История теорий кино

PDF

      ВВЕДЕНИЕ
      Настоящая работа родилась в результате исторической необходимости. Причина ее появления — общее положение нашей культуры и настоятельная потребность пересмотра большей части современных кинокри-тических исследований. Об этой потребности автор писал не так давно в сборнике «Искусство кино». Настоящая книга является логическим развитием принципов, изложенных в этом сборнике, а также в различных заметках, помещенных в кинематографической печати.
      Сегодня уже не надо отстаивать художественную природу нового выразительного средства. Название сборника не было полемическим. Теперь уже одинаково далеки от нас и презрение Пруста, и едкая ирония Честертона, и скептицизм Баккелли, и осуждение Дюа-меля. Киноискусство более не рассматривается как «развлечение рабов». И хотя некоторые еще пребывают в изумлении, а другие громоздят упреки, отстаивая свое непонимание кино или даже стремясь оправдать художественную слабость своих фильмов, в Италии прозвучал спокойный и объективный голос Бенедетто Кроче: «Разграничение видов искусства — поэзии, музыки, живописи и так далее — полезно с практической точки зрения для классификации, то есть для подхода к произведениям искусства извне, но теряет всякий смысл перед той простой истиной, что всякое произведение имеет собственную физиономию, а природа всех их одинакова, ибо все они — в равной степени поэзия, или, если угодно, все они — музыка или все — живопись и так далее. Итак, фильм, если он хорош и его считают хорошим," является полноправным художественным произведением, и к этому нечего добавить»
      Еще за много лет до этого, в 1935 году, другой философ, Джентиле, писал: «Эстетическая проблема кинематографа, поскольку она возникает из использования техники, содержащей механические элементы, является проблемой всякого искусства; как и во всех
      «Larte del film», Bompiani, Milano, 1950.
      Письмо Б. Кроче в журн. «Bianco e Nero», Roma, 1948, N 10.
      других случаях, она разрешается путем преодоления или уничтожения техники: другими словами, путем такого зрелища, когда зритель уже совершенно не замечает механизма, при помощи которого оно создано, когда человек, которого видит зритель, предстает перед ним живой, как бы не на экране, а в реальном мире».
      И Адриано Тилгер в своей «Эстетике» категорически отрицает теорию Боргезе, согласно которой «кино не является новым видом искусства, а представляет собой определенную технику воспроизведения, примененную к древнейшим видам искусства», что оно всего лишь «запечатлевает танец, мимику, жест, все искусства, являющиеся пространственными и вместе с тем временными, — оно запечатлевает театральное зрелище...». Чтобы убедиться в слабости подобной теории, достаточно, замечает Тильгер, «подвергнуть ее маленькому испытанию аристотелевским преобразованием суждения. Если кино — это запечатленный театр, то, выходит, театральное зрелище представляет собой не что иное, как преходящее и эфемерное кино. Кто осмелился бы защищать подобное утверждение?»
      Вслед за ним Карло Людовико Раггьянти, говоря о возможных различиях между живописным полотном и фильмом, отмечает, что «сколько ни гляди, сколько ни анализируй, сколько ни мудрствуй, невозможно установить между этими двумя формами художественного выражения никакого другого различия, кроме как, самое большее, различия в «технике»: процесс творчества тот же, одинаковы по своей природе общеизвестные средства (изобразительные или зрительные), посредством которых принимает «форму» определенное настроение, особое видение окружающего. Различие кроется в «технике», то есть в материальных средствах, употребляемых художником, чтобы представить, выразить или сделать зримым определенный комплекс чувств. Таким образом, ясно, что здесь речь идет об абстрактной технике, а не о технике, которая, как и содержание, составляет одно целое с искусством».
      Giovanni Gentile, Prefazione a «Cmematografo» di Luigi Chiarini, Cremonese, Roma, 1945.
      Adriano Tilgher, Estetica, Libreria di Scienze e Lette-re, Roma, 1931.
      C. L. Ragghianti, Cinematografo rigoroso. «Cine-Con-vegno», Milano, 1933, N 4 — 5.
      Франческо Флора, опираясь в свою очередь на положения эстетики Кроче, тоже утверждает: «Задавать вопрос, является ли кино искусством, — все равно что спрашивать, является ли искусством письменное творчество, или любой цветной рисунок, или любой музыкальный мотив. Кино создает художественные произведения или, наоборот, произведения вымученные, бесчувственно прагматические в зависимости от того, каким духом они проникнуты, чем продиктовано их создание. Но если следует разграничивать виды искусства в целях классификации по практическим средствам, при помощи которых они созданы, то несомненно, что наряду с поэзией, музыкой, живописью, скульптурой, архитектурой родилось новое искусство, нечто вроде вагнеровского «высшего искусства», которое сливает и соединяет вместе все виды искусства, беря и впитывая что-либо от каждого из них и в то же время накладывая свой собственный оригинальный отпечаток».
