Искусство и художник

PDF

      В чем значение искусства?
      В том, что через искусство человек художественно — вернее, своим художественным чувством — познает мир. Через искусство человек выражает свое понимание мира, свое отношение к нему (понимание мира, отношение к нему художника составляют идейное содержание произведения искусства).
      В искусстве запечатлевается не только видимый нами мир, но и душа народа, создавшего это искусство.
      Через искусство общаются между собой не только современники, но и далекие предки с потомками. Искусство проникает в сознание людей через их чувства и формирует сознание, воспитывает его. В искусстве заключена большая сила.
     
      * * *
     
      За что люди любят искусство?
      За то, что оно открывает прекрасное в окружающей человека действительности и тем дает радость, силы, делает человека богаче, его жизнь — интереснее.
      Мы ценим произведение искусства за наполненность его поэтическим чувством, за его редкостную, неповторимую оригинальность, за трепетную жизненность, за мастерство, с которым художник выражает свои мысли и чувства.
      Все это вместе взятое — красота, поэтичность, оригинальность, жизненность и мастерство — определяет художественное качество произведения искусства.
     
      * * *
     
      Разобраться в художественных качествах и идейном содержании произведения искусства далеко не просто. Для этого нужно обладать не только восприимчивостью к искусству, но и достаточной широтой взглядов, позволяющих справедливо отнестись к различным явлениям искусства, а не только к тем, которые вам лично близки и соответствуют вашему жизненному опыту и художественным вкусам.
     
     
      Труд художника
     
      Хорошее произведение всегда создает впечатление ясности, простоты и понятности.
      И эти ясность, простота и понятность позволяют взгляду зрителя легко и без усилий, как в широко открытую дверь, проникнуть в глубь произведения, войти в тот мир, который создал художник.
      Но эта внешняя простота обманчива. Труд художника очень сложен, и только непреодолимая потребность в художественной деятельности (что отличает подлинное дарование, талант) заставляет художника преодолевать огромные трудности, связанные с созданием художественного произведения.
      Я всю жизнь занимаюсь искусством и хорошо знаю, сколько усилий, терпения, воли и мужества нужно проявить художнику для того, чтобы самостоятельный замысел превратить в законченное произведение, и с большим уважением отношусь к художественному труду. Поэтому мне всегда тяжело встречать непонимание этого у отдельных людей.
      Мне запомнился разговор с одним человеком, правда далеким от искусства по своей профессии.
      Узнав из беседы, что я работаю даже в так называемые выходные дни и веду весьма суровый и трудовой образ жизни, он очень удивился. Обращаясь к своему начальнику, он воскликнул:
      — Оказывается, они работают не меньше нас!
      А ему казалось, что жизнь художника легка, приятна, полна развлечений и удовольствий. И я чувствовал, как он с некоторой завистью, но и не без презрения относится к такому «легкомысленному» существованию.
      Вспоминаю разговор с рядом людей, с которыми мы в вынужденном дорожном бездействии обменивались рассказами о своей работе.
      Они никак не могли поверить в то, что неоднократно бывают случаи, когда я продолжаю, а иногда и заново начинаю работу, несмотря на то, что заказчик готов ее принять и оплатить. Я долго объяснял, что цель моя не в том, чтобы моя работа была принята, оплачена и даже одобрена, а в том, чтобы добиться возможного совершенства во всю меру моих сил.
      Эти и другие случаи открыли мне, что у некоторых людей существует превратное представление о труде художника.
      Правда, что греха таить, давно уже в обиходе нашего языка присутствует слово «халтура», обозначающее небрежное, недобросовестное отношение к делу у людей художественного труда.
      Очень часто словом «художник» называют человека с кистью в руках, способного что-либо изображать. Но, мне кажется, даже высокое владение художественной техникой составляет только ремесленную сторону искусства, в то время как смысл искусства заключается в стороне духовной. Именно в ней, в этой внутренней стороне искусства, заключено качество художественности. Это легко понять, обратившись к рисункам детей. Ведь они совершенно технически неумелы, а порой среди детских рисунков встречаются чудесные произведения искусства, вызывающие искреннее восхищение художников.
      И этому не мешает наивная, до последней степени лишенная мастерства техника исполнения детских рисунков. Художественное качество детских рисунков заключается в том, что в них запечатлена душа ребенка, изумленная окружающим миром, очарованная его красочностью, движением, бесконечным разнообразием. Чистота и свежесть восприятия мира в детских рисунках всегда умиляют и восхищают нас, взрослых.
      Ребенок еще художественно безграмотен, но чувствует сильно и непосредственно.
      Чувствовать сильно и непосредственно стремится каждый художник, но он должен стараться сохранить свежесть чувства, соединив ее с мудростью взрослого человека, глубоко познавшего жизнь.
      А для этого он должен не только иметь жизненный опыт, быть способным на глубокое раздумье, нс и овладеть сложной техникой искусства. Без затруднений выражать в искусстве свои мысли и чувства может либо ребенок, не знающий ничего, либо мастер, в совершенстве владеющий своим ремеслом.
      Каждый настоящий художник всю жизнь неустанно совершенствуется в мастерстве и изучает людей и природу.
      Зритель знакомится только с конечным результатом труда художника — законченным произведением, представленным для обозрения на художественной выставке, в музее или другом общественном помещении, изданным в книге в виде иллюстрации, и т. д. Но зритель, как правило, не подозревает о бесчисленных рисунках, набросках и этюдах с натуры, заполняющих мастерские художников.
      В этих работах художник сохраняет свои живые впечатления, наблюдения, по крупицам собирая драгоценный материал, из которого, быть может, впоследствии составится ткань его будущего произведения.
      Это труд ежедневный, кропотливый, бескорыстный.
     
      Весной 1941 года группа художников, в числе которых был А. А. Пластов, ездила в Тбилиси по делам Союза художников. Пластов, один из крупнейших наших мастеров, создавший множество картин из жизни колхозного крестьянства, неутомимо работал на протяжении всей поездки. Поучительно было наблюдать юношеский пыл, с которым этот зрелый мастер жадно и самозабвенно впитывал новые впечатления. Казалось, все попадавшееся ему на глаза было для художника бесконечно интересно, и с неисчерпаемой энергией он писал этюд за этюдом. В поезде, пренебрегая быстротой мгновенно изменяющегося в окне вагона пейзажа, он по мимолетным впечатлениям написал несколько этюдов. В первое же утро в Тбилиси, пока мы еще мирно спали, он успел из окна гостиницы написать большой вид города в серебристом тумане рассвета.
      Вечером, во время беседы с грузинскими товарищами, он писал ночного извозчика и поминутно выбегал на улицу для того, чтобы лишний раз посмотреть на свой мотив.
      Неудивительно, что, так живя и работая, Пластов располагает несчетным запасом жизненных наблюдений, в которых заключается подлинный капитал художника.
      Каждый художник по-своему всю жизнь собирает этот капитал, и нет уголка в нашей необъятной Родине, где не побывал бы советский художник с папкой, этюдником и складным стулом.
      Даже на Крайнем Севере, на дрейфующих льдинах, путешествуя в одиночку, пешком, верхом или передвигаясь иным способом, присоединяясь к экспедициям, направляющимся в самые труднопроходимые и пустынные области страны, — всюду с жадным интересом к новому, невиданному стремится художник, готовый работать, не щадя сил.
      Иногда еще большего упорства требует изучение материала, лежащего как будто рядом с тобой, за которым не надо отправляться за черту родного города.
      В последние годы Отечественной войны я работал над иллюстрациями к книге Н. В. Гоголя «Тарас Бульба» — одному из самых народных произведений русской литературы.
      Это любимая мною с детства книга. Успех работы зависел в первую очередь от образа самого Тараса.
      Тарас, могучий телом и духом человек.
      Это железный, несгибаемый характер. Суровый, непреклонный воин, проникнутый идеями патриотизма и «рыцарства» — казацкой чести, товарищества.
      Образ Тараса Бульбы с особенной силой звучал в дни Великой Отечественной войны. У Гоголя, при всех преувеличениях («двадцатипудовая» тяжесть Тараса и т. п.), Тарас настолько живой и достоверный, что воспринимается как историческое лицо. Трудно поверить в то, что это плод фантазии великого писателя.
      Мне необходимо было найти его прототип в жизни, человека, хоть отчасти напоминающего Тараса Бульбу, для того чтобы уловить индивидуальные черты: походку, манеру поведения, естественность жеста, то есть ту человеческую основу, которую я мог бы дополнить фантазией, придав ей характерные черты Тараса — «оселедец», усы и другие признаки наружности героя.
      Более полугода я не приступал к работе, разыскивая свою модель и не обескураживаясь неудачами. Думаю, что я просмотрел десятки тысяч человек, так как за это время изучил личный состав целого ряда воинских частей и многих московских театров, исходил цехи нескольких больших заводов, всматриваясь в каждое лицо. Эти месяцы я бродил по улицам Москвы, надеясь встретить своего Тараса, может быть, в метро или в трамвае, и старался не пропустить этого случая.
      Наконец писатель А. Первенцев сказал мне, что видел у соседки фотографию ее отца — вылитый Тарас Бульба. Я верил в то, что найду Тараса, и нашел. Он оказался председателем Всесоюзного общества «Рыболов-спортсмен», чудесным человеком, огромным (115 килограммов весом), добродушным украинцем (в молодости цирковой борец), уже немолодым — перевалило за шестьдесят лет.
      Было трудное время. Он жил далеко за городом, очень уставал, только к вечеру добираясь домой.
      Боже мой, чего мне стоило уговорить его хоть понемножку позировать (сперва он наотрез отказался)!
      Думаю, что страстная уверенность в нужности моей работы и настоящее отчаяние от мысли, что Тарас, с таким трудом найденный, может ускользнуть от меня, тронули добрейшего Андрея Игнатьевича Рутковского, и мы начали мучиться оба.
      Я ездил к нему зимой, вися на подножках трамваев, с мешком костюмов и оружия, которое торчало во все стороны, кололо уставших попутчиков. Они ругали меня, а что мне было делать?
      Поздно вечером приходил с работы Андрей Игнатьевич — и так ему не хотелось позировать, и так мне было стыдно мучить его...
      Он кормил меня обедом (он жил в те дни лучше меня, и мне решительно нечем было вознаградить его за помощь), а затем я лихорадочно делал с него молниеносные наброски для многих сюжетов, в которых выступает в иллюстрациях Тарас.
      Несколько раз Андрей Игнатьевич категорически заявлял, что больше не в силах — «не буду, и все...».
      Поверьте, было очень и очень нелегко...
      Но этим не исчерпывалась трудность моей задачи, так как мне нужно было выполнить не портрет Андрея Игнатьевича, хотя и похожего на Тараса, а создать убедительный образ настоящего Тараса Бульбы, для которого мои наброски были только материалом.
      Этот процесс далеко не прост. Иногда настолько ясно начинаешь себе представлять задуманный образ, что все выходящее из-под карандаша кажется недостаточно живым, и трудно уже остановиться, делая вариант за вариантом, — все не то и не то!..
      Много лет назад, в 1935 году, я работал над иллюстрациями к книге Ромена Роллана «Кола Брюньон».
      Для образа Ласочки, прелестной и лукавой возлюбленной Кола, я сделал наброски с нескольких красивых девушек и старался в результате соединить улыбку одной, взгляд другой, волосы третьей в одном лице, которое мерещилось мне по мере работы все яснее и завлекательнее.
      Я делал автолитографии. На специальной бумаге я рисовал литографским карандашом, а затем мой рисунок печатник переводил на литографский камень, травил его кислотой, обрабатывал, закрепляя изображение на камне, после чего с него можно было печатать — снимать оттиски.
      Я сделал таким образом больше тридцати вариантов и под конец ежедневно, с утра до вечера, как завороженный рисовал одну за другой головки девушки, закусившей две вишенки улыбающимся ртом...
      И чем больше я работал, тем хуже и дальше от моей мечты казался мне результат. Я приносил очередные варианты в литографию и, сняв один-два оттиска, отдавал шлифовать камень, начиная все сначала.
      Так однажды я принес три варианта, печатник перевел их на камень, снял один оттиск на плохой бумаге, и я, сразу же решив, что снова неудача, велел шлифовать камень. В тот же день я тяжело заболел и, уже поправляясь, через месяц, попросил товарища поискать в литографии тот единственный оттиск, который я там оставил, расстроенный неудачей.
      За этот месяц я успокоился, перестал напряженно представлять себе Ласочку, позабыл о ней, и, когда товарищ принес мне отпечаток, я ясно увидел, что «вышли» все три варианта, но камень был уже уничтожен.
      Вскоре Ромен Роллан, приехавший в СССР, восторженно одобрил все три варианта и все допытывался: «Как вы могли ее сделать?», находя созданный иною образ до странности убедительным для себя.
      Об этом он впоследствии писал в предисловии к изданию «Кола Брюньона», в котором были помещены мои иллюстрации.
      Один из вариантов он попросил подарить ему на память, и, как я знаю, этот рисунок висел у него в кабинете до конца жизни, а другой советовал поместить в книгу, сказав, что здесь Ласочка более «деревенская».
      Я рассказываю об этом потому, что признание автором, а главное — оценки многих читателей почти за четверть века существования этого рисунка постепенно убедили меня, что в тот раз мне удалось создать одну из лучших своих работ, а я сгоряча воспринял свой рисунок как полную неудачу и готов был начинать все сначала. (Я привожу эпизоды из собственного опыта, так как не хочу упоминать только общеизвестные примеры из истории искусства — о том, как великий Леонардо да Винчи надолго приостановил свою работу над «Тайной вечерей», отыскивая прототип для образа Иуды Искариота, или о том, как в продолжительных скитаниях по Украине И. Е. Репин искал типы для своих «Запорожцев», А. А. Иванов многие годы собирал материал для «Явления Христа народу» и т. д.)
      Подобный метод работы типичен для художника-реалиста, хотя изредка встречаются художники, на нуждающиеся в многочисленных этюдах с натуры благодаря исключительной зрительной памяти и силе воображения (как, например, Оноре Домье или Густав Доре).
      Но не всегда усилия художника кончаются благополучно. Бывает, что огромный и честный труд приводит к неудаче, и это нередко оказывается настоящей трагедией для автора. Ведь успех, общественное одобрение не только тешат тщеславие художника, но являются единственным оправданием его труда. Художник творит для общества, для людей, и если люди остаются равнодушны к его произведению, значит он зря работал над ним, зря горел, искал, преодолевал многочисленные трудности, жертвовал отдыхом, не находя покоя, в муках рождая свое детище.
     
