Выразительное слово
учителя-словесника

PDF

      ОТ АВТОРА
      В этом пособии рельефно разграничиваются вопросы культуры слова и мастерства слова.
      Культура слова в работе учителя-словесника — это его умение:
      а) владеть русским литературным языком, не мириться с неправильностями и ошибками в речи, несовместимыми с понятием литературной нормы, воспитывать в учениках любовное отношение к языку и постоянное внимание к речи;
      б) аналитически-чутко слышать и практически владеть речевой интонацией, ее элементами и их взаимосвязью и увлекать своих учеников на аналогичную работу.
      Мастерство слова в деятельности учителя-словесника — это его умение:
      а) выразительно читать на память и в случае надобности — по книге художественные литературные произведения, раскрывая в чтении идею и творческие намерения автора этих произведений и бережно передавая все это в чтении с помощью звучащих средств языка, и вместе с тем примером и чутким руководством передавать ученикам первоосновы выразительного чтения;
      б) художественно (т. е. эмоционально-образно) рассказывать как литературный материал (если он в силу тех пли иных причин не может быть прочтен по первоисточнику), так и собственные впечатления, наблюдения, воспоминания, а также передавать это умение ученикам;
      в) свободно и убедительно выступать с речью публично, а также научить этому умению своих учеников.
      Автор работы далек от мысли, что до конца разрешил проблему выразительного слова. Его выводы и предложения следует принимать как метод действия, не стесняющий инициативы и активности читателя.
     
      КУЛЬТУРА УСТНОЙ РЕЧИ
     
      «Русский язык! Тысячелетия создавал народ это гибкое, пышное, неисчерпаемо богатое, умное, поэтическое и трудовое орудие своей социальной жизни, своей мысли, своих чувств, своих надежд, своего гнева, своего великого будущего»1.
      Как же мы пользуемся родным языком? Что препятствует развитию подлинной культуры устной речи?
      Культура речи — это в первую очередь внимательное, критическое отношение к речи своей и чужой, отчетливое представление о различных приемах использования языка в каждом отдельном выступлении и умение правильно пользоваться ими, умение привлекать разнообразные изобразительные и выразительные средства.
      Учитель, постоянно повышая культуру собственной устной речи, должен создать в классе благоприятную атмосферу коллективного внимания к устному слову и постоянного дружеского контроля, умело и тактично устранять допущенные учениками ошибки, постоянно работать над обогащением словаря и грамматического строя их речи. Только при постоянном внимании к живому слову школьники реально осознают, что «язык — это след гигантского производительного труда человеческого общества... это орудие мышления...», поэтому «обращаться с языком кое-как — значит и мыслить кое-как: неточно, приблизительно, неверно»2.
      Свободное владение родным языком, в частности его I выразительным звучанием, не есть «дар природы», проявление «врожденного таланта», как думают некоторые. Постоянное внимание к родному языку — вот решающий фактор борьбы за культурное и умелое слово. Крупнейшие исследователи мастерства устной речи неизменно подтверждают это. И кому, как не учителю, знающему историю и теорию родного языка, следить за соблюдением в речи норм фонетики, орфоэпии, интонации.
      Борьбу за литературный язык целесообразно начать с обогащения и расширения индивидуального словаря. Надо рекомендовать учащимся, особенно старших классов, чаще обращаться к словарям, по возможности регулярно работать с ними. Это позволит нм глубже оценить родной язык, узнать неисчислимые его богатства. А чем богаче и разнообразнее лексикон человека, тем ярче и выразительнее его речь.
      Еще более необходимо обогащать индивидуальный словарь качественно. Учащиеся должны практически убедиться в гибкой и богатой системе русского словообразования.
      Полезно, чтобы учащиеся, образовывая новые слова от общей основы, хорошо осознавали и выразительно раскрывали смысловые оттенки каждого новообразования.
      Необходимо чаше обращать внимание учащихся на многозначность слов русского языка. Великолепные примеры ее мы находим в «Толковом словаре русского языка» под редакцией проф Д. Н Ушакова (например, здесь дано 40 образцов многозначного использования слова «идти»). Собственные поиски учащихся в этом направлении позволят им не только осмыслить роль многозначности, но и конкретно обогатить свою речь.
      Следует обратить внимание учащихся на широкие возможности русской синонимики. Паш язык чрезвычайно богат синонимами, а они придают индивидуальной! речи гибкость и выразительность.
      Возьмем для примера ряд синонимов из рекомендованных А. М. Горьким: хорошо, отлично, славно, прекрасно, великолепно, неподражаемо, совершенно, удивительно, замечательно, изумительно, чудесно, обаятельно, Д даровито, талантливо и т. п.
      Упражнения по составлению синонимических рядов, по выявлению точного смысла каждого слова, включенного в синонимический ряд, по составлению фраз с использованием отдельных синонимов могут стать увлекательной работой для учащихся, к тому же это чрезвычайно развивает их языковое чутье, умение отличать тончайшие оттенки речи.
      Полезно обратиться за примерами к произведениям великих писателей. Тургенев, например, в повести «Муму» так описывает движения своих героев: барыня расхаживала, ее приживалки порхнули, Гаврила выступал, Герасим ввалился со связкой дров, Степан бросился в палисадник, толпа подвигалась, мальчики прыгали. Салтыков-Щедрин в своих сатирических произведениях, наряду с глаголами сказать, воскликнуть, промолвить, нередко употребляет их синонимические замены: брякнуть, буркнуть, прорычать, прореветь, ухнуть, выдавить из себя, завопить, прогреметь, заикнуться, промямлить, пискнуть и т. п. Умело выбранный синоним позволяет сказать читателям о характере персонажа, о его социальном положении и т. п.
      Вдумчиво проводимая работа по количественному н качественному обогащению индивидуальной лексики должна сопровождаться постоянным вниманием к грамматическому строю пашей речи. К сожалению, в устной речи часты ошибки и неправильности не только при отборе слов для фразы, но и при образовании самих фраз.
      Приведем примеры наиболее часто встречающихся ошибок и неправильностей речи.
      К словам-сорнякам относят слова и выражения, произносимые многократно, не к месту, бессмысленно, как например: понимаете ли, знаете ли, видите ли, так сказать, значит, совершенно серьезно, если так можно выразиться, ну и т. д. Неуместное и бесконечное повторение таких слов и выражений раздражает слушателей.
      К сожалению, лица, страдающие этой речевой «болезнью», сами часто не замечают ее; больше того, удивляются и обижаются, если кто-либо обратит их внимание на такое засорение речи.
      В 1934 г. А. М. Горький писал: «С величайшим огорчением приходится указать, что в стране, которая в общем так успешно восходит на высшую ступень культуры, язык речевой обогатился такими нелепыми словечками и поговорками, как, например, мура, буза, волынить, шамать, дай пять, на большой палец с присыпкой, на ять, и т. д. и т. п.».
      Вульгаризмы несовместимы с понятием о литературном языке и не должны допускаться не только в речи публичной, но и в нашем бытовом разговоре.
      Мы знаем — территория Российской Федерации велика. Естественно, говоры ее отдаленных от культурных центров мест несколько отличаются от литературного языка. На севере нашей страны мы услышим речевые обороты, подобные, например, таким: пошли за грибам (вместо правильного пошли за грибами), он знат и понимат (вместо он знает и понимает), она делат своима рукама (вместо она делает своими руками); северяне петуха именуют певуном. Жители юга скажут: они идуть, он думаете (т. е. допускают смягчение глагольных форм); на юге мы услышим сяло (вместо правильного село), кочет (так именуют на юге петуха). Употребление подобных местных слов, диалектизмов, делает речь малопонятной.
      Слова и обороты трафаретные, шаблонные, лишенные свежести и остроты, рождаются (и, к сожалению, в большом числе) дурным канцелярским языком. Так появились обороты: осветить вопрос, продвинуть вопрос, поставить вопрос ребром, на должную высоту, засыпать, завалить вопрос, увязать мероприятия, подкинуть средства, выбросить товар и т. п .
      Нередко слышишь п такие шаблонные, лишенные смысла и некстати употребленные выражения: на сегодняшний день, на все сто процентов, фабрика не выполнила план главным образом за счет низкосортной продукции, по линии уборки картофеля далеко не все сделано, отставанье в изготовлении деталей порядка двух-трех дней еще не устранено.
      Увлечение иностранными словами. Нередко и в разговорной, и в публичной речи мы замечаем явное злоупотребление иностранными словами. Зачем, например, говорить: фиксировать, доминировать, стимулировать, дефект и т. д.? Вместо этих иностранных слов нетрудно найти не менее выразительные русские слова, например, вместо фиксировать (внимание) можно сказать обращать, вместо дефект — недостаток, пробел и т. д.
      Известно, как настойчиво предостерегал нас В. И. Ленин от излишнего увлечения иностранными словами.
      «Русский язык мы портим, — писал он. — Иностранные слова употребляем без надобности. Употребляем их неправильно... Не пора ли нам объявить войну употреблению иностранных слов без надобности?»1
      Разумеется, возражение против неуместного употребления иностранных слов следует понимать правильно. Есть и немало иностранных слов (как, например: культура, социализм, коммунизм, партия и т. п.), давно ставших интернациональными, а потому всем понятными. Было бы нелепо возражать против подобных слов, прочно вошедших в наш язык и ставших для народа близкими, родными.
      Слово живет и раскрывается в своей многозначности только в контексте, т. е. в сочетании с другими словами. Но необдуманные сочетания слов неизменно приводят к нарушению смысла. Иногда слышишь выражения: благодаря ошибкам, благодаря болезни, благодаря пропускам.
      Чуткий к слову писатель В. Короленко, давший в своих произведениях прекрасные образцы точного использования родного языка, рассказывал, что сибирские крестьяне, услышав от приехавшего к ним горожанина выражение благодаря засухе, долго решали — где это и кто это благодарит засуху.
      Иногда говорят: В этом вопросе играет значение... Очевидно, слово играет надо заменить словом имеет. Нередко вместо слова два говорят пара (скажу пару слов, приведу пару примеров и т. п.). В. И. Ленин, встретив в одной работе подобную речевую неточность, написал на полях работы: «Пара лет — не по-русски».
      Нередки ошибки и в выборе предлога для связи слов. Например, говорят: не понимают о том (вместо не понимают того) или (еще чаще): это говорит за то (вместо это говорит о том). Можно услышать: приехал с Белоруссии, вернулся с Рязани (вместо приехал из Белоруссии, вернулся из Рязани).
      Ошибки в выборе предлогов нередко вызываются затруднениями смыслового характера. В русском языке имеются парные предлоги в — из и на — с (со). Предлогом в мы пользуемся в том случае, когда надо сказать, что один предмет находится внутри другого, например: «Книга положена в стол» (обратное действие: «Книга взята из стола»). Предлогом на мы пользуемся, когда следует сказать, что один предмет находится на поверхности другого: «Книга лежит на столе» (обратное действие: «Книга взята со стола»)1. При использовании этого, казалось бы, совершенно ясного правила может возникнуть затруднение, когда мы говорим о явлении или предмете в связи с площадью (территорией): в зависимости от характера этой площади или территории будут использованы различные парные предлоги. Например, мы скажем: «Во дворе разбит цветник», но: «На дворе сегодня холодно». В первом случае речь идет о явлении, наблюдаемом на площади, строго ограниченной (в данном примере о площади земли, относящейся к определенному дому). Во втором случае мы говорим о холодной погоде вне дома вообще.
      Руководствуясь этим соображением, мы безошибочно скажем: «Еду в Ленинград, в район, в Грузию, во Францию, в Азию» (обратные действия: «Возвращаюсь из Ленинграда, из района, из Грузии, из Франции, из Азии»). Единственным отклонением от этого правила явится употребление парных предлогов, когда речь идет об Украине или ее областях в их украинском наименовании. Мы говорим: «Еду на Украину, на Киевщину, на Полтавщину» (обратное действие: «Приехал с Украины, с Киевщины, с Полтавщины»)2.
      О горных местностях мы говорим: «Направляюсь на Кавказ, на Алтай»; «Возвращаюсь с Кавказа, с Алтая».
      По тем же соображениям мы скажем: «Я еду на курорт, а он едет в санаторий»; «Я возвращаюсь с курорта, а он — из санатория»; «Я работаю на почте, на заводе», но: «Я работаю в институте, в лаборатории» («Я уволился с почты, с завода», но: «Я уволился из института, из лаборатории»).
      Сложные по построению фразы затрудняют читателя. Но он может сам разрешить возникшее
     
      1 Напоминаем, что предлог на в наших примерах берется как парный с предлогом с (со).
      2 Но если мы употребляем наименования, общие для Советского Союза, т. е. УССР, Полтавская область и т. д., то уже применяются предлоги в — из.
      10
     