      Фубини, для которого ныне театр зовется кино, добавляет: «Если мы задаем вопрос, может ли эта новая форма зрелища называться искусством, то ответ на него надо давать, разбирая каждый фильм в отдельности, то есть так же, как мы поступаем в отношении романа, театрального произведения и т.д.».
      Наконец, следует вспомнить о позиции Гуидо Калоджеро, который полагает, что кино имеет полное право считаться искусством (хотя он рассматривает его как асемантическое искусство, поскольку слово в нем играет лишь второстепенную роль), и приветствует с точки зрения эстетики сотрудничество нескольких художников при создании фильма, однако называет режиссера «истинным автором, поэтом этой асемантической симфонии зрительных образов».
      Кино как искусство признает не только идеалистическая эстетика, но и эстетика, основывающаяся на диалектическом и историческом материализме. Также и здесь имеется не меньше высказываний, хотя они носят в значительной степени иной характер, поскольку пред-
      Francesco Flora, Civilta del Novecento. Laterza, Bari, 1949.
      Статья «Oggi il teatro si chiama cinema». — «Cinema», nuova serie, Milano, N 85, l.V 1952.
      G. С a 1 о g e r o, Lezioni cli filosofia, vol. Ill, Einaudi, Torino. 1947.
      ставители социалистической культуры никогда не сомневались в художественной природе киноискусства. Еще в дореволюционные годы Ленин и Горький первыми из представителей русской интеллигенции обратили пристальное внимание на кино.
      В 1907 году Ленин подчеркивал культурное значение кино, а в 1922 году говорил:
      «Многие искренне убеждены в том, что panem et circenses («хлебом и зрелищами») можно преодолеть трудности и опасности теперешнего периода. Хлебом — конечно! Что касается зрелищ, — пусть их! — не возражаю. Но пусть при этом не забывают, что зрелища — это не настоящее большое искусство, а скорее более или менее красивое развлечение... Право, наши рабочие и крестьяне заслуживают чего-то большего, чем зрелищ. Они получили право на настоящее великое искусство».
      Помимо того, имеется другое ленинское высказывание: «Из всех искусств для нас важнейшим является кино».
      Горький говорил о кинематографических персонажах, которым суждено бессмертие, предлагал Луначарскому создать всеобщую историю культуры, пользуясь при этом и средствами кино. Еще в 1914 году он писал сюжеты для фильмов, вошедшие в сборник «Пьесы и сценарии», председательствовал на многочисленных собраниях и дискуссиях по вопросам киноискусства, постоянно подчеркивал роль кино в развитии культуры и оберегал его от опасностей конформизма, которые он предвидел начиная еще с 1896 года. Тогда, через несколько месяцев после первого публичного выступления братьев Люмьер, Горький писал: «Он (кинемато-л граф. — Ред.), раньше чем послужить науке и помочь совершенствованию людей, послужит нижегородской ярмарке и поможет популяризации разврата... Нет ничего на земле настолько великого и прекрасного, чего бы человек не мог опошлить и выпачкать, и даже на облаках, на которых ранее жили идеалы и грезы, ныне хотят печатать объявления, кажется, об усовершенствованных клозетах».
      Сб. «Ленин о культуре и искусстве», М., 1956, стр. 522 Т а м же, стр. 529.
      М. Горький, Собрание сочинений в 30-ти томах т 23 М 1953, стр. 246.
      Лев Толстой тоже видел в киноискусстве мощное средство распространения культуры: около 1910 года он говорил, что было бы хорошо использовать кино для изучения стран и народов, необходимо,, чтобы оно показало русскую действительность во всем ее изменчивом развитии; оно должно показывать жизнь такой как есть, а не искать выдуманных и лживых сюжетов.