      * * *
     
      В чем же особая трудность искусства? Ведь иногда кажется, что талант дан художнику природой, мастерство он получает в школе, а темы подсказывает сама жизнь — садись и делай свое произведение, если ты не ленив.
      Да мы часто и встречаемся с подобными произведениями, нередко сделанными на нужную, общественно значительную тему. Выполненные умело, грамотно, быстро, они даже иногда приносят автору успех, но быстро забываются и через короткое время перестают кого-либо интересовать.
      Мы так часто и говорим: «проверка временем» определяет настоящую ценность произведения.
      В 1940 году формировалась выставка лучших произведений советского искусства, открывшаяся перед самой Отечественной войной в Москве.
      Мне довелось участвовать в работе выставочного комитета, просматривавшего буквально все, созданное за двадцать три года советской власти, и тайным голосованием отбиравшего вещи для выставки.
      Это была первая переоценка созданного, и ее опыт навсегда мне запомнился и вызвал у меня много новых мыслей об искусстве.
      Я увидел, что художественное качество произведения со временем только ярче обнаруживается. Это значит, что поэтическая наполненность произведения, глубина и оригинальность мысли и чувства художника, обаяние красоты произведения, чудесно слитые воедино благодаря совершенству исполнения, мастерству художника, составляют художественное качество, дающее жизнь искусству, надолго переживающему своего автора.
      Все поверхностное, основанное лишь на злободневной необходимости, все художественно банальное уже через короткое время теряет всякую привлекательность и становится никому не нужным.
      Первым по времени полноценным произведением советской эпохи оказалась картина А. А. Рылова «В голубом просторе» (рис. 1), созданная в 1918 году, и сейчас бессомненно то, что эта чудесная картина навсегда войдет в золотой фонд русской культуры. По в 1918 году не она была в центре внимания. В те годы гремели футуристы и другие «левые» художники, с презрением отвергавшие реалистическое искусство как «устаревшее», «буржуазное», и выдвигали с необычайным шумом свои «новые», «революционные» художественные теории.
      Все ими созданное время начисто смело, и ни одного их «произведения» не сохранила память истории, кроме ряда курьезов, вроде проектов выкрасить в красный (революционный) цвет деревья на улицах или попыток заменить скульптуру комбинациями из металлического лома — «контррельефами» (что, кстати, широко практикуется в современном абстрактном искусстве на Западе). А картина скромного и тихого Аркадия Александровича Рылова, долгое время бывшая в тени, буквально засверкала перед нами прекрасными красками, ясной, четкой и мужественной формой, бесконечными просторами, наполненными свежим воздухом дальних странствий, как бы зовущая куда-то вдаль, дающая бодрость, силы — глубже и легче дышится, глядя на нее. И сколько бы раз вы на нее ни смотрели, всегда возникает впечатление чего-то внезапно увиденного, чего-то единственного, чего-то впервые «открытого» художником, то есть то впечатление, которое вызывает у чуткого зрителя каждое настоящее произведение большого искусства.
      Л вот еще один пример совсем другого рода — плакат Д. С. Моора «Помоги!» (рис. 2), призывавший к сбору средств в помощь голодающим Поволжья в результате страшной засухи 1921 года.
      Я прекрасно помню, как еще мальчишкой впервые увидел этот плакат на заборе в том же 1921 году.
      Он действовал, как выстрел, невозможно было пройти мимо плаката, а раз увиденный, он запоминался навсегда.
      Мы привыкли к тому, что плакат живет только в период «кампании», ради которой он создан.
      Но выставка лучших произведений советского искусства показала, что, кроме своей непосредственной агитационной роли, этот трагический плакат, созданный с подлинным вдохновением, обладает непреходящей художественной ценностью и является одним из образцовых, классических произведений советского искусства. Таким он и вошел в историю, и без волнения на него нельзя смотреть и сейчас, хотя голод на Поволжье 1921 года давным-давно позабыт.
      В то же время целый ряд произведений, в свое время занимавших почетные места на выставках, единогласно отвергался главным образом потому, что, глядя на них, казалось, что видишь что-то много раз виденное, примелькавшееся, лишенное интереса, «банальное» не художественное. Банальность прямо противоположна художественности. Банальность в искусстве — результат ремесленного подхода, когда произведение делается без творческих усилий, без вдохновения, на основе «набитой руки», усвоенного шаблона, привычным, раз навсегда принятым способом, когда выполнение произведения — дело главным образом техники.
      Но даже высокая техника не дает жизни произведению, лишенному вдохновения, лишенному восторга художника, «открывшего» в жизни нечто глубоко важное для него и для людей, способное взволновать, захватить зрителя. Уменье видеть мир интересным, увлекательным, видеть свежо, неожиданно, изумляясь бесчисленным сокровищам, таящимся в самых обыденных вещах, — означает талант, художественное дарование.
      Благодаря этой способности художник беспокоен, в нем всегда живет предчувствие близости «художественного открытия», заставляющее его неустанно трудиться, «искать». Поэтому художник не может удовлетвориться ремесленными достижениями и готов снова и снова начинать все сначала, пока не найдет свой грамм добычи в тоннах руды, по словам В. Маяковского.
      А. Кондиви, биограф великого флорентийца Микеланджело Буонарроти (рис. 3), неистовый гений которого не знал себе равных в истории искусства, между прочим говорит: «Микеланджело обладал удивительной памятью; написав столько тысяч фигур, он никогда не делал одну похожею на другую или повторяющею позу другой. Я даже слышал от него, что он не проводит ни одной линии прежде, чем не припомнит и не убедится в том, что никогда им не было сделано подобной, и уничтожает ту, в которой нс находит новизны. Его воображение так велико, что он никогда не довольствуется своими работами и постоянно критикует их, говоря, что ему не удалось достигнуть того, что им первоначально было задумано» («Переписка Микель-Анджело Буонарроти», изд-во «Шиповник», 1914, стр. 61).
      Труд художественный отличается от труда ремесленного, и различны критерии для их оценки.
      Ремесленный труд основан на усвоенных приемах работы, и, приобретя нужные навыки, технику, ремесленник может безошибочно выполнять свое дело. Критерием для оценки ремесленного труда будет совершенство его технического выполнения. Труд художественный основан на стремлении к «открытию» прекрасного в жизни, ради чего преодолеваются бесчисленные трудности, стоящие на пути художника в его «исканиях», основан на вдохновении.
      Оно не приходит по заказу. Часто это бывает только редкой удачей в жизни художника. Призвание художника заставляет его упорно трудиться для того, чтобы вдохновение застало его за работой.
     
     
      Художник
     
      Когда я думаю о том, какие черты отличают личность художника, я всегда вспоминаю Андрея Васильевича Великанова.
      Была зима 1920 года. Только-только, после трех лет ожесточенной гражданской войны, установилась, наконец, советская власть в моем родном городе — Вознесенске.
      Три года шли бои. В Вознесенске мы видели петлюровцев, гайдамаков, немцев и австрийцев, банду Тютюнника, кулацкое восстание, деникинцев. Город был разорен, измучен боями, тревогой, беззащитностью. Вознесенск был маленький степной городок — десять тысяч жителей, — то, что называется «глухой провинцией». До этого времени я никогда не видел ничего кем-либо нарисованного, кроме иллюстраций в журнале «Нива» да собственных рисунков. Город обходился без искусства, и казалось, что никто им никогда не интересовался.
      И почти с первых дней советской власти случилось чудо — в центре города появился большой фанерный щит, на котором сменялись яркие, красочные плакаты, написанные уверенной рукой художника. На стенах бывшей городской управы, а сейчас городского клуба, оказались лозунги и портреты Ленина, Маркса, Энгельса — в городе появился художник. Скоро я его увидел: объявили об организации художественного кружка в учительской комнате бывшей мужской гимназии.
      Высокого роста, блондин, с чубом, лихо выпущенным из-под папахи, в солдатской шинели, которую он никогда не снимал из-за рваных солдатских шаровар, полученных при выходе из госпиталя после тифа, в обмотках и разбитых солдатских ботинках. Этот человек, не имевший ни достаточной еды, ни одежды, ни материалов — в городе не было ни красок, ни кистей, ничего, кроме красочных порошков для малярных работ и канцелярских карандашей, — в короткий срок создал очень многое. И началась увлекательная, волнующая жизнь. Он научил нас (а оказалось, что, кроме меня, в городе есть еще ребята, интересующиеся искусством), и мы собирали вишневый клей, добавляли к нему сахар, глицерин и делали акварельные краски. На олифе натирали масляные краски, соорудив тюбики из промытых кишок, доставаемых на бойне. Стригли свиней (что далеко не просто, если свиньи чужие!) и научились из щетины приготовлять кисти для живописи. Стригли хорьковый мех на шубах знакомых (что еще опаснее стрижки чужих свиней!) и из длинного волоса делали кисти для акварели. Делали даже пастель, и весьма успешно. Мастерили этюдники по примеру Андрея Васильевича, очень хорошо сделавшего свой. Для живописи грунтовали бумагу столярным клеем или промасливали олифой. По дороге в кружок каждый запасался топливом — поленом или палкой из изгороди. Загоралась чугунная печка, таял лед на окнах, и мы с упоением писали натюрморты и портреты. Не прошло и полугода, как голые стены комнаты Великанова (он жил по-спартански) были сплошь завешаны сочно написанными этюдами. Хорошо помню его живопись — энергичную, полную жизни. (Он был учеником Харьковской художественной школы.) К весне вокруг Великанова собралась и группа взрослых художников, воодушевленных его примером. Оказалось, что городской вывесочник — художник-самоучка. В воинской части нашлись не только самоучки, но и ученик Одесского художественного училища.
      Осенью в помещении бывшего магазина мы открыли выставку своих работ — невиданное дело в Вознесенске.
      С установлением советской власти, несмотря на разруху, голод (шел 20-й год), нехватку во всем, широко понадобилось искусство. Мы с Великановым расписывали клубы большими панно: «Пролетарии всех стран, соединяйтесь!», «Союз рабочих и крестьян», «Да здравствует пролетарская революция во всем мире!» и т. п., эмблемами труда, писали лозунги, плакаты, портреты. Сперва я ему помогал, а затем стал и зарабатывать, работая с ним наравне. Так мы расписывали вокзал. На одной стене он писал клеевыми красками панно «Фабричный труд», а на другой я, взобравшись на леса, раскрашивал «Труд крестьянский».
      Великанов был талантливым молодым художником — в 1920 году ему исполнилось двадцать четыре года. Таких, как он, большинство из нас. Он, мне кажется, очень типичен. Черты его жизненного поведения — страсть к искусству, потребность, невзирая на обстоятельства, исполнять свой долг художника, творческая инициатива — свойственны каждому художнику, и за это я очень люблю людей искусства.
      В 1921 году я с большой грустью провожал Андрея Васильевича, уезжавшего в родной Харьков, сам оставаясь единственным художником в городе. (Впоследствии Великанов рано умер от туберкулеза.)
      Так в застоявшееся болото провинциального существования свежий ветер революции внес новые интересы, открыл новые горизонты, всколыхнул все одаренное, поднял его, направил.
      Началась советская эпоха, немыслимая без напряженной духовной жизни, без культуры, без искусства. И так происходило повсеместно.
     