      затруднение, если еще и еще раз прочитает трудное место в книге.
      Слушатель, столкнувшись с подобным затруднением, лишен возможности сам устранить его. Воспринимая фразу, сложно построенную, он может забыть ее начало. Давно замечено, что устной речи по самой ее природе свойственны фразы короткие, к тому же ясно и четко построенные. Трудно слушателям воспринять такую, например, фразу: «Город, возникший на месте развалин, явившихся в результате дикого разрушения, осуществленного фашистами, радует строгой и стройной перспективой своих улиц, ставших прямыми и широкими».
      Неприятное впечатление оставляют фразы, в которых нагромождены причастные обороты: «На заводе заботятся о повышении квалификации рабочих, правильно разбирающихся в своем деле, хорошо знающих все детали процесса, умеющих не теряться при возникновении затруднений, сознающих важность выполняемых ими заданий». Фраза эта станет значительно проще и легче для восприятия, если устранить причастные обороты: «На заводе заботятся о повышении квалификации рабочих, помогают им правильно разбираться в своем деле, хорошо узнать все детали процесса, не теряться при возникновении затруднений, сознавать важность выполняемых ими заданий».
      Трудно воспринимаются фразы, в которых встречаются скопления так называемых отглагольных существительных: «В области уделяют большое внимание использованию местных ресурсов для улучшения снабжения населения, укрепления и расширения промышленности». Эту неблагозвучность (ее обязательно заметят слушатели!) легко устранить, если перестроить фразу хотя бы так: «В области уделяют большое внимание использованию местных ресурсов. Это позволяет улучшить снабжение, укрепить и расширить промышленность».
      Размещение слов во фразе в русском языке сравнительно свободно. Это, однако, не значит, что здесь возможен произвол: «Рабочие настойчиво борются за выполнение поставленных задач партией и правительством»; «Колхозники энергично приступили, будучи уверены в успехе, к уборке урожая». В этих примерах разорваны логически единые -сочетания: «за выполнение задач», «приступили к уборке урожая», в результате чего фразы получили неряшливый вид. Иногда вследствие непродуманного размещения слов фраза получает явно двусмысленный характер, например: «Приняты меры к обучению элементарной технике работ на лесорубке колхозников»; «Колхоз подготовил к севу лошадей». Для устранения двусмысленности этих фраз следует лишь переставить слова: «Приняты меры к обучению колхозников элементарной технике работ на лесорубке»; «Колхоз подготовил лошадей к севу».
      Необдуманное использование слов при построении фразы может привести к очевидному нарушению ее логичности. Нельзя допускать соединения слов, из которых одно явно противоречит другому, например: «Вопрос более или менее решен» (водно и тоже время можно решать что-либо или более, или менее); «В этом деле немало отрицательных минусов» (минусы не бывают положительными). Недопустимы выражения: «большая половина», «меньшая половина» (половины всегда равны), «картина ужасно привлекает» (привлекает... до ужаса), «книга страшно нравится» (нравится... до страха).
      При построении фразы иногда допускается нарушение правил согласования слов, например: «Значительная часть колхозников направились в поле»; «Множество людей шли»; «Ряд построек остались без ремонта» (во всех этих случаях глагол должен быть поставлен в единственном числе); «Теплоход «Москва» вышла в первый рейс» (надо было сказать вышел)-, «Артель «Красный пахарь» первым закончил сев» (следовало сказать первой закончила).
      Приведенный нами перечень речевых ошибок и неправильностей далеко не полон. Ученики, привыкшие внимательно и критически слушать чужую речь, могут сами его пополнить. Такая работа очень полезна. Она поможет воспитать принципиальную непримиримость ко всяким искажениям*нашего языка.
      Эта работа станет вдвойне полезной, если учитель и его ученики будут запоминать или записывать все, что остановило их внимание при чтении художественной и научной литературы: удачные выражения, сравнения, метафоры, афоризмы, поучительные образцы простоты, точности, выразительности речи. Например, трудно не запомнить выражение Лермонтова: «На мысли, дышащие силой, как жемчуг, пишутся слова». Или слова, которыми Маяковский определяет великое историческое значение Коммунистической партии:
      Мозг класса, дело класса, сила класса, слава класса — вот что такое партия.
      Читая, к примеру, «Песню о Буревестнике» Горького, нельзя не остановиться на великолепных метафорах автора: «Синим пламенем пылают стаи туч над бездной моря. Море ловит стрелы молний и в своей пучине гасит...» и т. д. Внимательное отношение к речевым средствам, использованным автором, обогатит собственную речь учащихся.
      Постоянно проявляя внимание к речи других, ученики находят немало ценного и для своей речи. Язык простых людей иногда поражает яркой образностью и удивительной меткостью, остротой. Н. К. Крупская в книге «Будем учиться работать у Ленина» рассказывает, что популярно говорить и писать Ленин «учился у Писарева, у Чернышевского, но больше всего учился у рабочих, с которыми он часами говорил, расспрашивая их о всех мелочах их жизни на заводе, внимательно прислушиваясь к их случайно брошенным замечаниям, к постановке ими вопросов, приглядываясь к уровню их знания».
      Напомним еще раз о пользе толковых словарей русского языка, словарей иностранных слов, синонимов, «крылатых выражений» и т. п. Работая над словарями, учащиеся глубже узнают родной язык, укрепят свое умение пользоваться его богатейшей образностью и выразительностью. Так, раскрыв «Толковый словарь живого великорусского языка» В. Даля на слове «рука», мы невольно изумляемся, как остроумно (и притом экономно и по времени, и по речевым средствам!) использует народ это слово в своей речи: «рукой подать» (в значении: близко), «моя правая рука» (т. е. мой помощник), «прибрать к рукам» (т. е. присвоить), «сбыть с рук» (т. е. избавиться), «говорить под руку» (т. е. мешать), «отбиться от рук» (т. е. не слушаться), «махнуть рукой» (т. е. отказаться), «руки не доходят» (т. е. не иметь времени), «руки связаны» (г. е. не иметь возможности что-то сделать) и т. д.
      Если продолжить наше исследование уже по «Толковому словарю русского языка» под редакцией Д. Н. Ушакова, то наряду с этими народными выражениями мы встретим выражения, созданные нашими писателями, например: «У нас дело-то сделано, по рукам у нас ударено» (Л. Островский); «Из лавки рукой подать в кабак» (Чехов); «Ах, батюшки, сои в руку» (Грибоедов); «Бывает хуже — с рук сойдет» (он же); «.Что сходит с рук ворам, за то воришек быот» (Крылов): «Ты с. моей руки разжился» (он же); «Эх, возьми меня в работники, поработать руки чешутся» (Некрасов) и т. д.
      Немало пользы принесет учителям и учащимся также знакомство со сборниками пословиц и поговорок русского парода.
      Культура устной речи неразрывно связана с литературным произношением, которое выполняет в устной речи те же функции, что в письменной речи осуществляет орфография (правописание).
      К сожалению, выступая, мы мало обращаем внимания на звучание устной речи, а сосредоточиваемся на ее содержании. Но заметьте: стоит только говорящему в чем-либо отклониться от правильного произношения, как слушатели сейчас же переключают свое внимание на звучание речи в ущерб содержанию.
      Звучание речи учителя должно быть безукоризненным. Учащимся необходимо твердо усвоить, что отступление от правил литературного произношения расценивается слушателями как признак некультурности. Литературное произношение требует умения делать верное ударение в каждом слове1.
      1 Сведения о литературном произношении имеются в «Толковом словаре русского языка» под редакцией Д. Н. Ушакова (том I), в «Словаре русского языка», составленном С. И. Ожеговым (изд. 2), в книге Р. 31. Аванесова «Русское литературное произношение» (изд. 2).
     
     
      РЕЧЕВАЯ ИНТОНАЦИЯ
     
      1. Общее понятие о речевой интонации
     
      Речевая интонация — это совокупность звуковых средств языка, организующих нашу речь. Она позволяет нам полней и ярче высказаться наряду со словом, помимо слова, иногда вопреки слову.
      В звучании речи обычно отражается внутреннее состояние говорящего в момент произнесения им речи. Обогащенная правдивой и естественной речевой интонацией.. устная речь убеждает и увлекает сильней и властней самой совершенной письменной речи1.
      Обогащается интонация, приобретает законченную выразительность при условии умелого использования в речи элементов речевой интонации.
      Речевая интонация — явление комплексное: она представляет собой сочетание четырех элементов — паузы, ударения, мелодии и темпа. Для изучения интонации необходимо слышать каждый элемент интонации, тогда взаимосвязь их станет понятной и ясной.
      Но элементы речевой интонации надо не только знать и замечать (это сравнительно легко дается). Их следует практически усвоить и умело применять в речи. Без опыта, доведенного до степени привычки, трудно рассчитывать на прочный успех Поэтому не следует скупиться на специальные упражнения для выработки интонационной выразительности2.
     
      1 Интересно в этом отношении высказывание Лермонтова в его письме к Лопухиной. «Право, — пишет поэт, — следовало бы, когда пишешь, ставить ноты над словами, а то теперь читать письмо то же, что глядеть на портрет: нет ни жизни, ни движения; выражение неподвижной мысли, что-то отзывающееся смертью». Близки к этому высказыванию и слова Б. Шоу: «Существует 50 приемов сказать «да» и 50 приемов сказать «нет» и только один прием написать «да» или «пет».
      2 Эти упражнения полезно проводить на отдельных фразах, на их сочетаниях, коротких отрывках и т. п. Наблюдения за речевой интонацией и начальные упражнения полезно проводить как можно раньше, уже на уроках русского языка в начальных и средних классах. Подобные упражнения описаны в книге Г. П. Фирсова «Наблюдения над звуковой и интонационной стороной речи иа уроках русского языка», изд. АПН РСФСР, 1959.
     
      Полезно практиковать и тональную разметку (интонационную транскрипцию), пользуясь при этом примерно следующими знаками: места пауз отмечаются вертикальной чертой, одной или двумя, в зависимости от длительности паузы; ударения обозначаются горизонтальной чертой, также одной или двумя, в зависимости от силы (яркости) ударения. Мелодия отмечается значками (стрелками) поставленными над ударным слогом соответствующего слова; первый значок означает восходящую мелодию, второй — нисходящую, третий — ровную (т. е. без повышения и понижения). Дополнительные указания о мелодии и о движении темпа даются в случае надобности описательно. Этой системой разметки будем пользоваться и мы.
      Интонационная выразительность речи, являясь единой по существу, опирается на два основания, хотя и связанных взаимно, но изучаемых каждое в отдельности: логичность интонации и ее эмоциональность1.
      1 Эти основания свойственны каждой речи и каждой интонации, но степень их выразительности различна. Явное преобладание одного из оснований позволяет нам определить речь в целом или как логическую, или как эмоциональную.
     
      2. Логическая интонация
     
      Устная речь должна быть строго логической как в отношении содержания, так и в отношении звучания. Только внимательно продуманная логика нашей речи позволит избежать утомительной для слушателей монотонности.
     
      а) Логические функции паузы
      Речь воспроизводится говорящим и воспринимается слушателями не отдельными словами, а группами слов, объединенных смысловым единством. И произносятся эти смысловые группы слитно, подобно тому как мы произносим отдельное слово. В специальной литературе эти смысловые группы именуются речевыми тактами или синтагмами. Обычно во фразе бывает несколько речевых тактов, отделенных один от другого оправданными остановками (логическими паузами). Но возможны речевые такты и из одного слова, имеющего особое смысловое значение.
      Произведем для примера разбивку двух фраз на речевые такты: «Чудеи Днепр при тихой погоде, | когда вольно и плавно | мчит сквозь леса и горы | полные воды свои» || (Гоголь), «Какая ничтожная малость| может иногда ||перестроить всего человека»|| (Тургенев).
      Знаки препинания иногда облегчают нам членение фразы на речевые такты. Но когда произносим свою речь или литературное произведение на память, нам уже трудно пользоваться знаками препинания (их ведь нет перед нашими глазами), а потому нередко испытываем затруднение при смысловом членении речи. Это обязывает нас при логическом членении фразы ориентироваться не столько на знаки препинания, сколько на смысл. Ведь часто именно по смыслу нам необходимо делать паузу гам, где нет и не может быть знака препинания, а иногда, наоборот, не делать паузы и в местах, где при написании мы встречаем тот или иной знак препинания.
      Приведем примеры, когда пауза не должна делаться при наличии знака препинания:
      1) Краткие сравнения произносятся слитно со словом, к которому они относятся, например: «Черный, как уголь», «Сладкий, как сахар».
      2) Обращение, поставленное внутри или в конце фразы, сливается с предыдущим словом, например: «А как тебя зовут, моя певунья?»; «Уж не тронь ты, злое море, мою лодочку» (Лермонтов). В первой фразе один речевой такт, во второй их два (пауза обязательна после слова «море»).
      3) Краткие вводные или модальные слова сливаются со словом, стоящим перед ними. «Он, должно быть,| прав»; «Дорога терялась, казалось,| в туманной дали».
      4) Придаточные предложения и деепричастные обороты, выполняющие служебную роль при одном только слове, произносятся слитно со словом, к которому они относятся: «Свойство этих ночных огней| — приближаться, побеждая тьму» (Короленко). В этой фразе обязательна лишь пауза после слова «огней».
      Основное значение логической паузы — быть выразителем нашего разума: логическая пауза позволяет в слитном звучании речевого такта подчеркивать единство его смыслового значения.
      Пауза помогает нам и устранять слуховую двусмысленность. Возьмем, к примеру, фразу: «Как взволновали его слова отца». В зависимости от того, какой смысл (из двух возможных) мы вкладывает в эту фразу, пауза должна быть поставлена или после слова «его», или перед словом «отца». Другой пример: «Я раз хотел лететь на самолете». Сохраняя смысл написанного, мы должны поставить паузу после слова «раз». Если же паузы этой не сделать, то данная фраза в звучании получит смысл, абсолютно противоположный написанному. Пауза, поставленная по требованию смысла, устраняет | иногда весьма досадную слуховую двусмысленность: «Он же ребенок»1.
      Логические паузы по своей длительности отнюдь | не одинаковы: наиболее длительна пауза в конце высказывания (эту паузу, свидетельствующую о завершении высказывания, мы вправе назвать также логической точкой, она при разметке отмечается обычно двумя вертикальными чертами).
      Длительная пауза нередко встречается и внутри предложения, в особенности если оно является распространенным. Такая пауза, в частности, нужна для отделения группы подлежащего от группы сказуемого. На- ‘ пример; «Внезапный порывистый ливень, | без грома и без молний, || только что промчался | над нашей широкой| равниной» (Тургенев). Здесь удлиненная пауза после | второго речевого такта свидетельствует и о завершении группы подлежащего. Без такой, как бы подчеркнутой , паузы слушатель может вопреки смыслу отнести второй речевой такт к группе сказуемого.
      Логическая пауза по своему существу не столько разъединяет, сколько распределяет, соподчиняет, даже объединяет слова в более выразительную в смысловом отношении речевую группу (в этом мы убедимся при рассмотрении последующих интонационных элементов)2.
     
      1 А. М. Горький, умевший чутко слышать речь, после просмотра работы начинающего писателя, заметив на первой ее странице скопление деепричастных оборотов («увидевши», «послушавши» и т. п.), пишет автору: «Вначале можно бы обойтись и без насекомых».
      2 Чем активнее мы осмысливаем свою речь, тем выразительней становятся наши паузы. Интересно в этом отношении высказывание В. Короленко. В его воспоминании о Глебе Успенском мы читаем: «Бывают разговоры, в которых содержания меньше, чем в полном молчании, и бывает молчание, в котором ход мысли чувствуется ясней, чем в ином умном разговоре. Такое именно значительное молчание чувствовалось н паузах Успенского Его речь и его паузы продолжали друг друга. Мысль шла. как река, которая то течет на поверхности, то исчезает под землей, чтобы через некоторое время и опять сверкнуть уже в другом месте. Раз вслушавшись в основное содержание занимавшей его мысли, вы уже были во власти этого течения, во время самых пауз уже чувствовали «молчание о многом» и невольно ждали, где эта неотдыхающая мысль опять сверкнет на поверхности каким ннбудь неожиданным поворотом, образом, картиной, иногда в одной короткой фразе или даже в одном только слове».
     
