На главную Тексты книг БК Аудиокниги БК Полит-инфо Советские учебники За страницами учебника Фото-Питер Техническая книга Радиоспектакли Детская библиотека

Живопись акварелью. Лепикаш В. А. — 1961 г.

Василий Автономович Лепикаш

Живопись акварелью

*** 1961 ***


PDF


ПОЛНЫЙ ТЕКСТ КНИГИ

СОДЕРЖАНИЕ

Отмывка тушью

Силуэты в природе 3
Необходимое предупреждение 4
Материалы и принадлежности 5
Первоначальные упражнения 6
Более сложные упражнения 11
Блик 16
Силуэты с бликом 17
Отмывка орнамента 19

Акварель

О красках вообще 26
Акварельные краски 28
Материалы и принадлежности 30
Практические указания 32
Предварительные упражнения 33
Контрасты 37
Контрасты в орнаменте 46
Смешение красок 48
Работы с орнаментальных образцов 49
Ход работы 52
Дальнейшие работы с орнаментальных образцов 53
Отмывка акварелью засушенных листьев 54
Работа акварелью с натуры 62
Натюрморты 66
Рисование живых овощей, листьев и фруктов 73
Рисование натюрмортов, составленных из овощей и фруктов 74
Рисование чучел птиц и животных 87
Натюрморт — чучело лисицы 98
Пейзаж 104
Выбор сюжета 104
О технике писания этюдов с натуры 106
Работа над пейзажем 108
Как пользоваться этюдами при писании картины 111
Рисование головы с натуры 111


Работа В. А. Лепикаша «Живопись акварелью» является ценным учебным пособием для всех интересующихся изобразительным искусством. Она может быть использована начинающими художниками, учащимися изостудий и изокружков. В настоящем издании работы В. А. Лепикаша сделаны небольшие сокращения, а также частично изменен иллюстративный материал.

      ОТМЫВКА ТУШЬЮ
     
      СИЛУЭТЫ В ПРИРОДЕ
     
      Работа кистью должна начинаться сейчас же после того, как вы прорисовали элементы линий, прямоугольники, несложные плоские таблицы, и следовать параллельно проходимому курсу рисования карандашом.
      Отмывка тушью имеет те преимущества перед рисованием карандашом, что дает возможность покрывать сразу большие площади тоном одинаковой силы и способствует нашему глазу видеть предмет как пятно-силуэт, другими словами — внешний контур без деталей. Так, например, если будем смотреть на лист березы, то увидим на его поверхности массу жилок, расходящихся от главной жилки (рис. 1а). Но можно тот же лист рассматривать как определенную форму одного цвета, предположим, черного или цвета туши. Тогда этот лист будет рисоваться нам таким, как это показано на рисунке 1Ь. Поясним ту же мысль на другом примере. Всякому приходилось видеть вечером тень, падающую на белую стенку от различных предметов. Иногда такая тень при сильном освещении бывает до того хороша и так отчетливо рисуется, что можно, не видя человека, от которого она падает, узнать его портрет по одной только тени (рис. 2). Тем не менее вы не видите на тени подробного рисунка глаз, носа и уха; перед вами одно только темное пятно — силуэт. Еще яснее можете наблюдать существование в природе силуэта, если поместите вашу руку между белым листом бумаги и лампой. Свет, падающий от лампы, будет ярко освещать с одной стороны руку, от которой на листе бумаги получится определенной формы тень, дающая самое точное изображение руки в виде темного пятна.
      Приводя все эти примеры природных силуэтов, я отнюдь не имел в виду рекомендовать пользоваться ими для отмывки тушью, так как это еще преждевременно и не принесет особой пользы вашему занятию рисованием. Ниже, где будут изложены все приемы и способы отмывки тушью, вы найдете и указания, как ориентироваться в силуэтах.
     
      НЕОБХОДИМОЕ ПРЕДУПРЕЖДЕНИЕ
     
      Здесь я должен несколько оговориться и предупредить всех начинающих учиться рисованию, что работа кистью, особенно вначале, когда вы еще не овладели самой техникой отмывки, часто разочаровывает работающего. Обычно бывает так: начинающий работать как-нибудь по неосторожности проведет кистью не там, где следовало бы, или неуверенным движением руки нарисует не совсем прямую линию, и это так подействует на него, что он бросает кисть и берется за карандаш как орудие, более послушное для передачи на бумаге видимых предметов. Такие неудачи охлаждают его горячее желание научиться рисовать, он мало-помалу теряет надежду овладеть кистью и, наконец, бросает начатое занятие, объясняя это отсутствием способностей к рисованию. На первоначальные неудачи меньше всего нужно обращать внимания, так как они бывают не только с начинающим учиться рисовать. Раз вы; твердо решили научиться рисовать и чувствуете к этому предмету особое влечение, то нена-лаживающаяся вначале работа не должна вас смущать и разочаровывать. Запасайтесь терпением и смело идите к намеченной цели! Правда, рисование кистью потребует от вас большого внимания к работе, осторожности й обдуманности, потому что раз проложенное неправильно пятно не так легко поддается исправлению, как это можно проделывать с карандашным рисунком при помощи резинки. Но эти неудобства при желании устраняются уже на.третьем, четвертом уроке.
      Отмывка тушью не ограничивается одними только силуэтами, она имеет самое разнообразное применение, с которым вы подробно ознакомитесь постепенно. Кроме указанных выше преимуществ отмывки тушью, необходимо еще прибавить и то, что, работая кистью одним тоном, вы мало-помалу приобретаете и технику для рисования акварелью, т. е. многими тонами.
      Предлагаемый материал расположен в таком порядке, в каком его Нужно последовательно проходить всякому желающему научиться без лишней затраты времени работать красками.
     
      МАТЕРИАЛЫ И ПРИНАДЛЕЖНОСТИ
     
      Прежде всего познакомимся с теми принадлежностями, которые необходимы для этой работы. На первых порах можно ограничиться приобретением плитки черной китайской туши, столовой полуглубокой белой тарелки, стакана или иной какой-нибудь посуды для воды и двух кистей с мягкими концами — большим и меньшим (рис. 3). Однако для первоначальных работ предпочтительнее сухая тушь в плитках. Можно пользоваться также имеющейся в продаже разведенной тушью (продается в пузырьках). Разбавляя ее водой, получают менее темные тона. Бумага для отмывки также играет большую роль. Гладкая бумага неудобна для отмывки вследствие того, что на ней трудно достигнуть равномерного распределения жидкой туши. Лучше всего пользоваться такой бумагой, которую нет надобности наклеивать на доску, так как она не коробится при работе. Можно пользоваться и александрийской бумагой, наклеив ее предварительно на гладкую доску или на толстый картон.
     
      ПЕРВОНАЧАЛЬНЫЕ УПРАЖНЕНИЯ
     
      Для начала дайте себе нетрудную задачу: залить одним, самым темным, слоем туши предварительно нарисованный карандашом прямоугольник (рис. 5). Взяв один конец плитки туши в пальцы, осторожно обмокаете другой конец в стакан с водой таким образом, чтобы плитка погрузилась в воду наполовину. Затем мокрым концом туши натираете на полях тарелки до тех пор, пока не образуется густой слой (рис. 4). Если площадь для отмывки довольно большая, то берете кисть с толстым концом, погружаете ее в воду так, чтобы кисть впитала в себя достаточное количество воды, и затем разводите имеющуюся у вас на тарелке тушь до тех пор, пока не получите делаемой силы тон. При этом тон составляете на дне тарелки, прибавляя воду кистью из стакана.
      Хорошо иметь рядом с чистовым листом бумаги еще кусок такой же бумаги, на которой вы предварительно пробуете тон.
      Когда тон составлен, вы кладете рисунок наклонно, приподнимая несколько верхний край его таким образом, чтобы жидкая тушь могла свободно сплывать вниз по бумаге. Пропитанной составленным тоном кистью осторожно касаетесь верхнего левого угла вашего рисунка (рис. 6) и ведете к правому углу, все время не отрывая кисти от бумаги. Вследствие наклона бумаги жидкая тушь частью сплывает вниз, образуя более темную полосу, а частью останется на бумаге (рис. 7).
      Доведя до правого угла, отрываете кисть от бумаги и снова наполняете ее тушью. Следующее движение начинаете опять-таки от левой руки к правой, но уже несколько ниже, касаясь густого слоя туши и захватывая чистое пространство бумаги (рис. 8). Если внутри прямоугольника нижний край туши будет и неровный, то на это не следует обращать особого внимания, так как постепенным скатыванием туши вниз вы всегда можете его выровнять. Гораздо важнее следить за тем, чтобы покрытое пространство тщательно соприкасалось с нарисованными сторонами прямоугольника и чтобы внизу всегда был в запасе слой туши. Никоим образом нельзя возвращаться и вновь покрывать уже пройденное кистью пространство до тех пор, пока тушь не просохнет совершенно, ибо в противном случае вы не получите ровного тона. Так как тушь постепенно сгоняется вниз, то у нижнего края образуется обычно более темный слой, чем все остальное пространство (рис. 9).
      Для удаления ненужного количества туши с рисунка следует поступать таким образом: оставшуюся в кисти тушь выдавливают пальцами в стакан с водой, а затем уже полусухой кистью касаются туши, которая, впитываясь в кисть, ослабляет силу тона. Обычно первая работа кистью бывает неудачна, так как работающий не сразу усваивает технику отмывки. На первых рисунках сплошь и рядом получаются пятна, или в верхней части тушь оказывается проложена более светлым тоном, чем в нижней. В случае неудачного выполнения первого упражнения следует его повторить на новом листе бумаги, стараясь покрыть всю площадь по возможности ровнее (рис. 10).
      Следующим вашим упражнением будет отмывка такой же прямоугольной площади, но тоном наполовину светлее предыдущего (рис. 11). Для этого нужно к имеющейся разведенной туши прибавить воды и составить более слабый тон, сравнивая его предварительно с первым, на отдельной бумаге. Получив соответствующий тон, приступаете к отмывке точно таким же путем, как и в первом упражнении, т. е. от верхнего левого угла прямоугольника.
      Сопоставляя оба исполненных рисунка между собой, вы приступаете к исполнению третьего, похожего на два предыдущих. Третий прямоугольник покрываете самым светлым тоном (рис. 12). Гораздо лучше все эти три упражнения исполнить на одном листе бумаги, нарисовав на ней предварительно карандашом три прямоугольника. Отмытые на одном листе три полосы, разные по тону, развивают ваше наблюдение в смысле различия силы тона.
      Существует еще и другой прием отмывки, который можно предпочесть первому, как более рациональный, особенно для начинающих, когда составление тона для них представляется затруднительным. Второй прием сводится к следующему.
      Рисуют одновременно три прямоугольника рядом и покрывают все их одним светлым тоном, для чего разводят туши побольше.
      Затем дают просохнуть и уже по совершенно сухой бумаге покрывают второй и третий прямоугольники тем же тоном вторично.
      Наконец, третий прямоугольник покрывают тем же составом еще раз.
      Таким образом, первоначальная отмывка остается только на первом прямоугольнике, второй же получает тон в два раза и третий в три раза темнее первого (рис. 13).
      Усложняя постепенно ваши упражнения, вы рисуете окружность и делите ее на 6 равных частей. Затем точки деления соединяете прямыми линиями (рис. 14) и образовавшиеся шесть площадей заливаете тушью в таком порядке: две противоположные покрываете самым сильным тоном, другие две противо
      положные — тоном наполовину слабее и, наконец, последние две — самым светлым тоном (рис. 15).
      Тщательно выполняя приведенные здесь упражнения, вы мало-помалу приобретаете навык справляться с кистью и управлять ею. Трудности, которые вначале казались вам непреодолимыми, сами собой устраняются.
     
      БОЛЕЕ СЛОЖНЫЕ УПРАЖНЕНИЯ
     
      Ваши упражнения в отмывке тушью чередуются с элементарным рисованием карандашом, а потому вы уже должны уметь справляться с контуром более сложных моделей. Так, например, вы можете уже приступить к рисованию и отмывке засушенных и наклеенных на бумагу листьев различных пород деревьев, трав и цветов. Подобные модели можно приобретать в специальных магазинах учебных пособий, а лучше всего самому подобрать такую коллекцию оригиналов летом. Всякий, любящий рисование, проводя летнее время на даче или в деревне, имеет возможность собирать и засушивать те листья и цветы, которые ему больше других понравятся и которые могут служить ему прекрасными моделями при отмывке тушью, а впоследствии при рисовании акварелью. Для вашего упражнения в отмывке возьмите нетрудный по своему внешнему очертанию лист березы и нарисуйте его карандашом в одном контуре, без деталей (рис. 16). Нарисованный контур заливаете тушью в та
      ком же точно порядке, как вы делали на предварительных упражнениях, т. е. начиная сверху вниз. Необходимо наблюдать при этом, чтобы все зубчики контура были тщательно залиты тушью и чтобы покрываемая площадь была ровной, без пятен. При соблюдении вышеприведенных условий такое равномерное распределение туши достигается сравнительно легко (рис. 17).
      Более сложное упражнение — листья клена (рисунок 18), дуба, акации, папоротника,. Все они во внешнем своем очертании представляют большее разнообразие, чем простые по форме листья рябины, яблони, вишни, груши, сливы, березы, а потому необходимо приложить все старание к тому, чтобы при отмывке сохранились все отличительные черты кленового листа со всеми подробностями его контура (рис. 19).
      Приведенными здесь примерами я не хочу стеснять вашего самостоятельного выбора моделей природного характера, однако необходимо помнить, что последовательность в подборе моделей из листьев и цветов для продуктивной работы должна строго соблюдаться.
      13
      Нельзя делать резкие переходы от легких моделей к более трудным даже в том случае, если вы свободно справляетесь с легкими задачами. В последнем случае хорошо разнообразить указанные здесь модели подбором листьев, по своей форме приближающихся к нашим. Чем больше вы сделаете таких упражнений, тем лучше усвоите технику работы кистью, что облегчит ваши занятия в дальнейшем, при отмывке сложных моделей.
      Чтобы закончить эту серию упражнений, исполните такую работу, которая несколько сложнее всех предыдущих. Для этого вы берете сложной формы дубовый лист (лучше осенний, наполовину пожелтевший). На таком листе обыкновенно бывают пятна и резко вырисовываются жилки. Здесь нельзя ограничиться одним только внешним контуром, а необходим^ нарисовать карандашом все темные пятна на листе и жилки, форму которых вы рисуете одной линией (рис. 20).
      До сих пор вы упражнялись в отмывке площадей одним сплошным тоном, а теперь переходите к такой отмывке, которая приблизила бы вашу работу к натуре, т. е. желаете передать не только внешнюю форму модели, но и некоторые детали ее, жилки и темные пятна. Сначала покрываете светлым тоном весь ваш лист, причем этот тон должен соответствовать самым светлым местам вашей модели (рис. 21). Даете просохнуть туши и уже по совершенно сухому месту заливаете второй раз более темным тоном, оставляя самые светлые места в первоначальном тоне (рис. 22). Контур рисунка не потеряется, так как линия карандаша будет видна из-под светлого тона туши. Таким образом, постепенно усиливая первоначальный тон путем наложения одного тона на другой, вы, наконец, достигаете того соотношения пятен, которое имеется на вашей модели (рис. 23). Если жилки на листе темные, то они рисуются кончиком кисти, если же они светлые, то при заливке темным тоном оставляют светлые полоски.
     
      БЛИК
     
      На всех почти предметах при сильном освещении, будь это источник света натуральный или искусственный, есть места наиболее выпуклые, вследствие чего они обыкновенно сильнее освещаются, чем все остальное. В таких наиболее освещенных местах находятся небольшие площади, а иногда просто точки самые светлые. Места сильного света на предмете носят название блика.
      Блик как при отмывке тушью, так и при работе акварелью, играет очень важную роль. Он является исходным пунктом сравнения силы тона и цвета. Без этого сравнения не может быть художественно выполнена ни одна работа.
      Не нужно смешивать блика со светлой окраской предмета. Так, например, расписанная разноцветными красками ваза имеет особый блик независимо от места, окрашенного в белый цвет. Блик может находиться и на месте, окрашенном в более темный цвет. Присутствие блика яснее наблюдается на предметах, имеющих полированную гладкую поверхность, которую в общежитии называют блестящей, хотя в большинстве случаев блестит собственно не вся поверхность, а какое-нибудь место ее, отражающее источник света. Чтобы нагляднее убедиться в существовании в натуре такого блика, возьмите обыкновенную столовую белую тарелку, поставьте ее на стол, а сами станьте лицом к источнику света — окну, и вы определенно увидите на тарелке блестящие места. Еще лучше это будет заметно, если вы, глядя на тарелку, чуть прищурите глаза. Понаблюдайте за предметами металлическими, стеклянными, и вы увидите, что блик представляет их характерную черту. Блик при отмывке, а тем более при рисовании акварелью, играет очень важную роль. Он является исходным пунктом сравнения как силы тона при отмывке тушью, так и цвета при работе акварелью. Без этого сравнения не может быть художественно выполнена ни одна работа. Блик в работе кистью представляет собой как бы единицу меры, с которой вы все время неустанно сопоставляете и силу тона, и его цвет. В данном случае мы будем сравнивать с бликом только силу одного и того же тона, а в дальнейшем, когда перейдем к работе акварелью, и окраску предметов в тесной зависимости от блика. Так как у каждого из читателей найдется под рукой какой-нибудь предмет домашнего обихода нетрудный по форме, с гладкой поверхностью, а следовательно, и с резко выраженным бликом, то мы и перейдем к рисованию этой категории моделей, на которых подчеркнем форму блика и его местоположение на предмете в зависимости от освещения.
     
      СИЛУЭТЫ С БЛИКОМ
     
      Возьмите кувшин, поверхность которого покрыта глазурью, и нарисуйте его с освещенной стороны в одном контуре. Место, занимаемое бликом, также обрисуйте карандашом, строго сохраняя форму светящегося пятна (рис. 24). Одной тушью трудно, понятно, передать светящееся место на предмете, так как в нашем распоряжении имеются только один черный тон и белая бумага, которая сама по себе не дает впечатления такого светящегося пятна, как на предмете. Тем не менее правильной формой блика и верным соотношением силы тона можно очень близко подойти к натуре; необходимо помнить одно, что белый тон бумаги соответствует самому светлому пятну на предмете, т. е. блику. Исходя из этого вы оставляете пространство блика светлым, равномерно покрывая все остальное густым слоем туши. Получился тот же силуэт, но присутствие блика на нем придает рисунку уже некоторую рельефность (рис. 25).
      Возьмем медную кастрюлю; она тоже имеет свой собственный, присущий только медным предметам блик. Поставьте ее против света. Вся форма кастрюли выразится как силуэт, а если прищурите немного глаза, то сразу обратите внимание на светящийся блик и его определенную форму. Нарисуйте эту модель сначала против света и залейте весь рисунок силуэтом (рис. 26), а затем ту же модель нарисуйте с бликом и, покрывая весь рисунок одним тоном, оставьте блик не закрашенным (рис. 27).
      Целый ряд предметов домашнего обихода может вам служить прекрасными моделями, на которых вы заметите ясно выраженный блик. Для того чтобы основательно усвоить понятие о блике и его значении в живописи, а также и в рисовании карандашом, нельзя ограничиваться приведенными здесь примерами; необходимо сделать большое количество таких упражнений. Кроме предметов домашнего обихода, рисуйте все, что так или иначе останавливает ваше внимание своим характерным бликом. На целом ряде различных пород жучков, с твердым блестящим покровом, вы найдете характерный блик. Различные сорта-фруктов, как-то: яблоки, вишни, сливы, груши и т. д.— можно рельефно изобразить только благодаря присутствию блика, о котором рисующий должен все время помнить.
      Присматривайтесь к природе, вас окружающей: она даст вам неисчерпаемый запас материала, которым вы и пользуйтесь для развития вашего эстетического чутья и художественной памяти.
      То, что до сих пор вас интересовало со стороны содержания, теперь, когда вы начали учиться рисованию, будет интересовать вас еще и своей формой, цветом и общей гармонией пятен. Если имеете возможность посещать выставки картин, .музеи, картинные галереи, то присматривайтесь к произведениям мастеров кисти — это облегчит вашу дальнейшую работу и поможет оценить значение тех технических приемов, о которых мы говорили выше. Вы сознательно будете разбираться в произведениях искусства и воспринимать их гораздо глубже и полнее, чем прежде.
     