     
      Как смотреть на искусство
     
      Если представить себе человека, впервые столкнувшегося с произведениями искусства, хранящимися в художественных музеях, где собраны произведения русского и мирового искусства, представленными на выставках современного советского и зарубежного искусства, то нужно думать, что этого человека должно было бы поразить необыкновенное разнообразие художественных школ и течений, разнообразие сюжетов и художественных приемов. Вероятно, ему пришел бы в голову вопрос: «Чем это объяснить, чем вызвано появление то гладкой живописи, то выполненной грубыми мазками, то светлой с яркими красками, то темной с пристрастием к черным фонам, то реальной до иллюзии, то условной, то состоящей из больших цветовых пятен, то пестрой, сотканной из бесчисленных разноцветных мазков, то обладающей четкими контурами, то расплывчатой, почти бесформенной, то выполненной на темы религиозные или мифологические, то изображающей сцены быта, то ничего определенного не изображающей и состоящей из странных форм и пятен?»
      Можно ли объяснить все это разнообразие только тем, что одни художники хуже, а другие лучше владеют своим мастерством? Отчасти можно.
      Конечно, русские портретисты XVIII века — И. М. Никитин (рис. 4), А. П. Антропов, И. П. Аргунов, Ф. С. Рокотов (рис. 5), хотя и талантливы, в особенности Рокотов, но не более чем начинатели по сравнению с великолепным мастерством Д. Г. Левицкого (рис. 6), работавшего на рубеже XVIII и XIX веков. Но портреты И. Е. Репина (рис. 7) и В. А. Серова обладают такими качествами реальности и психологической глубины, которые были еще неизвестны русскому искусству во времена Левицкого. Передача пространства, наполненного солнечным светом, живопись, лишенная черноты и переливающаяся прекрасными живыми красками, как в «Девочке с персиками» В. А. Серова (рис. 8), — достижение не только огромного таланта художника, но и всей эпохи, научившейся передавать свет и воздух так, как это было неведомо предыдущим поколениям художников.
      Но даже в пределах русского искусства, единого по своему национальному духу, очевидны коренные различия между разными периодами.
      Например, до появления так называемых «передвижников» в русской школе живописи господствовало убеждение в том, что в окружающей нас жизни, в особенности в жизни простого народа, нет ничего прекрасного, достойного изображения. Считали, что настоящее, высокое искусство должно представлять героев, великие события, и художник должен стремиться «облагораживать» натуру, подражая идеальным образцам древнего, античного искусства.
      Ярким примером воплощения этого взгляда на искусство является прославленная картина К. П. Брюллова («великого Карла», как его величали современники) «Последний день Помпеи» (рис. 9), хранящаяся в ленинградском Русском музее. Картина произвела, да и сейчас производит потрясающее впечатление. Поражает глубокой продуманностью поз, жестов, отдельных сцен, разнообразием выражения испуга, страха, ужаса, отчаяния. Поражают грозные эффекты освещения, высокое мастерство в рисунке человеческих фигур, находящихся в сильном движении. По сравнению с этой картиной все ранее сделанное в подобном плане кажется мертвенным, застывшим, надуманным.
      Картина вызвала восторг современников. Показ ее в Италии, Франции и в России сопровождался настоящим триумфом. Картина величественна, грандиозна. Идеальное телосложение фигур, красиво развевающиеся ткани, красивые позы и ритмически расположенные группы представляют собой великолепное зрелище, великолепную театральную сцену, поставленную гениальным режиссером.
      Картина как бы говорит зрителю: смотри, вот, что единственно достойно восхищения — идеальные герои и великие события, а твоя жизнь, так непохожая на все это классическое совершенство, мелка, ничтожна, ей нет места в волшебном мире искусства.
      Передвижники выдвинули новый взгляд на искусство, прямо противоположный предыдущему.
      Они заявили, что неисчерпаемым источником прекрасного является реальная жизнь, которой мы живем, которая нас окружает со всех сторон, и художнику в первую очередь следует открывать черты прекрасного в родном народе, выражать своим искусством его думы и стремления, помогать родному народу бороться за лучшее будущее. Передвижники вдохновлялись идеями Белинского, Чернышевского, Добролюбова. Так на смену героям античной и христианской мифологии в русское искусство проник мужик, крестьянин, «маленький человек» с его судьбой, интересами, освещенный сочувствием художника-передвижника. Передвижники создали могучее реалистическое искусство, имевшее замечательных предшественников в первую очередь в лице таких больших художников, как А. Г. Венецианов и П. А. Федотов.
      По-новому подошли передвижники к историческим темам. «Запорожцы» И. Е. Репина — историческая картина. Он работал над этой темой много лет, и существует много вариантов ее, а среди них две большие картины, хранящиеся в ленинградском Русском музее (рис. 10) и в Харьковском художественном музее.
      Репин использует сюжет для того, чтобы во всю ширь показать силу, богатство и красоту национальных народных характеров. Вольность, братство, гордое чувство собственного достоинства — здесь собрались хозяева своей судьбы, и все оттенки неудержимого веселья, от лукавой улыбки до громового хохота, наполняют репинских «Запорожцев». Какое разнообразие ярких, самобытных характеров, как живо все, как свободно, непринужденно ведут себя герои картины, как смело, широко, по-новому она написана!
      И какой большой смысл заключен в выбранном сюжете — вольное запорожское «рыцарство» пишет ответ грозному турецкому султану Махмуду Третьему, ответ нa предложение подчиниться его власти — дерзкий, гордый и талантливо-остроумный.
      Картина как бы говорит зрителю: смотри, какая сила заключена в нашем народе, как он умен, талантлив, широк в своих чувствах, как прекрасна жизнь, когда ты вольный человек в свободном обществе! И в тебе есть эти же черты, и в окружающих тебя русских людях, оглянись, и ты это увидишь, будь смелее, борись за свое счастье! В этом, мне кажется, содержание «Запорожцев».
      Светлые, яркие краски, свободный мазок вместо гладкого письма старой живописи прямо связаны с новыми задачами. Стремление к свету, воздуху, пространству, к живому движению, к реальности, жизненности характеров, а главное — горячая человечность русского реалистического искусства вызвали к жизни и новые приемы художественной техники, блестяще разработанной крупнейшими мастерами передвижников И. Е. Репиным и В. И. Суриковым.
      Даже одно это сопоставление «Последнего дня Помпеи» и «Запорожцев» показывает, я думаю, как разные взгляды на жизнь и искусство вызывают различные художественные последствия. Это сказывается и в выборе тем, и в технике письма, и в различном отношении к краскам.
      Но, кроме этих принципиальных различий, определяющих многообразие «школ», течений в искусстве, есть еще существенные различия, зависящие от своеобразия личности, темперамента, индивидуальности художника.
      Бурный, увлекающийся, порывистый Репин резко отличен от сурового, вдумчивого, проникновенного Сурикова.
      Еще юношей, впервые попав в Русский музей, я внимательно рассматривал картины Репина и Сурикова, висевшие в соседних залах, что позволяло их сравнивать. Я обратил внимание на то, как написан обоими мастерами один и тот же предмет — веревки — в картине Сурикова «Степан Разин» и в «Николае Мирликийском» Репина.
      Меня поразило то, что в веревках Сурикова было такое бесподобное чувство какой-то терпкой, пронзительной жизненности, такая правда, неприкрашенная, волнующая, была заключена в этой пеньке, грубой и вещественной, что по сравнению с ней веревки Репина, тоже отлично написанные, несколько потеряли в моих глазах, они показались мне более «внешними», не знаю, как сказать иначе.
      С той поры я не раз вспоминал этот случай, задумываясь о творчестве обоих великих художников.
      Но возвращусь к сопоставлению «Последнего дня Помпеи» и «Запорожцев». Можно ли оценивать обе картины, пользуясь одним мерилом?
      Конечно, нет. Бессмысленно было бы критиковать Брюллова с точки зрения тех задач, которые ставил перед собой Репин, и наоборот. Так же неуместно было бы требовать от Репина классическую величавость Брюллова, как и от Брюллова — реалистическую, жанровую жизненность Репина.
      Для того чтобы правильно оценить произведение того или иного художника, следует сперва понять, что хотел сказать художник, а затем проанализировать, насколько это ему удалось с точки зрения поставленной им перед собой задачи.
      Поэтому могут быть случаи, когда мы скажем: перед нами талантливо и глубоко задуманное произведение, но неумело, с ошибками выполненное, так как создал его самоучка, лишенный школы и нужных знаний.
      Но может быть и противоположный случай, когда, несмотря на блестящее и виртуозное исполнение, мы отвернемся от картины, пошлой по замыслу, фальшивой и напыщенной, как большинство произведений так называемого «салонного искусства».
      Оценка произведения касается суждения и о ценности замысла и о достоинствах его исполнения.
     
