Грим и костюм
в современном
спектакле

DjVu

Книга рассчитана на участников художественной самодеятельности и коллективы народных театров.
      Для чего гримируется актер? Казалось бы, ответ на этот вопрос необычайно прост. Удачно найденные грим и костюм помогают исполнителю глубже проникнуть в тайники образа персонажа, полнее раскрыть его внутренний мир зрителю. С помощью грима актер изменяет свое лицо — молодой человек превращается в старика, непривлекательное лицо становится более привлекательным и т. д. Но оказывается, даже в том случае, когда лицо и весь облик исполнителя совершенно совпадают с внешностью героя пьесы, актер не может выйти на сцену без грима. Незагримирован-ное лицо исполнителя при ярком свете мощной электроаппаратуры, установленной на сцене современного театра, из зрительного зала будет выглядеть бледным и расплывчатым пятном. А если зритель не сумеет отчетливо рассмотреть физиономию актера, для него пропадет и его мимика.
      Чтобы сделать черты лица более выразительными, исполнитель роли должен умело подчеркнуть их и как бы вылепить рельеф своей физиономии.
      А можно ли научиться гримироваться, не умея рисовать?
      Можно, хотя лучшие мастера сцены, славившиеся своими выразительными гримами, в большинстве случаев были неплохими художниками, а иногда и скульпторами. И все же, несмотря на то, что в искусстве мастера-гримера и живописца-портретиста есть много общего, — это разные виды художественной деятельности. Портретист изображает лицо человека на плоскости. Мастер сценического грима имеет дело с объемной физиономией актера. Вот почему техника их искусства практика крупнейших артистов показывает, что тайна грима заключается не в том, чтобы изменить свое лицо до неузнаваемости, сделать худощавую физионо-мию толстой, маленький рот большим, горбатый нос вздернутым и т. д. Основное назначение грима — помочь исполнителю почувствовать себя изображаемым действующим лицом, а зрителю увидеть перед собой героя спектакля. Грим нельзя искать оторванно от образа, без тщательного изучения роли и глубокого проникновения в идею драматургического произведения.
      Работа актера над гримом начинается в тот момент, когда он впервые знакомится с текстом пьесы и проходит те же важнейшие этапы, что и работа по созданию образа. Вот почему настоящая книга начинается не с основ техники грима, а с предварительного знакомства читателя с взглядами великих мастеров сцены на искусство гримировки и с рассказа о работе над ролью и гримом. Кроме того, первая часть книги дает представление о создании зрительного образа спектакля, о задачах в связи с этим гримера и актера.
      Далее книга знакомит читателя с основами техники грима. Авторы рассказывают о красках и материалах для грима, о разных видах завивки, о мужских и женских прическах, которые можно сделать из собственных волос в соответствии с эскизом художника. Кроме того, в книге излагаются самые необходимые сведения о пастижерском деле, чтобы самодеятельные актеры и гримеры, имея представление об изготовлении париков, бород, усов и других наклеек, в случае надобности могли отремонтировать, завить и приготовить для спектакля имеющиеся в их распоряжении волосяные изделия.
      Чтобы помочь читателю освоить технику основных приемов гримировки, даны примеры художественных гримов из современных спектаклей.
      Последний раздел книги рассказывает о работе по подбору костюмов для участников самодеятельных коллективов, исполняющих роли в современной пьесе.
      В настоящее время условия работы коллективов театральной самодеятельности очень различны. Есть, например, немало народных театров, которые имеют
      собственные мастерские, позволяющие создавать оформление спектакля по эскизам художника. Поддерживая связь с профессиональными театрами, такие коллективы направляют любите лей-гримеров на выучку к опытным мастерам, чтобы помочь им получить необходимую квалификацию. Другие драматические кружки работают на небольшой клубной сцене. Как правило, они берут костюмы и парики из местных театров и приглашают художника-гримера помочь исполнителям. Но еще чаще участников спектакля гримирует руководитель кружка или кто-нибудь из членов коллектива, обладающих способностью к рисованию. В трудные условия попадают те кружки, которые не могут достать не только париков, но и самых необходимых материалов для грима.
      Помочь коллективам театральной самодеятельности в области художественного грима и призвана данная книга.
      В наши дни даже самая маленькая клубная сцена представляет собой ответственный участок борьбы за культуру, за новый быт и воспитание вкуса, за коммунистическое мировоззрение советского зрителя. Художественное впечатление, получаемое от спектакля, зависит не только от хорошей игры исполнителей, но и от оформления, костюмов и грима, помогающих актерам и режиссеру донести до зрителя главную мысль пьесы. Вот почему хороший актер не может ограничиться тем, что он научится правдиво передавать внутреннюю жизнь образа. Он должен обязательно уделить внимание выразительной форме, костюму и гриму.
      Первый раздел книги о гриме и парике написан Д. И. Ситновым и Л. Д. Снежницким, второй раздел — о костюме — И. И. Малыгиной.
     
      ГРИМ И ПАРИК
     
      МАСТЕРА СЦЕНЫ О ПЕРЕВОПЛОЩЕНИИ И ГРИМЕ
      В книгах великих мастеров сцены есть увлекательные страницы, посвященные гриму. Крупнейшие артисты рассказывают о том, что грим и костюм могут помочь исполнителю роли, но могут и помешать создать задуманный образ.
      В своей замечательной статье «Заметки о мимике и гриме» А. П. Ленский с юмором вспоминает, как в молодые годы он старательно превращал физиономию в размалеванную маску. Пытаясь научиться гримироваться, Ленский внимательнейшим образом проштудировал переведенную в начале восьмидесятых годов книгу о гриме немецкого актера Фридриха Альтмана и слепо следовал всем его советам.
      Книга Альтмана «Маска актера» была одним из первых руководств по гриму, изданных в России. Рекомендуя набор изобретенных во второй половине XIX века жировых красок, заменивших после перевода театров с желтого керосинового на белое газовое освещение бывшие до того в ходу сухие притирания, Альтман сообщал рецепты изготовления этих красок. К сожалению, он сопровождал сведения о составе красок такими наставлениями по технике гримировки лица, выполнив которые актер как бы сковывал физиономию маской. Не имея опыта гримирования, Ленский поверил Альтману, утверждавшему, что посредством грима исполнитель роли может изобразить на своей физиономии характерные мимические выражения, признаки бурных переживаний и даже «взор, встревоженный каким-либо душевным волнением».
