатор. Если разделить пополам расстояние от ясно видимого на экорше места прикрепления дельты до нижнего конца плечевой кости, то мы найдем место прикрепления супинатора к внутреннему мыщелку плечевой (рис. 94). Спускаясь вниз и огибая наружный мыщелок плеча, он и образует ту характерную выпуклость на наружной стороне руки, которая создает ее прекрасную форму; ниже он проходит наискось, направляясь к месту прикрепления к шиловидному отростку лучевой кости. Вся наружная сторона руки в этой области покрыта еще двумя лучевыми мускулами — первым и вторым. Начинаясь от наружного края мыщелка плеча и нижней части плечевой кости, лучевые мускулы спускаются вниз и прикрепляются к основанию пястной кости указательного и среднего пальцев, способствуя своим сокращением разгибанию кисти. Их мясистые тела заменяются сухожилиями, проходящими под мышцами: длинной, отводящей большой палец, и короткой разгибающей. Эти мышцы создают некоторую незначительную выпуклость в нижне-наружной части лучевой кости. Их сухожилия при отведенном большом пальце образуют так называемую анатомическую табакерку на тыльной части кисти руки (рис. 94 — кисть руки).
      Наконец заднюю сторону предплечья покрывают четыре мускула, разгибающих кисть и пальцы. В смысле форм они представляют почти единый пучок мышечных волокон, разделенных незначительными сухожильными желобками. На экорше мы видим общий разгибатель пальцев и собственный разгибатель мизинца, сухожилие которого мы видим на натурщике идущим от мыщелка локтевой кости к наружной стороне ладони (рис. 89 — правая рука и рис. 94 — левая рука). Оно образует, здесь чрезвычайно характерную форму тяжа. Забывая его нарисовать, мы сразу теряем интереснейший момент в рисунке руки.
      Кнаружи от локтевого отростка сверху вниз и снаружи внутрь идут короткая локтевая мышца и локтевой разгибатель кисти. Все они как бы выходят из-под группы лучевых разгибателей, образуя характерную ямку на задней верхней части предплечья, где можно прощупать наружный мыщелок плечевой кости (рис. 94). На напряженно выпрямленной руке ямка эта увеличивается, так как это напряжение вызвано усиленной работой всех разгибателей, ее окружающих. Это надо помнить всегда в тех случаях, когда возникает необходимость подчеркнуть выразительность жеста резко протянутой вперед руки. Вспомним, как превосходно нарисованы руки в таком положении в «Клятве Горациев» у Давида.
      Те мускулы собственно руки, т. е. кисти, которые представляют интерес в смысле формы, образуют на ладонной поверхности три группы: одна прилегает к большому пальцу, другая образует выступ на стороне ладони, прилегающей к мизинцу, третья состоит из мелких мышц средней части ладони. Описывать их отдельно здесь не имеет смысла.
      Рассматривая подробно руку и рисуя ее во всех поворотах, мы должны только помнить основные группировки мускулов, места же прикреплений и более глубокая дифе-ренциация по существу ничего не дадут рисующему.
      Можно только рекомендовать рисующему уточнить и усвоить при помощи постоянных наблюдений все бесконечные комбинации, получающиеся при движении рук, которые нужно рисовать как можно больше и чаще.
     
      Строение туловища
      Придерживаясь нашей основной идеи, изучать форму той или иной части тела неразрывно с его костным основанием, перейдем к дальнейшему рассмотрению торса. Как мы уже отмечали, костной основой верхней части его является пояс верхних конечностей, но, изучая его, мы имели в виду только ключицы и лопатки, роль же грудной кости мы отметили лишь постольку, поскольку рукоятка ее соединяет ключицы. Изучим теперь строй этой области в целом. Предметом нашего исследования теперь яатяется вся грудная клетка.
      Мы видели, как надеты и сочленены с грудной клеткой ключицы и лопатки; отбросим теперь весь пояс верхних конечностей и рассмотрим строение грудины, ребер, спинного хребта. Переднюю часть скелета составляет так называемая грудина; если ее рассматривать сбоку, то на месте перехода ее верхней части, называемой рукояткой, в среднюю или тело кости мы увидим некоторый угол, который ясно рисуется и на натурщике (рис. 85и 86). В этой области образуется как бы медальон, на худых субъектах различаемый очень резко (рис. 84). Помимо этой выпуклости на груди в этой области ясно различимы поперечные выступы в местах прикрепления ребер (рис. 89). Всех мест прикрепления — 7 с каждой стороны. Обычно на модели заметны 3 или 4 таких поперечных шероховатости; надо также указать, что грудина несколько наклонена по отношению к спинному хребту (рис. 85). Это ее положение определяет всю форму грудной клетки, — никогда нельзя рисовать человека в профиль так, чтобы передняя часть торса была параллельна спинному хребту. Я уже упоминал выше, что грудная кость в плоскости горизонтального сечения лежит ниже первого спинного позвонка. Это тоже способствует организации той характерной формы, которую мы наблюдаем в области верхних конечностей, рисуя человека в три четверти и в профиль. Ннасгаг часть грудины, ее свободно лежащий конец, именуемый мечевидным отростком, рЕСтетз очень индивидуально, но всегда служит нам опорой в отыскании центральной лмдаж. -секущей все тело по вертикали. Здесь уместно будет запомнить, что длина рукоггкж
      грудины равна длине ключицы, внутреннему краю лопатки, расстоянию между лопатками и кисти руки до третьего сустава среднего пальца.
      Позвоночник, являющийся другой составной частью скелета торса, исключительно важен нам со стороны изучения формы. Скелет шеи, состоящий из семи позвонков, не связанных ребрами, непосредственно связан с черепом (рис. 85); два верхних позвонка интересны лишь со стороны остроумного устройства самого механизма этой части скелета. Атлант — верхний позвонок — представляет собой кольцо с двумя лунками по бокам на своей верхней части. Эти суставные поверхности принимают на себя соответствующие отростки затылочной кости черепа, и он движется в них вперед и назад. Второй позвонок — эпистрофей (что значит ось) — он имеет вертикальный отросток, проходящий сквозь переднюю часть атланта, и на этот-то отросток, как на ось, и надевается коробка черепа, которая может вращаться около этой оси. В этом случае атлант представляет составную часть черепа, причем при наклоне он составляет одно целое с позвоночникам. Это нелишне знать, но пластически важен из шейных позвонков только седьмой. Его остистый отросток ясно виден и также помогает нам проследить весь путь спинного хребта (рис. 92). Он не закрыт мышцами, и к нему прилегает сухожилье капюшонного мускула. Так что при развитых мускулах он лежит в центре ясно видимой впадины. Если мы проведем горизонтальную линию на уровне верхушки плеча, то пересечем остистый отросток седьмого шейного. Вниз от него, и довольно круто выгибаясь кзади, начинаются двенадцать позвонков собственно спинной области.
      Примерно на уровне 7-го — S-ro позвонка этой части позвоночник начинает изгибаться вперед, и это движение идет по поясничной области до самого крестца, где он сразу довольно круто тходнт назад (рис. 85 и 87). Все эти подробности очень важно запомнить, чтобы, рксуж, не делать позвоночник деревянным, безжизненным и невыразительным. Чт5ы «сиять пластическую роль спинного хребта, надо еще узнать устройство юждого аоз&оака в отдельности. Характернейшей и важнейшей для н .с частью тела сгетча «жмется лишь остистый отросток, т. е. отросток, уходящий • тела позвонка ехзтд. Пэсеречные же и суставные отростки значения для образования видимой формы ве «мавт. Стоит еще указать, что спинной хребет не представляет собой жестко , сстеых деталей, образующих некое неподвижное, неэластичное
      тело. Все эодаояо тсоложеяы кружками хряща и связаны по вертикали так называ наша желтые сдгд-джа. Их эластическая ткань настолько сильна и упруга, что, г.:гц тгдс сгАЬягга каеред, нет затем надобности для его распрямления напрягать тгкпсы «лг — сокращаясь, желтые связки выпрямляют его самостоятельно.
