Сколько нужно сценариев
Союзкино в этом году всеми своими организациями хочет выпустить до 140 художественных фильм и 700 культурфильм.
700 культурфильм представляют собою 350 полнометражных программ. Кроме того, на территории Союза работает Межрабпомфильм, которую мы можем условно оценить в 10 художественных лент и, предположим, в 10 полнометражных культурфильм.
Таким образом, на территории Союза должно выйти 150 художественных лент и приблизительно ЗСО полнометражных программ культурфильм.
Всего, значит, МЫ ДОЛЖНЫ ВЫПУСТИТЬ 510 ПРОГРАММ.
В этом счете схематически мелкометражные ленты сведены к крупнометражным. Для того, чтобы выпустить 500 картин, нужно не 500 сценариев, а тысяча сценариев, потому что не каждый сценарий удастся, не каждый пойдет к режиссеру. Многие устареют по теме во время написания.
Детальное обследование списков сценариев и авторов всесоюзных организаций выяснило, что в среднем опытный сценарист пишет ни в коем случае не больше трех сценариев в год. Возьмем предельную нагрузку — четыре сценария.
Таким образом, нам нужно 250 сценаристов и нужны они нам сейчас. Квалифицированных сценаристов в Союзе нет и 25, т. е. мы не имеем и трех десятков людей, которым можно заказать сценарий, имея хотя бы 50 проц. достоверности, что сценарий удается.
250 человек у нас нет. Не только готовых сценаристов, но нет и готовящихся сценаристов. Недостаток сценариев вызывает простой групп. И часто режиссер дожидается сценария 9 месяцев, а иногда и год.
А через год он получает неудовлетворительный, недоработанный сценарий, который во время съемки ставит группу в затруднительное положение и снова вызывает простои. НАМ НУЖНЫ НОВЫЕ КАДРЫ СЦЕНАРИСТОВ
Эти кадры должны быть созданы из числа людей, которые связаны с производством и принимают участие в строительстве.
Иначе мы получим плохой, ненужный сценарий даже от обученного работника.
Тяга к кинематографической работе чрезвычайно велика, но материал, который присылают на фабрику, обычно плох, и из так называемого самотека на экран почти ничего не попадает.
Ошибки в самотеке у всех авторов одни и те же.
Эта небольшая книжка, конечно, не может дать теорию сценарного дела, но в ней я попытаюсь записать самые простые сведения по кинематографии, предупредить самые распространенные ошибки и дать указания — каким способом можно приблизиться к знанию кинематографического дела.
Целью нашей работы сейчас должна быть квалификация рабочего зрителя, ознакомление его с техникой нашего дела для того, чтобы масса зрителей могла выделить собственных авторов.
Несколько слов о кинопленке и киноаппарате
Кинематография работает путем показа движущегося изображения. Это изображение получается путем заснятая на узкую пленку из целлюлоида ряда фотографий с движущихся предметов. Кинематографическая лента при съемке и при проекции (при показе) двигается не все время, а продвигается с остановками. В промежутках между остановками лента закрывается специальной заслонкой, которая называется обтюратором.
Для передвижения ленты сбоку ее делаются маленькие отверстия, по четыре на каждый снимок (кадр). Эти отверстия называются перфорацией.
Сами по себе кадры, отдельные снимки, не двигаются. Иллюзия (видимость) движения получается только благодаря тому, что кадры быстро сменяют друг друга, и уже в мозгу зрителя возникает представление, что это не отдельные сменяющиеся фотографии, а единое движение.
В секунду в аппарате проходят 16 кадров.
В коммерческом прокате обычна другая скорость: около 20 кадров.
Кадр снимается аппаратом через объектив. Объективом называется особого рода выпуклое стекло, которое преломляет луч так, что изображение предмета в уменьшенном виде оказывается на пленке.
Мы смотрим на мир двумя глазами, а кинематографический аппарат смотрит на мир одним объективом, — поэтому кинематографический кадр (отдельный снимок) уже того пространства, которое мы обычно окидываем взором. Кроме того, мы видим глубину, потому что смотрим двумя глазами. Определить расстояние предметов друг от друга, смотря одним глазом, очень трудно. То изображение, которое получается в правом и левом глазу, всегда разное,
и мы годами привыкли по этой разности узнавать дальность предмета. Для того, чтобы хорошо это понять, поставьте перед собою какой-нибудь предмет, закрывая то один, то другой глаз, не поворачивая головы.
Кинематографический план снят одним глазом, поэтому он не имеет глубины, или, как говорят, он не стереоскопичен. Кроме того, человеческий глаз может воспринимать и дальние и близкие предметы. В человеческом глазу есть своего рода объектив, — хрусталик. Этот хрусталик может делаться то более плоским, то более выпуклым. Когда он более выпуклый, он сильнее преломляет лучи; когда он более плоский — то меньше.
А в киноаппарате мы можем только переменить объектив, и близкие сцены мы снимаем одним объективом, а далекие другим. Поэтому мы не можем снимать все одним куском. Мы должны изменять положение аппарата и объектив у аппарата. Перемена точки съемки аппарата называется сценарным кадром или планом.
Не нужно думать, что это недостаток в кинематографии. Наоборот, — если вы находитесь в театре, то вы видите все с одной точки зрения; вы не принимаете личного участия в действии.
В кино же вы двигаетесь вместе с аппаратом. Вы то отходите вдаль и смотрите местность, в которой расположен дом, то приближаетесь к дому, то совсем близко подходите к группе спорящих людей, то рассматриваете лицо одного из них.
Таким образом съемка в кино происходит с разных точек зрения, с разных расстояний. Попутно это движение аппарата, и как бы внутри действия, создает глубину в кино, иллюзию (видимость, ощущение) пространства.
Снятые с разных точек зрения куски нужно соединить в эпизоды так, чтобы зрителю был понятен переход от куска к куску. Кроме того, эти эпизоды нужно соединять друг с другом. Эта работа называется монтажем.
В кино нет слов, кроме слов надписи.
Даже в говорящем кино слов не должно быть много, потому что закон построения кинематографического произведения другой, чем закон разговора. Сплошной разговор очень замедлил бы киноленту.
Кино легко может дать то, чего не может дать литературное произведение.
Нам легче дать телесную характеристику героя, нам легче дать особенность его работы, характеристику его. отношения к вещам, легче дать пейзаж, чем сложные отношения между людьми. Психологию людей в кино, вскрывают другими способами, чем в рассказе.
Мы раскрываем действие рядом последовательных съемок и монтажным построением.
Сценарием называется план будущего кинематографического произведения. В этом плане должно быть описано He только действие и происшествие, но и способ его засъемки; должны быть указаны сценарные планы, монтажные моменты и способы передачи настроений героя. Сценарий не только, должен ставить задачи, но и давать ответы. В общем нужно знать, что сценарий по своей емкости равен не роману, а рассказу.
Роман для передачи на экране нужно чрезвычайно упростить.
Точки съемки в сценарии очень часто ошибочно называют кадрами. Эти кадры (планы) не нужно смешивать с кадрами» киноленты. Сценарные кадры, в конце концов, совпадают со склейками на киноленте, с количеством кусков. Кинолента в прокате обычно имеет 1800 метров; 2000 метров — это длина, уже утомительная для зрителя.
Из 1800 метров много уходит на надписи. В умело написанном сценарии на одну часть приходится приблизительно 15 надписей. Короткая надпись — это два метра. Частей в картине обыкновенно шесть, — значит около 200 метров уходит из картины на надписи.
Длина кусков в ленте самая разнообразная — от метра до 15 метров и даже до 40 метров (очень редко). В среднем мы можем принять длину плана за 2 метра. У нас есть 1500 метров чистой пленки (без надписей). На этих 1500 метках можно заснять приблизительно 750 кусков. Вот в них и нужно вложить все содержание ленты. Нужно еще прибавить, что в работе режиссера планы всегда набегают. Нужно отдать ему 10—15% запаса, и в общем реальный сценарий должен состоять из 600 планов, а неопытный сценарист почти всегда пишет 2000 планов.
Это очень приятно — работать не стесняясь, и ошибку в длине сценария делаем мы все. В результате получается лента, которую после съемки нельзя смонтировать, целые куски выпадают и оказываются в монтажной корзине.
Я поставил это рассуждение в самом начале книжки, потому что ошибка в метраже — основная ошибка всех начинающих авторов. Ошибку эту можно избежать путем точного выбора темы. Не нужно, по возможности, вводить в тему подтемы. Прежде всего нужно решить — чего вы не будете снимать в этой картине. Нужно помнить, обрабатывая любую часть сценария, что места мало и что то, что вы не разовьете до конца, не подадите самым точным образом, — все это пропадет для зрителя.
Тема
Очень часто темой называют задание. Например, говорят, что в тематическом плане Совкино есть тема о соцсоревновании.
В сценарной практике темой называют нечто иное. Тема для кинематографического произведения должна в себе содержать не только задание, но и кратчайшее изложение содержания, т. е. в ней должны быть намечены действующие лица, место действия и то, что называется завязкой и развязкой.
Очень часто предлагают в качестве темы историческое событие, но это тоже еще не тема, так как не дан способ ее показа. Например, если мы скажем — «Наводнение 1824-го года», то это не тема. Если мы скажем: «У обедневшего дворянина есть невеста; невеста гибнет во время наводнения; жених угрожает памятнику Петра — основателя Петербурга, как виновнику несчастья», то здесь есть уже конкретизация темы, но нет ее развязки. У Пушкина (все это тема «Медного всадника») Евгению (жениху) кажется, что Петр (памятник) скачет на него, что он отвечает на угрозу. Евгений бежит. Он сломлен. Он считает себя виноватым перед Петром. Начало представляет собою завязку. В завязке здесь дано столкновение между личным счастьем и исторической необходимостью. Сцена у памятника представляет развязку. Вступление к произведению — это то, что называется экспозицией, — подготовкой к положению.
