НА ГЛАВНУЮТЕКСТЫ КНИГ БКАУДИОКНИГИ БКПОЛИТ-ИНФОСОВЕТСКИЕ УЧЕБНИКИЗА СТРАНИЦАМИ УЧЕБНИКАФОТО-ПИТЕРНАСТРОИ СЫТИНАРАДИОСПЕКТАКЛИКНИЖНАЯ ИЛЛЮСТРАЦИЯ

Библиотечка «За страницами учебника»

Японское искусство книги (VII—XIX века). Завадская Е. В. — 1986 г.

Е. В. Завадская

Японское искусство книги
(VII—XIX века)

*** 1986 ***


DjVu


PEKЛAMA Заказать почтой 500 советских радиоспектаклей на 9-ти DVD. Подробности...


 

Когда кто-то сказал, что обложки из тонкого шелка неудобны тем, что быстро портятся, Тонъа заметил в ответ: «Тонкий шелк становится особенно привлекательным после того, как края его растреплются, а свиток, украшенный перламутром, когда ракушки осыплются».
      С тех пор я стал считать его человеком очень тонкого вкуса.
      Кэнко-хоси.
      «Записки от скуки»
     
      «История книжного искусства»
      Монографии и очерки
      Е. В. Завадская
     
      Японское искусство книги
      (VII-XIX века)
     
      ОГЛАВЛЕНИЕ
     
      Предисловие
      Роль техники и материалов в японской книге
      Книга периодов Нара (645-794),
      Хэйан (794-1185)
      Книга периодов Камакура (1185-1333),
      Асикага (или Муромати) (1334-1572) и Момояма (1573-1614)
      Книга периода Эдо (1614-1868)
      Заключение
      Примечание
      Основная литература
      Словарь имен.
      Список иллюстраций
      Резюме
     