      б) Логические функции ударения
      В каждом речевом такте мы должны найти ударное слово. Оно всегда только одно; в этом отношении речевой такт похож на слово: ведь и в нем тоже только один слог может быть ударным. Тактовое ударение падает на то слово в речевом такте, которое наиболее пенно в смысловом отношении. Это слово подается более ярким по силе произнесением его ударного слога, а выбирается оно нами сознательно, по логическим соображениям. Следовательно, тактовое ударение по своей природе всегда ударение логическое, смыслоразличительное, по выражению проф. А. Н. Гвоздева.
      Тактовые ударения во фразе не одинаковы по силе выделения. Чем более ценно слово в смысловом отношении, тем оно ярче звучит.
      Убедимся в этом на использованных уже нами примерах: «Чуден Днепр при тихой погоде, | когда вольно | и плавно мчит сквозь леса и горы | полные воды свои» | (Гоголь); «Какая ничтожная малость) может иногда перестроить всего человека!» (Тургенев).
      Чтобы помочь тактовым ударениям выполнить их логическую функцию, мы должны оставлять безударные слова лишь с обычным слоговым ударением (заметьте, слоговое ударение, как явление фонетическое, не имеет смыслоразличителыюго характера, а потому не ослабляет логической выразительности тактового ударения). По существу безударные слова являются, таким образом, словами слабоударными.
      Тактовое ударение в связи с различной степенью своей силы придает обособленную динамическую выразительность всему речевому такту (иными словами, сообщает ему характер обособленной динамической конструкции). Надо отметить, что безударные (верней, слабоударные) слова в речевых тактах всегда в какой-то степени различны в выражении и этой «слабой» ударности.
      Все это должно предостеречь нас от опасности выделять ударные слова механически. Опыт показывает реальность такой опасности, если обучающийся не слышит органической связи слов в речевом такте. Естественность и свобода выделения ударных слов уже после некоторой тренировки позволят учителю и его ученикам легко «снимать» с безударных слов излишнюю ударность и тем самым сохранять гармонию звучания и речевых тактов и фразы в целом1.
      Обычно в разговоре (если ведем его активно, оживленно) мы как бы интуитивно пользуемся ударными словами и различными степенями их ударности, исходя из нашего представления о смысловой значимости речевых тактов во фразе. По при неподготовленных общественных выступлениях, а также при чтении литературного материала мы уже затрудняемся в выборе ударных слов, а тем более в определении их силовой степени.
      Тренировка на фразах и отрывках приводит (и очень скоро) к осознанному опыту. Возьмите короткую фразу, хотя бы такую: «Я читал исследование». Произнесите ее трижды с ударением сперва на первом слове, затем — на втором, потом — на третьем. Вдумайтесь в смысл и звучание каждого вашего произнесения. Вы ясно осознаете три совершенно разных по смыслу высказывания.
      Приведем примеры устойчивых обязательных логических (тактовых) ударений:
      1) Слова, являющиеся прямым или скрытым противопоставлением. Например: «Не род. |а ум поставлю в воеводы» (Пушкин); «Не казнь страшна,| страшна твоя немилость» (Пушкин); «На взгляд-то он хорош, | да зелен» (Крылов); «Ну не власть, |а прямо сласть» (Маяковский); «Это и ребенку понятно» (предполагается недосказанное противопоставление: «а не только взрослому»).
      1 Напомним читателю, что добиться орфоэпически правильного звучания отдельного слона бывает не просто без большой практики. Как известно, Л. А. Потебня, анализируя в свое время звучание слова, так определил взаимоотношение силы и времени звучания отдельных слогов в слове: ударный слог имеет три единицы силы и условного времени, предударный — две единицы силы и того же времени, все остальное — одну единицу силы и времени.
      20
     
      2) Слова, представляющие во фразе новое понятие. Например: «Погиб поэт» (Лермонтов). Здесь выделяется сказуемое, поскольку автором владеет мысль о гибели поэта. Это правило разрешает и вопрос — какой главный член предложения подлежит выделению. Некоторые предполагают, что выделению подлежит как подлежащее, так и сказуемое даже в кратких предложениях. Между тем решающее значение имеет смысл, который мы вкладываем в предложение. Фраза «Доктор пришел» может иметь ударение или на подлежащем, или на сказуемом в зависимости от того, что мы хотим сказать: то, что неожиданно заехал наш хороший знакомый, доктор, или же, что наконец-то прибыл доктор, которого нетерпеливо ждали к больному.
      3) Дополнение к одному из главных членов предложения.
      Например: «То в белые берет,
      Играючи, топор тяжелый».
      (Пушкин)
      Особенно ярко сказывается это правило при сочетании существительных, из которых одно поставлено в родительном падеже. Например:
      «Куда ланит девались розы.
      Улыбка уст и блеск очей».
      (Пушкин)
      4) Сравнения. Например:
      «Берет, как бомбу».
      (Маяковский)
      «Как невесту, Родину мы любим,
      Бережем, как ласковую мать».
      (Лебедев-Кумач)
      5) Повторяемые слова, как правило, выделяются ударением, по различно, в зависимости от того, идут ли они в нарастающей или, наоборот, в убывающей прогрессии.
      Вот примеры нарастающей прогрессии:
      «Деревни, деревни, деревни с погостами,
      Как будто на них вся Россия сошлась».
      (Симонов)
      «На запад, на запад помчался бы я,
      Где цветут моих предков поля».
      (Лермонтов)
      Примеры убывающей прогрессии:
      «Борис, Борис! Все пред тобой трепещет».
      (Пушкин)
      «Комсомольский билет, комсомольский билет,
      Ты у сердца согрет молодого».
      (Лебедев-Кумач)
      Встречаются и повторяющиеся слова, выделяемые ударением в равной степени, например:
      «И увиделось впервые,
      Не забудется оно:
      Люди теплые, живые
      Шли на дно, на дно, на дно».
      (Твардовский)
      «Мы вас подождем», — говорили нам пажити,
      «Мы вас подождем», — говорили леса». !
      (Симонов)
      «Жаворонки звенели высоко, высоко в полусумрачной воздушной бездне».
      (Тургенев)
      При повторении группы слов нередко выделяются I разные слова. Иногда надобность делать это явно подсказывается самим автором. Например:
      «Слышишь — мчатся сани, слышишь — сани мчатся».
      (Есенин) ]
      6) Обращение во фразе получает ударение лишь в том случае, когда оно поставлено на первое место, например:
      «Великий муж! Здесь нет награды,
      Достойной доблести твоей».
      (Лермонтов) I
      «Пушкин! Тайную свободу
      Пели мы вослед тебе».
      (Блок)
      Во всех иных положениях обращение уже не получает ударения, например: «Спой, светик, не стыдись»
      (Крылов)
      «В последний раз — опомнись, старый мир» (Блок).
      7) Слова, в которых мы замечаем что-то недосказанное, пропущенное, а также обобщение уже сказанного, как правило, выделяются ярче других ударных слов, например:
      «Боже мой! Как я ошибся, как наказан!» (Пушкин)
      «За все, за все тебя благодарю я,
      За тайные мучения страстей,
      За горечь слез, отраву поцелуя, За месть врагов и клевету друзей, За жар души, растраченной в пустыне, За все, чем я обманут в жизни был».
      (Лермонтов)
      8) При сочетании однородных слов могут быть следующие случаи:
      а) При сочетании существительных, глаголов, а также прилагательных в составе сказуемого ударение дается на втором (последнем) слове.
      Например: «Испытывать холод и голод»; «Встречать отца и мать»; «Он шутит и смеется».
      б) Если прилагательные использованы в своей обычной роли, т. е. определяют предмет или явление, то ударение падает на первое из них, например: «Люблю твой строгий, стройный вид» (Пушкин).
      9) Единичные прилагательные, поставленные перед существительным, к которому они относятся, как правило, не получают ударения, например:
      «Шепот, робкое дыханье,
      Трели соловья,
      Серебро и колыханье
      Сонного ручья».
      (Фет)
      Однако прилагательное, стоящее даже перед своим существительным, может получить ударение, если оно имеет повышенное смысловое значение или несет в какой-то степени функцию противопоставления, например:
      «Нет, я не Байрон, я другой,
      Еще неведомый избранник,
      Как он, гонимый миром странник,
      Но только с русскою душой».
      (Лермонтов)
      В этом примере обязательно ударение на прилагательных «неведомый» и в особенности «русскою» (душой).
      Так же выделяется ударением и прилагательное, поставленное в положение намеренной инверсии, например: «Человек культурный не сделает этого». Инверсией нельзя считать порядок слов, когда прилагательное поставлено на второе место по требованию стихового размера, например: «Не верь, не верь себе, мечтатель молодой» (Лермонтов). В данном примере прилагательное «молодой» нельзя выделять ударением, хотя оно и поставлено на второе место, за своим существительным.
      10) Понятие может быть выражено несколькими словами; в этом случае акцент падает лишь на последнее слово, например: «Александр Сергеевич Пушкин». Но если многословное понятие дается как объявление или представление, то акцент обычно падает на все слова такого понятия (хотя и в этом случае последнее слово будет немного ярче слов предшествующих).
      11) Междометие, храня в себе что-то невысказанное, обычно выделяется ударением, например:
      «Татьяна — ах! а он реветь».
      (Пушкин)
      12) Слова, говорящие о физическом усилии, принимают на себя и ударение, например:
      «Евгений! Ах! и легче тени
      Татьяна прыг в другие сени».
      (Пушкин)
      «Тихохонько медведя толк ногой».
      (Крылов)
      Не следует забывать, что наряду с умением легко и свободно находить и выделять ударные слова нужно и умение так же легко «снимать» ударение с безударных слов. Речь станет рельефной, контрастной, «чистой и нагой», как говорил Маяковский.
      в) Логические функции мелодии
      Мелодией в звучащей речи называют изменение в ней высоты голоса, повышение или понижение его звука. Мелодические изменения с наибольшей выразительностью сказываются на тактовых ударениях.
      Каждый речевой такт имеет свой мелодический рисунок. Фразы, объединяя обычно несколько речевых тактов, получают уже более сложное мелодическое выражение. Чем более во фразе речевых тактов, тем сложней и богаче ее мелодическая выразительность. Совокупность всех мелодических выражений во фразе называют мелодикой. Закономерность мелодических явлений прослеживается и в более крупных (по сравнению с фразой) речевых явлениях (частях и кусках). И в этих случаях мы пользуемся тем же термином — «мелодика».
      Если прислушаться к мелодии речевых тактов, то легко убедиться, что всякое мелодическое повышение (логическая восходящая мелодия) неизменно свидетельствует о развитии мысли. Наоборот, мелодическое понижение (логическая нисходящая мелодия) подсказывает нам завершение или окончание мысли, отделение данной фразы от последующей. В особенности заметно сказывается это разделительное начало в заключительном речевом такте фразы: здесь мелодия как бы подчеркивает логическую точку1.
      1 Принято восходящую мелодию наиболее высокого подъема во фразе называть переломом, а нисходящую мелодию самой» глубокого понижения — дном.
     
      Возьмем две короткие фразы: «Я заходил к вам сегодня»; «Я не застал вас дома». Тактовые ударения этих фраз («заходил», «не застал»), как мы замечаем, будут иметь одинаковые, как бы параллельные нисходящие мелодии, имеющие притом очевидный характер глубокого завершенного понижения, т. е. мелодического «дна».
      Вот схема этого мелодического рисунка:...
      Соединим эти две фразы в одну при помощи союза «но»: «Я заходил к вам сегодня, но не застал вас дома».
      В этом примере тактовые ударения сохранятся на прежних словах, но мелодия первого ударного слова будет уже иная, восходящая; мелодия второго тактового ударения по-прежнему будет нисходящей.
      Вот схема мелодического рисунка второго примера:
      Переставим речевые такты: первый такт поставим на второе место, а второй — на первое: «Я не застал вас дома, хотя и заходил к вам сегодня». В этом примере сохраняются прежние тактовые ударения, причем первое из них (на слове «не застал») сохранит нисходящую мелодию, но понижение ее будет уже неполным: оно завершится на втором ударном слове и там получит характер «логической точки».
      Вот схема третьего примера:
      И наконец, расширим второй пример, добавив два дополнительных речевых такта:
      «Я заходил к вам сегодня, | в час, назначенный вами,| но не застал вас дома,| к моему искреннему сожалению»,
      В этом примере два новых речевых такта будут иметь тактовые ударения на словах «вами», «к сожалению». Причем эти дополнительные речевые такты имеют второстепенный характер, поэтому и ударения их будут несколько слабей. Интересно сложатся мелодии в данном примере: первые два тактовых ударения будут отмечены двумя параллельными восходящими мелодиями (но вторая может быть несколько повышенной). Два остальных ударения будут иметь нисходящую мелодию, причем первое из них (на слове «не застал») не получит характера глубокого понижения: оно будет выражено на втором ударном слове «сожалению».
      Схема мелодического рисунка четвертого примера:...
      Разберем еще один пример: «Какая ничтожная малость | может иногда || перестроить всего человека!» || (Тургенев.)
      В этом примере ударные слова будут уже иметь троякое выражение: первое ударное слово «малость» получит восходящую мелодию, второе «может» — ровную мелодию, а третье — нисходящую, характера «дна».
      Рассмотренные нами примеры показывают, что мелодические линии ударных слов определяются смысловым значением речевых тактов. Слова, наиболее ценные во фразе, как правило, имеют нисходящую мелодию. Ударное слово последнего во фразе речевого такта всегда получает мелодию нисходящую, характера «логической точки», т. е. глубокого или завершенного понижения.
      Учителю следует воспитать у своих учеников слуховое внимание к этим мелодическим явлениям. Надо помнить, что однообразные, повторяющиеся в одной и той же форме мелодии — результат бездумного или слабоосмысленного отношения к речи и ее звучанию. Наоборот, живость мысли всегда сопровождается и естественной, живой, т. е. разнообразной, мелодией.
      Приведем схемы полезных в этом отношении упражнений:...
      Здесь даются различные комбинации трех уже знакомых нам форм мелодии: восходящей, ровной и нисходящей. Стрелки линий указывают направление движения голоса: вверх, вниз, ровно. В каждой схеме две мелодические липни, разделенные паузой. Упражняться по этим схемам следует на двух словах (например: «Речь и мысль»), добиваясь чистоты и точности выполнения каждой схемы.
      Например, по первой схеме мы на слове речь даем восходящую мелодию, делаем небольшую паузу, а затем на слове мысль даем мелодию нисходящую, следя за тем, чтобы эта нисходящая мелодия началась на той самой высоте, на которой закончился подъем нашего голоса на слове речь, а кончилась в своем падении на той точке, с которой начался подъем на слове речь. Несколько сложней выполнение схем пятой, шестой, восьмой и девятой. На этих схемах мелодии идут или параллельно, или одна за другой, продолжая или восхождение, или нисхождение. Корректируя произношение внимательным слухом, мы достигаем умения «держать» высоту голоса или «равнение» его, а также давать глубокое падение.
     