Здесь экспозиция двойная. Сперва дается, так сказать, биография города, дан Петр на пустынном месте, где будет основан Петербург, и дано прославление самого города.
«Люблю тебя, Петра творенье...»
Экспозиция героя дана в части первой несколькими словами.
Чаще всего в теме отсутствует развязка. Столкновение намечено, но чем его кончить — неизвестно.
Строение темы должно быть такое, чтобы оно захватывало весь материал, поэтому вообще плохи банальные любовные завязки. Мужчина любит женщину, их разлучают, и наконец они соединяются. Такие завязки можно назвать биологическими, а не социальными. Они чрезвычайно распространены и в том или другом виде входят почти во всякий сценарий.
Недостатком этих завязок является то, что они, по словам Гоголя, захватывают только несколько действующих лиц, они похожи на узел, стягивающий угол шали.
У самого Гоголя в «Ревизоре» завязка — ожидание ревизора, и ошибка в узнавании ревизора захватывает всех, все заинтересованы, все боятся. Поэтому в пьесе как будто нет эпизодических лиц. И сравнительно незначительный эпизод в продолжение всей комедии держит в напряжении зрителя.
Для подготовки тем нужно просматривать газеты, делать выписки, смотреть судебные дела и т. д.
Но нужно помнить, что в целом виде готовая тема в жизни не встречается. Обычно мы встречаем только материал для темы. И нам нужно сращивать две фактические записи и иногда брать больше материала, чтобы получить одну тему.
В качестве примера истории создания тем я могу рассказать о возникновении «Обломка империи».
Колоссальный сдвиг, происшедший в нашей стране, вернее — замену всего уклада этой страны, интересно показать на свежем человеке, — на человеке, который пропустил бы революцию.
В газетах изредка появлялись годные для оформления зачатки тем. Была, например, заметка об одном узбеке, которого родственники держали на цепи в пещере 12 лет.
Но была другая заметка, — уже обработанный фельетон. Фельетон, если я не ошибаюсь, назывался «Господин Фабком». В этом фельетоне рассказывалось, как пленный, вернувшийся из глухого места Турции, пришел на фабрику искать места, стоял без шапки, кланялся и просил о работе господина Фабкома.
Второй материал, вторая заметка лучше первой, потому что здесь есть не только мотивировка (обоснование) пропуска времени, которая произошла в жизни человека, но уже намечено его столкновение с действительностью.
Была третья заметка. Когда взрывали своды крепости Осовец, разрушенной артиллерийским огнем немцев в 1914 году, то в казематах нашли живого человека, который прожил там много лет во тьме. Этот человек вышел на свет в другой стране, в другое время. Потом он поехал на родину.
Здесь сам факт настолько поразителен, что интерес перетягивается на вопрос о том, как жил человек под землей.
Заметка эта легла в основу поэмы Адуева «Товарищ Ардатов».
Сценарист Виноградская, вероятно, знакомая со всем этим материалом, выбрала новую мотивировку. У нее человек потерял память. Нить его жизни прервалась. Одновременно вводится его пребывание на глухой станции, чтобы еще более изолировать его от жизни.
Поведение человека в нашей современности идет по линии материала «Господин Фабком».
Мотивировка Виноградской хороша тем, что она вводила войну.
Сценарий удвоен введением любовной интриги, введением истории жены. Эта история дана очень искусственно, непонятен переход этой, уже, очевидно, немолодой женщины, и иную обстановку. Сам срок ее разлуки с мужем слишком велик, — настолько велик, что зритель не чувствует никакой необходимости возвращения их друг к другу.
Весь этот роман кажется старым, традиционным, ненужным в этой ленте.
Для того, чтобы понять, что такое тема, лучше всего просматривать записи писателей, сделанные ими перед, созданием вещей. Вот, например, как записал Пушкин тему «Сцены из рыцарских времен».
«Богатый купец-суконщик. Его сын — поэт, влюбленный в знатную молодую девицу. Он бежит и делается конюхом в замке отца девицы, старого рыцаря. Девица его презирает. Является брат с претендентом. Унижение молодого человека. Его прогоняет брат по просьбе девицы. Он является к суконщику. Гнев и нравоучение старого буржуа. Является брат Бертольд. Суконщик и ему читает нравоучение. Схватывают брата Бертольда и сажают его в тюрьму. Бертольд в тюрьме занимается алхимией. Он открывает порох. Мятеж крестьян, поднятый молодым поэтом. Осада замка. Бертольд его-взрывает. Старый рыцарь, олицетворенная посредственность, убит пулей. Пьеса кончается рассуждениями и появлением Фауста на хвосте дьявола. (Изобретение книгопечатания — другая артиллерия)».
Прочитавши эту тему, прочтите пушкинские сцены. И вы увидите, как Пушкин развертывал свой материал. У Пушкина осуществлена только первая часть темы. Тема эта хороша тем, что в ней есть не только сюжетная установка, но есть и своеобразный поворот материала; неожиданны характеристики — рыцарь дан как олицетворение-посредственности. Рыцарство дано без романтики, без прикрашивания. Выделено столкновение буржуазии (сын? суконщика) с рыцарством. Развязка дана на техническом, изобретении, которое реализует превосходство нового класса.
Запись темы сделана Пушкиным для себя. Она слишком коротка и понятна нам только потому, что мы знаем часть ее уже в осуществлении. Тему нужно писать длиннее — страницы на две, на три.
При писании тем нужно иметь в виду особенности кинематографии и прежде всего небольшую емкость кинематографического произведения. Поэтому нужно избегать тем, в которых введено много героев. Здесь идет вопрос не о-массовых сценах, а о ведущих персонажах (лицах).
Каждый человек потребует в ленте своей характеристики, — это займет метраж. Зрителю трудно следить за большим количеством действующих лиц. Кроме того, если вы вводите какое-нибудь действующее лицо и показываете его-довольно подробно, то потом нужно заканчивать его судьбу, потому что иначе у зрителя остается впечатление неоконченности картины. Заканчивать же судьбу каждого отдельного лица, если нет общей развязки (общая развязка, дана, например, в «Ревизоре»), сложно — это расхолаживает зрителя.
Тема по возможности должна захватывать небольшой кусок времени. Все темы, растягивающиеся на 10—20 лет, в результате создают сценарий, распадающийся на куски. Это не закон. Могут быть самые разнообразные отступления, но это все-таки указание, от которого отступать нужно, только подумавши.
Материал в теме должен быть по возможности характерен и должен быть связан с конфликтом.
Нужно писать так, чтобы данный случай мог произойти, только в этих бытовых и производственных условиях, иначе получается тема (на фоне производства), т. е. действие само по себе, а производство само по себе стоит сзади, как декорация.
У меня была тема, взятая из одного рабкоровского рассказа «Ухабы». Тема была задумана так:
В рабочей семье происходит разлад из-за перехода на производстве с двух станков на четыре. Жена, активистка, — за рационализацию; муж — против.
В процессе съемки текстильное производство было заменено стекольным, как более эффектное. В стекольном производстве этого конфликта в данной момент нет, есть другое положение — переход на механизацию с кустарного дутья. Конфликт повис в воздухе, и сценарий чрезвычайно ухудшился.
Чисто техническое, но очень важное обстоятельство — это еще то, что тема должна по возможности определять уже зрительный материал, и по возможности мало использованный в кинематографии. Это говорится не потому, что нужно снимать все новые и новые вещи, а потому, что нет смысла снимать все время одно и то же, пока остается так много неснятого.
Обычно появление картины на экране вызывает целый хвост похожих тем с таким же материалом. У нас было, например, время увлечения пароходами.
Если вы хотите написать хорошую тему, то обстановку, ® которой она протекает, нужно изучить до конца — заставить вещи в ней работать. Нужно представить себе, создавая тему, не завод вообще, а определенный завод с определенным производством. Не деревню вообще, а деревню Черноземной области или деревню Северо-Западного края. При такой конкретности, определенности, сами вещи будут вам подсказывать определенные положения, и социальные процессы, которые лягут в основу вашей темы, не будут даны схематично.
Хорошее упражнение для человека, желающего учиться писать темы, — это записывание тем просмотренных картин. В такой записи нужно выделять главное в картине, выяснять основное столкновение в картине, способ создания завязки, развязку и давать кратчайшую характеристику действующих лиц.
Либретто
Либретто называется рассказ, написанный таким образом, что он может быть целиком передан способами кинематографии.
Либретто должно содержать в себе полное изложение событий со всеми эпизодами, со всеми связями происшествий, которые в своей совокупности создадут сюжет произведения.
Обыкновенно либретто содержит от 10 до 15 страниц. Но иногда пытаются написать сценарий без либретто, т. е. прямо перейти от темы к сценарию. Это совершенно неправильно. Либретто — важнейшая стадия, важнейший переходный пункт в развитии кинематографического произведения. Здесь нужно передать характер действующих лиц и дать обоснование всех их поступков, т. е. то, что называется мотивировками.
Очень важно правильно распределить ход действия. Завязку, столкновение героев между собою, не нужно отодвигать далеко от начала картины. Развязку не нужно делать преждевременно, необходимо торможение и встречное действие. Это умение распространить интерес произведения на всю ленту — то, в чем американцы почти всегда имеют перевес над нашими кинематографистами.
Развязка должна быть возможней уже в начале произведения, но в то же время она должна отсрочиваться и наступить тогда когда зритель ее не ожидает.
В «Ревизоре», в Сцене с опьянением, Хлестаков проговаривается насчет того, что он живет в плохой квартире, что у него есть кухарка, что он вовсе не генерал, — и зритель как будто видит возможность провала Хлестакова,и в то же время этот провал не наступает.
