Физкультура кино-актёра

      ВВЕДЕНИЕ

      Вопрос о физкультуре в кино-школе имеет почтенную давность и находится в тесной связи с теми исканиями методов экранного мастерства, которые наблюдались в советской кинематографии в первые годы ее существования.
      Сущность этих исканий сводилась главным образом к решению двух основных вопросов экранного мастерства — внутренним ли «переживанием» достигается внешнее выражение, или для достижения последнего «переживание» не нужно и даже вредно? и второй — должна ли физкультура составлять необходимую часть обучения экранному мастерству или же на нее следует смотреть как на более или менее полезный придаток?
      Сторонники «переживаний» выдвигали в качестве школьного метода — метод импровизации.
      Их же противники обосновывали свой метод прежде всего на общем физическом развитии, за которым должны следовать в порядке постепенности воспитание движения по методу ритмической гимнастики и воспитание выразительности путем изучения и применения системы выразительного движения Дельсарта.
      Существовали также и отклонения от этих мнений г в ту или другую сторону, но представители их составляли меньшинство...
      Следует сказать, что ни теоретические искания, ни горячие дискуссии не смогли удовлетворительно разрешить эти вопросы. И это понятно. Всякий теоретический спор, не опирающийся на данные научно-экспериментального опыта, лишен необходимой твердой научной базы и следовательно есть спор в практическом смысле — бесплодный, что и подтвердилось в дальнейшем. Приверженцы различных направлений, перейдя к серьезной педагогической работе, в конце концов примирились, и на этой практической работе произошло постепенное сближение враждовавших ранее методов.
      С самого начала своего существования Московский Государственный Техникум Кинематографии стал на правильную точку зрения, введя физкультуру и преподавание выразительного движения в цикл обязательных дисциплин. Быть может, благодаря именно этому обстоятельству основные пункты существовавшего разногласия — «с физкультурой или без физкультуры», «с Дельсартом или без Дельсарта», в настоящее время изжиты по крайней мере в рамках наших кино-школ, в которых достигнута типизация форм и учебного плана по образцу Государственного Техникума Кинематографии. Таким образом физкультура получила права гражданства в нашей кино-школе.
      Нужно-ли считать физкультуру необходимым элементом экранного мастерства? Да, безусловно. Ведь искание строгой художественной формы в кино идет в направлении размеренного построения движения актера на экране и ритмического монтажа картины, т. е. требует создания из действия на экране — четкого, ритмического и жизненного (реального), организованного движения.
      Следовательно, от актера, снимающегося в кино, требуется точная работа телом, которая может быть следствием только систематической культуры чёткого и ритмически воспитанного движения. Воспитание кино-актера в этом направлении принадлежит всецело физкультуре и требует создания специальной системы, основанной на методической разработке научных данных о выразительных движениях человека, их смысле, механизме и сознательно-волевом овладении ими.
      Отсутствие подобной системы также как и отсутствие разработки указанных выше научных дисциплин делало все дискуссии о методах воспитания кино-актера до сего времени практически бесполезными.
      Кроме того, несмотря на благоприятное отношение к физкультуре со стороны кино-кругов, несмотря на обилие обязательных физкультурных дисциплин в программах наших кино-школ, вопрос о значении физкультуры в кино как части экранного искусства, как средства для реалистической передачи большинства профессиональных физических навыков, как основы кино-трюкизма и эксцентризма, еще ни разу систематично и детально не изучался, а результаты этого изучения не освещались в печати.
      Нагромождение множества самых разнородных физкультурных дисциплин в цикл предметов, обязательных для прохождения натурщиком в кино-школе*), еще не составляет правильного подхода к применению ее в кино. Необходимо детальное изучение и оценка каждой дисциплины в отдельности и коренная переработка ее для нужд кино. Все же лишнее, отнимающее время, должно быть безжалостно выброшено из обихода кино-натурщика.
      В последующих главах мы предлагаем тот систематически подобранный материал, которым надеемся хотя-бы отчасти исправить вышеуказанные недостатки и изжить имевшиеся до сего времени в нашей кино-литературе крупные пробелы, по вопросу о выразительном движении и физкультуре в кино.
      *) Извлечение из программы Моск. Гос. Техникума Кинематографии от 1925 г. Специальные предметы, которые дают умение работать по специальности кино-актерского мастерства.
      А) Общая физическая и ритмическая тренировка: гимнастика, легкая атлетика, акробатика, жонглирование, бокс, фехтование, балетная гимнастика, «станок», ритмика, характерный танец, трудовые процессы, верховая езда, био-механика, разные виды спорта.
      Б) Специальные предметы по кино-актерскому мастерству: система выразительных движений (Дельсарт). Итого — 14 физкультурных дисциплин.
     
     
      ОТДЕЛ I
      ОБЩАЯ ФИЗКУЛЬТУРА
     
      ПРЕДИСЛОВИЕ
     
      Широкий размах учебы, охвативший наш кино-фронт, ставит перед кино-организациями ряд проблем, разрешение коих не терпит отлагательств. Одной из таких проблем является и вопрос о значении физкультуры в кино, как одной из вспомогательных дисциплин, при обучении экранному мастерству.
      Вопрос этот далеко не освещенный в специальной литературе как заграничной, так и русской, продолжает живо интересовать работников кино-производства.
      Настоящий труд является первой попыткой заполнить этот пробел, уже давно существующий в области экранного искусства.
      В предлагаемом ныне труде мы не только затрагиваем вопрос о роли физкультуры в кино, освещая все стороны этого вопроса, но и даем тот конкретный материал по педагогической физкультуре с утилитарным подходом к нуждам кино-производства, который мог бы быть практически использован нашими кино-школами и организациями в деле подготовки мастеров экранного искусства.
      Мы отнюдь не намерены были придавать нашему труду форму стандартной системы, и на него следует смотреть лишь как на попытку до известной степени систематизировать представляемый материал в рамках обычного руководства, что необходимо для применения на практике входящих в него физкультурных дисциплин.
      В основу этой систематизации мы вложили практические методы, применяющиеся в производстве американских кино-ателье Парамоунта, в Голливуде, подвергнув их переработке соответственно нуждам нашего кино-производства и согласно новейших научных данных.
      Предлагаемая книжка «Физкультура в кино» — распадается на пять основных частей:
      1. Общая физическая культура и гимнастика.
      2. Физиология экспрессии.
      3. Специальная или выразительная гимнастика.
      4. Мимика и
      5. Пантомима,
      которые в общем представляют собой систему непрерывного психо-физического воспитания с специальным уклоном в сторону изобразительного искусства.
      Положив в основу физического воспитания кино-натурщика простую гимнастику, мы постепенно переходим к изобразительной, попутно анализируя физиологические процессы, управляющие экспрессией и, таким образом, доходим до основ учения о мимике и пантомиме, рассматривая эту систему физкультуры в целом, как искусство в совершенстве владеть своим организмам.
      Такой подход к трактуемому вопросу мы считали наиболее удачным в смысле разрешения очередной проблемы о создании утилитарной системы физкультуры для кино.
      В то же время мы резко отмежевываемся от нездоровых и уродливых явлений, наблюдающихся в бессистемной практике физкультурников-одиночек, намеренно или по неопытности избегающих врачебного контроля и влияния физ-ячеек.
      Отмечая в нашем труде указанные недостатки, мы в противовес этому нездоровому течению выдвигаем взгляд на физкультуру как на средство в совершенстве овладеть своим организмом, доводя этот контроль до нервных центров и даже выражения лица, однако, не прибегая для этого к физкультурным излишествам (состязания) и надрывам (неумелое циркачество).
      Мы думаем, что овладевание организмом путем физкультуры, при таком подходе, не является ни надуманностью, ни отвлеченностью и может быть для рабочей и трудящейся молодежи стимулирующим началом к серьезному и планомерному занятию физической культурой в указанном выше направлении.
      Последнее обстоятельство важно для нас хотя бы потому, что основной своей задачей мы ставили не только создание системы, способной подвести солидный базис под изучение экранного мастерства, но и такой, которая создала бы крепкую смычку кино-организаций, и в частности ячеек ОДСК с рабочими физкультурными организациями на почве единой системы физкультуры.
      Рабочие организации, культивируя выразительную гимнастику, могли бы создать со временем ту базу способного молодняка, откуда кино-производство смогло бы в будущем черпать, путем естественного подбора, те свежие силы, в коих оно так нуждается.
      Насколько близко подошли мы к разрешению поставленных перед нами задач, судить, конечно, не нам, но мы считали бы свою цель достигнутой, если бы настоящий труд смог послужить основанием для дальнейших более успешных практических изысканий более компетентных в затронутой нами области лиц, а также оказался бы полезным в качестве временного руководства при подготовке кино-натурщиков к их будущей работе на производстве.
      Автор
     
     
      ЗНАЧЕНИЕ ФИЗКУЛЬТУРЫ
      ДЛЯ КИНО-НАТУРЩИКА
     
      ПОСКОЛЬКУ в мастерстве кино-натурщика особое значение имеет внешняя выразительность, способность убедительно двигаться на экране, мимировать, жестикулировать, изображать различные трудовые процессы или выполнять определенные кино-трюки, постольку приобретают особое значение тело натурщика и его разумная систематическая физическая культура.
      Уменье управлять своим телом и владеть его движениями есть великое искусство, которое не только сразу никому не дается, но и требует долгих лет томительной выучки.
      Человек, не умеющий владеть своим телом, теоретически незнакомый с законами, управляющими механизмом его движений, и на практике не приучивший себя к разнообразным формам движения, не может быть хорошим кино-натурщиком. Отсутствие специальной физической подготовки — вот та причина, которая заставила многих выдающихся артистов сцены потерпеть фиаско в кино. Даже в грубых элементарных проявлениях изобразительного искусства, как например — в сценах драк или вооруженных столкновений приключенческих фильм, они вносили элемент фальши, стараясь «подражать» настоящему бою, настоящей драке, не имея для этого никакой физической подготовки и забывая, что эффект реализма подлинной драки или боя может дать лишь тот, кто действительно «умеет» драться или привык держать оружие в руке.
      Отсутствие той же физической подготовки закроет двери кино-ателье и перед всяким новичком, каким бы характерным типом он ни обладал, ибо, несмотря на известные в кино-мире теории о «естественной» выразительности, не следует забывать, что физически-некультурный человек никогда не сумеет заставить свое тело и свои движения слушаться приказаний режиссера, создающего кино-картину, без того, чтобы не пересолить и не придать своей работе характер искусственности. Воспитать свое тело, сделать его здоровым, сильным, выносливым, гибким, экспрессивным (т. е. выразительным) и податливым к самым разнородным движениям кино-натурщик может лишь путем правильно поставленной физкультуры.
      Всем нам знакома способность Дугласа Фербенкса в совершенстве владеть своим телом, все мы не раз наблюдали необычайную динамичность и ловкость его движений. Так же совершенен он и в овладении исполняемым им трюком. В «Знаке Зорро» он поражает нас феноменальными прыжками и своей способностью И психофизическим перевоплощениям: из мямли, неуклюже слоняющегося без дела, превращаясь в энергичного таинственного бойца на шпагах, как бы выхваченного из той- отдаленной эпохи, когда ловкий удар шпаги решал правоту дела.
      В «Робин-Гуде» мы видим ловкого рыцаря, безупречно распоряжающегося своим конем. В «Трех мушкетерах», в «Черном Пирате» все тот же человек преподносит нам трюки, достойные профессионального фехтовальщика. В «Доне Q» Фербенкс исполняет самые удивительные фокусы с булль-пейчем (гигантским хлыстом) с искусством, которому позавидовал бы не один ковбой-виртуоз.
      А между тем лишь немногие из нас знают, какой ценой доставались 42-летнему Фербенксу его феноменальные трюки и это изумительное искусство владеть своим телом. Сколько труда, сколько времени затрачено на подготовку каждого из них. Не смотря на свои исключительные природные способности, Фербенкс достиг совершенства лишь путем длительной, тяжелой, физической тренировки.
      Но изучение и практика физических упражнений необходимы не только первым величинам экрана, но и всем вообще рядовым натурщикам кино. Мало того, даже статисты должны быть знакомы практически с различными отраслями физкультуры. Франция — одна из отсталых кинематографических стран, и та на своем профессиональном кино-жаргоне имеет специальный термин «lе statiste intelligent» т.-е. подготовленный статист. Чего же требуют от этого «statiste intelligent» французские ателье? В смысле чисто-экранного мастерства — немногого, но зато ряд чистейших физкультурных и прикладных навыков. Он должен великолепно ездить верхом, боксировать, фехтовать, знать акробатику, уметь прекрасно бегать, управлять мотоциклетом и автомобилем и обладать хорошей выправкой и безупречными манерами. Что касается американских производственных ателье, то до последнего времени они пользовались услугами приглашаемых специалистов физкультуры, особенно при постановках больших фильм, в которых преобладают эпизоды, построенные на спортивных Или физкультурных проявлениях. Для картин авантюрного жанра из жизни Дальнего Запада американские фирмы законтрактовывали целые полчища Ковбоев, для комедийных и цирковых фильм пользовались услугами цирковых эксцентриков и акробатов. В фильмах, построенных на сюжетах из спортивной жизни, переснимались почти все наиболее известные спортсмены Америки, начиная с боксеров, борцов и силачей и кончая пловцами, футболистами и автомобилистами. Для батальных картин обычно приглашались воинские части, а в фильмах специального характера или профессионального уклона, как например из жизни пожарных, моряков, полиции, шахтеров и т. д. — участвовали соответствующие правительственные учреждения или проф-организации. Однако, с недавнего времени американские кино-ателье занялись в широком масштабе обучением кадров своих постоянных статистов различным физкультурным дисциплинам.
      Итак, мы видим, что современному кино-натурщику необходимо владеть весьма разнообразными физкультурными навыками, приобретаемыми посредством систематического обучения в студиях и затем совершенствуемыми путем долгой терпеливой тренировки. Что же может дать кино-натурщику правильно поставленная физкультура?
      Прежде всего — и это самое главное — здоровье и крепкие нервы. Тот, кто знаком с профессиональными условиями труда кино-актера, тот знает, как часто бывает необходимо последнему и то, и другое.
      Съемки на натуре, где кино-актер подвергается различным неудобствам и лишениям, работая часто в непогоду. Частые, продолжительные поездки с кино-экспедициями, в которых, помимо работы и утомления от пути, он подвергается еще вредным воздействиям перемены климата, часто губительным для слабого организма. Колоссальная затрата нервной силы во время съемок и подготовки к ним.
      Наконец трюкизм, заставляющий часто, повинуясь воле режиссера, проводить целые часы стоя в воде, а затем дрожать в одном белье на сквозном ветру, трюкизм, грозящий кино-актеру самыми различными испытаниями го выносливости и здоровью. Что же касается крепких нервов, то без них немыслим ни один достойный внимания кино-трюк (кроме монтажного). Слабые нервы и трюк — вещи несовместимые.
      Систематические физкультурные упражнения и соблюдение правил гигиены и строгого режима дадут кино-натурщику крепкое здоровье, а следовательно — солидные нервы и бодрый дух; дав ему здоровые органы, они попутно закалят и верхние покровы его тела против холода и жары, создав солидный иммунитет не только против простуды, но и против инфекционных заболеваний. Сознательная систематическая работа над своим телом, выработав в кино-натурщике выносливость, способную противостоять большим переутомлениям организма без всякого вреда для здоровья, одновременно приучит его и к систематической работе вообще.
      Внешний физический облик кино-актёра или, говоря спортивным языком — «его экстерьер», имеет важное значение для экрана. Физкультура в этом отношении обладает неисчерпаемыми ресурсами.
      Как уже давно доказано физиологами и учеными, специалистами по биологии и механике движений, систематические физические упражнения изменяют не только внешние формы человеческого тела, но и внутренние органы и даже скелет. Правильно применяемая физкультура не только может создать человеку новый физический облик, но и исправить многие природные или благоприобретенные дефекты телосложения, на первый взгляд кажущиеся неисправимыми. Современная наука добилась положительных результатов в этом смысле, применяя научно обоснованную систему коррегирующих (исправляющих) физических упражнений.
      Красивые пластические формы всегда привлекают внимание публики и часто необходимы для амплуа героев и особенно героинь, а могучий атлетический торс создал карьеру не одному Мацисту.
      Овладение искусством выразительного движения и жеста все же является главной задачей кино-актера, и в этом случае правильно-поставленная физкультура сможет оказать ему огромную услугу. Какое бы амплуа ни избрал себе кино-натурщик, в какой бы фильме он ни снимался, даст ли ему режиссер главную роль или эпизод, — везде от него потребуется четкий выразительный жест и сложная, яркая мимика. Но прежде чем приступить к изучению экранного жеста и к работе перед аппаратом, прежде чем начать работать на отрывках, кино-натурщик должен подготовить свое мышление к восприятию этого жеста, а свой нервно-мышечный аппарат и тело к безукоризненному воспроизведению его и передаче. Научная физическая культура может принести здесь неоценимые услуги в лице одной из своих систем — так называемой психофизической «выразительной» гимнастики. Система эта, о которой мы будем говорить подробнее в соответствующем месте нашего труда, не только воспитает все тело натурщика в указанном нами направлении, сделав его гибким, податливым, быстро слушающимся приказаний своего хозяина, но и разовьет его лицевые мускулы, свободное владение коими столь необходимо при изучении экранного искусства. Человеческое лицо у большинства индивидуумов не обладает большой подвижностью, лицевые мускулы обычно мало развиты, и лицо часто не повинуется человеку, когда он хочет придать ему то или другое выражение. Правда, под влиянием душевного волнения или вообще какого-нибудь внешнего аффекта, лицо на короткий миг становится экспрессивным, но оно не во власти своего хозяина. От природы экспрессивных лиц очень мало, а для того, чтобы уметь заставить лицо повиноваться себе, необходимо воспитать его при помощи специальных упражнений как механических, так и волевых.
      Разбирая вопрос о значении физкультуры для кинонатурщика, мы до сих пор затрагивали лишь те требования, которые предъявляются к его здоровью, телосложению, общему физическому развитию и выразительности жеста, движения и лица. Теперь попытаемся разобраться в тех художественно-профессиональных сторонах искусства кино-натурщика, кои базируются на утилитарных физкультурных навыках. Здесь мы уже не можем считаться ни с пользой предписываемых нами принципов для здоровья кино-натурщика, ни с вредными последствиями специализации, ибо принуждены всецело подчиниться профессиональным требованиям его ремесла, хотя и не отказываемся от попытки осветить, в одной из последующих глав, отрицательные стороны профессионального уклона.
      Итак, попробуем сначала выяснить, какие физические упражнения и навыки могут быть отнесены к профессиональному уклону в кино. Мы склонны думать, что в этом вопросе все находится в прямой зависимости от тех требований, которые обычно предъявляет кино-натурщику его режиссер. Было бы крупной ошибкой брать в расчет требования самого экранного искусства, ибо если теория и практика жеста и движения суть основные проявления чисто-экранного искусства и подводимый под них физкультурный базис может по праву считаться законной частью этого искусства, то остальные физкультурные проявления, которые мы видим на экране, будь то физические навыки, или трюки, суть не что иное, как элементы вводные, другими словами, не составляющие части экранного искусства, а лишь искусственно вводимые в картину по усмотрению режиссера. Утверждаемое нами положение легко проверить по тому впечатлению фальши, которое оставляют в нас те фильмы, в которых режиссеры необдуманно злоупотребляют трюками, хотя бы и естественными, если разбирать их каждый в отдельности.
      Требования, предъявляемые экранным мастерством натурщикам, порою чрезвычайно сложны и обширны, но желания и возможности кино-режиссеров по необходимости ограничены, и в области физкультурных проявлений и навыков могут быть легко сведены к некоторому, нормальному минимуму.
      Этот минимум находится в прямой связи с жанром (типом) фильмы, которую ставит режиссер. Как известно, фильмы бывают различного сюжетного типа, и соответственно последнему всякий режиссер диктует и свои требования. В фильмах исторических и батального характера от натурщика почти всегда требуется уменье владеть оружием различных эпох и стилей, верховая езда, владение оружием на коне, а порою и конные трюки. Значительная часть комедийных фильм построена на эксцентрике и акробатике. В большинстве фильм независимо от их типа в сюжет действия вводятся ссоры, драки, столкновения серьезного или комического рода, нападения, ограбления и проч., а потому воспроизведение таковых с достаточной, степенью реализма потребует со стороны натурщика знания основных законов, управляющих рукопашным боем и. уменья применять на практике многие из его приемов.
      В фильмах «приключенческого» характера доминирует трюк, и от кино-натурщика требуется не только выполнение его в самых разнообразных формах, но порою и придумывание новых трюковых возможностей; задача, с которой не всегда в состоянии справиться даже и выдающийся режиссер, вследствие недостатка специальных спортивных знаний.
      Наконец, многие фильмы специального профессионального уклона, как например, из циркового быта, из области спорта, обладают ярко выраженным «физкультурным» типажем, как например: атлет, цирковой акробат, боксер, торреадор, жокей, ковбой и т. д. От натурщика потребуется не только уменье передать тот или иной характерный спортивный тип, его манеры, привычки и проч., но и с достаточной убедительностью воспроизвести некоторые моменты его профессиональной жизни. Все это требует знакомства с спортивно-цирковыми навыками.
      Вышеуказанные физкультурные навыки профессионального уклона имеют равнозначащие им виды спорта, кои могут быть усвоены кино-натурщиками, при условии проведения некоторого специального уклона при их изучении.
      Так, например, ряд физкультурных дисциплин — как-то английский и французский бокс, борьба и джиу-джитсу носят в себе элементы рукопашного боя.
      фехтование может быть изучаемо не только как одна из дисциплин физкультуры, но и в историческо-бытовом освещении, применяя для того любое оружие.
      Верховая езда и вольтижировка не являются чисто физкультурными дисциплинами, но, нося в себе одновременно элементы спорта и искусства, обладают вполне законченными системами, удобными для изучения.
      Наконец акробатика и эксцентрика суть искусства, созданные цирком, не являющиеся ни элементами спорта ни дисциплинами физкультуры, однако, они также обладают совершенными системами.
      Резюмируя затронутый нами вопрос в целом, мы видим:
      1) что основные отрасли физкультуры являются основными элементами экранного искусства, 2) что многие отрасли физкультуры неразрывно связаны с профессией кино-натурщика и должны составлять обязательную часть в его ремесленном образовании, 3) что некоторые физические упражнения, созданные цирком, также необходимы, при условии применения к ним специального киноуклона.
      Выставленные нами положения и приведенные выше доводы в достаточной степени убедительно доказывают необходимость специальной физической подготовки для кино-натурщиков, а также вполне определяют место, занимаемое физкультурой среди других дисциплин экранного мастерства.
     