     
      Предисловие
      Японскую книгу отличает неповторимое своеобразие, она являет собой сложный эстетический феномен — полторы тысячи лет японская книга неизменно сохраняла свою художественную целостность и уникальность. Ее отличие от европейской сразу же бросается в глаза. Японская книга, с нашей точки зрения, открывается с конца, текст читается справа налево не.по горизонтали, а по вертикальным строчкам, он состоит из иероглифов, а не из букв. В японской книге создается особое, отличное от европейской, художественное пространство, своеобразна и структура книги в целом.
      Глубокий водораздел между европейским и японским восприятием книги лежит и в принципиальном различии ощущения правой и левой страниц европейским и японским мастером. В европейской книге именно правые страницы встречают нас, ведут в глубину книги, начиная с титула, в японской же книге как раз наоборот: такую активную роль выполняют в большей мере левые страницы книги.
      Об особенностях восточной, в частности китайской, книги очень точно писал В. А. Фаворский. Его слова о китайской книге-полностью относятся и к японской: «Если бы мы имели, например, перед собой китайскую книгу, которая использует бумагу только с одной стороны, ее можно рассматривать как свиток, сложенный гармошкой и сшитый в корешке, то нам было бы очень трудно углубляться в книгу подобным образом, нам пришлось бы, двигаясь мысленно по ней, переходить каждый раз через перегиб страницы, и таким образом правая страница не имела бы никаких преимуществ перед левой, и не могло бы быть такого простого и цельного восприятия всего целостного содержания.
      То, что в китайской книге мы имеем только одну сторону бумаги, позволяет, хотя она и сложно согнута, идти по ней, как по свитку, и переход от страницы к странице не есть переход на другую сторону листа, тем более что рамка, объединяющая текст, тоже переходит через перегиб и тем самым подчеркивает согнутость бумаги»1.
      Комплекс выразительных средств японской рукописной и печатной книги образует целостную художественную систему. Обложка и характер брошюровки, форма и формат книги, каллиграфическое многообразие, характер размещения текста на странице, фактура и цвет бумаги, различные способы ее декоративной обработки, типографские и авторские печати и колофоны, иллюстрации, которые создавались выдающимися мастерами книжной графики, наконец, различные способы переписывания или печатания книги суть основные элементы этого комплекса. Уникальность японской книги, ее неповторимое эстетическое своеобразие заключается в особом соотношении этих названных элементов ее структуры.
      Появившись в VI веке н.э., японская книга вобрала в себя все своеобразие японского философско-эстетического сознания. Сообразно с той огромной формообразующей ролью мировоззренческих принципов, которую обстоятельно проанализировала Т. П. Григорьева2, традиционная японская модель мира обнаруживает себя в осознании природы книги, предопределяет ее структуру. «Малая вселенная книги» предстает как микромир, соотнесенный с макроструктурой всей японской культуры.
      Японская книга как художественное явление развивалась на основе фундаментальных принципов традиционной японской культуры. Одни из них были сформулированы и утверждены древнейшей японской религией синто (путь богов), другие имели своим истоком китайские учения: древнюю натурфилософию, в первую очередь текст «Книги перемен», даосизм и конфуцианство. Особенно значительную роль в формировании японской книги сыграл буддизм, различные школы этого учения, в первую очередь школа дзэн.
      В истории японской книги можно выделить несколько основных этапов, которые согласно японской исторической периодизации охватывают следующие периоды: Нара (645-794) — это первый этап; период Хэйан (794-1185)— второй этап; период Камакура (1185-1333), Асикага (или Муромати) (1334-1572) -третий этап; период Момояма (1573-1614) — четвертый этап; период Эдо (или Токугава) (1614-1868) — пятый этап; с переворота Мэйдзи (1868) и до наших дней — это заключительный, шестой этап развития японской книги, время ее европеизации; в нашей работе этот этап не рассматривается3.
      На первом и втором этапах своей истории книга выражала в основном мировоззренческий идеал аристократии (кугэ). Здесь господствовала форма рукописной книги-свитка, печатались (ксилографически) лишь буддийские тексты; на третьем и четвертом этапах она воплощала по преимуществу художественное видение и вкусы воинов (буси или самураев). Тогда японская литература существовала в рукописной форме, печатались лишь книги на китайском языке. В период Асикага сложились различные формы печати и брошюровки, но лишь в конце XVI века начинают издавать и японскую литературу, осваивается способ печати подвижными литерами. В период Эдо характер книги определяется вкусами горожан (тёнин), это период наивысшего расцвета искусства печатной книги в Японии, время творчества прославленных мастеров цветной гравюры. Со второй половины XIX века и по сей день японская книга развивается на стыке национальных традиций и полиграфических достижений Запада.
      В книжном искусстве получили воплощение важнейшие памятники классической японской литературы. В период Нара — это исторические хроники «Кодзики» и «Нихонсёки», поэтическая антология «Манъёсю». В период Хэйан — классическая проза -моногатари, поэзия танка из антологии «Кокин вака-сю»,
      буддийские священные писания (сутры). В период Камакура -дневники, эссе и жития святых. В период Муромати-дзэнские диалоги, поэзия «Пяти монастырей», драматургия театра Но; в Эдо — городская проза и поэзия хайку, научная литература и пьесы для театра Кабуки.
      Искусство книги теснейшим образом связано с развитием и других форм японского искусства. На первом этапе общая художественная структура книги складывалась в соответствии с принципами буддийской архитектуры и живописи периодов Асука — Нара.
      В период Хэйан книжное искусство было тесно связано с живописью на свитках национальной школы ямато-э. На третьем этапе облик книги во многом предначертан дзэнским искусством: монохромной живописью (суми-э), архитектурой чайного дома и сада, прикладным искусством, искусством составления букета (икэбана). В период Эдо художественный образ книги определял расцвет графического искусства в целом, в первую очередь графики школы укиё-э.