В греческих драмах это обратное действие в сюжете произведения, — подробности сюжетного развития, которые, не давая развязки, в то же время заставляют зрителя испытывать напряжение, — называется перипетиями. Очень хороший анализ трагедии и трагических перипетий можно прочесть в сабашниковском издании Софокла, в комментариях Ф. Зелинского к «Царю Эдипу».
Полезно прочесть также очень старую, но важную поэтику Аристотеля, которая в последнее время неоднократно переиздавалась. Эта поэтика представляет один из лучших анализов драматического действия. Аристотель считал, что…
«... Всякое действие происходит или между друзьями, или между неприятелями, или, наконец, между людьми, равнодушными один к другому. Если неприятель убивает или хочет убить своего неприятеля, то это не возбуждает в нас никакого сострадания, кроме обыкновенной жалости, ощущаемой нами при смерти какого бы то ни было человека. Если равнодушный убивает равнодушного, то это тоже не имеет над нами большого действия, потому что не видим никакого противоборства в душе совершившего злодейство. Но когда подобное приключение происходит между людьми, связанными родством, дружбой, взаимными выгодами, то такое положение может служить основанием к трагедии».
Это наблюдение как будто подтверждается всем опытом мировой драмы. Драма «Гамлет» построена, например, на том, что Гамлет должен отомстить матери й дяде за смерть своего отца. Драма «Отелло» построена на убийстве мавром женщины, которую он любит. Очень часто в драме, и особенно в комедии, употребляется такой прием: человек действует против собственных своих интересов: так, например) городничий в «Ревизоре» сам вводит себя в заблуждение и как будто сам ведет против себя интригу.
Но старое правило Аристотеля нельзя понимать буквально. У нас, к сожалению, сейчас постоянно пользуются борьбою внутри семьи для изображения социальных взаимоотношений. На этом основаны ленты: «В город входить нельзя», «Инженер Елагин». На этом основана драма Лавренева «Враги», роман Федина «Братья», роман Олеши «Зависть» и т. д., и т. д.
Правило это нужно понимать в таком смысле, что нужно вскрывать в самом человеке противоречие. Если же мы берем человека без внутреннего конфликта (городничий в «Ревизоре»), то противоречивой должна быть ситуация (положение), в которую он поставлен. Так, например: отец в ленте Пудовкина «Мать», по сценарию Зархи, трагичен, потому что он рабочий, выступивший против собственного своего класса. Трагично положение матери, сидящей около гроба мужа, потому что мужа убили «забастовщики», т. е. партия сына. Трагично поведение матери при обыске, потому что она предает сына, желая его спасти.
Это пример правильно построенного драматического действия.
Для того, чтобы овладеть этой техникой, необходимо смотреть много кинематографических лент, а ленты классические, такие, как «Виргинская почта», «Мать», «Броненосец Потемкин», «Парижанка», нужно смотреть по много раз и записывать для себя либретто.
Очень важно помнить, что, создавая Драматический Конфликт, мы должны заранее подготовлять весь материал для него, т. е. например, вся обстановка комнаты, в которой происходит сцена пребывания матери около гроба своего мужа, — вся эта обстановка, все детали ее должны быть показаны зрителю заранее. В тот момент, когда должно происходить драматическое действие или действие комическое, уже поздно давать объяснения. Вся характеристика Хлестакова дана раньше его столкновения с городничим рассказом Осипа. А столкновение с городничим следует не немедленно после рассказа, а после сцены с обедом, которая отодвигает развязку.
В очень хорошей комедии «Трус» весь комизм заключается в логическом значении слова «садитесь». Оказывается, что сидящий человек не может быть храбрым. Это подготовляется в нескольких частях. Первая часть умышленно скучна, в ней даются характеристики людей. Дан сам герой и его робость. В последующих частях самый робкий герой становится самым смелым, овладев секретом устрашения. А в последней части происходит перемещение положения. Нужно сказать, что в первой части герой ловил бабочек, в последней части злодей первой части сам ловит бабочек, думая стать таким же героем, как бывший трус.
И тут нужно помнить, что количество положений, которое мы вводим и можем ввести в либретто, строго ограничено. Нужно не накапливать все новые и новые положения, а стараться до конца развернуть и использовать раз данное положение.
Так, в «Ревизоре» тема взяточничества развернута поведением Хлестакова с целым рядом чиновников и купцов.
В «Броненосце Потемкине» центральный эпизод — эпизод с лестницей, и лестница разработана целиком. Ее ступени даны мерным шагом солдат-убийц. Ее приступки даны рядом сцен и калекой, который идет с приступки на приступку. Ее площадки даны детской коляской, катящейся с лестницы. Каждая площадка дает иллюзию возможности спасения, является перипетиями этой драмы.
Поэтому не загромождайте либретто. Нужно помнить, например, что либретто должно быть по возможности сосредоточено в не очень большом количестве мест. Действие не должно беспорядочно перебрасываться.
Прежде всего, для всякого действия, происходящего в комнате, нужно строить павильон, потом переход с места на место требует введения так называемых проходов, связывающих одно место действия с другим. Поэтому изобилие мест заставляет пухнуть сценарий и уменьшает его емкость. Это нужно предупредить уже в либретто.
В правильно написанном либретто должно быть не более 8—9 павильонов, а очень часто можно обойтись четырьмя павильонами.
Нужно помнить также, что наиболее значительные места, наиболее сильные эффекты должны со падать со смысловыми местами, с сюжетными узлами, должны их поддерживать. Одной из ошибок «Октября» Эйзенштейна является то, что ударное место по впечатляемости, по действию на зрителя — развод моста — не совпадает со смысловым ударением — концом Временного правительства, победой революции. Эйзенштейн так развел мост, что у ленты уже не хватает голоса, чтобы рассказать о взятии Зимнего Дворца.
С другой стороны, смотрите, как экономно использован эффект павильона в пошлой, но нравящейся зрителю ленте «Багдадский вор». Там есть основной павильон, основная декорация — стена города и ворота. Она показана много раз и дорабатывается до конца. Научиться писать либретто со слов, из учебника — нельзя. Нужно много читать, внимательно и медленно; нужно просматривать картины и разбирать их. Найдите, например, и просмотрите картину «Чикаго». Посмотрите, как в ней работает черный чулок, навязанный на ручке двери, как работает пианола; сколько раз работает каждая вещь, как она возвращается по-новому в ленту; посмотрите, как работают часы, подвязки женщин, как характеризовано отношение мужа к жене. Подумайте; почему так долго не показывается убитый, почему пародируется сцена отчаяния женщины над убитым человеком. И вот, так разбирая разные ленты, вы поймете значение каждой детали картины.
Так как ленты сходят с экрана, то занятия лучше вести в кружке, например, в кружке ОДСК, который может достать ленту для просмотра.
Сценарий
Переходить на писание сценария можно, только уже подучившись писать темы и либретто, а главное — приобретя кинематографическую начитанность: насмотренность на ленты.
Сценарием называется чертеж будущего фильма, сделанный словесными средствами. Слова в сценарии не сами по себе ценны, а ценны только постольку, поскольку они объясняют нам, что именно и как надо снять. Правда, очень крупные режиссеры — Эйзенштейн и Пудовкин — утверждали, что сценарий должен эмоционально (эмоция — чувство) действовать на режиссера, что сценарий не должен излагать точного содержания ленты. Есть даже попытки такого написания сценария; такие сценарии делал т. Ржешевский. Но все равно, для того чтобы после такого сценария приступать к съемкам, нужно написать так называемый кадрованный сценарий. Пишет его режиссер обычно
со сценаристом. Таким образом, эмоциональный сценарий дает как будто бы эмоциональный рисунок вещи, а по рисункам в мастерской вещи не делают, — нужны разрезы и чертежи.
Для постановки нужен так называемый кадрованный сценарий, т. е. сценарий, в котором установлены точки съемки и указан способ кинематографического анализа действия.
Сценарий должен быть не сборником задач для режиссера, а собранием решений способов экранного выявления определенного содержания.
Очень большое значение при написании сценария имеет прежде всего хорошо написанное либретто. Основное отличие сценария от либретто то, что в сценарий вводится монтаж. Монтаж бывает двух родов.
Мы монтируем одно действие или соединяем несколько действий — эпизодов между собой.
Моитажем называется разбивка на точки съемки, на планы. Существует следующая приблизительная терминология (способ наименования) планов.
Самая крупная съемка, — например, когда снимается часть лица или рука, — называется «деталь». План, в котором снято одно лицо, называется «крупный план». Крупный план вводится в ленту для того, чтобы показать мимику (движение лица) действующего лица. Крупный план не позволяет герою движения. При диалоге (разговоре между двумя людьми) бывают поочередные показы крупно то одного, то другого лица разговаривающих. Если граница кадра проходит приблизительно по пояс снятого актера, то такой план называется «американским». Американским планом, например, будет снят, при достаточном приближении аппарата, человек, сидящий за столом. Если нижняя граница кадра режет героя приблизительно под колена, то план будет называться «первым». Если граница кадра ниже ног, то план называется «вторым». Выражение «третий план» уже не употребляется, а говорится «средний план» или «общий план». Общим планом мы снимаем большую сцену. Если снимается даль, огромное поле, море, и если в глубине кадра что-нибудь происходит, то такой план называется «дальним».
Тут необходимо пояснение: план определяется по главному действующему лицу или предмету. Например, предположим, что у нас изображена картина боя. У границы кадра лежит убитый гренадер. Очень далеко, в самой глубине, видна маленькая фигурка короля Фридриха. Если в ленте и в этом кадре главное для зрителя гренадер, то это будет первый план, а если Фридрих, то это дальний план. В той картине, про которую я говорю (это патриотическая картина «Король Фридрих»), — конечно, это был дальний план.