      Вместе с Горьким и Толстым проблемами кино занимались многие интеллигенты-марксисты (от Луначарского до Эренбурга, от Маяковского до Фадеева), причем не только советские. «Связь человека с его изменчивым прошлым, — пишет англичанин Кристофер Кодуэлл, — отражается на городах, на храмах, на государствах и, наконец, на «повествованиях», то есть на изображениях изменчивой человеческой жизни, организованных во времени. Таким образом возникает новое искусство, достигающее своего апогея — посредством создания романов и фильмов — именно в эпоху, охватывающую период с 1750 г. по наши дни... Зрительное искусство, развивающееся во времени, представляет танец, театр и, наконец, кино... Танец, театр и кино слились или дополнили друг друга в своей технике». Итак, по мнению Кодуэлла, киноискусство вместе с живо-вописью и скульптурой («законы проекционно-структурного представления») и вместе с танцем, театром и архитектурой («реальное действие, которое имитируют реальные люди») является искусством зрительным.
      Итальянец Гальвано Делла Вольпе, отыскивая «философское доказательство или наиболее общее (гносеологическое) обоснование кино как искусства», ссылается на исследования Пудовкина в области эстетики кино: «Результаты, достигнутые в области эстетики кино и литературы Пудовкиным и Грамши, знаменуют новый, поистине успешный этап в развитии материалистической эстетики, начало которому положили Маркс и Энгельс». Он, кроме того, выступает против стремления установить иерархию художественных ценностей, достигаемых при помощи соответствующих средств выражения, и, следовательно, допустить их «мирное сосуще-
      Cristopher С au dwell, Illusion and Reality. A Study of the Sources of Poetry. Lawrence and Wishart, London, б. г.; итал. пер.: Illusione e realta, Einaudi, Torino, 1950.
      ствование». В связи с тенденцией такого рода он цитирует Моравиа, дошедшего в своей рецензии на фильм, поставленный по одному из романов Спиллэйна, до следующего утверждения: «Съемочная камера по сравнению с пером — грубое средство выражения».
      Повторяем, кино как искусство признает не только идеалистическая, как хотелось бы некоторым, но и марксистская эстетика.
      Таким образом, призыв, обращенный в 1924 году искусствоведом Белой Балашем к интеллигенции («Искусство кино должно стать предметом вашего размышления, оно требует отдельной главы в тех широких систематизациях, в рамках которых говорят о чем угодно, кроме киноискусства»), призыв, повторенный им незадолго до смерти, звучит сегодня по-новому, приобретая более широкий смысл. Этот призыв звучит как требование продолжить «включение» киноискусства в «культуру XX века» и осуществлять это в более широком масштабе (а следовательно, даже ввести изучение кино в качестве общеобразовательного предмета, в качестве новой университетской дисциплины; попытки такого рода имеют место и в Италии и за ее пределами).
      Теперь, когда устарели и отпали различного рода негативные суждения (многие из них объяснялись преходящими факторами, главным образом тем, что киноискусство еще не было полноценным и зрелым средством художественного выражения), уже не представляют интереса бесконечные доказательства того, что кино — это искусство. Ныне важно другое — включить киноискусство в культуру. При этом слово «культура» понимается не в его общепринятом, широком значении, а в историческом, философском смысле, с точки зрения «проблем критического метода».
      Скажут, что в этой связи необходимо, чтобы официальная культура приблизилась к киноискусству. Нет, скорее надо, чтобы к культуре приблизились кинодраматурги, все писатели, работающие в кино, творческие кадры всех иных кинематографических профессий. Это решающее требование. Оно настолько важно, что должно стать одной из главных задач.
      Сборник «Искусство кино» был выпущен именно в этих целях — по крайней мере таковы были намерения его составителя: обратить внимание на ту изоляцию, в которой до сих пор пребывает большая часть кинематографическои литературы, и на происходящие в силу этого недоразумения — в частности, на то обстоятельство, что в качестве единственного метода критики принимаются раз и навсегда установленные, неизменные законы и каноны; или на то, что фильму чаще всего дается оценка только с чисто кинематографической, то есть формалистической точки зрения, исходя — более или менее догматически — из давно отживших принципов (например, принципа монтажа, понимаемого как специфика киноискусства, как условие не только необходимое, но и вполне достаточное, для того чтобы кинопроизведение могло считаться художественным).
      «Задача кинематографической критики не отличается, — пишет Фубини, — от задач критики других видов искусства по той простой причине, что специфики киноискусства не существует. Более того, я считаю, что если бы кинокритики внимательно следили за всем тем,что пишется в других областях, они рано или поздно поняли бы, что многие из стоящих перед нами проблем уже обсуждались и были разрешены в недавние, а в большинстве своем даже и в очень давние.годы».
      Теория киноискусства, если мы хотим вести речь именно о ней, входит в общую эстетику искусства, и ей суждено следовать развитию этой общей эстетики. Задача, следовательно, состоит в том, чтобы определить, какие из принципов эстетики являются истинными.