      Трттъей группой костей, определяющих форму грудной клетки, являются ребра. Их 12 с каждой стороны. Они делятся на истинные и ложные. Истинных — 7, и они прикреплены хрящами, как я говорил выше, к соответствующим выемкам грудины. Остальные 5 устроены следующим образом: 8-е, 9-е и 10-е имеют общий хрящ, присоединенный к хрящу 7-го ребра, а 11-е и 12-е лежат свободно в толще брюшной стенки (рис. 85). Переплетенные»рядом мускулов, о которых мы будем говорить дальше, нижние ребра образуют так называемую реберную арку, подб-гкнэй свод, ясно видимый на натурщике (рис. 86). Знание этих подробностей, не усложэежое дальнейшим анализом деталей костных форм, поможет рисующему разобраться в тех, сначала кажущихся неимоверно сложными, особенностях строения торса.
      Не утруждая внимания начинающего рисовальщика изучением всего сложного, но не имеющего значения количества костных особенностей скелета верхней части торса, постараемся объяснить роль и значение таза, являющегося его основой в нижней части. Четыре кости, составляющие таз, представляют собой неразрывно и неподвижно спаянное целое (рис. 95). Спинной хребет, связанный с тазом крестцом, может несколько изменять по отношению к тазу свое вертикальное положение, но это движение идет за счет эластичности самого спинного хребта. Особенности формы крестца на натурщике мы будем изучать совместно с изучением мышц этой области. Крестец и копчик составляют заднюю часть таза, подвздошные кости составляют его боковые и передние части. Подвздошная кость в свою очередь делится на три части: верхне-наружная, называемая собственно подвздошной, передняя нижняя, называемая лобковой, и нижняя задняя, называемая седалищной. Необходимо еще отметить на наружной стороне подвздошной кости большую полукруглую впадину, предназначенную для принятия головки бедра, называемую вертлужной впадиной. Из всех деталей таза только шероховатость верхне-передней части подвздошной кости, именуемая гребешком, имеет непосредственно пластическое значение. Вся остальная часть таза покрыта толстыми мышцами, и описывать ее подробно нет надобности.
      Итак, представив себе ясно строение всего костяка торса, перейдем к изучению мышц, его покрывающих, того, что в сущности представляет предмет нашего изучения.
     
      Мышцы торса
      Рассмотрим передние мышцы торса. Большая грудная, видимая всегда в любом положении на натурщике, заслуживает особого внимания (рис. 90 и 89). Прикрепляясь к внутренней и передней частям ключицы, вдоль вертикального края грудины, она соединяется внизу с сухожильным растяжением прямой мышцы живота. От грудины ее пучки поперечными тяжами тянутся кнаружи, причем от ключицы они спускаются, от грудины идут горизонтально, а от прямой большой мышцы живота идут вверх. Перекрещиваясь в большой и толстый тяж (отведя руку кнаружи, вы его сможете прощупать, как переднюю стенку подмышечной впадины), эти пучки переходят в сухожилие, прикрепляющееся к плечевой кости (рис. 86). Итак, мы видим, что, сокращаясь, грудная мышца содействует приведению рук к туловищу.
      От хрящей 7-го, 6-го и 5-го ребер идет книзу, прикрепляясь внизу к лонному сращению, прямой брюшной мускул, белая линия делит его на две вертикальные части, которые в свою очередь делятся на уровне 7-го и 9-го ребер и на уровне пупка сухожильными перемычками, образующими характерную форму, ясно различимую на натурщике перехватом в поясе (рис. 86). Снаружи эта мышца делится от наружного косого мускула такой же, только вертикальной перемычкой, составляющей видимую часть впадины сухожилия косой мышцы живота (рис. 86 и 90). Представляя собой наружную покрышку живота, этот последний, начинаясь от семи нижних ребер, прикрепляется характерными треугольными мышечными пучками, далее он направляется вниз от ребер и частично прикрепляется к гребешку подвздошной кости, частично отходит кпереди и вниз и образует большое сухожильное растяжение, называемое сухожильным растяжением наружной косой мышцы живота (рис. 94). Идя навстречу сухожильному растяжению с противоположной стороны, оно проходит над прямой мышцей живота и, переплетаясь, создает прямую линию живота, о которой мы уже много раз упоминали. На натурщике с хорошо развитыми мышцами мы ясно можем проследить, где мышечные волокна косого мускула переходят в сухожильные растяжения (рис. 90). Эта линия, начинаясь от нижнего угла большой грудной, идет вниз, где, круто поворачивая, идет по направлению передней верхней ости подвздошной кости. В свою очередь прямой мускул живота, идя вниз и приподнимая это растяжение, начинает сужаться и идет к своему прикреплению на лобке, оставляя этот сухожильный желобок узким вверху и расходящимся в треугольную впадину — внизу (рис. 86). Снизу этот сухожильный треугольник ограничивается паховой складкой. Все эти подробности рисующий найдет на натурщике, и это поможет ему в правильном построении формы. Надо еще упомянуть, кончая описание особенностей наружно-передней части живота, что верхние пучки косого мускула, перекрещиваясь с пучками большого грудного и девятиглавого зубчатого мускулов, образуют тот характерный и трудно уловимый рисунок в наружно-верхней части живота, который можно, пожалуй, сравнить с перекрещенными пальцами рук (рис. 90 и 94). Но, раз разобравшись в устройстве этих мышц и поняв его, рисующий с особенным наслаждением будет рисовать эту прекрасную форму.
      К мышцам, заполняющим подмышечную область, мы перейдем после рассмотрения мышц спины, изучение которых мы начнем с капюшона.
      Начинаясь двумя узкими, расходящимися книзу пучками от шерохватости затылочной кости, эта мышца идет вдоль остистых отростков вниз до последнего остистого отростка спинной части спинного хребта, где и прикрепляется сухожильным параллелограмом к остистым отросткам этой области (рис. 87 и 92). Идя кнаружи, она прикрепляется к верхнему краю лопаточной ости и наружному краю задней части ключицы.
      Рассматривая шею сзади, мы видим, что почти параллельно с грудино-ключично-сосковой мышцей идет мышечный пучок, отделенный от него небольшой впадиной, вертикально спускаясь сначала вниз, а затем отходя кнаружи (рис. 87). Это и есть верхняя часть катсшонного мускула. Сзади на уровне *6-го — 7-го шейных позвонков тело мышцы заменяется ромбовидным сухожилием, рисующимся на натурщике соответствующей впадиной, на дне которой и в центре ясно видим, особенно при согнутой голове, выступающие остистые отростки (рис. 92). Вдоль верхнего края лопаточной ости также тело мышцы заменяется сухожилием, ясно видимым на натурщике (рис. 87). И наконец, напрягаясь, эта мышца на уровне последнего спинного позвонка образует такую же сухожильную впадину, несколько меньшую, чем в области шеи (рис. 90 — спина натурщика). Идя от наружной части плечевого конца ключицы внутрь, вдоль по лопаточной ости и оттуда — вкось s вниз, резко сужаясь в месте прикрепления у нижней части спинных позвонков, мьтга эта образует характерную форму, похожую на монашеский гтогт-он, откуда и ее
      (...)