Обычно монтируют так: начинают с общего плана, показывают обстановку всего действия. Потом переходят на второй план, со второго на первый, и наконец, на крупный. Прыжок с общего плана на крупный труден для зрителя. Но очень часто делают и так: начинают с первого плана или даже крупного, т. е. показывают вещь, а потом переходят на более дальние планы, отодвигают аппарат и показывают ту обстановку, в которой данный предмет или вещь находятся.
К концу этой книжки будет приложена маленькая хрестоматия сценариев, и вы там можете проследить обычные способы монтажа.
Очень важно знать, сколько метров займет каждое действие. Вы должны знать, что влезет в вашу картину. На словах это объяснить очень трудно. Сделайте такой опыт: положите на стол часы с секундной стрелкой или еще лучше — секундомер и попросите вашего товарища или ваших товарищей разыграть ту сцену, которую вы написали в кадре. Посмотрите, сколько это займет секунд. Теперь подсчитайте. В аппарате проходит 16 кадров (отдельных снимочков) в секунду. В метре 56 кадров. Мертвые куски, — например, снимок пейзажа или вещи, — могут быть какой угодно длины, но тут возникает другой вопрос — вопрос монтажного ритма. Куски следуют друг за другом, и зритель следит за их сменой. Эта смена должна иметь определенную систему.
Действие обыкновенно начинается так: при переходе с одного плана на другой, т. е. при приближении или при удалении аппарата, действие, начатое в одном плане, продолжается в другом. Таким образом при показе одного эпизода, одного действия — время непрерывно. Оно все время продолжается, а изменяется только точка зрения.
Длина кусков бывает самая различная: от 15 метров до длины 2-х клеток (кадриков), как я это уже писал в первой части.
При показе павильона или действующего лица в первый раз планы должны быть более длинные, чем последующие. Все это не законы, а только указания. Каждый режиссер, каждый сценарист, в конце концов, имеет свой стиль и свой способ монтировать.
Для того, чтобы научиться кадровать, полезно делать упражнения. Например, станьте на улице около остановки трамвая и смотрите, как люди влезают в трамвай. Потом попробуйте это точно описать, причем так, чтобы чувствовалось, что это не просто люди лезут в трамвай, а люди лезут в определенный № трамвая в определенный час. Сделайте так, чтобы отрывок был характерен.
Когда вы сообразите, поймете сами для себя характер посадки, то представьте себе, что вам нужно ее снять. И вот начните записывать посадку уже кадрованно, с выделением действующих лиц, отмечая детали рук, ног и т. д.
Нужно понять после этого, — для чего существует кадровка, понять целевую установку каждого плана. Или, например, задайте себе такую задачу — «мороз в городе»: какие детали вы возьмете для того, чтобы передать мороз и как вы будете переходить от одной детали к другой?
Таким образом, прежде всего нужно научиться смотреть и замечать. А потом анализировать (разделять) наблюдения.
Переход от одного плана к другому называется точкой схода.
Очень сложен вопрос о переходе с одного эпизода на другой. Тут может быть несколько случаев.
Временные переходы. Если вы хотите дать понять зрителю, что данный эпизод совершенно закончен и что между ним и следующим эпизодом проходит большой промежуток времени, то в конце плана ставится или диафрагма или затемнение. Это прием нехороший, сильно пользоваться им нельзя, потому что по существу он разрывает ленту.
Иногда для того, чтобы передать воспоминание или показать некоторый разрыв во времени, дается так называемый наплыв, т. е. определенная сцена как будто тает, и в ней возникает другая. Это делается следующим способом: снимают сцену, потом вертят ручку аппарата обратно и на ту же пленку снимают второй раз другую сцену.
Классический пример наплыва — это сцена в «Потемкине», когда пустая палуба броненосца вдруг наполняется матросами. Здесь пропущено изображение, как сбегаются и строятся матросы. Здесь наплыв, сокращая метраж, в то же время работает смысловым образом — он дает мгновенность действия.
Из этого можно видеть, что в руках большого мастера старые кинематографические приемы могут обновляться и работать иначе.
Для того, чтобы показать промежуток времени, и для того, чтобы не давать действия непрерывно, а показывать только наиболее его характерные части, — применяется переход на съемку другого места, другого предмета. Например, если мы будем снимать, что семья обедает, и посредине обеда на каком-нибудь плане съемка кончится, а потом будет показана какая-нибудь сцена в городе, хотя бы самая короткая, то если мы вернем зрителя в первую комнату, снова покажем ему ее, то он не удивится и примет как должное, что обед уже кончился.
В кино обычно не показывают непрерывного действия, а показывают два действия одновременно, именно потому, что это позволяет при помощи так называемого параллельного монтажа сокращать показ вещи.
Таким образом перемена места и новое возвращение на старое место изменяют в кино время. Переходя на показ параллельного действия или внедряя одно действие в другое, мы должны облегчать зрителю переход.
Переход должен происходить по определенной системе. Действие, к которому мы переходим, очень часто дается или похожим на то действие, которое мы оставили, или разительно противоположным. Например, параллельно с обедом мы могли бы показать нагрузку паровой машины углем. Но при параллельно-ассоциативном монтаже время уже не выбывает из сознания зрителя, потому что ассоциация, т. е. сближение двух мыслей по сходству, держит его при показе новой вещи в сфере действия старой.
Поэтому, если вам нужно, например, дать годовой промежуток или недельный, то вы не можете пользоваться параллельным ассоциативным монтажей.
Некоторые приемы монтажа, один раз удачно найденные, потом столько раз применялись, что уже не доходят до зрителя. Так, например, совершенно истрепан способ монтировать так называемую запаздывающую помощь. Пример ее можно видеть в «Двух сиротках» Гриффита.
Человека казнят. «А в это время» скачет гонец с приказом о помиловании. Казнь все ближе. Человек уже около гильотины. Скачут гонцы. Их задерживают воротами, экипажами и т. д. Казнь все ближе...
Это было все очень хорошо придумано, но сильно издержано.
Нужно также избегать при заполнении временных промежутков банальных приемов.
Лучше, например, не показывать горящих свечей, горы окурков, идущие часы и т. д.
Но опять-таки это не правило — талантливые сценаристы и режиссеры могут снова использовать старый прием. Например, идущие часы показаны в «Чикаго», но совершенно пародийно.
Обычно лучший прием — это такой прием, который связан со всем стилем и материалом произведения. Например, если вы снимаете ленту по табаководству и если вы заметите, что табак — вечерний цветок, который открывает свой венчик уже в сумраке, то, показав это зрителю несколько раз без нажима, вы потом уже можете дать наступление вечера одним показом раскрытия цветка.
Так же важен, как монтаж времени, монтаж пространства. Мы должны зрителя ввести в картину так, чтобы он знал, где что находится. Поэтому в картине, к сожалению, необходимы так называемые проходы, о которых я уже говорил. По старым кинематографическим правилам, для того, чтобы перевести героя из одной квартиры в другую, нужно было показать его при выходе из одного дома, потом на каком-нибудь виде транспорта и наконец дать его вход. Сейчас мы это делаем короче, но проход, проезд все же остается. Иначе будет впечатление, что две комнаты находятся в одной квартире.
К проходам принадлежат и такие куски, как разговоры по телефону, т. е. то, что один подошел к телефону, позвонил, а другой снимает трубку.
В хорошей ленте у внимательного сценариста все проходы должны работать, т. е. играть не служебную роль, а художественную.
Посмотрите, например, как сделаны проходы в картине Пудовкина «Конец Санкт-Петербурга». Там маленький парень идет среди, огромных каменных, ничем не украшенных домов. Это не проход, а определенно работающий кадр, характеризующий появление в городе нового пролетария.
В «Чикаго» разговор по телефону сделан так: сценаристу нужно прежде всего показать, что квартира бедная. В бедных квартирах на Западе и в Америке висят не просто телефоны, а телефоны-автоматы. Там человеку в долг не верят, и он в собственной своей квартире, для того чтобы получить газ, чтобы согреть обед, опускает деньги в газовый автомат, а для того, чтобы поговорить по телефону, опускает деньги в телефонный автомат, как у нас на улице.
В «Чикаго» женщина Рокси только что совершила убийство. Она убила своего любовника и должна позвонить об этом мужу. Женщина подходит к телефону, снимает трубку, телефон молчит. Тогда она вспоминает, что нужно опустить деньги, и как-то неумело ищет в кошельке мелочь. Ей нужно заплатить несколько копеек, чтобы сообщить об убийстве. Действие тормозится, и этот маленький эпизод как будто имеет собственный сюжет. Это не проход, а сильно действующая сцена.
Для тоги, чтобы научиться писать сценарий, нужно смотреть картины по возможности хорошие, пытаться потом по памяти записывать отдельные сцены так, как они шли на экране. Нужно учиться различать на экране точки схода, нужно учиться разбирать картину.
Чрезвычайно полезно и даже совершенно необходимо проматывать фильм на станке. Старые ленты продаются кинематографическими организациями на гребешки, т. е. как целлюлоид. Нужно через местные клубы, через кружки ОДСК покупать старые ленты, причем сохранность их, царапины, целость перфорации для вас не важны. И эти ленты нужно перематывать, просматривая их на руках и записывая планы, отмечая точки сходов.
Вы берете кусок ленты, лучше всего ленты, уже знакомой вам по экрану, и пишете, какой это план, какая обстановка, кто действует и что делает, и следите на руках, когда кончится данный план. За этим планом идет другой план. Внимательно посмотрите момент перехода. Прежде чем записывать, промотайте довольно большой кусок, посмотрите, как лента делится на эпизоды, постарайтесь понять, как переходит один эпизод к другому, определите характер монтажа. Наконец, посмотрите, как врезаны надписи, сколько их, какие надписи даны как разговоры действующих лиц (обычно в середине крупного плана) и какие надписи даны от экрана, как будто от сценариста. Обратите внимание — одинаков ли монтаж начала части и середины части.