      Альтман придавал огромное значение всевозможным наклейкам и налепкам, обстоятельно рассказывая, как следует делать курносые, толстые и горбатые носы,
      узкие и высокие лбы, выдающиеся подбородки, кривые и беззубые рты. Описывая их, немецкий актер уверял, что они вызывают у зрителей взрывы смеха. Прилежно изучив его советы, Ленский обзавелся целым комплектом накладных носов и подбородков, крючков для подтягивания носа кверху и других приспособлений, якобы необходимых для выполнения характерных гримов. Альтман подробно перечисляет номера тонов, которые он рекомендует применять, чтобы придать лицу моложавый или старческий вид, изобразить на нем следы страстей, пьянства и других пороков. Здесь и просто белила, и тон цвета лица молодых людей, и тон цвета лица солидного мужчины, и даже... тон цвета лица увядших молодых людей и бледных молодых интриганов... Всего счетом двадцать девять.
      Изготовив по рецептам Альтмана все двадцать де-вять оттенков жировых красок, Ленский стал усиленно применять их. «Я кривил душой, навязывая изображаемым мною лицам характер и возраст, коих не было и в помине, — сознается Ленский. — Многих, весьма порядочных людей, я пожаловал в «бледных молодых интриганов», только ради того, чтобы помазаться № 11 и сделать себе злодейские брови. Приходил в театр раньше всех, раскладывал весь этот мусор, казавшийся тогда сокровищем, и начинал священнодействовать, то есть пачкаться».
      Не менее трех лет Ленский оставался под влиянием советов Альтмана. Чувствуя, что маска грима, делавшая лицо неподвижным, мешала ему играть, молодой актер терзался сомнениями. Боясь разувериться в целесообразности избранного метода, он гнал от себя греховные помыслы и в виде епитимьи заставлял себя изобретать все новые оттенки красок. «Не знаю, чем бы кончилось мое блуждание по лабиринту гримировального искусства, — восклицает Ленский, если бы судьба не сжалилась надо мной и не привела Самойлова на гастроли в Одессу, где я тогда служил. Ему и его советам я всецело обязан моим избавлением из-под ига Альтмана и дальнейшими успехами в гримировке».
      1 Здесь и далее цитируется статья А. П. Ленского «Записки о мимике и гриме», опубликованная в книге: А. П. Ленский, Статьи, письма, записки, «Academia», 1935.
      Получив на репетиции разрешение артиста, славившегося своими разнохарактерными гримами, присутствовать при его гримировке, Ленский вошел в уборную
      В. В. Самойлова, ожидая увидеть лабораторию Фаусга. К его великому удивлению, все гримировальные принадлежности гастролера умещались на небольшом столе, покрытом салфеткой. Рядом с зеркалом лежало чистое полотенце и стояли баночки с краской для замазывания лба у париков, баночка с темно-красной краской, коробочка с нарезанными кусочками пробки, обыкновенные румяна, пудра — и больше ничего.
      Не поверив своим глазам, Ленский решил, что шкатулку с принадлежностями и ассортиментом красок Самойлов привезет с собой. «Вдруг слышу чьи-то шаги в калошах, — пишет Ленский, — и громкий, несколько сипловатый, нервный голос Самойлова произносит: «Куда тут?!» Дверь настежь, шумно войдя, сбросил шубу на руки лакея, не глядя на меня, протянул мне левую руку и, кинув: «Здрасьте», — стал переодеваться. Переодевшись очень быстро, он сел к столу и, немного сощурясь, поглядел на себя в зеркало, провел рукой по волосам, велел позвать парикмахера и приказал вынуть парик из коробки, причесать его; потом, с помощью того же парикмахера, у которого руки дрожали от волнения, надел парик на голову; заколупнул пальцем краску для лба и замазал ею рубец; затем взял кусочек пробки, обуглил ее на газе, подул на нее и, когда потухла последняя искорка, начал ею ставить на своем лице точки и растирать их пальцем; сделал два-три пятна темно-красной краской, достал из коробки, где был парик, усы и бородку a la Napoleon III, наклеил и то и другое, стряхнул пуховку, запудрил ею лицо, снял кое-где полотенцем лишнюю пудру (все это делалось быстро, уверенно и отрывисто, как и его речь), сказал помощнику режиссера: «Начинайте!» — и мимо меня прошел на сцену... кто-то, только не Самойлов.
      Долго я стоял в недоумении, смотря ему вслед».
      Так началось освобождение Ленского из плена наукообразных наставлений Альтмана. Целый месяц гостил Самойлов в Одессе, где он сыграл более двадцати спектаклей. Каждый вечер Ленский наблюдал его за кулисами и на сцене, наслаждаясь игрой Самойло-
      ва и желая проникнуть в тайны его мастерства. Ни в одной роли Самойлов не был похож на себя, среднего гримов были поистине изумительные, а между тем он никогда не употреблял ничего, кроме вышеупомянутых средств.
      Однажды Самойлов играл Растаковского в «Ревизоре». Ленский, по обыкновению, стоял за его стулом и следил за тем, что он делал со своим лицом. И вот между ними завязался разговор, во время которого Самойлов, высказал свой взгляд на искусство перевоплощения и грим. Мы приведем эту содержательную беседу полностью.
      «Держа в руке свое излюбленное оружие — кусочек пробки — и делая ею энергичные тычки себе в разные части лица, — вспоминает Ленский, — он продолжал начатую со мной беседу о гримировке, время от времени вскидывая на меня в зеркало свои еще молодые, смелые глаза.
      — Неужели, — говорю, — Василий Васильевич, вы не находите нужным положить на лицо серовато-желтого оттенка дряхлости, что дает коже тот омертвелый вид, какой и должен быть у этой развалины?
      — Как видите, — буркнул себе под нос Самойлов, растирая пальцем поставленное пробкой пятно.
      Пауза.
      — Пудра, пробка и больше ничего, - — сказал он после молчания. Потом, помолчав еще и вытирая палец о полотенце, прибавил: — Молодость и старость, батенька, не в коже, а в глазах!
      «Ладно, думаю, я посмотрю, куда ты свои глазища денешь. Их, брат, лудрой-то не запудришь!..» Спрашиваю дальше:
      — Отчего же вы, Василий Васильевич, не проведете резких черт от углов рта книзу и не оттените нижней губы, что придало бы вид бессильно опустившейся нижней челюсти?