      От этой верхней части сухо-едограма мышечные пучки идут, постепенно меняя направление, из сочти до вертикального и как бы обнимают весь торс гзати мышечным ьирсеттм. верхние части которого сливаются с большим круглым мускулом (рис. 90 и 92). К щирсхсй мышце спины присоединяются пучки мышц, лежащих на наружной поверхности четырех последних ребер, которые перекрещиваются с верхними пучками косого брюшного мускула. Капюшон и широчайшая спинная являютсн осноннкми мышцами
      Часть спины между капюшоном, дельтой и широчайшей сшитой заполнена видимыми на натурщике мышцами, из которых отметим следующие: ромбовидную, лежащую сод капюшоном и увеличивающую его выпуклость, но мало заметило на живой модели. Большой круглый мускул, идущий от нижнего утолщения подостного края лопатки вдоль подкрыльцового края, подымаясь вверх и кнаружи и почти сливаясь с верхними пучками широчайшей мышцы спины. Своей наружной головкой он проходит впереди длинной головки трехглавого, прикрепляясь к гребешку малого бугра плечевой кости. При приближении руки к плечу работающая мьшша ясно выделяется на натурщике, под дельтой, где он вместе с вышележащим калым круглым образует характерную игру мышц (рис. 87 и 92).
      Наконец отметим еще вышележащую мышцу — подостную, видимую в верхнем углу, между капюшоном и дельтой. Начинаясь в подостной ямке, она идет кнаружи и прикрепляется к большому бугру плечевой кости (рис. 94).
      Не будем перечислять отдельно глубоких мускулов шеи и головы, напомнив только, что они заполняют впадину, образуемую грудино-ключично-сосковым и верхней частью, капюшонной мышцы.
      Сухожильное растяжение широкой мышцы спины покрывает две ясно видимые на живой модели мышцы поясничной области (рис. 94) — это длинная спинная и крестцово-поясничная мышцы. Роль этих мышц, сокращаясь, распрямлять туловище. Поэтому у человека, резко откинувшегося назад или удерживающего в поднятых руках тяжесть, мышцы эти особенно ясно видны.
      Заканчивая обзор мышц верхней части спины, рассмотрим девятиглавый зубчатый. Он лежит на боковой и задней частях грудной клетки, непосредственно на ребрах, образуя своими нижними пучками характерный переплет с верхними пучками косого брюшного (рис. 96). Уходя под грудную мышцу и широкую мышцу спины, мускул этот прикрепляется вдоль внутреннего края позвоночной части лопатки. Его сокращения тянут лопатку кнаружи и вперед, прижимая ее к грудной клетке. Его нижние, ясно видимые зубцы, лежа на ребрах, образуют, так сказать, дно подмышечной впадины. Особенно хорошо он различим у моделей с поднятыми и протянутыми вперед руками. При резких движениях в подмышечной впадине со стороны верхнего внутреннего края плеча ясно видим вздутие клювовидно-плечевого.
      Рассмотрев таким образом окружающие подмышечную впадину мышцы, мы Ъсно можем себе представить ее форму.
      Но мало знать теоретическое построение этой области; я рекомендую рисующему все время делать наброски, рисуя не только фигуру в целом, но и анализируя отдельные участки формы. Так например, сделав набросок со стоящей фигуры во весь рост и определив в общих чертах ее основные размеры и постановку, т. е. распределив правильно центр тяжести, найдя упор в построении костей бедра и голени, можно и полезно на том же листе нарисовать уже более подробно отдельные, сопряженные единством конструкции области. К примеру — нарисуй голову с шеей, ключицей и дельтой; локтевой сустав, тазобедренную область, колено и т. п.
      Мы уже останавливались при обозрении костного каркаса торса на строении тазовой области. Вернёмся несколько назад, чтобы, восстановив в памяти некоторые детали, перейти к рассмотрению скелета, а затем и мышечного устройства тазовоягодичной области бедер, голени и стопы.
      Мы отмечали, что в сущности тазовые кости играют роль лишь глубоко лежащей основы всей этой области. К поверхности тела, влияя на организацию его формы, подходит только крестец, да и то он обнаруживается только в виде треугольной впадины, обращенной вершиной вниз и ограниченной ягодичными мышцами (рис. 87). Спереди в области лобкового сращения никаких мышц, влияющих на изменение костных форм, мы не имеем. Я хочу сказать, что здесь мы имеем лишь сухожильные пучки, мало изменяющие самый объем этой части, а потому, рисуя в профиль или в три четверти, надо всегда помнить и отмечать в натуре, что линия, идущая от нижнего края ягодиц к лобку, всегда идет снизу вверх у стоящей модели конечно (рис. 96). И это взаимное расположение форм надо помнить всегда, рисуя человека в любом положении. Это соображение приходит в голову сразу при рассмотрении скелета. Уже на нем мы вила, что седалищный бугор ниже лобка, а вышеупомянутое наращение соответственных мышл еще увеличивает эту разницу уровней (рис. 95).
      Из всех мышц этой группы отметим лишь большую и среднюю ягодичную (рис. 97).
      Начинаясь от наружной поверхности подвздошных костей и задней поверхности крестца и копчика, большая ягодичная мышца покрывает большой вертел кости бедра и переходит в глубокий слой подвздошно-большеберцового утолщения широкой фасции. Волокна нижней части прикрепляются посредством сухожильной пластинки к шероховатости бедренной кости. То обстоятельство, что на уровне вертлужного бугра мышечные волокна заменяются сухожильной пластинкой, и объясняет одно, казалось бы, противоречие. Видимый на скелете выступ (рис. 98) в области вертлужного бугра бедренной кости на живой модели рассматривается как впадина. Толстые мышечные пучки ягодичной, замененные здесь сухожилием, и лежащая кпереди мышца, напрягающая широкую фасцию бедра, и определяют эту впадину.
      Начинаясь сухожилием от верхней ости подвздошной кости, эта мышца переходит в подвздошно-большеберцовое утолщение подвздошной фасции. Спереди она образует в верхней части бедра характерный треугольник, другая сторона которого образована портняжной мышцей (рис. 99).
      Средняя ягодичная мышца не видна самостоятельно, будучи закрыта большой ягодичной и широким сухожильным растяжением, которому она однако же придает соответствующую форму. Прикрепляясь к передне-верхней части гребешка подвздошной кости, она оставляет видимой в натуре его характерную шероховатость, которая играет большую роль в пластике живота, о чем я уже упоминал выше. Ее мышечные пучки, идя к вертелу, где и прикреплены, скоро переходят в сухожилие по линии, образующей верхнюю часть вертлужной впадины. Вся остальная часть мышц этой области на пластику не влияет, разбирать мы ее не будем и перейдем к рассмотрению мышц бедра.