      * * *
     
      Что касается подхода при оценке произведений прошлого, то уместно вспомнить мнение Брюллова — не только великого художника, но и исключительно умного человека, приведенное в записи его ученика Железнова.
      «Ученики Брюллова... затеяли между собой спор о Рафаэле. Одни из них повторяли о Рафаэле все, что о нем говорят с давних пор, называли его произведения верхом возможного совершенства и не хотели в них видеть никаких недостатков, тогда как другие смотрели на него, как на живописца девятнадцатого века, и говорили, что картины некоторых знаменитых новейших мастеров удовлетворяют современный нам взгляд на искусство более произведений Рафаэля. Брюллов долго молча слушал этот спор и, наконец, сказал: «Все вы заблуждаетесь, потому что глядите на дело с ложной точки зрения. Припомните себе все то, что оставили нам итальянские живописцы, предшественники Рафаэля, сравните их работы с первыми фресками, написанными Рафаэлем в Ватикане, и вы поймете, какое впечатление должен был произвести Рафаэль на своих современников. Это-то впечатление и должно принять за основание для суждений о Рафаэле. С другой стороны, надо быть слепым, чтобы не видеть, что после Рафаэля в живопись вошли новые условия. Необходимо только помнить, что Рафаэль в своих произведениях удовлетворял требования своего, а не нашего века...» (Н. Машковцев. «Брюллов», изд-во Академии художеств СССР, 1952. стр. 200 — 201). Брюллов говорил совершенно верно, требуя рассматривать каждое явление в тех исторических условиях, в которых оно появилось на свет.
      Такой подход требует знаний, образованности, и безусловно то, что серьезное понимание искусства прошлого невозможно без достаточной подготовки, без соответствующей культуры. В этом смысле иногда случаются и настоящие курьезы. Когда в Москве было открыто для обозрения собрание картин знаменитой Дрезденской картинной галереи, в числе которых находилось много изображений Мадонны с младенцем Христом на руках работы различных мастеров прошлого, раздался наивный вопрос молодого зрителя: «Почему везде мать изображена с мальчиком на руках, а нигде нет девочки?..»
      Юноша, воспитанный вне религии, как и вся наша молодежь, и незнакомый с христианской мифологией, просто не знал сюжета, популярного в европейском искусстве на протяжении многих столетий.
      Между прочим, этот курьезный случай был возможен еще и потому, что «Мадонны» работы мастеров эпохи Возрождения (к которой относится большинство картин данного собрания) в силу их реалистичности воспринимались нашим зрителем не как иконы, предназначенные для религиозного поклонения, а как картины, изображающие вечный образ материнства.
      Хотя религиозный сюжет преобладал в искусстве того времени, так как картины выполнялись преимущественно по заказу церквей и монастырей, содержание искусства той эпохи стало новым по сравнению со средневековым, во время которого господствовал религиозно-мистический, монашески-аскетический идеал, близкий по настроению русской иконе.
      В эпоху Возрождения, эпоху «великих открытий», как называют ее Маркс и Энгельс, за короткий срок бурно развились науки, ремесла, мореплавание. Как бы внезапно расширился кругозор — Земля оказалась шаром, а не плоскостью, стоящей на трех китах, как думали люди средневековья. Открывались все новые и новые земли, населенные неведомыми до того народами. Раскопки обнаружили чарующее античное искусство древней Греции и Рима. Математика, физика, механика, химия сделали большие успехи, способствуя материалистическому пониманию природы. Торговля приобрела международный характер и способствовала культурным связям между народами. Ремесленные и торговые цехи и гильдии в ряде городов Италии создали городские самоуправления взамен деспотической власти средневековых феодалов.
      В эту эпоху человек впервые почувствовал свои безграничные силы, пленился этим и создал искусство хотя и религиозное по своим сюжетам, но по содержанию представляющее собой гимн духовной и физической красоте человека, искусство гуманистическое, впервые научно обоснованное, так как именно в это время анатомия тела и перспектива, теория светотени и колорита были открыты мастерами Возрождения, страстно стремившимися познать природу и передать ее вещественность, материальность.
      Сохраняя религиозные сюжеты, мастера Возрождения изображали в виде святых, «Богоматери» современных им итальянцев, зачастую в современных костюмах, окруженных сценами современного быта, в условиях современного пейзажа и трактовали их не как фантастических, лишенных всего земного «небожителей», а как полных жизни прекрасных людей, не смущаясь даже обнаженного тела.
      Так Микеланджело в своем «Страшном суде», написанном на стене церкви — Сикстинской капеллы в Риме, изобразил Иисуса Христа обнаженным гигантом, лишенным традиционной внешности.
      Искусство Возрождения, динамическое и гармоничное, полное беспокойной силы, страстного темперамента, опирающееся на научно обоснованные законы, создало величественные, грандиозные произведения, выдвинуло ряд гениальных мастеров не только в Италии, но и в Испании, Фландрии, Голландии, Германии.
      «Мадонны» этой эпохи в большинстве своем действительно в гораздо большей степени прекрасные женщины в расцвете материнства, чем мистические изображения «Богоматери».
      Совсем иное содержание «Богоматерей» в высоком искусстве русской иконописи, прекрасные собрания которой находятся в наших музеях и прежде всего в Государственной Третьяковской галерее и Государственном Русском музее.
      Долгое время (XI — XVII вв.) русский художнический гений имел только одну форму для своего проявления — икону, предмет для религиозного поклонения верующих. Православная церковь очень точно определила все элементы изображения «святых» и их окружения и строго следила за тем, чтобы художники ни в чем не отступали от предписанных церковью условий.
      Главным требованием искусства иконописи была религиозная одухотворенность иконы. Ничто «плотское», «земное», реальное не должно было присутствовать в фигурах «небожителей». На протяжении веков художники выработали приемы, начало которых идет еще от древней византийской иконописи, позволяющие воплотить поэтическое представление образов христианской мифологии. Возможности фантазии художников были очень ограничены: непоколебимые церковные «каноны» сковывали их кисть, каждое отступление от них грозило обвинением в «ереси».
      Только в одной области мог проявиться творческий гений художника — в области поэтического чувства, музыкальной гармонии линий и цветовых пятен, в красоте пропорций, в художественном соответствии частей.
      И все внимание лучших мастеров русской иконы, вся их творческая изобретательность были направлены на эту сторону. Лучшие образцы — шедевры русской иконописи — отличаются чарующей красотой плавных линий, горячих красок, высокого поэтического настроения.
      Эти качества достигают своего совершенства в творчестве гениального русского иконописца XV века Андрея Рублева.
      В его «Богоматерях» (рис. 11) нет совершенно того, чем мы восхищаемся в «Сикстинской мадонне» Рафаэля (рис. 12) — лучшем сокровище Дрезденской галереи. И нет смысла сравнивать их между собой, так как достоинства Рублева и Рафаэля еще более отличны друг от друга по самой своей природе, чем достоинства Репина и Брюллова. Для того чтобы понять красоты каждого из упомянутых мастеров, нужно знать, в чем их искать, не подходить с одинаковой меркой к различным явлениям искусства и быть отзывчивым на искусство, обладать достаточной широтой художественного восприятия.
      Нужно воспринимать искусство так, как хороший радиоприемник принимает самые различные радиоволны. Он может улавливать любую из них. Иногда же зритель подобен радиоприемнику, принимающему только одну станцию, и тогда для него закрыта возможность проникнуть в бесконечно богатую область искусства. Поэтому знания очень важны для понимания искусства.
      Хотя и редко, но встречаются люди, лишенные художественного чувства, и им так же невозможно объяснить прелесть картины, как человеку, не обладающему слухом, невозможно объяснить прелесть музыки. Но человек, отзывчивый на искусство, читая, развиваясь, слушая объяснения знатоков, может понять и восхититься произведением, с первого взгляда ничего ему не говорившим.
      Роль художественного, эстетического воспитания велика и имеет исключительное значение в культурном развитии человека. Но значит ли это, что зритель, лишенный специальных знаний, слеп и для его понимания закрыто искусство прошлого?
      Нет, каждое искусство прошлого имеет как бы две стороны. Одна из этих сторон тесно связана с эпохой, когда создавалось данное искусство… Сюда относится сюжет произведения, который может быть со временем забыт и стать непонятным для зрителя другого времени.
      Сюда относятся своеобразные, обусловленные эпохой способы изображения — «художественный язык» произведения.
      И сюжеты и художественная форма часто устаревают, и бывает, что их действующая сила кончается вместе с породившим их временем.
      Для того чтобы во всем этом разобраться, нужны знания, особая подготовка.
      Но существует и вторая сторона в каждом искусстве — поэтическое содержание, заключенное в произведении.
      И мы часто, даже не вдумываясь в сюжет произведения или не придавая ему значения, способны живо воспринять радость, величие, меланхолию, умиление, восторг, тревогу — вдохновение, владев шее душой художника. Эта поэтическая наполненность произведения близка каждому человеческому сердцу. Она неувядаема, присутствие ее дает жизнь произведению, нередко переживающему не только свое время, но и тысячелетия, оставаясь по-прежнему близким и милым душе человека.
      Часто от исчезнувших начисто с лица земли народов остаются лишь немногие произведения искусства, и только благодаря им мы узнаем, какие люди жили давным-давно до нас, чем они жили, как они чувствовали, как они выглядели, что они любили, так как в искусстве запечатлена душа народа, его создавшего.
     
     
      Художественное «открытие»
     
      Есть очень важная черта в каждом выдающемся произведении искусства. Оно потому и «выдается» из массы хороших произведений, отлично изображающих тот или иной сюжет, что в этом произведении художник как бы «открывает» что-то важное в жизни, впервые обнаруживает какую-то ее существенную сторону, до того не замеченную искусством, и благодаря этому расширяет область искусства, расширяет представление людей о жизни. Я уже упоминал об этой черте выше, говоря о художественном труде. Обычно это «открытие» достигается художником через большое напряжение творческих сил, через «восторг преодоления», как называл это М. А. Врубель.
      То, что нас сегодня поражает как новейшее открытие техники, то завтра зачастую уже никого не интересует после более совершенного изобретения. Сейчас паровоз Стефенсона выглядит смешно, наивно, он стал милым музейным памятником далекого прошлого, хотя со времени его изобретения минуло немногим более ста лет. Не так в искусстве. Восторг художника, порыв его вдохновения, позволявшие найти ясное и простое решение новой задачи, будут волновать зрителя и не могут устареть, несмотря на то, что впоследствии множество произведений используют и размножат это достижение.
      Бывает, что умирает художник, при жизни занимавший по тем или иным причинам видное положение, — умирает, и как бы его никогда и не было, никто его больше и не вспоминает — это значит, что его творчество ничего не прибавило к отечественному искусству, оно только повторяло всем давно известное.
      Бывает же и так, что, несмотря на смерть художника, мы постоянно его вспоминаем, так как его достижения вошли составной частью в отечественную культуру, и мы уже не можем без них обходиться. Например, таким живым для нас остался К. Ф. Юон. Произведения его, хотя бы только периода 1910 — 1915 годов, вписали незабываемую страницу в историю русского искусства, так как Юон «открыл» такую нарядную, праздничную красоту в русской народной толпе, заполняющей базарные площади, улицы Москвы и провинциальных городов, особенно зимних, солнечных, веселых (рис. 13), какой никто до него не сумел увидеть, а теперь благодаря ему мы то и дело говорим «юоновский мотив», «(ооновское зимнее солнце», «(ооновская толпа».
      Так создается живое искусство, открывающее все новые черты в родном народе, в родной природе.
     
      * * *
     
      Для того чтобы определить значительность художника, достаточно представить себе, возможно ли обойтись без его творчества, заменимо ли оно произведениями другого мастера. Если нет, если, исключив его, мы потеряем живую часть национального искусства, тогда можно не сомневаться в том, что перед нами настоящий, большой художник.
     