      Исходя из этих предпосылок и написана настоящая работа, являющаяся первой попыткой создания истории теорий киноискусства, первым опытом систематизации этих теорий с позиций сегодняшнего дня.
     
      ЗАЧИНАТЕЛИ
      КАНУДО И ДЕЛЛЮК. РИХТЕР, ДЮЛАК И МУССИНАК
      Зачинателем кинотеории был итальянец Риччотто Канудо.
      Канудо родился в Джойя дель Колле (провинция Бари) 2 января 1879 года. В ранней молодости он эмигрировал во Францию и основал в Париже художественную газету «Montjoie!». Жизнь парижской богемы и представители интеллигенции, с которыми он общался (от Аполлинера до Пикассо, от ДАннунцио до Леже и других художников-кубистов), навели его на мысль сочинять на французском языке статьи о Данте, Бетховене и св. Франциске. Затем он выпускает заумный манифест и несколько романов, в том числе «Город без хозяина» и «Другое крыло». Именно к его литератур -ной деятельности главным образом и относятся иронические высказывания Папини, презрительно называвшего Канудо «барийцем», и Соффичи, посвятившего ему обидную эпиграмму.
      Однако имя Канудо вошло в историю кино как имя пионера в области кинокритики и теории.
      «В 1911 году и еще в течение многих лет, — пишет Жан Эпштейн, — когда фильмы были практически и теоретически забавой для школьников, средством развлечения и занимательным, но весьма малопонятным физическим опытом, Канудо понял, что кино могло и должно стать чудодейственным инструментом нового лиризма, который тогда существовал еще только в потенции; он сразу же увидел как конкретные возможно -сти развития кино, так и открывающиеся перед ним бескрайние перспективы».
      Преодолевая интеллигентские предрассудки, сталкиваясь на каждом шагу с предубеждением того времени, просматривая безликие, путаные фильмы, перегруженные противоречивыми элементами, Канудо искал общие законы и линии духовного развития нового выразительного средства.
      «La ville sans chef», «Le Monde Illustre», Paris, 1919; «Lautre aile», «Fasquelle», Paris, 1924.
      Jean Epstein, Le cinematographe vu de lEtna, Ecrivains reunis, Paris, s. d.
      С другой стороны, он признавал, что если и существует вид искусства, еще не допускающий теоретизирования, то это именно кино, так как оно родилось слишком недавно.
      Он пишет «Манифест семи искусств» и «Эстетику седьмого искусства», из которых следует, что кино — это не мелодрама и не театр. В некоторых своих низших формах оно может быть развлечением фотографического характера, но по своей сути является искусством, родившимся для того, чтобы полностью выразить душу и тело человека; это зрелищная пьеса, написанная при помощи изображений, нарисованная кистями, сделанными из света; это такая же абстракция, как пьеса, которую читаешь.
      Канудо считал основными два вида искусства: архитектуру и музыку. Живопись и скульптура являются дополнительными к первому из них; поэзия — стремление слова, а танец — стремление человеческого тела претвориться в музыку.
      Кино, которое как бы синтезирует все эти виды искусства, представляет собой пластическое искусство в движении. Это седьмое искусство, которое одновременно входит в число искусств «неподвижных» и «подвижных», «временных» и «пространственных», «пластических» и «ритмических».
      Подобная эстетика, основывающаяся не только на разграничении различных видов искусства, но и на установлении их иерархического старшинства, во главе которого якобы стоит кино, может быть понята и оправдана только при одном условии: если кино будет рассматриваться как один из составных элементов культурной и философской среды, окружавшей Канудо, очень тесно сблизившегося с эстетствующими и дека-дентствующими кругами, во взглядах которых царила вагнеровско-даннунцианская путаница.
      Кинематограф, восклицает Абель Ганс, «...это, как говорит мой друг Канудо, седьмое искусство, которое еще только делает свои первые неуверенные шаги. Сейчас седьмое искусство, так же как французская трагедия ждала своего Корнеля, ждет своего классика...
      Вводить новшества! Главное — не воспроизводить театральных постановок; надо создавать аллегорию, символ, черпать из любой цивилизации, объять все века всех эпох, чтобы, повторяю, иметь классическое киноискусство, которое направит нас к новой эре, — вот о чем я мечтаю».