Внимательной промотки двух-трех лент для толкового человека достаточно, чтобы понять основные правила монтажа.
Если кружок или клуб имеет проекционный аппарат, то хорошо несколько раз пропускать ленту и из отдельных частей ленты, наиболее сложных по монтажу, делать кольцевые ленты, т. е. брать кусок метров в 20 длины и приклеивать начало к концу, — тогда лента будет повторяться циклами, и можно, при многократном повторении, дополнять правила монтажа.
Моталки для такой работы можно сделать кустарным способом.
Кинематографическая моталка состоит из двух дисков, расположенных на столе на расстоянии приблизительно трех четвертей метра друг от друга. Эти диски можно сделать из фанеры. Посреди же дисков должны быть помещены цилиндрики, просверленные внутри; через них должны пройти оси моталок. Все устройство очень ясно можно понять по рисунку.
При работе нужно помнить, что кинематографическая лента — это целлюлоза и что она очень огнеопасна. Ни в коем случае нельзя хранить киноленту даже в коробке у себя дома. При перемотке нужно следить, чтобы не обрезать руки краями лент. Раны от ленты не заживают очень долго.
Тема и либретто «Бабы рязанские»
«Бабы рязанские» написаны по материалу сельской учительницы Вишневской.
Вишневская работала в краеведческом обществе. Ею сделано два сценария — «Бабы рязанские», поставленные режиссером Ольгой Преображенской, и «Водоворот», поставленный режиссером Петровым-Бытовым. Оба сценария представляют собою результат конкретного знания деревни, и обе картины, поставленные по этим сценариям, имели большой успех.
Работа сценариста Бориса Альтшулера состояла в выделении из материала Вишневской четкого сюжета. Вишневская написала сама такой сценарий, который не мог бы вместиться и в 3-х сериях.
Прилагаемый материал показывает нам, как тема развертывается в либретто.
Либретто это все же написано слишком коротко, слишком схематично. Но оно содержит в себе самое важное — основные конфликты и мотивировку, обоснование их.
«Бабы рязанские»
ДЕЙСТВУЮЩИНЕ ЛИЦА
Василий Широнин (снохач)
Его жена
Иван, его младший сын
Лукерья, старшая сноха
Алена, старуха
Анна, ее воспитанница, сирота
Василиса, ее подруга
Николай, рабочей с рудников
Гришка, сын старшины
Тема
Анна и Василиса — два противоположных типа современной деревенской женщины. Анна — представительница старых, отживающих традиций. Василиса — свободолюбивая, живая девушка.
Еще не старый, богатый мужик Широнин женит на Анне своего младшего сына Ивана, надеясь самому воспользоваться ею как женщиной.
Василиса, смело отвергшая старые устои, сходится, помимо церкви, с шахтером Николаем, которого она любит.
Война уводит у обеих подруг мужей.
Анне становится тяжело жить в семье Широнина. Он ее преследует. Наконец добивается своей силой.
Голод 18 го года застает Айну с родившимся у нее ребенком в положении работницы в той же семье. Ее не кормят.
Василиса поступает на шахты и помогает голодающей Анне.
Под влиянием работы в шахтах и рабочей среды в Василисе укрепляется самостоятельность.
Широнин, узнав про помощь Василисы Анне, боясь потерять работника, не выпускает ее из дому.
Возвращается Николай, муж. Василисы. Привыкший к беспрекословному подчинению женщины, сперва он неприятно поражен окончательным перерождением Василисы. Василисе поручено организовать дом для детей рабочих шахт. Она советует поступить в шахты Анне, тогда ее ребенок будет устроен. Широнин не пускает Анну.
В то время, как Василиса работает в шахтах, Николаю (ее мужу) приходится выполнять бабью работу по двору. Это его злит. Василиса советует ему итти по-старому в рудник. Ему оскорбительно работать с бабой. Но в конце концов это лучше, чем работать дома, и ему приходится согласиться. В шахтах на параллельной работе Василиса кроет качеством работ Николая, например: слепые рудниковые лошади ее понимают, а его не слушаются и др. Николаю сперва обидно, потом — брешь пробита: он начинает уважать работу женщины,
С гражданского фронта приходят известия о смерти Ивана — мужа Анны. Ее последняя надежда рухнула. Она бежит к Алене (тетка, у которой она воспитывалась). Алена не принимает Опозоренную Анну. Дома Широнип снова, но уже добром улещивает Анку. Она не выдерживает. Ночью несет ребенка к дверям Василисы. Пишет каракулями, чтобы та не оставила ребенка. Бежит к реке. Шпронин видит, решает проследить, к кому Анна бегает на свидание. Анна па реке увидела Широнииа, бросилась в прорубь.
Василиса, увидав ребенка, сразу поняла, в чем дело. На реке опа застала толпу, окружившую уже вытянутую баграми Анну. Широнип увидел на руках Василисы ребенка, велит отдать, но Василиса свободна от векового страха перед мужчиной. Она спокойно взглянула на Широнииа, повернулась... На бугор, по направлению к дому, поднимается ее фигура с ребенком.
КОНЕЦ.
Либретто
Запирая свою мазанку, Алена увидела едущего к ней кума. Взглянула из-под руки па Василия Широнииа и от удивления не верит себе. Богатый гость слез с телеги, подал ей руку, говорит, что по делу. Алена зовет его в избу. Кум приехал сватать воспитывающуюся у Алены сироту Анну. Войдя, Василий медленно истово перекрестился на передний угол, поклонился хозяйке и, сев на лавку у края стола, с хитрым видом стал расспрашивать, пет ли у нее продажной телки.
Анна, о которой шла речь, прямая строгая красавица, со своей подругой Василисой, бойкой живой девушкой, мяла в это время на дворе моченец.
Победило, деревня, откуда приехал Василий, лежит среди оврагов, недалеко от каменных шахт того же названия. Обычно ее улицы полны народу, но в ярмарочные дни здесь никого не встретишь. На эти дни все, кто может, уезжают в Скопин па ярмарку. В один из таких дней туда же отправилась семья Широниных.
На ярмарке различные развлечения: ребятишки любуются расставленными на земле глиняными игрушками. Здесь львы, птицы и разные свистульки... Мальчики побогаче, в сапожках, картузах, черных бумажных штанах и с черными жилетками, гуляют со своими родителями и являются точными копиями с них. Девушки в распашных расшитых шушках, клетчатых поневах, рогатых кичках, котах и пушках в ушах вместо серег любуются на сладости. Широнин с сыновьями стоит у своих возов, глядит, как поднимают колокол. Мимо Широнииа почти беспрерывно проходит народ. Издали к ним направляются, оживленно разговаривая, Алена со знакомой старухой, и
с ними, немного впереди, Апиа и Василиса. Василий оглядывается, видит Анну — строгую, стройную, чуждую общей суете, очарованно приковывается к ней взглядом. Вся фигура его говорит: «Вот так девка!» Его окликают старухи — радостная встреча с кумом, много лет не видались. Колокол застрял, не идет. Старухи это объясняют тем, что в народе много снохачей. Василий не может оторваться взглядом от удаляющейся Анны. Мимо Василия идет сторож, деловито говоря на стороны: «Господа снохачи, удалитесь, господа снохачи, удалитесь». Василий очнулся, смущается, но старается не показать этого. Анна и Василиса остановились на углу ярмарки, у самой церковной ограды. На траве сидят и поют слепые, кругом толпа, среди которой Иван, младший сын Широнина, и Николай — шахтер из той деревни, откуда Анна и Василиса. Оба заметили подошедших девушек. Николай подошел к Василисе, весело болтает. Айна слушает слепых, позабыв обо всем на свете. Чувствует на себе чей-то пристальный взгляд, поднимает глаза и видит Ивана. Растроганное выражение исчезает с ее лица, п она медленно опускает ресницы. Сзади подходят старухи. Анна неторопливо поворачивается и уходит, оставив весело болтающих Василису и Николая. Иван, как зачарованный, глядит вслед уходящей Анне. Совсем уже скрываясь в толпе, Анна оборачивается и окидывает Ивана долгим взглядом. Иван, опустив голову и ничем уже более не интересуясь, уходит. С тех пор он не переставал думать об Анне. Василий, при случае не упускавший возможности побаловаться с женой старшего сына Лукерьей, тоже думает об Анне. Всего удобнее для него женить на пей Ивана. Он объявляет ему о своем решении. Но Иван, не зная, что речь идет о девушке, понравившейся ему на ярмарке, и надеясь ее еще найти, наотрез отказывается жениться. Не обращая внимания на нежелание сына, Василий едет сватом к Алене, где мы и застаем его в начале действия.
Василиса, заметив приехавшего Широнина, бросает работу и на цыпочках крадется подслушивать. Алена с кумом продолжает разговор о сватовстве. Подслушивающая Василиса ахает, хлопает себя руками по бедрам и со всех ног бросается к Анне. У Анны с первых слов выпала из рук работа, она стоит оглушенная свалившимся на нее событием. Потом начинает безудержно рыдать. Широнин уехал, Алена уговаривает Анну, Анна, по обычаю, идет на кладбище рассказывать покойникам свое горе, причитает, посыпает пшеном родные могилки. Из кустов выглядывают веселые лица Василисы и Николая, оказавшихся тоже на кладбище, но по другому делу. Они уводят плачущую Анну.