      Стройность и торжественность отличают книгу времени Нара, утонченная красота и изысканность — книги периода Хэйан, простота и естественность — периодов Камакура и Муромати, динамизм монохромного рисунка и красочность цветной гравюры, функциональная определенность — периода Эдо.
      Спокойная ясность мироощущения, отраженного в культуре периода Нара, сменяется чувством «печального очарования вещей» (моно-но аварэ) в период Хэйан, которое в свою очередь уступает место сначала несколько ироничному взгляду на мир, на жизнь «как она есть» в периоды Камакура и Муромати (Асикага), а затем открытой насмешке и юмору периода Эдо в сочетании с неуемной жаждой наслаждений и пристрастием к «радостям бренного мира» (укиё).
      В истории книги получила выражение одна из кардинальных особенностей процесса развития японской культуры: уникальная способность впитывать «чужое», претворяя его в «свое». Особенно тесный контакт в разные периоды истории был у Японии с Кореей и Китаем, воздействие материковой культуры было сильным. Уже в IV веке в Японию завозились китайские книги, а спустя два столетия, в VI веке, буддизм Махаяны (в его китайском варианте) становится государственной религией Японии. В конце XVI века, после военных походов Японии в Корею, книжное искусство и техника книгопечатания этой страны оказали заметное влияние на книгу Японии. И при этом японское искусство книги, как и японская культура в целом, не становилось эпигонским. Включая в себя даже целиком заимствованные структуры, оно наполняло их иными, чем в первоисточнике, ассоциациями и аллюзиями и превращало тем самым в качественно иное, собственно японское явление.
      Национальное своеобразие японской культуры уже более двух столетий привлекает внимание европейцев. А после выставки
      японской графики в Париже в 1856 году о национальных особенностях эстетического видения японцев были написаны сотни сочинений.
      Открывает этот список книга Эдмона Гонкура, который стремился, создавая портрет одного из ведущих японских графиков -Утамаро, раскрыть особенности эстетических принципов японского традиционного искусства. Объектом науки, однако, эта проблема стала лишь полвека назад. На труды японских, западноевропейских и советских авторов я опираюсь при анализе японского искусства книги.
      Книга, как известно, представляет собой единство слова и вещи, она наделяет слово плотью, создает особую пространственно-временную среду его пребывания. Философия слова и эстетика вещи, составляющие значительную область духовной культуры Японии, предопределили и сформировали структуру и облик книги. Искусство книги, подобно японским садам и искусству икэбаны, выразило традиционное представление японцев о трех универсальных первоначалах мира: небе, земле и человеке. Условно говоря, небесные, земные и человеческие нормы предопределили в книге пропорциональные отношения, гармонию света и тьмы, характер линий, соотношение пустого и заполненного пространства. В японской книге читается не только литературный, текстовой пласт, в ней проступают знаки языка культуры в целом.
      Графическая (иероглифическая) модель мира, сочетающая изобразительные элементы с абстрактными символами, отражает направленность сознания на внелогические формы познания. Идеограмма воздействует на психику вне словесных образований, поэтому отдельная иероглифическая единица несет больше информации, чем единица алфавитного письма. «Иероглифы сами по себе не только приучали к образному мышлению, они располагали, так сказать, к дискретному мышлению, к сосредоточенности на одном, ибо в одном знаке заключена полнота содержания. А это коренным образом отличает иероглифическую письменность от алфавитной, которая сопряжена с линейным видением», — отмечает Т. П. Г ригорьева4.
      Прекрасный мастер книжной графики Нисикава Сукэнобу5, анализируя фундаментальные принципы графики, первыми и важнейшими называет понятия «инь» и «ян»: «В изображении трав и деревьев или людей всюду в картинах есть то, что называется „ян“ и „инь“. Например, когда изображается дерево с очень густой листвой, надо знать, что то, что видно на поверхности, — это „ян“, то, что находится за нею, — это „инь“... Прежде всего надо научиться их различать»6.
      С детства человека письменные знаки начинают определять характер его видения действительности. Так для японца рождается «иероглифическая вселенная» и мышление приобретает свойства «иероглифического мышления», по определению академика В. М. Алексеева7.
      «Письменность-это система знаков, предназначенная для организации пространства и выражения мысли», — пишет Фоско Мараини8.
      Японское слово «бунгаку» (литература) содержит иероглиф «бун», означающий «узорочье», «орнамент», ибо текст изначально нес в себе не только содержание, но и изобразительную красоту письменного знака. Таким «узором», «письменами», согласно традиционным представлениям японцев, покрыты и небо, и земля. Чтение «текста» бытия считалось важнейшим из искусств, а литература обретала астральный смысл, так как слово было причастным к небесным явлениям. «Природа и слово могут перекрещиваться до бесконечности, как бы образуя для умеющего читать единый текст», — отмечает М. Фуко, выявляя тот тип соотношения вещи и слова, который был в особенно сильной степени присущ традиционной японской культуре9. При этом, согласно японской эстетике, слово обладает той же, что и событие или вещь, реальностью существования10.
      Культ письменного текста, благоговение перед письменным знаком были.присущи японской культуре с древности. Естественно поэтому, что каллиграфия в Японии заняла одно из первых мест в системе пластических искусств.
      Книга, сама ее предметность, ее книжная «плоть» воспринимались как святыня, как хранилище и воплощение трансцендентных сил слова. «По Конфуцию, — писал В. М. Алексеев, — литература (вэнь) есть высшее выражение высшей мудрости, сообщающей современность с идеей древней абсолютной правды. Книга есть нечто неприкосновенное и священное»11. Поэтому орудия труда писца-каллиграфа были не просто приспособлениями для фиксации мысли, их почитали как предметы, причастные к божественному началу, как атрибуты лица, занимающего почетное место в обществе.