     
      О русском дореволюционном и советском искусстве
     
      Однажды, беседуя с товарищами об искусстве, большой советский художник, академик С. В. Герасимов рассказал эпизод, полный глубокого смысла для нас, художников. Как-то он писал портрет известной летчицы. В перерыве она вспоминала впечатления своего первого прыжка с парашютом. Ее особенно поразило необычайно острое и яркое чувство встречи с землей в момент приземления. Как бы впервые свежо и по-новому она увидела родной русский пейзаж, тысячу раз до этого виденный, — лужайку и вокруг — рощи тоненьких белых березок. Она искала слова, чтобы передать поэтическую прелесть пейзажа, внезапно открывшуюся ей, взволнованной пережитым падением с большой высоты. В заключение она добавила: «...а кругом березки, березки... совсем как на картинах художника Нестерова!»
      Сергей Васильевич вспоминал этот случай в связи с нашим разговором о значении искусства, «открывающего» зрителю прекрасное в окружающей его жизни, и считал, что в словах летчицы заключалась высшая похвала художнику.
      Летчица поняла красоту пейзажа благодаря картинам Нестерова.
      Действительно, Нестеров первый запечатлел в своих произведениях этот бесконечно русский мотив: под сереньким небом рощи молодых берез, белые стволы которых стоят на нежной зеленой граве (рис. 14). Он неоднократно возвращается к нему, много раз варьируя эту тему. Нестеров в своих картинах не только точно и правдиво изобразил подобные березки, но, что гораздо важнее, сумел передать глубокое поэтическое чувство — чистоты, скромной юности, тихой песни, наивной детской сказки, — заключенное в этом пейзаже, таком милом сердцу каждого русского человека. Нестеров «открыл» этот мотив в русской природе, и с тех пор каждый из нас, любуясь подобным пейзажем, невольно вспоминает художника и признателен ему.
      В Государственной Третьяковской галерее хранится «Золотая осень» И. И. Левитана (рис. 15). Опа широко известна благодаря бесчисленным воспроизведениям.
      Левитан изобразил мотив всем знакомый: на высоком зеленом берегу реки сверкает золотом березовый лесок, за ним далекий горизонт. И так привольна, радостна и прекрасна русская природа в осеннем уборе, так горит чудесными красками и осязаемо колышется листва, так свеж воздух, согретый нежарким осенним солнцем! Так полно правды и искреннего волнения каждое прикосновение кисти художника к холсту, так сосредоточенно в этой картине все, что очаровывает пас в русской осенней природе, что неудивительно, почему мы часто говорим «левитановская осень», желая подчеркнуть красоту осеннего солнечного пейзажа. Левитан первый «от крыл» этот мотив и в своей картине создал как бы формулу, как бы собирательный образ русской золотой осени. Чувство восторга художника перед открывшейся ему красотой близко и понятно каждому русскому зрителю — художник в совершенстве передал то, что есть в душе каждого из нас, его про изведение народно.
      Это свойство большого, исключительного таланта — находить в окружающей жизни темы, самые дорогие для широкой массы зрителей, темы, способные взволновать душу каждого из них.
      Так же, как и «левитановская осень», в наш обиход вошло понятие «шишкинский лес» (рис. 16). Некоторые художники склонны сейчас пренебрежительно относиться к пейзажам И. И. Шишкина из-за их тщательной выписанности, загруженности бесчисленными деталями, якобы не отвечающими современному художественному чувству. Но каким «открытием» в русской живописи было первое их появление, да и до сих пор никто лучше Шишкина не передал спокойную, тихую красоту русского дремучего соснового леса.
      Между прочим, думаю, что техника Шишкина, его любовь к подробностям неразрывно связаны с темой: множество сосновых стволов с массой веточек, сложный узор сосновой хвои и лесной травы — трудно изобразить иным способом. Шишкин, безусловно, создал новую и большую область в русском пейзаже. Картины Шишкина неотъемлемо вошли в наше сознание и наряду с произведениями других русских художников открыли народу красоту родной земли, вернее — ощутимо и наглядно воплотили народное чувство любви к Родине.
      Большим событием было в свое время появление «Березовой рощи» А. И. Куинджи (рис. 17), находящейся в настоящее время в Государственной Третьяковской галерее.
      Она была показана впервые в Петербурге в 1879 году — одна небольшая картина в огромном тысячеметровом выставочном зале.
      А. П. Остроумова-Лебедева, выдающаяся русская художница, рассказывала о том, что открытие выставки этой картины было большим событием в художественной жизни того времени.
      Картина поразила невиданным до того блеском красок (с тех пор она потемнела), необыкновенной жизненностью и удивительной простотой и эпичностью.
      В отличие от Шишкина Куинджи почти не прибегает к деталям. Он отбирает самое существенное — только то, что позволяет с наибольшей силой высказать его чувство.
      Художник как бы внезапно поразился увиденным и в нескольких больших цветовых пятнах запечатлел свое «открытие». Стволы берез, темный силуэт зелени заднего плана и широкие плоскости света и тени на траве чудесно и мудро согласованы.
      Жаркое лето, застывший в дремоте воздух, силу, мощь русской земли — просторной, могучей, простой, как все сильное, картина Куинджи передает в незабываемо цельном образе.
      Покоем наполнена «Березовая роща» Куинджи, беспокойной силой отличается «Зеленый шум» А. А. Рылова (рис. 18). Герой картины — свежий ветер, преобразивший мирный пейзаж, внеся в него бодрость и тревогу. Картина пронизана чувством молодым, гордым, мятежным.
      Рылов нашел в русской природе мотив, до него не замеченный художниками. До «Зеленого шума» через пейзаж передавалось настроение лирическое, мечтательное, созерцательное, умиленное, меланхолическое либо чувство драматическое, трагическое Рылов почувствовал в типичнейшем русском пей заже новое настроение, близкое тому, что пережило русское общество в момент первой русской революции, — настроение готовности к борьбе, ощущение общенародного порыва вперед, чувство близости больших, решающих перемен.
      В этой картине, написанной густыми, радостны ми и мужественными красками, впервые в русское искусство вошел свежий ветер и разметал успокоенность, элегичность, господствовавшие в пейзажной живописи.
      Следует сказать, что «Сиверко» И. С. Остроухо ва, хотя и лишенное бурного оптимистического чувства «Зеленого шума», отлично предшествовало ему в реалистической трактовке темы.
      Если Нестеров, Левитан, Шишкин, Куинджи, Рылов и другие русские художники воспели многие существенные мотивы русской природы — ее поля, леса, реки, то наш советский художник Г. Г. Нисский «открыл» новую красоту в русской земле, переделанной руками советского человека. Его каналы, шлюзы, железнодорожные мосты, полустанки, широкие судоходные реки, всегда поражающе величественные под огромными прекрасными небесами, передают восторг художника не только перед родной природой, но и перед трудом советского народа, покоряющего природу для счастливой жизни человека (рис. 19).
      Но первым в этом ряду русских пейзажистов надо назвать А. К. Саврасова, автора картины «Грачи прилетели» (рис. 20).
      В этой картине Саврасов «открыл» не только один из типично русских мотивов, он впервые «открыл» вообще русскую природу для нашей живописи, потому что, как это ни странно, но до появления «Грачи прилетели» в 1871 году русские пейзажисты изображали главным образом итальянские пейзажи, не предполагая, что, кроме красот, открытых классическим итальянским искусством, тут же, под боком, на родине, существует своя национальная, ни на что чужое не похожая красота русской природы.
      Заметьте, читатель, что целью художников, авторов всех этих пейзажей, отнюдь не было желание просто изобразить тот или иной уголок русской земли. Целью была потребность передать свое чувство жизни, свое раздумье о русской природе и русской действительности. И художники искали и находили мотивы, позволяющие это сделать с наибольшей силой и естественностью. Отсюда видно значение идейной стороны в художественном творчестве. Когда замысел художника неразрывно слит с найденным мотивом, когда замысел благодаря этому приобретает выразительность, становится понятным зрителю, проникает в его сознание и волнует его чувства — тогда перед нами художественный образ, произведение большого искусства.
     
      * * *
     
      Если русская пейзажная живопись «открывает» родную землю, ее бесчисленные красоты и тем позволяет народу выразить свое чувство любви к Родине, то в картинах В. И. Сурикова, И. Е. Репина, В. М. Васнецова и других русских художников постепенно «открывался» русскому народу он сам, во всей его мощи, красоте и исторической судьбе.
      Такие картины, как «Крестный ход в Курской губернии» И. Е. Репина (рис. 21), «Боярыня Морозова» В. И. Сурикова (рис. 22) или «Богатыри» В. М. Васнецова (рис. 23), создали эпоху в русском искусстве.
      По пыльной дороге идет крестный ход. Это идет не только крестный ход — это движется русское общество со всеми его классами и сословиями — от нищих и убогих, плетущихся по обочине дороги, до барыни, несущей икону под охраной полицейских, нагайками наводящих порядок в чинном крестном ходе.
      И вся эта многолюдная толпа состоит из живых людей, она до предела «натуральна» — именно такими были русские люди 80-х годов. В них нет ничего подчеркнутого, они совершенно естественны, но каждая фигура — тип, их очень много, но нет лишних, каждая добавляет нечто важное, нужное для общего впечатления.
      Кстати, часто спорят: нужны детали или следует их избегать, и некоторые картины осуждаются за то, что в них слишком много подробностей. Это неразумное суждение.
      Если деталь добавляет что-то существенно важное к характеристике предмета — она нужна, и чем больше таких деталей, тем произведение богаче, содержательнее. Если деталь повторяет нечто уже сказанное — она лишняя; причем в качестве детали можно иметь в виду и складку на платье и фигуру в толпе.
      В картине Репина, как и в «Боярыне Морозовой», поражает не только обилие фигур, живых, интересных, характерных, но и то, что все они, такие разные, удивительно связаны одна с другой и вместе слиты в одно неразрывное целое. Кажется, что только так и никак иначе нужно было их сгруппировать. Для того чтобы добиться такого впечатления естественности, законности в сочетании частей картины, художник должен уловить, почувствовать тот строй, тот принцип, тот единственный, наилучший для его цели ритм, который обеспечит единство многообразных фигур и предметов, составляющих картину. Сказанное представляет собой область композиции картины.
      Боярыня Морозова (рис. 22), раскольница XVII века, отправляемая в ссылку царем, окруженная сочувствующим, а иногда злорадствующим народом, — сюжет, позволивший Сурикову создать свою поэму о русском народе, о его самобытных характерах, о его душевной стойкости, умении чувствовать глубоко, сильно, о несгибаемой воле русского человека.
      Чудесны суриковские типы, чудесен колорит — сплав темных и светлых, холодных и горячих красок.
      Суриков обладал бесподобным художественным вкусом. Из скромных, неброских цветов — серых, черных, золотистых, белых — он извлекал удивительные по красоте гармонии, передавал и нежность девичьего лица, и хруст снега, и бархат кафтана. Каждый предмет, написанный Суриковым, и сурово прост, и необыкновенно богат, и прекрасен по краскам. Он не только проникновенно изображает внешность людей — через нее он делает ощутимыми мысли и чувства своих героев. Поэтому герои Сурикова — живые люди, думающие, чувствующие, действующие. Он — великий реалист.
      И Репин и Суриков и в описанных и в других своих картинах впервые в живописи показали русский народ, его действительные, только ему присущие лицо и душу, впервые «открыли» русскому народу его самого.
      «Богатыри» (рис. 23) Васнецова с первого взгляда приковывают внимание зрителя. Правда и песня, ожившая былина, действительность и сказка — все в этой картине соединилось в ясные, непоколебимо убедительные образы любимых народных героев — сверх меры могучего и мудрого Ильи, благородного и душевного Добрыни и лукавого и находчивого Алеши Поповича. А какие кони под стать богатырям, какой пейзаж — и древний и вечно русский!
      Хотя картина как бы иллюстрирует всем известные народные былины, она, помимо этого, говорит и о насущно важных для каждого нашего зрителя вещах. Как Репин в своих «Запорожцах», так и Васнецов в «Богатырях» показывают те национальные черты, которыми может гордиться русский народ, показывают, за что он достоин, любви и восхищения, показывают, в чем особенная, присущая русскому-народу доблесть и красота. Недаром Васнецов семнадцать лет работал над своей картиной, все — от общего ее вида до последней травинки или украшения на упряжи — нашло свое место, свою форму и цвет.
      Васнецов первый в живописи «открыл» вечно живущую в русском народе черту — его поэтическую, одновременно мужественную и мечтательную природу, обнаружил возвышенную связь русского человека и русской земли.
      Так понимаемая «народность» искусства великих русских художников-передвижников представляет собой ту традицию, которую свято хранит советское искусство. Оно уже в 20-х годах создало ряд произведений, продолжающих путь, проложенный нашими предшественниками — передовыми русскими художниками конца XIX века.
     