      ОТМЫВКА ОРНАМЕНТА
     
      Прилагаемые здесь рисунки (28, 29, 30, 31, 32, 33) показывают способ отмывки наиболее характерных орнаментов. Рисунки расположены в порядке возрастающей трудности. Таким образом орнаменты архитектурно-художественные чередуются с растительными орнаментами. Такое расположение материала даст возможность занимающемуся идти все время вперед — от более простого к более сложному, не возвращаясь после трудных упражнений к легким.
      Вероятно, не у всех наших читателей имеется возможность достать гипсовые слепки именно тех орнаментов, рисунки которых здесь помещены. В таком случае их можно заменить другими, более или менее подходящими.
     
      * * *
     
      Работая кистью с образцов классического орнамента, вы знакомитесь с пластической формой данного мотива. Все то, что вами будет прорисовано и отмыто тушью, лучше усвоится и даст реальную пользу. Недостаточно только посмотреть на форму, нужно ее самому старательно прорисовать и прокладкой теней мокрой тушью прочувствовать ее рельеф. Форма и красота орнамента зависят не только от рисунка и мотива, но и от игры пятен света и тени. Все классические орнаменты были именно рассчитаны на эту игру освещения, вследствие чего они и применялись не всюду одинаковые: в одном месте мы видим орнамент более выпуклый, в другом — более плоский, с резко очерченным контуром. Иногда даже, для большей рельефности, орнамент раскрашивался соответствующими красками. При отмывке орнамента вначале необходимо нарисовать карандашом верный контур, причем нужно стараться как можно меньше употреблять резинку. Когда контур готов, вы берете мокрую губку и промываете весь рисунок, чтобы все пятна и мелкие частицы карандаша, оставшиеся на бумаге, были удалены.
      Отмывку начинайте только тогда, когда бумага совершенно высохнет. Первый раз покрываете весь орнамент самым светлым тоном, оставляя белые места незакрашенными. Белые места орнамента будут соответствовать цвету белой бумаги. Дав просохнуть первому слою туши, покрываете второй раз, оставляя в необходимых местах первоначальный слой туши, и так продолжаете до тех пор, пока не получите желаемой рельефности.
      Старайтесь при этом не «зализывать» переходов одной тени в другую: изящество и сочность рисунка от этого только проигрывают.
      Напротив, определенное разграничение теней и даже некоторая кажущаяся небрежность в исполнении дают именно ту игру света и теней, которые делают рисунок красивым и художественным.
     
     
      АКВАРЕЛЬ
     
      О КРАСКАХ ВООБЩЕ
     
      Для изображения на холсте или бумаге окружающей нас природы со всеми ее красотами и дивной игрой солнечного освещения употребляют специально приготовленные для этой цели краски.
      Краски в том виде, в каком ими пользуются художники, состоят из двух необходимых элементов: из собственно краски или особого красящего вещества — пигмента и связующего вещества, которое дает возможность накладывать краску на холст или бумагу. Названия свои — масляные, акварельные, эмалевые, восковые и т. д.— краски получают от названия различных связующих веществ. Так, например, если красящее вещество соединено с маслом, то краска называется масляной. Отсюда и род живописи обусловливается связующим веществом, а потому различают живопись масляную, акварельную и т. д.
      Красящее вещество для красок либо добывается из земли естественным путем, либо приготовляется химически. К первым относятся так называемые земляные краски: охра, умбра, сиена, а ко вторым — краски, вырабатываемые химическим путем.
      Земляная краска по извлечении ее из земли подвергается сначала измельчанию на особых мельницах. Затем ее смешивают с водой и дают отстояться, чтобы частицы ее осели. Когда краска оседает, воду удаляют, а краску сушат. Таким образом, краска получается в порошке, наподобие муки. Полученная этим путем краска называется сырой или натуральной. Если же натуральную краску подвергнуть прокаливанию при высокой температуре, то получается земляная жженая краска. При процессе прокаливания органические вещества, заключающиеся в краске, превращаются в уголь, и сама краска меняет свой состав, а вместе с этим меняется и самый цвет краски, ^которая, в зависимости от температуры и продолжительности накаливания, получает различные оттенки. Вообще же все земляные краски после прокаливания получают красноватый оттенок. Земляные краски раньше других стали употреблять в живописи, и они являются чрезвычайно прочными. Что же касается искусственных химических красок, то они, в большинстве случаев, представляют собой окиси различных металлов — цинка, синеродистого железа, свинца, или добываются из минералов — лазуревого камня, малахита, азурита и других. К химически приготовляемым краскам относятся также краски органические, извлекаемые из различных растений, например индиго, краплак и Другие.
      Материальные краски по своей чистоте уступают тем образцовым цветам спектра, которые даны самой природой, а потому только некоторые более или менее приближаются к спектральным; таковы киноварь, желтый хром, зеленая Веронез и ультрамарин.
      Все остальные цвета красок, в общем, значительно темнее чистых спектральных.
      Какие же краски нужно считать основными?
      Если бы смешение красок давало тот же результат, какой дает смешение спектральных цветов, и если бы краски по чистоте соответствовали спектру, то установить основные цвета красок было бы нетрудно. Но смеси одних и тех же'цветов спектра и материальных красок дают иногда совершенно несхожие результаты. Взять хотя бы такие два цвета, как синий и желтый, которые в спектре при смешении образуют белый цвет, а в красках— зеленый. Кроме того, смесь двух красок всегда темнее по силе тона, чем каждая из них в отдельности.
      Поэтому среди художников принято считать основными иные цвета, чем в физике, а именно: синий, красный и желтый, как более благодарные для составления многих других красок и оттенков.
      На практике, однако, художники пользуются, в большинстве случаев, не тремя цветами и не семью спектральными, а целым десятком их и более, которые берут за основные цвета, и из них уже составляют необходимые оттенки.
     
      Приводим названия наиболее употребительных красок*.
      * Названия красок приводятся по набору акварельных красок «Ленинград № 1».— Примечание ред.
     
      1. Кадмий лимонный.
      2. Кадмий желтый.
      3. Охра светлая.
      4. Сиена натуральная.
      5. Золотисто-желтая.
      6. Кадмий оранжевый.
      7. Охра красная.
      8. Сиена жженая.
      9. Железная красная.
      10. Алая.
      11. Краплак красный.
      12. Кармин.
      13. Краплак фиолетовый.
      14. Ультрамарин.
      15. Кобальт синий.
      16. Голубая ФЦ.
      17. Изумрудная зеленая.
      18. Перманент зеленый.
      19. Травяная зеленая.
      20. Умбра натуральная.
      21. Марс коричневый.
      22. Умбра жженая.
      23. Сепия.
      24. Нейтральная черная.
     
      Для первоначальных и для последующих несложных работ акварелью нет необходимости пользоваться приведенным списком красок. Вначале вполне достаточно будет следующих цветов:
     
      1. Кадмий желтый.
      7. Сиена жженая.
      2. Охра светлая.
      3. Кадмий оранжевый.
      4. Алая.
      5. Кармин.
      6. Сиена натуральная.
      8. Нейтральная черная.
      9. Изумрудная зеленая.
      10. Ультрамарин.
      11. Голубая ФЦ.
     
      АКВАРЕЛЬНЫЕ КРАСКИ
     
      Для выражения своих мыслей в виде сложных композиций или работы с натуры, где требуется выразить известную идею или изобразить видимое в известной красочной гамме, существуют различные вспомогательные средства, облегчающие эту сложную задачу. Одним из таких средств является живопись акварелью. Так как краски, служащие для этой цели, разводятся водой, то их называют также водяными красками. Свое название акварель получила от латинского слова aqua — вода. Живопись акварелью в более усовершенствованном виде стала в ряд с другими способами живописи сравнительно недавно, так как раньше ею пользовались преимущественно в эскизных работах и в употреблении было очень ограниченное число красок. В настоящее же время есть художники, которые работают почти исключительно акварелью, достигая в этой области большого совершенства не только в эскизах, но и в законченных картинах, правда, размерами уступающих произведениям масляной живописи., Акварельные краски приготовляются из красящих веществ, к которым прибавляют в качестве связующего элемента различный клей с прибавлением меда или сахара и глицерина.
      Акварельные краски бывают твердые, приготовляемые на гуммиарабике, в плитках, которые при употреблении натираются на тарелках или особых металлических палитрах, мягкие, на меду, и жидкие. Мягкие краски, в виде теста, так называемые медовые, накладывают в фарфоровые, в большинстве случаев, четырехугольные чашечки. Жидкие краски сохраняются, наподобие масляных, в оловянных трубочках, из которых краска выжимается по мере надобности, на палитру. Лучше других сортов мягкая акварель для небольших работ, для крупных же работ и, в особенности, при писании этюдов с натуры удобнее акварель в трубочках. Тем не менее многие художники находят, что краски в плитках лучше других. Твердая акварель обладает наименьшей яркостью и растворяется иногда с очень большим трудом, что и составляет ее главные недостатки.
      Акварель есть живопись прозрачными красками, поэтому белила, как краска кроющая, в акварели не употребляются; роль белил в акварели исполняет бумага. Вообще же бумага в акварельной живописи играет большую роль. Акварельная краска ложится таким тонким слоем, что через него просвечивает бумага. Для того чтобы получить более густой и сильный тон, необходимо взять больше краски на кисть. Тем не менее бумага, будучи даже густо покрыта краской, отражает белый свет, падающий на нее, что сообщает краске более или менее белесоватый цвет.
      При высыхании акварельные краски изменяют свой цвет: они становятся несколько бледными. Акварелью обыкновенно пишут на шероховатой бумаге. Это имеет оптическое значение. Краска, лежащая в углублениях бумаги, представляет более плотный слой, чем на гладкой поверхности, но на выпуклых местах такой бумаги краска более бледная вследствие большого просвечивания бумаги; если же смотреть на рисунок с некоторого расстояния, то все сливается в более красочный тон, чем на гладкой бумаге.
      Тем не менее, прозрачность акварели даже на самой лучшей бумаге дает большую примесь белого света к цветам краски, сообщая им более или менее белесоватый оттенок. Для устранения этого недостатка, преимущественно для изображения воздуха и дали, к акварельным краскам прибавляют непрозрачную белую краску, но пользоваться ею в работах акварелью нужно очень осторожно и умеренно, хотя есть художники, которые работают совершенно непрозрачными водяными красками, прибавляя белила ко всем краскам. Акварельная живопись с примесью белил называется гуашью. Так как акварельные краски прозрачны, то на выбор бумаги должно быть обращено особенное вни-
      30
      мание; если бумага изменит свой цвет, то это, несомненно, отразится на работе. Некоторые сорта бумаги, в особенности дешевые, под действием солнечных лучей желтеют. Для того чтобы убедиться, что этого не произойдет, выставляют бумагу на несколько дней на солнце. При наличии хорошей бумаги и красок акварельная картина, наклеенная на картон и защищенная стеклом, при отсутствии сырости, сохраняется сотни лет.
     
      МАТЕРИАЛЫ И ПРИНАДЛЕЖНОСТИ
     
      Бумага в таком виде, как мы ее получаем из магазина, не совсем удобна для работы, так как она, будучи смочена краской, коробится и становится волнистой даже после того, как краска высохнет. Поэтому бумагу наклеивают сначала на гладкую доску или картон, а затем уже приступают к. работе.
      Наклеивание бумаги проделывается следующим образом.
      Берут размер бумаги, несколько больший желаемого размера рисунка, и загибают края, приблизительно по полтора-два сантиметра, со всех четырех сторон; при этом загибать их необходимо в ту сторону, на которой желают работать. Затем всю бумагу смачивают мокрой губкой, за исключением загнутых краев, которые с обратной стороны намазывают гуммиарабиком, при помощи кисточки, или крахмальным клейстером. Потом бумагу кладут на доску или картон, отгибают обратно намазанные клеем края ее и протирают их тряпочкой, слегка вытягивая бумагу во все стороны. Наклеенную таким образом бумагу оставляют сохнуть до тех пор, пока она совершенно не выровняется. Первые опыты наклейки бывают неудачны, в особенности если не одинаково толстым и ровным слоем намазать отогнутые края, но при вторичном наклеивании вы сами увидите, в чем заключается недостаток первого опыта, и достигнете лучшего результата.
      Для работы акварелью очень важно качество кистей. Кисть, приготовленная не тщательно и из плохого материала, не может отвечать своему назначению. Хорошие кисти для акварели значительно дороже кистей, употребляемых в живописи масляными красками. Лучший сорт кистей для акварели приготовляется из куницы или соболя, а более крупные кисти приготовляются из верблюжьей шерсти. Кисти вставляются в ствол птичьих перьев или же в металлические трубочки, которые, в свою очередь, вставляются в деревянные палочки. Иногда к палочке приделывают кисти с обоих концов, причем на одном конце больший размер, а на другом меньший. Что касается формы кистей, то они бывают различные: круглые, плоские, короткие и длинные. Лучшими кистями нужно признать круглые и не особенно длинные, так как они больше впитывают краски, что особенно важно, когда нужно покрыть сразу одним тоном большую поверхность.
      Для работ акварелью необходимо иметь в своем распоряжении, по крайней мере, три кисти различных размеров. Лучше и удобней, в особенности при работе на воздухе, иметь кисти двух размеров. Для наших работ удобны № 16 и 14 (рис. 34). Это довольно крупные кисти, удобные для покрытия больших площадей одной краской. Можно проводить ими и тонкие линии, так как конец большой кисти, пропитанной краской, делается очень острым. Тем не менее полезно иметь тоненькие круглые кисти, одну или две, № 0 (рис. 35) и № 2 (рис. 36). Ими удобнее пользоваться в тех случаях, когда требуется покрыть краской узкую полоску, или, как увидим дальше, для изображения веток дерева и т. п.
      Для покрывания одним тоном больших площадей, например неба в пейзаже, употребляются особые плоские широкие кисти (рис. 37).
      Краски помещаются в металлические эмалированные ящики продолговатой формы, удобные для переноски, что очень важно при работе с натуры. Ящики имеют две или три крышки, а внутри перегородки из жести в форме прямоугольников, по размеру формочек с красками. Кроме того, внутри ящика имеется узкое и длинное отделение для кистей. Для того чтобы ящик удобнее было держать во время работы, снизу к нему приделаны два кольца, которые надевают на большой палец левой руки. Палитру для смешения красок заменяют крышки ящика, в которых сделаны вогнутости для того, чтобы один тон разведенной краски не смешивался с другим.
      В ящик можно положить столько красок, сколько в нем отделений, но если вы желаете иметь больший набор красок, то можно в каждое отделение положить не по целой плитке, а по половинке. Кроме того, необходимо иметь особую банку для воды, лучше специальную фляжку, которую носят на ремне через плечо. При работе жидкими красками в трубочках очень удобны эмалированные палитры с углублением по внешнему ее краю, в которые краска в достаточном количестве выдавливается из трубочек. На край палитры надевается чашечка для воды. Доску с бумагой или блок при работе с натуры на воздухе либо держат рукой, либо кладут на колени; в последнем случае нужно иметь складной железный или деревянный стул. Для художественных экскурсий на лоно природы полезно иметь ящик, в котором помещаются все принадлежности акварельной живописи. Кроме всего перечисленного, у акварелиста всегда должна быть чистая полотняная тряпочка для вытирания ненужных красок на палитре. Вообще лучше запастись хорошими и удобными принадлежностями, так как при работе неудобства плохо действуют на настроение, что, несомненно, отражается и на качестве рисунка.
     
      ПРАКТИЧЕСКИЕ УКАЗАНИЯ
     
      Принцип работы чистой акварелью и отмывки тушью один и тот же. Следовательно, все, что говорилось об отмывке тушью, относится и к акварели. Тем не менее необходимо иметь в виду, что лучшим способом накладывания акварели кистью на бумагу нужно считать постепенный переход от более светлых тонов к темным. При таком способе всё покрывают сначала очень слабым, но, в колористическом отношении, верным тоном, оставляя с большой точностью и осторожностью светлые части (блики) предметов совершенно не закрашенными. Можно, конечно, вызвать блики и иным путем, вымывая в необходимых местах краску кистью, смоченной водой. Вымытые части становятся еще светлее, если до высыхания прикрыть их впитывающей бумагой и протереть ее, отчего краска переходит с акварели на пропускную бумагу. Для смывания больших площадей употребляют и губку, которую смачивают водой, и промывают нужные места. Но такой способ очень кропотлив, и мы рекомендовали бы нашим читателям, по возможности, его избегать, пользуясь им только для достижения полутонов, но никак не для бликов.
      Для изображения очень тонких бликов, которые затруднительно сделать с помощью кисти, можно пользоваться особой стальной скоблилкой иди острым перочинным ножом, которым выскабливается блик в любом месте. Можно также вызвать блик и простым накладыванием белой краски, но тогда живопись будет не чистой акварелью, а потому, если вы желаете иметь работу чистой акварелью, нужно избегать пользоваться белилами.
     