      Наряду с писцом-каллиграфом, художником и резчиком иероглифов или иллюстраций возникает в храмовом буддийском ритуале фигура чтеца. Не только создание книги, но и ее чтение, пристрастность к чтению становятся наряду с молитвой знаком глубокой веры и благочестия.
      Японские исследователи видят своеобразие мировосприятия японцев во вхождении в предмет: деятельное, операционное, глубокое проникновение в его конкретность, требующее ментальной сосредоточенности12. Отсюда отличительная черта японской культуры — ее созерцательность, эстетизм, умение вглядываться в предмет, любоваться его сутью, которая предстает как красота.
      Своеобразие традиционных форм общения японцев, сложившаяся в истории особая система коммуникации между людьми сказались и на характере книги. Для японцев книга представляет ценность не только своим текстом или иллюстрациями, но и как красивая вещь. В интерьере она наряду с композицией икэбаны, древней бронзой и керамикой выступает в роли
      посредника в контакте людей. Японскую культуру нередко называют «застенчивой», ибо японец для общения ищет нейтральный объект, на котором он сосредоточивает взгляд, так как не принято смотреть собеседнику прямо в глаза. Кроме того, некоторая расплывчатость речи японцев, которую отмечают исследователи13, писавшие о японском языке, полисемантизм слова создают совершенно особую значимость иллюстраций в книге и ее художественной структуры в целом: они воплощают, делают зримым семантическое поле слова.
      Выделенные нами аспекты изучения книги как особого мира можно определить как онтологический (книга и философия бытия), гносеологический (книга и пути познания мира и самого себя) и социальный (книга и ее функция в обществе).
      Особый характер решения этих проблем в традиционной японской культуре и предопределил своеобразие японской книги, сформировал ее как эстетический феномен. Структура книги как художественного целого представляет собой, по определению Ю.Я. Герчука, «сложное единство текста, графики, конструкции»14. В этой структуре выделяются три основных уровня: литературный, который определяется самим текстом, архитектонический — организация книги-вещи и изобразительный, привносимый иллюстрацией и прикладной книжной графикой15. Этими же основными параметрами книги как художественного целого, которые выделены исследователями, во многом определяется и художественная структура японской книги.
      В достаточно обширной литературе о японской культуре, как в японской, так и в европейской и отечественной, пока нет работы, в которой бы анализировалась художественная структура книг. Как правило, внимание ученых привлекала история книгопечатания, а в искусстве книги — иллюстрация.
      Изучение рукописной книги в Японии началось на рубеже XII—XIII веков Фудзиварой Тэйка16, а собирание рукописей и ксилографических книг еще ранее, в период Хэйан, в IX-X веках. За многие столетия японскими учеными было написано огромное количество самых различных по характеру работ, в которых доминировал текстологический анализ или техническая характеристика памятника (сорт бумаги, способ печати, каллиграфический стиль и т.п.). Особую научную ценность представляют следующие исследования японских авторов: «История книгопечатания в Японии» Кимия Ясико17, «История книжного дела в Японии» Кавасэ Кадзума18, «История японской книги» Сёдзи Сэнсуя19, «Искусство японской книги» Оно Тадасигэ20.
      Интерес к японской графике, прежде всего к станковой гравюре, пробуждается в Европе после выставки японской гравюры в Париже в 1856 году. Однако японской книге до сих пор посвящено всего несколько научных работ, причем и в этих немногочисленных исследованиях внимание обращается только на
      иллюстрированную книгу, точнее, на иллюстрации к художественной литературе. Наиболее значительны среди них труды Л. Браун21 и Д.Чиббета22. Первый был опубликован еще в середине 1920-х годов и почти полвека почитался важнейшим по этому вопросу. Но, пожалуй, теперь, особенно после выхода фундаментального исследования Д. Чиббета, он является уже страницей из истории науки. В книге английского востоковеда Д. Чиббета содержится огромный фактический материал по истории печатной книги в Японии: о старых печатнях, об основных художественных школах книжной графики.
      В отечественном востоковедении японской книге посвящены работы В. С. Гривнина23, В. Н. Горегляда24, А. С. Коломиец25 и Б. Г. Вороновой26. В работах Г ривнина и Г орегляда интерес сосредоточен на литературной стороне книги и на технике ее производства, а у Коломиец и Вороновой — на искусствоведческом анализе.
      Основу для изучения старой японской книги составляют старые гравюры и книги, сосредоточенные в собраниях музеев и библиотек, в частных коллекциях США, Англии, Франции. В начале XX века крупнейшими собраниями были коллекции
      А.Барбуто, Т.Дюре и К. Гилло в Париже. В 1930-1940 годах центр собирательства переместился в Америку: коллекция японской иллюстрированной книги в библиотеке при Художественном институте Чикаго и частная коллекция В. Леду в Нью-Йорке и по сей день самые крупные за пределами Японии. В Японии же крупнейшим собранием старых книг является коллекция при художественной галерее Тэнри (Токио). Собранием старых японских книг — рукописных, старопечатных и ксилографированных— располагает Ленинградское отделение Института востоковедения АН СССР. Библиотека восточного факультета ЛГУ, отдел рисунка и гравюры Государственного музея изобразительных искусств им. А. С. Пушкина в Москве, Государственная библиотека СССР им. В. И. Ленина и книжный фонд Г осу дарственного музея искусства народов Востока в Москве также располагают экземплярами старой японской книги. Но все книги в советских собраниях представляют в основном книжную продукцию периодов Эдо и Мэйдзи. Соответственно в нашем исследовании анализ памятников книжного искусства до периода Эдо опирается на публикации, нередко факсимильные воспроизведения в западноевропейских и японских изданиях.
      В работе над книгой оказали большую помощь многие специалисты : Б. Г. Воронова, Ю. Я. Герчук, В. Н. Горегляд, В. С. Гривнин, Т. П. Григорьева, Л. Р. Концевич, Е.К. Меншенина, В. А. Пронни-ков, Е.С. Штейнер. Им автор выражает свою глубокую признательность.
     