      Останавливаться подробно на изучении бедренной кости в целом мы не будем, так как пластическая роль ее непосредственно не очень велика. Только в нижней части, в области коленного сустава, рассмотрим более внимательно устройство этого механизма (рис. 98 и 100). О верхней его части мы уже говорили, упоминая о сочленении с подвздошной костью. Скажем несколько подробнее о том, что верхний конец бедра состоит из шаровидной головки, входящей с соответствующую впадину подвздошной кости, шейки, идущей к наружи и несколько книзу и переходящей в тело кости. На месте этого перехода имеются два бугра, больший из которых, лежащий кнаружи, и есть тот вертел, о котором мы сейчас упоминали. Спускаясь вниз, тело кости не идет вертикально, что мы и обнаруживаем, рассматривая скелет, а идет несколько внутрь, образуя характерный тупой угол, который мы наблюдаем у всякого человека (рис. 113). Нижний конец бедренной кости значительно утолщен и представляет собой поперечный блок, если его рассматривать спереди. Сзади обе выступающие суставные поверхности блока переходят в мыщелки, причем внутренний лежит ниже, что важно отметить, ибо в устройстве коленного сустава это играет большую роль.
      Помимо блока бедра в сочленении колена участвуют коленная чашечка и верхние концы большой и малой берцовых костей. Коленная чашечка представляет собой треугольную кость с закругленными углами, обращенную вершиной вниз (рис. ИЗ). Ее наружная поверхность несколько выпукла и ровная, а задняя представляет как бы восковой вслепок с блока бедра. Эта косточка лежит самостоятельно в сухожилии четырехглавой мышцы бедра, которая, обогнув весь сустав снизу, прикрепляется к бугру большеберцовой мышцы (рис. 99 и 100).
      Большая берцовая кость не покрыта мышцами с внутренней стороны и лежит кнутри тела, она при есяких условиях видна на натурщике, образуя характерную кривую, идущую от колена к стопе по внутренней стороне ноги (рис. 99 и 90 — правая нога натурщика). Ее верхняя головка имеет кпереди так называемый бугор большой берцовой кости, играющий большую рать в организации формы коленного сустава (рис. 99, 100 и 94). К нему-то и прикрепляется собственно сухожилие коленной чашки, образуя характерный тяж, идущий от четырехглавой мышцы бедра, переходящий через сустав и оканчивающийся на бугре большой берцовой кости. Верхняя головка малой берцовой кости лежит несколько ниже большой берцовой кости и на пластику влияет
      Рис. 99. 1 — средняя ягодичная мышца; 3 — мышца, направляющая широкую фасжгю бедра; 5 — ягодичная мышца; 6 — портняжная мышца; 7 — длинная привохяяаа мышца; 10 — наружная головка четырехглавой мышцы бедра; И — внутренняя головка четырехглавой мышцы бедра; 14 — коленная чашка; 21 — икроножная мышца: 24 — общий разгибатель пальцев; 25 — большая берцовая мышца; 26 — камбаловывая мышца.
      мало. Для того чтобы ясно понять устройство и форму коленного сочленения, помимо костных его особенностей надо еще получить представление о роли суставной сумки, охватывающей всю эту область, обнимая мыщелки бедра, прикрепляясь к суставной поверхности большой берцовой кости и к коленной чашке, она имеет кроме того еще добавочные связки — внутреннюю и наружную; последняя, имея форму удлиненного сухожилия, видна на живой модели, прикрепляясь к головке малой берцовой
      Рис. 100. 1 — бедро (спереди); 2 — внутренний мыщэлок бедра; 4 — наружные мыщелок бедра; 8 — верхняя годозка малой берцовой кости; 9 — малая берцовая кость; 10 — широкая бугристость большой берцовой кости; 12 — бедро (сбоку); 13 — сухожилие разгибателя голени; 15 — коленная чашка; 17 — коленная связка; 20 — широкая бугристость большой бернозой кости; 21 — большая берцовая кость.
      и 100). Внутренняя связка сливается с общей формой сумки, охватывающей сустав. Наконец передняя часть сумки, лежащая под собственным сухожилием коленной чашки, представляет жировую подушку. Когда нога сильно выпрямлена, то сухожилие четырехглавой, напрягаясь, перетягивает эту подушку и она выступает сейчас же под коленной чашечкой, образуя заметные выпуклости по обе стороны от сухожильного тяжа, и несколько ниже коленной чашечки (рис. 90 — правая нога).
      Итак, резюмируя наши сведения о коленном суставе, отметим следующие его конструктивные особенности: блок бедра, особенно видимый при согнутой ноге; бугор большеберцовой кости; головка малой берцовой кости, лежащая ниже и кзади; коленная чашечка и ее сухожилие, перетягивающее надвое жировую область суставной сумки, я наконец наружная боковая связка.
      Изучить все индивидуальные особенности колена можно, только рисуя с натуры, рисуя скелет, рисуя экорше, отдавая себе совершенно ясный отчет во всем этом сложном, но так логично действующем механизме.
      Женское колено часто рисуют просто округлой выпуклостью. Это — глубоко неверно. Посмотрите статую Венеры Медичи. Как правильно сумел ваятель, сохраняя всю женственность и мягкость формы, отметить четкость построения суставов, не теряя ни одной особенности законной конструкции. Известно, что в старой академии предлагали, рисуя натуру, корректировать ее по классическим образцам; при изучении учащимися формы я предлагал рисующим корректировать античную модель по живой натуре, что оказалось целесообразным.
      Великие греки так глубоко и синтетически изучали и создавали форму, что, разглядывая их ясные, прекрасно выраженные образы, ученик (да и не ученик только) с радостью начинал понимать и на живой модели то, что выражено с такой предельной четкостью и что казалось на натурщике неясным, трудно уловимым, непонятным. Кроме того такой корректив антиков по живому телу еще и еще раз приводит в восхищение от того, как мудро умели они наблюдать форму. И это заставляет нас со всей строгостью погружаться в необходимое изучение. Старые воспитанники академии рассказывают, что, рисуя мозолистый следок какого-нибудь натурщика, им предлагали проверять его на Аполлоне Бельведерском, и это казалось сухим, нелепым и скучным. Все конечно зависит от того, как объяснить эту проверку на антиках: если просто пририсовать натурщику следок Аполлона (как зачастую понимали и профессора и ученики), это ведет к схоластическим бредням старой академии, но если понять на синтезированной и решенной великим мастером форме ее основной смысл и ее мудрую закономерность и ясность конструкций, тогда и в следке натурщика поймешь и будешь рисовать не просто какую-то зачастую трудно уловимую форму, а сумеешь отметить в ней то, что, подчиняясь общим законам конструкции, все же должно носить индивидуальную форму.
      И потому я не враг подобных проверок. Я лишь хочу внести в них ясность, освободив от схоластической шелухи и выделив ту идею, что антики тоже строились на основе живой формы,.только эту форму они возвели на высокую ступень кристально ясного стиля, стиля, идущего от живого, трепетного и глубокого изучения натуры, а потому корректируя следок какого-нибудь Апоксиоменоса или Диадумена по следку натурщика, мы проделываем обратный академическому, но, пожалуй, не менее полезный опыт.
      Так, усваивая культуру прошлых великих эпох, мы будем строить собственную, ибо изучение живой формы беспредельно, а великое знание откроет в искусстве нашей эпохи небывалые перспективы.
      Разве эпоха Возрождения повторила Элладу? — Нет. — Она выросла рядом с ней, впитав в себя ее здоровые соки и претворив их в новые формы. Наследство же наше богаче наследства эпохи Возрождения.
      Но вернемся от греческих ваятелей к нашей текущей работе. От рассмотрения бедренной кости перейдем к изучению мышечных форм этой части тела.
      Снаружи вверху лежит уже упомянутая мышца, напрягающая широкую фасцию бедра (рис. 97). Спереди, идя наискось вниз и внутрь, расположены четырехглавый мускул и передняя часть портняжного мускула; внутренняя часть бедра покрыта массой приводящих мышц и наконец задняя часть бедра — двухглавой и полуперепончатой и полусухожильной мышцами (рис. 99).