     
      ФИЗКУЛЬТУРА В КИНО-ШКОЛЕ
     
      В ПРЕДЫДУЩЕЙ главе мы постарались подробно изложить те условия ремесла кино-натурщика и те стороны его искусства, которые почти всецело покоятся на физкультуре. Попутно мы указали ряд физкультурных навыков, изучение коих удовлетворит целиком требованиям, предъявляемым к физкультуре работниками кино. Поэтому мы считали бы своевременным коснуться здесь вопроса о преподавании физкультуры в наших киношколах.
      К сожалению, приходится сознаться, что практиковавшиеся до сего времени методы преподавания этого предмета в большинстве кино-школ и студий не только не оправдывали своего назначения, но и заставляли относиться к ним более, чем отрицательно. Главными причинами к тому служили бессистемность, неправильное понимание основных принципов физкультуры и неумение преподавателей увязать физкультурные дисциплины с требованиями экранного мастерства. Мы не имеем намерения возлагать ответственность за это на преподавателей отдельных дисциплин, ибо дефекты эти совпали с общим для всех периодом «исканий в кино», когда не только физкультура, но и другие дисциплины экранного мастерства находились в переходной стадии исканий новых путей.
      Многочисленные частные кино-студии, придерживавшиеся каждая своего собственного метода преподавания и индивидуального направления в кино, создали такие условия работы, при которых отдельные дисциплины не были объединены общим учебным планом, а руководители их, не опираясь на единую руководящую систему, часто противоречили друг другу, вызывая тем сомнения своих учеников в правильности выбранного преподавателем подхода к усвоению экранного мастерства. Физкультура страдала от этого порядка вещей не меньше, чем другие дисциплины. Бессистемная погоня за акробатическими фокусами, не опиравшаяся даже на предварительную элементарную физическую подготовку ученика, и нелепый, ни на чем не обоснованный, трюкизм процветали в большинстве студий в ущерб здравому смыслу и принципам нормальной оздоровляющей физкультуры.
      Некоторые из них, более благоразумные, впадая в другую крайность, проводили занятия лишь по общей элементарной гимнастике, но совершенно упускали из виду кино-трюк и необходимые кино-натурщику профессиональные навыки.
      Кроме того, во всех студиях не подводилось серьезного физкультурного базиса под изучение жеста и движения, а если и были единичные попытки к тому, то они исходили от преподавателей экранного мастерства, т.-е. лиц, не в достаточной степени компетентных в области практической физкультуры, и следовательно заранее были обречены на гибель.
      Молодежь, учившаяся в кино-студиях, слишком рано отдавалась на произвол собственной инициативы, не застрахованная солидной физкультурной подготовкой, вследствие чего появлялось увлечение «неумелым» циркачеством со всеми его вредными последствиями в виде обилия несчастных случаев и оторванностью от чистого экранного искусства. Мы вряд ли ошибемся, если скажем, что многие из преподавателей в то время сами поощряли этот нездоровый уклон.
      Во многих студиях чуть не насильно заставляли учиться боксу... женщин. Что подобное упражнение противоестественно для женщины, в лучшем случае, а в худшем прямо вредно, это обстоятельство не принималось в соображение, так же, как и то, что бокс бесполезен для кино-натурщицы, хотя бы и избравшей некоторые формы трюка своей специальностью. Любопытнее всего то, что в оправдание подобной глупости приводился пример американской «звезды» Пирль Уайт «выдержавшей-де несколько раундов с каким-то боксером». Простое, казалось бы, соображение, что не все студийки могут быть кинозвездами, а также и то, что из всех знаменитых американских кино-звезд лишь одна Пирль Уайт вообще умеет to done gloves (надевать боксерские перчатки), не приходило, очевидно, в голову ультраамериканским руководителям подобных студий.
      Эти нездоровые опыты в области физкультуры вообще чрезвычайно опасны. Физкультура могучее орудие в руках человека, но им нужно уметь пользоваться. Бессистемные занятия физическими упражнениями послужили причиной преждевременной гибели не одной тысячи молодых здоровых от природы людей. Чрезмерное увлечение спортом, бессистемные тренировки, излишества в погоне за рекордами, несоблюдение правил гигиены и режима, столь необходимых при занятиях физупражнениями и, наконец, отсутствие врачебного контроля, — вот те ошибки, за которые поплатились многие несознательные спортсмены своим навеки разрушенным здоровьем. Если печально, что одиночный спортсмен так жестоко платится за свою неосторожность, то еще хуже, когда в стенах школы сотни молодежи страдают за ошибку одного преподавателя.
      Если человек беспорядочно занимается каким - либо спортом или физупражнением, то это еще не значит, что он занимается физкультурой, ибо под термином физкультура подразумевается сознательная, научно-обоснованная и регулярно проводимая система физического развития, упражнения и оздоровления своего тела, а также ухода за ним. Поэтому вопрос о системе, выборе ее и соблюдении её предписаний, — вопрос чрезвычайно важный для всякого лица, занимающегося физупражнениями. Вопросу о физкультуре кино-работника уделялось чрезвычайно мало внимания, и вопрос о наиболее пригодной для него системе на практике и до сего времени еще не был разрешен вполне удовлетворительно.
      Нет сомнения в том, что в основу физической подготовки кино-натурщика, особенно в стенах кино-школы, должен быть вложен единый руководящий план, единая система, все части которой, взаимно дополняя друг друга, сливались бы в одно гармоничное целое. Система эта, предназначенная для художественно-профессионального образования, должна быть, по принципу своего построения, строго утилитарной, т.-е. не допускать ничего лишнего. Хотя требования профессионального уклона и заставляют включить в систему некоторые физические навыки прикладного характера, как например, акробатику, верховую езду, трюкизм и т. д., но они вовсе не требуют со стороны кино-студийцев крайней специализации в этих областях. Кино-натурщик не должен быть ни циркачем-акробатом, ни профессиональным боксером, ни чем-нибудь в этом роде, и излишнее увлечение наших студийцев акробатикой и боксом оправдывается разве только их молодостью и недостатком опыта.
      Но если мода на stetson hat, рукавицы с «лапшой» и клетчатую рубашку есть безвредное ребячество и аллегорическое выражение тайного восхищения Мэрфин Хартом и ковбоями, то мода на акробатику и бокс прямо вредна, как в смысле здоровья и бесполезной траты времени, так и в смысле отлынивания перед другой более серьезной работой в области экранного искусства. Излишняя специализация в одной отрасли в ущерб другим в период нахождения в кино-школе определенно вредна и допустима лишь во время дальнейшей работы на производстве уже вполне законченного артиста. В программу обучения кино-студийца и без того входит целый ряд навыков, которые не только приносят минимальную пользу в смысле оздоровления его организма, но иногда даже прямо вредны, тем не менее приходится мириться с этим обстоятельством, ибо не только кино, но и многие другие отрасли искусств или профессий, как например, балет, цирк и т- д. покоятся на этих физических навыках, и они им необходимы.
      Выбор системы физкультуры, которая с одной стороны подготовляла бы кино-работника к трюковым достижениям и специальным физическим навыкам, а с другой оздоровляла бы его организм, сводя до минимума вредный, профессиональный уклон, — задача чрезвычайно щекотливая.
      Так или иначе, но в период нахождения обучающегося в стенах кино-школы вредные последствия профессиональных упражнений должны тут же объясняться и немедленно уничтожаться противодействующими упражнениями. Единственным средством для этого могут служить лишь нормальные ежедневные уроки физкультуры, проводимые параллельно с упражнениями профессионального характера. В эти обязательные уроки должны входить соответствующие «отвлекающие0 упражнения, в задачу которых входит восстановление утраченного физического равновесия организма. Перемена работы есть наилучший отдых. Такая ежедневная «физическая зарядка» организма не только уничтожит вредные последствия, слишком одностороннего развития, но и поддерживая организм в великолепном состоянии и повышая его работоспособность, одновременно приучит студийца к ежедневному «гимнастическому туалету» своего тела, который в силу привычки с течением времени станет ему столь же необходимым, как утреннее умывание.
      Такой метод занятий, прививая здоровые привычки, лучше всего предохранит артиста от возможных в будущем профессиональных заболеваний.
      Вообще, нормальные уроки общей педагогической физкультуры должны явиться фундаментом, на котором строится дальнейшее обучение кино-студийца его профессиональным физическим навыкам. Вред для здоровья и плохое усвоение более сложных специальных физических навыков явится результатом нарушения этого простого правила.
      Нельзя успешно обучить боксу и его сложным приемам человека физкультурно невоспитанного, точно также, как бесполезно учить акробатике студийца, не воспитавшего в себе гибкости тела и чувства темпа — предварительными физическими упражнениями. Почти то же самое можно сказать и про изучение жеста и экранного искусства.
      В области кино-трюка вопрос стоит еще более остро. Чистый, не основанный на монтаже, трюк требует помимо великолепно развитого тела и умения управлять им еще наличия у кино-трюкиста чисто спортивных рекордных достижений, иными словами, каждый достойный своего назначения трюк есть сам по себе уже рекорд, т.-е. нечто выдающееся, способное удивить не только толпу, но и специалистов в данной области. Кино-трюк требует математически точного расчета своих физических сил и ловкости в данном упражнении, что дается лишь постоянной практикой физических упражнений и большим предыдущим опытом. Но этого мало, нужна смелость, много смелости, а еще больше твердой воли и уверенности в себе: и в этом случае необходимо прибегать к воспитательному воздействию спорта. Поэтому кино-студиец, желающий отдаться этой специальной области, должен не только быть тщательно подготовлен к тому еще в стенах школы, но и впоследствии, сделавшись натурщиком, постоянно совершенствоваться и подолгу настойчиво тренироваться перед каждым вновь исполняемым трюком.
      Таким образом, не может быть и речи о каком бы то ни было беспорядочном обучении кино-студийца различным физкультурным дисциплинам, как это в свое время практиковалось в наших кино-студиях, ибо хороших плодов такие бессистемные занятия принести не могут, зато вывихов, переломов, растяжений и других акробатических, трюковых и боксерских несчастий не оберешься. И этому не поможет даже самый строгий контроль руководителя.
      Нижеследующий подход к обучению кино-натурщика профессиональным физическим навыкам казался бы нам наиболее приемлемым.
      Прежде всего следует нормально развить тело натурщика посредством систематической общей гимнастики, постепенно приучая его к управлению своим физическим аппаратом. Сюда естественно входят следующие факторы: чувство движения, координации, ритм, правильное дыхание. Далее, необходимо заняться развитием гибкости членов, укреплением связок и сочленений, наращением мускульной силы и, постепенно удлиняя время упражнений и увеличивая их сложность, развить в натурщиках необходимую выдержку.
      Лишь тогда и только тогда можно приступить к обучению натурщика выразительному движению и жесту и тем профессиональным навыкам, кои требуют, как например, трюкизм, большой мускульной силы и чувства темпа или исключительной гибкости, как акробатика. Нижеследующая схема показывает порядок изучения различных физкультурных дисциплин, необходимых для воспитания кино-натурщика.
     
      I период. Общая физкультура и подготовка к профессиональным навыкам.
      Общая гимнастика.
      Игры подвижные.
      Игры спортивные.
     
      II период. Профессиональные навыки.
      Выразительная гимнастика.
      Гимнастика на снарядах.
     
      III период. Подготовка к кинотрюку.
      Акробатика.
      Прыжок (специал.).
      Рукопашный бой.
     
      IV период. Кино-трюк и его элементы.
      Владение оружием.
      Верховая езда.
      Эксцентрика.
     
      Настоящая книга представляет собой попытку охватить первый и второй периоды физического воспитания кино-натурщика.
     
     
      ОБЩАЯ ФИЗИЧЕСКАЯ
      ПОДГОТОВКА КИНО-НАТУРЩИКА
     
      1. ЗАМЕЧАНИЯ ОБЩЕГО ХАРАКТЕРА
     
      ОБЩАЯ физическая подготовка кино-натурщика, ставя основной своей задачей всестороннее развитие тела его и физических данных, необходимых для лучшего усвоения экранного мастерства и профессиональных физических навыков, должна основываться на педагогической гимнастике. Поэтому выбор системы, наиболее благоприятствующей осуществлению поставленной перед нами задачи, вопрос весьма важный.
      Из существующих систем педагогической гимнастики, одна шведская система, повидимому, наиболее удачно разрешает вопрос о борьбе с вредными сторонами профессионального уклона и их последствиями, и это, вместе с другими весьма существенными соображениями, заставляет нас отдать ей предпочтение перед другими.
      Кроме того, если советская пролетарская физкультура уже давно отметила вредные стороны и недостатки аппаратной гимнастики типа немецкой «Турнен» тем более система, предназначенная для кино-артистов, задачей коей является воспитание артиста в гармоничном совмещении и эстетических и атлетических принципов, не может базироваться только на аппаратной гимнастике.
      Особенностью же шведской гимнастики является как раз отсутствие обычных гимнастических аппаратов, хотя она и пользуется некоторыми своими собственными приспособлениями.
      Шведская гимнастика является в полном смысле воспитательной и оздоровляющей системой физических упражнений. Она великолепно разработана, упражнения ее разбиты по возрастам и соответственно силам занимающихся и различию полов. Однако, система эта требует услуг преподавателя специалиста высокой квалификации. У нас в СССР таких специалистов выпускает Государственный Институт Физкультуры.
      Как тип женской гимнастики шведская система не имеет себе подобных.
      В Америке шведская система доминирует над прочими и всегда дает великолепные результаты. Там она главным образом применяется, как школьная гимнастика, но также имеет огромное распространение, как тренировочная система для спортсмэнов всех направлений, а также и киноартистов.
      Мы не будем касаться здесь методов преподавания этой системы, а также не намерены заниматься техническим изложением входящих в нее упражнений, ибо-во-первых, это не входит в наши задачи, а во-вторых, имеется в продаже масса руководств, написанных специалистами. Однако, мы постараемся дать краткий перечень отделов шведской системы, который мы считали бы необходимыми для подготовки кино-натурщика к последующим профессиональным навыкам.
     
      2. УПРАЖНЕНИЯ ШВЕДСКОЙ СИСТЕМЫ ПЕДАГОГИЧЕСКОЙ ГИМНАСТИКИ
     
      Вот краткий перечень упражнений по группам:
      1. Основные положения.
      2. Выходные положения для ног, рук.
      3. Упражнения из простых выходных положений для ног, рук, туловища.
      4. Сложные упражнения для ног: а) отвлекающие, б) переменно-сторонние, в) с сгибанием колен, г) для икр.
      5. Напряженно-согнутые упражнения:
      а) с неподвижной опорой,
      б) с живой опорой.
      в) подпорно стоячие или свободно стоячие сгибания.
      6. Упражнения в подтягивании:
      а) в которых тело поддерживается руками,
      б) в которых имеет место сильное сокращение брюшных мышц,
      в) в которых ноги опираются о пол,
      г) при которых ноги принимают участие в движении.
      7. Упражнения в равновесии.
      8. Упражнения для плеч, спины и затылка/
      9. Упражнения для мышц брюшного пресса.
      10. Переменно-сторонние упражнения туловища:
      а) вращение,
      б) сгибание в бок,
      в) вращение-сгибание,
      11. Прыжки:
      а) свободные прыжки, б) связанные прыжки.
      12. Дыхательные упражнения.
      13. Различные виды ходьбы и бега.
      14. Специальная группа коррегирующих упражнений, уничтожающих односторонность развития и вредный профессиональный уклон.
      Упомянутые выше группы упражнений не что иное, как главные отделы шведской системы, и в каждый из таких отделов входит не менее сотни различных упражнений, изучение коих может занять от 1—2,5 лет. Градация этих упражнений, а также нагрузка нормального ежедневного урока, предоставляется, конечно, всецело на усмотрение преподавателя.
      Одно из преимуществ шведской системы заключается в том, что она не требует дорогостоящих гимнастических аппаратов, и оборудование шведского зала весьма дешево и просто. Обычными снарядами служат: шведская стенка, шведская скамейка, ординарный бом, двойной бом, ребро; иногда: конь, веревка вертикальная, — веревка горизонтальная; — все эти принадлежности сделает каждый плотник.
     
      3. АССИМЕТРИЧЕСКИЕ УПРАЖНЕНИЯ ДЕМЕНИ
     
      Весьма полезно прибавить к упражнениям шведской системы также так называемые ассиметрические упражнения системы профессора Демени. Они в высшей степени полезны будут при дальнейшем изучении натурщиком экранного мастерства.
      Ассиметрические упражнения развивают независимость движений правой и левой половин туловища. Для этого стараются не исполнять законов симметричного движения рук, ни координаций движения ног с руками, наоборот, нужно давать движения, стараясь искать резкую ассиметрию их.
      Эти упражнения очень трудны и требуют постепенности, как упражнения волевые и к тому же воспитывающие наиболее трудно поддающиеся контролю группы мышц, — они в высшей степени ценны.
     
      4. ДВИЖЕНИЯ НА БЫСТРЫЙ ТЕМП проф. ДЕМЕНИ
     
      Движения на темп представляют собой ряд неразложенных прыжков или шагов, чередующихся в быстрой последовательности. Мы не даем подробного перечня вышеуказанных упражнений, так как каждый преподаватель может легко их найти в переведенных на русский язык трудах проф. Демени.
     
      5. УПРАЖНЕНИЯ С ЛЕГКИМИ СНАРЯДАМИ
     
      Указанные нами упражнения шведской гимнастики не развивают в достаточной степени атлетические данные кино-натурщика и его физическую силу, а потому необходимо применять некоторое количество упражнений, типа вольных движений, отягощая их легкими снарядами. Эти упражнения особенно пригодны для мужских групп. Мы советуем применять нижеследующие отягощения.
      1) Булавы деревянные, весом от 1/2 — до 3-х фунтов.
      2) Гантели, весом от 1 до 5 фунтов.
      Все эти упражнения делаются в виде вольных движений, подобранных для легкого владения вышеуказанными снарядами.
     
      6. СПЕЦИАЛЬНЫЕ УПРАЖНЕНИЯ
      ДЛЯ НОГ, РУК И ДЫХАНИЯ
     
      1. Переброска мяча «медицин-болла», весом от 2-х до 5,5 ф, самыми различными способами.
      2. Упражнение на «скакалках» или «прыгалках».
      Эти дополнительные упражнения составляют предмет ежедневной тренировки большинства американских кинонатурщиков.
     
      ИГРЫ
     
      «Ребенок учится и воспитывается играя» — в этом выражении заключается все огромное воспитательное значение игр. С другой стороны, «играя взрослый человек отдыхает», — таково значение игры для взрослых. Игра это — объединение всех физических навыков, приобретаемых на уроках гимнастики, которые в них свободно проявляются и совершенствуются благодаря важнейшему стимулу игры — соревнованию.
      Если мы будем искать происхождение спорта в глубокой древности, то мы увидим, что прародительницей его была игра. Английский глагол to sport — значить развлекаться, отсюда мы видим, что наибольшее значение игры — это именно рекреативное — (развлекающее.) С этой именно целью она и вводится в уроки гимнастики.
      Но среди подвижных игр встречаются такие, в которых элемент спорта, в современном толковании этого слова, занимает главное место, и потому такие игры, носящие название атлетических или спортивных, оказывают значительное воспитательное влияние на взрослых женщин и мужчин, являясь в то же время весьма интенсивной физической тренировкой. Подобного рода игры было бы весьма полезно ввести в физкультурный цикл кино-натурщика.
      Из этих игр можно рекомендовать бэйз-бол, хэнд-бол, лакросс — особенно пригодные для мужчин. Футбол не особено рекомендуется. Для женщин помимо баскетбола и волей-бола — хороши тенис и хоккей на траве и по льду. Для этих игр лучше уделять отдельное время.
      Уроки же гимнастики и физкультуры лучше всего перебивать простыми подвижными играми с элементами * метания, бега, прыжков и т. д. Давать же детальные указания по проведению игр мы считаем излишним, ибо имеются сотни подготовленных руководителей, выпускаемых Госинфизкультом.
     
     
      ОТДЕЛ ВТОРОЙ
      ВЫРАЗИТЕЛЬНАЯ ГИМНАСТИКА
     
      ВОСПИТАНИЕ ЭКСПРЕССИИ
     
      «Выразительность телодвижений и мимики артиста, создающего какой-либо образ, зависит от определенного психо физического процесса, который состоит в том, что артист, проникая в сущность предполагаемых к оформлению идей или образов, создает отображение их в мозгу (мысленно прорабатывает их) и затем передает эти образы зрителю, со всей правдивостью их собственной жизни, пользуясь для того мимикой и телодвижениями».
      Такова рабочая формула, составляющая квинт-эссенцию искусства экспрессии. Но теория — одно, а практика — другое. Даже зная формулу передачи в искусстве и великолепно понимая смысл и значение ее в теории,* неопытный артист не сумеет дать нужное истолкование создаваемому образу на* практике, если его волевые центры, психо-физические агенты и органы-выразители его собственного тела, не будут предварительно к тому подготовлены весьма продолжительной и специальной тренировкой.
      Таким образом мы невольно сталкиваемся с вопросом о необходимости воспитания и усовершенствования способности к экспрессии искусственным путем.
      Но прежде чем продолжить наше изложение по этому пути, прежде нежели говорить о возможности воспитания
      экспрессии и методах, наиболее рациональных для подобного воспитания, необходимо более детально разобраться в некоторых второстепенных процессах, сопутствующих основным процессам экспрессии в художественных оформлениях артиста и познакомиться с так называемыми элементами экспрессии.
      Выведенная нами рабочая формула говорит, что «артист должен передавать образы зрителю со всей правдивостью их собственной жизни». На самом деле это положение принимается лишь условно. На практике искусство оформления требует со стороны артиста не строгой репродукции природы, а скорее идеализации ее, т.-е. стремления к индивидуализированной передаче натуры. При такой необходимой оговорке, рабочая формула экспрессии в оформлении артиста не будет противоречить основным принципам искусства.
      Из второстепенных процессов экспрессии в художественных оформлениях артиста наиболее серьезное значение приобретает психо-физический процесс, известный в практике под названием «психо-физического принципа жеста». Этот процесс состоит в следующем:
      В большинстве случаев артист принужден воспроизводить не образ или идею, созданные его собственным воображением, но совершенно чужой и часто психологически непонятный для него тип, с присущими этому последнему привычками, действиями, телодвижениями и мимикой.
      В таких случаях артист инстинктивно ищет какого-либо индивидуума, чья внешность походила бы на тот характерный тип, который он призван воплотить.
      Схватывая выражение лица, манеры и общие характерные особенности этого индивидуума и копируя их, ему удается возбудить в себе до некоторой степени и те чувства, которые необходимы для придания исполняемой роли убедительности и правдивости.
      На основании указанного выше психо-физического процесса можно вывести следующий принцип: подражая манерам и движениям различных лиц, можно, по законам взаимодействия и благодаря тесной физиологической связи различных состояний нашего ума (чувства, мысли, переживаний) с состояниями, положениями и движениями нашего тела и его органов, создать в себе чувства и переживания, свойственные имитируемым лицам.
      Мы видим подтверждение этому в ряде конкретных примеров из повседневной жизни и в экспериментальных опытах представителей науки.
      Человек, симулирующий и, следовательно, внешне выражающий чувство голода, кончает в конце-концов тем, что начинает его чувствовать. В общежитии мы довольно часто встречаемся с несколько иной формой этого явления, называемого «мнительностью», которое иногда принимает такие размеры, что человек начинает испытывать приступы действительной боли или же полный цикл симптомов, обычно сопутствующих реальной болезни.
      Исследования рефлексологии показывают нам, что такие психо-физические процессы в некоторых случаях наблюдаются одновременно у целого ряда лиц и вызываются порою простым рефлекторным движением одного из этих лиц. Так, например, чувство страха рождает у человека робкие, неуверенные движения, а эти последние в свою очередь передают это чувство страха окружающим его людям чисто зрительным путем. Такие явления, составившие в свое время предмет научных работ академиков Павлова и Бехтерева, достигают максимума своей интенсивности в примерах временного массового психоза толпы. Работы проф. Пидеритта и Фихте заводят нас еще дальше в область рефлексологии, и приводимый ими пример о влиянии повторяемости жеста у сумасшедших и заражении этим жестом, чисто симпатическим путем, нормальных индивидуумов, дает блестящее подтверждение значимости психо-физического принципа жеста. Наивысшего проявления, в смысле распространения среди людей, этот процесс, однако, получает в медицине в так называемых нервных болях и в нервных болезнях, наблюдающихся при совершенно здоровых органах. Установление психологического принципа жеста в искусстве экспрессии имеет важное значение как для экранного мастерства, так и для сценической игры; благодаря ему, мы знаем, что, подражая определенному количеству характерных лиц, можно научиться создавать равное ему количество определенных типов. Знакомство с описанными психо - физическими процессами, знание психо-физического принципа жеста и рабочей формулы экспрессии дает возможность научно обосновать методику обучения сценической игре и теорию экранного мастерства.
      Теперь нам необходимо поговорить о роли тех элементов, которые внешне выражают внутренние образы, т.-е. об элементах экспрессии.
      Мы уже говорили о том, что для личной символики характерным признаком является внешнее изображение
      идей и образов при посредстве собственного тела и его органов, при чем жест есть простейшая форма выражения этих идей.
      Следовательно, каждое положение тела, каждое движение его, каждый жест и, наконец, всякое выражение лица, (изменение его черт) суть элементы человеческой экспрессии и должны соответствовать внутренним эмоциям и различным психо-физическим состояниям. Изучение этих четырех элементов, поэтому, необходимо для овладевания экспрессией.
      Красиво ли выражение лица или жест, уродливы ли они, — те и другие подлежат наблюдению, изучению и овладеванию, ибо артист призван отражать реальное, — следовательно, как красоту, так и уродства человеческой природы.
      Различные элементы экспрессии передаются движением или положением различных органов человеческого тела. Органы, принимающие активное участие в передаче элементов экспрессии, называются органами-выразителями. Эти органы в свою очередь зависят от мышц, их составляющих.
      Нам остается выяснить вопрос о возможности искусственного воспитания экспрессии и методах этого воспитания.
      Человек есть, прежде всего, продукт самых различных влияний окружающей его природы, к условиям существования которой он приспособлялся с доисторического времени. Как член человеческого общества, он является «объектом воздействия обстановки, условий, среды, идей и проч., т.-е., следовательно, продукт целого ряда определенных привычек, создающихся воспитанием. Следовательно, те процессы, которые под влиянием воспитания он систематически выполняет, становятся для него привычками, а привычки со временем естественно делаются как бы его второй натурой. Это положение относится в равной степени как к выполняемым им умственным процессам, так и к физическому развитию и физическим трудовым навыкам.
      Поэтому, говоря вообще, экспрессия человека доступна вполне определенному воспитанию, совершенно так же, как и другие его умственные и физические данные, но конечно, при условии, что система этого воспитания будет построена на естественных законах экспрессии. Более экспрессивный и восприимчивый от природы человек достигнет, конечно, и больших результатов и в более короткое время, но это уже явление общее по отношению любой отрасли искусств и науки.
      Мы уже излагали те основные принципы, на которые могла бы опираться система воспитания экспрессии. Согласно этих принципов, система должна требовать от учеников познания, обладания и свободного управления теми элементами, посредством которых отражаются внутренние психо-физические процессы, иначе говоря — должна воспитывать в изобразительном направлении психо-моторные центры и органы-выразители.
      О том, как это делается, мы узнаем в последующих главах, где дается конкректный материал для классной работы.
     