      Роль техники и материалов в японской книге
      Художественный строй традиционной японской книги в значительной степени определяется выразительностью цвета и фактуры бумаги, тончайшей градацией оттенков цвета туши и чистотой тона красок, многообразием каллиграфических стилей в письме, своеобразием брошюровки и т.п., иными словами, материалы, из которых делается книга, и техника ее создания определяют издревле художественную структуру японской книги.
      Бумага. Особую эстетическую ценность видели мастера японской книги в красоте бумаги1, в ее белизне или, напротив, в различных оттенках цвета, в ее фактуре. При этом важно отметить, что достоинства бумаги оценивались не отвлеченно, а сообразно с тем, какая замышлялась книга, то есть ценность того или иного сорта бумаги видели в ее соответствии художественному замыслу книги в целом.
      В книжном деле в Японии широко использовалась привозная китайская и корейская бумага разных сортов, но уже с 610 года японцы сами начинают производить бумагу и очень скоро доводят это производство до степени высокого искусства. И с этого времени параллельно с привозными в книжном деле Японии используются отечественные сорта бумаги.
      Сначала японская бумага делалась из коконов шелкопряда (сорт косо), позднее, в период Нара, из волокон дерева викстремии (сорт гампи) и из бумажного дерева (сорт мицумата). Последняя была названа в Европе «рисовой», и порой так называют всю восточную бумагу. Позднее дорогое сырье заменили дешевым — стеблями бамбука, старой корой, конопляным тряпьем.
      В период Эдо предпочтение оказывалось бумаге сорта мицумата. Кору бумажного дерева вымачивали в бочке с водой или в речке, соскабливали верхний «черный» слой, промывали и три-четыре дня выдерживали на солнце. Полученную «белую кору» толкли, смешивали со специальными составами, в которые в качестве вяжущего средства добавляли клей из рисовой муки, и, намазав полученную кашицу на специальные решетки, высушивали ее (следы таких решеток просвечивают на листах бумаги).
      Опираясь на опыт материковой культуры, японцы создали свои замечательные сорта бумаги. Так, например, в японской бумаге, в отличие от китайской, длинные волокна, что обеспечивает прочность на разрыв. Изготовление бумаги в Японии почиталось одним из важнейших искусств.
      В книгах ХИ-нач. XVII в. использовалась сложно декорированная бумага сортов уммо (с добавлением слюды) и гофун, которую, предварительно увлажнив, украшали путем разбрызгивания белого или красочного порошка.
      Поверх бумажного листа накладывали тонкий слой клеящего вещества и на него наносили золотой или серебряный порошок. Так возникали на бумаге декоративные изображения: чаще всего клубы облаков или купы деревьев. Иногда в бумагу вдавливали кусочки золотой и серебряной фольги или кусочки перламутра. Благодаря этому фон обретал живую теплоту, пульсировал и переливался, создавая впечатление бесконечного мерцающего пространства. По такой декорированной бумаге писали черной тушью, различных оттенков или печатали текст.
      Для обложки книги чаще всего использовалась плотная бумага желтоватого тона и цветная розовая бумага.
      Как правило, японский читатель, вернее созерцатель книги, обладал тонким вкусом, воспитанным традицией, он умел различать сорта бумаги и наслаждаться всем многообразием художественных возможностей, особых ее свойств.
      Тушь. Цветовое решение книжного ансамбля в рукописной и печатной книгах вплоть до середины XVIII века, до появления цветной печати, во многом предопределялось красотой и тонкостью соотношений и оттенков черного, коричневого или синего цветов туши.
      Глубина тона, ровность и плотность линии или, напротив, прозрачность и легкость текста, исполненного сухой серебристо-серой тушью с большими пробелами (в стиле «летающий белый»), — вот амплитуда выразительных возможностей письма тушью.
      Текст писали и воспроизводили в ксилографической печати тушью, которую изготовляли следующим образом: сажу разводили в клеевом растворе, проваривали с добавлением ароматических составов, заливали в специальные формочки и высушивали. Перед тем как приступить к письму, тушь растирали на ровной площадке тушечницы и разводили водой из ее углубления, называемого «пруд на тушечнице». Тушечницы вытачивались из камня или делались из глины и обжигались.
      Очень высоко ценилась в Японии китайская тушь различных сортов. В период Сун (сер. X века-сер. XIII века) ее изготовляли из сосновой сажи (сунъянь), позднее сжигали для этой цели конопляное, кунжутное и другие растительные масла.
      Помимо китайской туши, использовалась тушь трех сортов, изготовляемая в Японии: намбу, сэйбоку и тябоку. Намбу — густочерная тушь из масляной сажи. Сэйбоку буквально значит «черно-голубая», ее изготовляли из сажи, получаемой после сожжения сосны, она имеет голубоватый оттенок. Тушь сорта тябоку, из сажи тутового дерева, имеет коричневый оттенок.
      Тушь является прекрасным красящим веществом и для печатания с досок, она дает четкий отпечаток и чрезвычайно устойчива к воде, не расплывается.