      — Вы и это хотите делать краской? — отвечал Самойлов. — Тогда что же останется делать актеру, за
      1 В Ленинграде в Государственной Публичной библиотеке имени М. Е. Салтыкова-Щедрина хранятся альбомы, содержащие около четырехсот эскизов В. В. Самойлова, выполненных им собственноручно в красках и так художественно, что каждый из этих эскизов дает представление об образе и всех деталях грима.
      что ему деньги платить? Я в таком случае советую вам наделать масок, да и играть в них. От ваших притираний лицо становится почти такой маской!
      Самойлов кончил гримировку и закурил сигару... На нем был надет плешивый парик с заплетенной косичкой, лицо казалось много старше собственного, но все же это был Самойлов. Поговорив еще немного и осмеяв окончательно мои краски, особенно моих излюбленных бледных интриганов, он пошел на сцену. Ожидая своего выхода, Самойлов был весел, оживлен, рассказывал анекдот за анекдотом и смешил всех до упаду. Пришла очередь Растаковского представляться Хлестакову. Помощник режиссера сказал: «Пожалуйте, Василий Васильевич!» Невольно я на мгновение перевел глаза с Самойлова на говорившего, и за это время с Самойловым произошла перемена, поразившая всех присутствовавших. Он как-то съежился, стал меньше ростом... Перед нами стоял дряхлый-дряхлый старик с провалившимся ртом и бессильно опустившейся челюстью; грудь ввалилась, старческий животик сильно выпятился вперед; глаза потухли, словно подернулись налетом, какой бывает у очень старых, полуослеп-ших собак. Эта развалина, шаркая ногами в огромных ботфортах, прикрывая рукой в аляповатой перчатке свои глаза, прошла мимо меня в отворенные двери на сцену. Эффект был удивительный и, вероятно, устроенный Самойловым не без намерения поразить нас».
      Секрет совершенных гримов Самойлова заключался в том, что они не связывали живой мимики великолепного актера. Искусство его гримировки было основано на глубоком изучении характера персонажа и на знании своей физиономии. Несколькими штрихами он умел придать себе сходство с действующим лицом, пользуясь лишь самыми необходимыми красками. Ведя поиски грима, Самойлов отказывался от всего, что мешало движению лицевых мускулов, и останавливался на двух-трех выразительных деталях, помогавших ему перевоплотиться в задуманный образ.
      Ошибка, совершаемая Ленским под влиянием советов Альтмана, заключалась в том, что он покрывал свое лицо обильным слоем красок, лишавших его подвижности. Немецкий актер относил к области грима то, что всецело принадлежало мимике. Руководствуясь
      наставлениями Альтмана, Ленский делал эффектные гримы, применяя все рекомендованные им хитроумные приспособления. Эти эффектные гримы не давали ему возможности передать мимикой внутреннюю жизнь образа. Они не помогали, а мешали ему перевоплотиться и жить в предлагаемых обстоятельствах. К счастью, встреча с В. В. Самойловым помогла Ленскому осознать, что эффектность таких гримов не искупает вреда, который они наносят мимике.
      Ленский всю жизнь совершенствовался в искусстве грима. Помня урок Самойлова, он перестал злоупотреблять красками. Все свое внимание он сосредоточивал на характере действующего лица и его внутренней жизни, отыскивая грим, помогавший выразительной мимике.
      Великая заслуга Ленского заключается в том, что он сумел воспользоваться советами и опытом знаменитого артиста, обогатить этот опыт и передать его нам.
      Написанная в 1890 году статья А. П. Ленского «Заметки о мимике и гриме» и в настоящее время является лучшим, самым полезным и самым интересным руководством по вопросам грима.
      В своей статье Ленский обращается к опыту таких блестящих мастеров сцены и грима, как С. В. Шумский и П. М. Садовский.
      С. В. Шумский и П. М. Садовский были очень разными актерами по своей индивидуальности, но оба они в совершенстве владели искусством перевоплощения. Какова же техника гримировки этих артистов, в чем заключаются секреты их мастерства? Наблюдая П. М. Садовского и С. В. Шуйского на сцене и за кулисами Малого театра, Ленский видел, что оба актера, как и В. В. Самойлов, пользовались париками и лишь самыми необходимыми наклейками, оставляя лицо чистым, почти не прибегая к краскам. Оба они, казалось, совсем не заботились о неузнаваемости. А между тем гримы их были всегда типичны, правдивы и выразительны.
      Осмеивая рецепты комических и характерных гримов, Ленский пишет: «Актер должен дорожить всем, что может сохранить неподдельным в своем лице, а не изменять основных черт своей физиономии. Этим он лишает ее силы — и ради чего же? Ради неузнаваемости или, еще хуже, ради того, чтобы вызвать смех у невзыскательной части публики своей так называемой комической внешностью и, потворствуя ее грубым инстинктам, поощрять неразвитого зрителя к присущей ему и без того привычке: смеяться над кривым ртом человека и равнодушно проходить, не замечая его кривой души».
      За свою долгую театральную жизнь А. П. Ленский повидал лучших русских, немецких, французских и итальянских актеров. На собственном опыте и на множестве прошедших перед его глазами примеров он убедился, как легко в увлечении гримом перейти надлежащие границы и сделать грим помехой мимике. Желая предостеречь молодежь от злоупотребления красками и от штампов, Ленский пишет, что все юридические школы, как новые, так и старые, не знают таких определенных признаков, которые отличали бы людей порочных от добродетельных. Он не сомневается в том, что хороший актер при первом же выходе сумеет дать понять зрителю, кого он играет — доброго или злого, умного или глупого... «Но не гримом он достигает этого, — говорит Ленский, — а всем, что заключается в широкой области мимики».
      Борясь за торжество лучших реалистических традиций русского театра, Ленский призывает молодежь, желающую посвятить себя сцене, всячески развивать способность наблюдать жизнь и обобщать свои наблюдения. «Мне кажется, что актеру надо привыкнуть наблюдать всегда и везде, — пишет Ленский, — не пропускать в лице, с кем он говорит и на кого смотрит, ничего, не сравнив со своим, не уяснив себе разницу черт, не примерив мысленно на себе его прически и пр., не сообразив, что из того может получиться — какая физиономия, то есть будет ли ему к лицу такой-то грим и способен ли он усвоить все характерное в мимике наблюдаемого лица... Все типы, наблюдаемые им, составят из себя группы, и из этих групп актер, путем обобщения и согласно художественному замыслу автора, будет уже создавать внешний облик изображаемых лиц. Вот в этом-то обобщении, в этой комбинации разных деталей грима и мимики многих лиц в один художественный образ, и сказывается вкус актера».