      * * *
     
      Е. М. Ченцова, конечно, нельзя ставить в один ряд с такими гигантами, как Репин и Суриков, по его «Заседание сельячейки» (рис. 24) — одно из самых тонких, правдивых произведений советского искусства.
      В этой маленькой картине звучит чистое и искреннее чувство художника, с любовью, без прикрас запечатлевшего эпоху. Чепцов «открыл» новых героев русского искусства — обыкновенных, рядовых людей, не щадя своих сил строивших в первые годы Советское государство. Мне всегда кажется, что я не раз видел, встречал этих людей — они мне так же знакомы, как и каждому моему современнику. Это верный признак настоящей правды в искусстве.
      Как будто бы на картине изображено немного, но все сказанное художником так верно и типично, что без труда представляешь себе и людей, сидящих в зале и слушающих оратора, и то, как они живут дома, и всю огромную Советскую Россию, раскинувшуюся вокруг, за пределами изображенной маленькой сцены сельского клуба.
      В картине создан художественный образ, он многозначителен и позволяет понимать и чувствовать многое — гораздо больше того, что фактически находится на полотне.
      В 1925 году была написана «Тачанка» М. Б. Грекова (рис. 25). Только участник легендарных походов Конармии мог создать такую вещь. Дух степных боев, героизм, отчаянная удаль, революционный непобедимый натиск, сама душа гражданской войны заключены в этой картине.
      И какой простор, какая большая земля, какое захватывающее дух движение! Греков «открыл» этой и другими своими работами дверь в искусство Красной рати, и, блестя клинками, цокая копытами, под гром выстрелов и боевых труб, в пыли и славе, на полном карьере Конармия вошла в историю, увековеченная большим и горячим художником.
      Наша советская эпоха — эпоха не только в жизни советских народов, построивших первое в мире государство трудящихся, — советская эпоха повернула судьбу всего человечества, «потрясла весь мир».
      Всемирное значение имеет ее содержание — борьба пролетариата с буржуазией. Эта тема классовой борьбы — основная, важнейшая, коренная тема времени. В искусстве она нашла свое яркое и образное выражение в картинах Б. В. Иогансона «Допрос коммунистов» 1933 года и «На старом уральском заводе» 1937 года.
      Мастер сюжета, Иогансон нашел решение темы, опираясь на традиции искусства передвижников. Множество художников нашего времени бралось за эту задачу, но один Иогансон нашел способы решить ее так ясно, выразительно, бесспорно. Самым большим достижением художника представляется мне образ рабочего в картине «На старом уральском заводе» (рис. 26).
      Раньше в прогрессивном русском и западном искусстве встречался образ рабочего с подчеркнутыми признаками мускульного усилия, вызывающий сочувствие художника своей угнетенностью, социальным бесправием.
      В своей картине Иогансен изобразил рабочего умным, не только ненавидящим своего классового врага — капиталиста, но и таящим способность в недалеком будущем его победить и перестроить жизнь по-своему.
      Такого образа еще не было в русском искусстве, и в этом историческое значение картины.
      В 1937 году С. В. Герасимов создал «Колхозный праздник». В этой картине (рис. 27) впервые русское крестьянство предстало не традиционно забитым, темным, патриархальным, а воспрянувшим к новой жизни, овладевающим городской культурой, сознательным и полным чувства собственного достоинства.
      Герасимов «открыл» новые черты русского колхозного крестьянства и сделал это не только через сюжет, но и благодаря новым художественным приемам. В его живописи нет неторопливой обстоятельности передвижников. Она более быстрая, широкая, «декоративная». Это дает картине радостный, праздничный вид, чувство глубокого учащенного дыхания, гармонирующего с сюжетом. Это новая тенденция в советской живописи — поиски возможностей более прямо идти к цели, более лаконично и стремительно решать свои задачи, чем это делали наши предшественники.
      С. В. Герасимов осуществил это по-своему, Л. А. Дейнека — по-иному (рис. 28).
      Творчество Дейнеки занимает большое место в советском искусстве. Трудно выделить его самое существенное произведение — легче сказать о его творчестве в целом.
      Дейнеку невозможно представить себе вне советской эпохи. И его сюжеты и его художественный язык неразрывно связаны с нашим временем. Дейнека «открыл..- целую новую область — шагающих в будущее красногвардейцев, строителей пятилеток, трактористов, физкультурников. Что-то индустриальное, связанное с современной техникой окрашивает его чувство жизни, он динамичен, решителен до жесткости.
      Дейнека всегда вдохновлялся чертами героизма в жизни советского народа. Торжественные революционные шествия, напряженные усилия спортивных соревнований или боевых действий, пафос строительства — таковы его излюбленные сюжеты.
      Ю. И. Пименов также неизменно отзывается на все новое, социалистическое, что неуклонно возникает в нашем обществе.
      Больше того, он нежно и проникновенно любит это новое и умеет видеть его в быту, в будничном проявлении, чего мы, как правило, не замечаем. В этом особенность творчества Пименова. Многочисленные произведения Пименова открывают нам прекрасные черты нового, социалистического, которые так прочно вошли в нашу жизнь, что превратились в привычку, стали для нас незаметны.
      Оригинальность работ Пименова в том, что «прозаические» сиены труда, уличной жизни, домашнего быта художник изображает как песню — поэтически, задушевно.
      Пименов «открыл» в нашей действительности пленительный мир образов — «пименовских» образов девушек-строителей, шоферов, техников, неутомимых в труде, задорных и мечтательных, милых и особо женственных в мешковатой рабочей одежде.
      Его картина «Новая Москва» 1937 года (рис. 29) вошла в фонд лучших произведений советской живописи. Все в этой картине исполнено неподдельной любви к нашей жизни, к нашей Москве, к нашим людям — она лирична в лучшем смысле этого слова.
      П. П. Кончаловский создал за свою долгую жизнь великое множество произведений. Что бы он ни писал — пейзажи, натюрморты, портреты, картины на исторические или бытовые темы, он всегда полон неистощимой радости жизни; его смелый и сочный мазок обладает напором, уверенностью, передает свободную непосредственность человека, переполненного чувством восхищения перед красочностью мира, без колебаний, в напряженном темпе окунающего кисть в густую краску и пишущего большое и малое — все. на что обращен его взгляд художника.
      Он не лаконичен, как С. Герасимов или Л. Дейнека, но он быстр, он неудержимо, с первых мазков идет к завершению вещи.
      Кончаловский «открыл» в русском искусстве живопись плотную, объемную, яркую, сильную до грубости, радостную и мужественную. Его «Сирень» (рис. 30) обладает этими качествами, так же как и многие другие его произведения.
      «Фашист пролетел» А. А. Пластова (рис. 31) — небольшая, но незабываемая картина. В ней нет ликующей красочности его больших холстов: «Сенокоса», «Ужина трактористов» или «Лета». Влажный воздух серого дня наступающей осени, милая скромная обыденность уходящих вдаль полей, привычная атмосфера мирной, простодушной колхозной жизни, нарушенной ужасным, бессмысленным преступлением фашистского летчика, походя расстрелявшего пастушка и его стадо. Испуганные животные, тревожные березки, плачущий над мальчиком щенок — деревенский, мохнатый, смешной и трогательный. Эпизод маленький, едва заметный среди битв Отечественной войны, оборвавших миллионы человеческих жизней. Нo бесчеловечная, отвратительная природа фашизма именно через этот сюжет раскрыта художником наглядно и ясно, как приговор.
      Образная сила этой картины велика, но она не позволяет полностью характеризовать творчество Пластова, создавшего в своих картинах целый мир образов колхозной жизни. Пластов «открыл» нового героя, рядового, обыкновенного, отнюдь не «образцового», но многочисленного — таких миллионы, — русского колхозника. Это не «мужик» Репина, Рябуш-кина и других дореволюционных художников.
      Колхозник, тракторист или пастушок Пластова, хотя и традиционный русский крестьянин, но он всегда обладает неизгладимыми чертами нашего советского времени.
      Пластов не только достоверно знает колхозную жизнь, но всем сердцем любит ее, и эта любовь нередко подымает его чувство на большую поэтическую высоту.
      Пластов совсем иной, чем Кончаловский, но есть что-то общее в их темпераментах, в неистовом напоре обоих художников — оба они как бы захлебываются от обилия замыслов, художественных впечатлений, им обоим хочется все сделать, все изобразить, и это сообщает их творчеству страстность, накал чувств — оба лишены спокойствия, всегда взволнованы.
      Спокоен, вдумчив С. А. Чуйков. Но в этом спокойствии не равнодушие, а темперамент, сдержанный волей художника.
      Чаще всего воспроизводится его картина «Дочь Советской Киргизии» (рис. 32). Это самая лаконичная из его композиций.
      Изображение девочки, идущей в школу, на фоне бесконечной киргизской степи сосредоточило в себе все лучшие качества художника и прежде всего свойственный ему отбор самого существенного в теме, в форме, в цвете. Есть чувство закономерности, музыкальной согласованности частей и в этой и в других его композициях.
      Чуйков открыл в киргизском народе, с которым связано творчество художника, в природе Киргизии такие особенности национальной красоты, которые приобрели через его искусство общечеловеческое зна чение. Его герои — киргизские колхозники-чабаны — исполнены достоинства, и его картины — скорее поэмы о быте советской Киргизии, чем прозаическое описание его.
      Знаменитые Кукрыниксы (М. Куприянов, П. Кры лов и Н. Соколов) создали свою область. До них политическая сатира существовала только в форме га зетной или журнальной карикатуры.
      Кукрыниксы в картине «Конец» (рис. 33) соединили политическую сатиру с серьезной живописью и сумели обличение, вдохновленное глубоким гражданским чувством, поднять до степени пафоса, подлинной гневной трагедии. Картина умна, содержательна во всем до малейших деталей и прекрасно написана.
      Мало в искусстве произведений, с такой силой раскрывающих смысл события. «Конец» Кукрыниксон 46
      расширил жанр «исторической картины», представляя новую ее разновидность.
      Есть еще много отличных мастеров среди советских художников, но я не ставлю себе целью написать историю советской живописи или хотя бы дать характеристику лучших ее произведений. Я только привожу некоторые примеры для того, чтобы сделать нужные выводы.
      1. Главной особенностью передового русского искусства всегда были одухотворенность, приверженность к большим, значительным темам, связанным с насущными интересами родного народа. Если с этой точки зрения передвижники критиковали современный общественный строй царской России, разоблачали его и старались пробудить у народа веру в свои силы, пробудить его к борьбе с самодержавием, то советское искусство, наоборот, стремится выразить приверженность, любовь к своему социалистическому строю, показать подвиги и красоту людей, строящих коммунизм, оно пронизано идеями Коммунистической партии — руководителя и организатора нашей жизни, борьбы и труда.
      Поэтому к традиции идейности и народности русского искусства советское искусство прибавило требование партийности его. Советское искусство стремится содействовать партии в воспитании людей в духе коммунизма, правдиво показывая нашу жизнь. Поэтому мы называем его искусством социалистического реализма.
      2. Я хочу лишний раз показать, что внешняя сторона художественного произведения — его сюжет, форма, цвет, техника — определяются разными задачами художников, различием их идей, характеров и темпераментов. Грубая, размашистая техника Кончаловского так же неотъемлема от его природы, как гладкое письмо Лактионова органически связано с его содержанием.
      Поэтому каждого из них следует рассматривать в его своеобразии.
      3. Художники, даже объединенные одной целью, одним отношением к действительности — советским патриотизмом, в своем творчестве могут показывать разные стороны общей темы. И поэтому достоинства их бывают весьма различны.
      Мы любуемся певучим ритмом в композициях Чуйкова, а у Пластова восхищаемся стихийной ра достыо бытия. Нас захватывает глубина сюжетных замыслов Иогансона и пленяет чудесный колорит С. Герасимова.
      4. Подчеркивая в каждой характеристике картины элементы художественного «открытия», я хотел лишний раз обратить внимание читателя на то, что дает наибольшую ценность произведению, в чем его единственность, уникальность. Она может быть и в открытии новой важной темы, и в открытии новых способов изображения, и в открытии незамеченных до того красот действительности.
     