      ПРЕДВАРИТЕЛЬНЫЕ УПРАЖНЕНИЯ
     
      Для начала работы нарисуйте карандашом, как и в отмывке тушью, три прямоугольника размером 9X4 см (рис. 38) и покройте их одним самым светлым тоном охры красной. Дав высохнуть краске, покройте еще раз два других прямоугольника той же краской, оставляя первый прямоугольник в первоначальной окраске. Наконец, третий прямоугольник покройте еще раз. Таким образом, третий прямоугольник должен иметь самый сильный тон, соответствующий естественному цвету краски. То же самое проделайте с цветами желтым (кадмий желтый светлый — рис. 39) и синим (ультрамарин — рис. 40). Некоторые краски, как ультрамарин, будучи разведены водой, оставляют на бумаге маленькие крупицы, более темные, чем остальной тон, вследствие чего не вся поверхность прямоугольника кажется окрашенной равномерно. Чтобы избежать этого, нужно прежде всего тщательно размешивать краску на палитре кистью и все время, пока покрываете площадь, поддерживать смесь, мешая ее каждый раз, когда набираете вновь краску на кисть.
      Все начальные упражнения в живописи акварелью должны быть исполнены чрезвычайно тщательно и медленно. Торопиться, выполняя кажущуюся на первый взгляд легкой работу, кое-как, чтобы скорее перейти к более сложным работам, нет оснований, ибо в старательном прохождении этого курса заложен успех вашей дальнейшей работы. Чем внимательней вами будут исполнены приводимые здесь упражнения и чем основательнее вы познакомитесь со свойством и составом водяных красок, тем продуктивнее и сознательнее будет ваша дальнейшая работа. Уже в этих упражнениях очень часто замечаются у начинающего легкие признаки разочарования, коль скоро работа не вышла у него так, как бы этого хотелось. Если и повторная работа тоже не вышла, то разочарование работающего еще более усиливается, и он начинает доискиваться причин постигшей его неудачи, объясняя ее либо недостаточно хорошими качествами красок, кистей или бумаги, либо видит, наконец, в неудачной работе (как это, к сожалению, в большинстве случаев и бывает) доказательство своей неспособности, отсутствие таланта. Подобные рассуждения совершенно не должны иметь место в живописи: это — тормоз в работе.
      Проделав вышеописанные упражнения с цветами красным, синим и желтым, вы продолжаете такое же упражнение с цветами оранжевым, зеленым и голубым. Как и раньше, рисуете свинцовым карандашом три одинаковых прямоугольника (рис. 41) и заливаете их оранжевым цветом (кадмий оранжевый), сначала — все три прямоугольника самым светлым тоном. Дав совершенно просохнуть бумаге, покрываете второй и третий прямоугольники еще раз и, наконец, третий прямоугольник тем же составом краски заливаете третий раз.
      Таким образом, окраска ваших прямоугольников должна постепенно усиливаться: первый прямоугольник получит слабую окраску, второй — вдвое сильнее, и третий примет окраску самую сильную, соответствующую настоящему тону кадмия оранжевого. Точно в таком же порядке проведите упражнения с цветами зеленым и голубым. При этом как в настоящих упражнениях, так и в предыдущих, необходимо иметь в виду, что площадь, которую вы заливаете самым густым слоем краски, приобретает настоящую силу тона путем постепенного насыщения бумаги жидкой краской, причем один слой ложится на другой несколько раз. Таким приемом письма достигаются особая прозрачность и мягкость тона в акварельной живописи. Если же вы сразу разведете очень густую краску так, что она будет тянуться за кистью, то, ложась на бумагу, несмотря на всю тщательность работы, краска не покроет равномерно бумаги, особенно шероховатой. Вообще, нужно следить, чтобы разводимая краска не была слишком густа, потому что в этом случае она недостаточно впитывается в бумагу, а ложится и засыхает на ее поверхности, как масляная краска. Техника чистой акварели именно основана на том, что вода в изобилии размягчает бумагу, и краска впитывается в нее. Было бы ошибочно думать, что сила и яркость тона зависят от густоты краски. Густая краска дает так называемый «глухой тон», а жидкая, проложенная несколько раз по одному и тому же месту, вызывает сильный и прозрачный тон. Поэтому, работая акварелью, следует по возможности иметь воду в достаточном количестве и чаще менять ее, когда она становится мутной. Выгоднее держать воду в стеклянном сосуде, чтобы видеть, насколько вода загрязнена. При переходе от упражнения с одной краской к другой кисть следует хорошо вымыть в чистой воде и выжать ее пальцами, чтобы внутри кисти не оставалась краска, могущая попасть в состав другой краски и тем придать последней совершенно особый оттенок.
      Путем таких упражнений вы познакомитесь с цветом шести основных красок, которые являются наиболее употребляемыми в живописи. Следующие ваши упражнения будут заключаться в изучении смешения красок, но прежде чем говорить о смешении красок, посмотрим, какое взаимодействие оказывают друг на друга две различных краски, если они лежат рядом.
     
      КОНТРАСТЫ
     
      Рассматривая окраску тел природы, освещенных солнцем, можно познакомиться с цветовыми явлениями в зависимости только от освещения и свойств рассматриваемого предмета или его поверхности. Но, помимо таких непосредственных цветовых явлений, существуют еще и такие, которые вызываются соседством двух цветов. Эти цвета называются контрастными цветами, а взаимодействие цветных поверхностей, помещенных рядом, называется красочным контрастом. Красочные контрасты играют чрезвычайно важную роль в живописи, а потому для успешной работы красками необходимо познакомиться с законами контраста, так как благодаря ему изменяется как яркость, так и насыщенность тона краски.
      Если на черную бумагу положить белый бумажный кружок (рис. 42) и смотреть на него некоторое время, не отрывая глаз, то, переведя взгляд на другую ровную поверхность, лучше всего серую, вы будете видеть пятно, по форме своей похожее на такой же кружок, но черного цвета. То же явление замечается, если посмотреть на солнце, а затем перевести взгляд на стену или на землю. С другой стороны, если смотреть довольно долго на ярко-красный кружок (рис. 43), то, переведя глаза на ровно освещенную серую бумагу, вы увидите на ней такой же точно кружок, но цвета голубовато-зеленого, т. е. дополнительного к красному. Проделав несколько опытов с основными цветами, нетрудно убедиться, что, после продолжительного разглядывания одного из основных цветов, при взгляде на серую поверхность получается изображение, окрашенное в дополнительный цвет. Точно такое же впечатление получается и от цвета ярко освещенных предметов. Каждый окрашенный предмет, после долгого фиксирования его взглядом, оставляет в нашем глазу след дополнительного цвета. Такое явление называется последовательным контрастом, потому что изображение дополнительного цвета появляется лишь после того, как мы отводим взгляд от предмета. Последовательный контраст можно назвать еще и отрицательным, в отличие от положительного, или одновременного контраста, т. е. такого, когда изменение цветных оттенков заметно при рассматривании двух рядом лежащих цветных поверхностей. Контраст последовательный не играет особой роли в живописи. Но нельзя того же сказать о контрасте одновременном, точное знание которого необходимо там, где требуются гармония и усиление или ослабление тонов, а потому с этим явлением мы познакомимся подробнее.
      Наиболее наглядно можно убедиться в изменении тона в зависимости от его соседства с другими тонами на контрасте белого и черного.
      Возьмем такой пример. Если из одной и той же серой бумаги вырежем два совершенно равных по величине кусочка прямоугольной или иной формы и положим один на белую, а другой на черную бумагу (рис. 44), то увидим, что один и тот же оттенок серой бумаги в обоих случаях кажется различным, а именно: в первом случае он будет темнее, а во втором — светлее, и только тогда можно убедиться, что эти кусочки одинаковы по цвету, если положить их рядом, непосредственно друг возле друга и на одном и том же фоне. Кусочек бумаги претерпел изменение в нашем глазу от контраста фона. Возьмем другой пример (тот же рис. 44). Один и тот же тон красной бумаги лежит на различных фонах — черном и белом. На белом фоне красная бумага кажется темнее и гуще по окраске, чем на черном. Почти такому же изменению подвергаются не только малые площади, как в данном случае, но и большие. Для живописи большее значение имеет контраст небольших площадей, хотя, например, в театральных декорациях и панорамах приходится иметь дело с контрастами довольно больших площадей, одновременно с условиями искусственного освещения.
      Рассмотренные нами явления контраста черного и белого или светлого и темного с такой же ясностью наблюдаются и в поверхностях с различной окраской, расположенных рядом, и чем ближе такие поверхности находятся друг к другу, тем яснее и определеннее действие контраста. Для наглядности приведем пример с основными цветами. Мы уже знаем, что красный основной тон имеет дополнительный в голубовато-зеленом, оранжевый — в голубом, желтый — в синем, фиолетовый — в желто-зеленом и зеленый — в пурпуровом. Теперь постараемся внимательнее всмотреться в рис. 45 и 46. В первом примере мы имеем два взаимно-дополнительных цвета — красный и голубоватозеленый. Нетрудно убедиться, закрывая поочередно цветные полосы, что красный цвет не теряет своей яркости от соседства с голубовато-зеленым, а, наоборот, выигрывает от этого; в свою очередь голубовато-зеленый цвет усиливается благодаря присутствию красного. Следовательно, через соседство двух дополнительных цветов каждый из них выигрывает в насыщенности, чем усиливается различие между ними: теплый красный тон кажется еще теплее, а холодный голубовато-зеленый — еще холоднее.
      Если мы возьмем любую пару взаимно-дополнительных цветов, то будем наблюдать то же явление. Итак, два взаимно-дополнительных цвета, лежащие рядом, не изменяют своего тона, но усиливают его яркость.
      На втором рисунке лежат рядом два цвета, более близкие, родственные друг другу: оранжевый и красный, оба — теплые. Здесь мы наблюдаем совершенно противоположное явление, а именно: оранжевый цвет кажется желтым, а красный цвет — более пурпуровым. Если положить рядом бумажки красного и желтого цвета, то красный цвет будет казаться пурпуровым, а желтый— зеленоватым. Холодные тона зеленый и синий (рис. 47), находясь рядом, приобретают оттенки: первый — желтовато-зеленый, а второй — фиолетово-синий. Иначе говоря, родственные цвета под действием контраста изменяют свой цвет, а именно: они теряют свою яркость и как бы смешиваются со своим соседним спектральным цветом, причем оба цвета кажутся более теплыми, но менее насыщенными. Общее же правило действий контраста таково: холодные цвета делают соседние цвета более теплыми, а теплые — более холодными. Необходимо также принять во внимание, что холодные цвета на нейтральном сером фоне вызывают контраст сильнее, чем теплые тона, а потому теплыми оттенками гораздо легче достичь гармонии в картине, чем холодными.
      Действие контраста в живописи играет первостепенную роль, а потому художнику, пишущему картину, все время приходится считаться с явлениями, вызываемыми контрастами.
      Материальные краски обладают определенной силой тона, но в живописи очень часто приходится иметь дело с такими яркими цветами и световыми эффектами, передать которые можно, только зная законы контраста. Чтобы белое пятно казалось еще белее, закон контраста требует присутствия черного цвета; чтобы поверхность красного предмета казалась еще краснее, необходимо, чтобы рядом с ней находилась поверхность, окрашенная в голубовато-зеленый цвет, ибо последняя усиливает яркость первой и т. д.
      Так, например, чтобы изобразить по возможности реальнее свет от лампы, тлеющие уголья, пламя или блеск на медных и вообще металлических предметах, нужно всегда иметь в виду законы контраста. Зная, что оранжево-желтый и оранжево-красный свет от лампы или цвет тлеющих угольев усиливают свою яркость от соседства с голубовато-синим и голубовато-зеленым фоном, изображают все неосвещенные предметы, находящиеся поблизости, в голубовато-синих и голубовато-зеленых тонах. Точно также, чтобы изобразить предмет, ярко освещенный искусственным светом, необходимо теневую его сторону окрасить в соответствующий дополнительный цвет. Чем больше мы желаем подчеркнуть освещенный теплым светом предмет, тем больше нужно ввести в его теневую сторону, т. е. в те места, куда не попадают лучи света, холодных тонов. Само собой разумеется, что не на каждом предмете холодные тона вводятся в одинаковой мере, так как здесь очень часто большую роль играют и другие явления (собственная окраска предметов, отраженный или рефлективный свет, влияющий на тон тени), тем не менее легкий намек на присутствие в данном случае холодных голубоватых и зеленоватых тонов всегда заметен.
      Всякий мало-мальски интересующийся явлениями природы наблюдал, что при восходе солнца все освещенные оранжевыми лучами предметы: верхушки деревьев, постройки и т. д,— со стороны, противоположной освещению, имеют голубовато-синеватый оттенок, и контуры теневой стороны как бы подернуты легкой дымкой, между тем как световая сторона ярко обрисовывается. Несколько иное явление наблюдается при заходе солнца. Предметы окрашиваются в ярко-красный цвет, и чем ниже солнце к горизонту, тем окраска становится краснее, гуще и переходит даже в пурпуровую, а тени приобретают синевато-фиолетовую окраску. Вообще вечерние тени значительно теплее утренних, а потому и освещение вечернее менее эффектно и менее контрастно, чем утреннее. Вечерние тона менее прозрачны и как бы загрязнены, между тем как утренние значительно прозрачнее и чище. Что же касается теней, которые падают от освещенных предметов, то они принимают оттенок дополнительного цвета к тому свету, которым освещены предметы. Так, например, если дерево освещено утренним оранжевым светом, то в тенях будет преобладать голубой цвет.
      Пишущий с натуры красками обычно, в особенности на первых порах, стремится перенести на холст или бумагу тот сюжет, который его заинтересовал, точь-в-точь так, как он видит его в натуре. Краски же, находящиеся в его распоряжении, при недостатке навыка в их смешении, не вызывают желаемого впечатления; зная законы контраста, легче ориентироваться в красках, добиваться гармонии цветов и приводить отдельные краски в связь друг с другом.
      Но здесь необходимо иметь в виду еще одно обстоятельство. Дело в том, что гораздо легче заставить гармонировать две краски в больших площадях, равномерно раскрашенных, чем в маленьких отдельных мазках кисти, так как в первом случае даже неопытному глазу явления контраста ясно заметны, а чувство изящного, заложенное в каждом человеке, подскажет ему, какие два тона более гармоничны. Действие контраста значительно слабее сказывается в маленьких площадях, но значение его и здесь огромно. К последнему вопросу мы еще вернемся, когда перейдем к упражнениям с натуры, а сейчас рекомендуем нашим читателям проделать указанные выше опыты с цветными полосами: это приучит ваш глаз сразу определять гармонию двух тонов.
     
      КОНТРАСТЫ В ОРНАМЕНТЕ
     
      Значение красочных контрастов еще более сказывается в цветном орнаменте, так как здесь каждая краска занимает отдельную площадь, не будучи смешиваема с другими цветами, и только контрастными влияниями одного цвета на другой и их формой орнамент производит цельное впечатление и приобретает красивый и благородный вид.
      Краски в орнаментальной живописи основаны на свойстве человека находить наслаждение в цветах. В истории развития орнаментальных украшений мы видим, как человек в первоначальных своих украшениях стремится к яркоцветистым предметам. Цветные камни, разнообразно окрашенные перья птиц — все это он использовал для украшения самого себя или своего жилища, стремясь оживить предметы и придать им соответствующим цветом приятный вид. Дорогие цветные материалы человек выставляет напоказ, чтобы произвести впечатление великолепия и роскоши. Самые богатые сочетания цветов в орнаменте одновременно с простотой рисунка создал Восток в различных произведениях прикладного искусства: в шерстяных и шелковых тканях, в мозаике и эмали. У народов Востока, живших под лучами яркого солнца, естественно, и орнамент должен был вылиться в особо цветистую форму.
      Орнамент в первоначальной своей форме был по преимуществу геометрическим. Такой раскрашенный геометрический орнамент представлял для мастера большую свободу в выборе и сочетании красок. Цвета находились в тесной органической связи с формой орнамента и самого предмета, для украшения которого они предназначались. Самым простым было сочетание черного и белого. Иногда к этим основным цветам прибавлялись различные оттенки тех же цветов, например к черному и белому — еще серый, но такого рода раскраска в общем мало типична для Востока. Гораздо болееТгипичными соединениями являются цвета, взаимно-дополнительные или близкие к ним, потому что при таком сочетании каждый цвет выигрывает в насыщенности и яркости тона, не нарушая общей гармонии.
      Хорошей композицией в орнаменте считаются такие два цвета, которые в солнечном спектре не лежат рядом. Если взять, например, красный и оранжевый цвета, то они никак не могут подойти под понятие орнаментального сочетания. То же самое можно сказать и относительно желтого цвета в сочетании с красным. Желто-зеленый уже значительно лучше сочетается с красным, зеленый еще лучше и, наконец, голубовато-зеденый считается наилучшим сочетанием с красным. Следовательно, для того чтобы в орнаменте получить выгодные сочетания, необходимо брать цвета, лежащие в спектральной таблице самое меньшее через три тона, т. е. минуя все родственные тона.
      Если мы введем в какой-нибудь орнамент два таких цвета, как красно-алый и желтый, то, помимо неприятного впечатления, которое произведет на наш глаз это сочетание, мы не достигнем никогда яркости тона, так как при этом сопоставлении цветов проявляется действие контраста таким образом, что каждый цвет ослабляет насыщенность другого. Совершенно иное можно наблюдать в двух взаимно-дополнительных цветах: при таком сочетании орнамент становится благородным, ласкающим наш взгляд, и мы наслаждаемся не только его формой, но и гармонией красок.
      Для гармоничного сочетания двух тонов нет надобности брать их настоящую силу: можно брать те же цвета и значительно ослабленными, так как гармония от этого не нарушится, а смягчится только яркость краски.
      Негармоничные сочетания красок вызывают в нас такое же ощущение, как игра на инструменте, в котором одна или две струны совершенно не настроены. Чувство гармонии заложено в каждом человеке самой природой, а потому каждый по своему чутью может комбинировать и сочетать цвета, но общий принцип красочных контрастов, так сказать, азбука цвета, должен быть принят за канву, на которой неограниченная фантазия человека создает богатую красочную гамму.
     
      СМЕШЕНИЕ КРАСОК
     
      Теперь мы перейдем к отделу, который тесно связан с чистой живописью,— к смешению материальных красок. Так как задача живописи изображать красками на холсте или бумаге мертвую и живую природу и посредством такого подражания ей выражать свои собственные настроения и мысли, то красочные сочетания должны быть так же бесконечны, как бесконечно разнообразны сама природа и мысль человеческая. Тем не менее мы попытаемся дать общее положение смешения красок, предоставив дальнейшее наблюдательности читателя.
      Смешение спектральных цветов и смешение материальных красок сильно разнятся друг от друга. Смешение двух взаимно-дополнительных спектральных цветов дает чистый белый цвет. Его нельзя составить путем смешения материальных красок. Поэтому в живописи масляными красками белый цвет достигается специальной белой краской — белилами, а в акварели, хотя и пользуются в некоторых случаях белилами, но главную роль белой краски исполняет цвет бумаги. Есть и другие краски, например красная, желтая и синяя, которые не могут быть составлены никаким смешением, но из них можно составить много различных тонов оранжевых, зеленых и фиолетовых оттенков.
      От смешения двух любых красок можно получить чрезвычайно много самых различных тонов, по оттенкам приближающихся либо к одному, либо к другому смешиваемому цвету. Все будет зависеть от пропорции, которую вы возьмете для смеси, т. е. от количества одной и другой красок. Для примера возьмем алую и кадмий желтый. Смесь этих двух красок в одинаковых количествах дает оранжевую. Прибавляя к полученной смеси желтую краску, мы будем наблюдать все новые и новые оранжевые тона, постепенно переходящие в желтый цвет, и, наконец, наступит такой момент, когда присутствие красного цвета не будет заметно для глаза, а смесь из оранжевой будет казаться чистой желтой. Такой же постепенный переход можно наблюдать и в сторону красного цвета, если к оранжевому будем прибавлять алую.
      Всегда можно определенно сказать, что от смешения алой и кадмия желтого получится оранжевый цвет, но какой насыщенности будет этот оранжевый, будет ли он приближаться больше к желтому или красному, установить трудно, так как это всецело будет зависеть от пропорции, в которой эти краски смешаны. Это положение относится к смешению любой пары красок. Само собой понятно, что смешанные две светлые краски дают светлую смесь, но более ‘темную, чем каждая краска в отдельности; смешанные две темные краски образуют, конечно, еще более темную смесь.
      В нашем списке имеется чистый оранжевый цвет — кадмий оранжевый. Но иногда требуется именно такой оранжевый цвет, который получается от смешения различных желтых и красных красок.
      Указать здесь все оттенки, которые можно получить путем смешения одной или нескольких красок, нет возможности, так как они бесконечны, а потому мы привели, здесь лишь один пример.
      Серый цвет достигается смешением нейтральной черной с белилами, а так как в чистой акварели употребление белил не допускается, то черную краску разбавляют водой и в жидком виде покрывают ею белую бумагу, которая и заменяет в данном случае белила. Серый цвет может принимать более теплые оттенки, если к нему прибавить в соответствующем количестве охры светлой, сиены натуральной или умбры.
      Составные тона могут быть светлее или темнее в зависимости от количества воды, прибавляемой при смешивании красок.
      Чтобы лучше усвоить и запомнить сказанное, следует самому проделать опыты смешения красок, а не ограничиваться одним чтением настоящего курса.
      Ввиду невозможности предвидеть и указать все цвета, которые могут получиться при смешивании красок, иногда даже чрезвычайно красивые, но случайные, мы и ограничиваемся приведенным примером. Более детальное усвоение как самого процесса смешивания красок, так, равным образом, и составления желаемого тона из тех или иных красок достигается на практике во время самой работы, которая должна сопровождаться внимательным наблюдением оттенков цветов. Ни один художник не усвоил техники живописи и составления красок раньше, чем он начал работать. Наоборот, продуктивность творчества художника только тогда усиливается, когда он предварительно на несложных работах изучил форму, рисунок предметов, овладел техникой живописи и путем долгого наблюдения и опыта усвоил свойства красок. Поэтому, чем больше вы сделаете начальных упражнений, хотя бы даже и неудачных, тем легче и свободнее будете справляться с более сложными задачами.
     