      В книге «Моя жизнь в искусстве» К. С. Станиславский пишет о том, что он был влюблен в Ленского и в его разносторонний талант к сцене, живописи, скульптуре, литературе. Знакомясь с высказываниями Станиславского об искусстве гримировки, неизбежно приходишь к убеждению, что в его взглядах и взглядах Ленского много общего. «С таким же и еще большим почтением, любовью и вниманием должен относиться артист к своему гриму, — пишет Станиславский. — Его надо накладывать на лицо не механически, а, так сказать, психологически, думая о душе и жизни роли. Тогда ничтожная морщина получает свое внутреннее обоснование от самой жизни, которая наложила на лицо этот след человеческого страдания» 4.
      Вспомним, как страстно и упорно, не щадя сил, боролся К. С. Станиславский с рутиной и штампами, как, по завету М. С. Щепкина, считал необходимым «брать образцы из жизни», чтобы затем перенести их на сцену, и нам станут ясны те корни, из которых вырастала общность взглядов А. П. Ленского и К. С. Станиславского. Оба они верили в то, что жизнь является лучшей школой для актера, оба ненавидели банальность и штампы, а отсюда и трафаретные гримы, мешающие исполнителю донести свои переживания до зрителей.
      Станиславский рассказывает, что экскурсия на Хи-тров рынок лучше, чем всякие беседы о пьесе или ее анализ, разбудили его фантазию и творческое чувство, когда он работал над спектаклем «На дне». Здесь, в ночлежке, он нашел ту натуру, с которой можно было лепить босяков, описанных М. Горьким. Вглядываясь в фотографию К. С. Станиславского в роли Сатина, легко убедиться в том, что знакомство с ночлежниками дало ему возможность уловить их характерные внешние черты. Сходства с образом он добивается с помощью бороды, прически и самого легкого грима, не мешающего выразительной мимике 2.
      Вспоминая о своей работе над ролью Сатанвиля в «Жорже Дандене» Мольера, Станиславский говорит, что ему вплоть до генеральной репетиции не удавалось
      1 К. С. Станиславский, Собр. соч., т. 3, «Искусство», 1955, стр. 253 — 254.
      2 Фотографии, о которых идет речь в книге, помещены в альбоме.
      почувствовать образ. В Париже он насмотрелся, как играют Мольера французские актеры. Подражая им, он невольно копировал их манеру игры и «мольеровские штучки», пока не понял, что укоренившиеся штампы заводят его в тупик. «Но тут, на мое счастье, совершенно случайно я получил «дар от Аполлона», — пишет Станиславский. — Одна черта в гриме, придавшая какое-то живое комическое выражение лицу, — и сразу что-то где-то во мне точно перевернулось. Что было неясно, стало ясным; что было без почвы, получило ее; чему я не верил — теперь поверил... Что-то внутри назревало, наливалось, как в почке, наконец — созрело. Одно случайное прикосновение — и бутон прорвался, из него показались свежие молодые лепестки, которые расправлялись на ярком солнце. Так и у меня от одного случайного прикосновения растушевки с краской, от одной удачной черты в гриме бутон точно прорвался, и роль начала раскрывать свои лепестки перед блестящим, греющим светом рампы. Это был момент великой радости, искупающий все прежние муки творчества».
      Из приведенных примеров видно, какое значение придавал К. С. Станиславский художественному гриму. Как и Ленский, он считал, что между мимикой и гримом существует теснейшая взаимосвязь, и был противником того, чтобы актер накладывал на лицо обильный слой краски. Лучшими своими гримами он считал те, которые помогали ему перевоплотиться в образ и жить его интересами, мыслями и чувствами.
      Зарисовки и записи, сделанные им в альбоме-блокноте, свидетельствуют о том, с какой тщательностью он прорабатывал каждую деталь в своих гримах. Набросав эскиз, Станиславский продумывал, что ему нужно сделать с лицом, чтобы добиться желаемого результата. В альбоме он помечал, понадобится ли ему парик или он сумеет сделать прическу из своих волос, какой тон следует положить на лицо, какими красками можно подрисовать усы и брови, оттенить глаза, какова форма бороды или бакенбард и т. д. Заказывая художнику-гримеру парики и наклейки, Станиславский мог высказать ему не только общие пожелания относительно сво-
      1 К. С. Станиславский, Собр. соч., т. 1, 1954, стр. 118.
      его грима, но и дать ряд полезных практических советов.
      Еще в молодые годы на любительском спектакле в доме своего отца К. С. Станиславский приметил маль-чика-гримера Яшу, шмыгавшего из одной уборной в ДРУгУю. «Мы встретились в этот день, чтобы никогда не расставаться, — пишет Станиславский. — Якову Ивановичу Гремиславскому суждено было сыграть большую роль в театре и поставить свое искусство на ту высоту, которая заставила удивляться его работе Европу и Америку» !. Необходимо добавить, что отец Я. И. Гре-миславского, бесфамильный крепостной крестьянин Иван, гримировал в Малом театре М. С. Щепкина. Восхищенный искусством самородка-гримера, Щепкин придумал для него фамилию Гремиславский.
      Выдающимся мастером грима был и талантливейший русский певец и артист Ф. И. Шаляпин.
      В книге Ф. И. Шаляпина «Маска и душа» есть целые главы, посвященные гриму.
      Борясь с оперными штампами, Ф. И. Шаляпин пришел к убеждению, что он не может ограничиться только гримировкой лица. Окружавшие его оперные актеры довольствовались раскрашиванием своей физиономии, нимало не заботясь о том, что сзади парик не прикрывал их собственных волос и «при лице индуса» зрители видели белую чистенькую шею певца. «Я, конечно, старался не оставлять шаляпинской шеи и шаляпинских рук трудовому крестьянину Сусанину — они ему не нужны, — говорит Шаляпин, критикуя гримы солистов императорских театров. — Сусанин целый день работает, согбенный, на солнце, и я даю его шее густой загар и даю ему грубые мужицкие руки» 2.
      Читая воспоминания Шаляпина о поисках гримов Ивана Сусанина, Бориса Годунова, Дон-Кихота, дона Базилио, убеждаешься в том, что он высказывает те же мысли, что и великие мастера драматической сцены. «Если хорошо вообразить нутро человека, можно правильно угадать и его внешний облик, — говорит Федор
      1 К. С. Станиславский, Собр. соч., т. 1, 1654, стр. 45.