      Прикрепляясь к передне-верхней ости подвздошной кости, но не закрывая костной шероховатости, видимой на модели, идет вниз и внутрь портняжный мускул, перетягивая мышцы бедра и как бы отделяя большую четырехглавую от группы мышц приводящих (рис. 96). Огибая внутренний мыщелок бедра сзади наперед, он сливается
      с так называемым сухожилием гусиной лапки, которое своим плоским тяжем обнимет поверхность внутренней части коленного сустава и в организации которого помимо портняжного принимают участие полусухожильный и прямой внутренний.
      Вся передняя часть бедра покрыта четырехглавой мышцей (рис. 99). Три ее пучка располагаются очень заметно, отделяясь друг от друга и своим взаимным расположением образуя форму передней части бедра. Четвертый же пучок является по существу частью передней головки и иногда не рассматривается как отдельная мышца. Все же на человеке с сильно развитыми мышцами он виден очень ясно, а потому мы должны указать его особенности. Все три основных пучка, начиная с верхней части бедра (передний начинается от передне-нижней части подвздошной ости и выходит из треугольника между напрягающей фасцию и портняжной, внутренний начинается от внутренней шероховатости бедра и наружный — от большого вертела), спускаясь вниз, прикрепляется к сухожильному растяжению, перекрывающему коленный сустав, и прикрепляющемуся в свою очередь к шероховатости бугра большой берцовой кости (рис. 96 и 90).
      Но прикрепляются они все по-разному, и вот это-то прикрепление и влияет на форму этой области (рис. 99).
      Во-первых, укажем, что внутренний пучок прикрепляется ниже наружного. Это надо запомнить и отчетливо проследить, рисуя живую модель. Во-вторых, внутренний пучок переходит в надчашечное сухожилие по вертикальной линии, тогда как наружный — по линии, составляющей тупой угол с горизонтально расположенной линией перехода в сухожилие центральной части мышцы.
      Когда нога сильно выпрямлена и мышцы напряжены, надчашечное сухожилие образует типичную, вышеописанную нами впадину (рис. 99).
      Советую рисующим проследить эго место в ряде отдельных рисунков при различных положениях ногн.
      Оставшееся неизученным нами пространство между внутренне-верхней частью бедра и тазом заполнено мясистым массивом так называемых приводящих мышц. Поскольку оно вослринммается почти монолитной формой, нет надобности изучать их отдельно. Начинаясь от лобково-седалищных костей таза, они идут косвенно вниз и кнаружи, прикрепляясь почти по всей внутренней поверхности бедра.
      Рассматривая всесторонне коленный сустав, мы обнаруживаем сзади так называемую подколенную ямку, видимую на согнутой ноге (рис. 87). Наружный край этой ямки представляет собой сухожильное прикрепление двуглавой мышцы бедра, образующей задне-наружную часть его. Вверху место ее прикрепления не видно, так как оно скрыто под большим ягодичным. Прикрепляется она длинной своей головкой к седалищному бугру, а короткой — к шероховатости бедра.
      Другая сторона подколеаной ямки образована сухожильным прикреплением полусухожильной мышцы, образующей вместе с полуперепончатой внутренне-заднюю часть ноги. Полусухожильный прикрепляется вверху также к седалищной кости, где -начинается и полуперепончатый. Когда нога согнута, то мы видим, что под коленом образуется ямка, края которой, как мы уже сказали, образованы сухожилиями двуглавой и полусухожильной, но по мере выпрямления ноги мы видим, как эта ямка переходит в выпуклость и наконец заполняется вертикальным воззышением, которое и образуется нижней мясистой частью полуперепончатой мыдпш, которая прикре- пляется к внутренней задней шероховатости бугра большой берцовой кости.
     
      Мышцы голени
      Передняя большая берцовая мышца начинается от наружного мыщелка большой берцовой кости, идет вниз и, огибая берцовую кость, проходит под крестообразной связкой впереди нижнего мыщелка большой берцовой мышцы и, охзатывая внутреннюю
      часть стопы, прикрепляется к подошвенной поверхности первой клиновидной кости (рис. 99 и 101). Рядом с ней кнаружи идет длинный разгибатель пальцев. Лежа непосредственно под кожей, он обнаруживается при действии приведения тыльной поверхности стопы к голени. Начинаясь от внешнего мыщелка большой берцовой и от головки малой берцовой костей, он спускается вниз, переходит в сухожильный тяж, который в свою очередь переходит в пять сухожильных шнурков, проходящих под крестообразной и поперечной связкой на тыльную сторону стопы. Четыре из этих сухожилий прикрепляются к последним фалангам пальцев, а пятая — к тыльной поверхности пятой плюсневой кости. В этом месте это сухожилие имеет мясистое небольшое брюшко, которое иногда называют третьей малой берцовой мышцей. Между передней большеберцовой и длинным разгибателем в наружно-нижней части голени выходит мускул, разгибающий большой палец, который, пройдя своим сухожилием внутрь, прикрепляется к основанию второй фаланги второго пальца (рис. 99). Это сухожилие и видим мы на ноге, когда большой палец отогнут вверх.
      К поверхности малоберцовой мышцы, примыкают еще две — длинная и короткая малоберцовые. С точки зрения формы их можно рассматривать как одно целое Обогнув своим сухожилием, слитым воедино, наружный мыщелок малоберцовой кости, они снова разделяются на два шнурка, из которых сухожилие длинного пучка малоберцовой мышцы, пройдя под подошвой, прикрепляется к основанию первой плюсневой, а сухожилие короткой мышцы, оставаясь на наружной стороне, прикрепляется к задней части пятой плюсневой (рис. 101 и 102).
      Задняя часть голени покрыта трехглавой мышцей, имеющей две наружные головки, образующие так называемую икру, и внутреннюю, лежащую под ними и общим сухожилием прикрепляющуюся к пяточной кости. Это сухожилие, называемое ахиллесовым, играет большую роль в организации формы задней нижней части голени (рис. 102).
      Вверху обе головки трехглавой начинаются коротким сухожильным растяжением от подколенной области бедренной кости. Надо отметить как важнейшее обстоятельство, определяющее форму икры, что внутренняя головка мышцы переходит в ахиллесово сухожилье ниже соответствующей наружной головки (рис. 87). Кроме того обе они покрыты сухожильными пластинками, которые на напряженной ноге образуют на икроножных мышцах небольшие сухожильные площадки, окруженные вздутием напряженных мышц.
      Верхние части икроножных мышц образуют нижнюю часть подколенной ямки. Под икроножной, выступая с обеих сторон, лежит подошвенная мышца, также начинающаяся от подколенной области бедренной кости, сливаясь вверху с суставной сумкой. Внизу прикрепляется к ахиллесову сухожилию.
      Глубокие мускулы голени не имеют собственного пластического значения, а потому мы опускаем знакомство с ними.
      На тыльной поверхности стопы лежит короткий разгибатель пальцев, начинаясь в выемке пяточно-таранной, он идет вперед и внутрь, проходя под сухожилием общего длинного разгибателя, и прикрепляется к основанию первых фаланг (рис. 101). Выступ этой мышцы становится особенно виден на наружной поверхности стопы, когда она притягивается своими разгибателями к голени. Тогда мы ясно видим идущие от крестовой связки вниз, вдоль тыльной поверхности стопы, сухожильные тяжи вышеперечисленных мышц, а снаружи от них выделяется именно выпуклость тела короткого разгибателя. Нельзя понять форму отпечатка стопы, не зная ее костного устройства.