      Важную роль, которую сыграл Канудо, не следует отождествлять с его «Манифестом семи искусств», ныне устаревшим и не выдерживающим критики; с другой стороны, значение работ Канудо не ограничено факторами исторического или хронологического порядка. Их значение возрастает, если учесть еще одно, самое важное обстоятельство. В своих работах, хотя в них немало риторики и путаницы, Канудо угадывает некоторые существенные принципы разрешения намечаю -щихся проблем и интуитивно пользуется кинематографическим словарем. Он говорит о ритме, понимаемом им как «игра планов» («размеры изображения в соответствии с теми, что им предшествуют и за ними следуют»), а кроме того, как «пластическая гамма», как средство «выразительной тональности одновременных изображений на одной картине». Однако ритм, понимаемый таким образом, есть не что иное, как лишь предисловие к «внутреннему ритму», о котором позднее будет говорить Муссинак, путь к обнаружению монтажа, который впоследствии будут называть «спецификой киноискусства».
      В работах Канудо можно встретить частые упоминания о нереальном или идеальном времени; кроме того, именно в не выдерживающей критики «теории семи искусств», по существу, кроется другой основной принцип кино — возможность слияния разнообразных технических средств и приемов. Канудо говорит о Вагнере, и именно на Вагнера впоследствии будут ссылаться, отстаивая возможность этого слияния, многие теоретики киноискусства, в том числе Кьярини и Бар-баро.
      Работы Канудо проникнуты неизменным стремлением рассматривать кино как проявление духовной деятельности, стремлением извлечь из фильма определенный смысл, поскольку фильм является единым художественным произведением, плодом труда творческой личности — еще неизвестной и никогда не виданной,
      Цит. по кн.: Georges Sadoul, Le cinema devient un art, 2 vol. Denoel, Paris, 1952. Говоря точнее, Ганс писал «шестое искусство», а впоследствии критик журнала «Temps». Эмиль Вийермоз, называл кино «пятым искусствоЛ».
      еще не имеющей названия, которое могло бы дать ей определение. Канудо называет эту творческую личность, которая использует нескольких сотрудников, «экранистом», то есть «художником экрана»; название «постановщик» он считает недостаточным, сравнивая кинопостановщика с человеком, выполняющим эти функции в театре. В то же время он понимает, что авторы фильма особенно сильно увлечены новой техникой: «Методы «визуального выполнения», используя выражение Марселя ЛЭрбье, играют главенствующую роль, и вопросы эстетического порядка отходят на задний план, но талант одержит верх. В кино, как и во всех видах искусства, необходимо более подсказывать, чем давать определения».
      «Кино, — добавляет Канудо, — продолжает опыт письменного творчества и его обновляет. Буквы алфавита — это схема, служащая для того, чтобы упростить и стилизовать образы, поразившие воображение людей в первобытные времена... Кино, увеличивая выразительные возможности посредством изображения, позволяет прийти к общемировому языку. Новое средство выражения поэтому должно возвратить изображение жизни к источникам всех эмоций, ища самое жизнь посредством движения».
      Поэтому в серии «размышлений» Канудо утверждает, что новаторский фильм должен быть не только поисками технических средств. Канудо выступает за лирический документальный фильм, за фильм, где природа была бы персонажем, то есть показывалась бы таким образом, при котором исключались бы всякие декоративные цели, и превращалась бы в элемент, усиливающий действие сюжета, сливающийся как с ним, так и с исполнителями; последние, «подобно писателю,кото-рый наделяет индивидуальными чертами своих персонажей», должны художественно передавать человеческие образы. Отсюда восхищение Канудо северной «школой» — «замечательным уроком зрительной и человеческой драмы, исполняемой в полном слиянии с природой, тесно связанной с душой и внешними проявлениями природы», призванной «впервые быть главным персонажем драмы, душой действия, в известной мере deus ex machina».
      — бог из машины (латин.). Прим. пер.
      В этих «размышлениях» многие проблемы были если не разрешены, то поставлены с большой ясностью, намного опережая время: цензура и права художника, кино на службе науки, отношения между кино и публикой, между кино и музыкой. Одна статья была даже посвящена цветному кино, в ней же говорится и о звуковом кино. «В один прекрасный день, — пишет Кану-до, — мы несомненно придем к открытию кино, передающего естественные цвета... Тогда понадобится, чтобы художник экрана стал главным образом живописцем, который не удовлетворялся бы фотографированием цвета при помощи съемочной камеры. Он должен будет как живописец выбирать цвета и гармонически сочетать их в движении кадра: живопись не воспроизводит природу...».