На смотрины приехали все родственники Ивана. Идя со двора последним, Иван сердито собирает ворох тулупов на санях, несет их к дому. В дверях, как бы неожиданно, ему встречается Василиса. Она, видимо, только что выбежала из избы поглядеть. Иван окидывает ее критическим взглядом и решает: если эта — уйду. В избе все прибрано. Родственники ведут незначительный разговор. Когда входит Анна, Иван на нее не смотрит. Зато отец пожирает невестку глазами. Повернувшись к Ивану, он сердито толкает его в плечо: гляди же, дурак. Иван мрачно, исподлобья взглядывает па Анну и медленно встает пораженный. Закрывает на мгновение глаза и опять глядит, не веря себе. Медленно двигается к ней, глядя на нее, как па чудо. К ним подходят родственники, они не замечают. Иван делает шаг к Анне: «Пойдешь за меня?» Василий смотрит на жениха и невесту, видит, что они любят друг друга, ревнует. Анна отвечает: «Пойду».
На сговоре присутствует много гостей. В том числе Гришка, сын старосты, усердно ухаживающий за Василисой. Василиса относится к нему весьма равнодушно. Обряд в разгаре. Анна потчует будущего свекра. Свекор любуется Анной.
Николай вернулся домой с рудников усталый. Василиса ждала его на сговоре. Когда в дверях показалась его крупная фигура, две старухи не могли н© заметить радостного движения Василисы. Перемигнувшись, засплетничали: «Николай... Не женится он на Василисе, зря гуляет. Много у пего перебывало жен-то, теперь с Ульяной Буканихой все ночи хороводится». Василиса беспокойно прислушалась и вдруг дико отшатнулась. Николай пробирается через веселую толпу к Василисе. Нос пей уже Гришка. Она, как будто веселая, увидев подходившего Николая, задорно целует Гришку. Василиса поднимает голову и смотрит горящими ненавистью глазами на проходящего Николая. Он пристально глядит в глаза Василисе. Гости кричат «горько». Иван и Анна целуются. Василиса, в упор глядя на Николая, наклоняется за тем же к Гришке. Дружко разливает всем в стаканы вино. Николай глядит па Василису с Григорием, он пе может сдержаться, и не донеся стакана до рта, сразмаху швыряет его на пол и быстро выходит в открытую дверь, от которой при его приближении разбегаются любопытные. Все поражены, общее веселье прекратилось. Анна утешает рыдающую Василису.
Вскоре, с отчаяния, Василиса дает согласие па брак с Гришкой.
На свадьбе Василисы с Гришкой было полно народу. Перед аналоем Гришка с Василисой. Невеста по обыкновению в трауре, т. е. в белом холстинном наряде. Священник спрашивает: «Не обещалась ли кому?» Василиса поднимает глаза на священника и нерешительно опускает их. Ей тяжело Стоящий у клироса Николай с отчаянием глядит на невесту. Неожиданно преображается и говорит громко: «Мне». Священник повертывается и молча уходит в алтарь. Общей смятение. Николай просит нона обвенчать его с Василисой. «По правилам церкви» поп отказывается это сделать. Окруженные любопытной толпой Николай и Василиса стоят друг перед другом. Оба в отчаянии. Вдруг, решившись, Василиса делает шаг к Николаю и громко спрашивает, возьмет ли он ее без венца. Николай, пораженный выходкой Василисы, растерянно глядит на нее, потом, просияв от радости, дает ей обещание.
Ночью Гришка вымазывает дегтем ворота избы Николая.
После скандала в церкви Василий запретил Анне видеться с Василисой. Не прекращая иметь виды па Анну, он привозит из города подарки — Анне лучше всех. Это вызывает негодование Лукерьи и матери. Лукерья подслушивает, как Василий расхваливает соседу Анну, и это окончательно восстанавливает против нее женскую половину семьи Широниных. На берегу реки Анна расстилает холсты для беленья. Сзади, в кустах, появляется счастливое лицо крадущегося к ней Ивана. Апиа сидит на мостках, опустив ноги в воду. Печально глядит перед собой. Неожиданно сзади ее обнимает Иван. Она сначала испугалась, но, узнав мужа, улыбается. Василий, следя за этой сценой, ревнует Анну, не выдержал, с ненавистью кричит громко па молодых, Иван и Анна спускаются по тропинке к дому. У нее в руках валек, она печальна: «тяжело мне, не любят меня в семье».
У Василисы, несмотря на насмешки окружающих, жизнь шла своим чередом. Правда, Николаю были неприятны вымазанные дегтем ворота, в остальном же, к сожалению Василисы, все у них как у всех — поздно вечером она встречает возращающегося с работы Николая. В горнице Николай садится за накрытый стол, Василиса прислуживает ему, по старом} обычаю рязанских баб, стоя, сама не дотрагиваясь до пищи.
На столе стоит, освещая комнату, вошедший в быт шахтерский фонарь (в сценарии — игра на этом фонаре).
Личная жизнь па некоторое время разлучила Анну и Василису. Так подоспел 1914 год, когда была объявлена мобилизация. Известие о войне свалилось неожиданно, во время рабочей поры. Работа остановилась, матери заживо оплакивали своих сыновей. Молодежь пошла под ружье. Далеко по ровной местности тянутся ряды телег с рекрутами. Рядом идут провожающие. Среди баб — Aннa с окаменелым лицом, с мокрыми от недавних слез щеками. Далеко впереди Василиса. Бабы воют. Сидящие на павозках раскачиваются, словно от невыносимой боли.
По дороге во ржи идут обратно Василий и Анна. Василий позабыл о сыне, пе сводит глаз с Анны. Кругом никого не видно. Потеряв голову, он говорит ей о своей любви, незаметно толкает в рожь. Анна, опешив, смотрит на него как на сумасшедшего, потом, все поняв, начинает изо всех сил кричать. По дороге едет Василиса. Василий прислушался, отошел от Анны. Василиса спешит на крик, настегивает лошадь. Видит Анну. Подруги бросаются друг к другу. На лице Василия злоба: ему помешали, он грубо отталкивает Анну, не разрешает ей разговаривать с Василисой, велит Василисе проезжать.
Жизнь Анны после отъезда Ивана стала еще тяжелее. Лукерья сплетничает свекрови на Анну, постепенно ее свели па положение работницы. Василий злорадствует, надеясь таким образом добиться своего. Однажды Анна полоскала белье на проруби, сзади кто-то подкрадывается и, заткнув ей мокрым бельем рот, валит на лед. Из-за накинутого на голову белья Анна не видит, с кем она борется, но ощупью, по бороде, узнает Василия. Анна потеряла сознание. Домой она возвращается поздно, растрепанная, без белья, которое она стирала. Свекровь ее встречает криком и бранью. Анна молчит.
Голод. 18-й год. Василиса кое-как перебивается, работает в школе. Босая, подоткнувшись, она моет пол. Через коридор видно — учитель кончил разъяснять мужикам газету. Мужики расходятся. Василиса робко подошла к оставленной газете, зачитывается, забыв работу.
У Анны растет ребенок. Родные тычут в лицо ее позор. Они прячут хлеб в погреба, меняют на предметы роскоши хлеб мешечникам, а Анне вместе с ее ребенком выдают один кусок хлеба на день. Она сама ничего не ест, все отдает ребенку. От нее осталась одна тень. Наконец, несмотря на запрет, она решается пойти за советом к Василисе. У той тоже ничего нет. Василиса идет просить помощи для ребенка Анны у священника. Попадья печет пироги, священник напоминает Василисе ее отказ от венца, позор Анны и отказывает в помощи. Вечер. На шахтах рабочие окончили смену. Идут по домам, освещая дорогу профессиональными фонарями. Василиса, встретив рабочих, задумалась. Придя домой, утешает Анну, обещая помочь. В деревне остались почти одни бабы. На шахтах не хватало рабочих рук. Василиса поступила на работу в шахты. С тех пор Анне стало немного легче. Василиса помогала. Однажды у Широниных был обыск и отобрали излишки. В доносе Лукерья обвинила Анну. Василий выгнал ее с ребенком на мороз. Анна живет с ребенком в черной избе. Широнины ее подозревают, следят за ней. Узнают про помощь Василисы, не пускают больше из дому. Василиса работает в шахтах. Ее вагонетка идет не хуже, чем у другого рабочего. Она сохранила свой веселый, бодрый прав, за что ее любят окружающие.
По дороге идет Николай в форме немецкого военнопленного. Подходит к своей избе. Его встречает одна лишь собачонка, Изба заперта. Николай в недоумении, спрашивает у соседки, где Василиса. С удивлением узнает, что она работает в шахтах, — баба в шахтах! Садится у дверей угрюмый. Василиса идет с работы, Николай злой ждет около избы. По дороге идет Василиса, Николай встает ей навстречу. Она сначала остолбенела, потом бегом бросается к нему, обнимает, целует. Недоверие Николая проходит. Он обнимает Василису. Вместе входят в дом. Василиса собирает обед, садится запросто, уже как равная, с Николаем за стол. Николай удивлен всем этим переменам.
Николай идет к Широнину. Анна сидит запертая в соседней комнате. Николай рассказывает, что Иван убит. Апиа слышит, падает без сознания. Придя в себя, она беспомощно оглядывается, вспоминает, начинает рыдать. Девочка просыпается и тянется ручонками к матери. Анна хватает ребенка на руки, стучит кулаком в дверь, ей отпирают. Она, ни на кого не глядя, выбегает из избы. Василиса радуется чему-то, идет с работы. Приближаясь к дому, видит толпу. Она испугалась, ей кричат: «Беда!» Василиса бежит, на лице ужас. Пробирается через толпу — на дворе лежит издохшая корова. Василиса облегченно вздыхает, она думала, что случилось несчастье с Николаем. Окружающие не понимают ее, Николай тоже. Толпа расходится. Николай мрачен. Ему не нравится перемена Василисы. Василиса с гордостью рассказывает, что ей поручено организовать дом для детей рабочих шахт. Николай возмущается, что она делает пе свое бабье дело. Василиса его уговаривает. Василиса расстроена.