      Вспомним, что обе кости голени своими нижними концами составляют верхнюю часть голеностопного сустава. Еще раз напомню, что шиловидный отросток малоберцовой кости опущен значительно ниже мыщелка большеберцовой кости, ему противолежащей (рис. 99). Кроме того мыщелок малоберцовой кости отступает протип мыщелка большеберцозой кости назад, что тоже очень важно отметить с точки зрения формы. Наконец оба мыщелка отличаются друг от друга и размерами: внутренний, вышележащий мыщелок большеберцовой кости массивнее и больше.
      Сама стопа состоит из костей предплюсны, плюсны и фаланг пальцев. Задняя часть предплюсны состоит из двух костей, расположенных одна над другой: входящая в вилообразную впадину костей голени таранная кость и служащая опорой стопы и всего тела пяточная кость (рис. 91 и 102). Передняя часть предплюсны делится на наружную и внутреннюю области. Наружная состоит из кубовидной кости, а внутренняя — из ладьеобразной и трех клиновидных. Все эти кости соединены между собой связками, придающими эластичность всему целому скелету стопы, образующей в этом месте как бы свод, средняя часть которого состоит из пяти костей плюсны. Отметим, что первая плюсневая — наиболее массивная, вторая — наиболее длинная, а пятая плюсневая имеет отходящий назад отросток, ясно видимый на натурщике и служащий местом прикрепления сухожилия короткой головки малоберцовой мышцы (рис. 92 и 89).
      Фаланги пальцев ног устроены так же, как соответствующие фаланги руки, только фаланги большого пальца не отстаатены самостоятельно, так как нога не предназначена для хватания, и кости пятого пальца значительно меньше других, превращаясь по существу в бесформенные костные кусочки, отчего мизинец всегда короче. Учитывая все особенности скелета стопы, которые не меняются, а лишь округляются подошвенными мышцами, мы поймем тот своеобразный рисунок, который предстаатяет собой след обнаженной ноги на песке или отпечаток мокрой ноги на доске. Этот отпечаток интересен еще и тем, что ясно показывает расположение плюсневых костей — первой, выступающей далеко вперед, и пятой, отходящей кзади (рис. 92 — ступня ноги).
      Все это мало знать и усвоить, надо это много раз и в разных поворотах проследить с карандашом в руке, так как, рассматривая прилагаемые таблицы, знакомясь с причинами, обусловливающими тт или иную форму, мы совершаем только необходимую, но недостаточную часть нашей работы. Это собственно только начало большого пути, пути, на котором еще встретится масса трудностей, так как зачастую, даже хорошо зная анатомию, рисующий не может разобраться в индивидуальных особенностях натуры, не может понять никогда неповторимого многообразия форм и ракурсов человеческого тела. Наконец, усвоив себе законы общей конструкции, рисуя много с натуры, делая и длительные аналитические рисунки и быстрые наброски, позволяющие научиться схватывать общее, каждый серьезно работающий «в этой области человек устанавливает в конце концов какие-то неписанные, им самим уловленные восприятия натуры. Все то, о чем говорим в этой статье, сводится к тому, чтобы побудить рисующего не слепо копировать натуру, путаясь в ее чрезвычайном многообразии, но чтобы он ясно и активно воспринимал стоящую перед ним задачу, делая акцент на типичном, основном, главном и отбрасывая все случайное. Правда, в этих случайностях коренится иногда для рисующего масса соблазнов. Иногда, ради какого-нибудь пятна плесени на стене, художник решается написать всю стену, но надо, чтобы, увлекшись интересной игрой красок в заплесневелом пятне в стене, он не забыл о самой стене. Рисуя старика с его сетью интереснейших морщин, с резко падающими эффектными тенями, ясной структурой скелета, хорошо видимого под старческой кожей, рисуя прекрасное тело девушки, с ее округлыми, мягко тушующимися формами, или тело ребенка, покрытое ямками, мы не должны забывать, что в основе всего лежит железный закон конструкции целого, утеряв который, мы никогда не сделаем хороший рисунок, и как бы ни отчеканены были детали, сколько бы труда ни положил рисующий на красивую подачу внешности своего рисунка, мы никогда не назовем его хорошим, глубоким и умным, если в нем будет утрачена логика конструкции, нарушены пропорции, потеряно чувство веса, устойчивости, центра тяжести. Мы говорим «натурщик хорошо поставлен*, если рисунок выразительно передает взаимное положение костей, правильно напряженных мышц с точно выисканными отношениями вертикальных и горизонтальных пропорций. И часто самыми простыми средствами, наметив лишь эти основные моменты, мы можем дать лучшее представление о поставленной задаче, чем, потеряв общее, утратив большую форму, предложить зрителю лишь дробное и мелочное решение, хотя бы очень подробно анализирующее форму.
      Помимо костных и мышечных форм, помимо всего нами сказанного громадную роль во внешности рисунка играет светотень, т. е. распределение падающего на натуру света в зависимости от его источника. Наблюдаемое соподчинение отдельных световых и теневых пятен мы называем тоном. «Рисунок выдержан в тоне», говорим мы, если он производит спокойное впечатление своим четко соподчиненным чередованием света, бликов, теней. В условиях классной работы при наличии постоянного и, желательно, одного источника света бывает так, что самая сильная тень падает от
      наиболее освещенного места и все остальные света и тени располагаются, как бы подчиняясь этому камертону. Иногда сторонники абстрактного рисования говорят, что тень — это случайность, и надо рисовать самую суть схемы. Не говоря уже о «деревянных» результатах такой теории, здравый смысл подсказывает, что в таком случае и свет есть случайность, а значит, убрав и его, нам останется рисовать в темноте. Эта явно несостоятельная теория, имея много слепых адептов, немало покалечила молодежи.
      Вернемся к рисунку. Итак, поняв и построив пропорции и проанализировав конструкцию, мы попутно должны характеризовать каждую форму и всю фигуру в целом прокладкой светов и теней. Рекомендуем смотреть на тень как на целый массив, не разбираясь с такой же тщательностью в тени, как в свету, ибо, когда мы смотрим на форму в целом, то детали, лежащие в тени, сливаются воедино, и лишь отчасти помогают нам в выявлении формы, неся на некоторых своих поверхностях рефлексы. Но не надо увлекаться и рефлексами, т. е. отраженным светом, надо знать, что рефлексы никогда не спорят ни со светом, ни с полутоном. Все же тень никогда нельзя делать и просто черным пятном, лишенным рефлексов. Это также убьет форму. Надо только все время сравнивать и тень с тенью, и свет со светом. В светах надо также разбираться сознательно.» Тень, отбрасываемая одной частью тела на другую, характеризует как ту форму, которая ее отбрасывает, так и ту, на которую она падает. И потому надо очень ясно отдавать себе в этом отчет, учитывая и перспективное сокращение и ракурс.
      Автору на своем опыте работы с учениками удалось добиться того, что, как видно из прилагаемых репродукций, у них появился вполне сознательный подход к рисунку. Но это конечно еще этап, и я уверен, что от так называемого академически грамотного рисунка переход в область высокого рисовального мастерства гораздо легче, чем попытка сразу создать шедевр, ничего не умея.
     
      IX. О НАБРОСКЕ
     
      С наброСка по существу начинается всякий вид рисунка: будет ли это натюрморт, архитектурный фрагмент, человеческая фигура или эскиз какого-либо архитектурного проекта, — во всех случаях художник, архитектор или студент художественного вуза всегда в первой фазе своего рисунка делает в короткий промежуток времени работу ориентировочного порядка.