      Деятельность Канудо в области критики — это тоже деятельность первооткрывателя. Она проявилась в целой серии статей и рецензий на фильмы, которые Кану-до группировал, естественно, по жанрам: приключенческие, драмы и мелодрамы, комические, лирико-комические, документальные, романтические, исторические, психологические, фильмы ужасов, биографические. Эти рецензии и статьи полны метких наблюдений, замечаний, не утративших своего значения и сегодня. В особенности интересны те из них, которые касаются фильмов Гриффита или Ганса, ЛЭрбье или Вине.
      Правильно пишет уже цитировавшийся нами Эпштейн: «Канудо бвш миссионером поэзии в кино».
      «Бариец» всеми силами старался привлечь к новому средству художественного выражения представителей интеллигенции, «способных возможно более точно установить основные законы не техники, а эстетики...».
      Сначала Канудо объединил вокруг «Montjoie!» представителей всех видов искусства и людей, которые могли помочь ему, потом он основал первый киноклуб (КДСИ — «Клуб друзей седьмого искусства») и «Газету седьмого искусства». При помощи их он старается привлечь к кино поэтов, художников, архитекторов и музыкантов. Он показывает в «Бурс дю травай», в «Гранж-о-Белль» или чаще всего в «Салон дОтон» фильмы или подобранные им отрывки из них. Он отбирал эти фильмы и отрывки не с целью показать стилистические достоинства или особенности, а как примеры «фотогении», то есть стиля вообще. Под этим странным
      словом он подразумевал некие черты киноискусства, «главные качества кино». Кроме того, Канудо обратился к учащимся, и они, вняв его призыву, создали нечто вроде «комитета общественного спасения», чтобы потребовать «от правительства активно изучать проблемы кино в школе, как и во всех других звеньях среднего и высшего образования, и поощрять усилия, уже предпринятые в этом направлении».
      Сегодня, так же как и вчера, некоторые переоценивают деятельность Канудо, другие, напротив, не желают отдать ей должное. По мнению Карло Л. Раггьянти, после Канудо мы ненамного ушли вперед в раскрытии проблем кино, скорее, наоборот, запутали и затемнили некоторые вопросы, уже получившие ранее вполне убедительное разрешение. Наоборот, Рене Жанн и Шарль Форд в своей «Истории кино» уделяют Ка-нудо всего две странички, и то только для того, чтобы назвать его создателем нового «снобизма» — снобизма кинематографического. «Как это обычно случается со всеми любителями, руководствующимися оппортунистическими мотивами, — пишут они, — его влияние исчезло вместе с ним: в самом деле, когда Канудо умер, КДСИ распался. Основанный же Деллюком «Киноклуб» пережил своего создателя...».
      Этим несправедливым словам можно противопоставить высказывание Фернана Дивуара, который после смерти Канудо (последовавшей в Париже 10 ноября 1923 года) преданно собрал, не внося в текст никаких изменений, большую часть статей своего друга, появившихся в газетах и журналах Парижа и Буэнос-Айреса (самые ранние из них восходят к 1911 году). В преди-" словии к книге «Фабрика образов» Дивуар пишет: «Эта книга, пример упрямой веры, будет жить, и — я в этом уверен — благодаря ей имя Канудо никогда не умрет».
      Впрочем, даже если оставить в стороне опередившую свое время (отнюдь не оппортунистическую!) деятельность Канудо в области теории кино, следует помнить, что именно по его примеру родился «Киноклуб» Деллюка. Неверно и то, что КДСИ умер вместе со своим создателем, он слился с «Французским клубом кино», председателем которого был Леон Пурье. Таким образом было положено начало «Киноклубу Франции».
      Как пишет «Ле Кайе дю Муа», благодаря Канудо был дан «первотолчок».
     
      "ФОТОГЕНИЯ"
      Луи Деллюк, самый близкий соратник Риччотто Канудо по начатой им деятельности в области критики и теории, родился в 1890 году в Кадуэне (департамент Дордонь). Он рано начинает свою литературную дея-тельность — пишет рассказы, повести, статьи, поэмы, драмы, комедии, романы. Из его произведений наиболее значительны: «Господин из Берлина» и «Принцесса, которая больше не улыбается», «Моя жена танцовщица» и «Тайны исповедальни», «Человек из бара» и «Последняя улыбка Сорвиголовы». Но, так же как Канудо, Деллюк вошел в историю благодаря тому, что был пионером в области критики и эстетики кино, благодаря тому вкладу, который внес в дело их развития. Эпштейн говорил о Канудо: «...некоторых из нас этот миссионер обратил в свою веру». Бардеш и Бразилльяш добавляют: «Можно сказать, что без Деллюка мы не полюбили бы нового выразительного средства». Шаран-соль даже называет Деллюка «первым великим именем во французском кино» , а режиссер Викторэн Жассе — «отцом кинематографической критики».