      РАБОТЫ С ОРНАМЕНТАЛЬНЫХ ОБРАЗЦОВ
     
      Для изучения сочетания красок и контраста цветов в орнаменте мы рекомендуем нашим читателям упражнение с изразцов арабского орнамента, который дает весьма богатый материал в этом направлении. Если нет возможности, достать настоящие изразцы арабского орнамента в виде стеклянных цветных мозаик, так как в настоящее время они представляют редкость, или хромо-литографические воспроизведения этого рода в виде цветных таблиц, то можно пользоваться узорами дешевых пестрых тканей, платков или нашими рисунками, срисовывая их в увеличенном виде прямо с книги. На нашем рисунке 49 представлен орнамент с обломка эмалевой мозаики одной из туркестанских мечетей Ишрот-Хона XVI в. Это уже, как видите, мотив орнамента позднейший, периода упадка арабского искусства. Тем не менее и здесь еще
      сохраняется техника исполнения орнаментальных мозаик, но, конечно, далеко не с такой вычурностью композиции и игрой красок, какие господствовали в эпоху наивысшего развития арабского искусства (VIII—X вв.), находившего свое выражение почти исключительно в декоративных украшениях мечетей и предметов, предназначенных для жизни. На нашем рисунке вы видите узор из геометрических кружков с растительными разводами из листьев и цветов, тогда как начальный орнамент арабов был по преимуществу геометрическим. Выбор данного орнамента для первоначального упражнения объясняется простотой состава его красок, что очень важно для начинающих. Мы уже знакомили читателей с процессом работы акварелью, когда проводили предварительные упражнения; этими же указаниями нужно руководствоваться и здесь.
     
      ХОД РАБОТЫ
     
      На специальной бумаге для акварели рисуете свинцовым карандашом легкий контур (рис. 48а). Контур должен быть нарисован очень тщательно, чтобы во время работы красками не возвращаться снова к исправлению контура, что, впрочем, сделать и нелегко, когда краска уже проложена. Так как контур просвечивает сквозь краску, то следует рисовать его очень тонкой и легкой линией. Когда контур вполне готов, вы смахиваете чистой тряпочкой частицы резинки, которые, попадая в краску, оставляют пятна на закрашенных местах. Вообще же необходимо следить, чтобы в краску не попадали посторонние примеси и в особенности пыль. Затем приступаете к составлению требуемого тона краски. Преобладающим цветом в нашей модели является темный синий; его вы и начинаете составлять раньше других, так как все остальные цвета составляются гораздо легче, когда преобладающий уже готов. Так как требуется составить синий цвет, то вы и ищете его среди синих красок. В данном случае берете ультрамарин, разбавляете его в большом количестве водой и покрываете слабым тоном все те места, где соответственно модели это необходимо, стараясь залить все площади равномерно. Погодя немного, т. е. дав совершенно высохнуть краске, составляете второй цвет — зеленый, причем сила зеленого тона должна быть пропорциональна синему. Зеленый цвет составляете из изумрудной зеленой с небольшим количеством кадмия оранжевого. Затем прокладываете разводы листьев голубой ФЦ, тоже очень слабым тоном. Наконец, заканчиваете раскраску по соответствующим местам желтым тоном (сиена натуральная) и серым (нейтральная черная).
      Таким образом, после первой прокладки всех красок рисунок ваш должен представлять такое же сочетание тонов, как на рисунке 48Ь, но гораздо бледнее. Все краски, которые вы приготовляли для первой прокладки, разводятся на палитре таким образом, чтобы они не смешивались друг с другом. Когда все закрашенные места совершенно высохли, вы приступаете к дальнейшей работе, которая заключается теперь в усилении имеющихся уже тонов. Для этого прибавляете к разведенной на палитре еще краски из чашечки и вторично покрываете соответствующими тонами весь рисунок в том же порядке, т. е. сначала синим тоном, потом зеленым, голубым и, наконец, желтым и серым. Это постепенное усиливание тонов продолжаете до тех пор, пока не достигнете такой же силы, как в оригинале. Чтобы убедиться в правильности силы тона, нужно ставить время от времени свой рисунок рядом с оригиналом, а самому смотреть на них с некоторого расстояния. Подобным сравнением вы достигаете того соотношения силы тона и контраста цветов, какое замечается в модели. Правда, не всегда есть возможность передать всю яркость красок с таких оригиналов, как мозаика или какой-нибудь блестящий предмет, но соотношение красок, несколько ослабленных, всегда достижимо.
     
      ДАЛЬНЕЙШИЕ РАБОТЫ С ОРНАМЕНТАЛЬНЫХ ОБРАЗЦОВ
     
      Приводим еще один пример работы акварелью с большим количеством тонов — это орнаментированная и раскрашенная эмалированными красками самаркандская глиняная тарелка (рис. 49). Как в приведенном выше примере мозаичного изразца, так и здесь мы имеем дело с раскраской без передачи светотени предмета. На последнем примере подбор тонов уже несколько труднее предыдущего, так как тона в нем не чисто основные, а достигаются только определенным смешением основных цветов. Чтобы получить в данном случае соответствующую гармонию красок, вы смотрите прежде всего на общий цвет фона тарелки, по которому размещен узор. Таким фоном будет темно-коричневый тон, который вы и составляете раньше других. Берете нейтральную черную, смешиваете ее с кармином и отчасти с сиеной жженой и этим составом закрашиваете все темные места: сначала светлым тоном, а затем усиливаете его до желаемой густоты цвета. Идя постепенно от темных к светлым тонам, подбираете затем краску для темных желто-зеленых поверхностей, какими являются круги в центре тарелки, по наружному краю ее и окаймления четырех больших розеток. В этом орнаменте не соблюдена строгая симметрия в рисунке разводов и розеток, так как краска на глине при обжигании расплывается, чем и нарушается первоначальный контур. В состав желто-зеленых тонов входят сиена натуральная и изумрудная зелень. Розетки покрываете красноватым тоном, составленным из кармина и сиены жженой. Тем же составом, но значительно слабее, так чтобы в смешанной краске находилось большое количество воды, закрашиваете все светлые части, т. е. разводы и все мелкие пятнышки. В центре тарелки рисунок закрашен изумрудной зеленью с небольшим прибавлением кадмия оранжевого.
      Приведенные примеры раскраски акварелью далеко не исчерпывают тех модедей, которые с успехом могут быть использованы при работе в качестве упражнений в составлении цветов. Сюда можно отнести также несложные узоры цветных тканей, различного рода вышивки, бордюры обоев и т. д,— все это может служить прекрасным материалом для начальных работ акварелью.
     
      ОТМЫВКА АКВАРЕЛЬЮ ЗАСУШЕННЫХ ЛИСТЬЕВ
     
      Ознакомившись с раскраской рисунка, где не было необходимости делать постепенный переход от одного тона к другому, так как каждая краска резко отделялась от соседней определенным контуром, можно перейти к соединениям отдельных красок путем незаметного перехода одного тона в другой. В натуре только тогда мы видим определенные и довольно чистые тона, когда предмет имеет ровную поверхность и окрашен искусственной краской подобно тому, как это мы видели на изразце мечети или расписной тарелке. Но коль скоро предмет имеет неровную поверхность и не выкрашен искусственно, то его собственный цвет будет иметь большое количество всевозможных оттенков, которые зависят от многих посторонних причин. Так, например, листья растений на первый взгляд кажутся нам зелеными, пыльная дорога и камни — серыми, небо днем — голубым и т. д., но если мы внимательно присмотримся к зеленому листку, то заметим, что зеленый цвет не везде одной силы и не сплошь одинаков по тону, а представляет совокупность многих оттенков зеленой краски. Наружные края листа обычно окрашены в более густой зеленый цвет, между тем, как по мере приближения к середине его окраска несколько слабее и желтее, особенно вблизи жилок, разветвляющихся от центральной жилки во все стороны. Еще более резко это свойство окраски листьев можно наблюдать осенью, когда листва начинает увядать. Всем нам знакомо впечатление от русского пейзажа «золотой осени», когда цвет листьев изобилует самой разнообразной игрой красок с преобладанием цвета золота. На таких осенних листьях сплошь и рядом можно видеть постепенный переход от желтого тона к красному и даже зеленому, в особенности на листьях рябины, березы, клена, липы, которые еще держатся на дереве, но уже наполовину пожелтели. Вот эти-то цветные осенние листья, засушенные и наклеенные на плотную бумагу или полукартон, наилучшим образом могут быть использованы как первоначальные модели для рисования акварелью, тем более что этот богатый материал доступен всякому, где бы он ни жил. В каждом большом городе имеются общественные сады, парки, бульвары, где легко, гуляя осенью по аллеям, собрать большую коллекцию листьев, самых разнообразных по своей форме и окраске. Если нет возможности собрать необходимое количество разнообразных моделей в самом городе, то прогулка с этой целью за город будет для вас, любящего природу и искусство, только полезна. Такое собирание, лично самим рисующим, материала принесет ему, помимо непосредственной пользы, в виде запаса моделей, еще и побочную, которой он вначале, быть может, и не заметит. Подбирая листья для своей коллекции, вы вместе с тем невольно наблюдаете самое природу, присматриваетесь к красотам ее, подмечаете игру красок на отдельных подбираемых вами листьях, а это развивает ваше чутье к гармонии красок, которой так богата природа. Если вы до сих пор не особенно интересовались природой или любовались только общей ее панорамой, то экскурсии за город со специальной целью, помимо отдыха, дадут вам еще и другое удовлетворение: они научат вас находить эстетическое наслаждение в гармонии красок отдельных предметов; вы будете замечать красоту там, где раньше ваш взгляд не останавливался.
      В нашем курсе мы приводим два примера отмывки листьев: лист груши (рис. 50а, 506 и 50с) и лист дикого щавеля (рис. 51а, 516 и 51с). В первом случае преобладает золотистый тон, а во втором — зеленоватый. Как в том, так и в другом случаях вы видите и переходные тона. Для того чтобы нарисовать акварелью пожелтевший лист груши с тонами, переходящими постепенно в красноватые, вы рисуете карандашом, как и в предыдущих упражнениях, тщательный контур (рис. 50а). Общий цвет листа здесь желтый; значит, гамму красок вы будете составлять из желтых тонов. Прежде всего определите, какого цвета самые светлые места на листе; таким цветом окрашены светлые жилки его и корешок. Этот цвет вы получите от смешения кадмия желтого с сиеной натуральной. Составив тон на палитре, вы пробуете его на отдельной бумажке и сравниваете его с оригиналом. Не нужно забывать, что краска в сыром виде кажется несколько темнее, чем после того как она высохнет и впитается в бумагу; поэтому ваш мазок на отдельной бумажке только тогда можно сравнивать с оригиналом, когда он совершенно высохнет. Если тон подобран правильно, то покрываете им сплошь весь лист, вводя осторожно в еще совершенно
      мокрую краску, пока она не начала подсыхать, очень незначительное количество сиены жженой между отдельными жилками, как это показано на рисунке 506. Никоим образом нельзя прокладывать новую краску или поправлять тон по полусырой, т. е. успевшей уже слегка подсохнуть, предыдущей краске, так как это неизбежно повлечет за собой появление пятен в тех местах, где они совершенно нежелательны. Покрыв первым светлым тоном весь рисунок, необходимо прекратить на время работу, чтобы дать возможность краске совершенно высохнуть. Ждать приходится недолго — минут 5—10, так как краска быстро впитывается в бумагу. На нашем рисунке 506, после первой прокладки краски, как видите, жилки листа выделяются темным контуром карандаша, между тем как в оригинале они должны быть в некоторых местах светлыми. Для того чтобы достигнуть впечатления натуры, нужно при вторичном прокладывании более темной краски покрывать и контуры жилок, оставляя там, где это необходимо, первоначальный светлый тон. Таким образом вы получите незаметные переходы от одного тона к другому; жилки будут мягко тушеваться на общем фоне, а весь лист приобретает гармоничное цельное пятно и не будет производить впечатления искусственной раскраски контура. Наконец, чтобы придать вашей работе еще больше сходства с наклеенным на бумагу растительным листом, прокладываете с соответствующей стороны легкую тень, соблюдая при этом и самоё форму ее (рис. 50с). Иной раз, когда работа совершенно закончена и вы поставите ее рядом с оригиналом, а сами с некоторого расстояния будете сравнивать ее с моделью, может случиться, что ваш рисунок будет несколько разниться от оригинала в том смысле, что некоторые красочные пятна либо резче, либо слабее выступают на общем фоне рисунка, чем в натуре. В первом случае, для того чтобы удалить излишнюю резкость, полезно бывает обмакнуть совершенно чистую кисть в воду и легко пройтись ею по всему рисунку; но при этом нужно нажимать кисть сильнее в тех местах, которые вы хотите сгладить, покрывая, напротив, очень легко и быстро те места, где окраска сделана верно. Благодаря этому краска, смоченная водой, несколько расплывается в резких местах, и переход становится мягче. В живописи такой прием называют ослаблением общего тона. Наоборот, если общий тон кажется слабым благодаря слишком незаметному переходу одних красочных пятен в другие, то нужно составить жидкую краску соответствующего тона и покрыть ею там, где это необходимо. Благодаря тому что отдельные пятна станут красочнее и темнее, весь рисунок будет казаться резче. Этот прием называется усиливанием тона. Приведенными терминами «ослабление» и «усиливание» тона мы и будем пользоваться в нашем курсе. Очень часто вместо «ослабить пятно или общий тон» говорят «потушить пятно или тон», исходя из того, что ярко красочное пятно как бы «горит» среди других красок и резко бросается в глаза. Иногда, наоборот, приходится усилить, вызвать или «зажечь» известное пятно нарочно для того, чтобы работа была больше похожа на натуру. Так, например, когда желают написать с натуры горящую лампу или передать игру света на блестящих предметах, то умышленно кладут окружающие тона несколько слабее, для того чтобы резче подчеркнуть свет лампы или блики на металлических предметах. Об этом мы еще поговорим дальше, когда будем знакомиться с рисованием акварелью натюрмортов.
      Перейдем теперь к другому упражнению — к отмывке листа дикого щавеля (рис. 51а, 51&, 51с), где сочетание красок значительно сложнее. В нем вы видите, что один тон, густой зеленоватый, в особенности с левой стороны от центральной жилки, составляет как бы одно целое с красновато-темным тоном, и провести границу, где кончается один тон и начинается другой, не представляется возможным, так как оба тона непосредственно вытекают один из другого. На наших рисунках указан обычный прием работы акварелью, т. е. прокладка тонов постепенным усиливанием. Но незаметный переход красок может быть достигнут еще и особым способом, с которым мы познакомимся подробнее. Прием, благодаря которому можно получить сразу сочетание красок с незаметным переходом одного тона в другой, у художников носит название «работы по сырому», и заключается он в следующем.
      Составляют сразу тон, соответствующий оригиналу, в данном случае зеленоватый, и покрывают им центральную часть листа. Пока положенный тон не высох, быстро приготовляется темно-красноватый тон и накладывается рядом с зеленым, частью захватывая этот последний, вследствие чего одна краска сливается на бумаге с другой и дает незаметный переход. Так как соединенные таким образом две краски смешиваются друг с другом только на небольшом пространстве, то к краю листа остается уже чистый красноватый тон, как это видно на нашем рисунке 516. Если нужно по оригиналу, чтобы зеленоватые тона были введены кое-где и по краям листа, то опять-таки они вводятся в еще сырой красный тон. На нашем рисунке показаны белые пятнышки посредине листа, там, где он прорван; в этих местах просто оставляется белая незакрашенная бумага.
      При работе «по сырому» удобнее вводить темные тона в светлые, а не наоборот. Вообще же, для того чтобы покрыть известную площадь различными тонами без резких границ перехода, покрывают сначала всю эту площадь совершенно чистой водой, а затем по сырой бумаге накладывают тона красок. Сырая бумага способствует смягчению границ между отдельными тонами.
      В коллекцию листьев для отмывки можно включить также и цветные перья птиц, которые по красочным сочетаниям бывают иногда удивительной красоты, а по способу рисования ничем не отличаются от листьев. Мы рекомендуем сделать по возможности большее количество упражнений отмывки листьев самых разнообразных форм и окраски. Эти упражнения дадут вам возможность овладеть трудностями акварельной техники, и, таким образом, переход ваш к рисованию акварелью рельефных предметов не встретит затруднений.
     