      г) Логические функции темпа
      Темпом называют степень быстроты произнесения речи и изменение этой быстроты. Как элемент речевой интонации, темп обогащает каждый из трех уже рассмотренных нами ее элементов.
      Каждый человек в соответствии с индивидуальной психикой располагает определенной нормой темпа речи: мы говорим про одного — у него быстрый темп, про другого — темп его средний, про третьего — темп медленный. Сопоставьте живую, энергичную устную речь с речью вялой, нерешительной или, лучше, с неумелым, неподготовленным чтением вслух, и вы почувствуете живительную силу темпа: при свободной речи темп разнообразен, при вялой речи или непродуманном чтении налицо скучное повторение одних и тех же форм.
      Уже характер паузы, ее длительность органически требуют и соответствующего темпа: при глубоких паузах — темп медленный, при паузах коротких — темп, наоборот, ускоряется. Характерна роль темпа при «логической точке»: приближение к ней задерживает и темп речи, а заключительный речевой такт высказывания обычно произносится заметно медленней; этот замедленный темп усиливает глубокое падение мелодии на «логической точке», как бы сигнализирует об окончании высказывания.
      Заметно сказывается роль темпа в произнесении распространенных предложений, где нам необходимо точно указать разделение групп главных членов предложения.
      Убедимся в этом на примере, уже нами использованном: «Внезапный порывистый ливень, без грома и без молний, || только что промчался | над нашей широкой равниной» (Тургенев). Глубокая пауза после второго речевого такта, отделяющая группу подлежащего от группы сказуемого, требует от нас несколько замедленного темпа при произнесении двух последующих речевых тактов.
      Не менее ярка и выразительна связь темпа с логическим ударением. Ударное слово в речевом такте выделяется не только ударением, по и сопровождающим его замедленным темпом. В речи спокойной, повествовательной роль темпа преобладает, почти устраняя ударение.
      «Сад перед домом | горел | и дымился, | весь залитый пожаром зари | и потоком дождя» (Тургенев).
      В данном примере слова горел и дымился, являясь самостоятельными речевыми тактами, произносятся медленней по сравнению с другими ударными словами, а роль ударности их едва заметна.
      Действенная роль темпа сказывается и при использовании нами мелодии. Об одной форме такой связи мы уже говорили, когда разбирали взаимодействие темпа и паузы. Ведь «логическая точка», завершая высказывание, дается прежде всего глубокой нисходящей мелодией, а она рельефно подчеркивается замедленным темпом. Связь темпа и мелодии, конечно, не ограничивается приведенным примером. Наиболее яркую форму эта связь получает в единении темпа с мелодией эмоционального характера.
     
      3. Эмоциональная интонация
     
      Эмоциональная интонация — непременный спутник живой искренней речи. Степень эмоциональной выразительности речи различна, как различны внутренний мир, интеллект говорящего, его психика. Но от нас зависит сделать эту выразительность заметнее, ярче, ведь часто чувство и творческие волевые намерения говорящего не получают полного воплощения в слове.
      Эмоциональная интонация позволяет нам выразить внутреннюю жизнь человека, сделать ее понятной для слушателей. Именно эмоциональная интонация расскажет об отношении говорящего к теме высказывания, к лицам и явлениям. Она позволит также придать речи большую образность, как бы нарисовать зримо и убедительно явления и картины, их взаимосвязь.
      Этот вид звуковой выразительности пользуется все теми же четырьмя интонационнными элементами: паузой, ударением, мелодией, темпом (в некоторых случаях к ним присоединяется еще и тембр, как общая своеобразная окраска нашей речи). Перейдем к рассмотрению основных положений эмоциональной выразительности.
     
      а) Эмоциональные функции паузы
      Мы видели, что пауза в речи является ярким выразителем нашего разума. Но наряду с этим основным назначением она может стать и чрезвычайно убедительным показателем нашей эмоции. Эмоциональная пауза — сигнал о внезапной остановке высказывания, она готовит слушателей к восприятию эмоционально нового, обещает что-то, интригует слушателей.
      Эмоциональная пауза может быть поставлена в любом месте высказываемого текста, но при обязательном условии оправдания ее творческим намерением. Нередко эмоциональная пауза становится своеобразным жестом искания слова, которое сразу не приходит на память говорящему, но, будучи им найдено, явно радует его. В речи, воспроизводящей готовый текст (например, при выразительном чтении), такая пауза «искания» создает у слушателей впечатление, что они слушают собственное, творческое слово говорящего. Однако не следует допускать излишества в пользовании этим приемом. Пользование эмоциональной паузой должно быть тактичным, так как она является сильным выразительным средством.
      Встречаются в речи слова и обороты, которые явно подсказывают нам целесообразность использования эмоциональной паузы. Например, слова «Ах», «Чу», «Стой», «Ни с места!», являясь по существу сигналом настороженности или напряжения, требуют после себя психологической паузы. При повторении одного и того же слова, эмоционально произнесенного, также естественна эмоциональная пауза после первого из повторяемых слов. Например, эмоционально сказанная фраза:
      «Никогда. || никогда, никогда | коммунары не будут рабами!» — явно нуждается в глубокой паузе после первого никогда (заметьте: это удлиненная пауза вызовет и замедление первого никогда).
      Эмоциональная пауза, как правило, бывает более длительной по сравнению с паузой логической. Эта пауза обычно сопровождается задержкой дыхания.
      Полюбите вы снова, но...
      Учитесь властвовать собой.
      Или
      А впрочем он за вас горой,
      Он вас так любит... как родной.
      В этих примерах Пушкин соответствующим знаком препинания (многоточием) требует от нас эмоциональной паузы. В первом примере эмоциональная пауза совпадает с паузой стиховой; поэт не довольствуется последней, предлагает сделать более длительную, как бы интригующую паузу:
      Она на мужа посмотрела И бросила ему в лицо Свое венчальное кольцо И — в обморок.
      Чуткий к интонационной выразительности, Лермонтов в этом четверостишии подсказывает нам, читателям, психологическую паузу после союза «и» в последней строке. Категоричность такого указания подтверждена знаком препинания и требованием свойственной стиху изохронности (изохронность в стихе — это равновременность произнесения каждой его строчки).
      Часты эмоциональные паузы в баснях Крылова; они вызываются подлинно живым, разговорным характером басен. Эти эмоциональные паузы легко установить при анализе басен.
      Но иногда Крылов сам прямо указывает их. Вот пример открытого указания такой паузы в басне «Гуси»:
      «Вы хотите быть за что отличены?» —
      Спросил прохожий их.
      «Да наши предки...» — «Знаю
      И все читал...»
      В данном примере эмоциональная пауза после слова «предки» явится жестом прохожего, как бы закрывающим рот чванливым гусям.
     
      б) Эмоциональные функции ударения
      При вдумчивом рассмотрении логической интонации мы можем заметить, что ударение является по преимуществу выражением воли говорящего. Но наряду с этим прямым своим назначением оно успешно выполняет и функции эмоциональной экспрессии. Эти функции чрезвычайно выразительны, а как средство тонального обогащения речи ярки и своеобразны. Нам приходилось указывать (на примерах намеренной инверсии), что прилагательное в инверсионном положении получает уже ударение. Нетрудно убедиться, что это ударение не только логическое, но и эмоциональное. Проверим этот вывод специальным примером: «Он, конечно, искренний человек».
      Если мы хоть частично сомневаемся в искренности того, о ком идет речь, то фразу придется переделать: поставить прилагательное на второе место и, кроме того, прибавить союз «но» с многоточием. Образованная таким образом фраза («Он, конечно, человек искренний, но...») получит ударение на прилагательном; это сделает наше сомнение очевидным.
      Эмоциональное ударение (как и эмоциональная пауза) произвольно: оно может быть поставлено в любом месте при условии оправдания такого произвола творческим намерением. Писатели и поэты хорошо знают творческие возможности эмоционального ударения и чрезвычайно убедительно пользуются им. Так, например, Тургенев в повести «Бретер» знакомит нас с интересным диалогом своих героев:
      «Лучков неловок и груб, — с трудом выговорил Кистер; — но...» — «Что: но? Как вам не стыдно говорить: но! Он груб и неловок, и зол, и самолюбив. Слышите: и, а не но». В этом примере но в реплике Кистера сопровождается явной паузой «искания»: Кистер мучительно ищет слова в оправдание Лучкова. Но его собеседница, Маша, энергично возражая против такой попытки, бросает слова безоговорочного осуждения Лучкова; трижды повторенный союз и получает яркое эмоциональное ударение (Тургенев подсказывает нам эту яркость применением курсива, методом, к которому он в интонационных целях прибегает во многих своих произведениях).
      Аналогичный прием Тургенев использовал и в рассказе «Фауст»: «Вы говорите, — сказала она, наконец, — читать поэтические произведения и полезно, и приятно... Я думаю, надо заранее выбрать в жизни: или полезное, или приятное, и так уже решиться раз навсегда. И я когда-то хотела соединить и то и другое... Это невозможно и ведет к гибели или к пошлости». И в этом примере повторяющееся или также по воле автора получает эмоциональное ударение (оно должно быть ярче повторяющегося в данном случае слова и; Тургенев предусмотрительно курсивом выделяет только союзы или).
      Часто получают эмоциональное ударение междометия, к которым прибегают писатели. Так, например, мы находим у Гоголя: «У, какая сверкающая, чудная, незнакомая земле даль!»
      В маленькой трагедии Пушкина «Скупой рыцарь» мы встречаем прямое указание поэта на эмоциональное ударение:
      Альберт: Твой старичок торгует ядом?
      Соломон: Да —
      И ядом.
      Пытливо наблюдая за устной речью, учитель заметит интересное в ней явление: оказывается, слова, в особенности наиболее ценные, обладают определенным «весом». Характерное об этом высказывание встречаем у А. М. Горького, неутомимого поборника чистоты и правильности речи. Однажды после прочтения в кругу друзей нового произведения Горький, отвлекаясь от прямой темы беседы, заявил: «Вы ведь знаете: у каждого слова — свой вес. Одно тяжелее, другое легче... Вот бы нашим филологам заняться этим вопросом! О соотношении между фонетикой слова и его смысловым содержанием. Любопытнейшие могут получиться выводы»1.
      Приведем пример из стихотворения в прозе «Восточная легенда». Напомним читателям завязку этого произведения: юноша Джиаффар, гуляя в окрестностях Багдада, спас старого бедного человека, которого собирались ограбить разбойники. Благодарный старик предлагает юноше прийти завтра утром на главный базар города, там старик вознаградит Джиаффара. Приводим далее слова Тургенева:
      «Джиаффар подумал: «На вид человек этот нищий, точно; || однако, всяко бывает. Отчего не попытаться?» || — и ответил: «Хорошо, отец мой: приду».
      Приведенные короткие слова Тургенева рисуют три состояния Джиаффара: глядя на рубище старика, он сначала не верит в возможность что-либо получить от него. Но этот первый этап сменяется вторым: Джиаффар, возможно, вспоминает, что на Востоке существует обычай — богатые люди по разным соображениям иногда принимают «личину» бедняка. Очевидно, под влиянием этого воспоминания Джиаффар твердо решает принять предложение старика в надежде чем-либо от него поживиться. Выявленные таким образом три состояния героя идут в явном нарастании. А это приводит нас и к трем типам эмоционального ударения, также нарастающим в своей выразительности.
      Заниматься подобным анализом текста чрезвычайно увлекательно и к тому же очень полезно для обогащения тональной выразительности устной речи. Необходимо к этой работе чаще привлекать и учеников.
     
      в) Эмоциональные функции мелодии
      Эмоциональное состояние человека при произнесении им речи, иногда даже отдельных слов, наиболее полно выражается в мелодии произносимого. Именно мелодия голоса человека всего ярче и убедительней покажет нам его настроение, расскажет о его отношении к собеседнику, другим лицам, к событиям и явлениям,словом,раскроет внутреннюю жизнь говорящего, которую зачастую не удается полностью выразить даже в словах, удачно найденных.
      Мелодия гораздо богаче всех других элементов интонации: средства мелодии, ее выразительность поистине безграничны. Учитель-словесник может и должен владеть ими легко п свободно и научить своих учеников тому же.
      Остановимся на главнейших проявлениях эмоциональной мелодии. Прежде всего укажем, что мелодические подъемы и падения (восходящая и нисходящая мелодии), с которыми мы уже познакомились, под влиянием эмоциональных состояний говорящего приобретают самые разнообразные оттенки и степени мелодической выразительности.
      Внимательно прислушайтесь к мелодии речи. Вы легко заметите, что в спокойном разговоре, в повествовании, где эмоция не стремится к господству, подъемы и падения голоса говорящего не ярки. Но вот говорящий проявил большую заинтересованность к собеседнику, предмету разговора или повествования, и — сейчас же эти подъемы и падения стали заметнее, ярче.
      Возможны случаи, когда нами владеют одновременно два душевных переживания, например радость и изумление. Тогда и форма мелодии может получить новое (по конструкции) выражение: мелодия станет восходяще-нисходящей или нисходяще-восходящей. Эти соединения двух противоположных мелодических линий будут даны на ударной гласной ударного слова.
      Представьте — вы неожиданно встречаете на улице юношу, который вот уже год как уехал из вашего города на работу в отдаленную местность. Вы удивленно и радостно восклицаете: «Володя! Откуда ты?!» На ударных о, у ваш голос сделает подъем, а затем на тех же звуках «скользнет» вниз, т. е. ваша мелодия на этих ударных словах получит восходяще-нисходящую форму.
      При встрече с товарищем вы рассказываете ему о поразившей вас своей неожиданностью встрече с Володей, которого ваш собеседник знает не менее вашего. Собеседник, также пораженный этим сообщением, переспрашивает вас: «Кого, кого? Володю?!» Теперь у вашего собеседника на ударных о, в особенности в слове Володю, голос сперва пойдет сверху вниз, а затем сейчас же совершит обратное восхождение, т. е. получит явную нисходяще-восходящую мелодию. При небольшом напряжении нашего слуха мы можем даже установить, что отдельные линии «восхождения» или «нисхождения» нашего голоса окажутся неравными: в одном случае подъем голоса, в другом падение его могут быть более яркими, большими в зависимости от того, какое из пережитых нами душевных движений окажется сильней.
      Эмоциональная мелодия как бы завершает организационную работу, начатую эмоциональными паузой и ударением. Именно мелодия все поставит на свое место, всему придаст надлежащую законченность, все убедительно доскажет.
     