Анна стучится к Алене. Просит принять ее обратно. Иван убит, последняя надежда рухнула — ей невмоготу у Широнина. Алена выгоняет ее, не желая держать опозоренную. Анна бредет обратно с поникшей головой. Василиса увидела ее, зовет, Анна жалуется на свою судьбу. Василиса рассказывает про детдом, советует ей поступить в шахты, тогда ее ребенка примут. Апиа с трудом понимает, что ей говорит Василиса. Николай возвращается пьяный. Василиса поражена: с ним этого никогда не бывало.
Анна просит Василия отпустить ее на работу в шахты. Василий не позволяет, дома нужна работница, да и ребенка девать некуда. Николай, слоняясь без дела, вынужден в отсутствии Василисы работать по хозяйству. Убирает скотный двор. Ходит злой. Василиса предлагает ему устроиться вместе па шахты. Николай обижен, — его оскорбляет, что баба его опередила. Не хочет работать с бабой на шахте. Но бабья работа дома еще хуже, и через некоторое время ему приходится пойти па предложение Василисы. В шахтах, на параллельной работе, Василиса кроет качеством работы Николая: например, слепые рудниковые лошади ее понимают, а его не слушаются, и др. Николаю обидно. Потом свыкается — брешь пробита. ин начинает уважать работу женщины.
Анна и Лукерья прячут в солому мешки с хлебом. Кончают работу, Лукерья уходит. Анна закидывает соломой мешки. Входит Василий, видит Анну, начинает ее улещивать, упрашивать. Она с ужасом смотрит на него. Он хочет ее обнять, она вырывается, он хватает палку и бросается вслед за выбежавшей из риги Анной. Черная изба. Спит девочка Анны. Рядом телята, овцы. Вбегает Анна, быстро запирает за собой дверь. Подходит к дочери. Смотрит на нее, плачет. Вспоминает прорубь, потом Василису, ее рассказ о детдоме. Быстро решилась, берет спящую девочку на руки и тихо прокрадывается из избы. Василий лежит па лавке. В окне мелькнула чья-то тень. Василий приподнялся, выглянул, начинает надевать валенки. Изба Василисы. Подходит Анна, много раз крестит ребенка, потом кладет на крыльцо, снимает с себя платок, тулуп, закрывает девочку. Пишет каракулями на двери, чтобы Василиса приняла девочку. В одном платье, простоволосая, бежит вдоль улицы. В шубе и шапке выходит из избы Василий. Заглядывает в черную избу. Быстро выходит на улицу. Решил проследить, к кому на свидание бегает Анна. Чей-то силуэт спускается к реке. Василий поднимается на пригорок, смотрит: по льду, спотыкаясь, бежит Анна. Василий смотрит, не понимает, в чем дело. Его освещает луда. Анна оглядывается, видит тень человека, узнает Василия, вскрикивает и бросается в прорубь. Василий остолбенел. Зовет народ. Василиса, выйдя из избы, видит ребенка. Сразу поняла, в чем дело, хватает его на руки, бежит к деревне Василия. Там уже на реке толпа окружает вытащенную баграми Анну. Василиса прижала к себе ребенка. Она его не оставит. Широнин увидел, велит отдать ребенка. Василиса спокойно взглянула па Широнина, у нее нет векового страха перед хозяином-мужчиной. Повернулась... На бугор, по направлению к дому, поднимается ее фигура с ребенком.
«Дом в сугробах»
Сценарий «Дом в сугробах» Бориса Леонидова сделан им, очевидно, по материалу рассказа Евгения Замятина «Пещера».
Борис Леонидов — способный и опытный сценарист, автор целого ряда сценариев, из которых наибольший успех имели «Бухта смерти» и «Парижский сапожник».
Сценарии Бориса Леонидова кадрованы, т. е. в них указаны планы (точки съемки).
Это классический (общепризнанный) способ писания сценария.
При постановке планы изменились, и, как обычно, их число увеличилось.
Обращает внимание умение Бориса Леонидова кинематографическим способом характеризовать положение: например, для того чтобы передать, что в замерзшей квартире нет воды, Леонидов показывает нам кухонную раковину, в которой приютилась кошка с котятами. Отсутствие воды служит параллельно характеристикой положения и мотивировкой связи между квартирой спекулянта и квартирой композитора.
Сценарий был осуществлен режиссером Эрмлером.
ТАБЛИЦА…
«Обломок империи»
Сценарий Виноградской «Обломок империи» довольно подробно разобран мною в тексте книги. Обращаю внимание на те коренные изменения в действующих лицах, которые внес в картину режиссер.
У Виноградской жена Филимонова становится женой акробата Станислава.
У Эрмлера жена Филимонова становится женою активного советского работника (отрицательный тип).
Преимущество схемы Эрмлера в том, что привлеченный им тип социально более значим и не так традиционен в кинематографии. Нов тоже время этот переход женщины в иную среду, — в среду более культурную, — у Эрмлера ничем не мотивирован.
Сценарий распадается на две истории — на историю Филимонова и на историю женщины, в связь которой с унтер-офицером Филимоновым мы не верим.
Вообще этот талантливый и интересно разработанный сценарий имеет слабые мотивировки и временами обращается в кинообозрение. Завязка, создание которой мною было описано, не имеет равносильной себе развязки, — вся картина слабеет к концу. В то же время она чрезвычайно интересна по своей сценарной, режиссерской технике.
ТАБЛИЦА…
«Очень хорошо живется»
Сценарий написан сценаристом Ржешевским более чем два года тому назад. Сейчас он поставлен режиссером Пудовкиным, но к моменту сдачи корректуры этой книги картина еще не выпущена в прокат. Большой промежуток времени, прошедший между написанием сценария и его осуществлением, заставил авторов переработать сценарий.
Сценарий Ржешевского оказал решающее влияние на технику советского сценария. Здесь мы не видим точной разбивки на планы и не узнаем даже содержания сцен.
Автор пытается дать нам прежде всего характеристику эмоций (настроения — чувства), на котором построена данная сцена.
Поэтому сценарий изобилует эпитетами, сравнениями.
Земля названа кованой, торжественной. Человек — замечательный, улыбается он удивительно.
Сценарий в своем словесном построении имеет определенные ритмические элементы, т. е. закономерно возвращающиеся части.
Так как сценарий все равно не может дать точной монтажной схемы, потому что монтаж окончательно осуществляется только уже после учета смысловой значимости заснятых кусков, то способ работы Ржешевского имеет свое оправдание.
Ритмическое построение сценария дает режиссеру основной узор монтажа. Но эмоционально написанные сценарии не предопределяют собою картины. Расстояние между картиной и сценарием, и так очень большое, здесь увеличено еще более.
Уже обозначившаяся неудача некоторых картин, добросовестно снятых по сценариям Ржешевского, показывает, что во всяком случае осуществление их требует совместной работы сценариста и режиссера.
«Очень хорошо живется»
(сценарий Ржешевского)
Часть первая
ДА ЗДРАВСТВУЕТ СОЮЗ СОВЕТСКИХ СОЦИАЛИСТИЧЕСКИХ РЕСПУБЛИК, ДА ЗДРАВСТВУЕТ...
— (Из затемнения)... Когда над торжественной, как будто кованой землей пробуждается рассвет...
— На какой-то изумительной, столбовой широкой дороге...
— Стоял- усталый, измученный пришедший человек...
— Замечательный человек...
— Ровно двенадцать лет этого человека не было дома...
— Человек, прошедший через подполье, каторгу, эпоху гражданской войны и все-таки пришедший в новую жизнь, чорт знает, с какими надеждами... Человек устало взял с земли походный вещевой мешок, старый, надел его па спину, медленно снял с головы шапку, вытер измученное лицо платком, посмотрел...
— ...и, усталый, удивительно улыбнулся...
Дорогие товарищи...
— Когда над торжественной, как будто кованой землей пробуждается рассвет... На той же (только в другом месте) знакомой нам... изумительной, широкой, столбовой дороге
— Отчаянно...
— Бежала вдали, удаляясь в сторону от аппарата, какая-то, кажется, пожилая женщина...
У. УИТМАН
Если бы тысяча прекрасных мужей предстала предо мной — это не удивило бы меня.
Если бы тысяча красивейших жен явилась сейчас предо мной — это не изумило бы меня.
Теперь я постиг, как создать самых лучших людей.
— Когда над торжественной, как будто кованой землей пробуждается рассвет... на той же (только в другом месте) знакомой нам изумительной, широкой столбовой дорогой — дальше... видим мы, как шел вдали усталый человек.
— Долго шел человек.
— И видим мы... по той же самой изумительной, широкой, столбовой дороге, — когда над торжественной, как будто кованой землей пробуждается рассвет, — к знакомому нам, застывшему вдали на дороге замечательному человеку, — совсем издали, бежала навстречу та пожилая женщина...
— Долго бежала, по не могла бежать...
— Уже шатаясь, шла, и видно, как подняла свою руку рыдающая женщина, и слышно, как неистово прокричала:
«Живой, муж мой, отец моего сына...
Пришел»
Когда над торжественной, как будто кованой землей пробуждается рассвет... на той же самой, изумительной, широкой столбовой дороге... два существа.
— Навзрыд рыдала пожилая, уже седеющая женщина и ласкал ее этот удивительный человек, пришедший. Он поднимал голову женщины, взволнованный, всматривался в ее невероятно измученное, плачущее лицо и еле сдерживая сам слезы, — говорил трогательно:
«Сдала старуха моя».