      2 Здесь и далее цитируется книга Ф. И. Шаляпина «Маска и душа», отрывки из которой опубликованы в книге «Ф. И. Шаляпин», М., «Искусство», т. 1, I960.
      Иванович. — При первом же появлении героя на сцене зритель непременно почувствует его характер, если глубоко почувствовал и правильно вообразил его сам актер».
      Поясняя высказанную мысль, Шаляпин пишет» что воображение актера должно соприкоснуться с воображением автора и уловить существенную ноту пластического бытия персонажа. Исходя из нутра Дон-Кихота, он увидел его внешность. Вообразил ее себе и, черта за чертой, упорно лепил его фигуру, издали эффектную, вблизи смешную и трогательную. От нутра исходил Шаляпин и при поисках грима дона Базилио в «Севильском цирульнике». «Вы только деньги дайте мне, а я уже сделаю все». «В этой фразе весь Дон-Базилио, — говорит Шаляпин. — Надо, чтобы зритель при первом взгляде на него почувствовал, что это за птица, на что этот человек способен».
      Полагая, что воображение должно питаться жизнью, Шаляпин внимательно приглядывался к толстым и тонким священнослужителям, встречавшимся ему на границе Испании и Франции, чтобы представить себе образ испанского органиста дона Базилио. Как-то раз он увидел вошедшего в вагон попа, который молча посмотрел на пассажиров, согнувшись сел к окошку, сложил руки ладонь к ладони и неподвижно уставился в окно. Рассматривая его профиль, фуляровый платочек на шее, шляпу, Федор Иванович подумал: вот дон Базилио. Так возникли фигура и грим неповторимого дона Базилио, про которого Шаляпин говорил, что он «будто складной, если хотите — растяжимый, как его совесть». Когда шаляпинский дон Базилио показывался в дверях, он был мал, как карлик, и сейчас же на глазах у публики разматывался и вырастал жирафом. Из жирафа он опять сжимался в карлика, когда это было нужно. «Он все может, — вы ему только дайте денег, — замечает Шаляпин. — Вот отчего он сразу и смешон, и жуток... Его дифирамб полезной клевете — уже в его фигуре».
      Рассказ Ф. И. Шаляпина о работе над ролью и гримом дона Базилио — это блестящий пример того, как вскрывает великий артист главную мысль автора и как он отыскивает выразительную форму для ее сценического воплощения. К. С. Станиславский, считавший, что Шаляпину удалось достичь синтеза в театральном искусстве, неоднократно говорил: «Подобно тому как из зерна вырастает растение, так точно из отдельной мысли и чувства писателя вырастает его произведение» 1. Именно «зерно» образа — жажду наживы — уловил Федор Иванович, продумывая роль дона Базилио и наблюдая служителей церкви, чтобы найти пластику, мимику и грим органиста.
      Рассказывая о крупнейших мастерах оперной сцены, владевших искусством грима, нельзя не упомянуть о замечательном русском певце Ф. И. Стравинском. Обладая красивым, великолепно обработанным голосом и выдающимся драматическим талантом, Стравинский 1л галлерею типических, художественно законченных образов. (...)
      Работая над ролью, Щукин уделял огромное внимание пластике образа и его гриму. Б. В. Щукин любил рисовать. В музее театра имени Евг. Вахтангова хранится целая коллекция сделанных им карикатур. Нередко Б. В. Щукин сам набрасывал черновые эскизы костюмов и гримов своих героев. «Грим я придумал еще до отъезда в отпуск, то есть до начала настоящей, глубокой работы над образом, — пишет Б. В. Щукин, делясь опытом работы над ролью Булычова. — Прическу и усы я нарисовал сам и перед отъездом передал рисунки парикмахеру, объяснив, какими они должны быть. Так это и осталось, не вызвав необходимости что-либо менять ни с моей, ни с режиссерской точки зрения» 1. Любовь к живописи и умение рисовать помогали Щукину увидеть образ и найти наиболее выразительный грим.
      Итак, мы познакомились с опытом работы крупнейших артистов в области грима. Каков же должен быть грим в современном спектакле?
      Всмотримся в лица современников — героев, проложивших дорогу в космос. Припомним портреты наших ученых и людей, ежедневно совершающих трудовые подвиги в цехах и на новостройках, в шахтах и на колхозных полях. Воскресим в памяти лица героев Великой Отечественной войны и воинов, охраняющих наши сухопутные, морские и воздушные рубежи сегодня. Актеры профессиональных и самодеятельных театров должны научиться внимательно вглядываться в их лица, как это делали Ленский, Станиславский, Шаляпин, Хмелев и Щукин, изучая людей своего времени. Только так молодые актеры и начинающие гримеры, желающие усовершенствоваться в искусстве художественного грима, смогут приобрести высокое мастерство.
      Выразительный реалистический грим, созданный на основе живых наблюдений, поможет актеру передать внутреннюю сущность образа, склад ума, темперамент, возраст и профессию.
      Припоминая любимых артистов в ролях, сыгранных ими в современных спектаклях, или рассматривая их фотографии, опять-таки в современных ролях, нельзя не обратить внимание на одну особенность — гримы их так естественны, что порой актеры кажутся неза-гримированными. И если мы нередко обманываемся, считая, что артист играет без грима, то это обстоятельство лучше всего доказывает, что искусство грима стало тоньше и что лучшие актеры и художники-гримеры нашего времени достигли в этом большого мастерства.
      Присматриваясь к гримам современных актеров, нетрудно заметить, что они все реже и реже надевают парики и предпочитают делать прическу из своих волос. Это стало возможным потому, что появились различные очень естественные волосяные накладки, которые позволяют видоизменить форму головы и прически. Кроме того, в настоящее время стало несложно изменять цвет собственных волос исполнителя легко смывающимися красящими составами, бронзовым или алюминиевым порошками.
      Заметно улучшилось качество гримировальных красок. Добиваясь сходства с образом, актер может положить их на лицо тончайшим слоем, изменяя или подчеркивая рельеф лица светотеневыми приемами. Вместо грубых наклеек из ваты стали применять объемные детали недавно изобретенного пластического грима или заменяющие их эластичные налепки из синтетических материалов — латекса и поролона. Следует сказать, что многие усовершенствования и изобретения в области техники грима и изготовления всевозможных волосяных изделий, ставшие теперь достоянием театра, были сделаны гримерами кино. Однако художественные
      принципы киногрима и театрального грима различны. Едва ли не большинство киноактеров играют в ряде фильмов, не изменяя лицо с помощью грима, а используя свои типажные данные.