      * * *
     
      Как бы бегло ни касаться сокровищницы русского искусства, нельзя не упомянуть трех художников, донельзя разных, но настолько оригинальных и талантливых, что без них просто не обойтись, — А. А. Ива нова, В. А. Серова и М. А. Врубеля.
      Александр Иванов славен не только тем, что создал грандиозное произведение «Явление Христа на роду», над которым трудился двадцать лет.
      В традиционную религиозную тему он внес новое содержание: жизненное, реалистическое. Иванов показывает народ, жаждущий освобождения, — рабов, бедняков, ищущих выход в новом учении.
      Но особое значение Иванова в том, что он задолго до европейского искусства сделал изучение натуры света, воздуха основой своего творчества. Глубоко овладев высшими достижениями классического искусства, постигнув его законы, ведущие к созданию идеально прекрасных образов, он соединил их с пристальным, проникновенным изучением человека и природы. Это дало поразительный результат, и его многочисленные подготовительные этюды к картине (рис. 34) представляют собой драгоценные шедевры искусства. Точность изображения у Иванова никогда не похожа па фотографическую точность, так как он избегает всего случайного, несмотря на исключительную разработку деталей, особенно в пейзажах.
      Законность, гармония и одновременно трепетная жизненность, глубочайшая правдивость отличают его работы. Они являются настоящей школой высокого мастерства для художников.
      В творчестве В. А. Серова соединились редкие качества.
      Высокая культура художника, обладающего широким и честным умом, чуткого ко всем проявлениям русской жизни, сообщила многосторонность, универсальность искусству Серова.
      Образы нищего крестьянства, темы русской истории, типы аристократов, капиталистов и артистов, тонкий юмор и безжалостная насмешка, лирическое чувство природы — все это охватил талант Серова.
      Им созданы подлинные шедевры в самых различных областях искусства — в области театральных декораций, в области книжной иллюстрации, в исторической композиции, в политической сатире, в пейзажной живописи и особенно в области портрета (рис. 35). где Серов достигает вершин, что позволяет ставить его вровень с величайшими портретистами истории искусства.
      Произведения Серова отличаются утонченным артистизмом исполнения. Это поистине высокие образцы художественного вкуса, психологической проницательности и огромного целеустремленного труда.
      М. А. Врубель стоит в искусстве особняком. Его творчество, вдохновенное до экстаза, трагично и с годами делается больным, как и сам художник, впоследствии погибший от душевной болезни.
      В своих «Демонах» (рис. 36), сидящих, летящих, поверженных, он с необыкновенной смелостью и фантазией выразил трагедию одиночества, силу скованную, мятежную, чарующе притягательную. Это далеко не только образы, навеянные гениальной поэмой М. Ю. Лермонтова, — это исключительные по своей красоте, оригинальные художественные произведения. Сумеречный колорит Врубеля искрится, вспыхивает и гаснет в очаровательных полутонах, насыщенных серебром, перламутром, драгоценными камнями. Мир волшебной сказки, в котором томится очарованная душа этого человека, открыт Врубелем, удивительным колористом, могучим, хотя и больным художником.
     
      * * *
     
      Нельзя не сделать еще одного замечания. Выше говорилось о связи устремлений советского искусства с идеями передовых русских художников конца XIX века.
      Дело в том, что начало XX века, первые годы после разгрома революции 1905 года отличаются идейным спадом, потерей тех идеалов, которые воодушевляли русских передовых художников-передвижников конца XIX века.
      Однако творчество трех замечательных художников продолжало традиции идейного реализма, и если С. В. Иванов умер в 1910 году, то Н. А. Касаткин и А. Е. Архипов донесли эти традиции до советской эпохи (оба умерли в 1930 году), были учителями ряда советских художников и много способствовали своим творчеством утверждению искусства социалистического реализма.
     
     
      Абстрактное искусство
     
      В чем смысл абстрактного искусства и есть ли он? Этот вопрос все чаще задает наш зритель на встречах с художниками и обращаясь в органы печати, освещающие вопросы искусства.
      Это естественно, так как за последние годы абстрактное искусство много раз демонстрировалось на выставках зарубежного искусства, проходивших в Москве, Ленинграде и других городах СССР.
      Кроме того, некоторые иностранные издания ведут пропаганду абстрактного искусства, так или иначе выступая против советского искусства социалистического реализма.
      Итак, в чем смысл абстрактного искусства?
      Если отвечать коротко, то смысл его в том, что художник-абстракционист отворачивается от жизни, перестав находить в ней источник интереса и радости, отворачивается от ума и логики, боясь того, что они вернут его в действительность, и пытается уйти в мутный мир своего подсознания и вызвать из него причудливые, любопытные своей случайностью формы и краски, не напоминающие ничего из предметов и природы, окружающих нас со всех сторон.
      Это противоестественно, так как противоречит самой природе искусства, призванного служить средством общения между людьми, в то время как абстрактное искусство, не понятное даже для самого автора, а тем более для зрителя, в сущности, сознательно ставит перед собой задачу разобщения людей, и в этом его уродливость, противоестественность.
     
      * * *
     
      Каковы причины, вызвавшие появление абстрактного искусства?
      Убедительный ответ на этот вопрос дает статья Рок Жавье Лоренса «Язык абстрактного искусства», помещенная в № 11 журнала «Курьер ЮНЕСКО» за 1958 год. Автор, отстаивающий абстрактное искусство, между прочим говорит: «Мы живем в эпоху существеннейших перемен, когда люди столкнулись с огромными проблемами, на которые еще не найдено ответа. Возможно, что этим и объясняется уход ряда художников от реальной жизни».
      И дальше: «Наиболее подходящим девизом для любого собрания современных художественных произведений могло бы служить следующее выражение: «Я ничего не предлагаю, я ничего не навязываю, я только показываю».
      Автор приоткрывает мировоззрение, воплощенное в абстрактном искусстве, бесконечно чуждое советскому человеку. Это мировоззрение человека, который в эпоху социалистического преобразования мира, когда треть человечества строит социализм, а подавляющее большинство остальных двух третей мечтает об этом, не имеет что сказать людям — вернее, не понимает происходящего, боится его и поэтому старается отвернуться от жизни, уйти от нее.
      Еще более обнаженное определение умонастроения художника-абстракциониста я встретил в статье о выставке абстрактного искусства, помещенной в 1957 году в одной шведской газете: «Нашему художнику не надо высказываться на объективном и понятном всем языке. Он может сидеть спокойно дома и рассуждать с самим собой. Большинство художников, и каждый из них в отдельности, чувствует примерно одно и то же: «Я абсолютно одинок в этой пустой вселенной».
      Чувство беспредельного одиночества человека в буржуазном обществе, где человек человеку — волк, отсутствие веры в жизнь, отсутствие любви к жизни выражает абстрактное искусство.
      Можно сказать, что в основе абстрактного искусства лежит чрезмерно преувеличенное представление о значении личности художника (хорошо все, что мне свойственно) и высокомерное пренебрежение к личности зрителя (пусть находит в моем произведении все, что ему угодно, — это мне безразлично). В этом сказывается индивидуализм, доведенный до крайности, до уродства.
     
      * * *
     
      Чем оперирует абстрактное искусство, откуда оно заимствует свои формы и краски?
      Что означает «мутный мир подсознания», о чем сказано было выше?
      Приведу два примера.
      Когда человек, задумавшийся о чем-либо, непроизвольно чертит карандашом по бумаге, у него получаются росчерки, узоры, переплетение случайных линий.
      Причем в рисунке каждого автора непременно будет известное своеобразие. Сознание рисующего было выключено, не участвовало в рисунке. Им руководило подсознание — темперамент, настроение или иные причины, лежащие в глубине характера человека.
      Именно подобным образом, как это ни курьезно, действует художник-абстракционист, уверенный в том, что этим способом он выражает свою личность. Этот художник полагает, что абстрактная форма так же фиксирует его личность, как кривая электрокардиограммы фиксирует работу человеческого сердца.
      Знает ли художник, что он изобразил? Как правило, нет, и наиболее честные абстракционисты это признают и ставят на своих «произведениях» просто порядковые номера.
      Второй пример такого же рода. Мне, например, кажется, что звук «А» абрикосового цвета, а «И» — темно-синего, в то время как «О» — белого. Может так казаться? Может. Но обязательно ли это для всех? Отнюдь нет! Каждый волен либо воображать цвет звуков по-своему, .либо вообще не представлять себе окраску звуков — это индивидуальная, случайная особенность. Но художник-абстракционист опирается именно на такого рода произвольные представления в своей погоне за странными, ни на что не похожими формами и цветами. В этом случае он действительно «говорит сам с собой», и только.
      Для обычного здравого смысла все это абракадабра, нелепость, дичь. Однако искусство современного капиталистического общества буквально заполонено этой абракадаброй.
     
      * * *
     
      К кому обращается абстрактное искусство, кто его поддерживает?
      Прежде всего следует подчеркнуть то, что абстрактное искусство так же не имеет ничего общего с народом, не обращается к нему, как и народ игнорирует абстрактное искусство, антинародное по своей сущности.
      На выставках абстрактного искусства пусто. Я видел это на Всемирной выставке изобразительного искусства «Бьеннале» в Венеции в 1956 году, где павильоны многих стран, сплошь увешанные образцами абстрактного искусства, пустовали, в то время как в павильоне СССР толпился народ.
      Я видел это на выставках абстрактного искусства в Швеции, об этом же рассказывали товарищи, побывавшие в других странах, — широкая публика не посещает выставки абстрактного искусства. Абстрактное искусство поддерживает капиталистическая печать, торговцы картинами, рекламирующие его в целях наживы, те круги реакционной интеллигенции, которые ненавидят социализм и справедливо видят в распространении абстрактного искусства реальную борьбу против проникновения социалистических идей в культуру.
      Характерна мысль, высказанная руководителем шведской организации, распространяющей эстампы — гравюры, литографии, офорты — шведских художников-графиков. На мой вопрос о том, как идет продажа эстампов, он ответил, что, конечно, публика охотно приобретает реалистические эстампы, но «нам удается продавать и абстракции». За этими словами чувствовалось, что работники организации ставят своей целью навязывание абстракции покупателю, специальную пропаганду этого искусства, — таким путем и идет внедрение абстракционизма в культурную жизнь капиталистических стран, создающее «моду» на него, гипнотизирующую обывателя.
     
      * * *
     
      Что нового внесло абстрактное искусство в понимание красоты, в представление о прекрасном?
      Античное искусство видело свой идеал в безукоризненно прекрасном, гармонически развитом человеческом теле, боготворило его.
      Русская иконная живопись находила красоту в возвышенной одухотворенности, чуждой всего материального, «земного».
      Реалистическое искусство конца XIX века считало прекрасным все живое, влюбленное в материальность мира, наполненного светом, погруженного в воздушную среду.
      Абстрактное искусство назвало единственно прекрасным забавную бессодержательность.
      Есть ли в абстрактном искусстве «рациональное зерно», что-либо разумное?
      Нет. Сама сущность абстрактного искусства, отрицающего логическое начало, гармонию, законность в творчестве, не разумна и тем самым антихудожественна. Однако в потоке абстракционизма изредка встречаются работы чисто декоративного порядка.
      Такие работы преследуют цель быть попросту привлекательным пятном, способным украсить стену комнаты наподобие коврика или вышивки.
      Работы этого типа приближаются к орнаменту — ритмическому сочетанию геометрических либо иных форм и цветовых пятен.
      Только за ними можно признать известный смысл, так как они относятся, по существу, к области традиционного «прикладного» искусства, оформляющего ткани, декорирующего помещения, дающего художественную форму предметам быта.
      В этом отношении абстрактное искусство разделяет судьбу остальных «левых» течений — то немногое, что сохранилось от них в жизни, принадлежит исключительно к декоративному и прикладному искусству.
     