     
      НАУЧНЫЕ ИССЛЕДОВАНИЯ
      В ОБЛАСТИ ЭКСПРЕССИИ
      (Исторический очерк)
     
      Научные исследования в области экспрессии — мимики и движения — всегда интересовали представителей научного мира.
      Такие авторитеты в области биологических наук, как Чарльз Дарвин, Белль и работавшие в области «рефлексо-логии» проф. Сеченов, Пидеритт, Фихте, Павлов и Бехтерев, посвятили этому вопросу специальные исследования.
      Многие из них получили свое освещение в печати, труды же Дарвина по вопросу о выражении ощущений у человека и животных пользуются мировой известностью.
      Научно-экспериментальные исследования в области механизма движений человека имели также блестящих представителей, в лице таких специалистов экспериментальной физиологии, как Маррэй, Мэйбридж, Притчард и их бывший ассистент и последователь профессор Демени. Этим людям мы обязаны не только лучшими научными трудами в этой специальной отрасли физиологии, но и основанием первых опытных физиологических станций по изучению движений человека и изобретением антропометрических и контрольных физиологических приборов, которыми мы пользуемся и по сие время.
      Лишь благодаря экспериментам этих физиологов, под современные системы физической культуры был подведен строго научный базис и открыта возможность идти по пути их дальнейшего усовершенствования научно-экспериментальным путем.
      Но помимо представителей экспериментальной физиологии, вопросами экспрессии занимались также и представители педагогики. Упомянем здесь о русском ученом проф. Успенском, которому мы обязаны наиболее ценными трудами в этой области.
      Художественный и артистический мир, которому наиболее близки вопросы экспрессии и необходимость познания всех форм ее передачи в искусстве, также выдвинул из своей среды исследователей, как, например, Леонардо да Винчи, сделавший ряд ценных открытий в области физиогномики.
      Однако, все указанные нами исследования и опыты, к сожалению, не ставили своей целью создание системы, пригодной для художественно-профессионального образования артиста, которая строго формулировала бы законы человеческой экспрессии.
      С такой попыткой, правда — неудачной, мы впервые сталкиваемся в 1840 году, и с ней связано крупное имя в артистическом мире — имя Дельсартэ.
      Сама по себе оригинальная личность Дельсартэ интересна для нас хотя бы потому, что он первый поставил вопрос о создании цельной системы экспрессии.
      В продолжение 40 лет упорной, тяжелой работы собирал Дельсартэ тот материал, который должен был послужить основанием к созданию задуманной им системы. Везде искал он объекты для своего изучения. Изыскания заводили его не только в музеи, где он изучал образцы пластической красоты, но и в госпитали, сумасшедшие дома, морги, тюрьмы, одним словом — всюду, где он мог наблюдать человека в различных его переживаниях и состояниях. Часами просиживал Дельсартэ на бульварах, наблюдая игры детей и следя за мельчайшими деталями их телодвижений. Взвешивая, анализируя и мысленно анатомируя каждый случай, он добился тех выводов, на которых рассчитывал впоследствии построить свою систему.
      Дельсартэ неоспоримо составил крупный исторический этап в развитии искусства экспрессии, прежде всего как неутомимый собиратель фактических «знаков» человеческой экспрессии на живых объектах, и затем как первый систематизатор искусства экспрессии.
      Среди американских исследователей наибольшей популярностью пользовались Стиль Мэк Кэй, Дрю и Керри и американские профессора Друммонд, Эммерсон и Броун. Результатом этих работ явились те современные формы выразительной гимнастики, которые справедливо пользуются популярностью и признанием в профессиональных артистических кругах Америки.
      Практическая выразительная гимнастика уже давно проникла в производственные кино-студии Голливуда и, между прочим — в Парамоунт, где она явилась случайным базисом американского экранного искусства.
      Современные американские и европейские школы театрального искусства также давно ведут изучение жеста и драматического действия по принципам этой системы.
      Однако, это всеобщее признание досталось выразительной гимнастике не без борьбы.
      Критики театрального и кинематографического мира обвиняли систему американской выразительной гимнастики в искусственности и механизации самого выразительного искусства, подобно тому, как в свое время обвиняли в том же самом систему Дельсартэ.
      Этот момент послужил причиной раскола в среде исследователей искусства экспрессии и характеризуется созданием различных направлений в изучении практической экспрессии. Создаются системы: эстетической, гармонической и ритмической гимнастик преимущественно французской школы, в которой выделялась система Жака Далькроза и Одик-Кинтцель.
      В сущности этот раскол повлек за собой лишь создание эстетического направления в выразительной гимнастике и послужил к созданию французской школы, лишив эту последнюю той практичности и ценности, которые заключались в основной американской системе.
      Система выразительной гимнастики, в каждом упражнении, в каждой строке теории, настаивает на необходимости соблюдать полнейшую координацию между преднамеренным движением и естественной необходимостью его, а такая система ни в коем случае не может служить к механизации движений.
      Теория выразительной гимнастики, правда, настойчиво рекомендует постоянную и систематическую тренировку, но нигде не делает попытки заменить естественную выразительность, превращая природные способности человека и его талант в механизированную машину.
      В заключение нам остается упомянуть имена наиболее выдающихся преподавателей выразительной гимнастики, не только работавших практически над системой, но и сумевших обогатить ее практическую часть новыми данными и упражнениями. Кроме перечисленных уже нами исследователей экспрессии, значительная часть которых была в то же время и преподавателями, следует упомянуть имена Арно и Мэри Джеральди, а из русских — работающего у нас в СССР преподавателя Московского Художественного театра и наших кино-студий Баратова, до сего времени еще не опубликовавшего тех новых данных, которые были им достигнуты за время его практической работы над живым материалом.
     
     
      СИСТЕМА ВЫРАЗИТЕЛЬНОЙ ГИМНАСТИКИ
     
      Выразительной гимнастикой называется система, состоящая из теории экспрессии и практических упражнений, воспитывающих гармоничность и выразительность движений как всего тела, так и лица, путем регулярного и длительного психо-физического воздействия этих упражнений на организм человека.
      Выразительная гимнастика, как система, делится на несколько отделов. Помимо общей теории экспрессии, она включает: физическую культуру в виде шведской гимнастики, специальную группу волевых упражнений для воспитания психо-физических центров и мышц, эстетическую гимнастику, собственно гимнастику жеста, мимику, пантомиму и драматизацию.
      Таким образом, эта система состоит из удачного совмещения принципов атлетизма, эстетизма и драматического действия, то-есть тех элементов, на которых обычно основывается воспитание современного артиста.
      В этой системе, помимо практики общей физкультуры и специальных упражнений, изучается каждый отдельный элемент человеческого организма, причем каждому дается свое назначение в изобразительных процессах, связанных с передачей различных психо-физических состояний человека на язык жестов.
      Таким образом, жест, служащий выразителем чувства, передается посредством головы, туловища и конечностей. В функциях головы включены физиономические движения, классифицированные в зависимости от того или иного проявления состояния человека: гнева, зависти, ненависти и т. д. Тот же способ применяется и по отношению всех других агентов передачи жеста.
      Отдельные таблицы учат нас тому, каково, например, должно быть положение глаз при передаче экзальтации, удивления, недоверия и проч.
      Положение туловища, движения рук, кистей и проч., соответствующие тому чувству, ощущению или мысли, которые артист желает вложить в передаваемый им образ, — разбираются в мельчайших деталях.
      Для того, чтобы научиться практически пользоваться приводимыми в системе схемами и таблицами, необходимо ознакомиться, во-первых — с классификацией основных психофизических состояний человека и органов-выразителей человеческой экспрессии, и во-вторых — с характером, терминологией и способами записей выразительных движений.
      Мы уже говорили о том, что экспрессия является внешним отображением внутренних психо-физических процессов (переживаний) у людей, при чем эти процессы образуют ряд временных психо-физических состояний.
      Этих индивидуальных состояний, разнящихся соответственно воспитанию, привычкам, возрасту, характеру и т. д. различных индивидуумов — бесчисленное множество, а потому можно классифицировать только такие, которые в большей или меньшей степени свойственны всему человечеству, благодаря своей элементарности. В действиях каждого человека может преобладать инстинкт, психика или разум, поэтому, анализируя организм, мы можем классифицировать три нижеследующих элементарных состояния человека:
      1. Чувственное (с преобладанием инстинктов).
      2. Эмоциональное (преобладание психики).
      3. Интеллектуальное (преобладающая деятельность разума).
      Сочетание этих трех элементарных состояний образует 9 основных состояний человека, которые, как мы уже говорили, могут сочетаться между собой бесчисленное число раз, образуя новые бесчисленные индивидуальные состояния.
      Познание, усвоение и перевод этих состояний на язык жестов представляет собой практическую часть экспрессии.
      Агентами передачи жеста служат, так называемые, органы-выразители. Тело человека по отношению к органам-выразителям его состояния делится на 3 части: 1 — голову, 2 — туловище, 3 — конечности.
     
      1. ГОЛОВА
      Голова делится на 3 активные и 3 пассивные зоны.
      Активные зоны — это те, которые принимают участие в экспрессии или сами по себе, или как исходные точки для отправления жеста.
      Пассивными зонами называются такие, которые не принимают непосредственного участия в экспрессии.
      Между прочим — пассивные з.оны, сами по себе не выразительные (не активные экспрессии), могут обладать признаками выразительности, создавая тип лица, благодаря форме, рельефу или внешним причинам, но этого не следует смешивать с активной выразительностью.
      Активные зоны головы: лоб и глаза, щека и нос, рот и подбородок.
      Пассивные зоны головы: височная часть, париетальная, затылочная.
      Примечание: о зонах и мускулах-выразителях головы говорится подробнее в главе «О мимике».
     
      II. ТУЛОВИЩЕ
      Туловище имеет три исходных точки для жеста, иначе говоря — зоны:
      1. Грудную.
      2. Грудо-брюшную,
      3. Брюшную.
     
      III. КОНЕЧНОСТИ
      А. Рука делится на три части:
      1. Кисть.
      2. Предплечье.
      3. Плечевая часть.
      Б. Нога имеет три деления.
      1. Ступня.
      2. Голень.
      3. Бедро.
      В. Суставные центры руки:
      1. Плечо.
      2. Локоть.
      3. Запястье.
      Такова классификация внешних агентов выразителей, при помощи которых передаются внутренние состояния человека.
      Нам остается лишь познакомиться с характером движений, а также с терминологией их и системой записи.
      Все движения могут быть по отношению к самим себе:
      1. «Эксцентрическими»; — эти движения имеют направление от себя по отношению к внешнему миру или объекту. Следовательно — они объективны. По характеру своему — это движения широкие.
      2. «Концентрическими»; — эти движения производятся к себе, как к центру. Они как бы концентрируются субъективно. Движения эти по характеру своему — сжатые.
      3. «Нормальными» — движения уравновешенные, занимающие середину между эксцентрическими и концентрическими.
      Основные психо-физические состояния организма передаются следующими движениями:
      концентрическими — преобладание интеллекта; эксцентрическими — преобладание чувственности; нормальными — преобладание эмоций.
      Для записей жеста употребляют стенографические знаки:
      для концентрических движений — знак (/)
      для эксцентрических — (\);
      для нормальных — (—).
      Для записей различных упражнений выразительной гимнастики эти знаки комбинируются стенографическим методом, так что ряд жестов или мимическая сцена (пантомима) могут быть выражены одной стенограммой. Благодаря этому, можно запечатлевать любой пантомимный разговор и, спустя некоторое время, снова восстановить зафиксированную на бумаге сцену.
      Методы комбинаций этих знаков, с которыми можно познакомиться в прилагаемой ниже схеме пантомимического ключа: «основные состояния в переводе на язык жестов», — не доведены еще пока до совершенства записей, употребляемых для музыки и человеческой речи.
      Таково в общих чертах содержание системы. Физкультурные упражнения, входящие в систему, намеренно выделены нами и перенесены в виде самостоятельного отдела в начало этой книги. Эти упражнения вместе с «волевыми» составляют тот фундамент, без которого не мыслится успешное усвоение выразительной гимнастики.
      Специальные упражнения, гимнастика эстетическая и жеста, мимика, пантомима и проч., материал составят предмет второго «практического» отдела выразительной гимнастики.
     
     
      ОТДЕЛ ТРЕТИЙ
      ПРАКТИЧЕСКИЕ УРОКИ
      ВЫРАЗИТЕЛЬНОЙ ГИМНАСТИКИ
     
      МЕТОДИЧЕСКИЕ УКАЗАНИЯ
      ДЛЯ ПРЕПОДАВАТЕЛЕЙ
     
      ПРИСТУПАЯ к практической работе с учениками, преподаватель должен прежде всего поставить себе вопрос: какова конечная цель этой работы? И при разрешении этого вопроса он должен согласоваться как с назначением, которому призван служить преподаваемый им предмет, так и с теми возможностями работы над учеником, которые ему предоставляются общим учебным планом школы.
      При преподавании выразительной гимнастики, как, учебной дисциплины в стенах кино-школы, вопрос о «предельных рамках» приобретает особую остроту и требует для разрешения своего большой доли такта и художественного чутья со стороны преподавателя. Нам кажется, что несколько советов окажутся в этом случае небесполезными.
      Прежде всего необходимо твердо помнить, что выразительная гимнастика не является предметом экранного мастерства, хотя и служит подсобным предметом при прохождении его в кино-школе. Задача ее приучить ученика к постоянной работе над выразительностью своего лица и движений и обоснованности их, к психической работе по контролю своих движений и, наконец, к развитию у него необходимых для экрана групп мышц-выразителей. Все эти требования, хотя и в несколько другом смысле» обычно предъявляются каждой серьезной гимнастической системе и, следовательно, не идут в разрез с тем местом, которое должно по праву принадлежать выразительной гимнастике в кино-школе. Все же, что выходит из рамок этой работы и переходит в преподавание экранного мастерства, можно считать за попытку переоценивать значение своего предмета из-за желания поставить его на неподобающее ему место, которое по свойствам своим он занимать не может. Мы особенно настойчиво предупреждаем преподавателей от ошибок и увлечений подобного рода. Гимнастика, хотя и «выразительная», в стенах кино-школы должна оставаться только гимнастикой, ничем более.
      Умелый, опытный преподаватель, давая любой уклон своим занятиям, всегда сумеет удержаться в рамках своего предмета, а потому наше предостережение относится лишь к молодым и недостаточно опытным преподавателям. Этим последним во избежание возможных ошибок мы рекомендуем следующее. Проходя с учениками пантомиму, не придавать пантомимическим гаммам характера «импровизаций» на заданную тему и не создавать для них обстановку «кино-отрывков», ибо все это относится к классу экранного мастерства, а занятия подобного рода должны вестись соответствующими специалистами.
      Кроме того, упражнения выразительной гимнастики суть массовые и не должны иметь индивидуального подхода. Индивидуальный метод при упражнениях в экспрессии
      допустим для кило-режиссера в ателье или преподавателя экранного мастерства в кино-школе, но неуместен для преподавателя выразительной гимнастики.
      Следует также избегать давать движения «рефлекторные», которые мы намеренно не затрагивали в нашем труде.
      С другой стороны — каждый преподаватель должен помнить, что выразительная гимнастика есть высшее достижение. Она является венцом физической культуры вообще, и потому, прежде чем приступить к работе над ней, следует предварительно основательно пройти с учениками тот цикл упражнений общей физкультуры, который мы приводим в начале нашего труда. Выразительная гимнастика без подведенного под нее солидного физкультурного базиса есть ничто.
      Проводя занятия, следует руководиться принципами и указаниями, изложенными в главе об американской системе, особенно в первоначальном периоде этих занятий, кладя в основу их: волевое разложение, энергизацию и динамическое дыхание.
      Главы, отведенные нами законам естественной экспрессии и изложению сущности системы, должны служить исходной точкой отправления при начале занятий с учениками, являясь теоретическим базисом для практических упражнений.
      Согласно плана нашего руководства, вся система разбита на отдельные классные уроки, при чем материал этих уроков в свою очередь разбит на теоретический и практический. Поэтому сначала лучше всего проходить теоретический материал, сопровождая лекцию объяснениями и конкретными примерами. Вторая часть урока отводится на практические упражнения в пройденном. В практических упражнениях выразительной гимнастики мы намеренно обошли молчанием вопросы ритма и темпа, считая, что преподаватель всегда самый лучший судья в этом вопросе.
      Прохождение уроков, от 1—4 в 4-м Отделе посвященных мимике, следует вести параллельно с изучением физиологии мускулов — выражения.
      Занятие пантомимой и изучение законов, управляющих ею, должно заключить собой полный цикл выразительной гимнастики.
     
      ВОЛЕВЫЕ УПРАЖНЕНИЯ
      ДЛЯ ВОСПИТАНИЯ ПСИХО-МОТОРНЫХ
      ЦЕНТРОВ И МЫШЦ
     
      ПРЕЖДЕ чем приступить к изучению жеста и мимики, имеющих столь огромное значение для всякого киноартиста, необходимо тщательно подготовить себя к восприятию и передаче этого жеста и здесь, прежде всего, освободить свое тело и мускулы от дурных физических привычек, приобретенных на жизненном пути, сделав его более гибким и податливым и, следовательно, более пригодным к восприятию и передаче жеста и мимики. Вечно напряженные части тела и группы мускулов, неумело контролируемые тощими нервными центрами, не в состоянии физически передать все мельчайшие детали и тончайшие ньюансы или варианты того или другого жеста или движения. Отчетливость и сила (яркость) жеста зависят от способности мышц быстро менять степень своего напряжения (от 100 до 0).
      Для того чтобы воспитать мышцы и психо-физические центры в указанном нами направлении, выразительная гимнастика пользуется тремя элементами воздействия, объединенными в специальную группу упражнений.
      Первым элементом является разложение или максимальное ослабление деятельности мускула от максимума его напряжения к нулю. Разложение отнюдь не значит расслабленное движение, но просто полный покой мускула после полного напряжения его. Вспомните Фербенкса, когда он в «Знаке Зорро», в сцене, предшествующей развязке драмы, еще сохраняя личину расслабленного «идиотика», пытается слабо вступиться за свою невесту, оскорбленную мексиканским офицером. В этот момент напряжение волевое - физическое у него равно нулю. Он «разложил» всего себя. Теперь посмотрим на дальнейшее психо-физическое перевоплощение Фербенкса; упавший от презрительного толчка испанского офицера, Фербенкс вдруг вскакивает на ноги — но это уже другой человек — один, только один удар кулака, но сколько бешенства, силы и скопленной энергии вложено в этот простой удар кулака, которым он замертво укладывает офицера.
      Мы потому и выбрали этот пример, что моменты разложения и внезапной энергизации мускулов здесь наиболее ярко проявляются. В этом именно направлении воспитывается боксер. Уменье по желанию мгновенно отнимать жизненную энергию из одной части тела и так же мгновенно рождать максимум ее в другой и является «разложением». Приходится лишь пожалеть, что многие последователи выразительной гимнастики совершенно неправильно уясняют себе ее основные принципы, что особенно пагубно отражается на культуре экранного искусства. Гамма экспрессии только тогда и может течь спокойно, когда натурщик умеет во-время освобождать «каналы» экспрессии от всего в данный момент лишнего, быстро вливая свою жизненную энергию то в тот, то в другой ньюанс передаваемого им образа.
      Вторым элементом выразительной гимнастики при воспитании психо-физических центров является «энергизация». «Энергизация» должна охватывать одновременно мозговые, волевые центры, нервы-проводники и самую субстанцию мускула, участвующего в преднамеренном действии.
      «Энергизация» базируется на физиологическом законе, что движение и трение частей вызывает приток к ним крови и нервной силы. Действие есть расходование, а расходование требует возмещения свежей молекулярной энергии для возобновления тканей. Рост и увеличение силы является естественным результатом этого, при условии, что восстанавливаемая энергия равняется ее расходованию. Количество энергии обуславливается динамической способностью мозговых центров и легких, а обогащение этих способностей всецело зависит от ритмического дыхания, являющегося третьим элементом выразительной гимнастики.
     
     
      УРОК 1-Й
      «РАЗЛАГАЮЩИЕ УПРАЖНЕНИЯ»
      ТЕОРИЯ
     
      Прежде чем приступить к серьезному изучению выразительной гимнастики, необходимо приобрести возможно большую гибкость в суставах и связках главнейших частей тела. Это достигается ежедневной практикой, так называемых, разлагающих движений. Разлагающие движения, по существу, суть упражнения «волевые». Напряжением воли упражняющийся освобождает от мускульного и нервного напряжения ту или иную часть тела, отнимая от нее жизненную силу и доводя до состояния кажущегося омертвения. Постепенное последовательное волевое разложение нескольких частей человеческого тела дает нам гамму движений, являющуюся базисом для ежедневных упражнений.
      Вот пример такой, «гаммы»: — упражняющийся освободил от волевого напряжения пальцы кисти, затем самую кисть, и она безжизненно повисла. Троньте ее другой рукой, и у вас будет впечатление, что вы прикоснулись к мертвой вещи. Постепенно, одну за другой, освобождает упражняющийся предплечья, верхние части рук, спину, поясницу, бедра, колена, голень, подъем ноги, челюсть, глазные веки. Его глаза закрылись, безжизненной массой падает он на пол, но это не обморок, а просто одна из гамм «разлагающих» волевых упражнений.
      Ничто не дается сразу, а потому придется долго поработать над «волевыми разлагающими упражнениями», прежде нежели удастся научиться распоряжаться своим телом и мозговыми центрами в таком совершенстве.
     
      ПРАКТИЧЕСКИЕ УПРАЖНЕНИЯ
     
      Порядок упражнений: 1. Пальцы; 2. Кисть; 3. Предплечье; 4. Вся рука; 5. Голова; 6. Торс; 7. Ступня; 8. Голень; 9. Вся нога; 10. Все тело; 11. Глазные веки; 12. Нижняя челюсть.
     
      Упражнение I.
      Отнимите жизненную силу от концов пальцев до больших пальцевых фаланг. Освободите пальцы, пускай они упадут, как омертвелые. Приведя пальцы в такое состояние, потрясите их.
     
      Упражнение II.
      Вообразите, что у вас омертвела кисть руки, дайте ей свободно свиснуть вниз: в таком состоянии встряхивайте ее вперед и назад, вверх и вниз, в стороны и круговым движением.
     
      Упражнение III.
      Отнимите жизненную силу от пальцев до локтя руки. Уроните предплечье вниз: потряхивание.
     
      Упражнение IV.
      Поднимите руки над головой, разложите их, т. е. отнимите жизненную силу. Они упадут, как плети, по обеим сторонам туловища. В таком положении начните вращения корпусом; руки, безжизненно качаясь, последуют за движением последнего; затем перемените упражнение и наклоняйте туловище вперед и назад, согнув колена.
      Руки все в том же разложенном состоянии будут описывать круги вокруг своей оси.
     
      Упражнение V.
      Разлагая, уроните голову на бок; затем вообразите, что вам хочется спать и вы «клюете носом»; ваша голова, под влиянием собственной тяжести, изобразит точно такое же движение, постепенно описывая полукруг. Затем «разлагая» откиньте ее назад.
     
      Упражнение VI.
      Разлагая, уроните туловище в сторону; начинайте с головы. Голова увлечет за собой тело; и мало-помалу, без заметного усилия все туловище склонится на сторону. Сделайте упражнение сначала в одну, а затем в другую сторону.
     
      Упражнение VII.
      Подняв ступню от земли, сделайте ею ряд встряхиваний, также, как это делается для руки, Это упражнение лучше делать сидя... Не забудьте разложить ногу в «подъёме».
     
      Упражнение VIII.
      Разложите голень так же, как это делали с предплечьем; встряхивайте, начиная от колена.
     
      Упражнение IX.
      1) Станьте одной ногой на скамеечку и, разложив другую, дайте широкий взмах этой ногой, движением всего тела. Затем перемените ноги и повторите упражнение.
      2) Поднимите ногу, подражая крутому движению цирковой или гарцующей лошади, затем, разложив, уроните ногу на землю. Для этого последнего упражнения скамеечки не требуется.
     
      Упражнение X.
      Отставьте одну ногу назад и перенесите на нее центр тяжести, согнув в колене; наклоните туловище вперед. Разложив, уроните голову назад. Волевым напряжением освободите заднюю ногу от обязанности поддерживать туловище; тело упадет на землю.
     
      Упражнение XI.
      Ваши глаза слипаются, вы хотите уснуть, уроните веки глаз.
     
      Упражнение XII.
      Вы устали, вы чувствуете тяжесть в нижней челюсти, разложите ее, т. е. дайте ей отвиснуть вниз.
     
     
      УРОК 2-ой
      «ГАРМОНИЯ ДВИЖЕНИЙ»
      ПРАКТИЧЕСКИЕ УПРАЖНЕНИЯ
     
      Упражнение I.
      Станьте твердо, центр тяжести ровно распределите на обеих ногах, носки отвернуты в стороны, пятки вместе. Перенесите центр тяжести на правую ногу. Наклоните голову вправо. Наклоните туловище влево.
      Приняв такое положение, вы находитесь в гармоническом равновесии, Наклон головы должен быть в ту же сторону, с которой находится сильнейшая нога, т. е. та, на которую перенесен центр тяжести, так как нога и голова взаимно гармонируют в своих линиях, между тем как туловище должно отклоняться в сторону, противоположную от сильнейшей ноги. Если в предыдущем упражнении вы наклонили бы туловище, вместо левой, в правую сторону так же, как и голову, то ваша поза была бы уродлива и не эстетична и, кроме того, при дальнейшем наклоне туловища в ту же сторону вы были бы выведены из равновесия, что повлекло бы за собой ваше падение.
     
      Упражнение II.
      Стать твердо, центр тяжести равномерно на обеих ногах. Центр тяжести перенести на левую ногу- Наклоните голову влево согласно правилу, что голова должна соответствовать сильнейшей ноге. Туловище наклоните вправо, согласно правилу, что туловище должно всегда быть в оппозиции голове и сильнейшей ноге для сохранения совершенного равновесия.
     
      Упражнение III.
      Медленно переносите центр тяжести слева направо и обратно, все время выдерживая строгую пропорцию линий. Чем ближе переносите вы тело к центру движения, тем менее должны оттеняться наклоны туловища и головы.
     