      «Lusine aux images», Office Central dEdition, Geneve.
      «Les Cahiers du Mois», Editions Emil-Paul Freres, Paris, 1925, N 16 — 17.
      Georges Charensol, 40 ans de cinema, Editions du Sagittaire, Paris, 1936.
      Victorin J asset, Etude sur la mise en scene. — «Cine Journal», 20.X — 25X1, 1911.
      Деллюк выступил в защиту кино, после того как долго пренебрегал им. Ему казались интересными всего два-три фильма про ковбоев, когда он позволил своим друзьям-актерам (в том числе Еве Франсис, выступавшей в пьесах Клоделя) впервые повести себя в кино. Обращение происходило постепенно, начавшись после непосредственного знакомства с фильмом «Должностное преступление» и главным образом с комедиями Чарльза Спенсера Чаплина, которому впоследствии он посвятил интересную работу «Шарло». В Чаплине, замечает Муссинак, он видит самого себя, «он восхищается глубокой грустью Шарло. Это потому, что Чаплин — чистейший поэт. В нарисованном им портрете великого трагика мы с глубоким волнением находим многие черты самого Деллюка».
      Обращение в новую веру документально запечатлено самим Деллюком в работе «Кино и К0». Эта работа была символом веры, богата неожиданными для тех лет пророчествами. «Мы являемся свидетелями, — заявляет он, — возникновения необычайного искусства, быть может, единственного современного искусства, ибо оно в одно и то же время — порождение и машины и человеческого духа». Оно не первое, не пятое и не седьмое — это искусство, в котором мало художников, как имеется мало настоящих скульпторов и настоящих музьР кантов: его сила кроется в особых присущих ему средствах прямого воздействия.
      За этой первой книгой последовала другая — «Фотогения» , в которой изложение теории менее беспорядочно, более логично. В числе ошибок и упущений,, против которых выступает автор, он подчеркивает предрассудок, заключающийся в том, что фотографию в кино считают главным и единственным ресурсом. Основу же киноискусства, наоборот, составляет «фотогения». Сущность этого понятия, уже ранее открытого Канудо, которое тот называл «кинематографичностью», Деллюк исследует более глубоко и широко. Это слово, синтетически передающее связь кино с фотографией, должно
      «Chariot», De Brunoff, Paris, 1921.
      Leon Moussinac, Naissance du cinema, J. Povolozky, Paris, 1921 (русск. пер.: Леон Муссинак, Рождение кино, Л., 1926).
      «Cinema et Ce», Grasset, Paris, 1919.
      «Photogenie», De Brunoff, Paris, 1920,
      выражать особое, предельно поэтическое обличие людей и вещей, которое может быть им придано только посредством нового художественного языка кинематографа. Все другие аспекты, которые не подсказаны находящимися в движении зрительными образами, не «фотогеничны», не входят в состав кинематографического искусства.
      Таким образом, Деллюк проложил путь одному из первых авангардистских течений, которое возникло как раз в этот период под влиянием его и Канудо. Это течение носило название «визуализма»: атмосфера и драматизм, психология и нечто сказанное или подсказанное посредством образов и деталей, взятых не в качестве самоцели, не самостоятельно, как «замечательные» кадры или «фотографические забавы», а создающих путем взаимного сочетания определенное настроение, вызывающих определенные эмоции в душе зрителя.
      Дав определение понятию «фотогения» (этому слову в дальнейшем придавали иные чисто поверхностные значения), Деллюк приступил к развитию своих идей, которые зиждятся на четырех основных элементах: декорация, освещение, ритм, маска.
      Под «декорацией» он понимает натуру и павильон и в более широком смысле перспективу (то есть построение кадра и использование различных планов). Режиссер выбирает и декорацию и перспективу, и, поскольку он выбирает, значит, он не фотографирует, а творит. Однако недостаточно создать декорацию, добавляет он, нужно еще суметь ее осветить: освещение (как естественное, так и искусственное) придает предметам особое значение в зависимости от его употребления.