      Краски. Печатник накладывает на доску краски минерального и растительного происхождения, смешанные с рисовой пастой. Известный мастер цветной гравюры Нисикава Сукэнобу оставил подробное описание красок, которые применялись в книгопечатании. Художник называет следующие красители: «Китайские белила „гофун“ имеются разных сортов; лучший называется „гангофун" („личные белила'1). Способ приготовления: положить в глубокую чашечку, мелко-мелко растереть, прибавить клея и понемногу развести водой. Киноварь: лучший сорт, привозной из Китая, называется „комэйсю". Японская киноварь нехороша. Способ приготовления тот же, что и белил. Сурик: лучший сорт называется „комэйтан", способ приготовления тот же, что и белил... „Консё" (темно-синяя). Краска называется „ганконсё", это — песок, добываемый в серебряных рудниках. Этой краски также есть много сортов, надо брать лучший. Так называемая „каконсё" привозится из Китая, но очень плоха. В „настоящих картинах" ее не употребляют. К краске добавляют клей и, когда она растворится, хорошенько размешивают кистью. „Рокусё" (медная зелень). Лучший сорт называется „ганрокусё"; это такая же краска, как и „консё", способ приготовления тот же, что и „консё". Краска, называемая „нарарокусё", приготовляется из меди; исключительно плоха, ее никто не употребляет. „Гундзё" (ультрамарин). Это сорт „консё", но цвет бледный; „хакугунд-зё“ еще бледней... Обе используются для нужного колера. Способ приготовления тот же, что и „консё", но она не отделяется, как „консё", от воды и клея. Ее также необходимо хорошенько растирать. „Ганхакуроку" (каменная белая зелень). Это — один из сортов „рокусё" — ее название от цвета. Способ приготовления тот же, что и белил. „Энеи" добывается из дерева суоги, она твердая, как белила „гофун", пурпурного цвета. Способ приготовления одинаков с белилами. „Одо“
      (желтая земля, охра). Это сорт земли. Способ приготовления тот же, что и белил. Так называемая „цукури-одо“ (искусственная охра). Приготовляется из „сико“ (гуммигута) в смеси с отстоявшимся прозрачным раствором сурика; белил не добавляют. „Сидо“ (пурпурная земля) — тоже земля. Приготовляется так же, как и охра. „Сёбэндзин" („бэни“, киноварь) привозится из Китая. Есть большие и малые куски, называется „дайрин" и „сёрин“; она красного цвета, который не меняется от времени. Кусок погружают в воду и сильно трут пальцем, получается красная жидкость, которую и употребляют, не добавляя клея. „Сико“ (гуммигут) привозится из Китая, должна быть твердой, как камень, желтого цвета. Если она похожа на песчаник, значит цвет будет плох. Хороша та, которая гладкая и вся цельная, как камень. Наливают в блюдечко воду и трут, как обыкновенную тушь. В нее также не добавляют клея. „Индиго": настоящий индиго добывать очень трудно, но всюду продается готовая краска, ее по большей части и употребляют. Наливают в сосуд воду, берут твердый кусок индиго, им болтают в воде, затем трут хорошенько пальцем, клея не добавляют. „Золото жидкое": наливают в блюдечко немного клея, кладут туда расплющенное в листок золото и пальцем сильно трут, затем добавляют воду»2. В заключение Сукэнобу дает краткие сведения о кистях, туши и бумаге. Лучшим сортом клея он считает сорт суки-никава (прозрачный клей), лучшим сортом туши — сорт намбу из маслянистой сажи, лучшие кисти делаются из летней шерсти оленя, а лучшие щетки — из зимней шерсти оленя.
      Бумага лучше всего китайских сортов, но и японская, сорта ториноко из Икоси (провинция Этидзэн), нередко употребляется в книгопечатании, но она не столь прочна3.
      Каллиграфия. Важнейшим структурообразующим элементом японской книги является каллиграфия. Книга в Японии существовала и в китайской иероглифике (кандзи), и писалась как смешанными знаками китайской и японской письменности, так и только знаками японского письма. Огромный пласт книжной культуры в Японии образован литературой, написанной по-китайски. Искусство классической китайской каллиграфии было впитано японской художественной традицией. Нормы китайской каллиграфии были творчески восприняты японскими мастерами. В структуре книги каллиграфия определяет во многом выразительность не только текстовой страницы, но и иллюстраций, присутствует практически в каждом графическом листе и в виде надписи, и просто в виде подписи.
      В арсенал японских каллиграфов-художников вошли четыре основных стиля китайской каллиграфии: лишу (по-японски рэйсё — официальный стиль), кайшу (по-японски кайсё — регулярное письмо), синшу (по-японски гёсё — рабочее, обычное письмо) и цаошу (по-японски сосё-скоропись). Кроме того, в искусстве книги большое место занимает стилизованное письмо чжуаньшу (по-японски тэнсё), идущее от надписей на древней бронзе, которое каллиграфы применяют в надписях на печатях. Упрощенность и архаизация очертаний иероглифов, написанных по нормам тэнсё, привносят в облик книги ощущение старины, причастности к древним текстам. Словно патина на бронзе или нарочито грубая керамика в сосудах для чайной церемонии, печати этого типа лишали книгу налета вульгарности, которая, согласно традиционной японской эстетике, всегда в той или иной мере присутствует во всем новом, только что сработанном.
      Гравирование печатей столь тесно связано с книжной графикой, что ряд исследователей видит в нем предтечу книгопечатания, рассматривает оттиск печати как модель книжной страницы в целом. Возникнув как самостоятельный раздел ремесла в первые века н. э., гравирование печатей долгие столетия не вырастало до большого искусства, оставаясь лишь знаком принадлежности книги государству или частному лицу. Вплоть до XV века художник создавал рисунок, а резал печать гравер (обычно из очень твердых пород камня). В XVII веке это искусство достигает необычайного развития: подавляющее большинство художников и каллиграфов считает необходимым для себя быть мастерами и в резьбе печатей. Гравировка печатей в стиле тэнсё завоевывает статус особого вида изящных искусств и постепенно превращается в важную и неотъемлемую часть живописного свитка и книги, чаще всего украшая «фронтиспис» и концевую полосу японской старопечатной книги.
      В эстетической теории каллиграфии выделяются четыре свойства иероглифа: кость, мякоть, мускулы, кровь. Иероглиф, в котором выявлена кость и мускулы, но мало мякоти, называют «мускулистым»; иероглиф, в котором много мясистости и слабый костяк, называют «поросенком». «Кость» и «мускулы» иероглифа составляли его линейную структуру, тогда как «мясо» и «кровь» воплощали его фактуру. В иероглифе ценились не только тонкий, строгий штрих, но и широкий мазок и пятно.