      Наконец, надо остановиться на очень интересной стороне эмоциональной мелодии. Умение анализировать характер мелодии приведет нас к установлению некоторой, постоянно проявляемой в нашей речи нормы тона1. Эта норма тона существует у каждого человека, привыкшего логически осмысливать речь; конечно, она у каждого своя, как естественное следствие особенностей интеллекта.
     
      1 Надо сказать, что установление нормы тона достигается не сразу, а путем внимательного самонаблюдения. Нередко встречаешь людей, видимо, не занимавшихся таким самонаблюдением. В их речи, когда они ведут обычный разговор, звучит неоправданное отклонение или в сторону «верха» (чаще), или в сторону «низа» (реже), а это вносит что-то неестественное, неправдивое в их высказывание.
     
      Тоном-нормой мы передаем спокойное рассуждение или повествование в состоянии согласного сочетания нашего ума и сердца, когда чувство в пашей речи не собирается доминировать. В противном случае наша речь уйдет от тона-нормы или в сторону его повышения, или же в сторону понижения. Активный вопрос искренней заинтересованности всегда звучит в тоне мелодического «верха». Ответ явной осведомленности, которой вы делитесь с собеседником, наоборот, звучит в тоне мелодического «низа».
      Внимательное наблюдение за проявлением в речи чувства, за разнообразием психологической жизни говорящего позволит нам заметить ряд стойких и закономерных явлений, тяготение определенных эмоциональных мелодий к тому или иному отклонению от тональной нормы.
      В особенности заметно явное отклонение от основного тона в речи человека, находящегося в психическом состоянии, именуемом психологами и искусствоведами в одном случае концентрикой, а в другом — эксцентрикой. Концентрическая речь — следствие всецело поглощающего человека сознания чего-то глубокого, властного, сопровождаемого к тому же часто душевной грустью. Причины такого состояния могут быть разными, последствие его всегда одно — предельная сосредоточенность, глубокое раздумье, уход «внутрь» самого себя. Другое выражение полярного «ухода» от нормы тона — речь эксцентрическая. Она вызывается противоположным состоянием, когда светлая взволнованность приводит к намерению не сосредоточивать что-либо в себе, а, наоборот, щедро и расточительно отдавать от себя другим, не уходить от людей, а стремиться к ним открыто и доверчиво.
      Мы находим и остро чувствуем эти своеобразные отклонения от обычного тона-нормы в художественных произведениях наших великих писателей и поэтов.
      Стихотворение Пушкина «Зимнее утро», как солнцем, < залито буйной эксцентрикой настроений и звучаний. Та же эксцентрика (пусть вызванная другим своеобразием поэтического творчества) встречает нас в стихотворении Фета «Я пришел к тебе с приветом...».
      Но стихотворение Никитина «Вырыта заступом яма глубокая», глубоко печальный отклик Кольцова на смерть Пушкина в стихотворении «Лес», многие стихотворения Лермонтова, в особенности «Выхожу один я на дорогу...», представляют явную концентрику, вызванную различными причинами, по сопровождаемую одним следствием — глубоким уходом поэта в себя, раздумьем «о многом».
      Стихотворение Некрасова «Катерина» представляет намеренное и оригинальное творческое стремление соединить в единое целое два противоположных состояния человека — концентрику и эксцентрику, вызванных полярными состояниями героини.
      Эти экскурсы в область литературы, столь доступные учителю-словеснику, позволят ему не только «услышать» гамму разнообразнейших эмоциональных мелодий, но и у самого себя развить умение пользоваться выразительной интонацией как средством наиболее полного общения с людьми.
      Хорошо продуманное и эмоционально оправданное разнообразие мелодий, естественно, вызывает и некоторое изменение модуляции самого голоса говорящего: в случае надобности и в меру своей возможности наш голос заметно изменяет свой обычный тембр (окраску). В этом нетрудно убедиться, если внимательно вслушаться в характер звучания голоса при различных эмоциональных состояниях говорящего. Так, например, безоговорочный приказ в нашей речи или выражение в ней нескрываемого гнева придадут голосу некоторую сухость, резкость, жесткую остроту. Скромность же говорящего, его сочувствие чужому горю, выражение нашего собственного страдания сообщат мягкость, теплоту. А вот раздражение, каприз, задорное веселье будут вызывать в голосе нотки фальцета. Сообщение таинственного или секретного вызовет шепотную речь, хотя бы по условиям обстановки и места в этом шепоте не было никакой надобности.
      Специально выработанное техническое умение пользоваться различными оттенками голосовой модуляции, конечно, может облегчить возможность воспроизводить в звучании речи желаемое. Но не эти технические возможности должны являться целью учителя: он всегда и неизменно стремится показать в речи правду и естественность своего слова, гармоническое соединение в одно целое внутреннего и внешнего. Только это предохранит учителя от фальши п наигрыша — явлений, несовместимых с учебно-воспитательной работой учителя.
     
      г) Эмоциональные функции темпа
      Разнообразные формы эмоциональной мелодии, как правило, связаны с разнообразием выразительности и темпа речи. Наблюдение за произнесением речи с ярко выраженной эмоцией позволяет установить, что возрастающая эмоция приводит к увеличению темпа нашей речи1.
     
      1 Приведенные нами соображения о взаимосвязи темпа с мелодией подтверждаются проф. Л. И. Тимофеевым в его книге «Теория стиха». Книга эта принесет учителю-словеснику немалую пользу при его работе над произнесением стихотворных произведений.
     
      Постоянной сменой замедления убыстрением и убыстрения замедлением темп придает речи естественное выражение.
      Своеобразную подсобную (при мелодии) роль темпа можно часто наблюдать. Возьмем для примера фразу: «Хорошо! Я этого не забуду». При произнесении ее с подтекстом угрозы темп нашей речи станет явно замедленным. Перемените подтекст: скажите эту фразу в состоянии запальчивости — темп станет уже убыстренным.
      Возьмем начальную строфу поэмы «Медный всадник» Пушкина (со слов: «На берегу пустынных волн...»). Тор. жественность исторического момента, взятого поэтом, обяжет нас к произнесению строфы замедленным темпом, тяготеющим к своеобразному монотону (здесь намеренный монотон станет яркой краской речевой выразительности). Но вот уже следующая строфа (со слов: «Прошло сто лет...») потребует от нас при ее произнесении заметного убыстрения темпа (он усилит нашу передачу светлого удивления поэта).
      Итак, темп — это живое, трепетное дыхание человека в момент произнесения им своей речи. Реальным выражением жизни темпа явится смена убыстрения замедлением и замедления убыстрением в самых разнообразных вариантах. Чем вызываются эти смены выражения темпа? Исключительно внутренней жизнью говорящего, ее сложностью. Устраните эти смены темпа, и речь станет серой, вялой, безжизненной.
      Учителю полезно наблюдать за изменением темпа речи в выступлениях опытных мастеров слова (ораторов, лекторов, артистов драмы). Очень важно и в самом себе развивать способность давать оправданные изменения темпа как в форме убыстрения, так и в форме замедления его. Это позволит овладеть активным ритмом речи. А он чрезвычайно полезен и самому говорящему и его слушателям: живой ритм позволяет говорящему развивать речь в органической связи с мышлением, а слушателям — с наименьшей затратой энергии воспринимать ее.
     
     
      ВЫРАЗИТЕЛЬНОЕ ЧТЕНИЕ
     
      1. Выразительное чтение в школе
     
      Выразительное чтение в советской школе по праву признано эффективным методом общего эстетического воспитания молодежи. Оно пробуждает в учащихся интерес и любовь к литературе, а через нее и к родному языку.
      Но очень важно, чтобы учитель ясно представлял себе основную сущность выразительного чтения и его место среди других дисциплин в школе.
      Нередко сталкиваешься с мнением, что выразительное чтение родственно художественному слову, представляемому на эстраде в качестве самостоятельного вида искусства. Однако равнять и сближать эти виды живого слова нет оснований.
      Чтец-актер видит в художественном слове особую форму сценического воплощения литературного материала, осуществляемую притом перед многочисленными, всегда разными слушателями. В силу этого чтец-актер, естественно, стремится в той или иной мере использовать в своем выступлении привычные ему сценические «игровые» приемы и наиболее яркие речевые средства (недаром чтецы-актеры именуются «мастерами художественного слова»). В силу тех же обстоятельств чтец-актер строит программу своих выступлений на материалах особо «читабельных», дающих исполнителю возможность показать себя как исполнителя, хотя бы эти материалы слабо представляли автора литературных произведений. В результате исполнитель, сам того не желая, иногда заслоняет автора (в его исполнении в какой-то степени повторяется «композиция» обычных афиш: крупный шрифт для исполнителя, мелкий — для автора исполняемого материала).
      Совсем иное мы встречаем в выразительном чтении чтеца-учителя. Читая литературный материал, учитель выполняет очередное, обязательное для него школьное задание, стремясь провести его с той же степенью внимания и мастерства, которые он проявляет и должен проявлять вообще в своей учебно-воспитательной работе.
      Выразительное чтение учителя, как правило, протекает в обычном школьном помещении, перед обычными слушателями- — учащимися, которые вчера встречали учителя и которые встретят его завтра. Материалом для чтения учителя является литературное произведение, включенное в школьную программу или рекомендованное для внеклассного чтения. В выразительном чтении учителя нет и не может быть ничего из арсенала «сценических средств».
      В своем чтении учитель стремится «показать» автора читаемого произведения и само произведение с его разнообразными достоинствами. Для учителя-чтеца обязательна исполнительская скромность.
      Школьное выразительное чтение имеет свои приемы.
      Учитель-словесник должен уметь вдумчиво и правдиво толковать художественное произведение, подготовляемое к прочтению на память, на основе этого толкования устанавливать план (речевую партитуру) произнесения материала, в соответствии с планом исполнения технически умело применять в процессе чтения основные положения речевой интонации.
      Для успеха работы над живым словом очень важен продуманный, правильно организованный процесс подготовки учителя к прочтению литературного материала: ведь печатное слово только зерно, из которого должно вырасти нечто новое — взволнованное и волнующее живое слово исполнителя.
      Выразительное слово чтеца-учителя, становясь мастерским, будет восприниматься слушателями как речевая импровизация, осуществляемая без усилий.
      О такой устной речевой свободе прекрасно сказал А. С. Пушкин:
      Слова лились, как будто их рождала
      Не память рабская, а сердце.
      Во время предварительной подготовки к чтению важно добиться безукоризненного понимания того, что будет прочитано, и установить план, как надлежит произнести читаемое.
     
      2. Анализ литературного материала
     
      Требование понимать взятый для прочтения материал настолько ясно и очевидно, что, казалось бы, и говорить о нем не следует. Но наблюдения за чтением вообще и чтением в школе заставляют напомнить и об этом первоначальном акте подготовки.
      Работа по выяснению смысла текста литературного произведения, конечно, не ограничивается пониманием лишь того или иного слова или выражения. Нередко самые, казалось бы, простые и ясные слова в сочетании с другими, тоже простыми словами заставляют нас задуматься над смыслом образовавшегося словосочетания. Возьмем, к примеру, начало стихотворения Лермонтова «Родина»:
     
      Люблю отчизну я, но странною любовью!
      Не победит ее рассудок мой.
      Ни слава, купленная кровью,
      Ни полный гордого доверия покой,
      Ни темной старины заветные преданья
      Не шевелят во мне отрадного мечтанья.
     