      Упражнение IV.
      Стать, центр тяжести на обеих ногах. Выставить одну ногу вперед. Перенесите на нее центр тяжести. Выставленная нога сделалась сильнейшей, а потому по симпатии голова должна наклониться вперед, а корпус откинуться назад вследствие оппозиции. Эта оппозиция трех частей тела является идеалом классического античного искусства и должна была бы быть достоянием всего человечества, в его различных проявлениях. Но человечество, к сожалению, далеко от идеалов великих скульпторов Греции, и потому многие его переживания не могут быть выражены при помощи закона «оппозиции и симпатии».
      Теперь попробуйте наклонить туловище вперед по линии головы и опорной ноги, и вы увидите, как трудно сохранить равновесие в таком классически неправильном положении.
     
      Упражнение V.
      Центр тяжести равномерно на обеих ногах. Отставить ногу назад и перенести на нее центр тяжести. Отклонить голову назад. Наклонить туловище вперед.
     
      Упражнение VI.
      Из предыдущего положения (упр. V) слегка перекачнитесь вперед и перенесите центр тяжести на переднюю ногу, затем снова на заднюю и т. д. Одновременно перекачивая голову и туловище по мере того, как перемещается центр тяжести и соблюдая законы оппозиции. Движение должно быть очень медленным и непрерывным. Это упражнение ценно, как великолепно тренирующее нервные центры; им следует поэтому заниматься как можно больше.
     
      Упражнение VII.
      Стать, ступни ног вместе, центр тяжести равномерно распределить на обеих ногах. Слегка перекачнуться на ногах вперед так, чтобы вес тела перенести на носки, однако, не отрывать при этом движении пяток от пола. Голову слегка наклонить вперед, соответственно переносу центра тяжести вперед. Туловище отклонить слегка назад в оппозицию центру тяжести.
     
      Упражнение VIII.
      Из указанного выше положения слегка откачнуться назад, перенеся вес тела на пятки — не отрывая носков от земли. Голову слегка отклонить назад соответственно центру тяжести позади, а туловище наклонить слегка вперед в оппозицию центру тяжести сзади. Продолжайте это упражнение, чередуя упражнение вперед и назад, вперед и назад.
     
      Упражнение IX.
      Стать, вес тела равномерно на обеих ногах, пятки вместе, носки врозь. Вращая по горизонтали в пояснице туловище вправо, одновременно повертывать голову влево Следить за тем, чтобы в движении принимала участие верхняя часть торса, но отнюдь не бедра. Покончив с этим упражнением, необходимо приступить к вращениям торса влево, а головы вправо. Это упражнение необходимо работать до тех пор, пока поясница не приобретет значительной гибкости. Гибкость поясницы и полный контроль над поясничными мускулами — необходимое условие для овладения искусством танца, пантомимы и акробатики; без этих двух элементов немыслимо думать о приобретении грации и выразительного жеста. Все выдающиеся балетные мастера лишь подтверждают высказанное нами положение.
      Указанное упражнение можно исполнять сидя на стуле.
     
      Упражнение X.
      Сядьте как можно плотнее на стул. Наклоните корпус вперед. Отклоните голову назад. Повторяйте упражнение, сливая оба эти движения в одно... Перемените упражнение, отклоняя корпус назад и наклоняя голову вперед.
     
      Упражнение XI.
      Сесть, как было выше указано. Одновременным движением наклонять туловище вправо, а голову влево. Переменить упражнение в обратном, порядке: наклон туловища влево, головы вправо. Упражняясь, сидеть совершенно прямо, не позволяя отгибаться туловищу назад или наклоняться вперед.
     
      Упражнение XII.
      Сидя, как было указано, проработайте следующую комбинацию: наклон корпуса вперед и вправо; одновременно наклон головы назад и влево. В обратном порядке: корпус вперед и влево; одновременно голову назад и вправо.
     
      Упражнение XIII.
      Отклонить корпус назад и вправо; одновременно наклоните голову вперед и влево. В обратном порядке: Отклонить корпус назад и влево; одновременно наклонить голову вперед и вправо.
     
      Упражнение XIV.
      Комбинируйте движение корпуса вперед и в сторону с поворотом в пояснице и вращением головы.
      То же упражнение, но комбинация с движением назад и в сторону.
     
      Упражнение XV.
      Медленно перегнитесь с крайнего левого на крайний правый бок так, чтобы голова и туловище сгибались в противоположных направлениях.
      То же упражнение, но порядок обратный; медленно перегибаться справа налево. Упражнение делать как можно медленнее.
     
      Упражнение XVI.
      Медленно перегнитесь из крайнего положения отклонения назад — в положение крайнего наклона вперед.
     
      Упражнение XVII.
      Медленно перегнитесь из положения назад — налево в положение вперед — вправо по косой линии. Затем в обратном порядке: из положения вперед — вправо в положение назад — влево.
      Во всех этих упражнениях не забывайте ни минуты об одновременном противоположном движении головы и торса.
     
     
      УРОК 3-й
      НОГИ
     
      ТЕОРИЯ
     
      Для кино-артиста, одной из задач которого является овладеть теорией и практикой жеста, важно обратить внимание на следующее.
      У кино-актера каждое движение, каждый жест является внешним отражением внутреннего состояния или задуманной сцены. «Внешний жест только отражение внутреннего жеста, рождающего его и управляющего им».
      Если из какой-либо определенной органической формы мы выводим определенное переживание, то это мы называем сэмиотикой.
      Если же из определенного переживания мы выводим определенную органическую форму — то это будет эстетика.
      С первых же шагов начинающий артист должен познать необходимость знакомства с законами эстетики и сэмиотики. Та и другая, в соединении с индивидуальной волей, создают искусство.
      Совершенная репродукция внешнего проявления какого-либо чувства, посредством жестов, рождает рефлекторно точно такое же чувство у артиста, их исполняющего... Внутренняя идея должна вылиться во внешней экспрессии, но у таланта она зарождается помимо его самого, т. е. бессознательно. Если вы принуждены искать в голове то, что должно находиться в вашем сердце, вы не артист.
      Однако, вернемся к внешнему жесту. Таким образом сэмиотика есть наука о внешних признаках и, следовательно, наука о формах жеста.
      У человека мы различаем три (3) типа жестов (телодвижений):
      1. Прирожденный (полученный от природы, свойственный темпераменту).
      2. Эмоциональный (выражаемый под влиянием эмоций).
      3. Привычный (не врожденный, благоприобретенный привычкой, действующий, как вторая натура, отражающий материальное существование).
      Эмоциональный тип объясняет «привычный тип», а привычный тип истолковывает «прирожденный тип».
      Существуют три формы выражения жеста:
      1. Привычное состояние органа экспрессии.
      2. Эмоциональные положения органов.
      3. Чрезвычайные отклонения органов.
      Манеры:
      Состояние — самое продолжительное.
      Положение — не постоянно.
      Отклонения — скоропреходящие.
      Замечали ли вы, как привычки человека ярко отражаются в каждом его действии? Это установленный факт. Как часто мы слышим: «Он пытался выдать себя за спортсмена, но осанка выдавала его», или: «он переоделся рабочим и смешался с толпой, но его привычка повелевать выдала его».
      Частое потворство какой-либо привычке или чувству делает эту привычку или чувство предоминирующей чертой.
     
      ПРАКТИЧЕСКИЕ УПРАЖНЕНИЯ
     
      Примечание: Сильная нога обозначает, что центр тяжести перенесен на эту ногу. Облегченная обозначает, что в данный момент нога освобождена от веса тела.
      Построиться! Я буду называть положения ног и определять их.
     
      Упражнение I.
      ДВИЖЕНИЕ: НОРМ-НОРМ.
      Обе ноги напряжены и широко расставлены; колена прямо. Выражает: физический отдых, вульгарность, опьянение, упоение, увлечение, усталость.
      Не забудьте, что положение может быть признаком физического состояния или же чувства. Вышеуказанные позы передают или их состояние или чувство: состояние усталости, опьянения; или же чувство фамильярности, или вульгарного бурбонства.
      Например, у себя дома мужчина может, запустив руки в карманы, стоять в положении нор-нор. Но приняв такую позу перед дамой в обществе, он прослывет за вульгарного бурбона.
      Упражнение II.
      ДВИЖЕНИЕ: КОН.-НОР.
      Обе ноги вместе и напряжены; колена выпрямлены, пятки вместе; носки наружу.
      N. В. Во всех этих положениях носки должны быть вывернуты наружу.
      Это положение указывает на слабость или чувство почтения или подчинения. Это нога ребенка, солдата, слуги. При официальном представлении лицам вышестоящим или перед дамами. Это поза младшего перед старшими.
     
      Упражнение III.
      ДВИЖЕНИЕ: ЭКСЦ.-НОРМ.
      Стойка предножив; обе ноги напряженно расставлены, одна прямо перед другой, колена выпрямлены.
      Во всех «нормальных» положениях центр тяжести равномерно распределен на обеих ногах. Такое состояние служит признаком нерешительности, в то же время подчеркивая свободу выбора. Это действие является чем-то средним между наступлением и отступлением. Легкое движение вперед решает наступление, легкое отклонение назад — признак обдуманного и решенного отступления. Однако, чтобы резче подчеркнуть эти взаимно-противоположные решения, необходим перенос центра тяжести Человек, занимающий указанное нами выше положение, ни на что определенное не решается; он колеблется и медлит; всем своим видом он как бы говорит: «Кто знает?».
     
      Упражнение IV.
      ДВИЖЕНИЕ: НОРМ.-КОНЦЕН.
      Стойка предложив; центр тяжести на задней ноге; колено последней выпрямлено; передняя нога облегчена, но колено согнуто, позволяя таким образом подвести эту ногу вплотную к задней.
      Это положение показывает спокойную силу, запас сил, раздумье, управление своими чувствами, одним словом, концентрацию мысли и владычество ума над чувствами. Эта поза свойственна мыслителю, воспитанному человеку, привыкшему сдерживать свои чувства; ученому.
     
      Упражнение V.
      ДВИЖЕНИЕ: КОНЦЕН.-КОНЦЕНТР.
      Стойка предножив; центр тяжести на задней ноге, колено ее согнуто; облегченная нога впереди, колено вы
      прямлено. Это положение обозначает упадок духа, уныние, изнеможение, одним словом — прострацию; чувство — обманутые надежды, безнадежную любовь.
     
      Упражнение VI.
      ДВИЖЕНИЕ: ЭКСЦЕНТРО-КОНЦЕНТР.
      Стойка предножив; центр тяжести на задней ноге, ее колено, выпрямлено; облегченная нога впереди, колено также выпрямлено. Это положение антагонизма, соперничества, вражды; чувство вызова, раздражения, гнева; чувство меланхолии, желчи, горечи. Также характеризует самозащиту с элементом вызова.
      Многие совершенно ошибочно принимают эту позу за выражение мужественности, храбрости, героизма. Помните, что вышеуказанные положения суть не более, как типовые. Они могут сливаться одно с другим, образуя промежуточные типы, и вообще перемежаться, подобно цветам радуги.
      Промежуточный тип между нор.-конц. и эксц.-конц. весьма обыкновенен. Смешанный тип, образованный двумя какими-либо положениями, воспринимает и значение этих двух положений.
      Во всех трех концентрических положениях центр тяжести покоится на задней ноге.
     
      Упражнение VII.
      ДВИЖЕНИЕ: НОРМ.-ЭКСЦЕНТР.
      Стойка предножив; центр тяжести на передней ноге. Прочно стоять на передней ноге так, чтобы не было необходимости в поддержке задней ноги; колено выпрямлено; облегченная нога сзади согнута в колене; ступня ноги приземлена; пятка приподнята.
      Это положение — признак силы, одушевления, оживления, увлечения, намерения и внимания, предупредительности. Оно представляет пылкое, страстное увлечение.
      Это положение лишено самоуглубления и глубины внутреннего переживания, оно эксцентрично по существу.
     
      Упражнение VIII.
      ДВИЖЕНИЕ: КОНЦ.-ЭКСЦЕН.
      Стойка разножив; облегченная нога слегка сзади той, на которой покоится центр тяжести; колено передней ноги выпрямлено; колено облегченной ноги согнуто, носок облегченной ноги на одной линии с подъемом другой ноги; ступня облегченной ноги сильно вывернута наружу, а пятка слегка приподнята от земли, в то время как носок и ближайшая к нему половина ступни покоится на земле.
      Это положение должно быть непринужденно. Оно указывает добровольность поступка, действия; оно представляет перерыв, приостановку действия, недоумение, нейтральность, переходное состояние, бесцветность, отсутствие чувства, переживаний. На сцене эти положения применяются при перемене направления, при движении актера со стороны кулис.
     
      Упражнение IX.
      ДВИЖЕНИЕ: ЭКСЦ.-ЭКСЦ.
      Стойка предножив; обе ноги широко расставлены; нагруженная нога, согнутая в колене, впереди; облегченная выпрямленная нога в колене, сзади; ступня приземлена, пятка приподнята. Положение указывает на огромное возбуждение, экзальтацию, чувства пылких, страстных натур.
     
      Примечание 1-е. При обозначении различных положений по девятикратной схеме первый термин указывает вид положения, а последний род или класс положения.
      Примечание 2-е: Работая над этими упражнениями, ученики должны применять все принципы усвоенного из предыдущих уроков, например: голова должна гармонировать с ногой, на которую ложится центр тяжести, и должна наклоняться в сторону этой ноги, в то время как торс склоняется в противоположную сторону, что обеспечивает сохранение равновесия и красоту линий.
     
     
      УРОК 4-ый
      ПОХОДКА
     
      ТЕОРИЯ
     
      Походка индивидуальна; существует почти столько же походок, сколько индивидуумов. Можно узнать присутствие знакомого по одному лишь звуку его шагов, даже не видя его. Походка зависит от темперамента и часто можно определить характер и привычки человека, а также волнующие его чувства по его походке. В предыдущем уроке мы рассматривали различные положения ног и их эмоциональные значения; в настоящем же уроке мы постараемся доказать, что каждое из указанных выше положений ног является базисом для той или другой походки. Но сначала поговорим о правильной походке. Все части человеческого тела взаимодействуют поэтому в правильной походке, каждый шаг должен поддерживать ту взаимную оппозицию, которая должна существовать ме жду головой, торсом и конечностями. Правильная походка по своему направлению должна быть прямолинейной. Расстояние между шагами равняется длине собственной ступни.
      Такие типы походки, как качающаяся, болтающаяся из стороны в сторону, подпрыгивающая вверх и вниз, с под-трясочкой и киванием вниз всем корпусом, волнующаяся, чванная, и некоторые другие — нужно избегать, как зло, с точки зрения физической культуры, хотя, с точки зрения кино-искусства, они могут быть полезны, как выразители некоторых типичных дурных привычек или болезней мозговых и других центров движения. При правильной походке вся тяжесть движения должна падать на бедро, эту сильнейшую часть человеческого скелета. Что бедра человека обладают колоссальной силой, доказанный факт. На одной из старых английских ярмо-рок циркач, поражая зрителей своей феноменальной силой, поднимал пушку, весившую несколько тысяч фунтов. Он пристегивал пояс вокруг бедер и посредством его поднимал пушку. В один прекрасный день как-то молодой англичанин вздумал ему подражать и, к удивлению всех, поднял пушку; многие из зрителей также пытали свои силы, и у всех опыт прошел удачно. Таким образом, искусство циркача заключалось в том, что он, хотя и не был атлетом, но сумел открыть удивительную силу человеческих бедер и удачно применить свое открытие; в этом заключался весь «секрет» его «номера».
      В современной гимнастике, спорте и атлетизме на бедра ложится вся тяжесть работы. Лучший стиль гребли зависит от правильного и сильного движения бедер, руки служат лишь для держания весел. Что же нужно для правильной походки?
      1. Прямолинейный шаг.
      2. Гармонирующая осанка.
      3. Движение от бедер.
      Что такое движение от бедра? Посмотрите на хорошего рысака, идущего правильной рысью. С какой энергией поднимает он верхнюю часть своей ноги (бедро человека), нижняя часть и копыто свободно висят в воздухе. Выпрямление колена ставит и фиксирует копыто на земле. Возьмем теперь человека, овладевшего правильной походкой. Он поднимает бедро прямо вперед, голень и ступня свободно свешиваются вниз; разгибанием колена он делает шаг, ставя ступню на землю и перенося на нее центр тяжести. Ставить ли ногу всей ступней, или пяткой? Правильно было бы ставить ногу всей ступней, но, увы! — современная мода предписывает употребление каблука не только для женщин, но и для мужчин, а потому нам волей-неволей приходится предписывать ставить ногу пяткой. Облегченная нога переносится вперед, как можно ближе к земле. Поднимать ногу высоко неудобно, хотя и красиво, ибо требует большого напряжения, а потом высокий шаг мы встречаем лишь в легкоатлетических состязаниях или при напряженной работе. Торс и голова должны гармонично сопровождать движение ног. Как упражнение, способствующее выработке правильной походки, можно дать следующее: разметьте на полу против зеркала ряд меловых черточек, расположенных по прямой меловой линии (интервалы между черточками должны равняться двум вашим ступням). Положите на голову книгу и, смотря в зеркало на отражения черточек, наступайте на них, двигаясь по меловой линии.
      Теперь поговорим слегка о различных типах походки. Вот идет актриса, это сразу видно по ее походке. Она ставит на землю ногу, согнутую в коленном суставе, колено служит ей рессорой. Легкий пружинистый шаг ее заставляет находить в нем сходство с эластичной поступью пантеры. В своем месте такая походка дает должный зрительный эффект сдержанной силы, иногда же тайны. Ее походка нормо-концентрическая. Вообразите эту же артистку в роли шпионки какой-нибудь авантюрной фильмы. Вот она пересекает кабинет офицера генерального штаба, чтобы похитить секретные документы из бюро. Для объяснения ее поступка не нужно слов; ее крадущаяся походка объясняет зрителю весь смысл этой сцены.
      Разница между этой походкой и описанной нами выше заключается в том, что нога ставится согнутой в коленном суставе, затем, по мере того как центр тяжести переносится на эту ногу, туловище приподнимается разгибанием колена. Нет нужды упоминать, что такой тип походки следует употреблять лишь для передачи зрителю впечатления тайны, злого скрытного характера, ролей женщин вампиров.
      Походка, которую употребляют конферансье, режиссеры и артисты эстрады, эксцентро-концентрическая, характер ее вызывающий, в ней чувствуется бодрость, мужественность; нога напряжена в колене, при каждом шаге пятка звонко ударяет в пол, торс откинут назад и несколько запаздывает за движением ног.
      Вот женщина, ее колена расслаблены, ноги подгибаются; «помогите или я умираю» — так и кричит вся ее фигура, — это походка отчаяния, состояния физической или нравственной прострации.
      Ребенок семенит ножками, его походка концентро-нормальная; она выражает детство или состояние подчинения.
      Вот идет профессор. Его шаг неровный; сомневающийся темп его то ускоряется, то замедляется, изредка паузы. Он останавливается и снова возобновляет движение; он не решается и о чем-то думает; «размышляете о протоплазме, профессор?»
      Один актер, играя роль слепого, после представления обратился к одному известному режиссеру, прося его высказать свое мнение об его игре.
      «Могу сделать вам одно лишь замечание, — сказала знаменитость, — ваши ноги не были слепы».
      Не видя игры этого актера, мы с уверенностью можем сказать, что мнение знаменитого режиссера было вполне правильным, и свою роль актер выполнил неудачно, ибо раз ноги его были «зрячими», пропал и весь облик слепого, в который он старался перевоплотиться. Походка слепого весьма характерна. Боясь потерять равновесие, слепой инстинктивно ищет при ходьбе и стоянии широкой базы. Каждый его шаг делается с напряженным выпрямленным коленом; нормо-нормальное положение — вот базис этой походки.
      При головокружении и состоянии опьянения, падающие силы стараются восстановить свое равновесие также на возможно широкой площади. Кроме того, на том же принципе базируются походки вульгарных или грубых людей.
      Нам немыслимо перечислить здесь все наиболее типичные походки, ибо такое исследование, хотя бы и интересное для специалистов кино, заставило бы нас выйти из рамок нашего труда; а потому, чтобы закончить теоретическую часть нашего урока, мы принуждены сказать теперь несколько слов о переменах направления при движении, т. е. поворотах, а также о беге.
      При перемене направления во время движения необходимо принимать концентро-эксцентрическое положение ног. Центр тяжести перебрасывается на ступню выдвинутой вперед ноги, приподнимая пятку, затем приставляется ступня облегченной ноги; таким образом, обе пятки свободны для поворота в ту или другую сторону; облегченная от веса нога направляется носком в сторону вновь выбранного направления. Такой способ избавляет от необходимости делать много лишних маленьких шажков и топтаний.
      Теперь о беге. Большинство женщин не умеет правильно бегать; они не бегут, но катятся. Многие мужчины, хотя и не катятся, но бегать также не умеют. Так как о беге мы будем говорить более подробно в своем месте, то здесь мы ограничимся указанием двух-трех принципов, необходимых, главным образом, для женщин. Основное положение бега эксцентро-эксцентрическое; нога сильно выброшена вперед, колено согнуто, центр тяжести на передней ноге, туловище сильно выброшено вперед. Бег есть не более как быстрое непрерывное чередование подобных же положений.
     
     
      УРОК 5-й
      ПРАКТИЧЕСКИЕ УПРАЖНЕНИЯ
      В РАЗЛИЧНЫХ ПОЛОЖЕНИЯХ
     
      Упражнение I — «Падение назад».
      а) Принять для ног положение угнетения, прострации, конц-концентрическое; б) присесть так низко, как только позволяет подколенный сустав задней ноги; в) броситься туловищем на пол, ударяясь одной стороной ляжки, как раз пониже колена; г) отбросить торс назад, одновременно выпрямляя согнутое колено.
     
      Упражнение II — «Падение вперед».
      а) Положение ног эксцентро-эксцентрическое; б) бросить тело вперед, ударяя пол бедром той ноги, на которой находится центр тяжести. Падая ничком, не забывать защищать лицо предплечьями рук.
     
      Упражнение III — «Преклонение колени.
      а) Положение ног эксцен.-эксцен; б) сгибать облегченную ногу, пока колено не коснется земли. N. В. Опускаться надо всегда на то колено, которое обращено к публике.
     
      Упражнение IV — «Поклон».
      а) Присесть на ногах в положение прострации, концен-концен; б) медленно выпрямиться, тщательно следя за гармоничным положением головы и торса по отношению ног.
     
      Упражнение V — «Садиться».
      а) Стать впереди стула, положение ног концен.-концен; центр тяжести на правой ноге; б) согнуть правую ногу, как можно больше в колене, вывертывая последнее наружу; в) в противовес этому движению сгибайте туловище вперед. Ляжка встречает на своем пути стул, и вы сидите.
     
      Упражнение VI — «Встать со стула».
      а) Поднимайтесь, нагибая корпус вперед и перекачивая центр тяжести на правую ногу; б) когда туловище отделилось от стула, перенесите центр тяжести на левую ногу; в) встаньте в положение норм-эксцен.
     
      Упражнение VII — «Встать после падения назад».
      а) С помощью руки (правой руки, если при падении сгибалась правая нога) поднимайте туловище, одновременно сгибая под собой правую ногу; б) приходите таким образом к колено - преклоненному положению, правым коленом касаясь пола; в) затем вставайте так, как это указано ниже (упражн. IX).
     
      Упражнение VIII — «Встать после падения вперед ничком».
      Это почти то же упражнение, что и предыдущее, а) Вытянутая нога, скажем — правая, подгибается под себя, в то время как туловище поднимается при помощи правой руки, выдерживающей вес тела в продолжение двух-трех секунд, упираясь ладонью в пол; б) затем из колено-преклоненного положения встают.
     
      Упражнение IX — «Встать из колено-преклонен-ною положения».
      а) Передать центр тяжести на ту ногу, которая не касается коленом земли; б) встать из этого положения в положение ног нор.-эксцен.
     
      Упражнение X — «Повороты».
      а) Стать выпрямившись, центр тяжести на обеих напряженных ногах; б) перенести центр тяжести на ступню правой ноги, приподняв пятку, ступня левой ноги не отрывается от земли; повернуться на правой ступне влево, следуя левой ступней за движением правой; в) опуститься на правую пятку. Поворот будет сделан, таким образом, в левую сторону. Сделайте обратное движение, переменив позицию вправо. Не сдвигайте ступни; г) примите положение норм-эксц; д) повернитесь на ступне передней ноги, переходя в положение эксц.-конц.
     
      Упражнение XI — «На носках».
      а) Стать в положение конц.-норм., пятки вместе, носки врозь; б) медленно подняться на носки; так же медленно опуститься. Следует следить за тем, чтобы тело было неподвижно и избегать резко опускаться на пятки. Чем медленнее вы поднимаетесь и опускаетесь, тем лучший результат получится от этого упражнения, прекрасно развивающего икры ног.
      Движение должно быть непрерывным.
     
     
      УРОК 6-й
      РУКА
     
      ТЕОРИЯ
     
      Мы должны разобраться в трех элементах:
      I. Сторонах руки. 2. Функциях руки. 3. Указаниях руки.
      1. СТОРОНЫ РУКИ
     
      1. Ладонь — в экспрессии — открывающая.
      2. Тыльная сторона- — в экспрессии — скрывающая.
      3. Ребро — в экспрессии — указательная или определительная.
     
      2. ФУНКЦИИ РУКИ
     
      1. Определять или указывать.
      2. Утверждать или отрицать.
      3. Скрывать или обнаруживать.
      4. Укрывать или открывать.
      5. Подчиняться или захватывать.
      6. Принимать или отвергать.
      7. Справляться или приобретать.
      8. Переносить или защищать.
      9. Ласкать или нападать.
     