      Японские теоретики искусства каллиграфии видели в структуре иероглифа и принципах построения иероглифического текста некоторые аналогии со строением живого организма. По мнению известного английского востоковеда А. Уэйли, иероглифическая письменность находится в большей близости к природе, чем алфавитная, поскольку в иероглифе еще угадывается прообраз пиктограммы. Часть иероглифических знаков является подобием растительных и животных форм. Традиционные системы описания графических элементов также основаны на образах природы.
      Изобразительный характер каллиграфического знака подчеркивается и описательной характеристикой некоторых иероглифов, красота которых заключена прежде всего в выразительности пластических элементов, в нахождении их равновесия, в отсутствии застывшей симметрии. Согласно традиционной японской эстетике, «движение жизни» (киин-сэйдо) отличает рукопись от мертвенности печатного текста.
      Целостность художественной структуры японской рукописной, а затем и печатной книги во многом предопределена общностью приемов каллиграфии и живописи: изображение и иероглиф создаются в общем ритме, сходным движением руки мастера. Кисть держат чаще всего совершенно вертикально, положение всех пальцев при этом чрезвычайно важно. Положение руки и роль пальцев в письме были предметом специальных сочинений великих каллиграфов. Особую важность при этом имеет и положение запястья. Нормальное положение запястья-когда под правую руку подкладывают левую — считается наиболее эффективной позицией при письме маленьких иероглифов и при изображении мелких деталей. Поднятое запястье дает большую свободу и широту движения руке. Так пишут большие иероглифы, а при висящем запястье, которое считается наиболее сложной позицией руки, пишут в эскизной манере и свободном стиле.
      Стилистические изменения в каллиграфии от эпохи к эпохе были связаны главным образом с изменениями в расположении элементов иероглифа. Его композиция образуется путем разделения квадрата (в который мысленно вписан каждый иероглиф) на две или четыре равные части и затем соблюдения динамического равновесия между белыми и заполненными линиями местами в квадрате.
      Традиционная эстетика выявила ряд признаков, по которым оценивается достоинство иероглифа. Сообразно с ними оценивал красоту печатного знака японский книжник. Вот эти признаки: «разъединять и соединять» — при свободном, широком расположении штрихов должна чувствоваться внутренняя связь между ними; «уводить и приближать» — выделяются определяющие элементы в иероглифе, они пишутся более широкой линией, более интенсивным тоном, а второстепенные отступают на второй план; «пронзать и прошивать» — вертикальные штрихи должны словно «пронзать», а горизонтальные — «прошивать» иероглиф; «лицевая и оборотная сторона» -соблюдение этого принципа создает впечатление волнового движения текста; «наклон и устойчивость» — легкое отступление от строгой вертикали; «взаимная уступка» выражается в изменениях размеров составных частей иероглифа, когда подчеркнуто выделяется правая или левая, верхняя или нижняя его часть; «связь с основной идеей» постулирует правило написания иероглифов короткими штрихами и разрозненными точками, между которыми при всей их четкой раздельности должна существовать внутренняя ритмическая связь и т. п. С каллиграфией связана и общая аксиология в традиционной китайской и японской эстетике. Названными понятиями пользуются японские исследователи и сегодня.
      В японской книге изображение не только созерцается, но и читается, а каллиграфический текст не только читается, но и созерцается, — на этом строится органическая цельность японской книги, ибо в ней снимается оппозиция слова и изображения. Для средневековой культуры Востока и Запада характерно, что с каждой вещью связывали значение, выходящее за пределы ее непосредственного бытования, и это значение являлось мерилом ценности. В Японии эта особенность сказывается в восприятии текста и иллюстрации.
      Разумеется, при написании иероглифов естественно возникают различия, которых нет при механическом воспроизведении текста. Такая вариационность в Японии была возведена в эстетический принцип. Именно эти различия и придают рукописному тексту «живое дыхание».
      Важными структурными элементами каллиграфического произведения являются двухмерность каллиграфического пространства и черно-белое решение сложных линейных иероглифических композиций. Иероглиф не связан с трехмерным изображением объекта, группы штрихов в нем естественно сочетаются с плоскостью листа.
      При строго вертикальном положении кисти с волосков в середине ее поступает большее количество туши, чем с боков, поэтому у каждой черты есть центральная, более темная и плотная, полоска. В блеске и глубине черного цвета туши каллиграф стремится воплотить всю многокрасочность окружающего мира. В природе же ищет каллиграф все прообразы своих графических открытий.
      В IX веке в Японии сложились два вида слоговой азбуки: хирагана и катакана, породившие собственно японскую каллиграфию. Знаки хираганы, выросшие из скорописи, имели по нескольку вариантов написания. Художественная литература писалась знаками хираганы. Она представляла собой модификацию китайских иероглифов в скорописном написании. Катакана первоначально применялась для указания на произношение иероглифов в китайских текстах. Знаки катаканы возникли из сильно упрощенных и сокращенных иероглифов в стиле кайшу и сохраняют зрительные особенности этого графического стиля. Широко было распространено в XII веке и смешанное письмо, сочетающее принципы хираганы и катаканы.
      Каллиграфическое богатство страницы японской книги возрастало и от вертикальных строк мелких знаков слоговой азбуки (фуригана), которые располагались справа от основной строки, в них давалось японское чтение китайских иероглифов.