      РАБОТА АКВАРЕЛЬЮ С НАТУРЫ
     
      Рисование акварелью засушенных листьев служит переходом к работе с рельефных предметов.
      Листья, конечно, тоже до известной степени рельефны, так как имеют некоторую толщину, но эта толщина так незначительна, что не играет в живописи почти никакой роли, и ею можно совершенно пренебречь без особого ущерба для дела. Листья плоски. Мы их рассматривали как форму определенной поверхности, не имеющей толщины, и, следовательно, не считались с освещением, которое необходимо для изображения рельефных предметов. Вы знаете, что на круглых или выпуклых предметах, непосредственно освещенных солнцем или иным каким-либо светом, всегда находится со стороны источника света небольшое пятно, которое освещено сильнее всего, — это блик. Блик особенно резко выделяется на предметах с блестящей или полированной поверхностью, как например эмалированная посуда, самовар, стеклянные или металлические предметы и т. д. Если мы будем смотреть на полированный темно-коричневый кувшин, освещенный дневным светом, то заметим, что блик на нем находится только со стороны света, между тем как с противоположной стороны такого блика нет. Сколько бы мы ни вращали кувшин, желая получить блик с теневой его стороны, достигнуть этого не удастся, так как по мере вращения сосуда и блик будет перемещаться с одного места на другое, оставаясь все время со стороны света. Следовательно, с этим светлым пятном — бликом в живописи — нужно очень считаться, так как он указывает на рисунке, с какой стороны освещен предмет, а соответственно этому располагаются и теневые части. Мы знаем, что солнце, освещая постройки, камни, фигуры людей и прочее, придает им в общем как бы двойную окраску — светлую и темную. Сторона, обращенная к свету, всегда значительно светлее противоположной стороны, куда лучи солнца не попадают. Даже в тех случаях, когда предмет со стороны света искусственно выкрашен в темный цвет, освещенная сторона все-таки кажется светлее теневой, хотя бы эта последняя по окраске значительно уступала освещенной части. Так например, очень часто освещенная ярким солнцем серая и даже красная крыша дома может казаться светлее белой стены, находящейся в тени; блик на полированном темном сосуде — светлее белой бумаги в тени; даже черная ткань, будучи освещена солнцем, — значительно темнее в тех местах, куда не проникают лучи солнца. То же самое можно наблюдать и при свете менее ярком, хотя тени в последнем случае будут выражены слабее. Тени, о которых мы сейчас говорили, называются собственными тенями, т. е. такими, которые непосредственно видны на самом предмете. Кроме собственных, есть еще падающие от предметов тени. Палка, воткнутая в песок, в солнечный день бросит на песок тень в виде темной полосы; отдельно стоящий дом, дерево и всякий другой предмет также бросают тень, форма которой зависит от очертаний предмета. Падающие тени ложатся не на самый предмет, а на ту поверхность, на которой стоит предмет, или на окружающие предметы. Между собственной тенью и освещенной частью предмета, в особенности на круглых телах, находится пространство, куда лучи света попадают лишь отчасти; это слабо освещенное место называется полутенью, или полутоном. Полутени являются как бы связующим звеном между светом и тенью. Собственные тени и падающие могут быть ослаблены искусственно, если вблизи теневой стороны поставить другой освещенный предмет. Лучше всего это заметно на гипсовых белых предметах. Если белую вазу осветить с одной стороны, то другая ее сторона будет в тени; но стоит лишь к теневой стороне поднести лист белой бумаги, чтобы тень значительно смягчилась и почти сравнялась с полутенью. То же самое происходит и с цветными предметами. Если к теневой стороне лица поднести ту же белую бумагу, то тень на лице станет значительно слабее и, кроме того, цвет лица в тени примет фиолетово-серую окраску. Этим свойством ослабления теней очень часто пользуются художники, когда желают придать изображаемому предмету особую легкость. Тень на предмете можно не только ослабить искусственно, но ей можно также придать и желаемый оттенок: стоит только вместо белой бумаги взять цветную. Таким же способом можно ослабить или придать желаемый оттенок не только собственным теням, но и падающим. Итак, вы видите, что окраска предметов в том виде, в каком они представляются нашему глазу, зависит еще во многом и от отражений, падающих от окружающей их обстановки.
      Тень, ослабленная лучами, отраженными от других предметов, называется рефлексом. Итак, при рисовании с рельефных предметов приходится иметь дело со светом, бликом, собственной тенью, падающей тенью, полутенью и рефлексами.
      Посмотрим теперь, какую роль играют в живописи все эти градации света на предметах. Прежде всего свет, как мы знаем, вообще является причиной цвета, так как в отсутствие света мы совершенно не различаем красок в природе. Как следствие света является блик на предметах, который в зависимости от свойства освещенной поверхности бывает либо блестящим, либо только значительно светлее всех остальных пятен на предмете. Начиная работу красками, вы смотрите прежде всего, с какой стороны модель освещена, и с этой именно стороны ищете наиболее сильно освещенную часть, т. е. блик. Сейчас же сравниваете блик с собственной тенью предмета, иначе говоря, вы сравниваете два совершенно противоположные по силе красочные пятна: самое светлое и самое темное. После такого сопоставления светлого и темного пятен вы уже гораздо легче определите цвет полутени. Не всегда, однако, собственная тень будет самым темным пятном на вашем рисунке. Если, например, поставить белый кувшин на фоне черной драпировки, то понятно, что драпировка будет темнее собственной тени кувшина. В таком случае за самое темное пятно берется для сравнения не собственная тень изображаемого предмета, а фон или вообще самое темное место из той обстановки, которая входит в объект вашей работы.
      Цвет блика на блестящих поверхностях прежде всего зависит от источника света, а также и от окраски самого предмета. Если сосуд с глянцевитой поверхностью находится в закрытом помещении, например в комнате, то блик в большинстве случаев отражает окно, из которого падает свет. Правда, это изображение окна в блике бывает искажено, но все-таки определенно можно уловить его форму и различить даже темные полоски, пересекающие блик и представляющие собой рамы, не пропускающие лучей света. На медных предметах тон блика имеет несколько холодноватый голубой оттенок, как отражение неба. Нужно быть очень внимательным при определении свойства блика, его теплого или холодного тона относительно общей гаммы цветов данной модели. Сила блика дает аккорд всей работе: с его цветом вы непрерывно должны сравнивать все остальные тона. Если вы возьмете блик слабее, чем в натуре, то и все остальные краски должны быть взяты соответственно слабее. В акварели, как уже было сказано выше, для бликов оставляется незакрашенная белая бумага, и по ходу работы блику придаются те или иные легкие цветные оттенки. Когда требуется изобразить очень сильный блик и передать яркий блеск и игру света, то полезно бывает покрыть сначала место блика цветом полутени, а затем острым ножиком или специальной стальной скоблилкой счистить совершенно краску и обнажить белую бумагу, соблюдая при этом форму блика. Удачно вызванный этим способом блик на расстоянии производит полное впечатление светящегося пятнышка. Однако этим способом не следует злоупотреблять, и к его помощи можно прибегнуть только в случае крайней необходимости, т. е. тогда, когда вы случайно закрасили белую бумагу на том месте, где должен быть блик. Вообще же нужно стараться передавать блестящие места на предмете путем удачно подобранных и умело положенных красок. Мы указываем здесь общие приемы работы акварелью, могущие облегчить труд начинающих, зная по опыту, что каждая мало-мальски удачно исполненная работа дает работающему известное удовлетворение и благотворно влияет на его дальнейшие успехи. В большинстве же случаев все технические приемы работы акварелью вырабатываются постепенно и лично самим рисующим. Вполне возможно, что, когда вы овладеете кистью настолько, что свободно будете справляться с самыми трудными задачами, вам не надо будет следовать нашим указаниям, вы, быть может, найдете другие приемы, свойственные только вам.
      Наше указание на ярко выраженный блик основано на том, что последний служит как бы единицей меры во всей работе и дает возможность начинающему легче ориентироваться в определении силы других тонов. В большинстве случаев, однако, приходится руководствоваться не бликом, а вообще самым светлым пятном модели, сравнивая это пятно со всеми остальными тонами. А для того чтобы сразу определить, какое место модели является самым светлым, нужно несколько прищурить глаза: относительная яркость теневых и светлых частей модели выступает тогда с большей отчетливостью.
      Уже при рисовании с натуры карандашом, углем или тушью, вообще одним тоном, можно убедиться, какое огромное значение имеет правильная передача относительной силы теней, полутонов и светлых пятен. Рисунок не может дать впечатления натуры, если не соблюдены в нем отношения теней друг к другу. Самая темная тень модели должна быть самой темной и в рисунке; самое светлое пятно модели должно быть таким же и в рисунке; промежуточные тени в рисунке должны быть настолько же слабее главной тени, насколько они слабее в натуре.
      Это правило сохраняет свое значение и в живописи. Как вам известно, один и тот же цвет может иметь различную силу тона (см., например, рис. 38, 39, 40 и 41). И вот, относителъная-то сила тонов и должна быть соблюдена в рисунке акварелью с натуры. Об этом обыкновенно забывают начинающие, направляя все свое внимание на то, чтобы верно «подобрать» цвет краски. Между тем верно подобрать цвет отдельной краски просто невозможно. Правдивость красочного изображения зависит гораздо более от относительной силы тонов, чем от их абсолютной верности цветам натуры.
      Если вы предложите написать пяти художникам одну и ту же модель, все они наверное будут пользоваться различными красками. Один будет придерживаться холодной гаммы цветов, другой — более теплой; у одного получится более светлый колорит, у другого — более темный и т. д. Если вы на каждом их рисунке обведете карандашом определенное место, вырежете его и сравните затем вырезанные куски, то убедитесь, что все они окрашены весьма различно.
      И если, тем не менее, все рисунки одинаково правдивы и одинаково схожи с моделью, то потому только, что в них одинаково верно и искусно соблюдены взаимные отношения тонов.
      Отсюда следует, что ни один цвет натуры нельзя рассматривать отдельно, вне связи его с окружающими тонами, а надо все время сравнивать краски модели между собой.
      Рисунок красками подобен музыкальной мелодии, где каждая отдельная нота сама по себе ничего не выражает и только в определенной связи с другими нотами производит должное впечатление. Вы можете сыграть эту мелодию в более низком тоне или в более высоком — она останется все той же мелодией. Но стоит нарушить взаимное отношение составляющих ее нот, как все очарование ее рассеется, и самая мелодия перестанет существовать.
      То же и с красками. Вы можете выбрать ту или иную красочную гамму, это — дело вашего вкуса или особенность вашего глаза, но взаимные отношения тонов должны быть соблюдены непременно, иначе ваш рисунок не будет производить цельного, гармоничного и правдивого впечатления. Краска, положенная на картину без согласования ее с другими тонами, вызывает такое же ощущение диссонанса, как ненастроенная струна в музыкальном инструменте или фальшивая нота в мелодии.
      Вот почему нельзя подбирать поодиночке отдельные краски, но нужно каждую из них сравнивать по силе тона со всеми остальными, не исключая и фона рисунка.
     
      НАТЮРМОРТЫ
     
      Медный судок и эмалированная кастрюлька.
      Первой вашей работой с натуры должны быть предметы, имеющие определенный цвет и нетрудный рисунок. В нашем курсе для начальной работы мы приводим пример рисования акварелью с предметов домашнего обихода — медного судка и эмалированной синей кастрюльки (рис. 52). Оба эти сосуда имеют гладкую блестящую поверхность и, следовательно, ясно выраженный блик, который на желтом судке имеет холодный желтоватый оттенок, а на кастрюле — совершенно белый цвет, т. е. цвет белой бумаги. Все это находится в связи со светло-серым фоном в верхней части и темно-серым — в нижней. Кроме того, вы видите определенно обозначенную собственную тень на предметах, падающую тень и полутени. И на судке, и на кастрюле заметны также и рефлексы. Процесс работы вам уже известен. Рисуете карандашом контур и прокладываете легким тоном фон желтоватой краской (кадмий желтый и оранжевый) судок и синей (ультрамарин) — кастрюлю. На судке и на кастрюле оставляете блики незакрашенными: в первом случае — в виде длинной вертикальной полосы и светлого пятнышка на крышке, а во втором случае — в виде зигзагообразной белой полосы. Затем постепенно, шаг за шагом, подбирая цвета с натуры и усиливая их, вы прокладываете собственные тени, падающие и рефлексы, следя за их относительной силой. На судке, как видите, отражается синяя кастрюля; следовательно, в желтые тона должны быть введены синие. Донышко кастрюльки имеет фиолетовый оттенок, а рефлекс, падающий от судка, отделяется от собственной тени более светлым тоном. Кроме того, на верхнем ободке кастрюли и на конце ручки оставлены, как бы небрежно, светлые блики; но от них в значительной мере зависит рельефность изображаемых предметов. Не везде одинаково должны разграничиваться между собой краски: они более определенны в световых частях, а в тенях и полутенях они больше входят одна в другую. Поэтому не следует особенно смущаться, если в теневых частях вы случайно покроете краской большее пространство, чем предполагалось. Акварель будет гораздо «сочнее» и «светлее», если кое-где будет допущена как бы некоторая небрежность.
      Наоборот, если все будет тщательно закрашено и прилизано, то работа получится скучная, или, как говорят художники, «замученная». Не обязательно для первоначальной работы акварелью вы должны брать то, что нами указано; вы можете взять в качестве модели и другие предметы обихода, но только простые по форме и с ясно выраженной окраской. Если первая работа с простой модели вас не удовлетворяет, берите новую натуру такого же характера. Переходить к более сложным моделям, не достигнув желаемого результата в простых, не следует, так как это не принесет существенной пользы. Живопись требует упорной и настойчивой работы.
      Бутылка, печной горшок, миска, тарелка, ложки деревянные, кусок черного хлеба и полотенце (рис. 53а, 536 и 53с).
      Приведем еще один пример натюрморта, более сложного, но составленного из тех же предметов обихода. Здесь, как и в первом случае, красочная задача довольно проста, так как все цвета вполне определенны и ясны; значительно сложнее здесь лишь форма рисунка.
      Прищурив глаза, нетрудно убедиться, что самыми светлыми местами в этой группе будут тарелка, некоторые части полотенца и блики на бутылке. Эти светлые места вы и оставляете белыми, а все остальное покрываете легкими тонами, придерживаясь, даже при начальной прокладке, приблизительных тонов натуры (рис. 536). Надо, впрочем, заметить, что на нашем рисунке (53б) показаны не только совершенно слабые тона, но в некоторых местах и более темные, что уже соответствует вторичной прокладке красок. В ходе работы должен проводиться по обыкновению принцип: от общего к деталям. Весь натюрморт постепенно приобретает свой натуральный цвет и рельефность. Следовательно, от вашей работы должно получаться такое впечатление, словно рисуемые вами предметы мало-помалу выступают из окружающего пространства и отделяются от бумаги. Так бывает в туманный день, когда вы приближаетесь к группе людей или построек: вы видите их не сразу, во всех подробностях, а сначала вырисовываются перед вами одни силуэты, затем очертания и краски становятся все яснее и яснее, пока не достигнут, наконец, полной отчетливости. Никоим образом нельзя писать натюрморт по частям, например сначала написать и совершенно закончить бутылку, потом перейти к миске и т. д. Нужно писать всю модель одновременно, постепенно усиливая тона и переходя от одного предмета к другому, чтобы затем снова возвратиться к первому. Этот прием имеет еще и чисто оптическое основание. Наш глаз устроен таким образом, что он легче определяет настоящий тон предмета, если вы быстро переводите взгляд с одного цвета на другой. Вот почему художники, когда пишут свои картины, то непременно смотрят на всю площадь, покрытую красками, а не на то место в картине, которое пишут в данный момент. Профессор Академии художеств Я. Ф. Ционглинский, желая подчеркнуть необходимость иметь в виду общее отношение тонов к любой работе красками, часто говорил своим ученикам: «Когда пишете голову, то смотрите на ноги, а когда пишете ноги, то смотрите на голову». В этой несколько парадоксальной фразе содержится совершенно правильная мысль: действительно, только имея в виду общую гамму красок, можно приблизиться к натуре и придать своей работе художественную цельность.
      Таким приближением к натуре и, возможно, более точным воспроизведением ее и должны пока ограничиваться ваши задачи.
      Из этого, однако, не следует, что конечная цель искусства есть рабское подражание природе; но для того чтобы уметь самому создавать художественные образы, необходимо учиться у природы, изучать натуру и внимательно присматриваться к ней. Натура — лучший из всех учителей рисования. Ни один из величайших мастеров искусства не миновал школы изучения природы: Фидий, Микеланджело, Рафаэль, Леонардо да Винчи, Рембрандт — все они прошли эту серьезную школу, которую мы назовем школой графической и красочной грамоты.
      Пройдя эту элементарную школу грамоты, художник заимствует у природы форму, но все это проходит через горнило его собственного «я», в результате чего мы видим художественное произведение, а не фотографию. Все ненужное, все лишнее отпадает само собой, расплавляется в горниле, и перед нами является образ, в котором выражена душа автора.
      Поэтому оставим пока на время вопрос о творчестве и будем по-ученически наивно копировать натуру, памятуя, что пока вы не чувствуете себя достаточно сильными в простом копировании природы, вы — раб ее и не должны отступать от нее ни на одну йоту. Не бойтесь этим убить в себе талант; то, что в вас заложено от природы, проявится со временем само собой, а когда это время наступит, — вы почувствуете сами.
     
      РИСОВАНИЕ ЖИВЫХ ОВОЩЕЙ, ЛИСТЬЕВ И ФРУКТОВ
     
      Предлагаемые в этом отделе модели живых листьев и плодов в своем исполнении требуют, до известной степени, некоторой поспешности в работе, так как подобные модели не могут «позировать» так долго, как предметы домашнего обихода; поэтому мы дадим здесь предварительно некоторые практические указания для начинающих работать акварелью.
      Уже после второго, третьего сеанса листья и цветы вянут и опускаются вниз, а следовательно, меняют не только свою первоначальную форму, но и цвет. При особом, однако, искусственном поддерживании жизни листьев можно несколько продлить их бодрый вид, если, например, натюрморт поставить в комнате, выходящей окнами на север, и от времени до времени вспрыскивать их холодной водой. Можно, конечно, листья опустить в сосуд с водой, но это не всегда удобно, так как в таком виде нельзя придать им желаемую форму и группировку, которая всецело будет зависеть от формы сосуда.
      Проще писать с натуры цветы с длинными стеблями или листья с ветками, опустив стебли и ветки в сосуд с водой, которую можно через некоторые промежутки менять. В таком состоянии цветы и листья довольно долго сохраняют свой первоначальный вид, хотя некоторые сорта цветов, как, например, розы, будучи поставлены в воду, начинают усиленно распускаться, что особенно заметно на бутонах, которые уже на второй день совершенно расцветают. Лучше всего для натюрмортов брать цветы совершенно распустившиеся: они дольше всего сохраняют свою форму. Если же вы желаете в общей группировке поместить и бутоны, что придаст натюрморту больше реальности и красоты, то бутоны необходимо написать в один сеанс и больше над ними не работать. Само собой разумеется, что нельзя писать одни бутоны, не имея проложенными хотя бы в пятнах остальных цветов натюрморта.
      Фрукты и овощи можно писать значительно дольше, так как они не так скоро теряют свою форму, хотя несвежий вид их на четвертом, пятом сеансе становится заметным. Вообще же при рисовании акварелью с таких натюрмортов следует стараться заканчивать сначала те части его, которые наиболее подвержены изменению.
      Все это рисующий должен иметь в виду, чтобы устранить те мелкие, но существенные неудобства, которые влияют на ход и успешность работы.
      Приведем примеры рисования натюрмортов из овощей и фруктов.
     