— Навзрыд рыдала измученная женщина, горько покачивал головой человек. И не выдержал. II покатилась слеза. И как тогда этот человек удивительно улыбнулся и какой-то смущенный, потрясающий, просто лаская, сказал:
«Мой дорогой товарищ, мой дорогой друг, жена любимая...»
— И подняла голову рыдающая женщина...
— И удивительный поцелуй...
Крепче за нас.
— И горячо покрывала, поцелуями измученного пришедшего человека рыдающая женщина.
В душу.
— И двое людей, и поцелуй удивительный.
В жизнь.
— Когда над торжественной, как будто кованой землей пробуждается рассвет... на той же самой, изумительной, широкой столбовой дороге застыли вдали маленькая, знакомая нам женщина и удивительный человек.
За все двенадцать удивительных лет.
— Дым. Огонь. Летит разворачиваемая страшными взрывами земля.
— Разгромленная, погибающая где-то батарея белых.
— Взрыв. Гремит орудие. Взрыв. -Подбито орудие.
— И еще осталось одно.
— И какая-то шатающаяся в дыму, последняя слепая зверюга в погонах зубами рванула боек у орудия.
— Прогрохотало последний раз-орудие.
— А где-то...
— Тихо опускалась с неба вздыбленная взрывами земля.
Надо пахать.
— Пахал мужик. (Затемнение).
Восход солнца.
— И какая-то комната удивительного человека.
— И человек взволнованный.
— Человек уставился. Смотрит удивительный человек.
В одних годах с Октябрьской революцией.
— И невдалеке от человека кровать, а на кровати изумительный мальчуган лет 12-ти.
— Спит мальчуган.
— И человек смотрит па сына, и плачет около него измученная женщина...
«Ванюша, проснись».
— Сладко спит мальчуган удивительный, довернулся во сне.
— Смотрит на сына человек, шепчет взволнованно:
«Сын».
— Лежит на кровати, один глаз приоткрыт, смотрит мальчик.
— Сидит, смотрит на своего сына, женщина.
— Сидит, смотрит на своего сына пришедший человек и шепчет взволнованно:
«Как живешь, Ванечка?»
Двумя раскрытыми глазами уставился мальчуган.
— Смотрит на мать лучистую.
— Смотрит на человека пришедшего.
— Сел в кровати мальчуган и прошептал:
«Рассказать».
— Спустил ноги с кровати, потягиваясь.
— Одевался мальчуган.
— Встал, одевал рубашку мальчуган.
— Мылся, хорошо мылся под краном мальчик.
— Вытирался полотенцем мальчуган.
— И только тут медленно подошел, поздоровался и сказал:
«Я очень много думал, кто у меня отец...»
— Отец, мать и сын выходят из двери.
— Отец, мать и сын выходят на улицу.
— Отец, мать и сын шли по улице, медленно удалялись от аппарата.
У. УИТМАН.
Первый встречный, если ты, проходя, вдруг захочешь со мной завести разговор, почему бы тебе не начать разговора со мной, почему бы и мне не начать разговора с тобой.
И где-то несутся автобусы.
И люди в окошечках смотрят на кого-то, люди, взволнованные, говорят:
«Это участник великой гражданский войны…»
— Переходил дорогу, что-то говорил своему сыну человек удивительный.
— Полный трамвай, люди висят, люди в окошечках, показывая па кого то, смотрят. Люди говорят:
«А как идет...»
— Шел, как все люди ходят. Где-то переходил дорогу с женой и сыном удивительный человек.
— Где-то, на другой стороне, смотрели люди, смотрели на него и говорили люди:
«А какая походка...»
— Простой походкой со своим сыном и женой переходил дорогу человек.
— Шел человек, обняв сына. Молчал человек.
— И только теперь сын поднял голову и спросил:
«А раны у тебя есть?»
— Шел удивительный человек с женой и со своим сыном.
«Есть».
— Как другу, как товарищу, отец сыну ответил.
— Шел удивительный человек со своим сыном, а мальчик взволнованно отцу говорил:
«Я очень много думал — кто у меня отец».
— Тряс горячо руку мальчугана удивительный человек.
— Повернулся к матери мальчуган, крепко пожал ей руку и проговорил взволнованный:
«Спасибо».
— И удивительный поцелуй сына матери.
— И кого-то узнал в извозчике проезжающем удивительный человек.
— Что-то прокричала жена своему мужу.
«Стой».
— Дико кричал вслед извозчику на дороге отец своего сына, муж жены
— Слезал с извозчика хороший лет 38-ми военный.
— Шел военный от извозчика, а удивительный челивек ему говорил, у него спрашивал...
«Павлуша, жена сказала, что ты ушел...»
Шел бледный, кивнув утвердительно головой.
«Не врешь?»
— Кричал человек.
— Шел военный, отрицательно качая головой.
— Еле стоял на ногах удивительный человек, спрашивал:
«И очень хорошо живешь?»
— Кивнул утвердительно головой военный, проходя мимо аппарата.
— Кто-то дико кричал...
«Не бей».
— Неслась куда-то обезумевшая толпа.
— Схватили какие-то люди, держали знакомого удивительного человека за руки. Человек чуть ли пе плакал, человек рвался, человек, вырываясь, обращался к толпе, кричал:
«Если бы вы знали, кого он бросил...»
— Перед аппаратом безмолвная толпа.
Конец первой части.
Монтажные листы «Стачки»
Как вы видите, в этих монтажных листах, написанных режиссером Эйзенштейном, нет ни указания на «план», ни точного метража. Планы названы только в тех случаях, когда одну и ту же сцену можно заснять разно отдаленным аппаратом.
Поэтому, например, при кадре «залп» есть указание «средне», потому что залп можно снять и издали.
В то же время перед нами не кусок сценария, а именно монтажные листы, потому что здесь дан нам точный порядок чередования монтажных кусков й определен уже точный характер их совпадения.
Вся сцена построена на аналогии (сравнении) расстрела демонстрации с бойней.
В реальной картине развязка сцены не та, как в монтажных листах. Этот конец был бы кровав и тяжел.
Эйзенштейн в конце картины, развив тему бойни, уходит от прямого показа крови к показу огромного поля, усеянного трупами.
Этот кадр уже не имеет той тяжелой конкретности, на которой построена сцена, данная нами в монтажных листах.
Расстрел и наш гнев на расстрел даются уже в плане историческом, обобщенном, и суммируются финальной надписью: «Помни, пролетарий».
Показ панорамы убитых тел перебивается надписями, указывающими на реальные расстрелы рабочих. Таким образом, здесь одновременно имеем и реалистический (исторически-реалистический) и обобщающий план.
Из монтажных листов «Стачки».
1. Голова быка. Кинжал бойца нацеливается, уходит за кадр вверх.
2. Крупно. Рука с кинжалом ударяет за кадр вниз.
3. Общ. пл. 1500 человек валятся с откоса (профиль).
4. 50 человек встают с земли, простирают руки.
5. Лицо солдата прицеливается.
6. Средне. Залп.
7. Вздрагивает тело быка (голова за кадром), валится.
8. Крупно. Ноги быка в конвульсии. Копыто бьет в лужу крови.
9. Крупно. Затворы винтовок.
10. Веревкой прикручивают голову быка к станку.
11. 1000 человек пробегает.
12. Из-за кустарника вырастает с земли цепь солдат.
13. Крупно. Умирает под невидимым ударом голова быка (мертвеют глаза).
14. Залп (мельче со спилы).
15. Средне. Стягивают ноги быка «по-еврейски» (способ резания скота в лежачем положении).
16. Крупнее. Люди валятся с обрыва.
17. Режут горло корове, льется кровь.
18. Полукруппо. В кадр поднимаются люди с протянутыми руками.
19. На аппарат (в движении) идет боец с окровавленной веревкой.
20. Толпа бежит к забору, ломает, за забором засада (в два-три кадра).
21. В кадр падают руки.
22. Отделяют голову коровы от туловища.
23. Залп.
24. Толпа скатывается с откоса в воду.
25. Залп.
26. Крупно. Выстрелом выбивают зубы.
27. Ноги пехоты уходят.
28. В воду втекает, окрашивая ее, кровь.
29. Крупно. Из горла быка хлещет кровь.
30. Из тазика руки выливают кровь в ведро.
31. Наплывом платформа с ведрами крови на платформе в движении к утилизационному заводу.
32. У мертвой головы протаскивают язык сквозь вырезанное горло (один из приемов бойни, вероятно, для того, чтобы в конвульсиях не повредить его зубами).
33. Уходят ноги пехоты (мельче).
34. Сдирают кожу с головы.
35. 1500 убитых у подножья обрыва.
36. Две мертвых ободранных головы быков.
37. Человеческая рука в луже крови.
38. Крупно, во весь экран. Мертвый бычий
39. Финальная надпись.
О звуковом сценарии
Ввиду чрезвычайной бедности нашей литературы по звуковому кино я решил включить в книгу эскизный сценарий, сделанный для звучащей ленты.
Так как мы очень неопытны в этом деле, то сценарий был дан чрезвычайно кратким, и вся работа носит эскизный, так сказать, набросочный характер. Отсюда и чисто экспериментальный характер наброска. Но так как в этом наброске можно видеть способ написания звукового сценария и некоторые общие контуры монтажа звука с изображением, то я решаюсь поместить его в книжку.
Звуковой сценарий.
«Дом и мир».
Звук в этой ленте дан не реалистично. Здесь будут использованы более мысли о звуках. Используются также чувственные тембры звуков и интерференция внесения одного звука в другой. Показав звук и звучащий предмет или разгадав звук звучащим предметом, мы можем итти на весьма далекое соответствие между звуком и предметом. Таким образом лента будет не музыкальная не звукоподражательная. Звук будет усвоен как слово.
ТАБЛИЦА…
_________________
Распознавание текста — sheba.spb.ru
|