      ОПИСАНИЕ ДВИЖЕНИЙ
     
      1.
      а) Определять, обозначать: первый палец выдается; кисть двигается вверх и вниз, ребром обращена к земле.
      б) Указывать: первый палец выдается; кисть направлена на предмет, который указывают.
      2.
      а) Подтверждать: кисть ладонью вниз производит движения подтверждающие вверх и вниз.
      б) Отрицать: кисть ладонью вниз производит движение отрицания из стороны на сторону.
      3.
      а) Формулировать: кисть производит движение разминания мягкой субстанции, напр., глины.
      б) Открывать, обнаруживать, ловить: сделать движение, как бы перетирая что-то между большим, вторым и третьим пальцами. Это движение часто делается, когда, излагая какую-нибудь мысль, теряем нить или забываем слово.
      4.
      а) Скрывать, прятать: приближать кисть к себе, одновременно медленно сжимая пальцы на ладони.
      б) Открывать, обнаруживать, — Обратное движение, повертывая ладонь вверх.
      5.
      а) Уступать, покоряться — закрытая кисть открывается ладонью вниз, как будто роняешь на землю предмет.
      б) Подчинять, настаивать: кисть закрывается, как бы удерживая что-то.
      6.
      а) Принимать: пальцы закрываются на кистЬ, повернутую кверху ладонью, как будто получая что-нибудь.
      б) Отвергать: кисть ладонью вниз, пальцы разжимаются, как бы отбрасывая что-нибудь от себя.
      7.
      а) Терять, искать — дробное движение широко раздвинутых пальцев, как у слепого; ладонь вниз*
      б) Находить, захватывать: кисть быстро притягивается к себе, пальцы сжимаются на опущенную вниз ладонь.
      8.
      а) Просить поддержки, выносить: ладонь кверху, выгнута дугой, пальцы оттянуты вниз, как бы поддерживая какой-нибудь предмет.
      б) Поддерживать, покровительствовать: ладонь вниз, движение пальцев, как бы прикрывающее издали объект поддержки.
      9.
      а) Ласкать — движение поглаживания сверху рниз и в обе стороны. Если движение в обе стороны, то ласкают животное.
      б) Нападать — ладонь вниз: пальцы конвульсивно | скрючиваются.
     
      УКАЗАНИЯ КИСТИ
     
      1. Кисть указывает сторону, доминирующую в ходе действия.
      2. Кисть указывает состояние существа. Это показывается непроизвольным разжиманием кисти самой по себе.
      3. Кисть указывает намерение или внимание существа; это показывается различным сгибанием и отклонением кисти в жесте.
     
      УСЛОВНЫЕ ПОЛОЖЕНИЯ КИСТИ
     
      I — Движение: норм.-норм.
      Значение: спокойствие, отдых.
      Описание движения: кисть в нормальном положении.
      1. Большой палец находится как раз в оппозиции ко второму и третьему пальцам.
      2. Мизинец и указательный (первый) пальцы раздвинуты и слегка позади своих соседей.
      Это положение кисти нужно сохранять без малейшего напряжения.
     
      II — Движение: конц.-норм.
      Значение: безразличие, прострация, идиотизм, нечувствительность, смерть.
      Описание движения: большой палец притянут во внутрь. Постепенная абдукция этого пальца к ладони указывает на приближение смерти, пропорционально интенсивности этой абдукции.
     
      III — Движение эксцен.-норм.
      Значение: одобрение, нежность, согласие.
      Описание: большой палец в отведенном состоянии; пальцы слегка согнуты.
     
      IV — Движение: норм.-конц.
      Значение: спокойствие, самообладание, сила.
      Описание: согнуть пальцы к ладони, большой палец выпрямлен сбоку от первого пальца.
     
      V — Движение: конц.-конц.
      Значение: борьба, решительность, концентрация силы.
      Описание: согнуть пальцы на ладонь руки, большой палец с силой прижать к остальным так, чтобы он нежал поперек на вторых суставах пальцев.
     
      VI — Движение: эксцентр.-концент.
      Значение: конвульсия.
      Описание: большой и остальные пальцы с силой скрючены по направлению к центру ладони, кисть почти сжата в кулак.
     
      VII — Движение норм.-эксцен.
      Значение: оживленное внимание, страстное внимание, намерение, серьезность.
      Описание: кисть раскрыта, пальцы прямо, большой палец отогнут в сторону.
     
      VIII — Движение: конц.-эксцен.
      Значение: отчаяние.
      Описание: кисть так же, как в конвульсии, но ладонь более развернута и пальцы широко расставлены, скрючены.
     
      IX — Движение — эксцен.-эксцент.
      Значение: экзальтация, страсть.
      Описание: кисть и ладонь развернуты до максимума, все пальцы широко расставлены, большой палец широко отставлен.
     
     
      ПРАКТИЧЕСКИЕ УПРАЖНЕНИЯ
      Практиковаться в указанных выше 9 движениях.
     
      УРОК 7-й КИСТЬ (ПРОДОЛЖЕНИЕ)
     
      ТЕОРИЯ
     
      Положения кисти в пространстве, по отношению к центру тяжести и существу.
      Человек находится во взаимоотношениях с:
      1. Природой.
      2. Человечеством.
      3. Вселенной.
      Он имеет связь с каждым из этих элементов. Природа и вселенная две крайне противоположные точки: центр притяжения внизу, центр вселенной — наверху, между тем как человеческие отношения между одним человеком и другим имеют измерения в длину: индивидуальный центр есть туловище, которое фигурально можно уподобить любви к существованию.
      Таким образом, человек стоя на земле, сообщается со своими ближними жестами, идущими от индивидуального центра, т. е. от себя; в то же время, при обращении к внешним силам природы, смотрит и делает жест вверх.
     
      ОТНОСИТЕЛЬНЫЕ ПОЛОЖЕНИЯ КИСТИ
     
      1. Норм.-норм. Предплечье и кисть прямо вперед, ребром к земле.
      2. Конц.-норм. Предплечье и кисть прямо вперед, ладонью к земле.
      3. Эксц.-норм. Предплечье и кисть прямо вперед, ладонью вверх от земли.
      4. Норм-конц. Ладонью к себе, ребро кисти вниз к земле,
      5. Конц.-концен. Кисть ладонью внутрь, пальцы обращены к земле.
      6. Эксц.-концен. Кисть ладонью внутрь, пальцы вверх от земли.
      7. Норм.-эксцен. Кисть ладонью наружу, ребро к земле.
      8. Конц.-эксцен. Кисть ладонью наружу, пальцы обращены к земле.
      9. Эксц.-эксцен. Кисть ладонью наружу, пальцы от земли вверх.
     
      СГИБАНИЯ И ЖЕСТИКУЛЯЦИЯ КИСТИ
     
      1. Кисть норм.-норм, движения вверх и вниз. Значение — простого утверждения, формулирования, определения.
      2. Кисть кон.-норм., движения из стороны в сторону. Значение — нетерпеливого отрицания.
      3. Кисть эксц.-норм., движения из стороны в сторону. Значение — распределение, раздавание.
      4. Кисть из положения эксц.-кон. в кон.-эксц. Значение: приветствие, комплимент цирковой наездницы, акробата.
      5. Кисть из положения конц.-эксц. двигается в эксц.-конц. Значение: призыв.
      6. Кисть из положения эксц.-эксц. в конц.-конц. Значение: захват, нападение, алчность, похоть; пальцы скрючены.
      7. Кисть из положения конц.-конц. в эксц.-эксц. Значение: экзальтация, восторг, сюрприз, удивление.
      8. Кисть из положения норм.-конц. в норм.-эксцен. Значение: изъяснение, изложение, выставление на показ, разоблачение, обнаруживание, откровение,
      9. Кисть из положения, норм.-эксц. в норм.-конц. Значение: тайна, скрывание, мистицизм; обман, надувательство, плутовство, лукавство.
     
     
      ПРАКТИЧЕСКИЕ УПРАЖНЕНИЯ
      В РАЗЛАГАЮЩЕЙ ГИМНАСТИКЕ
     
      Упражнение I.
      Согнуть туловище в пояснице вперед; одновременно отвести руки назад для оппозиции.
     
      Упражнение II.
      Согнуть туловище в пояснице назад, одновременно поднять руки вперед для оппозиции.
     
      Упражнение III.
      Исходное положение: руки вытянуты вперед на уровне плеч. Движение: медленно поднимать руки над головой, одновременно опуская голову на грудь.
     
      Упражнение IV.
      Позволить рукам медленно упасть, поднимая одновременно голову.
     
      Упражнение V.
      Перекачнуть руки в правую сторону, одновременно для оппозиции поворачивая голову в левую сторону.
     
      Упражнёние VI.
      Перекачнуть руки в левую сторону, одновременно для оппозиции поворачивая голову в правую сторону.
     
      Упражнение VII.
      Ногам принять положение эксц.-эксцент; центр тяжести на правой ноге. Одновременно поднять левую руку прямо перед собой, а правую отвести назад. Вернуться в положение конц.-норм. для ног, пятки вместе. Уронить руки по швам.
     
      Упражнение VIII.
      Ногам принять положение эксц.-эксцен; центр тяжести на левой ноге. Поднимать правую руку вперед вверх, одновременно отводя левую назад. Вернуться в положение «конц.-норм., уронив руки по швам.
      Все эти упражнения надо проделывать несколько раз подряд и в быстром темпе.
      В эксцентрическом жесте, т. е. жесте в длину от себя, рука должна быть в оппозиции с передней ногой — это поддерживает совершенное равновесие.
     
     
      УРОК 8-й
      КИСТЬ — (ПРОДОЛЖЕНИЕ)
     
      ТЕОРИЯ
     
      «Показания кисти»
     
      Существует очень много вариантов показаний руки. Ниже мы приводим всего 9. Сокращенная терминология норм.-норм. и проч. изображает «относительные положения кисти».
      Утверждение есть движение вверх и вниз.
      1. Кисть норм.-норм. Значение: утверждение учителя. — Оно определяет.
      2. Кисть кон.-норм. Значение: утверждение покровителя. — Оно защищает.
      3. Кисть эксц.-норм. Значение: утверждение героя бойца — оно поддерживает.
      4. Кисть норм.-конц. Значение: утверждение консерватора — оно ограничивает.
      5. Кисть кон.-кон. Значение: утверждение тирана. Оно приказывает.
      6. Кисть эксц.-кон. Значение: утверждение пророка. Оно мистифицирует.
      7. Кисть норм.-эксц. Значение: дает откровение.
      8. Кисть кон.-эксц. Значение: утверждение фанатика. Оно отбрасывает все противопоставляемое.
      9. Кисть эксц.-эксц. Значение: утверждение оратора. Оно прикрашивает, демонстрирует или протестует.
      Кисть и рука подкрепляют и дополняют выражение лица.
      Две руки, переплетенные вместе в одном из различных условных положений, как, например, борьбе, могуществе, конвульсии и т. д., сами по себе не в состоянии изменить значение действия.
     
      ПРАКТИЧЕСКИЕ УПРАЖНЕНИЯ
      В РАЗВЕРТЫВАНИИ И СВЕРТЫВАНИИ ЖЕСТА
     
      Упражнение I.
      Поднять руку перед собой на уровне плеча. Вывернуть кисть в положение эксц.-норм. (таб. XVIII относит, полож. кисти); первый палец (указательный) указывает предмет.
     
      Упражнение II.
      Согнуть руку, не изменяя высоты локтя. Когда кисть очутится на высоте грудного соска, поднять локоть; кисть падает разложенной. Опустите локоть; разогните его; во все время вышеописанного движения рука отводится назад. Положение указательного (первого пальца) не изменяется.
     
      Упражнение III.
      Вытянутая во всю свою длину рука теперь находится сзади на уровне плеча. Опустите кисть, повернув ладонью книзу так, чтобы она очутилась на одном уровне с верхней частью руки. Первый палец в положении, как бы указывающем на выход непрошенному посетителю.
     
      Упражнение IV.
      Состоит из практики в «развертывании жеста» рук. Практика этих упражнений приучает постепенно распределять, переносить мускульное действие с одной части руки на другую или на всю руку в целом. Порядок упражнения следующий:
      1. Плечо.
      2. Верхняя часть руки.
      3. Локоть.
      4. Предплечье.
      5. Кисть.
      6. Запястье.
     
      Упражнение V.
      Обратно предыдущему. Здесь мы имеем дело со «свертыванием жеста» и приведением мускульной силы к состоянию временного или полного покоя. Порядок упражнения:
      1. Запястье.
      2. Кисть.
      3. Предплечье.
      4. Локоть.
      5. Верхнее плечо.
      6. Плечо.
     
      Упражнение VI.
      Практика в «развертывании жеста», поднимая руку на разную высоту.
      Следует обратить внимание на следующее: чем выше положение, занимаемое верхней частью руки, тем острее делается угол, образуемый этой последней и предплечьем.
      Разгибание предплечья поэтому следует начинать до того, как верхняя часть руки достигнет намеченного уровня, так что кисть уже отдыхает, когда верхняя часть руки заканчивает движение «свертывания».
     
      Упражнение VII.
      «Свертывание» жеста (руки и тело).
      Наклоняйте голову, поднимая руку; затем торс, сгибая предплечье к груди.
     
      Упражнение VIII.
      «Развертывание жеста». Выпрямляйте торс, разгибая предплечье; затем голову, опуская руку.
     
     
      УРОК 9-й
      РУКА
     
      ТЕОРИЯ
     
      Чтобы вполне понять значение движений руки, необходимо уяснить себе три элемента:
      1. Суставы.
      2. Положения.
      3. Сгибы.
      Рука имеет 3 сустава:
      1. Плечевой или плечо, являющееся измерением нежных чувств и страсти.
      2. Локтевой или локоть, являющийся измерением привязанности и своеволия, своенравия, упрямства.
      3. Кистевой или кисть служит измерителем жизненной энергии.
     
      Плечо.
      У каждого человека, находящегося в состоянии волнения, плечо заметно поднимается, и это движение у него совершенно непроизвольно.
      Развитие этого непроизвольного движения находится в полном пропорциональном соотношении с интенсивностью этого волнения. Поэтому плечо может быть названо «термометром страсти».
      1. Поднятое плечо указывает — чувство, страсть.
      2. Опущенное плечо указывает — прострацию, бесчувственность, смерть.
      3. Выставленное вперед плечо — стойкость, терпение.
     
      Локоть.
      1. Вывернутый наружу указывает — нежность, силу, смелость.
      2. внутрь — приниженность, глупость, слабость, трусость.
      3. В нормальном положении — спокойный отдых, скромность, отсутствие внимания к своей персоне.
     
      Кисть.
      1. Вывернутая наружу указывает — энергию в действии.
      2. внутрь — аккумуляцию жизненной энергии концентрично.
      3. В нормальном положении — жизненную энергию в состоянии отдыха или покоя.
     
     
      УРОК 10-й
      РУКА
     
      РАЗЛИЧНЫЕ ПОЛОЖЕНИЯ РУК, ИХ ЗНАЧЕНИЕ.
     
      I. Норм.-норм.
      Значение: нерешительность или сдержанность воли в проявлении желания или намерения.
      Описание: локти согнуты и прижаты к бокам, кисти на уровне груди. Кисти разложены.
     
      II. Конц.-норм.
      Значение: уступка воли, спокойное отречение, самоотречение.
      Описание: руки скрещены на груди.
     
      III. Эксц.-норм.
      Значение: сознание жизненной энергии, бытия, силы или экспансивность страсти, привязанности.
      Описание: руки вытянуты в стороны; разогнуты в локтевом суставе.
     
      IV. Норм.-конц.
      Значение: спокойствие, отдых, равнодушие.
      Описание: руки опущены свободно по бокам.
     
      V. Конц-конц.
      Значение: самоуглубление, размышление, внутренняя скрытая или тайная сила.
      Описание: руки за спиной.
     
      VI. Эксц.-конц.
      Значение: размышление, направленное на определенный объект, скрытая сила в стадии подготовки к действию.
      Описание: руки, разогнутые в локтях, висят перед туловищем.
     
      VII. Норм.-эксц.
      Значение: физический отдых, самоуверенность, нахальство, вызов.
      Описание: локти согнуты, руки на бедра, локтевые впадины обращены вперед.
     
      VIII. Конц.-эксц.
      Значение: сдержанность, сдержанная страсть, рефлекторная форма возбуждения или волнения перед неизвестным.
      Описание: руки туго сплетены на груди, предплечья почти на уровне плеч.
     
      IX. Экси-эксц.
      Значение: экзальтация, взрыв чувств.
      Описание: руки совершенно вытянуты вперед па уровне плеч.
     
      ПРАКТИЧЕСКИЕ УПРАЖНЕНИЯ
      В «СПИРАЛЬНЫХ ДВИЖЕНИЯХ»
     
      Упражнение.
      а) Обеими руками спиральное движение до вертикального положения; теперь обе руки прямо над головой; б) разложите кисти, затем предплечья; в) развести верхи, части рук в стороны; г) разогнуть руки в локтях, д) вытянуть совершенно руки так, чтобы закончить движение в положении эксц.-норм., передающем излияние чувств или жизненной энергии.
      Примечание: Одна из рук должна слегка опережать движение другой.
     
     
      УРОК 11-й
      РУКА
     
      ТЕОРИЯ
     
      ИНФЛЕКЦИИ:
     
      I. Норм.-норм.
      Значение: признание, обнаруживание, объяснение.
      Описание: движение руки прямо в сторону; кисть в относительном положении нор.-норм.
     
      II. Конц.-норм.
      Значение: отрицание.
      Описание: движение руки в сторону, кисть в относительном положении конц.-норм.
     
      III. Эксц.-норм.
      Значение: отвергание.
      Описание: косое движение руки; кисть в относительном эксц.-эксц. положении.
     
      IV. Норм.-конц.
      Значение: ласка.
      Описание: движения рук в высоту и глубину; кисть в нор.-нор. относительном положении; ласка животных в ширину; кисть в конц.-норм. относит, положении.
     
      V. Конц.-конц.
      Значение: подтверждение, утверждение.
      Описание: движение руки в высоту и глубину; кисть в относ, конц.-нор. полож.
     
      VI. Эксц.-конц.
      Значение: призыв.
      Описание: движение руки снизу вверх; кисть в относит. Экс-нор. положении.
     
      VII. Норм.-эксц.
      Значение: согласие, одобрение.
      Описание: движения рук в длину, кисть в относит. эксц.-норм. положении.
     
      VIII. Конц.-эксц.
      Значение: притяжение.
      Описание: движение рук в длину к торсу; кисть в относительном эксц.-эксцен. положении.
     
      IX. Эксц.-эксц.
      Значение: — отвращение.
      Описание: движение рук от торса в длину; кисть в эксц.-эксц. относительном положении.
     
      ПРАКТИЧЕСКИЕ УПРАЖНЕНИЯ
      В ПЕРВОНАЧАЛЬНЫХ КОНТР-ПОЛОЖЕНИЯХ РУКИ И ГОЛОВЫ
     
      Упражнение I.
      «УРАВНОВЕШЕННОЕ СОСТОЯНИЕ»
      Принять конц.-эксц. положение ног, центр тяжести на правой ноге; голова и рука спокойны.
     
      Упражнение II.
      «МОЛЬБА»
      а) Правое плечо слегка поднимается, в то время как голова склоняется.
      б) Верхняя часть руки вращательным движением выворачивает локоть наружу.
      в) Затем разгибается предплечье.
      г) Кисть раскрывается в положении мольбы, голова тем временем выпрямляется, наклоняется в сторону и к концу движения закидывается назад.
     
      Упражнение III. «ОБВИНЕНИЕ»
      а) Напряжением мускулов верхней ч. руки последняя принимает положение эксцент.-эксц.
      б) Поверните кисть.
      в) кисть и пальцы поставить в относительное эксц.-норм, положение. (Голова нагибается в оппозиции.)
     
      Упражнение IV.
      «ПРОКЛЯТИЕ»
      а) Взмахом поставьте руку над головой.
      б) Разверните руку и кисть в положения: эксц.-эксц. относит, и конц.-эксц. условное. (Голову наклонить как можно ниже, выставляя подбородок вперед.)
     
      Упражнение V.
      «УГРЫЗЕНИЕ СОВЕСТИ»
      Сначала разлагаете кисть, затем предплечье; это разложение заставляет кисть бессильно упасть на затылок головы, которая, одновременно поднимаясь, встречает ее на пути. Локоть вывернут вперед.
     
      Упражнение VI.
      «ГЛУБОКОЕ РАЗДУМЬЕ, ГОРЕ, СТЫД»
      Кисть и рука, не разделяясь, соединенно падают на грудь.
     
      Упражнение VII.
      «УПРЕК»
      а) Голова отделяется от руки.
      б) Она выпрямляется и поворачивается вправо, в то время как
      в) кисть, предплечье, разлагаясь, занимают положения: первая слегка ниже левого соска, а второе поперек груди.
     
      Упражнение VIII.
      «ОТВЕРГАНИЕ ЛЮБВИ».
      а) Напряжением мускулов верхней ч. руки отвести взмахом руку в сторону.
      б) Предплечье разгибается.
      в) Кисть раскрывается и тыльная сторона ее обращается вперед.
      г) Голова поворачивается влево.
     
      Упражнение IX.
      «ПАТЕТИЧЕСКИЙ ПРОТЕСТ ИЛИ БЛАГОСЛОВЕНИЕ»
      а) Напряжение мускулов верхней ч. руки. Размах руки в положение эксц.-эксц.; б) предплечье и кисть в положение — конц.-норм, обозначающее благословение.
      Если же кисти придано положение эксц.-эксц., то это выражает патетическую жалобу или протест.
      Примечание. Каждое из вышеуказанных движений должно сливаться с последующими, составляя, таким образом, одну гамму выражений. Движения головы и руки должны производиться одновременно. Внешний жест является лишь точным отражением внутреннего жеста (мысли), который рождает его и управляет им. Нет ничего бессмысленнее жеста, не вызванного определенным мотивом. Поэтому выдерживайте жест столько времени, сколько времени вы храните в себе мотив, вызванный этим жестом.
     
     
      УРОК 12-й
      ТОРС
     
      ТЕОРИЯ
     
      В изучении торса мы различаем:
      1) Его эоны.
      2) Его положения.
      3) Его движения.
     
      1) — Зоны торса.
      Интеллектуальная: выражение совести, чести, мужественности, женственности.
      Эмоциональная: выражение любви, привязанности.
      Чувственная: выражение животных примитивных инстинктов.
      Зоны торса являются точками отправления и заключения жеста и потому определяют сторону живого существа, пре доминирующую в экспрессии. В эмоциях, если жест ищет грудь, доминирует самоуважение, являющееся интеллектуальной зоной. Если же жест ищет область сердца, доминирует чувство, т. е. эмоциональная зона. Жест, направленный на живот, указывает на аппетит, т. е. физическую зону.
     
      2) — Положения торса.
      Торс имеет 2 категории положений:
      1) Условные положения, являющиеся следствием физического состояния торса самого по себе.
      2) Относительные положения, т. е. те, которые устанавливают взаимоотношения торса к предметам в природе или картинам, рисуемым в мозгу воображением.
      Условных положений 3.
      а) Расширение, указывающее различные стадии возбуждения, пылкости и силы воли.
      б) Напряжение, указывающее различные степени застенчивости.
      в) Расслабление, указывающее различные степени слабоволия, прострации, опьянения, лени.
      Относительных положений 3.
      а) Склонение к объекту. — Если прямое, то влечение объективно; если косое, то субъективно.
      б) Отклонение от объекта. Если прямое, то отвращение объективно; если косое, то субъективно.
      в) Склонение перед объектом — показатель объективного принижения, стыда, раболепства. Если в косом положении или направлении, то субъективное унижение, стыд, почтение, преклонение.
     
      3) — Движение торса (изгибание, склонение)
      1. Вверх и вниз — обозначают отчаяние слабого, волевые колебания, попеременно возбуждающиеся и падающие.
      2. Из стороны в сторону — обозначают беспечность; колебания желания; неустойчивость душевного равновесия.
      3. Вращательные или поворотные движения. — Детское и женское нетерпение; волевые конвульсии и хаос в желаниях.
      Торс владеет тремя формами экспрессии: 1) Внешним видом. 2) Положениями. 3) Движениями - склонениями.
      Наиболее экспрессивны его внешний вид и положения. Движения торса почти все указывают лишь его слабость, реальную или внешнюю, нарочно показываемую.
     
      Примечание: Первоначальные инфлекции жеста включают три вида, типа движения; они обычно соединяются воедино. Мы называем их: прямыми, кругообразными и косыми инфлекциями.
      Сгибающие движения суть прямые, вращательные движения — круговые и разгибающие движения суть косые.
      Освойтесь с схемой движений и запомните направление стрелок; они относятся к правой руке и кисти. Внутренние 4 вогнутые сектора должны направлять движения согнутой кисти и руки.
     
     
      УРОК 13-й
      ГОЛОВА
     
      ТЕОРИЯ
     
      В смысле экспрессии голова обладает 3 факторами:
      1) Обозначающими зонами.
      2) Положениями.
      3) Инфлекциями — движениями.
     
      Зоны лица (3).
      1. Лоб и глаз — интеллектуальная.
      2. Нос и щека — эмоциональная.
      3. Рот и подбородок — чувственная.
     
      Темя и затылок имеют также три зоны:
      1. Зона над лбом — интеллектуальная.
      2. Зона на темени — эмоциональная.
      3. Зона на затылке и шее — физическая.
      Если рука ищет подбородок, то доминируют физические, животные инстинкты, страсти; если же рука ложится на лоб, то начинает говорить интеллект, если она касается щеки, то говорит моральный инстинкт, чувство.
     