      В театре же такие типажные гримы почти неприемлемы. Бывает, что актер в каком-то современном спектакле выходит на сцену, положив на физиономию только общий тон и лишь слегка оттенив черты лица.. Но такой грим приемлем далеко не для каждой роли.
      К. С. Станиславский говорил, что, работая над ролью, актер должен идти «от себя о, раскрывать свою индивидуальность. Однако это совсем не означает, что великий мастер реалистического театра призывал исполнителя оставаться самим собой, не перевоплощаясь и не отыскивая выразительной внешней формы образа.
     
      РАБОТА НАД РОЛЬЮ И ГРИМ
      В современном советском театре в основу воспитания актера положен творческий метод К. С. Станиславского, обогащаемый опытом его лучших учеников и последователей. Создавая свою «систему», Станиславский призывал актеров изучать жизнь народа во всех ее проявлениях, чтобы черпать из нее материал для своего творчества. Он предостерегал своих учеников от преклонения перед обветшавшими традициями и штампами, делающими актеров рабами ремесленнических навыков. «Впервые увидел я вас вчера в гримах. Ну, что же это такое? — спрашивал Станиславский участников народных сцен в спектакле «Бронепоезд 14-69». — Ужасные, надвинутые на лоб всклокоченные парики, маленькие, хитренькие глазки, глупые усы-щетки, толстые пьяные носы, мочалки-бороденки!»
      Критикуя гримы партизан, Станиславский говорил, что пора наконец расстаться с этим глупейшим штампом — показывать русского мужика этаким хитреньким, «себе на уме», заросшим, волосатым человеком. Он предлагал исполнителям вспомнить крестьян, правдиво описанных Тургеневым, Некрасовым, Короленко и другими писателями-классиками. Напоминал картины наших гениальных художников-реалистов, изобразивших того русского скромного, но сильного нравственно и уважающего себя крастьянина, которым всегда славилась наша земля. «Нет, не бывали вы ни в Сибири, ни в Курской, ни в Орловской, ни в Тульской губерниях», — с горечью укорял он исполнителей.
      Разъяснив исполнителям, что они, судя по штампованным гримам, недооценивают роль народа в пьесе Вс. Иванова, Станиславский затем подошел к самому главному — к идейному содержанию важной для этого спектакля картины.
      Чтобы выправить допущенные оплошности, он провел замечательно интересную репетицию, предложив актерам сыграть этюд, который помог им верно почувствовать одну важнейшую задачу — защиту своей Родины.
      Когда речь шла об идейно-художественном решении спектакля, для К. С. Станиславского имели самое серьезное значение все его компоненты: декорации, свет, костюмы, гримы и пр. Главным героем был для него восставший народ. «Это Россия — грозная, вздыбившаяся, готовая к бою!» Так рисовался К. С. Станиславскому образ будущего спектакля.
      Гримы и костюмы участников народных сцен были, по его мнению, так же важны, как и внешний вид главных действующих лиц.
      Лучшими исполнителями в спектакле «Бронепоезд 14 — 69» К. С. Станиславский считал Н. П. Хмелева — Пеклеванова и В. И. Качалова — Вершинина. Союз между Пеклевановым и Вершининым символизировал для Станиславского единство партии и народа. В этом союзе заключался залог победы революции. Так определял Станиславский идейную сущность этих образов и взаимоотношения Пеклеванова и Вершинина. Верно поняв главную мысль пьесы, исполнители нашли типические фигуры своих героев, их речь, пластику, костюмы, грим.
      В спектакле «Бронепоезд 14-69» впервые на сцене Художественного театра появились герои новой, революционной эпохи. Вглядываясь в фотографии участников спектакля Н. П. Хмелева, Н. П. Баталова, Б. Г. Добронравова, О. Н. Андровской, А. К. Тарасовой, В. Я. Ста-ницына, М. И. Прудкина, М. Н. Кедрова, видишь, что молодые артисты создали целую галлерею типических образов, нашли замечательно выразительные гримы. Например, Н. П. Баталов в роли партизана Васьки Окорока — это олицетворение неукротимой энергии народа, вызванной к жизни революцией. Такой герой мог появиться только в новую, советскую эпоху. И грим Баталова и его костюм — алая, чуть выцветшая от солнца рубашка и рваный мундир — нельзя было использовать ни в одном дореволюционном спектакле. Мы уже говорили о гриме Н. П. Хмелева в роли Пеклеванова. К овладению этой ролью Хмелев пришел самым трудным, но и самым плодотворным путем, смело отказавшись от какого бы то ни было намека на тот штамп большевика в «кожаной куртке», который был столь распространен в те годы на сцене некоторых театров (в первое же десятилетие после Октября наряду со старыми штампами появились и новые ремесленнические штампы). Да, хмелевский Пеклеванов внешне был похож на типичного интеллигента. Но за этой скромной внешностью посланца Ленина скрывались огромная душевная сила, ум, воля, целеустремленность и горячий темперамент революционера.
      В смысле грима особенно интересна работа В. И. Качалова над ролью Вершинина. Прославленный артист, воспитанный на классическом репертуаре, впервые выступил в советской пьесе. Никогда еще ему не приходилось играть крестьянина, принимающего участие в политической борьбе. Да и в жизни ему не случилось встретиться с людьми, подобными Вершинину, он не имел возможности их наблюдать. «Не было у меня здесь живых моделей, которые могли бы помочь, подсказать психологические и бытовые детали, — писал В. И. Качалов, — «Вершининых» я знал только в литературе» 1. Не желая попасть во власть штампа, Качалов воспользовался помощью присутствовавшего на репетициях Вс. Иванова. Рассказы и советы автора пьесы дали ему возможность проверять и укреплять то, что он находил ощупью, наугад, стараясь освоить все почерпнутое из литературы. Пытливость и трудолюбие замечательного артиста были вознаграждены. «Можешь быть совершенно спокоен, потому что если бы я мог тебе показать сейчас тех живых Вершининых, с которых я писал своего, ты бы увидел в них себя, как в зеркале», — сказал В. И. Качалову Вс. Иванов после генеральной репетиции, когда тот впервые вышел на сцену в костюме и гриме.
      «Бронепоезд 14-69» по МХАТ поражал своим великолепным ансамблем, в котором не было главных героев и безликой толпы. Он был замечателен тем, что режиссура провела свой замысел через исполнителей больших и эпизодических ролей, через все компоненты спектакля вплоть до художественных гримов участников народных сцен.