      Ритму, «замечательному техническому феномену», Деллюк уделяет специальную главу, по правде говоря, слишком короткую. Однако эта глава, подсказанная автору фильмом Гриффита «Нетерпимость», уже представляет собой шаг вперед по сравнению с тем, как понимал монтаж Канудо, следующий этап на пути обнаружения «специфики киноискусства». Ритм для Деллю-ка это прежде всего равновесие пропорций, благодаря которому одна часть фильма не приносится в жертву другой, а также равновесие связей, логическое соединение между собой различных эпизодов, приносящее самые поразительные результаты. Этот ритм позволяет достигать в кино самых смелых сближений, чередовать различные кадры в целях противопоставления или сравнения. «Возможность чередовать различные изображения, — писал позднее Деллюк к книге «Кинодрамы», — позволяет кино одновременно показывать разные сцены: мы можем видеть интерьеры параллельно с кадрами, снятыми на воздухе. Благодаря всему этому антитеза находит необычайно широкие и благоприятные условия для применения. Возможность связей между настоящим и прошлым, реальностью и мечтой представляет собой одно из самых сильных средств фотоге-нического искусства».
      В этой книге мы даже встречаем слово «монтаж». Нет никакого сомнения, что Деллюк одним из первых воспользовался им применительно к кино. Ритм, кроме того, служит средством связать между собой «декорацию», «освещение» и «маску», то есть актеров.
      За «Фотогенией» последовали книги «В джунглях кино», «Происхождение кинематографа» и уже упоминавшиеся «Кинодрамы».
      Тем временем Деллюк становится главным редактором журнала «Фильм», кинокритиком «Пари-миди», сотрудничает во многих журналах («ЛЭспри нуво», «Бонсуар», «Комеди иллюстре», «Ле Крапуйо») и по примеру Канудо основывает газету («Синема») и киноклуб — «Сине-клуб». Помимо того, он организует в «Колизее» просмотры значительных фильмов, неизвестных во Франции, например таких, как «Кабинет доктора Калигари» (1919) режиссера Вине. В отличие от Канудо Деллюк не ограничивает свою деятельность критикой и теоретическими исследованиями. Созданное им слово «cineaste» (кинематографист) означает человека, изучающего вопросы кино, и в то же время — лицо, участвующее технически и творчески в создании фильмов. Очень скоро Деллюк становится «кинематографистом» также и во втором значении этого слова.
      По первому написанному им сценарию «Испанский праздник» ставит фильм Жермена Дюлак (1919), затем он дебютирует в качестве режиссера фильмом «Американец» (1920). За ним следуют «Молчание» (1921), «Лихорадка» (1921), «Женщина ниоткуда» (1922) и «Наводнение» (1923) — фильмы, в которых он пытается конкретизировать свои идеи, бороться, как и в теоретических работах, за кино человечное, отражающее правду жизни, за новую «школу».
      Вместе с Гансом, ЛЭрбье и Дюлак он становится одним из самых видных представителей этой новой «школы».
      «Визуализм» предполагал внутренние эмоции и настроения. В тщетных поисках путей освобождения экрана от «материального» Деллюк часто впадал в ошибки, которые сам же осуждал. Так, например, он излишне часто пользовался приемом двойной экспозиции; психология его персонажей и героинь нередко выглядела необоснованной, а то и была полностью удушена «скорее литературной, чем кинематографической» сентиментальностью. Другими словами, образы, оторванные от определенной «метрики», позволяли видеть приводящий их в действие механизм; схематической выглядела и сама идея произведения: фильмы Деллюка превратились в абсурдные теоремы и вошли в историю кино самое большее как «исследования, очень интересные для режиссера тех лет, но ныне уже устаревшие». Исключение составляют некоторые кадры из его фильмов, а также вся «Лихорадка» — лучшее произведение Дел-люка, которое, однако, представляет собой «очень тягучий фильм с мелодраматическим финалом». Так желание Деллюка выработать определенный стиль, собственную манеру, «школу» выливалось в основном в формальные поиски, нередко бесплодные или адресуемые узкому кругу знатоков.
      «Элита может не замечать важного значения кино, — писал он. — Родилось искусство поистине народное, которого у нас, французов, никогда еще не было или, может быть, и было, но скрылось за помпезной формой». Стремясь побороть отрицательное отношение элиты к кино, Деллюк больше обращался к ней, нежели к широкой публике. Не следует забывать своеобразной исторической (экономической, социальной, политической) обстановки, сложившейся во Франции в послевоенный период, когда в умах еще царила путаница и идеи были плохо сформулированы. «Франция стала жандармом континентальной Европы», и публика, «толпа», была еще слишком слаба, чтобы повлиять на кинематографистов.