      ПОЛОЖЕНИЯ ГОЛОВЫ
     
      I. Нор.-нор. Значение: спокойствие, отдых, безразличие. Описание: голова прямо на уровне плеч.
     
      II. Конц.-нор.
      Значение: вера, нежность, симпатия, чувство, задушевность-уважение.
      Описание: голова тянется к объекту, но не должна быть поднята, повернута, опущена или наклонена.
     
      III. Эксц.-норм.
      Значение: недоверие, уважение, диктуемое разумом. Описание: голова отклоняется от объекта, но не поднята, опущена, повернута.
     
      IV. Норм.-кон.
      Значение: размышление, сосредоточенность, испытующее выражение, смирение, покорность.
      Описание: голова полуопущена на грудь, направление прямо.
     
      V. Кон.-кон.
      Значение: смирение и покорность, соединение с верой и чувством обожания.
      Описание: голова склонена прямо к объекту, но не повернута.
     
      VI. Эксц.-кон.
      Значение: испытующее выражение, недоверие, подозрение, ненависть, зависть, ревность.
      Описание: голова, склоненная и от объекта; не повернута.
     
      VII. Нор.-экс.
      Значение: экзальтация, взрыв чувств, мольба к внешнему.
      Описание: голова полуоткинута назад.
     
      VIII. Кон.-экс.
      Значение: экзальтация, вера, одиночество; одиночество души.
      Описание: голова закинута, и против объекта.
     
      IX. Экс.-экс.
      Значение: экзальтация, самозащита или недоверие, высокомерие.
      Описание: голова откинута назад, и от объекта.
      Другие склонения головы, кроме тех, что необходимы для оппозиции движениям, должны избегаться, как обозначающие слабость. Два склонения, однако, во всеобщем употреблении:
      1. Движение поворота от плеча к плечу, обозначающее отрицание.
      2. Движение вниз — согласие, подтверждение.
     
      ПРАКТИЧЕСКИЕ УПРАЖНЕНИЯ
      Практикуйтесь в этих девяти положениях головы.
      Затем делайте вращение головой, принимая по очереди каждое из указанных девяти положений головы. Главное, упражняясь, следите за тем, чтобы в различных положениях голова всегда сохраняла правильный угол по отношению плеч, согласно прилагаемой таблице.
     
     
      ОТДЕЛ ЧЕТВЕРТЫЙ
      МИМИКА
     
      ВВЕДЕНИЕ
     
      ДЛЯ ТОГО, чтобы правильно пользоваться упражнениями общей физкультуры, необходимо быть хотя бы слегка знакомым с основами анатомии и физиологии человеческого тела. Лишь при этом условии мыслится сознательная научно обоснованная работа в этой области.
      То же самое условие необходимо поставить каждому, желающему серьезно проработать упражнения выразительной гимнастики на практике. Однако, в силу того, что выразительная гимнастика, помимо всего, включает еще и специальные упражнения для развития мимики лица, необходимо познакомить обучающихся как с физиологическими законами, управляющими этой мимикой так и с повинующимися этим законам мускулами — выразителями лица. Обычно физиология и анатомия разбирают общие лицевые мускулы, не останавливаясь подробно на мускулах-выразителях, а потому, для изучения интересующего нас вопроса, мы принуждены обратиться к довольно специальной отрасли физиологии, а именно, к помощи экспериментальной физиогномики.
      Как мы увидим далее, эта последняя не только не противоречит излагаемой нами теории американской системы выразительной гимнастики, но и подводит солидный физиологический базис под практические ее упражнения. Чтобы научиться владеть лицевыми мускулами, необходимо прежде всего научиться распознавать их, знать их местоположение и физиологические функции. Это особенно необходимо преподавателям, порою заставляющим учеников придавать лицу выражение физиологически невозможное, т. е. невыполнимое для лицевых мускулов. Всякая работа в области изучения искусства выразительности, всякая система выразительной гимнастики может быть проверена научно только одним путем — путем экспериментально-физиологическим. Поэтому мы находим необходимым, прежде чем дать описание анатомического строения и физиологических функций мускулов - выразителей, предпослать ему краткий очерк истории экспериментальной физиогномики и новейших достижений в этой области.
     
      ИСТОРИЧЕСКИЙ ОЧЕРК
      ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНОЙ ФИЗИОГНОМИКИ
     
      ФИЗИОГНОМИКОЙ вообще называется наука о чертах и выражении человеческого лица. Эта отрасль физиологии человека имеет два совершенно различных метода изучения. Так, можно изучать физиономию в состоянии покоя, при котором можно открыть по естественному и постоянному очертанию линий характер и род страстей, более всего ей присущих. С другой стороны — можно изучать физиономию в состоянии движения, т. е. те характерные особенности черт лица, которые получаются в данный момент под влиянием душевного движения или внешнего аффекта, производящих невольное сокращение одного или нескольких лицевых мускулов. В прямом соотношении с результатом или эфектом этих сокращений получают свои названия и сами мускулы. Так, например, бывают мускулы: внимания, огорчения, угрозы, смеха, плача, презрения, отвращения и т. д.
      Нет сомнения, что указанные нами методы изучения имеют множество точек соприкосновения; легко допустить, что у человека вспыльчивого, часто предающегося гневу и угрозам, постоянно повторяемое сокращение мускулов, соответствующих этим страстям, в конце концов — может изменить черты лица, оставив на них отпечаток страстей, часто его волновавших.
      Из сравнения этих двух методов, с точки зрения интересующего нас вопроса об искусстве экспрессии, мы усматриваем следующее: анализ характера человека посредством рассматривания его физиономии в состоянии покоя слишком еще затруднителен и неточен; он допускает философские рассуждения, которые заводят его последователей далеко за пределы анатомии.
      Напротив, второй метод, изучение известной экспрессии, которая изображается на лице от сокращения того или иного мускула, стал наукой, допускающей точность и уверенность, которые можно требовать от рассуждений, строго вытекающих из анатомии.
      Первый метод или собственно физиогномика, т. е. способ указывать характер, изучая обычное состояние черт лица, являлся первоначальной формой изучения экспрессии вообще и имел своими последователями многочисленных ученых. Помимо художника Леонардо да Винчи, который оставил нам несколько важных указаний на состояние лица и щек при выражении страстей, исследования ученых Лебрена, Кампера, Лафатера, Белля, Грассполе и Гумберта де-Сюппервиля в области физиогномики заслужили себе всеобщее внимание. Труды Кампера сильно подвинули вперед изучение этого предмета с анатомической и физиологической точек зрения. Он анализировал действие мускулов и первый высказал важное правило, по которому сокращение каждого мускула лица образует на коже одну или несколько складок, направление которых всегда перпендикулярно направлению мускула, — правило, подтверждение которому мы найдем при рассматривании каждого лицевого мускула, особенно лобного, большого лицевого и т. д. Работы Лебрена имели, главным образом, в виду установить соотношение черт лица с характером, т. е. чистую физиогномику, а также установление сходства некоторых человеческих типов с животными. Английский физиолог Чарльз Белль исследовал свойства нервов, которые дают движение мускулам и установил близкую связь, существующую между движениями выражения и дыхательными. Все указанные нами выше ученые придерживались наблюдательного метода и главной целью своей ставили изучение характера и наклонностей по чертам лица.
      Когда же в изучение физиогномики был впервые введен метод экспериментальный и было поставлено целью изучение различных форм экспрессии путем отдельных сокращений лицевых мускулов, то возникло много затруднений в применении избранного способа.
      Надо было возбудить отдельно сокращение данного мускула и притом так, чтобы получаемое выражение могло быть оценено не только во время опыта, но и еще во всякое время, т. е. надо было сфотографировать натурщика в ту самую минуту, когда упоминаемый мускул сокращался. Последнее условие легко было выполнимо. Но что касается возбуждения сокращения отдельного мускула, то это было гораздо труднее.
      Всякий знает, что электрическим током, поставив электроды на протяжении мускула, можно через кожу произвести сокращение этого мускула. Но не на всяком субъекте опыт этот может быть удачен; нечего и думать произвести его на трупе, будь это даже труп казненного, короткое время спустя после смерти (опыты, имевшие между прочим место в Америке во время казни электрическим стулом), потому что мускулы лица теряют свою возбудимость уже через два часа после смерти, хотя и можно бы еще получить некоторые сокращения посредством тока, обнажив их, т. е. сняв кожу.
      На живом человеке можно, правда, вызвать сокращение мускула, приложив электроды к нему; но электрический ток, проходя через кожу, чтобы достигнуть мускула, будет в одно и то же время возбуждать как двигательные нервы мускула, так и чувствующие нервы кожи, что производит страшную боль; но тогда на лице, вместо простого и характерного выражения, отразится гримаса, т. е. беспорядочное сокращение всех мышц под влиянием боли.
      Однако, физиологи нашли выход из создавшегося положения, произведя опыты на субъекте, у которого особенное болезненное состояние устраняло это неудобство. Это был старик, пораженный анэстезией лица (нечувствительностью кожи), и в этом случае можно было прикладывать электроды прямо к коже, не опасаясь вызвать боль. Ток, доходя до мышц, вызывал их сокращение, потому что мышцы старика были здоровы и функционировали нормально. Таким образом, физиологи, сокращая тот или другой мускул в отдельности, вызывали, например, действие большого скулового мускула и вызывали на лице старика выражение смеха, при чем этот субъект не имел никакого представления о том, что представляла тогда его физиономия; лицо, благодаря действию тока, выражало смех, а мысль могла быть сосредоточена на грустных воспоминаниях — и обратно: через сокращение током мускулов бровей физиономия его могла выражать самое сильное страдание, тогда как мысль могла оставаться спокойной или же направленной на веселую тему.
      Таким образом, современные ученые привели в действие опытное изучение физиологии мускулов выражения, следуя при этом самым строгим условиям экспериментального метода.
      Прилагаемые к сей книге схемы и рисунки — результаты этих опытов.
      Эти и дальнейшие исследования, имеющие огромное значение не только для выразительной гимнастики, но и для экранного искусства, показали нам, что часто бывает достаточно сокращения всего лишь одного мускула, чтобы выразить страсть, т. е. что вовсе не необходимо, чтобы все черты физиономии изменялись, чтобы придать лицу выражение боли, внимания, угрозы, презрения, отвращения и т. д.; каждое из этих чувств рисуется легким изменением или глаз (и только глаз), или губ (и только губ). Каждое выражение имеет, так сказать, свой точный определенный признак, точный и единственный, зависящий от Одного единственного местного изменения; но это местное изменение отражается на всей физиономии. Это исследование являет в своем роде переворот в мимической игре. Действительно, артисты долгое время предполагали, что, напр., внимание и боль обозначаются совокупным действием большого числа лицевых мускулов. Но научный опыт показывает, что боль выражается единственно только мускулом, который поднимает и сморщивает брови. На лице, где один этот мускул сокращен бровный мускул), боль выражена вполне. Отсюда переход артиста к тонкой, сжатой, скупой мимике, столь необходимой для кино. Отсюда же и оправдание системы выразительной гимнастики во всем, что касается искусства выражения и практичности этой системы при правильном подходе к ней. Механизация движений? — возразят нам. Да, конечно. Механизация движений, но построенная на законах анатомии и физиологии.
      Чтобы закончить этот краткий и, конечно, весьма не полный очерк по истории физиогномики, приведем еще несколько примеров из работ Чарльза Дарвина. Этот великий натуралист долго работал над физиологией человеческого лица. Отыскивая в логической связи явлений природы причину всех феноменов биологических, он старался открыть, внимательно изучая движение выражений, отыскивая их происхождение и развитие, ряд новых доказательств, говорящих в пользу теории эволюции. Одним словом, Дарвин, ссылаясь на ассоциацию некоторых полезных движений, сравнивая действия от
      правления с выражениями, связанными с ними, искал объяснения, почему такой-то мускул скорее, чем другой, способствует выражению той или другой страсти. Результаты этих работ получили свое освещение в его известном труде о выражении ощущений человека и животных.
     
      МУСКУЛЫ–ВЫРАЗИТЕЛИ
     
      МУСКУЛЫ головы почти все расположены на передней части, т. е. на лице. Они разделяются на две группы: 1) мускулы, служащие для жевания, те, которые двигают нижнюю часть, или «жевательные»; 2) мускулы, которые под влиянием внутренних движений изменяют черты лица и служат, таким образом, для выражения страстей, — их можно назвать мускулами-выразителями. Жевательные мускулы представляют общее устройство, которое мы до сих пор встречали в различных мускулах туловища и конечностей. Они прикреплены к костям, имеют мясистое тело, более или менее плотное, вздуваются при сокращении и обнаруживают тогда рельефы, подобно тому, как двуглавый мускул, лежащий на передней поверхности плечевой кости, обнаруживает свое сокращение, становясь выпуклым.
      Мускулы-выразители — наоборот — представляют совершенно особенный и для многих совершенно новый тип; это кожные мускулы, т. е. такие, которые двигают кожу, а не части скелета, поэтому их мясистые тела вообще очень тонки, а сокращение обнаруживается не местным вздутьем, соответствующим этому мясистому телу, но единственно перенесением и изменением форм и складок век, губ и т. д. Изучим сначала жевательные мускулы, к тому же они придают лицу тот или иной типовой признак.
     
      1) Жевательные мускулы двигают нижнюю челюсть и прикреплены к ее вертикальной ветви; одни крыловидные — расположены внутри; мы не будем ими здесь заниматься, так как они глубоко спрятаны в боковых впадинах черепа и лица и не видны снаружи; другие — жевательные мускулы — прикрепляются снаружи или к углу челюсти (собственно жевательный), или же к внешнему отростку (височный).
      а) Жевательный мускул представляет мясистую четырехстороннюю массу, верхний край которой при креплен к височной кости, а нижний к углу нижней челюсти; передний край этого мускула толст и у худых людей образует впереди выдающийся рельеф, от которого щеки кажутся углубленными. Сокращаясь, жевательный мускул поднимает нижнюю челюсть, приводя ее в соприкосновение с верхней, на которую он сильно давит. Было бы излишним останавливаться на роли, которую играет этот мускул при жевании. Для нас важно заметить то, что при всяком усиленном движении или напряжении люди невольно сжимают челюсти, т. е. сокращают жевательный мускул. Особенно это заметно у боксеров, бегунов и других спортсменов, при усиленной борьбе во время состязаний.
      Сокращение жевательного мускула проявляется также при угрозах и вообще при движениях гнева, которые иногда даже сопровождаются скрежетом зубов; жевательный мускул в этих случаях обрисовывается в виде четырехугольной выпуклости на боковых частях лица. Резко очерченный жевательный мускул придает физиономии выражение энергии, но энергии грубой. Это то, что в теории Дельсартэ называется животно-физической зоной лица, т. е. его нижняя часть.
      б) Височный мускул занимает все пространство височной впадины черепа, прикрепляется к костям, которые образуют эту впадину, и к сухожильному растяжению, которое, начинаясь от краев этой впадины, прикрепляется с другой стороны к скуловой дуге, образуя род крышки (височное, сухожильное растяжение) упомянутой впадины. От этих точек прикрепления пучки сходятся книзу в одно толстое сухожилие, которое охватывает венечный отросток нижней челюсти и к нему прикрепляется. Мускул этот поднимает нижнюю челюсть, а так как он заключен в замкнутое пространство (височная впадина и сухожилие, ее прикрывающее), то во время сокращения не представляет заметного рельефа на височной области; между тем, у жующего человека кожа на виске, над скуловой дугой, слегка приподнимается, и только одни эти ритмические колебания обнаруживают сокращение мышцы во время жевания.
     
      2) Мускулы выражения. После того, что было сказано об особенности расположения этих кожных мускулов, легко понять, что и изучение их должно производиться другим способом, чем изучение мускулов скелета. Приходится обращать больше внимание на точное направление этих мускулов, по которому они производят действие на кожу, а не на формы их мясистого тела. Затем, принимая во внимание костные и кожные прикрепления мускула и направление, по которому оно действует, мы должны уметь определить форму складок, которые он образует на коже и отыскать, какое выражение принимает физиономия от этих изменений.
      Переходя к детальному описанию мускулов-выразителей (кожных), считаем необходимым напомнить, что, изучая их, мы будем изучать физиономию только в состоянии движения, т. е. характерные особенности черт лица, которые получаются в данный момент под влиянием душевного движения, производящего невольное сокращение одного или нескольких кожных мускулов.
      Кожные мускулы лица, прикрепляясь, с одной стороны, к скелету, а с другой — к коже, перемещают и изменяют форму складок и морщин кожи. Эти различные части кожи очень сложны, но в то же время известны даже лицам, совершенно не знакомым с анатомией, так что было бы излишним описывать здесь брови, веки, разрез век, крылья носа, губы и т. д. Мы должны только объяснить значение некоторых анатомических терминов, употребление которых сократит нам последующие описания.
      В бровях мы различаем: внутренний (к средней линии лица), более широкий конец, называемый головкой брови, и наружный — суживающийся, называемый хвостом ее.
      Каждый из двух концов разреза век называется углом, поэтому в веках различают угол наружный, характерный своей острой формой, и внутренний угол округленной формы, окружающий маленькое овальное пространство, называемое слезным озерком, в глубине которого находится розовый и мясистый бугорок (слезное мясцо). Название угла дается также каждому концу щели рта.
      У всех людей существует в большей или меньшей степени некая постоянная складка, называемая носогубной. Изменения ее, производимые действием различных мускулов щек, носа и губ, играют большую роль в выражении лица. Начинается она от области, граничащей между щекой и боковой поверхностью носа направляется косвенно вниз и наружу, проходит на небольшом расстоянии от заднего края ноздри и заканчивается у угла губ. У стариков эта складка особенно резко выделяется.
      Мускулы выражения расположены: одни — вокруг глаз и бровей (см. табл. № 21), т. е. занимают верхнюю часть лица, другие группируются, примыкая к крыльям носа и ко рту, т. е. занимают среднюю и особенно нижнюю часть лица. К первой принадлежат: лобный, пирамидальный, бровный, круговой мускулы век; ко вторым — большой и малый скуловой, поднимающий губу, наружный и внутренний, поперечный носа, круговой рта, щечный, треугольный и квадратный подбородка; особняком стоит п о д ко ж н ы й мускул шеи, который идет от шеи к нижней губе; он принимает большое участие в некоторых сильных выражениях.
      При описании этих мускулов мы не будем останавливаться долго на анатомических подробностях, указывая лишь положение мускула, его неподвижное прикрепление к скелету лица, его направление и наконец место на коже, где происходит его подвижное прикрепление.
      С другой стороны, мы возможно тщательнее опишем механизм их, т. е. то, каким образом сокращения их изменяют кожу лица, форму и направление складок, которые они на них обрисовывают. Имея перед собой рисунки этих изменений, мы проследим, какое выражение происходит от этих положений и в заключение попробуем дать схемы этих изменений.
     
     
      ФИЗИОЛОГИЯ МУСКУЛОВ ВЫРАЖЕНИЯ
     
      1. МУСКУЛЫ ВЕРХНЕЙ ЧАСТИ ЛИЦА
      (ЛОБ, БРОВИ, ВЕКИ, КОРЕНЬ НОСА)
     
      1. Лобный мускул (мускул внимания). Этот мускул (см. табл. 21, рис. 1) находятся в виде черырехстороннего мясистого слоя на боковых сторонах лба. Нижний край его прикрепляется к коже бровей; оттуда волокна его поднимаются вертикально и параллельно одно другому к корню волос и на этом уровне переходят в сухожильное растяжение черепа; это сухожильное растяжение черепа находится под кожей волосистой части головы и доходит до затылка, где заканчивается новым мясистым слоем затыльного мускула, который прикрепляется к верхней полукружной линии затылка. Чтобы понять моханизм действия лобного мускула, надо отдать себе отчет в том, что он неподвижно прикрепляется посредством подчерепного сухожилья ого растяжения и затылочного мускула к самой задней части черепа; подвижное его прикрепление находится на внутренней поверхности кожи бровей, поэтому лобный мускул, сокращаясь, тянет кожу бровей снизу вверх и, следовательно, поднимает брови и образует поперечные складки на коже лба.
      Рассматривая схему (рис.22) лица, на котором мускул этот сокращен, видим, что оно выражает внимание; если же мы увеличим сокращение этого мускула, то выражение внимания переходит в удивление. Рассматривая изменения, которые представляет тогда лицо, видим, что брови подняты, и их верхняя выпуклость резко обозначена: глаза широко раскрыты, блестят, лоб по бокам изборожден полукруглыми складками, концентрическими изгибами бровей, складки одной стороны переходят более или менее в складки другой, обрисовывая на средней линии изгиб, обращенный выпуклостью книзу. У ребенка, также у молодой женщины, кожа которых слишком тонка и упруга и мало способствует образованию складок, во время сокращения лобного мускула кожа лба может оставаться почти гладкой и тогда, когда приподнятие брови увеличит изгиб их. Сильно открытые и блестящие глаза придают лицу выражение внимания.
     
      2. Круговой мускул век или глазницы (таб.21, рис.2—2). Круговой мускул глазницы весьма широк. Окружая орбиту глаз, он состоит из нескольких частей, которые могут действовать отдельно и не имеют одинакового значения в выражении лица:
      а) одна часть его называется «смыкающей веки» и, находясь в толще век, своим сокращением производит смыкание их. При слабом сокращении ее получается только прищуривание век. Это положение щели век само по себе не составляет выражения в собственном смысле, но может быть добавочным к различным выражениям, напр., присоединенное к легкому сокращению треугольного мускула лба (мускул отвращения и недовольства) придает лицу выражение презрения.
      б) Вторая, большая, часть кругового мускула расположена вокруг век снаружи, т. е. соответствует окружности отверстия глазничной впадины скелета (см. табл. 21, рис. 2 — 2); эта часть, которая и есть, собственно, круговой мускул орбиты, может быть разделена на две части: нижнюю, сокращение которой оттягивает немного вверх нижнее веко, образует морщину при соединении со щекой и, не обусловливая выражения само по себе, дополняет выражение смеха, придавая ему оттенок правдивости и откровенности, и верхнюю, которая заслуживает в данном случае подробного изучения, потому что она сама по себе производит характерное выражение размышления, глубокомыслия, сосредоточенности.
     
      2. Круговой глазничный верхний мускул (мускул размышления) находится под кожею брови; волокна его идут в том же направлении, как и она, описывая дугу, вогнутую вниз, каждый конец которой соединяется с соответствующей частью края глазницы (наружный и внутренний края). Таким образом, механизм мускула легко понять, ибо он, как всякий мускул, имеющий полукруглое направление, более или менее неподвижно прикреплен на своих концах. Сокращаясь, он должен выпрямить свой изгиб. Кроме того он изменяет изгиб брови еще и потому, что прикрепляется к ее коже. Он сглаживает полукруг брови, делает ее более прямой, опускает и тянет кожу лба так, что на нем исчезают все морщины.
      Рассматривая лицо, на котором этот мускул находится в сокращении, видим, что оно выражает размышление. Выражение зависит существенно от опущенных и прямолинейно направленных бровей, которые закрывают глаза и сглаживают все морщины на лбу. Это изменение черт совершенно противоположно тому, которое происходит от сокращения лобного мускула. Действительно, оба душевных состояния, соответствующие выражению, полученному от сокращения каждого из этих мускулов, совершенно противоположны одно другому. Нельзя в одно и то же время сосредоточить внимание на внешнем предмете и в то же время углубиться в размышление. Обычно оба эти состояния выражаются следующим образом: сначала внимательно вглядываются, приподняв брови, сморщив лоб (сокращение лобного мускула), и затем размышляют о виденном и тогда удаляются, так сказать, от внешнего мира: брови опускаются, лоб сглаживается, глаза прищуриваются (сокращение кругового мускула глазницы, верхнего) или даже совершенно закрываются (сокращение общего кругового мускула глазницы).
      Рис. таб. № 23 есть схема размышления, характеризующаяся отсутствием морщины на лбу, опущенными бровями и двумя маленькими вертикальными складками в межбровием промежутке, часто происходящими от опускания бровей. Эта схема размышления приобретает доказательное значение лишь при сравнении ее со схемой внимания (рис. таб. 22).
     
      3. Пирамидальный мускул (мускул гордецов). Этот маленький мускул, являющийся носовым отростком лобного, расположен в межбровном пространстве на уровне корня носа (см. табл. 21, рис. 4) и состоит из вертикальных, очень коротких волокон, нижний конец которых прикрепляется к костям носа, а верхний конец к задней поверхности кожи между бровями. Механизм этого мускула выражается том, что он, неподвижно единственно в прикрепленнный только к костям носа, сокращаясь, тянет вниз кожу межбровного пространства и, образуя короткие поперечные складки, спускает немного внутренний конец брови. Когда этот мускул сокращен, лицо принимает выражение гордости, угрозы, вызова. Все это делает тень или-темную черту между бровями, придает лицу характер жестокости, как и сокращение мускула гордецов, образующего в этой зоне лица поперечные морщины, т. е. теневые линии.
      Вот почему у людей, брови которых кажутся сходящимися, в силу особенного роста волос в межбровном пространстве, физиономия производит всегда впечатление жестокости и строгости, — качеств, которые часто совершенно противоречат действительному характеру человека. Выражение пирамидального мускула слишком тонко, т. е. обязано слишком местному и легкому изменению черт, что заставило нас отказаться от схематической передачи его. Зато кино-аппарат великолепно схватывает малейшие нюансы в его изменениях.
     