      На всех этапах развития советский театр одерживал крупные творческие победы в тех случаях, когда он живо ощущал героев своего времени. И, наоборот, в постановках, не оставивших заметного следа -в истории советского театра, всегда можно было обнаружить и штампованные образы и трафаретные гримы. Здесь и комиссары в кожаных куртках, и разухабистые братишки, подметающие сцены широченными клешами, и кокаинисты-белогвардейцы, и положительные секретари райкомов в фуражках сталинского типа, и всех мастей вредители, и чудаки-изобретатели, и «стиляги», щеголяющие узкими брючками и модными прическами. Вот почему актеры самодеятельного театра должны понять и запомнить слова К. С. Станиславского, призывавшего исполнителей выращивать «зерно» образа, хорошо продумав главную мысль пьесы, и наблюдать окружающую жизнь, а не довольствоваться тем, что нынче они наденут один костюм и парик, а завтра другой.
      Наши современники, люди, строящие коммунизм, даже внешне уже не похожи на героев времен гражданской войны и первых пятилеток. Они отличаются от них так же, как действующие лица в пьесах К. Тренева, Вс. Иванова, В. Маяковского, В. Катаева от персонажей комедий и драм А. Островского, А. Толстого, А. Чехова. Неграмотные народы царской России стали грамотными. Возросло благосостояние масс. Сегодня партия ставит вопрос о завершении культурной революции. Неизмеримо выросло политическое сознание масс, духовный мир советского человека стал богат и сложен. Все это отражается и на внешнем облике наших современников.
      Крестьян современной колхозной деревни подчас трудно отличить от жителей города. Рабочие в массе своей ничем не отличаются от работников интеллектуального труда. А для советской интеллигенции, включившейся в кипучую жизнь народа, уже не характерны черты людей, занимающихся своим делом в тиши кабинетов. Стираются грани между физическим и умственным трудом, будущее входит в настоящее и осуществляется сегодня грандиозной созидательной работой всего советского народа.
      Высокая требовательность к себе заставляет актеров, режиссеров и художников-гримеров более пристально изучать жизнь и современного человека, чтобы подметить черты нового, не повторяться, не попасть во власть закрепощающего штампа.
      Репетируя спектакль, режиссер и исполнители ролей стремятся вскрыть замысел автора пьесы и найти яркую, выразительную форму для его воплощения на сцене. Нужна упорная творческая работа для того, чтобы актеры проникли во внутренний мир своих героев, поверили в предлагаемые обстоятельства, стали жить их чувствами, стремлениями, мыслями. Одновременно ре- жиссер совместно с художником ищет зрительный образ спектакля. Всесторонний разбор драматического произведения дает возможность определить характер эпохи, жанр пьесы, правильно рассмотреть события, разобрать образы, оговорить костюмы и гримы. Пройдет некоторое время, и художник сделает эскизы декораций, костюмов и гримов действующих лиц. Такие эскизы необходимы и в самодеятельном театре, потому что любой образ спектакля, созданный тем или иным актером, нельзя рассматривать отдельно от всего ансамбля исполнителей. Каждая колоритная фигура на сцене — это красочное пятно в общей гамме цветов, блик или тень по отношению к рядом стоящему персонажу. Костюм и грим образа связаны не только между собой, но и со всем оформлением спектакля в целом. Поэтому все участники данного спектакля должны прийти подготовленными к встрече с художником в день просмотра эскизов.
      Огромное значение для исполнителей ролей имеет первое знакомство с драматургическим произведением. Прочитав пьесу, актер нередко видит своего героя, его манеры, повадки и грим. Однако доверять первому впечатлению целиком нельзя. Практика показывает, что при ближайшем знакомстве с ролью исполнитель часто находит значительно более глубокий и верный образ, чем увиденный им после первой читки пьесы. Поэтому при всестороннем, тщательном разборе драматического произведения актер должен обратить особое внимание и на ремарки автора и на текст партнеров, чтобы узнать, не содержится ли в них указаний, характеризующих внешность его героя.
      Возьмем для примера пьесу М. Горького «Егор Бу-лычов и другие». В первой же ремарке, описывая столовую в доме богатого купца-лесопромышленника Бу-лычова, Горький говорит: «Входит Александра, в халате, в туфлях на босую ногу, непричесанная, волосы рыжие, как и у Егора Булычова». Таким образом, автор сразу обращает внимание на сходство Шуры Булы-човой с отцом. Далее исполнительница роли Шуры найдет для себя материал в разговоре Егора Булычова с отцом Павлином: «Выровнялась как, отроковица», — говорит поп, глядя вслед убегающей Шуре.
      «Булычов. Телом — хороша, ловкая, а лицом — не удалась. Мать у нее некрасива была. Умная, как чорт, а некрасива.
      Павлин. Лицо у Александры Егоровны своеобразное... и... не лишено привлекательности. Родительница — откуда родом?
      Булычов. Сибирячка».
      Особое внимание нужно обратить актрисе на сцену Шуры с Тятиным, в которой она обещает ему развернуться, когда начнется революция. «Вы умная, злая, озорная, совсем как ваш отец; по совести говоря — я вас боюсь, — говорит Шуре Тятин. — И рыжая вы, как Егор Васильевич. Вроде пожарного факела.
      Шура. Тятин, вы — молодец! Или — страшная хитрюга...
      Тятин. Й лицо у вас — необыкновенное...
      Шура. Это — о лице — для смягчения удара? Не?, вы хитрый!»
      Так довершает Горький характеристику героини, страстно ищущей свое место в жизни.
      А как скупо, но выразительно рисует Горький образ Егора Булычова. Рассказывая о суете, поднявшейся в доме в связи с его приездом, Горький пишет, что Егор Васильевич перехватил Шуру, бегущую к телефону, и молча прижал ее к себе. Затем следует ремарка: «Сел к столу, обняв Шуру за талию, она гладит его медные, с проседью волосы». Никаких других указаний о внешности Булычова при его первом появлении на сцене нет. Но исполнитель должен обратить внимание на реплику Шуры, которая извиняется перед отцом Павлином, вошедшим вместе с Булычовым, за то, что она не поздоровалась с ним: «Папа схватил меня, как медведь...» Разве эта реплика не подскажет исполнителю пластику образа?
      В следующей сцене с лесником Донатом выясняется, что до болезни Егора Васильевича медвежья охота была его любимой забавой.