      В первой стадии, т. е. пока еще .не найдены верно пропорции, не выявлен четко объем модели и нет всех признаков пластической формы, работа носит эскизный или этюдный характер.
      Очень верно определяет природу наброска, его методическую сторону в своей автобиографии художница Остроумова-Лебедева
      «Началось с того, что Ландензен (подруга А. П. Остроумовой-Лебедевой) взяла мой альбом набросков и начала его рассматривать. При этом я попросила ее сделать замечания, так как я считаю ее сильной в рисунке. Ей мало что понравилось, особенно мой штрих или линия. Я очень хорошо помню, что они у меня совершенно мертвые и скучные. Когда я набрасываю, я не смотрю на всю форму, а только на линию и, захватив ее глазами, стараюсь изобразить только ее; когда же форма, облеченная этими линиями, выходит неверно, то я начинаю несколько раз возить карандашом по одной и той же линии, и в конце концов она выходит страшно однообразной, сухой и несвежей. Ландензен мне говорила, что в рисунке, так же как в живописи, надо вкладывать чугсгео и частичку творчества и что, рисуя, надо охватить форму глазом т чувством сразу и потом почти на память нанести на бумагу (подчеркнуто мною. — Я- Б.), потом проверить, прочувствовать, главным образом, форму, сожт е форму. Это я все знала и раньше, но слушала как будто в первый раз»...
      Эта характеристика наброска, — уменье видеть и понимать натуру — является основным моментом в работе над наброском.
      На Западе (во Франции) систематическое обучение рисунку начинают с наброска, рассматривая его как один из основных видов воспитания правильного глазомера, твердости руки, уменья быстро ориентироваться в пропорциях фигуры, а также быстро схватывать движение и характер той или иной модели.
      Существуют два основных мнения о методическом значении наброска и в частности о времени его использования в учебном процессе.
      Одни считают возможным вводить набросок в систему учебных занятий чуть ли не с первых дней учебы, другие относят его уже к более позднему периоду обучения. Последние находят, что набросок по силам только тому, кто уже овладел основами рисунка и умеет решать задания более сложного порядка, иначе говоря, набросок полезен ученику с натренированным глазом и довольно уверенной рукой.
      Уменье владеть наброском и с пользой применять его в процессе той или иной работы — это тоже своего рода искусство, и не всякий художник владеет им хорошо. Развивать в себе навыки наброска нужно длительно и систематически. Многолетняя практика в этом направлении показывает, что набросок следует культивировать в учебной системе параллельно с длительным рисунком.
      Такая методика наброска безусловно дает сбои положительные результаты и сказывается на всей системе рисунка в целом.
      Набросок прежде всего приучает обращать внимание на главное в натуре, невольно заставляет быстрее ориентироваться в пропорциях, в характере модели и ее движении.
      Кроме того набросок приучает к уменью быстро поставить фигуру, определить ее центр тяжести, связать ее с плоскостью, на которой «модель* находится, определить ее положение в пространстве. Вот основные типические особенности наброска, которые затем в дальнейшем будут использованы и во всяком длительном рисунке.
      Без этих важных элементов наброска немыслим ни один серьезный законченный рисунок. Набросок как бы является первой, но важной фазой в овладении мастерством углубленного и твердого рисунка.
      Набросок не терпит кропотливой, неуверенной линии. Короткое Еремя (5 — 15 мин.) не позволяет углубляться в детали и мелкие подробности.
      Методические преимущества наброска заключаются еще я в том, что благодаря ему учащийся получает возможность разнообразить технику построения формы, используя различный материал (карандаш, кисть, перо, палочку), а также ставить себе различные графические задачи. Все это вместе взятое является добавочным стимулом к творческой инициативе, которая будет использована в дальнейшем и в работе над длительным рисунком.
      Ниже приводится ряд набросков различных художников и архитекторов, исполненных в различной технике карандашом, пером, кистью и палочкой. Они также различны по своему содержанию и по количеству затраченного на каждый из них времени. Одни из них почти доведены до степени рисунка, так как в них имеются определенно выраженный объем, светотень и почти проработанные детали, другие, наоборот, предельно лаконичны, потому что авторы их ставили своей целью при минимальных технических средствах и в короткий промежуток времени дать основной характер формы человека или архитектурного объекта.
      Этот иллюстративный материал подобран в порядке некоторой историчности, а также по контрасту затраченного на работу времени и разнообразию поставленных задач.
      Интересным примером разнообразных архитектурных набросков являются различные «кроки» архитектора Тома де-Томон (1754 — 1813). Этот художник-архитектор оставил ценное наследство в виде альбома различных рисунков, набросков и эскизов, выполненных им, начиная с периода обучения в Риме, где автор заканчивал свое художественное образование, и кончая последним петербургским — этапом творческой работы. К числу ранних работ автора относится набросок (рис. 103) карандашом с итальянского уличного музыканта. Это типичный образец «классического» академического наброска. Верно найденные пропорции тела трактованы однообразной «неак-центированной» линией. Чувствуется, что художник, глаз которого воспитан главным образом на «антиках», и живую позу музыканта выражает с тем же бесстрастием, с которым привык выражать неподвижность фигуры античного архитектурного фрагмента или отдельной статуи. Рисунок исполнен с большой ясностью и вполне отвечает требованиям, предъявляемым к молодому архитектору академического периода.
      Примером группового наброска того же автора может служить набросок (рис. 104), исполненный сангиной. В этом наброске ясно виден прием мастера. Вся группа в целом взята очень обобщенно, с определенным композиционным центром в средине группы. Движение к центру фигур справа и слева только усиливает значение центральных фигур.
      Если остановиться на выполненном Тома де-Томоном карандашом наброске (рис. 105) открытого архитектурного пространства (экстерьера), то в этом небольшом наброске мы видим уже иное решение. Архитектурный ансамбль художник-архитектор рисует с большой выразительностью. Уверенная смелая линия четко строит пространство. На первом плане справа колонна взята по цветовой характеристике значительно определеннее, чем архитектура следующих глубоких планов.
      С большой артистичностью Тома де-Томон строит всю перспективу экстерьера, местами легко подчеркивая цветом объем и плоскости (земля, небо, арки, стены и т. п.).
      Остановимся на набросках Тома де-Томона, исполненных другой техникой — мягкой кистью и «тушью». Рис. 106 дает представление о технике этого рода. Изображенный на нем набросок построен на контрасте света и тени. Смело и уверенно положена на первом плане тень на земле. Она как бы служит трамплином для цветового решения всего пространства. Уже значительно мягче по цвету взяты объекты следующего плана: колонны, арки. Очень обще и мягко разрешен задний план, прекрасно увязанный с небом.
      На рис. 107 дан чудесный набросок пером, слегка расцвеченный акварелью. С предельным мастерством Тома де-Томон дает здесь фрагмент архитектуры в сочетании с небольшой частью дерева.
      Тень, идущая слева направо по диагонали всего наброска, делает его насыщенным светом и определенно подчеркивает объем всей архитектурной массы.
      Рис. 103. Набросок. Архитектор Тома де-Томов.
      Рис. 105. Набросок. Архитектор Тома де-Томон.
      Стафажем и масштабной единицей являются группа людей первого плана и фигура под аркой, которая подчеркивает глубину пространства и высоту арки.
      Этот исключительный по мастерству набросок исполнен с большой простотой и очень скромными графическими средствами.