      РИСОВАНИЕ НАТЮРМОРТОВ, СОСТАВЛЕННЫХ ИЗ ОВОЩЕЙ И ФРУКТОВ
     
      Последовательный ход рисования одного из таких натюрмортов представлен на рисунках 54а, 546 и 54с. По рисунку, в смысле трудности, он почти равносилен предыдущему натюрморту из предметов домашнего обихода, но по краскам значительно труднее его. Трудность исполнения этого натюрморта усугубляется тем, что здесь, помимо общего колорита предметов, входящих в состав натюрморта, нужно выдержать еще и красочное отношение их к фону и плоскости, на которой они лежат. Таким образом, в данном случае необходимы некоторые познания в достижении того, что в живописи носит название «воздушной перспективы». Отчасти, конечно, мы имели с ней дело уже в предыдущем натюрморте, где, хотя и в малой степени, но предметы были также расположены на различных планах, т. е. на известном расстоянии друг от друга, а следовательно, и влияние воздушной перспективы несколько было заметно. В данном же натюрморте это влияние еще больше заметно, а потому нельзя не сказать несколько слов по этому поводу.
      Краски в природе подвержены такому же перспективному закону, как и сама форма предметов. Если положить на одной и той же плоскости два куска совершенно одинаковой цветной ткани, то ближайший к зрителю кусок будет казаться красочней и ярче, чем дальний, потому что между зрителем и вторым куском материи большее пространство, а следовательно, и больший слой воздуха. Чем больше будет это расстояние, тем слабее кажется окраска предмета. Воздух смягчает яркость окраски предметов, а потому, рисуя предметы, различно отстоящие от зрителя, необходимо иметь это в виду. Ближайшие предметы всегда кажутся ярче, и рисунок их определеннее, отчетливее, чем дальнейших.
      На рисунке 54с ближайшие к нам цветы и листья тыквы, а также и груша нарисованы в более определенных контурах и красках, чем сама тыква,, контур которой, в особенности по верхнему краю ее, как бы сливается с фоном. Благодаря этому приему и достигается в рисунке впечатление (в особенности, если смотреть на работу с некоторого расстояния), что часть предметов лежит ближе к нам, а другая часть — дальше. Влияние воздушной перспективы при рисовании натюрмортов не всегда легко подметить в натуре, в особенности неопытным глазом. Тем не менее знать о нем и иметь его в виду при рисовании необходимо; надо знать также и то, каким путем возможно отдалить на рисунке один предмет и приблизить другой. Предположим, что вы, не зная законов воздушной перспективы, написали какой-нибудь натюрморт. Если вы не позаботились о том, чтобы смягчить краски задних предметов, то они будут слишком «лезть» вперед.
      Поправить дело можно следующим образом: берете совершенно чистую кисть с водой и смягчаете постепенно тона и контур того предмета, который вы желаете отдалить. Если же задний предмет и без того написан в слабых тонах и дальнейшее ослабление его тонов нежелательно, то можно поступить иначе, а именно — приблизить предметы первого плана, усилив яркость их окраски и нарисовав определенней их контур.
      К вопросу о воздушной перспективе мы еще вернемся, когда будем говорить о пейзаже, а сейчас займемся нашим натюрмортом.
      Взглянув на рисунок 546, вы заметите, что уже в предварительной прокладке тонов, несмотря на то, что это только подготовительная работа, выдержана не только красочная гамма, но и прочувствована воздушная перспектива, выразившаяся в том, что краски на первом плане положены ярче и гуще, чем на заднем плане. Из этого вы можете сделать заключение, что красочную или воздушную перспективу можно показать не только с помощью самых ярких красок, но и в светлой слабой гамме достигается впечатление близости и дальности предметов. Чтобы легче было заметить, какой из рисуемых предметов больше других нуждается в отдалении или приближении, нужно время от времени, прищурив глаза, посмотреть на натуру и на свою работу, тогда определенней будет видно влияние воздушной перспективы.
      Приведенный пример натюрморта из овощей и фруктов в нашем курсе отнесен к числу работ, где красочная задача уже довольно сложная, поэтому мы остановим ваше внимание на самих красках этого натюрморта. До сих пор мы пользовались небольшими наборами красок.
      Начиная с этого натюрморта комплект красок должен быть увеличен несколькими новыми цветами. Можно прибавить именно: кадмий оранжевый, золотисто-желтую, умбру натуральную и травяную зеленую. Прибавление указанных красок на вашу палитру облегчит работу при подборе некоторых основных цветов натюрморта. Так, например, цвет тыквы и груши легче составить из кадмия оранжевого и сиены жженой; цвет листьев в тенях можно изобразить реальнее травяной зеленой с небольшой примесью сиены натуральной и сиены жженой. Для светло-желтых мест тыквы лучшим тоном может быть охра светлая и, наконец, для фона можно взять как основную краску умбру натуральную. Указывая на эти краски как на основные тона, мы должны оговориться, что имеем в виду только тот рисунок, который помещен здесь в виде иллюстрации. Для письма с натуры не может быть дан постоянный рецепт красок для каждого отдельного предмета. Было бы ошибкой утверждать, что листву деревьев непременно нужно писать только изумрудной зеленой или травяной зеленой: и то и другое будет неверно. Опыт показывает, что и смесь, например, кадмия оранжевого с нейтральной черной даст зеленовато-теплый тон глубокой тени листвы. Между тем для изображения листвы в свету эти краски могут и не подойти. Следовательно, как мы уже не раз говорили, окраска предметов природы — явление чисто случайное, которое нельзя подвести под какой-либо красочный канон. Поэтому, когда вы у себя дома составите натюрморт из овощей и фруктов, то может случиться, и это вполне естественно, что ни один из указанных нами цветов не подойдет к окраске вашего натюрморта. Однако, зная основные сочетания красок, вам не трудно будет подобрать те оттенки, какие вы увидите в действительности.
      Рассмотрим еще один пример подобного же рода натюрморта: кисть винограда с листьями (рис. 55а, 55Ь, 55с — контур, предварительная прокладка красок и законченная работа). Модель взята в красочном отношении довольно разнообразная, но краски здесь не яркие, не кричащие, а спокойные и подчинены друг другу. Общий тон красочной гаммы теплый, несмотря на то, что посредине находится ветка винограда синевато-серого и желто-зеленого цвета. Эти цвета, являясь дополнительными к окраске листьев, гармонируют с ними.
      Здесь уместно будет сказать несколько слов о «сочности» акварельного рисунка, тем более, что и модель в данном случае самая подходящая. «Сочный виноград» — понятие общеизвестное, но понятие «сочная акварель» — термин специально художественный, имеющий аналогию с первым. Мы говорим «сочный виноград», определяя этим внутреннее жидкое содержимое винограда. Перенося это понятие на работу акварелью, мы должны также искать какой-то сочности в краске, положенной на бумагу. Когда мы разводим акварельную краску на тарелке с помощью воды, то, конечно, она в таком виде всегда сочная, потому что содержит жидкость; но когда мы ее нанесем на бумагу и вода испарится, то остается одна только сухая краска, пигмент. Следовательно, нужно уметь положить на бумагу краску так, чтобы она казалась сочной, и после того как просохнет, что является крайне необходимым для изображения не только плодов, но и вообще при работе с натуры. Дело в том, что, как мы уже раньше говорили, отдельный мазок краски, положенный на бумагу, может быть «сочным» или «сухим» в зависимости от технического приема, каким нанесен этот мазок на бумагу. Если краска разведена достаточным количеством воды и кисть впитала в себя такой краски столько, сколько она может впитать, то энергичный мазок на бумаге даст всегда сочное пятно, и, наоборот, если кисть недостаточно впитала в себя хотя бы даже и жидкой краски, то пятно будет сухое, дряблое. Сочность колорита получится только тогда, когда краска в момент накладывания ее на бумагу настолько жидка, что при вертикальном положении бумаги она будет стекать вниз. Недостаточно жидкая краска не сплошь покрывает бумагу и оставляет в порах шероховатости белые пятнышки, вследствие чего окраска принимает характер не сплошной массы, а как бы просвечивающей. Благодаря такому свойству краски, и вся законченная работа производит впечатление либо «сочного» рисунка, либо «сухого», смотря по тому, каким способом исполнялась работа. Первый технический прием дает возможность лучше и вернее передать материал рисуемого предмета, и, кроме того, сочный рисунок производит более ласкающее и приятное впечатление на наш глаз. Второй же способ менее благодарен, в особенности, если ваш рисунок весь исполнен этим способом, так как в натуре при всяком освещении есть теплые глубокие места, которые могут быть выражены только при условии работы сочной краской. Еще лучший результат получается, если в одном и том же рисунке применять оба способа работы, смотря по тому, где какой выгоднее. Все теневые места и рефлексы достигаются исключительно глубоким сочным тоном, между тем как в светах и полутенях выгоднее пользоваться сухим способом прокладки краски. Но применять сухой способ прокладки нужно осторожно, не злоупотребляя им. Сочная прокладка должна преобладать над сухой.
      Перейдем теперь к рассмотрению способа, которым сделан наш рисунок 55с. Все, что говорилось о последовательности хода работы акварелью с предыдущих моделей, относится и к данной, как-то: тщательная прорисовка контура, слабая прокладка первоначальных красок с постепенным усиливанием тонов и, наконец, приведение рисунка в законченный вид. Поэтому хода работы повторять мы здесь не будем, а рассмотрим подробнее, как достигаются свежесть и сочность красок. По нашему рисунку, а особенно по кисти желто-зеленого винограда и по коричнево-красным листьям с правой стороны можно судить о сочности красок и способе их прокладки. Прежде всего бросается в глаза кажущаяся небрежность исполнения, которая при обычном рассматривании предмета в натуре как будто и не существует. Вы видите какие-то резко очерченные тени, многочисленные белые пятнышки, как будто некоторую неровность и угловатость в формах — все это производит впечатление как бы неоконченной работы и небрежности, а, вместе с тем, если смотреть на рисунок с расстояния, то все эти недочеты совершенно не заметны: напротив, получается впечатление сочного, правдиво изображенного винограда с увядшей листвой. В чем же тут секрет? Акварель как будто и не закончена, а, тем не менее, она нам нравится, доставляет эстетическое удовольствие. Вот это-то свойство работы красками и должен ясно себе представлять рисующий. Если бы рядом положить другую работу акварелью, в которой все аккуратно закрашено, тени незаметно переходят в полутона, все «зализано», затушевано, то более благоприятное впечатление произведет первая работа. Она будет жизненнее, сочнее и красивее. В первом случае чувствуется какая-то непринужденность в работе, кисть свободно повиновалась художнику, а второй аккуратнейшим образом законченный рисунок производит впечатление работы, которую художники называют «замученной», подчеркивая этим ту кропотливость и те усилия, с какими достигнуты были все эти тонкости: труда затрачено много, а рисунок все-таки скучный, неживой и неинтересный. Такое же точно впечатление производит любая олеография или раскрашенная фотография.
      Если бы вы сравнили наш рисунок с натурой, то увидели бы, что кое-какие неинтересные детали в них совершенно опущены и, наоборот, подчеркнуты и выделены те места, которые представляют интерес либо в красочном отношении, либо в смысле формы. Так например, оставлены в большинстве случаев совершенно белыми блики, представляющие характерную особенность свежего винограда. Форма бликов чрезвычайно разнообразна в зависимости от положения и освещения.
      Красочные пятна обобщены, для того чтобы рельефнее выделить форму. В световых частях преобладает сухой способ прокладки краски, а тени, в осо-, бенности на винограде, сделаны теплыми сочными тонами. Даже на нашем отпечатке вы видите, как сочной краской залиты теневые части, благодаря чему получается и глубина теней и их воздушная легкость, а все света имеют некоторый холодноватый оттенок, достигнутый сухой прокладкой краски. Однако из этого отнюдь не следует, что света должны быть всегда исполняемы исключительно одним только сухим способом. Бывают случаи, когда является необходимость применять и тот и другой способ как в тенях, так и в свету. Возьмите, например, на том же рисунке 55с в левом углу, вверху, желтый лист: находится он весь в свету, но исполнен все-таки сочной прокладкой.
      Для того чтобы вы еще более уяснили себе, что значит «сочная» прокладка красок и «сухая», сравните рисунок 55с с рисунком 556. Почти весь второй рисунок, за исключением зеленого винограда, мы нарочно покрыли краской так, как обычно раскрашивают начинающие работать; а потому одно сравнение этих двух рисунков поможет вам разобраться в технических приемах, которыми они исполнены, и отличить их особенности. Правда, рисунок 556 покрыт красками, по силе своей значительно уступающими рисунку 55с, но если бы в нем преобладали сочные краски, то и такая светлая гамма производила бы желаемое впечатление, как это видно на кисти зеленого винограда, выдержанного в светлых тонах. О характере сухого мазка можно судить по пятну на рисунке 556, в правом нижнем углу (красный лист). Вы видите, что это пятно — дряблое, неприятное в сравнении с таким же листом на рисунке 55с. То же самое можно сказать о кисти винограда внизу.
      Следовательно, достоинство акварельного рисунка заключается не только в правильной передаче форм, но и в технической стороне работы, являющейся непременным условием художественного рисунка.
      Не ограничивайтесь на первых порах одним только легким натюрмортом, а напишите их два-три. Материал для таких натюрмортов легко достать, в особенности летом. Несколько листьев, несколько ягод различных сортов, умело положенных,— и натюрморт готов. Можно составить подобный легкий натюр-морт из вишен, клубники, смородины, крыжовника и т. д. Когда будете легко справляться с такими нетрудными моделями, то можете смело усложнять себе работу с натуры, декоративно группируя натюрморт из фруктов и овощей с какой-нибудь цветной посудой, вроде тарелки или красивого кувшина.
      Шаг за шагом, усложняя модели натюрморта, вы приобретаете запас теоретических познаний и вырабатываете свою собственную технику письма. Однако такое верное движение вперед возможно только при условии, если к каждой работе, ко всякой задаче, которую вы себе наметили, будет приложено старание и желание во что бы то ни стало добиться желаемого вами результата. Ни одну из начатых работ не бросайте неоконченной, а доводите ее до конца, т. е. до того пункта, дальше которого идти вы чувствуете себя бессильным, и это вы должны делать даже в том случае, когда работа не вполне вас удовлетворяет. Возможно, что первый, даже сравнительно легкий натюрморт не будет у вас выходить достаточно сочным, а краски, вследствие неоднократного накладывания одного тона на другой, выйдут грязными, тем не менее вы должны работать до тех пор, пока не убедитесь, что дальнейшее усердие ваше тщетно. Пытайтесь всегда исправить на вашей работе то, что вам не нравится или не соответствует натуре; но никогда не расставайтесь с начатой работой, для того чтобы скорее перейти к новой, совершенно забыв о первой и равнодушно относясь к замеченным в ней недостаткам. Непрестанно помните о том, что вы учитесь и что каждая отдельная работа должна вас чему-нибудь научить. В одном натюрморте вы научились сочно заливать тени, в другом — достигли игры света, в третьем — подобрали тона так хорошо, что изображаемый предмет производит впечатление натуры, а все вместе взятое обусловливает ваш успех и движение вперед. Чем больше у вас сознание успешности работы, тем больше будет желания работать и совершенствовать то, что вы уже умеете делать. Искусство ревниво: оно требует, чтобы его любили и непрерывно им занимались. Если вы, начав учиться и пройдя некоторую часть курса, прервете работу на год, на два, даже на один месяц, то либо начинайте сначала, либо усиленными упражнениями наверстайте потерянное.
      Только основательное и систематическое прохождение курса даст вам право сказать: «Да, я умею работать акварелью с натуры». Может быть, конечно, вы нарисуете с натуры еще не так красиво и живописно, как это сделал бы опытный художник, но с техническими трудностями вы, несомненно, справитесь. Вы еще не художник, но, скажем, «техник акварельного дела».
      Читателю может показаться несколько странным, что мы все еще как бы «скрываем» от него художественную суть акварельной живописи, а говорим пока о технике, о мастерстве, о тонах, о красках и т. д. Делаем мы это с той целью, чтобы предупредить обычный дилетантизм, к которому сводятся занятия акварелью. К художественной живописи акварелью мы подойдем постепенно, в свое время, а пока больше всего бойтесь того дилетантского взгляда на работу акварелью, который, к сожалению, слишком распространен среди так называемых «любителей живописи». Приведем характеристику этих любителей.
      Человеку показалось, что писать картины, а особенно акварелью, не так уж трудно; его заинтересовал самый процесс работы акварелью, и он покупает совершенно новенький ящик с красками и другими принадлежностями (благо их не так .много), запасается альбомом и начинает «писать». Поинтересуйтесь заглянуть в альбом такого художника — чего-чего только не увидите в нем! Вы найдете тут и пейзаж, и портрет, и жанровые сюжеты — словом, все, что только привлекло внимание любителя. Не ищите здесь только одного: последовательности и систематичности. Наш художник за все принимается с жаром, но так же быстро бросает работу, встретив непреодолимые трудности. Более настойчивые характеры не останавливаются, однако, скоро в своем стремлении писать акварелью.
      Они пробуют изобразить один какой-нибудь предмет, затем другой — ничего, конечно, не выходит, но желание работать не оставляет любителя. Тогда он выходит на лоно природы, не расставаясь со своим любимым ящиком с красками, и начинает писать пейзажи: голубое небо, белые тучки, зеленые поля и деревья — все это очень красиво и живописно. С большим рвением любитель принимается за работу. Кое-как нарисует карандашом контур, а то и совсем без контура принимается за краски. Кобальт голубой дает ему впечатление неба, зеленая Веронез— поле, изумрудная зелень — листву деревьев, а какая-нибудь коричневая краска изображает стволы деревьев — и картина готова. Случайно встретившийся приятель восхищается работой: «Ах, как прелестно!»
      С облегчением вздыхает истомленный любитель и временно чувствует полное удовлетворение: наконец-то ему удалось изобразить хоть пейзаж. Начинается специализирование в области пейзажа. Прогресса, однако, не замечается никакого. Мало-помалу неудовлетворенность овладевает работающим, и он постепенно охладевает к своим занятиям. На этом обыкновенно и кончается его работа акварелью. Сделает он, быть может, еще несколько неумелых нашлепков с натуры, но дальше этих «пейзажей» и «видов» любитель не пойдет и вскоре совсем бросит свою работу, чтобы потом больше и не вспоминать о ней.
      Мы будем считать, что цель нашего курса не достигнута, если результат работы читателей сведется к тому, о чем мы только что говорили.
      Если вы желаете, чтобы занятия акварельной живописью не были праздным препровождением времени и чтобы ваша работа была успешна и продуктивна, то запасайтесь усидчивостью, терпением и упорством, строго придерживаясь последовательности в выборе моделей.
     