      Далее, откровенно разговаривая с дочерью, Булычов признается ей: «... не на той улице я живу! В чужие люди попал, лет тридцать все с чужими... Отец мой плоты гонял. А я вот... Этого я тебе не могу выразить». Вспомним, с каким презрением отвергает смертельно больной Булычов утешение, даруемое ему церковью, говоря отцу Павлину: «Я земной! Я насквозь земной! » — и перед нами начнет вырисовываться могучая фигура талантливого и яркого человека. Если исполнитель роли Булычова сумеет глубоко проанализировать каждую мысль автора и соберет достаточно материалов, характеризующих эпоху, то к концу работы перед ним во весь рост встанет тот Егор Булычов, который на пороге смерти находит в себе силы произнести приговор самодержавию, церкви и своему собственному классу.
      Б. В. Щукин пишет, что в застольный период работы образ Булычова вырисовывался в его воображении не очень ярко. Артист чувствовал необходимость накопить побольше жизненного материала, который помог бы ему понять и ощутить живые человеческие черты характера и образа Булычова, его среду и все события предреволюционной эпохи. «В этот период работы я разрыхлял, раскапывал горьковский текст, а с другой стороны, накоплял самые разнообразные сведения и впечатления о купцах военного времени, — рассказывает Щукин. — Я вспоминал образы виденных мною купцов, я подбирал в своей памяти людей, хоть частично, отдельными чертами родственных Булычову, старался в своей памяти оживлять этих людей во всех подробностях — голоса, походки, представлял себе, как они сидят, как они самоуверенно разговаривают, представлял размашистость всей их купеческой натуры и пр. и пр.
      На опыте работы Б. В. Щукина над ролью Булычова мы видим, что как бы ни были подробны и точны указания автора, все же их бывает недостаточно для создания образа и грима. Какими же материалами может пользоваться актер, когда он «разрыхляет», «раскапывает» текст пьесы, чтобы увидеть своего героя, представить себе его внешность, костюм, грим? Прежде всего это личные наблюдения актера.
      На приведенном выше примере мы убедились, как трудолюбиво выискивал и соединял в своем воображении Б. В. Щукин отдельные черты людей одного класса, чтобы создать цельный типический образ.
      Большим подспорьем при накапливании материалов, необходимых для поисков грима, окажется для актера умение рисовать.
      Однако далеко не все умеют рисовать. К тому же совсем не всегда личные наблюдения и зарисовки возможны. В наши дни на сцене многих театров идут современные пьесы, знакомящие нас с жизнью братских республик и стран народной демократии, нередко ставятся классические спектакли. Если действие драматургического произведения развивается в годы Великого Октября или в какую-нибудь другую историческую эпоху, актеру приходится изучать музейные и литературные материалы. Чтение художественной литературы, мемуаров, переписки, имеющей отношение к теме пьесы, дадут возможность исполнителю составить пред-
      1 Б. В. Щукин, Моя работа над Булычовым. — «Народное творчество», 1937, М° 1.
      новению. Тогда ваше создание не будет чуждо нам, которые страдали и мучились вместе с вами»
      Художник-гример, приступая к работе, также должен продумать и прочувствовать пьесу. И ему необходимо побывать на репетициях, чтобы увидеть актера в действии, ощутить атмосферу спектакля, его жанр и стиль эпохи. Ведь художник даст плоскостные эскизы костюмов и гримов, а гримеру придется иметь дело с объемным лицом актера.
      В искусстве гримера и художника-портретиста много общего. Тот и другой должны создать облик человека, дающий полное представление о его характере, духовной сущности, общественном положении, профессии, классовой и национальной принадлежности. Для этого необходимо уметь проникнуть во внутренний мир человека, почувствовать его темперамент, угадать биографию и схватить типические черты образа. Но, воспроизводя их, художник-портретист пишет портрет на холсте, натянутом на раму, или на картоне, тогда как гример видоизменяет объемное лицо исполнителя роли.
      Следовательно, и техника их работы различна. Гример должен прежде всего считаться с особенностями лица актера, с пропорциями его головы и фигуры. Кроме того, художник-портретист раз и навсегда фиксирует черты и выражение человеческого лица, а гример должен уметь представить себе загримированное лицо актера в действии. Ему необходимо вообразить героя пьесы во всех перипетиях драматургической борьбы и в комедийных ситуациях, в минуты гнева и хорошего расположения духа, горя, радости и т. д.
      Может случиться, что гримеру вместе с режиссером придется быть судьей в спорах, возникающих между художником-оформителем и исполнителями ролей. Вот почему он непременно должен быть в курсе всей творческой работы над спектаклем и ясно представлять себе образ каждого персонажа и его внешний облик.
      Для современного театра характерны поиски яркой театральной формы. Чаще всего решение оформления подсказывается режиссеру и художнику самой пьесой. Например, в драме А. Арбузова «Иркутская история» на сцене вместе с героями находится хор, помогающий
      1 К. С. Станиславский, Собр. соч., т. 1, 1954, стр. 430.
      раскрывать внутренний смысл событий, а ремарки автора, говорящие о мгновенных переменах места действия, наводят на мысль о применении проекций: «Валя, Лариса, магазин, деревья — все исчезает...» или «Хора уже нет. Перед бараком двое — Родик и Лапченко. В дверях показывается Виктор». Такой прием подсказывает режиссеру определенное решение спектакля. Некоторая театральная условность, почти волшебное исчезновение одних декораций и возникновение других, динамика и непрерывность действия помогают зрителю воспринимать волнующую правду нашего времени. Однако герои драмы — это вполне реальные люди, члены экипажа, работающие на шагающем экскаваторе, их жены, возлюбленные и подруги. Естественно, что и гримы и весь облик советских людей должны быть реалистическими. А. Н. Арбузов совсем не описывает действующих лиц «Иркутской истории» в ремарках. Но зато они так полно характеризуют друг друга по ходу действия, что представить себе образ каждого из героев пьесы и их внешность совсем не трудно.
      Случается, что жанр пьесы требует условного оформления спектакля в стиле лубка, сказки и т. д. Например, гримы в спектакле-сказке должны быть сказочными, не столь жизненными, как в современной реалистической постановке, иначе образы потеряют свою прелесть.
      Работая над пьесой с ярко выраженными признаками того или иного жанра, молодым режиссерам следует опираться на опыт мастеров старшего поколения, любивших выразительную форму и создавших спектакли, прославившие советский театр еще в середине двадцатых годов.
      KOHEЦ ФPAГMEHTA КНИГИ