      У того же автора (рис. 108) мы встречаем пример решения в наброске сложного архитектурного интерьера. В основе трактовки здесь лежит яркое контрастное освещение. Свет, идущий из глубины, как бы дает кулисное решение первому плану. Автор, заливая светом среднюю часть интерьера, уверенно рисует кистью коробовый свод, арку, фронтон и уходящий ряд колонн. Мелкими архитектурными деталями — барельефом на первом плане, иероглифами и метопами на фронтоне и кессонами на своде — художник перспективно выразительно строит прсстранство. Группа людей в глубине интерьера усиливает и подчеркивает грандиозность этого монументального сооружения.
      Удачную работу пером представляет собой небольшой набросок (рис. 109) интерьера с разнообразным скульптурным содержанием. Сравнительно узкий коридор предельно заполнен статуями, орнаментами, бюстами и т. п. Тома де-Томон почти виртуозно заполняет пером все пространство интерьера, сохраняя при этом пропорции предметов и перспективное построение пространства. Легкая подкраска рисунка тушью подчеркивает цветовую характеристику всего интерьера.
      На прекрасном наброске Донато Браманте «Перспективный рисунок дворцового вестибюля» (рис. 110) хорошо выражено пространство с ясным и убедительным членением пропорций всего Еестибюля. Легкой, уверенной линией нанесены и орнаментальные украшения: капители, архитрав, карниз и орнаментика арок. Несмотря на эскизность всего рисунка, ясно воспринимается архитектурный замысел крупного мастера. Для масштаба автор наброска ввел на первом плане человеческую фигуру, чем и подчеркнул характер пропорций всего здания.
      Другой рисунок пером Донато Браманте (1444 — 1515 гг.) «Внутренний вид базилики С.-Миниато близ Флоренции « (рис. 111) имеет еще более эскизный характер, но, несмотря на это, отличается ясным конструктивным построением. В этом эскизе больше намеков, но намеков, ясно вскрывающих цель и намерения автора проекта. Для масштаба и перспективного построения пространства автор вводит, как и в первом рисунке, ряд человеческих фигур на первом и последующих планах. Нужно отметить, что линия в этом наброске несколько однообразна, как бы утилитарна по своему характеру.
      Примером наброска архитектурной детали является выполненный Перуцци Балдас-саре (1481 — 1536 гг.) «Эскиз двери дворца Массими в Риме» (рис. 112).
      Набросок сделан пером с подкраской мягкой кистью. В целом рисунок имеет живописный характер. Линия не отличается особой строгостью. Для уточнения пропорций фрагмента мастер вводит в рисунок числовые отношения деталей. С этой стороны данный эскиз вскрывает интересный творческий путь художника, когда он в своей работе архитектора опирается ка точный язык математики. Кроме того весь набросок с правой стороны покрыт рядом добавочных детальных набросков, характеризующих творческие поиски мастера.
      Примером предельно лаконичного наброска пером является «Проект фасада Па-лаццо» (рис. 113) Кольканьи Тиберио (1536 — 1608 гг.). В этом наброске нет стремления и желания автора поразить зрителя ни изяществом линии, ни остротой ее выразительности. Все намерения автора наброска свелись к поискам ясных пропорций частей здания в данном архитектурном объекте. Более живописный характер носят наброски окон и «проект Пратолинского грота около Флоренции» (рис. 114) архитектора Буонталенти Бернардо (1536 — 1608 гг.). В обоих рисунках, несмотря на некоторую дробность линии, заметно стремление автора найти архитектоничную сущность изображаемых объектов. УЕеренными набросками являются фигуры. Определеннее проработана левая фигура,
      Рис. 110. Перспективный рисунок дворцового вестибюля. Архитектор Донато Браыанте.
      Рис. 111. Внутренней вид базилики близ Флоренции. Архитектор Дэватэ Браманте.
      Рис. 112. Эскизные наброски двери для дворца Массими в Риме. Архитектор Перуцци Балдассаре.
      Рис. 113. Эскизные наброски фасада палаццо. АрхитекторКольканьи Тиберио.
      опирающаяся на лежащую вазу. Хорошо в целом выражены ракурс фигуры и ее конструктивная сущность.
      После ряда примеров чисто архитектурных набросков переходим к наброскам с живых форм.
      Наброски с животных очень полезны в методическом отношении. Рисующий животных часто принужден делать набросок в кратчайший срок времени, что заставляет максимально сосредоточить все внимание на основном: передать движение, пропорции и харакщ) рисуемого объекта.
      Сгфазцами такого вида работы являются наброски величайшего голлантского художника Рембрандта (1606 — 1669 гг.).
      Набросок льва, сделанный в широкой и свободной манере этого изумительного мастера, прекрасно передает позу и движение этого красивого хищника (рис. 115). Широкие удары кисти предельно просты и сделаны по форме животного. Набросок отличается замечательной простотой техники, но в то же время для характеристики хищного животного мастер подчеркивает все типичное в его общем облике.
      Небольшими средствами, как мы видим, переданы характерные черты этого сильного хищника, находящегося в беспокойном состоянии.
      Пример использования Рембрандтом технических возможностей итальянского карандаша мы имеем в наброске слона (рис. 116). Сохраняя ту же свободу штриха, великий мастер более тщательно прорабатывает отдельные детали этого гигантского животного. Сам материал — карандаш — позволяет ему тоньше и любовнее прорабатывать всю массу животного в целом.
      Обратите внимание, как линия выражает форму: на свету — на поверхности спины животного — линия одного и притом слабого цветового напряжения, в тени — по форме ног и живота — линия твердая и четкая. То же разнообразие линейной характеристики мы замечаем в трактовке головы н робота. Ясно прощупан костяк головы с его скромным волосяным покровом. Объем хоботавыражен несколькими изогнутыми по форме штрихами.
      Во всем рисунке-наброске не чувствуется напряжения и как бы точной передачи отдельных деталей животного. Но набросок сделан так живо и убедительно, что дает верный образ этого гигантского животного.
      Подмечено мастером также, что вся тяжесть слона покоится на трех ногах; четвертая нога остается свободной, и художник отмечает это состояние более легким штрихом.
      Овальное тело животного проработано разнообразным штрихом. Свет на животное падает слева направо, освещенная часть туловища проработана легким, еле заметным штрихом, идущим по форме и выясняющим костяк животного. В теневой части характер штриха в цветовом отношении становится определеннее, причем хкладки около передних ног и шея при легком повороте головы вправо трактованы уже энергичными ударами карандаша. На границе складок находится мягкое ухо, выраженное опять-таки другой линией и другой цветовой характеристикой.
      Связь фигуры слона с фоном, на котором он находится, подчеркнута падающей тенью, чем и достигается некоторый пространственный момент в рисунке.
      В применении разнообразной техники: пера, бистра, кисти, палочки с тушью, а также по количеству выполненных набросков, Рембрандт не имеет соперников.
      Переходя к наброску XIX века, нужно остановиться на работах известнейшего русского художника В. А. Серова (1S65 — 1911 гг.). Художник Сероз, замечательный рисовальщик, очень много уделял внимания наброскам, главным образом с животных. Лошади и обитатели зоопарка были излюбленными объектами его наблюдений и зарисовок.
      Примером предельно лаконичного наброска В. А. Серова является (рис. 117) «Парижская лошадь» — кроки из альбома (1909 — 1910 гг.). Как видно из самого наброска, он сделан мастером буквально в несколько секунд.

|||||||||||||||||||
Распознавание текста книги с изображений (OCR) — творческая студия БК-МТГК.