      Словосочетания странная любовь, слава, купленная кровью, заветные преданья темной старины, в особенности полный гордого доверия покой, явно не раскроются перед нами, если мы ограничимся одним лишь пониманием каждого слова в отдельности и не постараемся понять смысл их сочетаний. Учителю-словеснику не следует проходить мимо таких сочетаний и надо обязательно добиться, чтобы ученики ясно представляли их глубокий смысл.
      Попутно укажем, что внимание к частному вопросу о смысле слов и выражений поможет выявить подлинную идею данного стихотворения, душевное стремление поэта к «стране своих отцов», горячую любовь поэта к народу.
      Художественное произведение всегда выражает определенную идею, которая владела автором. Без ясно выраженной идеи произведение, по словам Салтыкова-Щедрина, «сбор случайностей». Выявление идеи иногда вызывает затруднения у чтеца. Но ему помогает тема, избранная писателем для художественного воплощения идеи. Идея вообще тесно переплетается с темой. О неразрывной их связи А. М. Горький убедительно говорил: «Тема — это идея, которая зародилась в опыте автора, подсказывается ему жизнью, но гнездится во вместилище его впечатлений еще не оформленно и, требуя воплощения в образах, возбуждает в нем позыв к работе ее оформления». Разрабатывая тему, автор стремится раскрыть внутренний мир героев, их взаимоотношения.
      Каждое художественное произведение есть по существу рассказ автора о людях, об их жизни, общественных явлениях, об отношении автора ко всему им рассказанному. Естественно, приемы и формы такого рассказа хранят явный отпечаток личности автора как творца и как человека.
      Отсюда и возникает первоочередная задача чтеца — по возможности определить стиль автора, его индивидуальные особенности. Стиль — своеобразное выражение характера автора, его живое, творческое дыхание, «свое», оригинальное, если только автор — подлинный мастер. Учителю-словеснику должен быть ясен стиль крупнейших поэтов (Пушкина, Лермонтова, Некрасова) и прозаиков (Л. Толстого, Тургенева, Горького) в тех чертах, которые смогут определить чтение их произведений.
      Для примера возьмем стихотворение Пушкина «Последняя туча рассеянной бури» и стихотворение Лермонтова «Тучи», которые могли родиться у великих наших поэтов примерно при одинаковых обстоятельствах — при наблюдении за проносящимися тучами. Но внутренний мир Пушкина л душевное состояние Лермонтова, столь не похожие в своем существе, рождают в одной и той же обстановке совершенно различные высказывания.
      Работая над этими произведениями, учитель-словесник вспомнит высказывание великого критика Белинского. Прелесть и тайну поэзии Пушкина Белинский видит не в искусстве сливать послушные слова в стройные размеры, а в очаровании внутреннего мира и поэзии, его отображающей, той поэзии, которая своими корнями глубоко уходит в природу, в жизнь. Поэзия Пушкина — улыбка жизни, ее светлый луч. Такой жизнерадостной поэзией насыщены не только стих, по и каждое чувство, каждая мысль Пушкина. У него и грусть, как бы она ни была глубока, светла и прозрачна. Общий колорит поэзии Пушкина именно в этой внутренней красоте человека.
      Давая характеристику Лермонтову, Белинский отмечает, что его лирика одновременно и страстная и горькая. В ней гордо-волевые выражения протеста и гнева. В стихах Лермонтова — воля к борьбе, возмущение против угнетения и угнетателей. Творческий принцип Лермонтова: сюжет не ради сюжета, а как средство максимально полной характеристики человека.
      Так возникает представление о стиле того и другого великого поэта. Это представление помогает нам произнести великолепные строки поэтических произведений.
      Продолжая предварительную подготовку к выразительному чтению литературного материала, мы анализируем композиционную структуру его.
      Опираясь на указания общего литературоведения, учитель в соответствующих случаях выявляет экспозицию произведения, завязку, ее развитие по законам логики (в особенности внимательно ищет кульминационный пункт этого развития). В этой работе над художественным произведением следует проявить особую чуткость: талантливые писатели радуют нас изобретательностью и высоким искусством композиционного строя.
      Следует остановить внимание и на рефрене, если он встречается в произведении1. А находим мы его часто не только в фольклоре, но и в произведениях художников литературного слова, например в «Песне про купца Калашникова» Лермонтова, в «Зеленом шуме» и «Катерине» Некрасова, в «Восточной легенде» Тургенева и т. д. Нетрудно заметить, что рефрен всегда звучит своеобразно, как некий лейтмотив, и, конечно, должен быть в его звучании правильно найден исполнителем.
      Анализируя произведение, учитель-словесник остановится и на иных использованных автором приемах. Он отметит основной характер решения темы (произведение может быть сатирическим, эпическим, лирическим и т. п.), остановится на образе рассказчика, от имени которого иногда ведется повествование («Повести Белкина» Пушкина, «Герой нашего времени» Лермонтова и т. п.).
      Повествование автора может получить характер диалога, монолога, воспоминания, переписки и т. п. Все это также потребует от исполнителя вдумчивой оценки и специального внимания.
      Словом, чем глубже и внимательней анализируется литературный материал, чем больше проявляется чуткости к творческим намерениям автора, тем правдивее и выразительнее звучит произведение. Нередко правильный тон передачи произведения связан с пониманием обстоятельств, при которых оно создавалось (например,
      в отношении стихотворения Лермонтова «Тучи» надо знать, что оно родилось как поэтическая импровизация, вызванная поразившим поэта совпадением движения туч с вынужденным «маршрутом» путешествия его самого).
      Чрезвычайное значение имеет внимание исполнителя к внутренним намерениям автора, которые порой автор не мог (чаще) или не хотел (реже) раскрывать. Это внутренние намерения, или, как принято их называть, «подтекст» произведения, использование которого придает нашей тональной передаче яркость и свежесть. Он особенно важен в произведениях, написанных «эзоповским» языком (сказки Салтыкова-Щедрина, басни вообще, и в особенности басни Крылова, стихотворение «Арион» Пушкина, «Лес» Кольцова и многие другие).
      1 Рефрен — стих или строфа, повторяющаяся в определенном порядке в стихотворении.
      Умелое, острое выявление «подтекста» любого литературного произведения совершенно обязательно для исполнителя: только «подтекст» позволяет придать оригинальность, свежесть, исполнительскую «теплоту» литературному материалу. Он обязывает нас с особой требовательностью проектировать «исполнительский план» подготовляемого чтения.
     
      3. Исполнительский план (речевая партитура)
     
      Раскрытие особенностей художественного произведения, как мы уже указывали, осуществляется в интересах верного прочтения его. В силу этого анализ произведения должен носить не отвлеченный, а производственно-чтецкий характер и завершаться исполнительским планом, или, как принято именовать его, речевой партитурой.
      Приступая к составлению речевой партитуры, учитель-словесник прежде всего разбивает произведение на отдельные крупные части. Внутри каждой части имеется определенное логическое и творческое единство, а следовательно, в основе и единство тональной передачи. Части, повторяем, всегда имеют обособленную интонационную выразительность, более или менее контрастно отделенную от интонации соседних частей того же произведения.
      Нередко части в свою очередь делятся на более мелкие композиционные членения, называемые кусками и отмечаемые в чтении местной тональной обособленностью (однако она подчиняется звучанию части в целом). Крупным членениям в произведении (частям, кускам) целесообразно давать специальные наименования, отражая в них по возможности сущность членения (это помогает правильному их произнесению).
      При проектировании речевой партитуры особое внимание надо уделить кульминанту произведения в целях его интонационного выделения.
      Речевая партитура получает особую выразительность при стремлении исполнителя развивать в себе психологическую свободу, т. е. способность легко и естественно замечать внутренние творческие намерения автора и в соответствии с ними также естественно находить интонационные краски, «чувствовать» их контрастность и умело реализовать ее в произнесении. Все это, как правило, придает рельефность, скульптурность произнесению произведения, выделяет, в частности, то, мимо чего обычно проходит рядовой читатель. Оправданно варьируя интонационные элементы в соответствии с речевой партитурой, чтец при произнесении материала создает впечатление легкой и свободной тональной импровизации.
      В итоге описанной работы речевая партитура становится тем «переводом» литературного (печатного) произведения на язык живой непосредственной разговорности, о котором мы уже говорили.
      «Перевод» этот наиболее выразителен и действен в том случае, когда исполнитель может отдать ему все свои силы, т. е. произносит материал на память, не отвлекаясь печатным текстом. Однако учителю трудно, почти невозможно охватить памятью все литературные материалы, с которыми он должен ознакомить учащихся своего класса; тем более не может запомнить всего учащийся. Все это обязывает и учителя и его учеников уметь читать литературный материал не только на память, но и непосредственно по книге, максимально приближая и это чтение к живому, творческому рассказу.
      Такое воспроизведение материала по книге не должно являться «чтением с листа»: оно также в большей или меньшей степени, в зависимости от обстоятельств, должно быть предварительно подготовлено с использованием методов анализа произведения и составления речевой партитуры. Опыт чтения материала на память и предварительная подготовка позволят и чтению по книге придать должную интонационную выразительность, хотя, конечно, степень ее всегда будет меньшей по сравнению с чтением на память.
     
      4. Дополнительные требования к прочтению стихотворений
     
      Стихотворная форма художественного произведения обязывает чтеца соблюдать некоторые требования, обусловленные самой формой литературного материала. Однако эти требования следует точно-определить: ни при каких условиях чтение стиха не должно нарушать логику и психологию речи. Чтец стихотворения в такой же мере, как и чтец прозы, обязан бережно раскрывать и доносить до слушателей мысли и чувства автора.
      Не следует допускать предпочтения формы произведения его содержанию, т. е. так называемого «поэтического чтения», которое отмечается нередко у поэтов, а также у неопытных чтецов. Однако опасно и пренебрежение к стиховой форме: оно приведет снова к ненормальному положению, когда стих зазвучит, как проза. Вот эта опасность или переоценить форму, или не до-оценить ее и заставляет пас точно определить особые (дополнительные) условия чтения стиха.
      Стих должен произноситься с некоторой «напевностью», которая вызывается самой формой произведения (напомним, в древней Греции стихи напевались под аккомпанемент музыкального инструмента). Такая легкая «напевность» приобретает различные формы: наибольшая ее степень свойственна балладе, меньшая — басне.
      Чтец должен разбираться в размерах стихосложения и в случае надобности подчинять ему и словесную форму. Так, например, при чтении стихотворения Некрасова, произнося строчку «...то бурлаки идут бичевой», чтец обязан в слове «бурлаки» сделать необычное для литературного языка слоговое ударение на втором слоге. Нечто подобное он сделает и в стихотворении Пушкина «Погасло дневное светило»: в слове «дневное» ударение поставит на первом слоге.
      Чтец должен слышать рифму и подавать ее легко, без излишнего подчеркивания. Необходимость соблюдать рифму иногда заставляет чтеца при подаче отдельного слова явно нарушать орфоэпию. Так, например, читая стихотворение Пушкина «Анчар», чтец должен во второй строке произнести «раскаленной» не с ё, а с е.
      При произнесении стиха чтец должен делать паузу в конце каждой стихотворной строки. Необходимость делать это иногда вызывает затруднение: как быть, если такая пауза разрывает логически единое словосочетание? Действительно, подобные случаи встречаются в стихах. Например, у Пушкина в «Медном всаднике» имеются такие строки:
      Вскочил Евгений; вспомнил живо Он прошлый ужас; торопливо Он встал; пошел бродить, и вдруг Остановился, и вокруг Тихонько стал водить очами.
      В этом примере конец первой строки следовало бы слить с началом второй строки; так же надо было бы поступить и со строками второй и третьей. Но такое соединение приведет к полному разрушению стиха: вместо него получается явная проза. Во избежание столь грубого обращения со стиховым материалом мы должны дать стиховые паузы и после первой и после второй строк.
      Такой случай именуется в теории стиховедения термином «зашагиваине». «Зашагивание» не снимает с чтеца обязанность дать стиховую паузу: ведь строка в стихе является его характерным признаком.
      Поэты часто в творческих целях прибегают к намеренному «затягиванию». Например, в том же «Медном всаднике» Пушкин при зарисовке величественного образа Петра неизменно пользуется строками, плавно завершенными логической паузой, и, наоборот, прибегает к разорванным строкам (словосочетаниям) при описании бедного Евгения, усиливая тем самым тревожное настроение или подчеркивая страдания этого героя поэмы.
      Давая стиховую паузу при «зашагивании», чтец обязан с особой тщательностью сохранять единство тона, диктуемое единством логики мысли.
      Нередко встречается в стихе цезура (равномерно расположенные паузы внутри строк). Соблюдение цезур для чтеца совершенно обязательно: они всегда обогащают стих, усиливают его напевность. Мы убедимся в этом, если возьмем для примера начало стихотворения «Три пальмы» Лермонтова:
     
      В песчаных степях | Аравийской земли
      Три гордые пальмы | высоко росли.
      Родник между ними | из почвы бесплодной
      Журча пробивался | волною холодной.
     
      Творчески разрабатывая формы стиха, поэты часто прибегают к периоду как стилистическому приему. В грамматике период представляет собой синтаксическое построение из одного сложного предложения или из соединения в одно целое группы предложений. Период характеризуется подробным развитием мысли и ритмической законченностью интонации.
      Пушкин, например, дает яркий период в стихотворении «Демон», Лермонтов — в стихотворениях «Последнее новоселье», «Первое января», «Когда волнуется желтеющая нива», Маяковский — в поэме «Владимир Ильич Ленин». Остановимся на последнем произведении и разберем период в целях выявления метода выразительного его прочтения.
     
      I. (а) Пятиконечные звезды выжигали на наших спинах панские воеводы.
      (б) Живьем, по голову в землю, закапывали нас банды Мамонтова.
      (в) В паровозных топках сжигали нас японцы,
      (г) рот заливали свинцом и оловом.
      (д) — Отрекитесь! — ревели, —
      II. но из
      горящих глоток лишь три слова — Да здравствует коммунизм!
     
      Отметим общие особенности чтения стихового периода. Первая часть идет в явно нарастающей мелодии подъема. Последнее ударное слово этого подъема- — самое высокое по мелодии (это «перелом» мелодии). Вторая часть периода имеет обратное мелодическое выражение: она явится понижением, причем последнее ударное слово второй части будет наиболее низким по мелодии. Заметьте, предшествующие «дну» ударные слова второй части могут иметь мелодию подъема, но этот подъем явно подчинен подъему первой части, т. е. по своей высоте не должен приближаться к «перелому».
      Теперь перейдем к разбору тональной выразительности нашего примера. Первые одиннадцать строк этого периода — первая часть его. Нарастание мелодии реализуется на ударных словах: звезды, живьем, топках, рот, отрекитесь (последнее слово отрекитесь будет наиболее высоким, т. е. явится «переломом»).
      Последние четыре строки — вторая часть периода. Она в основном своем мелодическом выражении сопровождается понижением мелодии, причем наиболее низкой мелодией оказывается звучание последнего ударного слова коммунизм (это — «дно» и «логическая точка» всего отрывка). Надо отметить, вторая часть явится речевым периодом, явно подчиненным мелодическому рисунку всего отрывка; в силу этого подъем мелодии на слове глоток будет значительно слабей звучания «перелома», т. е. слова отрекитесь.
      В целях выработки легкости и естественности произнесения периодов рекомендуем учителю практиковаться в их произнесении. Ту же работу следует проводить с учениками.
     
      5. Примерные речевые партитуры
     
      В целях облегчения практической работы учителя-словесника приведем речевые партитуры к художественным произведениям различных писателей и различных жанров. Партитуры эти примерные. Они не должны стеснять творческой свободы учителя1.
      1 При анализе произведений части будут отмечаться римскими цифрами, а куски — цифрами арабскими, поставленными в скобки.
     