      * * *
     
      Является ли абстрактное искусство новинкой, последним словом искусства?
      Нет, оно топчется на месте уже полстолетия, повторяется, давно уже зашло в тупик, исчерпало себя, дряхлеет и начинает вызывать насмешки со стороны умных, талантливых деятелей даже буржуазной культуры.
      Характерна французская кинокомедия «Казимир», показанная на наших киноэкранах в 1959 году. В ней абстрактное искусство высмеивается с убийственной наглядностью, остроумно и беспощадно зло. Находчивый и веселый авантюрист-распространитель пылесосов, вынужденный изображать художника, мажет нелепые каракули, оказывающиеся шедевром на выставке работ художника-абстракциониста. Сам же этот художник показан в картине глупым и никчемным человеком.
      Последним словом западного искусства является реалистическое искусство, развивающееся в разных странах мира на почве народных освободительных движений, на почве борьбы за мир, за социализм, и с каждым годом появляется все больше талантливых произведений подобного рода — за ними будущее.
      Сильное реалистическое искусство расцветает в Мексике, где с 1937 года самоотверженно работает коллектив «мастерской народной графики» во главе с выдающимся мастером Леопольдом Мендесом (рис. 37).
      Потрясающее впечатление производит серия из десяти больших картин «Хиросима» (рис. 38) работы японских художников При Маруки и Тосико Маруки. переживших взрыв атомной бомбы в Хиросиме и страстно борющихся своим искусством против атомной войны.
      Ряд талантливых художников-«неореалистов» с успехом работает в Италии, создавая искусство, одухотворенное любовью к трудящемуся человеку, борющемуся за свою судьбу.
      Широко известны произведения Ренато Гуттузо, Анны Сальваторе (рис. 39) и ряда других современных итальянских художников.
      Огромную серию антирелигиозных рисунков создал умный и талантливый французский художник Жан Эффель (рис. 40), на основе которых выполнен чехословацкий мультипликационный кинофильм «Сотворение мира», показанный у нас в 1959 году.
      С большим успехом прошла в 1958 году в Москве, Ленинграде и Киеве выставка картин американского художника Рокуэлла Кента — сильного и убежденного реалиста (рис. 41). Гуманистическое искусство Кента обладает большими идейными и художественными достоинствами.
      Перечислять талантливых прогрессивных художников современного капиталистического мира можно очень долго. В отличие от космополитического абстрактного искусства их творчество ярко национально по форме и имеет серьезное общечеловеческое значение, горячо участвуя в борьбе за лучшее будущее своих народов.
     
      * * *
     
      Ново ли абстрактное искусство для советской художественной культуры?
      Ведь капиталистическая пресса любит повторять, что мы «отстали на шестьдесят лет» в области искусства, что мы просто еще «не дошли» до абстрактного искусства. Это неправда.
      Мы давным-давно, еще в первые годы советского строя, пережили «детскую болезнь левизны» — увлечение «левыми» течениями искусства и в том числе абстрактным, и, к слову сказать, «классиками» абстрактного искусства являются именно русские художники, еще в предреволюционный период впервые «открывшие» область абстрактного искусства.
      Мы отнюдь не гордимся этим обстоятельством, так как не видим ничего почетного в своем «приоритете» в данной области. Просто это исторический факт, с которым нельзя не считаться.
      «Изобретателем» абстракционизма является русский художник В. В. Кандинский, выставивший первые абстракции в 1910 году (рис. 42). В сущности, он исчерпал эту область, так как абстракционизм, получивший в последующие годы огромное развитие на Западе, в общем только повторяет «находки» Кандинского. Пожалуй, вернее сказать, что он повторяет Кандинского, культивировавшего эмоциональную, темпераментную форму абстракции, и К. Малевича (также русского художника), более рассудочного, оперировавшего геометрическими формами (рис. 43). Кандинский эмигрировал за границу в первые годы советского строя, Малевич остался до конца жизни в СССР, а в 20-х годах некоторое время даже преподавал в Высшем художественном институте (бывшей Академии художеств в Ленинграде). Как это могло быть и что означают «левые» течения в искусстве, к которым относится и абстракционизм?
      Абстракционизм возник не сразу, ему предшествовал целый ряд течений, появившихся с начала нашего века, — декадентство, футуризм, кубизм, сюрреализм, экспрессионизм и т. п. Все эти течения объединяются своим отрицанием реализма, желанием уйти от действительности то в мир причудливой, болезненно изысканной фантазии, как «декадентство», то в область условной, схематичной передачи движения, как «футуризм», то в рассудочность «кубизма», выискивающего геометрическую основу формы любого предмета, то в бредовые сновидения «сюрреализма» — «надреальности», то в уродливые преувеличения «экспрессионизма». Все эти течения так или иначе старались найти способ разрушить реальную форму вещей. «Достижением» портрета считалось поместить глаз в... ухо и т. п. Естественное развитие этого процесса привело к полной «беспредметности», к совершенно бессодержательному абстрактному искусству. Весь путь развития — а вернее, упадка — сопровождался шумихой, трескучей «революционной» фразеологией, часто озорством, подчеркнутым протестом против старого, «отжившего» реалистического искусства.
      Атмосфера, сложившаяся в России после революции 1905 года, отличалась предчувствием надвигающегося еще более грозного революционного вала в будущем. Значительная часть русской интеллигенции испытывала отвращение к царскому строю и его культуре.
      В среде молодых художников рос протест против действительности, и у некоторых из них возникало стихийное революционное настроение, приводившее их в ряды «левых» течений. В искусстве это был бурный период изобретательства, философствования, возникновения всевозможных новых «теорий» и, главное, самозабвенной «революционной» фразеологии.
      Благодаря этим настроениям целый ряд «левых» художников горячо принял Октябрьскую революцию, полагая, что настало время, когда они могут повернуть искусство по-своему. В первые годы советской власти так и случилось — революционный энтузиазм этих художников временно привел их на вершину советской художественной жизни. Малевич преподавал в Высшем художествен ном институте, Матюшин. Татлин, Филонов имели многочисленных учеников и последователей.
      Но вскоре наступило банкротство. Практические задачи построения Советского государства были бесконечно чужды этим индивидуалистам, а на одной революционной фразе не построишь народной, социалистической культуры.
      Партия, разобравшись в этих вопросах, твердо повернула советское искусство на путь социалистического реализма. Был пройден длинный путь отрезвления горячих голов, овладения художниками мировоззрением марксизма-ленинизма, вновь были восстановлены традиции русской реалистической художественной школы. Так обстояло дело в нашей стране.
      За последние десятилетия в наше искусство пришло новое поколение талантливых молодых художников, воспитанное советским строем вне пагубного влияния «левого» искусства. Эпоха бурного начала советского искусства, проходившая в бесконечных горячих дискуссиях реалистов со всеми «инакомыслящими», давно уже забыта.
      Поэтому смешно читать о том, что мы отстали, так как еще не знаем абстрактного искусства. Нет, мы давно его пережили и обогнали на десятки лет!
     
     
      Заключение
     
      Значит ли все сказанное о русском и советском искусстве, что простая преемственность советского искусства по отношению к искусству передвижников исчерпывает все наши художественные проблемы? Значит ли это, что передвижники открыли возможности русского реалистического идейного народного искусства, которыми нам предоставляется только овладеть и пользоваться ими, не добиваясь ничего нового, не имея чего «открывать», в свою очередь?
      Конечно, нет. И идеи современного советского искусства иные, чем были у передвижников, и русский советский народ не тот, каким был русский народ во времена передвижников. И темп нашей жизни, ее пульс, напряжение иные, чем в русском обществе дореволюционного периода.
      Другое общество — социалистическое общество, другие идеи — коммунистические идеи, другая атмосфера — напряженного быстрого развития, причем развития планового, организованного, — все это представляет собой иную, новую реальность, не ту, что была в эпоху передвижников. Новое общество, его идеи, атмосфера его жизни являются новым содержанием советского искусства по сравнению с содержанием искусства передвижников.
      И эта новая реальность, ее новое содержание настойчиво требуют новой художественной формы — новых сюжетов, новых приемов изображения.
      Отсюда чувство постоянной неудовлетворенности достигнутым, беспокойное чувство необходимости новых исканий, которым охвачены художники, чувство, характерное для творческого самочувствия советского искусства. Его питает наша жизнь, чуждая застоя, успокоенности, неудержимо рвущаяся вперед, к коммунизму. Национальность, народность, идейность советского искусства в большой мере были утверждены передвижниками, давшими высокие образцы материального, пространственного, оптимистического, красочного реалистического искусства, и в этом наша преемственность по отношению к ним, в этом смысл традиции, нас связывающей.
      Но этой традицией не исчерпываются творческие «адачи советского искусства. Уже много нового в эту традицию внесло творчество советских художников, и нет никаких сомнений в том, что наше возмужавшее, набравшее силы советское искусство, руководимое Коммунистической партией, кровно связанное с великим советским народом, стоит на пороге новых художественных открытий, творческих подвигов, без которых невозможны достижения искусства.
     
      * * *
     
      Некоторые люди представляют себе реализм как подобие фотографической точности в изображении натуры.
      Эта точка зрения, кстати, распространена на Западе, и из нее делают тот вывод, что успехи фотографии и кино, якобы выполняющих задачу реализма в искусстве быстро, дешево и доступно для всех, делают ненужным реалистическое искусство. Приверженцы этого взгляда видят в данном рассуждении лишнее доказательство в пользу абстрактного искусства.
      С другой стороны, огромное распространение фотографии, создающей у массового зрителя привычку к фотографическому типу изображения натуры, ведет к тому, что у людей, не обладающих достаточной художественной культурой, фотография делается образцом, критерием для оценки искусства.
      То, что похоже на фотографию, кажется им верхом мастерства, в то время как искусство, на фотографию не похожее, представляется неумелым и неприемлемым.
      Фотография, одно из величайших достижений техники, действительно заставляет отмирать те формы искусства, которые могут быть ею заменены.
      Так, еще в прошлом веке стало отмирать искусство миниатюрного портрета на фарфоре или металле, удобного для хранения и пересылки, — миниатюру вытеснила фотография.
      В наше время подчеркнуто ненужным становится вообще пассивное, фотографическое изображение натуры, называемое художниками «натурализмом».
      Пассивное потому, что оно ограничивается копированием натуры, не освещено идеей художника, проникающего в смысл натуры.
      Но настоящее реалистическое искусство, конечно, фотографией заменить нельзя, их природа совершенно различна. Очень любопытный пример этому дает сопоставление живописи с цветной фотографией, изображающих один и тот же предмет. Это можно увидеть в очень удачном цветном кинофильме, посвященном творчеству П. П. Кончаловского.
      Цветущие яблони, написанные Кончаловским, восхищают поэтическим чувством художника, раскрывающим прелесть мотива; они волнуют страстной красочностью, они ощутимо цветут и колышутся, — реальные цветущие яблони, снятые кинообъективом, прозаичны, протокольны: факт природы — и только.
      Рядом с живописью Кончаловского они кажутся сухо раскрашенными фотографиями. Тем более сюжетная картина — плод творческого воображения художника — воплощение его идеи, страсти и мечты. Она не может иметь ничего общего с фотографией, так как свойство и незаменимая ценность фотографии — в точном протоколе. Ценность же искусства в чувстве, темпераменте и идейном замысле художника.
      Фотография фиксирует жизнь во всей ее случайности. Искусство вскрывает закономерности жизни, ее смысл, отбрасывая все случайное, обобщая и отсюда приобретая выразительность.
      Жизнь, отражаемая реалистическим искусством, не стоит на месте, она беспрерывно движется и
      изменяется. Так же изменяется восприятие жизни художниками-реалистами в зависимости от того, в какое время они живут.
      Поэтому реалистическое искусство так же бесконечно развивается, как и сама жизнь. Оно находит все новые формы для выражения тех своеобразных и всегда новых впечатлений, которые вдохновляют художника-реалиста, страстно любящего жизнь, свой народ, разделяющего горе и радость своего народа.