      РИСОВАНИЕ ЧУЧЕЛ ПТИЦ И ЖИВОТНЫХ
     
      Сравнительно недавно стали пользоваться чучелами птиц и животных в качестве моделей для натюрмортов. Писание натюрмортов имеет свою собственную историю, и, как всякая отрасль искусства, натюрморт развивается постепенно. В эпоху расцвета классического искусства натюрморт не пользовался самостоятельным значением, а являлся скорее дополнением главного сюжета картины или скульптурной композиции. Встречаем мы, правда, скульптурные рельефы в виде натюрмортов, не связанных непосредственно с композицией фигур, на архитектурных монументах в «Колоннаде Евмена II» в Пергаме и на цокольной части «Колонны Траяна». В этих двух рельефах изображены формы доспехов и трофеев победоносных походов, причем изображение этих предметов близко к действительности. Однако и здесь скульптурный натюрморт помещен в тесной связи с идеей архитектурной постройки и самостоятельной задачи не имеет. То же самое можно наблюдать в древнехристианской живописи II, III и отчасти IV веков, когда изображению натюрморта в виде рыб, хлебов, птиц и т. д. придавалось символическое значение христианского верования. В средние века живопись еще всецело служит интересам церкви и сюжеты ее носят характер либо чисто религиозный, либо религиозно-поучительный. Натюрморт же из фруктов, овощей и цветов находит применение как украшение запрестольных образов в виде венков и гирлянд.
      Только в позднейшую эпоху Возрождения натюрморт получает право гражданства и служит сюжетом самостоятельного значения. Он не только является средством для изучения натуры, но его трактуют художники как картину со всевозможными световыми и красочными эффектами и в этой области достигают большого совершенства. В группу натюрморта входят как предметы домашнего обихода, так и фрукты, овощи, битая дичь, мертвые животные и т. д. Отсюда, быть может, и ведет свое начало понятие «nature morte», т. е. мертвая натура, которым стали обозначать группы из животных, лишенных жизни, и предметов неодушевленных вообще. Фантазия художника не могла мириться с простой группировкой всех этих предметов, и мастер в каждой такой работе выражает какую-либо мысль в связи с предметами натюрморта. Так, например, на картине изображается кухонный стол, на котором разбросаны в беспорядке продукты, идущие на приготовление изысканных блюд. Чего только нельзя изобразить на таком столе! Индейки, куропатки, утки, зайцы, рыба, капуста, огурцы — словом, все, чего требует тонкий вкус повара. Очень часто художники, желая оживить и придать больше натурализма такому сложному натюрморту, изображали на втором плане или как-нибудь в полутоне живую кошку, которая, воспользовавшись отсутствием надзора, спешит полакомиться рыбой или мясом и тащит его со стола. Иногда даже на заднем плане изображалась человеческая фигура прислуги за работой, что также очень оживляло и пополняло содержание картины. Таких натюрмортов, принадлежащих кисти мастеров голландской и фламандской школы, много имеется в Эрмитаже в Ленинграде. Акварельных натюрмортов того времени почти не встречается, так как этот род живописи сравнительно недавно стал применяться в законченных работах, а до этого времени акварелью пользовались преимущественно в эскизных работах и набросках.
      Натюрморты-картины писались уже зрелыми художниками, а потому не удивительно, что они работали со свежеубитой дичи, которая очень скоро портится, а не с чучел. Художнику не было необходимости, чтобы модель позировала перед ним долгое время, так как он пользовался моделью только для рисунка и красочной гаммы в общем виде, а детали могли быть исполнены и по впечатлению. Для работы курсовой, т. е. для наших читателей, подобные модели мало применимы, да и составление такого натюрморта сопряжено со многими неудобствами, а потому модели животных и птиц заменяются чучелами. Это, однако, не исключает возможности и желательности пробовать свои силы и на такого рода натюрмортах, которые составлены из свежей дичи, но их мы рекомендуем писать быстро, схватывая существенное и опуская детали, которые не могут иметь существенного значения. Таких натюрмортов можно написать один-два, но увлекаться ими в этом периоде вашего учения не следует.
      В настоящее время во всех почти художественных школах и даже в общеобразовательных учебных заведениях, где проходится курс рисования, стремятся обзавестись собранием моделей из чучел птиц и животных, представляющих прекрасный и разнообразный материал как для рисования карандашом, так и для живописи акварелью. С рациональностью этого взгляда на применение чучел в натюрмортах нельзя не согласиться.
      Хорошо приготовленное чучело птицы или животного, будь оно в спокойной позе или в характерном для данной породы движении, дает полное представление о живом существе. Ведь цвет перьев или шерсти совершенно не меняется после смерти животного. Следовательно, в красочном отношении впечатление остается одно и то же, а что касается формы, то таковая придается по собственному желанию делающего чучело. А так как приготовление чучела не представляет ничего сложного, то в большинстве случаев все они более или менее удовлетворительны. Рисовать акварелью с натуры, где требуется уже большая техническая подготовка, вы еще не в силах, и чучело в этом случае может оказать вам существенную услугу. Подобные модели, с одной стороны, облегчают задачу правильно нарисовать контур и верно выдержать красочные отношения, а с другой стороны, дают возможность на мертвой натуре изучить форму животного или птицы, что в дальнейшем приобретает особую ценность, когда вы перейдете к живописи с живой натуры.
      Рисунки 56а, 566, 56с дают вам представление о натюрморте с чучела селезня. Ход работы — тот же самый, что и раньше. Несколько видоизменена лишь предварительная прокладка красок в том отношении, что, как вы видите на рисунке 566, первые краски проложены очень слабо, но чрезвычайно тща,-тельно. Каждая краска, каждое пятнышко имеет свою форму и свойственную ему окраску, но краска сама по себе жидкая. Такой осторожный и тщательный подход мы рекомендуем делать в тех работах, где краски не имеют определенного яркого цвета. Таковой является данная модель селезня. За исключением ультрамаринового перышка на крыле и красноватых лапок, все остальное кажется каким-то сероватым тоном, переходящим местами в зеленовато-холодный цвет, как на голове и шее селезня, и в серо-фиолетовый цвет на всех остальных частях туловища. Достижение впечатления таких тонких и едва заметных переходов от одного тона к другому возможно только при чрезвычайно осторожном и медленном ходе работы. Там, где краски яркие, вы имеете возможность работать более уверенно, так как подбор тона облегчается путем сравнения ярких красок между собой. В данном случае такого сравнения непосредственно на модели не может быть. Опытный глаз художника, конечно, точнее и сразу определит истинный цвет любого предмета, но вам, преследующим задачу научиться работать акварелью с натуры, следует затратить большее количество времени и энергии, но добиться желаемого результата. Здесь трудно с точностью определить, сколько раз придется покрывать краской одно и то же место, пока вы достигнете, наконец, того соотношения красок, которое имеется в натуре. Однако не следует обращать на это никакого внимания, а работать, приближаясь постепенно все ближе и ближе к модели. Порядок предварительного нанесения красок на контур следующий. Первым тоном, который вы будете составлять, должен быть самый яркий и наиболее определенный чистый цвет, не представляющий никаких затруднений в его подборе. Таким цветом на нашей модели является тон лапок и перышка на крыле. Тут не может быть никакого сомнения, что эти два цвета составляются из кармина и темного ультрамарина; с них вы и начинаете работать. Следующим тоном будет хотя и не совсем чистый, но все-таки довольно определенный цвет головы и шеи; затем следует фиолетовый цвет шеи ниже белого перехвата и т. д. Таким образом, последовательность прокладки красок всецело зависит от тех тонов, которые имеются на модели, от их яркости и чистоты, так что наиболее сложные серые тона наносятся последними. Этой последовательности нужно придерживаться не только вначале, но и все время, до полной законченности работы. Если на вашем рисунке положены сначала чистые тона, как лапки, синее перышко и голова, то, сравнивая с этими уже имеющимися на бумаге цветами другие тона, легче подобрать серые краски для туловища селезня. Хорошо на первых порах для сравнения силы красок на модели, в особенности когда последняя не имеет ярких красок, положить рядом с натюрмортом кусок какой-нибудь яркоцветной ткани, с которой вы время от времени сравниваете силу тонов как на модели, так и у себя на работе. Этим в значительной степени облегчается работа и вернее можно подойти к цвету натуры. Тона на рисунке следует прокладывать кистью по направлению движения перьев: на голове, например, и шее — сверху вниз, а на туловище — слева направо, но не наоборот. Этим достигается большая реальность и легче передается материал модели. Впрочем, вы сами придете к этому заключению, когда столкнетесь с невозможностью достигнуть впечатления натуры обратным путем.
      Натюрморт (рис. 57а, 57b и 57с). Чучело петуха. Способ исполнения данного натюрморта является противоположностью тому техническому приему письма, который только что нами рассмотрен на натюрморте селезня. Что это так, вам легко и самим убедиться, стоит только сравнить между собой предварительную прокладку красок того и другого натюрморта, т. е. рисунок 56b с рисунком 57b. Оба рисунка представляют модель натюрморта одного и того же цикла — чучела птицы. Как на первом рисунке, так и на втором предварительные тона проложены один только раз; между тем рисунки очень разнятся между собой. Видимое отличие их друг от друга заключается в технике письма акварелью. С сущностью и преимуществами первого и второго приемов работы мы сейчас и познакомимся.
      Мы уже указывали на способ исполнения натюрморта рисунка 56. В дополнение к сказанному нужно прибавить еще, что на моделях с недостаточно яркими и определенными красками с большим трудом достигаются контрастные взаимоотношения тонов и тем труднее, чем меньше площади, занимаемые этими тонами. В свое время, когда мы говорили о контрастах, было указано, что гораздо легче заставить гармонировать два тона в больших площадях, чем в маленьких, а между тем значение контраста небольших площадей и даже отдельных мазков кисти огромно. Следовательно, большой неточности в контрасте ярких красок больших площадей вы не сделаете, так как это сразу резко бросается в глаза. Кроме того, в больших красочных пятнах легче сохранить свежесть и сочность тонов; даже некоторая неточность их гармонии не ухудшит работы, так как здесь отклонение от контраста одного тона компенсируется яркостью другого. Не то нужно сказать о контрасте небольших пятен.
      Предположим, вы пишете с натуры какой-нибудь серый предмет: камень, дорогу пыльную, ствол дерева или, как на предыдущем натюрморте, туловище селезня. Казалось бы, чего проще составить серый нейтральный тон и покрыть им рисуемый предмет, но на самом деле это не так. Обычно в натуре не существует сплошного одинакового цвета серого тона, как и вообще нет предмета, который можно было бы выкрасить одним каким-нибудь цветом. Серый тон предметов подчинен тем же законам красочного разнообразия и различных оттенков, какому подвергается вся окраска природы под действием солнечного света. Следовательно, впечатление серого тона не может быть достигнуто путем составления одной серой краски, а вызвано может быть лишь только гармонированием целого ряда различных красок, с преобладанием, однако, общего господствующего оттенка. Всмотритесь в рисунок 56с, и вы увидите, что серый тон туловища селезня состоит из массы мазков цветных пятен всевозможных оттенков. Здесь вы видите, что в одном месте преобладают зеленоватые оттенки, в другом — фиолетовые, в третьем — голубоватые и т. д., а все в целом дают впечатление серого тона. Кроме того, благодаря этому разнообразию всевозможных оттенков серого тона получается то, что называется живописью, а не раскраской. Это основное положение цветной гармонии относится не только к серому тону, но и ко всем краскам вообще. Свежесть и сочность красок в живописи могут быть вызваны только таким контрастным сочетанием мелких пятен различных оттенков. Но так как достигнуть гармонии мелких пятен, не впадая в противоположные крайности, труднее, чем больших, то мы и рекомендуем в этих случаях способ письма более тщательный и осторожный. Мы говорим осторожный потому, что здесь легко впасть в однотонность или пестроту, и тогда рисунок потеряет всю прелесть живописной гармонии. Таким образом, вы видите, что рассмотренный способ выгоднее применять в тех случаях, когда рисуемый предмет имеет однотонную, неяркую окраску.
      Разберем теперь второй прием работы акварелью, которым исполнена модель петуха. Краска здесь значительно ярче по сравнению с предыдущей моделью и вполне определенного цвета: следовательно, особых затруднений при ее составлении не может быть. А раз это так, то вы уверенней приступаете к работе и первоначальную прокладку красок (рис. 576) делаете не слабую, а во много раз сильнее, с таким расчетом, чтобы в некоторых местах можно было, не усиливая ее вторично, оставить такой же и в законченном рисунке. Если же вы не решаетесь на такую смелую прокладку из боязни испортить рисунок, то во всяком случае вы возьмете тона интенсивнее и сильнее, чем вы это сделали бы на предыдущей модели. На нашем рисунке 57& отчетливо видны широкие пятна красок, которые написаны смелым мазком и одним тоном. Таких пятен здесь немного, и, несмотря на это небольшое количество их, уже первая прокладка красок значительно приближает ваш рисунок к натуре. Кроме того, вы видите, насколько здесь краски проложены смедо уже по одному тому, что один тон мазка покрывает при соприкосновении соседний тон; это, однако, не портит рисунка, но, наоборот, придает ему больше жизни и художественного впечатления. Следовательно, первый и второй приемы ведут к одной и той же цели — изображению предмета в том виде, в каком он представляется в натуре; но рисунок как результат работы различными техническими приемами вызывает различное впечатление у зрителя. В первом случае мы видим правильно нарисованные формы модели, натуральные тона, сближающие рисунок с натурой; но такой рисунок не захватывает нас: мы равнодушны к его правдивости, к его реальности. Совсем другое впечатление производит на нас та работа, в которой, кроме правдивости форм и красок, есть еще нечто такое, что заставляет нас подольше остановить на ней свое внимание, — это техника художественного воспроизведения натуры, о чем мы сейчас и будем говорить.
     
      НАТЮРМОРТ - ЧУЧЕЛО ЛИСИЦЫ (рис. 58а и 586).
     
      Чтобы закончить наш отдел натюрмортов, мы помещаем еще один пример работы акварелью с чучела лисицы. Весь тот материал, который мы привели в нашем курсе как модели натюрморта, должен вас уже настолько подготовить технически и ознакомить с красками, что исполнение настоящей модели не встретит каких-либо серьезных затруднений. Нам было бы приятно, если бы читатели наши выполнили эту работу не только графически правильно и передали правдиво краски, но наряду с этим показали и свое мастерство в изображении мертвой натуры. Прошло уже довольно много времени с тех пор, когда вы неуверенно и робко впервые брали в руки кисть, которая с трудом повиновалась вашим внутренним велениям. Теперь вы должны уже исполнить предлагаемую модель лисицы мастерски, преследуя не только правдивость натуры, но и художественное воспроизведение ее.
      В чем же должно выражаться это художественное воспроизведение натуры? Ответим ли мы на поставленный вопрос, если скажем, что художественная сторона акварельного рисунка заключается в фотографической точности передачи изображаемого сюжета? Нет. Если бы художественное изображение натуры преследовало только эту цель, то мы также восхищались бы раскрашенной фотографией, как мы восхищаемся произведениями искусства. Абсолютно точное воспроизведение натуры без художественной стороны будет мертвым протоколом и как таковое фиксирует только то, что видит глаз, без непосредственного участия внутренней индивидуальной особенности рисующего. Классическое выражение, что художник должен иметь циркуль в глазу, нельзя понимать в том смысле, что художник обязан точно запротоколировать в своем произведении натуру без малейшего проявления своего «я». Что художник должен чрезвычайно тонко видеть пропорции и форму предметов, об этом не может быть двух мнений, но что художник в каждое свое произведение вкладывает свою душу, также не подлежит ни малейшему сомнению. «Красота — единственное и несомненное благо в мире»,— говорит великий мыслитель Л. Толстой. Этим чувством прекрасного, этим высшим благом наделены от природы все люди, а художник, разбирающийся в отвлеченном мире красоты, развивает и совершенствует свои природные дарования; в этом отношении он, понятно, возвышается над общим уровнем людей. Художник ярче видит красоту и чувствительнее ее воспринимает, и чем рефлексы у художника сильнее, тем рельефнее они сказываются в его работах. Пока художник учится, штудирует натуру, вырабатывает свою собственную технику — он раб натуры. Но когда школа изучения формы и красок, или, как мы ее назвали, «школа графической грамотности», пройдена и художник овладел вполне всеми трудностями техники, то тогда он становится могущественным господином красоты окружающего мира и мира отвлеченного. В своем определении «что такое искусство?» Л. Толстой говорит: «Искусство есть высочайшее проявление могущества в человеке». Следовательно, художник в своих произведениях проявляет свою высшую мощь, и чем больше этой мощи в художнике, тем больше будет индивидуальности в творчестве. Таким образом, признавать за художественное произведение с фотографической точностью исполненный рисунок нельзя. В каждом художественном произведении, будь это картина или простой натюрморт, всегда остается отпечаток индивидуальных особенностей исполнителя.
      С другой стороны, представители кубистов, футуристов и эгофутуристов в своих «произведениях» совершенно вычеркнули натуру как основу всякого художественного произведения. Форму у них вытеснила линия, и красочную гамму — пестрая мазня. Прикрываясь красивыми фразами, что образцы классических произведений для них устарели, что искусство должно идти новыми путями, что форма должна быть заменена отвлеченной линией, а краски могут производить впечатление при каком угодно сочетании тонов и т. д., эти создатели новой школы живописи в своем безобразии дошли до геркулесовых столбов. Они устраивали целые выставки с массой полотен, выпачканных краской (иначе нельзя назвать эти произведения). Достаточно вспомнить несколько названий таких выставок, например: выставка «Треугольник», «Ослиный хвост», «Бубновый валет» и т. д., чтобы иметь представление о «прелестях», выставленных на этих выставках. На них вы можете встретить портрет девушки с зеленым лицом и синими глазами или бегущего человека с бесчисленным количеством ног, портрет старика, изображенного при помощи четырех треугольников, и т. д., — словом, здесь изображают всякий сумбур, который взбредет в голову «художнику». Вначале публика охотно посещала выставки футуристов, внимательно присматривалась к картинам, стараясь разгадать этот ребус, но уходила в полном недоумении. Критика резко разделилась на два лагеря: в одном говорили, что это издевательство над публикой, а в другом кричали: «Как же, помилуйте, тут что-то есть особенное, это — новые горизонты в искусстве!» Публика опять шла на выставки, старалась найти это «что-то», но, не найдя там ничего, с веселыми шутками уходила обратно. Мало-помалу выставки представителей нового направления с каждым годом лишались своих посетителей.
      Чем же объяснить такое разочарование и даже пренебрежение к искусству людей, так фанатично защищавших свои тенденции в живописи? Объяснение очень простое. Все эти крайние новаторы стремились в «знаменитости» слишком рано, не пройдя основательно школы графической грамотности. Не будучи в состоянии справиться ни с рисунком, ни с красочной задачей, но желая во что бы то ни стало «выдвинуться», чтобы о них говорили и писали, они, естественно, должны были выставлять что-нибудь из ряда вон выходящее, кричащее и бьющее в глаза. Вот тут-то и начались кривляние и балаганщина. Придумать и написать что-либо наиболее несуразное и дикое ставилось этими художниками за идеал. А раз общество и печать перестали обращать внимание на сумасбродные произведения выскочек, мечтавших искусство низвергнуть с его высокого пьедестала, то им оставалось только совершенно забросить свои потуги в сизифовой работе, так как" создать нечто трезвое и нормальное они были не в силах.
      Мы привели здесь два способа изображения натуры, но как тот, так и другой представляют собой две противоположные крайности, не входящие в задачи художественной работы. Тем не менее копирование натуры на первых ступенях обучения рисованию является, безусловно, необходимым, что доказано многими примерами деятельности как художников старой школы, так и художников нашего времени. Между тем обратного явления, т. е. перехода от бесшабашной, анархической «мазни» к художественной передаче форм, в истории живописи не наблюдалось.
      Мы уже упоминали в нашем курсе, что переход от рабского копирования натуры к художественной передаче ее совершается сам собой, одновременно с выработкой своей собственной техники живописи. Чрезвычайно трудно охарактеризовать, в чем должна выражаться художественная техника живописи. Во всяком случае она должна быть чем-то средним между теми двумя крайностями, о которых говорилось выше. Как пример такой художественной передачи натюрморта мы и помещаем натюрморт с чучела лисицы (рис. 586). Эта работа должна венчать ваш отдел натюрмортов, а поэтому техническая сторона исполнения ее тоже должна выражать всю сумму ваших познаний, приобретенных на целом ряде предыдущих работ. С одной стороны, правильность рисунка должна быть безукоризненная в смысле построения, а, с другой стороны, прокладка красок должна отличаться полной уверенностью. Эти два могучие фактора в руках художника дают ему полную возможность быть господином своей работы. Вы уже в данном случае совершенно не должны тратить излишней энергии на контур, на подбирание тонов, а следить только за тем, чтобы работа ваша носила не только впечатление изображаемого сюжета, но и выражала ваше собственное настроение. Быстро набрасываете контур в самых общих линиях построения (рис. 58а) и приступаете к краскам и уже кистью дополняете некоторые детали контура, подчеркивая его там, где это необходимо, и в том месте, где подскажет ваше чутье. По рисунку 586 легко разобраться в технике письма. Здесь нет ни «зализанности», ни вырисованных отдельных пушинок шерсти, и даже не вырисованы пальцы на лапках, а все внимание сосредоточено на голове лисицы. Если вы сразу взглянете на рисунок, то прежде всего вам бросится в глаза хищное выражение живых глаз лисицы, затем вы уже будете разбираться в том, как исполнено остальное, несущественное. Это первое впечатление и дает ключ к пониманию сущности художественной работы. С того, что в модели вы находите главным и ставите себе основной задачей, вы и начинаете писать. В данном случае берете сиену жженую с небольшой примесью нейтральной черной и прокладываете ею осторожно сначала голову, а затем быстро и все туловище, не заботясь о том, что в некоторых местах краска вышла за пределы контура, намеченного карандашом, как на спине за ухом, на голове и т. д. Тут же прибавляете нейтральной черной к разведенной уже краске и сочным пятном прокладываете в натуральную силу тона темные места теней справа и слева от орнамента, внизу у подставки и на концах лапок. Пока вы прокладывали темные пятна, первоначальная краска на голове просохла, и вы тем же темным тоном рисуете углубления в ушах, зрачки глаз и отверстия носа. Все это вы делаете, не выжидая, пока краска на рисунке совершенно высохнет, так как в некоторых местах выгоднее накладывать новый тон на полусырую предыдущую краску. Все второстепенные пятна, как например, на подставке, на фоне, не старайтесь стушевывать, а пусть краска сохнет в том положении, в каком пятно легло на бумагу. Такая кажущаяся небрежность исполнения второстепенного только подчеркивает и выделяет главное, & всей работе придает художественное впечатление. Само собой разумеется, что если вы одинаково небрежно выполните весь рисунок, т. е. главное не будет нарисовано тщательнее сравнительно с остальным, то художественного впечатления вы не получите. Кроме того, все краски по цвету должны соответствовать натуре, хотя в некоторых местах тона можно несколько усилить, чтобы тем самым подчеркнуть характер окраски. На нашем рисунке такое искусственное усиление тона видно на задней правой ноге в нижней ее части и на ушах, тем не менее оно нисколько не нарушает Общего впечатления. Как видите, даже край орнамента не вычерчен совершенно ровной линией, а как бы случайно краска фона заходит в некоторых местах на край орнамента, а рисунок самого орнамента еле намечен легкими пятнами. Словом, на что вы ни посмотрите, кроме, понятно, головы, все написано как бы невзначай и случайно, а на самом деле каждое отдельное пятнышко, каждый тон мазка, а равным образом и самый характер мазка имеют свой смысл и оправдание в общей работе. Если бы, например, вместо тех кажущихся резких пятен на фоне справа от орнамента вы закрасили всю площадь одним ровным тоном или сделали незаметным переход от темно-коричневого к серому фону, то не получили бы такого впечатления художественной работы, какое дает соответствующая трактовка контрастов.
      Таким образом, непременным условием всякой художественной работы является правильность тона изображаемого предмета, выделение более тщательной отделкой главного сюжета и упрощение несущественных деталей.
      При дальнейшем вашем совершенствовании в технике передачи мертвой натуры, когда вы будете писать композицию с человеческими фигурами, натюрморт будет встречаться на каждом шагу, но там он не будет играть главной роли, а будет только служить декорацией для фигур или обстановкой, сопутствующей той или иной композиции. Основательное изучение техники натюрморта, которым вы занимались до сих пор, дает вам возможность без особых затруднений справиться с самой сложной задачей в будущих работах.
     