      А. С. Пушкин, К ЧААДАЕВУ (...)
      50
      Стихотворение делится на три части, резко определившиеся по основной мысли: первую часть — четыре строки — мы назовем «несбывшиеся мечты», вторую часть — двенадцать строк — «Призыв к борьбе», третью — последние пять строчек — «Пророчество». Каждая часть замыкается глубокой паузой и имеет выразительную «логическую точку», т. е. глубокое и полное падение голоса на последнем тактовом ударении.
      Первая часть — грустное раздумье поэта (таков «подтекст» части). Раздумье о том, что русский народ, победивший армию Наполеона, вместо конституции, которую ждали передовые люди, получил жестокий аракчеевский режим. Для передачи «подтекста» поэта естественны медленный темп, неяркие ударения и мелодия.
      Во второй части стихотворения голос поэта зазвенел горячим призывом: «Все на борьбу!». В этой части три внутренних членения: они идут в нарастании, энергия звучания их с особой силой сказывается на строках: «Но в нас горит еще желанье», «Минуты вольности святой», «Мой друг, отчизне посвятим души прекрасные порывы!». Темп части убыстренный, мелодия и ударения становятся ярче и нарастают к концу. Очарование внутреннего мира поэта выражено особенно ярко в третьем куске второй части: здесь — кульминант всего стихотворения. Замыкается часть удлиненной паузой.
      Третья часть — лирическое обращение поэта к Чаадаеву, писателю-философу, оказавшему такое большое влияние на формирование свободолюбивых взглядов Пушкина. Тон передачи этой части мягкий, интимный, рожденный обращением «товарищ». Темп снова медленный, ударения слабеют, мелодия хранит яркость, она возрастает на последней строке стихотворения: в ней гениальное предвиденье поэта.
      М. Ю. Лермонтов, ТУЧИ (…)
      В этом произведении три части. Первая часть — первое четверостишие. Здесь звучит печаль; горечь с особой силой сказалась в третьей строке. Темп речевой передачи медленный, ударения и мелодии неяркие, лишь в третьей строке прорывается гневный протест поэта. Завершается это четверостишие глубокой паузой и «логической точкой» с полным падением мелодии на ударном слове южную.
      Второе четверостишие — вторая часть. В ней ряд вопросов, идущих в постоянном нарастании. Вопросы эти передают тяжелое раздумье поэта о причинах его разрыва с обществом. Особо выделяется последний вопрос: «Или друзей клевета ядовитая?» В нем сарказм, страстный и гневный.
      Третье четверостишие — третья часть. В первой строке этой части мы находим кульминант всего стихотворения. Темп произнесения этой строки быстрый, мелодия яркая, ударения энергичные, мелодия слова наскучили нисходящая. Пауза после первой строки удлиненная (она отмечена поэтом многоточием). Поэт заканчивает стихотворение печальным признанием: тяжело, будучи на родине, испытывать тоску по родине!
      Н. А. Некрасов
      РАЗМЫШЛЕНИЯ У ПАРАДНОГО ПОДЪЕЗДА (...)
      В отрывке две части. В первой 14 строк. Первые пять строк — это горестное восклицание поэта, невольно вырвавшееся из его груди после описанных в поэме страданий крестьян-ходоков.
      Темп произнесения этих строк умеренно убыстренный, мелодия яркая, ударения энергичные; завершаются эти строки глубокой паузой. Остальные девять строк первой части произносятся в медленном темпе, с умеренными ударениями и мелодией; это скорбный перечень мест, где неизменно страдает народ (поэт не нашел ни одной пяди родной земли, где бы народ мог облегчить свои страдания).
      Вторая часть отрывка — последующие 15 строк, распадающиеся на три членения (куска). Первые четыре строки второй части произносятся почти вслед за первой частью: здесь страстный призыв поэта выйти на Волгу и взглянуть на бурлаков, вслушаться в их песню-стон.
      Темп прочтения несколько убыстренный, мелодия и ударения энергичные; завершается это предложение удлиненной паузой. Последующие пять строк — грустное раздумье, звучащее устало; темп медленный, ударения и мелодия неяркие; завершаются строки длительной паузой.
      Наконец, заключительное внутреннее членение второй части, начинающееся с конца 23-й строки печальным восклицанием: «Эх, сердечный», — представляет собой вопрос, обращенный к народу, в котором скрыт призыв народа к борьбе. Звучат слова призыва настойчиво и твердо, с нарастанием к концу; темп умеренный, ударения и мелодия энергичные; последние строки — упрек: неужели народ, создав песню, подобную стону, навеки уснул, отказавшись от борьбы?
      В. В. Маяковский
      РАЗГОВОР С ТОВАРИЩЕМ ЛЕНИНЫМ (...)
      Чтение стихотворений Маяковского требует от исполнителя чеканной, четкой речи. Его короткие и как бы рваные строки должны всегда сопровождаться паузами различной длительности (длительность пауз определяется логическими соображениями). Своеобразие строк стиха Маяковского требует от исполнителя вдумчивого определения тона каждого целостного высказывания поэта, разнообразия ударений, внимательного отбора тактовых ударений (советуем обратить особое внимание на разметку стихотворения).
      «Разговор с товарищем Лениным» — одно из лучших произведений Маяковского В нем поражает отточенная композиционная форма. Стихотворение начинается и завершается рефреном в девять строк (в разметке — это части первая и шестая). Рефрен произносится задумчиво, как бы несколько устало. Темп медленный, ударения и мелодия осторожные, смягченные; пятая строка, начинающая отдельный кусок, чуть ярче по мелодии, а темп шестой и седьмой строк замедляется п подчеркивается более глубокими паузами после слов я, Ленин. Перед второй частью глубокая пауза.
      Вторая часть еще храпит топ рефрена, по ударения постепенно становятся ярче, темп оживляется, паузы удлиняются, в особенности к концу, где поэт щедро пользуется многоточием.
      В третьей части подчеркивается проснувшаяся энергия, столь свойственная поэгу по природе: она в первом куске сказалась в порывистом и радостном движении поэта навстречу Ленину и вылилась в ярких, сильных ударениях на словах: идти, приветствовать, рапортовать. Второй кусок и начинается «рапортом» поэта, живым, светлым, строгим по форме. Но в третьем куске этот несколько подчеркнутый тон рапорта сменяется выражением глубокого огорчения поэта в связи с наличием еще в обществе того времени разной «дряни и ерунды».
      Четвертая часть — энергичное заверение: «мы, конечно, справимся» с этой «дрянью и ерундой», но поэт снова говорит о трудности такой борьбы (второй кусок данной части).
      Пятая часть — кульминант всего стихотворения: в нем звучит партийная уверенность, что победа под знаменем Ленина будет достигнута. Эта часть звучит как клятва верности марксизму-ленинизму. Тон, соответственно «подтексту», уверенный, живой, с яркими ударениями и мелодиями, темп несколько замедленный: он подчеркивает торжественность момента.
      Шестая часть читается так же, как и начальный рефрен, в глубоком раздумье, здесь передается душевное тепло поэта от его мысленной беседы с вождем.
      И. С. Тургенев, МЫ ЕЩЕ ПОВОЮЕМ (…)
      Идея данного стихотворения образно выражена в первой его фразе; ее можно рассматривать как самостоятельную часть. И звучать эта часть должна оригинально — молодо, ярко, передавая поразившее автора удивление. Композиционно автор придал первой части характер интонации эпилога, лишь поставленного на место пролога; поэтому-то звучание данной части хранит яркий, светлый тон, с которым мы встретимся в конце произведения. Завершается первая часть глубокой и сложной по внутренним причинам паузой: она позволяет автору (а вслед за ним и чтецу) припомнить глубокую душевную усталость, владевшую автором при возвращении в тот день домой.
      Вторая часть стихотворения в прозе объединяет три внутренних членения (куска). Первый кусок в соответствии с его подтекстом (глубокое раздумье) звучит как речевая концентрика, темп медленный, ударения и мелодия неяркие. Но во втором куске уже с самого начала заметно оживление: зоркость Тургенева как художника, умевшего изумительно схватывать образы и явления, до их мельчайших подробностей, помогла ему оторваться от тяжелых дум и заинтересоваться воробьями, а маленький задорный воробышек вызвал даже улыбку писателя. Зародившийся «свет», душевная заинтересованность автора все нарастают, все властней захватывают его своей теплотой. Естественно, и чтец дает то же нарастание в тоне передачи рассказа: темп звучания становится живей, мелодия теплей и ярче, ударения возрастают в своей выразительности. В конце второй части звучит нескрываемый мягкий юмор.
      В третьей части тон резко меняется, что вызвано переключением внимания автора на новый объект — на зловещее кружение над воробьями ястреба, представляющего смертельную опасность для воробьев и этого задорного воробышка. Звучание текста становится глуше, медленнее; ударения и мелодия как бы хранят овладевшую автором настороженность
      Тургенев, видимо, неоднократно переводит взгляд то на ястреба, то на воробышка. И это «сосуществование» смертельной опасности и ликующего жизнелюбия перерождает автора. Завершается эта часть глубокой паузой.
      Заключительная (четвертая) часть и рассказывает о спасительной реакции для самого автора, в корне изменившей его настроение и душевное состояние. Сказавшись уже в первых словах, эта спасительная реакция быстро и энергично нарастает и завершается смелым, молодым вызовом (его-то мы и слышим в первой фразе рассказа). Темп произнесения части убыстряется, мелодия и ударения возрастают в силе и выразительности.
      Краткость рассказа не лишает автора возможности полно, с изумительной точностью раскрыть идею его. Это обязывает и чтеца вдумчиво и творчески поработать над речевой партитурой, над контрастностью ее тональных красок. Учитель — исполнитель этого рассказа Тургенева — должен донести до слушателей умение автора рассказа из сообщаемых им явлений делать мудрый и жизнеутверждающий вывод.
      М. Горький, ПЕСНЯ О БУРЕВЕСТНИКЕ (...)
      Идея «Песни» выражена в заключительной фразе произведения: «Пусть сильнее грянет буря!» Общий тон произнесения «Песни» — смелый, ярко эмоциональный: патетика мысли вызывает подъем звучания. Контрастность интонации усиливается в условиях сопоставления двух сил, показанных в «Песне» — черной, злой силы царизма и светлой, исторически неизбежной силы революции.
      Композиционно «Песня о Буревестнике» делится на четыре части.
      Первая часть рисует образ Буревестника. Показана покоряющая сила этого образа; передана уверенность в победе революции.
      Вторая часть рисует инертные, трусливые, уходящие от борьбы группы мещан, которых презирал Горький. Здесь звучит резко отрицательное отношение автора к мещанам всех оттенков.
      Тон передачи заметно снижается, речевые краски
      Третья часть — картинное сопоставление двух сил: черной, злой и светлой, передовой (светлая сила олицетворяется в образе Буревестника). Тон — яркий, боевой, соответствующий страстности самой борьбы.
      В четвертой части рассказ о двух силах становится более ярким, напряженным, свидетельствующим о приближении решающего момента борьбы. Речевые краски Буревестника приобретают особо впечатляющую силу.
      Ярко эмоциональная ритмическая форма произведения усиливается образным, емким языком автора, наличием коротких фраз, экспрессивными знаками препинания (многоточием, восклицательными знаками). Исполнителю необходимо при наличии постоянного приподнятого тона давать смелые перемены темпа. Надо учитывать «вес» слов. Например, речевые такты: и бросает их с размаха-, и смеется, и рыдает, должны передавать ликующую радость счастья битвы. Фраза: «Только гордый Буревестник реет смело и свободно над седым от пены морем» — произносится медленно, слова смело и свободно должны являться самостоятельными речевыми тактами, выделенными ярким ударением и замедленным темпом. Во фразе: «Точно огненные змеи, вьются в море, исчезая, отраженья этих молний» — ударные слова даются с нисходящей мелодией, причем каждая последующая ниже предшествующей; чтобы сохранить этот мелодический рисунок, нужно начать фразу в более высокой тональности («поднять» голос).
     
     
      ХУДОЖЕСТВЕННОЕ РАССКАЗЫВАНИЕ
     
      Рассказывание — искусство, донесшее до наших времен в устной передаче поэтическое творчество народа, богатство и обаятельную прелесть его языка. Великие творцы литературных (письменных) художественных произведений внимательно изучали .народный эпос (былины, сказания, легенды), стремясь обогатить свой творческий язык. Молодой Пушкин, слушая старинные предания в передаче няни Арины Родионовны, восхищался их красотой и бессмертной поэзией. По выражению А. Н. Толстого, Пушкин, создавая русский литературный язык, «черпал золотым ковшом народную речь, еще не остывшую от пугачевского пожара».
      Литература сохранила имена замечательных мастеров живой устной передачи былин, сказок, преданий, иных форм народного творчества. Так, в романе «Жизнь Клима Самгина» А. М. Горький рассказывает о чарующей прелести живого слова одного из таких мастеров — сказительницы из Олонецкого края Арины Федосовой, покорявшей своим искусством многочисленных слушателей1.
     
      1 Знаменитый певец Ф. И. Шаляпин, сам вышедший из недр простого народа, также восторженно рассказывает об этой сказительнице: «Она вызвала у меня незабываемое впечатление... только в ее изумительной передаче мне вдруг стала понятна глубокая прелесть народного творчества. Неподражаемо прекрасно «сказывала» эта маленькая кривобокая старушка с веселым детским лицом о Змее Горыныче, Добрыне, о его «повадочках молодецких», о матери его, о любви. Передо мною воочию совершилось воскресение сказки, а сама Федосова была чудесна как «сказка». (Ф. И. Шаляпин, Страницы из моей жизни, т. I, изд. «Искусство», 1957, стр. 134 — 135.)
     
      Подготовка к рассказыванию близка к аналогичной работе по выразительному чтению, но осложняется тем, что рассказчику надлежит в случае надобности монтировать литературный материал, местами сокращать его, приспосабливать строй речи к устной передаче. Слово рассказчика может быть близким авторскому тексту и даже совпадать с ним, но и в этих случаях должно стать для рассказчика как бы своим. Рассказчик всегда говорит о героях художественного произведения как о живых людях. Он знает их мысли и чувства, разделяет их или не соглашается с ними, но передает их в освещении своей мысли, своего чувства.
      Виды художественного рассказывания разнообразны: пересказ прочитанного или прослушанного литературного материала с использованием выразительных средств живого (разговорного) языка;
      передача литературного материала живым языком : в условиях, когда передаваемое произведение по своему : жанру, характеру и размеру (объему) не может быть передано полностью, а потому требует сокращения или переключения из одного жанра в другой (например, ( драматического в эпический); рассказ об определенном авторе и его литературных произведениях, иногда с широкими иллюстрациями в форме отрывков из произведений, творческих характеристик и т. п-; рассказ о научных открытиях, достижениях, изобретениях в тех или иных отраслях науки, техники, искусства и т. п.; передача тематического материала с одновременным использованием научных и художественных произведений;
      передача биографических материалов и воспоминаний о писателях, общественных деятелях, новаторах производства и т. п. с использованием в случае надобности разнородных литературных материалов;
      передача впечатлений, вынесенных из путешествий, специальных поездок, наблюдений и т. п., как по собственным, так и по чужим источникам.
     