      4. Бровный мускул (мускул боли). (См.табл.21.) Глубоко скрыт под кожей внутреннего конца брови. Его неподвижное прикрепление находится на лобной кости над надбровной дугой, отсюда его волокна направляются снаружи и немного вниз и прикрепляются к глубокой поверхности кожи бровей на уровне соединения головки брови с хвостом. Назначение его состоит в притягивании брови внутрь и немного вверх, и так как он прикрепляется к соединению головки брови с хвостом, то переламывает последнюю в этой точке, т. е. во внутренней ее части.
      Тогда бровь как бы резко подхватывается вверх и внутрь, подобно занавеси, которую шнурок приподнимает и прикрепляет к неподвижной точке. Следовательно, на коже лба образуются складки, концентрические над этим изломом брови, т, е. расположенные на средней части лба.
      Состояние физиономии во время сокращения бровного мускула выражает страдание и при усиленном напряжении мускула достигает выражения высшей степени физической или моральной боли. Мы видим, что единственными измененными частями этой физиономии являются головки бровей и межбровная область лба, т. е. страдание выражается поднятием головки брови, ее резким изломом на уровне соединения головки и хвоста и появлением коротких морщин непосредственно над этим изломом и более длинных, занимающих среднюю часть лба (см. табл. № 25) есть схема страдания, выраженного только изменением области головки брови (сравните для контраста с таб.№26 и др.).
     
      II. МУСКУЛЫ СРЕДНЕЙ ЧАСТИ ЛИЦА
     
      5. Мускул большой скуловой (мускул смеха). Мускул этот (табл. 26, рис. 5), называемый также наружным, косвенно поднимающим углы рта, неподвижно прикрепляется к скуловой кости, оттуда направляется косвенно вниз и внутрь (вперед) и прикрепляется к внутренней поверхности кожи угла рта. Назначение его оттягивать этот угол вверх и кнаружи; но следствием этого простого действия являются очень сложные изменения в чертах лица, которые легко предвидеть: прежде всего отверстие рта поперечно расширяется, направление его перестает быть прямолинейным, потому что наружный конец отверстия рта приподнимается, т. к. каждая боковая половина рта направляется косвенно вверх и кнаружи. Так как носогубная складка достигает своим нижним концом угла рта, то этот нижний конец носо-губной складки также поднимается вверх и наружу, т.-е. описывает легкую кривую, концентрическую с углом рта; в то же время вся остальная часть носо-губной складки перестает быть прямой и переходит в кривую с выпуклостью вниз. Кожа щеки, собранная к скуле, становится более выдающейся и у наружного угла глаза образует расходящиеся морщинки (так называемые — гусиные лапки), которые оттеняют наружный угол глаза, почему и кажется, что линия век приподнялась немного наружу (стала немного косвенной вверх).
      Состояние физиономии при сокращении большого скулового мускула дает нам выражение веселости, смеха; мы видим, что изменения маски происходят исключительно на линии губ, линии носо-губной и в наружном углу глаз. Рис.26 представляет схему смеха, согласно предыдущего описания механизма большого скулового мускула. Но так как мы обращаем внимание только на действительное, а не на кажущееся изменение, то и оставили линии глаз горизонтальными; с другой стороны, носо-губную складку изобразили выгнутой вниз и внутри на двух верхних третях и с легким изгибом на ее нижнем конце. Следует сказать, что носо-губная складка вообще имеет большое значение в выражениях, производимых всеми мускулами области губ, что мы увидим из последующего.
     
      6. Малый скуловой мускул и поднимающий (верхнюю губу и крыло носа) общий наружный мускул (плача). — Оба эти мускула обычно соединяются под общим названием квадратного мускула верхней губы. Кнутри от большого скулового (табл. 21, 25, рис. 5-5) находится часто, но не всегда, маленький мускульный кусок, который начинается от щечной поверхности скуловой кости и прикрепляется в толщине носо-губной складки; этот мускул, малый скуловой, несмотря на свое название, не принимает никакого участия в выражении смеха. В самом деле — он изменяет носо-губную складку так же, как и следующий общий поднимающий наружный мускул, придавая лицу выражение умиления, грусти и слез.
      Общий поднимающий наружный (верхнюю губу и крыло носа) прикрепляется к нижнему краю глазницы и опускается в верхнюю губу; иногда от него идет пучок к крылу носа. Сокращение его поднимает верхнюю губу, но не угол рта, так что каждая половина линии губ, поднятая внутри и опущенная у наружного конца, становится слегка косвенной сверху вниз и снутри наружу (обратно косвенности, образуемой большим скуловым мускулом); в то же время средняя часть носо-губной складки приподнимается, и линия ее становится полукруглой, с вогнутостью внутрь и вниз (обратно изгибу, произведенном/ большим скуловым).
      Посредством этих изменений физиономия принимает выражение недовольства, огорчения, слез. Мы даем только одну схему (см. табл. 24а, 27а), в которой указываем два главных изменения, произведенных этим мускулом (косвенность линии губ и изгиб носо-губной складки), который в достаточной степени передает выражение грусти, доходящее до слез. Эта схема становится более понятной при сравнении ее с рис. 26. Тогда мы видим, что изменения, производимые мускулом плеча, совершенно противоположны изменениям, производимым мускулами смеха, как противоположны и оба эти движения души.
     
      7. Мускул, поднимающий общий внутренний (или поднимающий только верхнюю губу) — мускул рыдания, плача горючими слезами. Мускул этот прикрепляется вверху к внутреннему краю глазницы; спускается почти вертикально и некоторыми волокнами прикрепляется к крылу носа, а большею частью своих мускулов — к верхней губе, недалеко от ее средней части. Следовательно, он приподнимает эту среднюю часть губы, оставляя угол рта неподвижным, и придает каждой половине линии губ косвенное направление вниз и наружу (как предыдущий мускул, но более сильно). В то же время, приподнимая крыло носа, он расширяет ноздрю. Наконец, посредством действия, которое он производит вертикально на кожу носо-губной складки, приподнимает верхнюю и внутреннюю часть этой линии и делает ее прямолинейной, образуя род желобка, по которому катятся слезы, обильно вытекающие из внутреннего угла глаза. Эти изменения придают лицу выражение плача горючими слезами. Схема (рис. см. табл. 24а) до известной степени представляет это выражение, трудное для передачи теми упрощенными средствами, которые приняты в этих схематических формулах. Мы видим, что здесь все складки лица направляются в одну точку у внутреннего угла глаза, т. е. к точке прикрепления мускула.
     
      8. Мускул поперечный носа (мускул чувственности). Мускул этот, известный также под именем носового мускула (рис. см. Табл. 21), прикрепляется к коже щеки на уровне боковых частей носа; отсюда он направляется поперечно по боковой поверхности носа, достигает спинки его и тонким сухожильным растяжением соединяется с соименным мускулом другой стороны носа. Это сухожильное растяжение, обхватывающее тыльную часть носа, составляет неподвижную точку, к которой мускул каждой стороны носа притягивает кожу щеки и носа, так что на боковой поверхности носа образуется целый ряд вертикальных складок (перпендикулярных направлению мускула).
      Изменение, произведенное этими складками, можно определить, как характеризующее выражение чувственности. Может быть, сам по себе, этот мускул недостаточно выразителен, но когда его сокращение сопровождается сокращением некоторых других мускулов, то мы ясно видим в лице чувственное выражение. Однако, мы не имеем возможности, по недостатку места, воспроизвести посредством схемы выражение, производимое этим мускулом.
     
      III. МУСКУЛЫ НИЖНЕЙ ЧАСТИ ЛИЦА
     
      9. Круговой мускул рта. В толще губ так же, как и в толще век, расположен мускул, волокна которого окружают отверстие рта. Этот круговой мускул губ (см. табл. 21, рис. 7) не принимает участия в выражении лица, а главным образом предназначен производить отправления, свойственные губам (хватание пищи, жевание, сосание и т. д.); если же он и принимает участие в выражении физиономии, то только делает скорей гримасу, чем настоящее выражение. Как и в круговом мускуле глазницы, здесь можно различить волокна: внутренние, соответствующие свободным краям самых губ, и наружные. Если первые сокращаются отдельно (круговой внутренний), то они сжимают отверстие рта, прижимают к зубам свободный край губ, заставляя более или менее исчезать розовую и мясистую их часть, и производят стягивание рта («поджимать губы»). Если вторые сокращаются отдельно (наружный круговой), то они вытягивают губы вперед («надувать губы»). Не будем останавливаться на мускуле, который составляет мясистый слой щек и образует боковые стенки в полости рта. Мускул этот называется щечным;- (см. табл. 21, рис. 8) он принимает участие только в отправлениях отверстия и полости рта и играет важную роль при жевании, перенося на коронки зубов пищу, которая попадает на наружную поверхность ячейковых сводов; наконец, он способствует издаванию звуков при игре на духовых инструментах, потому что сокращение этого мускула выгоняет воздух, который надувает щеки.
     
      10. Мускул треугольный рта (мускул презрения). Этот мускул принадлежит, собственно, нижней губе. Он образует (см.табл.21, рис.9) маленький треугольник, основание которого прикрепляется к нижней челюсти, снаружи подбородочного сращения; оттуда волокна его сходятся к углу рта, где вершиной треугольника он прикрепляется к внутренней поверхности кожи. Следовательно, мускул этот опускает угол рта, придавая линии губ косвенное направление вниз и наружу, тянет вниз нижний конец носо-губной складки, так что делает ее почти прямой, исключая ее нижний конец, который обрисовывает небольшой изгиб, обхватывающий угол рта. Если эти изменения не особенно сильны, то они выражают грусть, если ж сильны — то презрение.
      Мы уже говорили о том, что полузакрытые веки часто дополняют выражение презрения. Сокращение только двух треугольных мускулов губ уже достаточно передает выражение неудовольствия и презрения.
      Наконец, схема рис. (см. табл. 24в) дает, так сказать, графическую формулу выражения презрения, очерчивая резко по предыдущей фигуре нижнюю часть носо-губной складки и концентрические складки, которые образуются под этим концом.
     
      11. Квадратные мускулы нижней губы (мускул отвращения.) Мускул этот (см. табл. 21, рис. 10) скрыт отчасти основанием предыдущего, прикрепляется, как и тот, к передней части горизонтальной ветви нижней челюсти; отсюда волокна его поднимаются косвенно вверх и внутрь и прикрепляются ко всему протяжению нижней губы. Он опускает нижнюю губу, поворачивая ее более или менее сильно, так что делает гримасу, характеризующую желание выбросить изо рта пищу, которая не по вкусу, образуя из нижней вывернутой губы род желобка; если сокращение не особенно сильно, то физиономия выражает отвращение (см.таб.24б).
     
      12. Подкожный мускул шеи. На каждой боковой части передней поверхности шеи находится тонкий мышечный слой, служащий подкладкой коже (см.табл.21, рис.11). Этот подкожный мускул прикрепляется внизу к коже верхних частей груди; оттуда волокна его направляются косвенно вверх и вперед к нижней части и прикрепляются к коже подбородка нижней губы, угла рта и щеки: самые верхние волокна почти горизонтальны, протягиваются от кожи области уха к коже угла рта; этому-то верхнему пучку и дают иногда, мало оправдываемое, название «Санториниевой» мышцы смеха. В самом деле, подкожный мускул, не будучи выразительным сам по себе, служит добавлением к сокращению различных мускулов лица и придает соответствующему выражению характер большой энергии. Санториниев мускул не дает выражения веселого смеха, это скорее выражение смеха принужденного, угрожающего или зубоскальства.
      Подкожный мускул во всех этих случаях действует, опуская нижнюю челюсть, открывая слегка рот, вдавливая угол рта; в то же время он обрисовывает ряд поперечных складок на коже шеи. Это и есть те элементы, которые придают физиономии страшный вид, которые так хорошо подметил Леонардо да Винчи, когда, в главе о способе изображений человека во время сильного гнева, он говорит, что надо делать углы рта полукруглыми, шею толстую, вздутую и спереди изборожденную морщинами.
      Если характерное сокращение подкожного шейного мускула сопровождается сокращением лобного мускула, то физиономия, как это показывает ряд научных фотографических опытов, принимает выражение внимания и удивления, возбужденного страшным зрелищем.
      Присоединение сокращения мускулов бровей дает выражение нестерпимой боли человека, которого пытают, или жертвы, разрываемой хищными зверями. Если сокращение пирамидального мускула сопровождается сокращением подкожного, то получается выражение дикой угрозы и т. д.
     
      СОЕДИНЕНИЕ СОКРАЩЕНИЙ ЛИЦЕВЫХ МЫШЦ-ВЫРАЗИТЕЛЕЙ В КОМБИНАЦИИ, ПЕРЕДАЮЩЕЙ МИМИЧЕСКИ РАЗЛИЧНЫЕ ПСИХО-ФИЗИЧЕСКИЕ СОСТОЯНИЯ ЧЕЛОВЕКА
     
      Достаточно просмотреть данный нами перечень всех лицевых мускулов, начиная от лба до шеи, чтобы уяснить себе, что между этими мускулами есть мышцы выразительные сами по себе (напр., лобный, бровный, большой скуловой) и мышцы, дополняющие выражение, т. е. служащие только для того, чтобы дополнить или заменить выражение, произведенное другими мускулами (таковы: часть кругового — глазницы, поперечный носа, подкожный шеи), и, наконец, почти совсем не выразительные мышцы, даже в соединении с настоящими мускулами выражения (напр., щечный).
      Мы не будем здесь заниматься классификацией; для нас гораздо важнее выяснить вопрос о выразительных возможностях лица в зависимости от соединения действия различных мускулов, и особенно мускулов, вполне выразительных самих по себе. Собственное выражение каждого из мускулов-выразителей есть не более, как слог в слове; составлять из этих слогов слова, а из слов фразы, — вот к чему должен стремиться в дальнейшем каждый, усвоивший себе физиологию мускулов выражения и желающий создать себе яркий мимический язык.
      Опыт показывает, что соединение это составляется из немногих элементов: обыкновенно достаточно двух мускулов, одновременно принимающих участие в выражении лица, редко — трех, и почти никогда — четырех.
      Если мы будем стараться теоретически мысленно осуществлять подобные комбинации, сокращая два мускула наугад, то увидим, что предполагаемые нами сочетания или легки, или совершенно невозможны, что зависит не столько от рода соединяемых страстей, которые ими выражаются, сколько от возможности совокупного действия их мускульного механизма.
      Из числа легких сочетаний интересующего нас мускульного механизма укажем на следующие примеры: соединение сокращения лобного и большого скулового мускула, т. е. мускулов внимания и смеха. С одной стороны, внимание (лобный) может быть возбуждено зрелищем, вызывающим смех (скуловой); с другой стороны, лобный мускул и большой скуловой, — один, расположенный на лбу, другой на щеке; действующий один на брови, другой на губы, имея независимый один от другого механизм, — могут сокращаться одновременно, совершенно так же, как двуглавый, который сокращается, сгибая предплечье, в то же время как общий разгибающий пальцы разгибает фаланги пальцев.
      Напротив, как на пример невозможного сочетания, можно указать на одновременное сокращение лобного и верхней части кругового глазницы; первый мускул выражает внимание, второй — размышление, т. е. два совершенно противоположных состояния мысли, которая не может в одно и то же время быть обращенной на внешние явления и сосредоточенной на внутреннем анализе; кроме того, первый мускул приподнимает, второй опускает бровь. Однако, бровь, физически не может одновременно двигаться в этих двух противоположных направлениях, подобно тому, как предплечье не может в одно и то же время сгибаться сокращением бицепса и разгибаться сокращением трицепса. Таким образом — мы видим, что чрезвычайно легко произвести сокращение лобного и треугольного губ (внимание и презрение), пирамидального и поднимающего общего внутреннего (угроза и плач), и подобные комбинации не противоречат ни механизму движений, ни естеству страстей; но по этим же причинам немыслимо соединять большой скуловой с квадратным подбородка (веселость н отвращение); мускула гордецов и бровного (угроза и боль); поднимающего общего внутреннего и большого скулового (смех и плач).
      Между тем есть сочетания, на первый взгляд кажущиеся несогласующимися по роду страстей, но которые в механизме лица не встречают препятствия к осуществлению.
      Возьмем, например, бровный и большой скуловой; один выражает страдание, боль, другой смех — два противоположных выражения; между тем, оба мускула, — один, принадлежащий головке бровей, другой углу рта, — могут действовать, не уничтожая действия один другого, т. е, можно допускать их одновременное сокращение. Это соединение анатомически возможное, часто осуществляется, несмотря на кажущуюся несовместимость этих двух страстей: во время сильной физической боли, вследствие которой невольно сокращается бровный мускул, люди с сильной волей могут улыбаться.
      Эти примеры показывают нам, что анатомические условия до некоторой степени предупреждают те, которые вытекают из самого рода страстей, и что комбинация выражений возможна настолько, насколько она осуществима с точки зрения лицевого механизма. Зная это, а также и то, что в выражении лица нет ничего вымышленного, ни фантазии, ни особого вдохновения, но все подчинено строгим законам, которые являют собой грамматику мимики, зная это — говорим мы, — всякий изучающий выразительное движение может считать себя на
      верном пути к познанию его, памятуя, однако, что как бы не были обширны и разнообразны возможные сочетания, лишь одна оригинальная, самостоятельная, творческая работа, хотя бы и основанная на соответствующих грамматике правилах и стандартных упражнениях, даст ему возможность стать тем, что обычно разумеют под именем артиста-художника.
     
     
      МИМИЧЕСКИЕ УПРАЖНЕНИЯ
     
      УРОК 1-й
      ГОЛОВА
     
      ТЕОРИЯ
     
      Голова делится на три области: 1. Активную. 2. Пассивную. 3. Нейтральную.
     
      АКТИВНАЯ ОБЛАСТЬ ГОЛОВЫ
     
      Глаза.
      Глаз имеет два вида агентов:
      1. Пассивных — организованных в глазном яблоке.
      2. Активных — организованных около глаза.
      Глазное яблоко — это указатель объекта, от которого получаются впечатления, или к которому направляется выражение. Оно устанавливает связь между субъектом и объектом.
     
      ДВИЖЕНИЯ ГЛАЗНОГО ЯБЛОКА И ЗНАЧЕНИЕ ИХ
     
      I. Нор.-нор. Значение: нейтральное.
      Описание: глазное яблоко неподвижно на ровном расстоянии от обоих углов глаза.
      II. Кон.-нор. Значение: простой взгляд, направленный на объект или вещь.
      Описание: глаз повернут к объекту, не поднят и не опущен.
      III. Эксц.-нор. Значение: внимание к субъекту или идее.
      Описание: глаз повернут от объекта, не поднят и не опущен.
      IV. Нор.-кон. Значение: внутреннее представление, идея, задумчивость.
      Описание; глаз опущен на ровном расстоянии от обоих углов.
      V. Кон-кон. Значение: внутренняя экзальтация и взгляд на объект.
      Описание: глаз опущен и повернут к объекту.
      VI. Экс.-кон. Значение: внутренняя экзальтация по отношению к себе или идее.
      Описание: глаз опущен и повернут от объекта.
      VII. Нор.-экс. Значение: подчинение своего «я» объекту, впечатлению, или идее.
      Описание: глаз поднят на равном расстоянии от обоих углов.
      VIII. Кон.-экс. Значение: подчинение себя во взгляде на объект.
      Описание: глаз поднят и повернут к объекту.
      IX. Экс.-экс. Значение: подчинение своего «я» во внимании к себе или идее.
      Описание: глаз поднят и повернут от объекта.
      Кроме упомянутых существуют: сходящийся в одну точку, расходящийся и параллельный взгляд глаза. Первый — обычный, второй указывает на состояние опьянения, болезни, страха. Параллельный — есть выражение экстаза.
     
      ПРАКТИЧЕСКИЕ УПРАЖНЕНИЯ
     
      Для упражнения следует пользоваться ручным зеркалом.
     
      Упражнение 1-е.
      Держа глазное яблоко неподвижно, поднять веко как можно выше над зрачком.
     
      Упражнение 2-е.
      Держа веко поднятым и совершенно неподвижным, повертывать глаз во всех направлениях, принимая положения, указанные на таблице.
      Эти упражнения приучают веко и глазное яблоко двигаться независимо друг от друга. Ученик должен до тех пор упражняться в этих движениях, пока не научится владеть ими в совершенстве.
     
     
      УРОК 2-й
      АКТИВНЫЕ ДЕЯТЕЛИ ГЛАЗА
     
      Бровь — интеллект, разум.
      Верхнее веко — эмоция.
      Нижнее веко — чувственность.
     
      ДВИЖЕНИЕ БРОВЕЙ И ЗНАЧЕНИЕ ИХ
     
      I. Нор.-нор. Значение: спокойная ясность ума, бездействующая жизненная и умственная сила.
      Описание: бровь нормальна.
      II. Кон.-нор. Значение: спокойное размышление, концентрированная физическая сила, умственное напряжение, но ясность ума.
      Описание: эксцен. угол брови опущен.
      III. Экс.-нор. Значение: беспокойство, спокойное
      страдание, экзальтированная жизненная сила, умственная сила в покое.
      Описание: эксцентр, угол брови поднят.
      IV. Нор.-кон. Значение: застенчивый, или бесплодный ум, жизненная сила в покое, умственная сила в состоянии дремоты или распущенности.
      Описание: Конц, угол брови опущен.
      V. Кон.-кон. Значение: застенчивое раздумье, концентрация жизненной силы, прострация умственной силы.
      Описание: эксц. и кон. углы брови опущены.
      VI. Экс.-кон. Значение: страдание, агония, отчаяние рассудка, экзальтация жизненной силы, прострация и принижение интеллекта.
      Описание: эксцен. угол брови поднят; концентрический опущен.
      VII. Норм.-экс. Значение: страстное возбуждение ума, воображения; физическая сила спокойна, умственная сила возбуждена, экзальтирована.
      VIII. Кон.-экс. Значение: ярость, сумасшествие, концентрация и экзальтация жизненных и умственных сил.
      Описание: экс. угол брови опущен; концен. — поднят.
      IX. Экс.-экс. Значение: мучительная страсть, ужас, страх, нравственная и физическая силы экзальтированы.
     
      ДВИЖЕНИЯ ВЕРХНЕГО ВЕКА И ЗНАЧЕНИЕ ИХ
     
      I. Нор.-нор. Значение: спокойное внимание или намерение.
      Описание: край века на равном расстоянии между зрачком и верхушкой роговой оболочки.
      II. Кон.-нор. Значение: равнодушие к объекту; самоуглубление; отталкивание объекта волей.
      Описание: веко падает до верхушки зрачка.
      III. Экс.-нор. Значение: одушевленное живое внимание или намерение.
      Описание: веко касается верхушки радужной оболочки.
      IV. Нор.-кон. Значение: интенсивное самоуглубление, раздумье, дума об объекте.
      Описание: веко опущено на ровнее расстояние между зрачком и основанием роговой оболочки.
      V. Кон.-кон. 3начение: прострация, сон, нечувственность или смерть.
      Описание: веко совершенно закрывает глаз.
      VI. Экс.-кон. Значение: глубокомысленность, личное самоуглубление.
      Описание: веко полузакрывает зрачок.
      VII. Нор.-экс. Значение: экзальтация.
      Описание: веко поднято, обнаруживая белок над роговой оболочкой глаза.
      VIII. Кон.-экс. Страстное влечение.
      Описание: веко приоткрывает тонкую линию белка роговой оболочкой, меньше чем в нор-экс. положении.
      IX. Экс.-экс. Значение: безумие, сумасшествие.
      Описание: веко поднято до высшей точки над радужной оболочкой.
     
      ПОЛОЖЕНИЕ НИЖНЕГО ВЕКА И ЗНАЧЕНИЕ ЕГО
     
      1. Нижнее веко в нормальном состоянии — спокойствие.
      2. Нижнее веко приподнято — чувственность.
      3. Нижнее веко опущено — смерть.
      4. Внутренний угол около носа приподнят — чувствительность к страданию.
      5. Наружный угол приподнят — чувственность — к удовлетворению, наслаждению.
     
      КОМБИНИРОВАННЫЕ ПОЛОЖЕНИЯ
      БРОВИ И ВЕРХНЕГО ВЕКА
      И ИХ ЗНАЧЕНИЕ
     
      Комбинируя 9 положений брови с 9 положениями верхнего века, можно создать до 81 комбинаций или тончайших оттенков лица. Нам, однако, немыслимо в столь небольшом по размерам труде приводить их все; поэтому мы ограничимся нижеследующими 9 комбинир. положениями, надеясь, что ученик сможет проявить свое творчество в этом направлении.
      I. Нор.-нор. Значение: ясное спокойствие.
      Описание: бровь нормально-нор., веко нормально нор.
      II. Кон.-нор. Значение: спокойное раздумье, концентрированное внимание или намерение; спокойная воля.
      Описание: бровь опущена конц., веко нормально-нор.
      III. Экс.-нор. — спокойное равнодушие.
      Описание: бровь поднята экс.; веко нормально-нор.
      IV. Нор.-кон. Значение: субъективное размышление, внутреннее волевое напряжение.
      Описание: бровь нормально-нор., веко опущено — кон.
      V. Экс.-кон. Значение: внутреннее, мысленное презрение, надменный, гордый взгляд.
      Описание: бровь поднята экс.; веко опущено кон.
      VI. Кон.-кон. Значение: глубокая дума, субъективный процесс ума.
      Описание: бровь опущена кон., веко опущено кон.
      VII. Нор.-экс. Значение: любопытство, желание проникнуть в тайну, плюс невозможность удовлетворить любопытство, невозможность мысленно решить задачу, остолбенение, неумение, иногда глупость.
      Описание: бровь спокойно-нор., веко поднято экс.
      VIII. Кон,-экс. Значение: принятое решение, концентрация воли.
      Описание: бровь опущена кон.; веко поднято экс.
      IX. Экс.-экс. Значение: изумление.
      Описание: бровь поднята экс.; веко поднято экс.
      В приведенной сокращенной терминологии последний термин обозначает положение века; первый — положение брови.
     