      ПЕЙЗАЖ
     
      С наступлением теплых летних дней большие города покидаются жителями, имеющими возможность провести хоть некоторое время на лоне природы. Если природа манит к себе и чарует всех людей вообще, то несомненно, что художник с первыми теплыми днями должен находиться на воздухе вместе с неразлучным своим спутником — ящиком с красками и блокнотом. Мы говорим о необходимости постоянно иметь при себе хотя бы небольшой альбом и ящик с красками потому, что в любом месте можно найти живописный уголок, который вы захотите запечатлеть на бумаге. Часто, гуляя без необходимых принадлежностей для живописи и натыкаясь на живописные места, приходится сожалеть, что нет под рукой красок. Иногда случается еще и так, что вы заранее назначили себе день, в который вы отправитесь на этюды, но в этот день может случиться ненастная погода или настроение у вас будет скверное, и вы, побродив час-другой, ничего не сделаете, потеряв таким образом весь день. Поэтому мы рекомендуем всегда иметь с собой альбом и ящик с красками. Хорошо также иметь складной железный или деревянный стул, но если такового не имеется, то и без него можно обойтись, так как всегда можно найти где-нибудь сухое место и усесться просто на земле или на камне.
      Когда говорят о работе на открытом воздухе, то имеют в виду преимущественно пейзаж. Задачи пейзажа очень обширны и разнообразны; в них входят как общая панорама местности, так и отдельная часть ее, а соответственно этому и работа на воздухе в каждом отдельном случае преследует определенную цель.
     
      ВЫБОР СЮЖЕТА
     
      Первый раз, когда вы выходите на лоно природы писать этюды, вы невольно задаете себе вопрос: «А что же писать и с чего начать?» Вокруг вас по всем направлениям прекрасная даль, подернутая синеватой дымкой, поля, луга, извивающаяся голубой лентой река, с прибрежными деревьями, кустарником или камышами, с какой-нибудь деревушкой на косогоре — все это так и просится на картину. Если вы живете на берегу моря или озера и выйдете на берег, то и здесь столкнетесь с вопросом, что нужно захватить в поле вашего зрения, чтобы изображенный сюжет был интересным. При выборе сюжета, т. е. того объекта, который должен быть изображен на вашем холсте или бумаге, необходимо считаться со многими данными — с ними мы и познакомимся.
      Прежде всего для выбора сюжета необходимо иметь такое же развитое художественное чутье и чувство меры, как и при составлении красок, при композиции и вообще при рисовании с натуры. Выбор сюжета есть задача чисто художественного свойства, а отнюдь не механическая, тем не менее, приходится, конечно, до известной степени считаться, например, с форматом бумаги, с тем количеством времени, которое вы намерены приблизительно посвятить данной работе, и, наконец, с той целью, которую вы преследуете в вашей работе. Применительно к этому пишущий с натуры и приступает к работе. Если, например, вы желаете написать небольшой этюд, задаваясь целью тщательно нарисовать контур и взять правильное отношение красочных пятен одного какого-нибудь предмета, например ствола дерева, бревна, лодки, избушки, части берега с водой и т. д., то вы и располагаете на холсте этот предмет таким образом, чтобы этот главный предмет был по возможности крупнее. Понятно, величина главного предмета не должна быть настолько крупной, чтобы не оставалось места для фона, который служит для сравнения силы тона и света. Без сравнения ближайшего предмета с окружающим его фоном трудно и почти невозможно взять правильное отношение тонов, даже в общей их массе. Наоборот, достаточно взять фон, хотя бы в общих, но правильных пятнах, вырисовав тщательно желаемый предмет, чтобы задача была достигнута.
      Другим видом этюда является пейзаж с далью, небом и видимым горизонтом. В таких случаях, когда требуется изобразить отдаленные предметы и горизонт, для облегчения задачи стараются поместить на первом плане какой-либо предмет, чтобы иметь возможность сравнивать силу окраски переднего плана с отдаленными предметами. Здесь, как и в предыдущем случае, предметы, расположенные ближе к зрителю, рисуются тщательнее, и по возможности берется натуральная окраска. Только таким образом можно правильно передать мягкость дали.
      Указывая на два вышеупомянутые вида этюдов, мы не имели в виду только этими формами ограничить работу наших читателей на открытом воздухе. Описанные два вида этюдов являются наиболее типичными в той массе работ, которые могут быть исполнены при писании этюдов с натуры. Все то, что может быть подведено под общее понятие «этюда с натуры», в природе бесконечно разнообразно; рекомендовать поэтому писать какие-либо определенные мотивы было бы непростительной ошибкой. Наоборот, мы советуем нашим читателям писать с натуры все, что так или иначе привлечет их внимание. Но при всем разнообразии сюжетов необходимо, однако, твердо помнить принцип последовательности, как об этом неоднократно говорилось в начале курса. Поэтому сначала берите самые простые сюжеты, например часть ствола дерева у корня и немного травы или один какой-нибудь камень, поросший зеленым мхом,— словом, начинайте с несложных предметов, но старайтесь, по возможности, как в красках, так и в рисунке, во всех деталях приблизиться к натуре. Затем постепенно можно усложнять работу, вводя все больше и больше предметов и увеличивая площадь, занимаемую ими в каждой отдельной работе. Только после одного-другого десятка нетрудных этюдов переходите к этюду — пейзажу.
      Для удобства выбора того или другого сюжета на открытом воздухе, в особенности на первых порах, когда вы еще не можете сразу выделить из общей массы пейзажа то, что вы желали бы изобразить на куске вашей бумаги или холсте, мы рекомендуем пользоваться так называемой «черной рамкой». Устройство ее таково: в куске жести продолговатой формы прорезано отверстие прямоугольной формы, размером приблизительно 10X15 см. При таких размерах отверстия сама рамка должна быть не уже 6 — 8 см. Рамка эта встав лена в особую кассетку таким образом, что она по желанию может сколько нужно свободно выдвигаться. Как сама рамка, так и кассетка, в которую она вкладывается, выкрашены в черный или темно-серый цвет.
      Черной рамкой пользуются следующим образом. Измеряют формат бумаги или холста, а затем выдвигают из кассетки черную рамку настолько, чтобы отношение вышины ее отверстия к ширине равнялось такому же отношению вышины к ширине бумаги или холста. Но отсюда не следует, что размеры бумаги должны непременно равняться размерам отверстия рамки: необходимо только, чтобы пропорции формата бумаги соответствовали пропорциям формата отверстия рамки. Затем вы берете рамку в правую руку, наводите ее на тот предмет или сюжет, который вы хотите рисовать, и, таким образом, фиксируете только то, что желаете изобразить. Если в отверстие рамки видно больше того сюжета, который вам необходим, то вы, выпрямляя руку, отдаляете рамку от себя, вследствие чего пространство, захватываемое рамкой, сокращается. При обратном явлении, т. е. если вы хотите захватить большее пространство на ваш холст, рамку следует соответственно приблизить к глазам. Смотреть сквозь рамку нужно одним глазом, закрыв другой.
     
      О ТЕХНИКЕ ПИСАНИЯ ЭТЮДОВ С НАТУРЫ
     
      Летние этюды с натуры по техническому приему нужно подразделить приблизительно на две категории. К первой относятся этюды законченные, а ко второй — этюды, исполняющиеся быстро, так называемые нашлепки. Такое относительное подразделение работ на воздухе может быть применено не только к акварели, но и к живописи масляными красками. Законченными этюдами называются те работы, в которых главной целью ставится не столько сюжет и картинность группировки изображаемых предметов, сколько штудировка форм и правильность красок. В этих работах допускается даже «засушивание» рисунка в ущерб сочности и мягкости красок, лишь бы достигнуть полного впечатления натуры.
      Писание законченных этюдов есть изучение азбуки пейзажной живописи, поэтому чем больше будет исполнено вами законченных этюдов с натуры, тем большего успеха вы достигнете в пейзаже.
      Но не всегда есть возможность доводить этюд до конца, а иногда даже необходимо после нескольких вполне законченных этюдов сделать два-три быстро, в какие-нибудь полчаса. Работы, исполненные с натуры в короткий срок, у художников носят специальное название «нашлепков». Представьте себе такой случай. Вы выходите в открытое поле. По небу плывут разорванные облака, время от времени заслоняющие лучи солнца, а вследствие этого на поверхности земли попеременно появляются широкие пятна тени в одном месте и поляны, залитые солнцем. При отсутствии ветра отдельные облака плывут довольно медленно, во всяком случае, солнце бывает закрыто тучей минут двадцать-тридцать. Этот промежуток времени вполне достаточен, чтобы быстро схватить общий колорит солнечных пятен.
      Вообще художнику, работающему под открытым небом, очень часто приходится наблюдать чрезвычайно красивые, но быстро меняющиеся явления природы, как например надвигающуюся грозовую черную тучу, заход солнца, красивые комбинации и освещение облаков и т. д. Художник желает запечатлеть на бумаге красивый момент, который не повторится больше, а промежуток времени для исполнения этой работы неизвестен художнику, и трудно даже приблизительно определить его. Как же быть в таких случаях и на что нужно обратить внимание, чтобы продуктивно использовать короткий срок времени?
      В таких случаях поступают следующим образом. Контур карандашом либо совершенно не рисуют, а сразу пишут красками, либо набрасывают его несколькими линиями с таким расчетом, чтобы на контур было затрачено пять-шесть минут. Затем быстро разводят необходимый тон краски и широкими пятнами прокладывают в тех местах, где это необходимо, выдерживая взаимоотношения тонов между собой.
      Понятно, что при таких условиях не приходится думать о законченности этюда. Здесь важно схватить общее впечатление, если же время позволяет, то можно вести работу и дальше, детальнее разрабатывая весь этюд одновременно, а не какую-нибудь отдельную его часть.
      Этюды на воздухе вообще нельзя рассматривать как картину или самостоятельную композицию. Это — тот же натюрморт, но только более сложный.
     
      РАБОТА НАД ПЕЙЗАЖЕМ (рис. 59а и 59б)
     
      Располагая достаточным временем, вы задаетесь целью добиться в своем рисунке того соотношения красок, которое вы видите в натуре. Поэтому рисуете свинцовым карандашом тщательный контур. Уделять, однако, слишком много времени контуру не следует, и если на контур вы потратите двадцать-тридцать минут, то этого будет вполне достаточно. Если пожелаете некоторые детали в контуре дополнить, то это можно будет сделать и впоследствии кистью. Принцип работы красками с натуры остается тот же, что и при рисовании натюрморта, т. е. прежде, чем начать писать красками, вы прищуриваете глаза и смотрите, где у вас в пейзаже самое светлое место и самые глубокие тени. Чтобы нагляднее показать соотношение света и тени, мы помещаем силуэт того же сюжета в одном тоне (рис. 59а). Придерживаясь такого соотношения, вы и начинаете разводить краску, подбирая по возможности тона, близкие к натуре. Прокладываете краски в таком же порядке, как и раньше, т. е. сначала легким тоном, а затем все более и более усиливая до натуральной силы тона. Если освещение не меняется, то этюд, который вы хотите закончить вполне, полезно писать как можно дольше. Если же солнечное освещение остается более или менее в одинаковом положении только час или два, а затем тени меняются, то можно посвятить этюду несколько сеансов, но при этом нужно приходить работать на следующий день в те же часы, в которые начата работа. Кроме того, нужно, конечно, чтобы и погода соответствовала предыдущему дню.
      Для писания этюдов с натуры можно прибавить к вашей палитре и некоторые другие краски, которыми вы до сих пор не пользовались. Дело в том, что в природе встречаются такие цвета, которые трудно, в особенности начинающему, составить из тех красок, которые нами были указаны вначале. Среди зеленых оттенков листвы есть такие тонкие переходы, что составить их из небольшого количества красок может только опытный художник.
      Припомним теперь некоторые законы воздушной перспективы, о которых мы упоминали при знакомстве с писанием натюрмортов. В пейзаже воздушная перспектива как нельзя лучше видна в самой натуре. Чтобы составить себе ясное представление о воздушной перспективе, стоит только выйти ранним утром на берег моря или на поле и, став спиной к восходящему солнцу, посмотреть на горизонт. Все обширное пространство моря или полей, начиная от горизонта, как бы покрыто легкой голубой дымкой, так что настоящую окраску предметов вы видите только вблизи себя. Правда, по мере того как солнце поднимается над горизонтом, эта голубоватая дымка утра постепенно рассеивается, но все-таки даже в полдень горизонт и дальние предметы имеют голубовато-фиолетовую окраску, между тем как ближайшие предметы, ярко освещенные солнцем, имеют почти чистые тона красок. Воздушная перспектива иначе называется «красочной перспективой», так как она рассматривает окраску предметов в зависимости от расстояния их от зрителя. Таким образом, воздушная перспектива основана на том, что красочность и яркость предметов ослабевают по мере их удаления от зрителя. На основании такого закона воздушной перспективы в этюдах и картинах как пейзажного, так и жанрового характера различают планы как контурные, так и красочные. Так, например, если изображаемый предмет находится вблизи зрителя, то на картине он займет место на первом плане, а все остальное в зависимости от расстояния будет изображено на втором, третьем и т. д. планах.
      Второй категорией этюдов являются незаконченные работы, или так называемые нашлепки. Чтобы цель быстрого наброска была достигнута, достаточно положить широкой кистью три-четыре красочных пятна, связав их между собой. Если время будет вам позволять, то само художественное чутье ваше подскажет, что еще нужно прибавить, нарисовать тщательнее и более или менее выделить.
     
      КАК ПОЛЬЗОВАТЬСЯ ЭТЮДАМИ ПРИ ПИСАНИИ КАРТИНЫ
     
      Вопрос о том, как пользоваться этюдами при писании картин у себя в мастерской, остается открытым, так как на этот счет у каждого художника свой собственный взгляд, выработанный практикой. Так или иначе, а без штуди-ровки натуры картины не пишут, а учиться необходимо по натуре. Лучше всего писать картину, имея под руками как можно больше материала в виде этюдов, рисунков, набросков с натуры отдельных частей, для того чтобы в любой момент вы могли справиться и сравнить с тем, что у вас изображено на картине. Писать картину на воздухе чрезвычайно трудно, да и не всегда возможно, и кроме того, картина, написанная при обильном солнечном свете, в помещении будет казаться черной. Бывают случаи, когда этюд, написанный на солнце, производит прекрасное впечатление на воздухе, но делается совершенно неузнаваем в помещении. Если во время писания картины встречаете какое-либо затруднение в достижении того или иного эффекта, то лучше пойти понаблюдать его в натуре и написать этюд, чем нести с собой всю картину и вписывать в нее непосредственно с натуры.
     
      РИСОВАНИЕ ГОЛОВЫ С НАТУРЫ
     
      Рисование голов — одна из самых трудных работ акварелью. Прежде всего — это портрет, и тут нужно уже подлинное художественное чутье, для того чтобы портрет не носил характера натюрморта. В портрете преследуются две цели: во-первых, сходство с натурой и, во-вторых, живописная задача. Мы говорим в данном случае не о фотографическом сходстве портрета, а о сходстве индивидуальном и даже психологическом. Недостаточно одного лишь правильного контура и правильности форм, нужно передать выражение глаз, психологию и характер человека. Недаром говорят, что глаза есть зеркало души, в котором отражаются малейшие душевные движения. Когда вы напишете десять-двенадцать голов с натуры, то вы сами убедитесь в правильности этого суждения.
      В писании головы с натуры, как и в пейзаже, различают законченную работу и эскизную. Здесь мы снова проводим параллель между однотонным рисунком и рисунком в красках с одной и той же модели. Силу света и тени нужно одинаково выдерживать как в работе одним тоном, так и в работе красками, ибо в противном случае вы не получите рельефности формы головы. Благодаря правильному отношению светотени она имеет рельеф, или, как говорят художники, «она хорошо лепится», или «у нее хорошая лепка». Нужно еще заметить, что при писании головы с натуры блики играют чрезвычайно важную роль.
      Легче писать старческое лицо с резко очерченными формами, чем лицо юное. При рисовании портрета контур рисуется свинцовым карандашом очень тщательно, только разработав его подробно, приступаете к краскам. Порядок прокладки красок — прежний, т. е. постепенное усиливание тонов.
      В нашем курсе мы не помещаем рисования акварелью с натуры целой фигуры человека, основываясь на том, что всякий, кто основательно и последовательно пройдет курс акварели и рисования, без всяких затруднений справится и с фигурой.


        _________________

        Распознавание текста — sheba.spb.ru

 

На главную Тексты книг БК Аудиокниги БК Полит-инфо Советские учебники За страницами учебника Фото-Питер Техническая книга Радиоспектакли Детская библиотека

 




Борис Карлов 2001—3001 гг. karlov@bk.ru