      Разнообразная практика художественного рассказывания, в особенности если оно проводится регулярно и систематически, создаст в школе или кружке атмосферу постоянного внимания и интереса к культуре и мастерству живого слова, в частности будет обогащать творческое воображение учащихся, расширит диапазон их наблюдений и переживаний, приучит искать и находить в речи выразительные средства родного языка, поднимет их общую культуру.
      В учебно-воспитательной работе рассказывание литературного материала занимает большое место. Самый выбор материала должен быть сделан вдумчиво и умело.
      Встречаются произведения с такой филигранной отделкой, которая невозможна для передачи средствами устного рассказывания. Таковы, например, многие произведения И. С. Тургенева. Его творческий «почерк» так властен, так покоряет силой и красотой, что отпадает самая мысль подменить его письменный рассказ устной передачей. Или новеллы А. П. Чехова; являясь отточенными речевыми миниатюрами, с характерной прямой речью героев, они также не поддаются рассказыванию.
      Для художественного рассказывания удобны прежде всего фольклорные материалы. В них рассказчик не встречает властного давления авторской речевой формы: откуда бы он ни взял фольклорное произведение, оно всегда — запись народного творчества.
      Прекрасны как предмет рассказывания мифы древней Греции: они ярки по своей сюжетности, просты по языку. Широкая возможность сопоставлять литературные записи мифов помогает рассказчику найти подходящий вариант1.
      Встречающиеся в литературе обработки легендарного материала очень хороши для рассказывания. Например, прекрасно передается методом художественного рассказывания легенда «Состязание» в литературной интерпретации В. В. Вересаева.
      Немало таких произведений мы находим уА. М. Горького (трилогия «Детство», «В людях», «Мои университеты», «Сказки об Италии»), у Паустовского — «Корзина с еловыми шишками» (об Э Григе), «Старый повар» (о Моцарте), «Ночной дилижанс» (об Андерсене). Хороши для рассказывания новеллы Паустовского о советских людях («Кружевница Настя», «Дождливый рассвет», «Телеграмма», «Снег», «Музыка Верди» и другие).
      При выборе литературного материала для рассказывания следует останавливаться на таких произведениях, которые волнуют читателя Всегда надо помнить — равнодушие рассказчика к материалу может вызвать у слушателей только ответное равнодушие и даже скуку. Очень важно понять, что же именно вызывает волнение п интерес. Это позволит рассказчику вскрыть идею произведения, остро понять тему, реализующую эту идею, подскажет, как, какими средствами устной речи может быть текст передан слушателям.
      Затем встает перед рассказчиком новая задача — продумать организацию текста предстоящего устного рассказа. Для этого необходимо выявить композицию: место, время и лица действия, завязку, постепенное и логически обоснованное ее развитие в форме следующих один за другим эпизодов, кульминант этого развития и, наконец, развязку.
      После кульминанта следует быстрей подводить рассказ к развязке: ведь кульминант — это вершина развития действия и интереса к нему; после него удерживать внимание слушателей почти невозможно.
      При работе над материалом в процессе подготовки рассказывания не следует увлекаться излишней детализацией: подробности и частности придут сами по себе, если наше рассказывание является «творческим актом»1.
     
      1 Интересно в этой связи воспоминание К. Паустовского (в «Золотой розе») о рассказывании А. М. Горького: «Рассказывал Горький великолепно, — говорит Паустовский. — Подлинный случай сейчас обрастал у него подробностями. При каждом новом рассказывании одного и того же случая подробности разрастались, менялись, становились все интереснее. Его устные рассказы были по существу подлинным творчеством».
     
      При проектировании текста рассказчику надлежит принять меры предосторожности от двойной опасности, его подстерегающей: с одной стороны, легко допустить в речи сложные синтаксические обороты, обычно свойственные литературным (письменным) произведениям, а с другой — также легко, порой незаметно для себя повторить случайные, непродуманные слова и обороты, столь часто нами встречаемые в бытовом разговоре. Сознательное, вдумчивое отношение рассказчика к речевому процессу позволит ему счастливо избежать этой двойной опасности.
      Обобщая рассмотренные нами положения по подготовке материала к рассказыванию и по конструированию текста, рассказчик создает «исполнительский план». По технической цели план этот, как мы уже отмечали, весьма близок речевой партитуре выразительного чтения, но сложней, поскольку само рассказывание сложней чтения.
      В методических целях приведем примерный исполнительский план к XI сказке из «Сказок об Италии» Горького.
      Идея сказки может быть сформулирована так; «Велика любовь матери к своему ребенку, но долг ее как гражданки выше и ответственней далее и этой любви». Выражением идеи сказки могут служить прямые слова Марианны в заключительной части: «Гражданка — я сделала все для родины... Мать — я остаюсь со своим сыном».
      Композиционно можно выделить шесть основных частей:
      1 часть (экспозиция): «Ночь в осажденном городе» или «Что легче, что тяжелей?».
      II часть (завязка): «Разговор Марианны с матерью убитого юноши».
      III часть (первоначальный эпизод развития завязки): «Ультиматум Марианны защитникам города: «Или убейте меня, или... откройте мне ворота: я уйду к сыну!».
      IV часть (последующий эпизод): «Путь Марианны в лагерь врагов».
      V часть (заключительный эпизод): «Встреча Марианны с сыном в лагере врагов».
      VI часть (кульминант развития и развязка): «Мать приносит в жертву родине и сына и себя».
      Первая и вторая части материала потребуют от рассказчика сокращения авторского текста в целях усиления динамики развития действия и приспособления его к живому рассказу.
      Примерно текст первой части рассказывания может быть представлен так (даем его буквально):
     
      Уже несколько недель город был обложен тесным кольцом врагов, закованных в железо. По ночам в лагере врагов зажигались костры. Огонь их смотрел из черной тьмы на стены города множеством красных глаз — они пылали злорадно, вызывая в осажденном городе мрачные думы. По узким улицам города угрюмо шагали отряды солдат, истомленных боями, полуголодных. Из окон домов раздавались стоны раненых, молитвы женщин, плач детей. Разговаривали подавленно, вполголоса, останавливаясь на полуслове и прислушиваясь, не идут ли на приступ враги...
      В домах боялись зажигать огни, густая тьма заливала улицы. И в этой тьме, точно рыба в глубине реки, медленно и безмолвно шла Марианна — мать предводителя врагов, с головою закутанная в черный плащ. Люди, увидев ее, спрашивали друг друга:
      — Это она?
      — Она!
      И прятались в ниши под воротами или, опустив головы, молча пробегали мимо нее.
      А начальники патрулей сурово предупреждали ее:
      — Вы снова на улице, донна Марианна? Смотрите, вас могут убить, и никто не станет искать виновного в этом...
      Марианна выпрямлялась, ждала... Но патруль проходил мимо, не решаясь или брезгуя поднять руку на нее.
      Гражданка и мать Марианна думала о сыне и о родине. Теряло ее сердце ближайшего ему человека и плакало. Было оно, как весы, но, взвешивая в нем любовь к сыну и к городу, она не могла понять, что легче, что тяжелей?..
     
      II часть материала, как и первая, также нуждается в сокращении. Приводим примерный текст второй части:
     
      Однажды в глухом углу, около городской стопы, Марианна увидела другую женщину. Стоя на коленях около трупа, неподвижная, женщина молилась, обратив скорбное лицо к небу.
      Марианна спросила:
      — Муж?
      — Нет.
      — Брат?
      — Сын. Муж убит тринадцать дней тому назад, а этот сегодня.
      И поднявшись с колен, мать убитого покорно добавила:
      — Мадонна все видит, все знает, и я благодарю ее.
      — За что? — спросила Марианна.
      И женщина ответила ей:
      — Теперь, когда он честно погиб, сражаясь за родину, я могу сказать, что он возбуждал у меня страх: легкомысленный, он слишком любил веселую жизнь, и было боязно, что ради этого он изменит городу, как это сделал сын Марианны, враг бога и людей, предводитель наших врагов. Будь он проклят и будь проклято чрево, носившее его!
      Закрыв лицо, Марианна отошла прочь.
     
      В III части почти полностью сохраняется авторский текст (приведем его с некоторыми частичными изменениями по требованию устной речи):
     
      На другой день, рано утром, Марианна пришла к защитникам города и сказала им.
      — Или убейте меня за то, что мой сын стал врагом вашим, или откройте мне ворота: я уйду к нему...
      Они ответили:
      — Ты — человек, и родина должна быть дорога тебе. Твой сын такой же враг для тебя, как и для каждого из нас.
      — Я мать, и я люблю его и считаю себя виновной в том, что он таков, каким стал.
      Защитники города стали совещаться — что же сделать с нею? И наконец решили:
      — По чести — мы не можем убить тебя за грехи сына. Мы знаем, что ты не могла внушить ему этот страшный грех, н догадываемся, как ты должна страдать... Но ты не нужна городу даже как заложница — твой сын не заботится о тебе. Мы думаем, что он забыл тебя, дьявол, и вот тебе наказанье, если ты находишь, что заслуживаешь его! Это нам кажется страшнее смерти!
      — Да, — повторила она. — Это страшнее смерти.
      Защитники города открыли ворота и выпустили Марианну из города и долго смотрели ей вслед.
     
      IV часть так же близка к авторскому тексту и лишь не повторяет некоторых деталей: они уводят слушателей в сторону от центральной задачи рассказа.
      Приведем примерный текст IV части:
     
      Марианна медленно шла по родной земле, насыщенной кровью, пролитой ее сыном. Она с трудом отрывала ноги от этой земли, низко склоняла голову перед трупами защитников города, брезгливо отталкивала ногой сломанное оружие (матери ненавидят оружие нападения и признают лишь то, которым защищается жизнь). На полпути Марианна сбросила капюшон плаща с головы и долго смотрела на родной город. А в лагере врагов заметили Марианну, одну среди поля, и не спеша, медленно несколько воинов пошли ей навстречу. Подойдя к Марианне, воины спросили — кто она, куда идет?
      — Ваш предводитель — мой сын, — сказала Марианна.
      И ни один из воинов не усомнился в том. Воины шли с нею рядом и говорили ей о том, как умен и храбр ее сын. Марианна слушала их речи, гордо подняв голову и не удивляясь: ее сын таков и должен быть.
     
      V часть, центральная в рассказе, потребует от рассказчика передачи напряженной динамики действий: Марианна обязана сделать выбор, который так долго не давался ей. Текст этой части примерно будет таким:
     
      И вот она пред тем человеком, которого никогда не чувствовала вне своего сердца, — в шелке и бархате он пред нею. Все так, как должно быть, таким она видела его много раз во сне — богатым, знаменитым, любимым.
      — Мать, — воскликнул он, целуя ее руки. — Ты пришла ко мне, значит, ты поняла меня, и завтра я возьму этот проклятый город.
      — В котором ты родился, — тихо напомнила она.
      — Я родился в мире и для мира, чтобы поразить его удивлением. Я щадил этот город ради тебя. Но теперь, завтра же я разрушу гнездо упрямцев.
      — Где каждый камень знает и помнит тебя ребенком, — опять напомнила мать.
      — Камни — немы, если человек не заставит их заговорить. Пусть горы заговорят обо мне. Вот чего я хочу!
      — Но люди? — спросила она.
      — О, да, я помню о них, мать! И они мне нужны, ибо только в памяти людей бессмертны герои.
      Мать сказала:
      — Герой — это тот, кто творит жизнь вопреки смерти, кто побеждает смерть.
      — Нет, — возразил он — Разрушающий также славен, как и тот, кто созидает города. Мы не помним, Эней или Ромул построил Рим, но точно известно имя Алариха и других героев, разрушавших этот город...
      — Который пережил все имена, — снова напомнила мать.
      Так говорили они до заката солнца: мать все реже перебивала безумные речи своего сына, и все ниже опускалась ее голова. Сидела она согнувшись, и через открытое полотнище богатой палатки предводителя ей был виден город, где рожден был этот безумец, решивший разрушить его. Марианне явно представились темные дома, страдающие люди, ожидающие смерти, подавленный шепот... Она видела все это знакомое и родное, молча ожидавшее ее решения, и она чувствовала себя матерью всем людям родного города.
      — Если ночь будет достаточно темна, то мы обрушимся на него еще сегодня, — говорил ее сын.
      Мать сказала ему:
      — Иди сюда, положи голову на грудь мне, отдохни, вспомни, как весел и добр был ты ребенком и как все любили тебя.
      Сын послушно прилег к ней на колени и закрыл глаза, говоря:
      — Я люблю только славу... и тебя за то, что ты родила меня таким, каков я есть
      — Л женщины? — спросила она, наклонившись над ним.
      — Они быстро надоедают, как все слишком сладкое.
      Она спросила его в последний раз:
      — И ты не хочешь иметь детей?
      — Зачем? Чтобы их убили? Кто-нибудь, подобный мне, убьет их, а мне это будет больно.
      Мать замолчала и наконец сказала грустно:
      — Ты красив, по бесплоден, как молния.
      — Да, как молния, — повторил он, улыбаясь, и задремал на груди матери, как ребенок.
     
      VI часть будет иметь примерно следующий текст:
     
      Тогда мать, накрыв сына своим черным платком, вонзила нож в сердце сына. Он, вздрогнув, тотчас умер. Сбросив труп его к ногам изумленной стражи, Марианна сказала в сторону города:
      — Гражданка — я сделала все для родины. Мать — я остаюсь со своим сыном.
      И тот же нож, теплый от крови его (ее крови), она твердой рукой вонзила и в свею грудь. И тоже верно попала в сердце: когда оно болит, в него нетрудно попасть.
     
      Художественное рассказывание нуждается в продуманном и организованном звучании, правдивом, естественном, порой ярком и смелом. Звучание это своеобразно, как и своеобразен характер общения рассказчика со своей аудиторией
      Когда мы ведем разговор, то, как правило, смотрим на своего собеседника: такое общение называют прямым пли непосредственным. При выразительном чтении материала на память мы уже не смотрим на слушателей пли делаем это редко, поскольку это трудно
      При художественном рассказывании наше общение с аудиторией по преимуществу прямое, особенно когда рассказчик делится со слушателями своими мыслями и чувствами по поводу сообщаемого.
      Рассмотрим звучание взятой нами для примера сказки Горького. Рекомендуем рассказчику воспользоваться тоном серьезным, углубленным, несколько замедленным: к этому обязывает нас героический характер сказки и нате искреннее сочувствие основному герою сказки — Марианне. Однако не следует забывать о необходимости видоизменять тон рассказывания при переходе от одной части к другой: некоторое изменение характера звучания, подчеркнутое к тому же глубокой паузой, позволит слушателям уяснить композицию материала, вскрытую нами при проектировании его.
      Рассказчику нужно творчески представлять и воспроизводить тон речи главной героини сказки и ее сына. Прямая речь Марианны — глубокая концентрика, как следствие столкновения интересов родины и сына Марианны. Наоборот, речь сына Марианны — предводителя врагов — задорная, безудержная эксцентрика.
      В речи Марианны мы дважды отмечаем резкое изменение топа: сперва (в III части) в ее словах слышится железная воля («... или убейте меня... или отворите мне ворота»), а затем, в VI главе («Гражданка — я сделала все для родины»), прозвучит сознание героини, выполнившей свой долг.
      Звучание прямых слов других героев сказки также должно быть индивидуализировано, однако без претензий стать по силе своего выражения в уровень с речью матери и ее сына (ведь эти другие герои выполняют подсобную роль, и речь их должна лишь помогать выявлению основного)
      Надо предостеречь от соблазна рассказывать экспромтом, без подготовки: как бы ни был опытен рассказчик, его речевая импровизация всегда будет иметь изъяны.