      ПРАКТИЧЕСКИЕ УПРАЖНЕНИЯ
     
      Практикуйтесь в указанных нами выше комбинациях и, кроме того, взяв зеркало, сосредоточьте Ваше внимание на концентрическом углу брови; пробуйте поднимать его и опускать, сохраняя неподвижными остальные части брови.
     
     
      УРОК 3-й
      ЭКСПРЕССИЯ НОСА
     
      ТЕОРИЯ
     
      Существует три основных профиля лица:
      Прямой — положительный.
      Вогнутый — холодный, пристойный.
      Изогнутый — горячий, чувственный.
      Но различные комбинации черт лица создают огромное разнообразие типов лица.
     
      ЭКСПРЕССИЯ НОСА
     
      I. Нор.-нор. Значение: спокойствие, чистота, равнодушие.
      Описание: ноздри в спокойном состоянии.
      II. Кон.-нор. Значение: нечувствительность, грубость, жестокость.
      Описание: ноздри сжаты.
      III. Экс.-нор. Значение: чувствительность, возбуждение, страсть.
      Описание: ноздри расширены.
      IV. Нор.-кон. Значение: враждебность, нападение.
      Описание: нос морщится наискось между бровными дугами.
      V. Кон.-кон. Значение: враждебность, нападение, плюс жестокость — равно ненависти.
      Описание: ноздри сжаты, нос сморщен междубровными дугами.
      VI. Экс.-кон. Значение: враждебность, нападение плюс презрение — ярость.
      Описание: ноздри расширены. Нос сморщен между бровными дугами.
      VII. Нор.-экс. Значение: чувственность, похотливость» сладострастие.
      Описание: ноздри приподняты.
      VIII. Кон.-экс. Значение: чувственность плюс апатия или отталкивание — унижение, низость, презрение.
      Описание: ноздри напряжены и подняты.
      IX. Экс.-экс. Значение: чувственность плюс возбуждение — презрение.
      Описание: ноздри расширены и подняты.
     
      ПРАКТИЧЕСКИЕ УПРАЖНЕНИЯ
     
      Мы даем лишь следующее подготовительное упражнение, которое окажет пользу ученику при дальнейших его мимических упражнениях.
      Упражнение.
      Расширять и сжимать ноздри, затем напрягать их в самом быстром темпе; лицо при этом должно оставаться совершенно неподвижным.
     
     
      УРОК 4-й
      ГУБЫ И ЧЕЛЮСТЬ
     
      1. Нижняя челюсть — энергия, сила.
      2. Верхняя губа — чувственность.
      3. Нижняя губа — воля.
     
      НИЖНЯЯ ЧЕЛЮСТЬ
     
      1. Челюсть, слегка отвисшая — отсрочка проявления силы.
      2. Челюсть, совершенно опущенная назад — паралич физической энергии.
      3. Челюсть, напряженно выдвинутая вперед — экзальтация физической энергии.
     
      ВЫРАЖЕНИЯ РТА
     
      I. Нор.-нор. Значение: рассеянность, нерешительность.
      Описание: губы слегка раскрыты.
      II. Кон.-нор. Значение: твердость.
      Описание: губы плотно сжаты.
      III. Экс.-нор. Значение: удивление.
      Описание: губы совершенно открыты.
      IV. Кон.-нор. Значение: неодобрение, рассеянность, отвлеченность — г оре.
      Описание: губы слегка раздвинуты, углы рта опущены.
      V. Кон.-кон. Значение: неодобрение плюс воля — неудовольствие.
      Описание: губы плотно сжаты, углы рта опущены.
      VI. Экс.-кон. Значение: неодобрение плюс удивление — ужас.
      Описание: губы совершенно раздельны, углы рта опущены.
      VII. Норм.-экс. Значение: одобрение плюс рассеянность — радость, наслаждение.
      Описание: губы слегка раздвинуты, углы рта приподняты.
      VIII. Кон.-экс. Значение: согласие, одобрение.
      Описание: губы плотно сжаты, углы рта подняты.
      IX. Экс.-экс. Значение: одобрение плюс удивление — веселье, смех.
      Описание: губы совершенно раздельны, углы рта подняты.
     
      ПРАКТИЧЕСКИЕ УПРАЖНЕНИЯ
      Упражняйтесь в различных выражениях рта, согласно прилагаемой таблицы, последовательно переходя от одного к другому.
     
     
      ОТДЕЛ ЧЕТВЕРТЫЙ
      ПАНТОМИМА
     
      ГЕНЕЗИС ПАНТОМИМИЧЕСКОЙ ЭКСПРЕССИИ
     
      Давно-давно, на заре человеческой жизни, еще в геологическую эпоху, когда ум первобытного человека пробудился к мышлению, он увидел себя окруженным предметами; одни из них были неподвижны, подобно скалам, другие — обладали способностью двигаться вверх, но были прикреплены к почве корнями, подобно растениям и деревьям; третьи, как и он сам, передвигались по земле, подобно животным. Но когда человек начал употреблять дерево для своего согревания, камень для своего оружия и инструментов, а шкуру животных для одежды, между человеком и этими последними выросла неизмеримая пропасть, иначе говоря: он рассуждал и таким путем подчинил себе окружающее. Затем явилась необходимость в языке, чтобы сообщаться с себе подобными. Знаки и подражания звукам были первой человеческой речью. Но кроме этих эмоциональных знаков, встречаемых также у животных, человек уже обладал и интеллектуальной пантомимой. Подобно ребенку, первобытный человек тянулся вперед к тому, что его привлекало, или пятился в ужасе от того, что его пугало. Он потягивался на солнце, съеживался от холода; стоя — он чувствовал себя пробудившимся, властным, здоровым; слабым, сонным и больным — лежа. Он видел линию небосвода и, когда всходило солнце, он тянулся к нему и чувствовал благотворное влияние света и тепла, излучаемого им. Широким движением поднимал человек руку вверх — свое первое поклонение тому, чего он не мог достать — солнцу. Он думал, что оно живет, ибо оно двигалось, а все предметы на земле, которые могли двигаться — жили. Этот жест и до сего времени служит у человека выражением высшей экзальтации. Первое поклонение было солнцу, луне, звездам. Но человек возвеличивал и самого себя, проводя кругообразным мановением руки над землей, на которой владычествовал. Когда он поднимал руку кверху и стремительно опускал ее вниз, он раздавливал все слабое, что попадалось ему под руку — и отсюда зародился впоследствии жест превосходства, утверждения, или «да».
      Первобытный человек, сбрасывая груз в косом направлении, стряхивал плечами, чтобы не уронить его себе на ноги, и мы также, фигурально, сбрасываем с себя бремя ответственности, встряхивая (пожимая) плечами. От испугавшего его предмета он уклонялся в косом направлении, поднося руку кверху для защиты и отсюда жест. Когда его мешки с дичью бывали полны, они отдувались в обе стороны и таким образом жест руки, описывающий одну четверть круга во внешнюю сторону, обозначал изобилие, а во внутреннюю — обозначающий в современности утонченность и деликатность, в древности служил для обозначения желания изобилия.
      Человек выдолбил камень, и образовавшаяся пустота послужила ему первым блюдом, отсюда жест руки по дуге вниз, обозначающий благополучие И счастье, ибо умевший блюда имел, вероятно, и что класть в них. Движение руки по верхней дуге обозначало крышку, которую он накладывал на блюдо, чтобы защитить свою дичь, и отсюда значение обладания, тайны в современном жесте.
      В наши дни современные нам великие ораторы в особо эмоциональных местах своих речей употребляют те же самые жесты, что и примитивные дикари, пользовавшиеся ими для выражения простейших потребностей своей примитивной натуры.
      В этих немногих строках мы дали полный генезис пантомимической экспрессии.
      Познакомив с зарождением ее, перейдем к собственно пантомиме.
     
      ПАНТОМИМА
     
      Жест предшествует речи». Это одна из основных аксиом научных исследований об экспрессии. Существует два вида жеста: один, сопровождающий речь; другой — выражающий мысль без слов, или иначе — пантомимный жест. Между тем и другим существует огромная разница- Фактически это два совершенно различных искусства, потому что первый служит для подкрепления слов, выражающих мысль — в то время как второй выражает мысль без помощи слов. Если только теорию эволюции можно считать вполне доказанной, пантомима должна была бы быть первым средством общения между первыми сородичами человеческой расы.
      Давно, очень давно, еще задолго до ледникового периода, до современной геологической формации вообще, потерянная во времени, когда Гренландские ледники были еще столь прекрасны, как коралловые рифы Индийского океана, а человечество жило примитивной жизнью, мы можем лишь мысленно представить себе первую колыбель пантомимного искусства человека, и это лишь потому, что во всех легендах и таинствах, дошедших до нас с незапамятных времен, мы встречаемся с неоспоримой очевидностью извечного существования пантомимы, как единственного способа выражения религиозной экзальтации. В своем «Происхождении человека» Дарвин коротко упоминает о существовании пантомимы и танцев у птиц в период полового возбуждения, объясняя их на мерением самцов очаровать самок. Между тем, причины побуждающие человека к движениям, принимающим форму танцев, бывают весьма разнообразного происхождения. Иногда молодость, избыток здоровья, — в другом случае радость, торжество или бешенство. Музыка и пение — наиболее молодые из всех видов искусства; они еще не достигли своей зрелости, в то время как другие, пережив в различные эпохи свою зрелость, уже дают первые признаки грядущего упадка. Но пантомима, как искусство, равное по возрасту созданию первого человека, а как средство выражения — современница первой эры появления жизни на земле, — не только не ветшает, но заставляет в будущем предугадывать ее вечную юность.
      Одной из старейших, форм ее, дошедших до нас, является выражение религиозного экстаза и веселья в праздниках. И здесь мы видим, что народные танцы — первые приняли формы законченного искусства. Зародившись из желания прыгать и топать ногами, танец постепенно превращается в пантомиму, в основу которой уже вкладывается мысль. Короче говоря, танцы, мистические, праздничные и эротические, достаточно многочисленны. Влияние пантомимического народного танца на искусство вообще неоспоримо. Структура греческой драмы создалась из местных старинных танцев, передаваемых от поколения к поколению в виде мистерий и религиозных празднеств. Было бы интересно предпринять исследование легенд, фольклора, мифологии и истории всех народов, чтобы получить правильное резюме о пантомимической экспрессии соответственно с темпераментом у различных народов, и на основании полученных выводов создать философию пантомимы.
      Однако, предприняв такое исследование, мы были бы удивлены тем фактом, что у всех народов без исключения первая народная, или племенная, пантомима выражает обычно победу на войне, или удачу на охоте; вторая, по степени важности — религиозный экстаз или страх перед различными явлениями и могуществом дня и ночи, зимы и лета, солнца и бури. Третья — включает социальный элемент — благодарность за полученные выгоды. Четвертая — заключается в подражании работам, празднествам в честь сбора урожая, иначе — кооперацию, и лишь на самой последней ступени — любовь.
      Древний танец, особенно религиозный, являлся не чем иным, как пантомимой, и лишь впоследствии, когда были потеряны идеи, передавшиеся в его движениях, он утратил свое значение и выродился в современные нам формы цивилизованных танцев.
      Действительно, если танцующий не понимает внутреннего содержания того танца, который он собирается передать, или же не имеет в виду выразить им какую-либо мысль или идею, то исполненный танец теряет всякую экспрессивность, превращаясь в чисто гимнастическое упражнение, одним из наиболее худших видов которого является французский классический балет. Возвращаясь снова к вопросу о пантомимном танце, мы можем с уверенностью сказать, что нет такой древней истории, где бы он не упоминался в той или другой своей форме. Мистерии греков, равно как и мистерии диких народов, суть ничто иное, как пантомимические танцы, стоящие на более или менее высшей ступени своего развития. Американские индейцы племен Гвиуки, Дакана и Цуни, в своих обрядах врачевания или высших плясках, употребляют те же приемы и атрибуты, как, например, маски, змеи, вымазывание кандидатов глиной или грязью, что употреблялось и в древних греческих мистериях* В религиозных танцах и мистериях могли принимать участие лишь те, кто был великолепно знаком с мифами своего народа и, следовательно, могли передавать смысл их посредством танца. Жрецы Халдеи, Египта, Греции, не говоря уже про Индию, старались использовать внутреннее и внешнее влияние пантомимического танца на народ, в пользу своих религиозных целей, поднимая культуру его на должную высоту. Институты баядерок, весталок, подобно профессиональным институтам гладиаторов времен цезарей, служили к укреплению их власти над народом, так же как периодическое устройство религиозных церемоний и праздников. Нет никакого сомнения, что эти институты культа, специально направленные на создание религиозных аттракционов, обладали тайнами высшей пантомимической экспрессии, не дошедшими до нас. Современность чересчур склонна к подражанию, и это отражается гибельно на изучении пантомимного искусства в наше время. Возьмем простой пример. Дюжина учеников того же самого преподавателя передает какой - либо отрывок пантомимически и совершено одинаково, автоматически подражая учителю. Между тем, при правильной системе преподавания и природной артистической одаренности учеников, эти последние должны были бы воспроизвести двенадцать различных оттенков одного и того же основного типа действия. Каждый должен был бы передать это действие сообразно своей натуре и темпераменту. Искусству пантомимы немыслимо учить в письменной форме, хотя бы потому, что лучшая форма пантомимы индивидуальна и настолько зависит от мельчайших оттенков в движении и выражении лица, что изложить их представляется немыслимым. Хотя естественная способность играет здесь большую роль, но и наиболее талантливый человек извлечет из систематического изучения пантомимы огромную для себя пользу. Но чтобы добиться такого результата, необходимо пройти весь курс ее в целом, не ограничиваясь беглым изучением обрывков системы. Мы полагаем, что изложенные нами гимнастические упражнения, а также внимательное изучение уроков Ш-го отдела, в которых излагаются гимнастические принципы пантомимы, помогут ученику в его нелегкой задаче овладеть искусством пантомимы.
     
     
      ГРАММАТИКА ПАНТОМИМЫ
     
      Существует 9 законов, управляющих выразительностью жеста человеческого тела. 1. Высота. 2. Сила. 3. Движение. 4. Последовательность. 5. Направление. 6. Форма. 7. Темп. 8. Реакция. 9. Пространственность.
     
      I. ЗАКОН ВЫСОТЫ.
     
      Утверждения положительные поднимаются. Утверждения отрицательные падают. Различные степени обозначают:
      1. Вероятность.
      2. Возможность.
      3. Невероятность.
      4. Отрицание.
      5. Невозможность.
      Первые пять отрицательные и падают от линии плечевого пояса.
      6. Подтверждение.
      7. Очевидность.
      8. Уверенность.
      9. Абсолютную истину.
      Три последних, как положительные, поднимаются от линии плеча.
     
      2. ЗАКОН СИЛЫ.
     
      Осознанная сила принимает слабые положения.
      Осознанная слабость принимает сильные положения.
     
      3. ЗАКОН ДВИЖЕНИЯ
      И ЕГО ОТНОШЕНИЕ К ЭМОЦИИ.
     
      Возбуждение или страсть развертывает жест в ширину; мысль или размышление напрягает его и суживает, в то время как любовь и чувство делают жест умеренным. Так, например, во взрыве ярости мы видим тенденцию тела к широким жестам; ученик, зубрящий урок, показывает нам напряжение мысли всею своей напряженной позой; спокойная поза пары влюбленных на лавочке, мечтающих на луну, являет собою золотую середину любви и чувства.
      Мимическая передача борьбы рассудка с чувством является наиболее сильной и наиболее трудной формой пантомимы. Пример: слушая речь, возбуждающую страсть, рассудок, стараясь победить страсть, постепенно напрягает мышцы лица. Ноздри и верхние надбровные дуги обозначают страсть. Рот напрягается, так же как руки и все тело. Это продолжается до тех пор» пока сила страсти не победит силу рассудка в волевом смысле; тогда следует взрыв страсти в неожиданном и волевом (готовность) размахе жеста в ширину.
     
      4. ЗАКОН ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОСТИ.
     
      Мы уже знаем, что при зарождении мысли у человека и передаче ее выражению лица предшествует жест, а жест — речи. Более того, само положение тела, выражение лица и жеста должны предсказывать то, что человек почувствует. Так как рассудок получает первым какое-либо внешнее впечатление (особенно зрительное), то выражение и направление глаз должны первыми указать внимание лица или намерения его; затем же — центр равновесия; далее жест. Иногда много слов не выразят того, что может сказать один взгляд.
     
      5. ЗАКОН НАПРАВЛЕНИЯ.
     
      Горизонтальное направление (в длину) — темпераментное. Вертикальное направление (в глубину и высоту) — интеллектуальное. Латеральное направление (в ширину) — волевое.
      Это правило относится как к положению тела, так и к сгибанию и разгибанию конечностей.
     
      6. ЗАКОН ФОРМЫ.
     
      Прямая форма — эмоциональная.
      Кривая форма — рассудочная, волевая.
      Спиральная форма — нравственная, мистическая.
     
      7. ЗАКОН ТЕМПА (БЫСТРОТА).
     
      Ритм жеста пропорционален двигаемой массе. Это закон движения маятника. Большие рычаги двигаются медленнее; мелкие части более быстро. Ритм жеста есть его форма. Поэтому, быстрота движения жеста пропорциональна как двигаемой массе, так и силе двигающей ее. Агенты экспрессии двигаются быстрее по короткому радиусу, нежели по длинному. Таким образом, чем глубже и величественнее (возвышеннее) чувство, тем свободнее и тише движение жеста экспрессии. Обратно: чем сильнее (взрыв) эмоция, тем быстрее будет выражение ее в движении.
     
      8. ЗАКОН РЕАКЦИИ (РЕФЛЕКСА).
     
      Каждый объект может быть для нас приятным или неприятном и вызывает в нас внутреннюю реакцию, выражаемую нашим телом в виде рефлекса. Степень реакции обратно пропорциональна степени эмоции. Отсюда рефлективность движения. Но каждая крайность в эмоции вызывает и противоположную обратную крайнюю реакцию. Так концентрированная внутри нас страсть ищет выхода наружу, отсюда — внешний взрыв страстей; за взрывом следует прострация. Только одно чувство, одно переживание не имеет тенденции разрушать само себя — это искусственное чувство — позировка.
     
      9. ЗАКОН ПРОСТРАНСТВЕННОСТИ
      (ПРОТЯЖЕНИЯ, ДЛИНЫ).
     
      Длина жеста находится в прямой пропорции с подчинением воли данному чувству.
     
      * * *
     
      Кроме этих 9 основных, в пантомиме существует еще 2 великих закона:
      1) Оппозиция.
      2) Эволюция.
     
      1. ЗАКОН ОППОЗИЦИИ.
     
      Этот закон существует везде в гармонии музыки, в симметрии форм, в грации движений, в законах равновесия, в законах полюсов, физкультуры, анатомии и т. д.
      В пантомиме же он выражается так: одновременные движения должны быть в оппозиции. Последовательные движения должны быть параллельны.
     
      2. ЗАКОН ЭВОЛЮЦИИ И ИНВОЛЮЦИИ.
     
      Эволюция есть закон развертывания; так в процессе роста это будет развитие, например: бутон, превращающийся в цветок. В механике движения, или био-механике, это есть последовательная передача жизненной силы (волевого плюс мускульного напряжения) по сочленениям той или другой конечности тела. Пантомима имеет 3 главных органических выразителя психо-физического центра: плечо, локоть и кисть. Выражение страсти проходит от плеча (где оно еще в состоянии чувства) к локтю (где оно уже представляет собой склонность, аффектацию); далее к кисти и пальцам переходит в чувственное и волевое состояние. Согласно этого закона, развертывается каждый жест.
      Пример: поднимите руку, отняв нервно-волевое напряжение от верхней ее части, предплечья и кисти. Теперь разогните локоть (жизненная сила вливается в предплечье). Потом вытяните кисть (сила протекает в пальцы). Все это ничто иное, как постепенное развертывание, или эволюция жизненной силы сквозь различные сочленения. Закон эволюции по необходимости требует и обратно-противоположного явления, т. е. инволюции (свертывания).
      Дайте широкий пространственный жест руке; жизненная сила постепенно покидает кисть, затем предплечье, далее верхнюю часть руки и плечо. Вот правильное применение этого закона, который составляет один из наиболее важных элементов в создании и передаче совершенного жеста.
     
      ДОПОЛНИТЕЛЬНЫЕ ПОЛОЖЕНИЯ,
      УПОТРЕБЛЯЮЩИЕСЯ В ПАНТОМИМЕ
     
      Размеры настоящей книги не позволяют нам дать подробное описание всех положений, которые употребляются в пантомимах; поэтому мы можем привести лишь небольшой конспект таких положений в дополнение к нашим предыдущим урокам (урок «ноги»), которые, быть может, окажут пользу при самостоятельной работе ученика.
      1. Опуститься на колени: мольба.
      2. Опуститься на колени и сесть: приниженность.
      3. Опуститься на колени, закрыв лицо руками, броситься лицом на землю — прострация.
      4. Опуститься на одно колено — верность идеалу.
      5. Опуститься на одно колено, присесть назад: защита.
      6. Опуститься на одно колено, бедро вперед: на
      падение.
      7. Сидя на земле, выкинуть ноги в стороны: отчаяние.
      8. Лежа на бедре, корпус опущен: полное поражение.
      9. Лежа на бедре, корпус полуприподнят: поражение, но постепенное улучшение состояния.
     
      ПОЛОЖЕНИЯ СИДЯ
     
      1. Сидеть расхлябанно, ноги широко расставлены: вульгарный отдых.
      2. Сидеть, ступни ног параллельны и сомкнуты вместе: юность, неопытность, застенчивость, скромность.
      3. Сидеть, выставив ногу вперед, корпус находится между ними: сомнение.
      4. Сидеть одной ногой вперед, тело слегка наклонивши вперед через эту ногу, серьезность положения.
      5. То же положение, но тело очень сильно наклонено вперед: возбуждение.
      6. Сидеть одна нога в сторону — нейтральное, преходящее состояние.
      7. Сидеть, откинувшись слегка телом назад, одна нога выставлена вперед: спокойное размышление (корпус также может быть склонен над ногой, отставленной назад).
      8. Сидеть, корпус откинув назад, передняя нога разогнута вперед, голова опущена; прострация.
     
      ПОЛОЖЕНИЯ ПЛЕЧ
     
      1. Плечи приподнятые и выдвинутые вперед: мольба, просьба.
      2. Плечи ровно развернуты: спокойное достоинство, вера в себя.
      3. Выдвинутые вперед, но опущенные: страх, опасение, упадок духа.
      4. Плечи откинутые назад: гордость, самодовольство.
      5. Плечи откинутые назад и поднятые: отчаянная борьба.
      6. Плечи откинутые назад и опущенные: грубость, тупость.
      Примечание: Эти положения и движения плеч можно усиливать, придав к ним соответствующие движения (туловища).
     
      ПОЛОЖЕНИЯ СОЕДИНЕННЫХ РУК
     
      1. Ладонь к ладони, пальцы кверху: мольба.
      2. Ладонь к ладони, пальцы переплетены: просьба пощады.
      3. Ладони врозь и повернуты вниз, пальцы переплетены: отчаяние, безнадежность.
      4. Рука обхватывает запястье другой руки: отчаянное усилие овладеть собой.
      5. Ладонь к ладони, пальцы обхватывают кисть другой руки: бессилие.
      6. Рука в положении указания начинает жест от задней зоны головы, причем ладони вывернуты вверх: угроза собственной жизни.
      7. Руки (кисти) в положении «указания», ладонь обращена в сторону, жест начинается от висков: угроза рассудку.
      8. Рука (кисть) в положении «указания» начинает движение от темени головы, причем ладонь руки обращена вниз: угроза чувству.
     
      ДОПОЛНИТЕЛЬНЫЕ УКАЗАНИЯ
     
      а) Углы жеста:
      Острый угол — враждебность.
      Прямой угол — холодность.
      Тупой угол — теплота, горячность.
     
      б) Градусы высоты жеста:
      От 0° — 45°: нейтральность, холодность, застенчивость.
      От 45° — 90°: экспансивность, горячность.
      От 90° — 180°: энтузиазм.
     
      Примечание: Ученики обычно боятся делать широкие или высокие (выше 45%) жесты — это показывает их конфузливость.
     
      ОБЩИЕ ЗАМЕЧАНИЯ
     
      Практикуясь в пантомимических упражнениях, старайтесь вести руку округлым движением (или под тупым углом), развертывая жест еще до достижения намеченной высоты.
      Необходимо взять от руки полную экспрессию (максимум ее) еще до того, как задуманное движение будет окончательно закончено. Для того чтобы избежать ошибок в этом направлении, необходимо воспитать в себе нужный такт и чувство движения.
      Не злоупотребляйте жестами, нагромождая их друг на друга в мимических сценах. Пантомима состоит из лицевой мимики, положений туловища и ног, движений их и свертывания и развертывания жестов руки. Это необходимо твердо помнить и соблюдать чувство меры.
      Жесты, берущие за исходную точку своего отправления зоны экспрессии — эмоциональны. Жесты, направляющиеся сами от себя — интеллектуальные, и наконец жесты, идущие от руки — чувственны, т.-е. проявляют физическое состояние.