      Именно об этом времени А.Уэйли писал, что «культ каллиграфии» является «настоящей религией Хэйан»4.
      В арсенале японских каллиграфов было несколько совершенно различных стилей каллиграфии. Буддийские и конфуцианские трактаты писались разными стилями регулярного письма, официальные тексты, придворные документы — скорописью, стихи-стилизованным, так называемым тростниковым письмом, а дневники и эссе — полускорописью, переходящей в скоропись.
      Правила графической стилистики диктовали не только строгое соответствие стиля письма жанру сочинения, но и законы расположения знаков на поверхности листа, правила употребления иероглифики и слогового письма, приличествующие мужчинам и женщинам, мирянам или монахам. Всякое изменение системы письма по сравнению с образцом, если оно не объяснялось требованиями моды, свидетельствовало либо о новой интерпретации памятника, либо о желании копииста изменить его адресат, ограничить или расширить круг читателей.
      Обычно переписчики (сакё) снабжали текст скопированного памятника колофоном. При этом сохранялись и все колофоны образца: надпись, в которой указывалось место и время переписки, имя ее исполнителя, инициатора копирования, название памятников. Этот обычай был перенесен и в книгопечатание.
      Существенно отметить, что японская каллиграфия не знает искусства буквицы: абзац и фраза не начинаются с прописного знака. Первый иероглиф ничем не отличается от последующих. Более того, деление на фразы, знаки препинания -запятые, точки, вопросительный и восклицательный знаки, кавычки, двоеточия и тире — в старых книгах отсутствовали. Разметка текста точками хотя и существовала практически всегда, однако в средние века применялась редко. И до сих пор в Японии старые тексты иногда печатаются вовсе без точек и без разбивки на фразы. Абзац выражен только лишь пространственной паузой в конце предыдущего текстового отрывка.
      В книгах разного типа текст на страницах располагается по-разному в зависимости от функционального назначения книги. В художественной литературе, например, свобода размещения знаков может достигать максимальной степени, при которой иногда требуется несколько раз поворачивать книгу, как при чтении палиндрома, чтобы прочитать текст, выхватывая при этом иероглифы или знаки каны (хираганы или катаканы) из разных частей страницы. Совершенно очевидно, что книги научные, справочники и особенно собрания официальных документов требовали иного, более строгого размещения знаков и строк.
      Комментарии к тексту давались более мелким почерком на верхних полях рукописи, более широких, чем нижние, либо на текстовой полосе — справа от комментируемого слова или же непосредственно под ним.
      Исправления, выделения отдельных мест и разметка для чтения чаще всего производились киноварью. Из-за тонкости бумаги счищать написанное было невозможно, поэтому каллиграф, чтобы исправить неверный знак, наклеивал на него полоску бумаги и на ней писал верный.
      Сброшюрованная в тетрадь рукопись и печатная книга пагинировались по сгибам листов, и, чтобы рассмотреть пагинацию, двойной лист расправляли изнутри. Пагинация могла быть сплошной по всему тексту, либо отдельной, по главам, когда нумеровались заново предисловие, каждая глава и послесловие, или же сдвинутой — в этом случае один лист обозначался двумя цифрами или же два-три соседних листа — одной цифрой, а порой она отсутствовала совсем.
      Название сочинения помещалось обычно на полоске цветной бумаги, приклеенной к верхней обложке в левой верхней ее части, повторялось в начале текста и перед каждой новой частью. Часто, хоть и не всегда, его помещали также на сгибе каждого листа в верхней его части, как правило, в сокращенном виде. Число строк на странице обычно было одинаковым во всей книге.
      Существенный элемент художественной структуры японской книги составляли оттиски с печатей, которые ставили и художник, и гравер, и печатник. Чаще всего на печати были имя автора книги и дата ее напечатания. Нередко оттискивал печать на книге и цензор, как знак аутентичности памятника, ставились печать-реклама книжной лавки и, наконец, печать библиотеки или книгохранилища. Кроме того, книгу дополняли печати ее владельцев, экслибрисы хранителя.
      Японцы тонко чувствовали и понимали функциональную природу книги, считали ее красивой, удачно сделанной лишь в том случае, если она соответствовала своему назначению. В популярных изданиях не должно быть претензии на роскошь, а в так называемых роскошных изданиях — излишней изукра-шенности и демонстрации стоимости; сдержанность, безупречный вкус, органичная связь с классической традицией, мерцание потускневшего золота, мягкое сверкание лака-вот что должно было гарантировать подлинную ценность книги. Ее красота и художественная ценность не измерялись привнесением в нее большого числа иллюстраций и украшений. Она осознавалась как результат эстетического осмысления предметной структуры книги в целом.
      В истории японской книги встречаются сложные сочетания каллиграфии с поверхностью книжной страницы, когда текст, например, накладывается на изображение или включается в изображение как неотъемлемая его часть: например, как надпись в изображенном интерьере или как письменная фиксация речи героев.
      Рукописная и старопечатная книги соотносятся в японской культуре иначе, чем в европейской: они образуют тесное органичное единство благодаря тому, что японская печатная книга была по преимуществу ксилографической, а не наборной. Ксилографическая книга могла репродуцировать рукописный оригинал с такой степенью точности, что порой они трудно различимы. Это придавало японской печатной книге черты естественной и свободной формы автографа.
      Высокая культура японской книги проявилась и в ее четко выявленных функциях. Назначение книги предусмотрено всей ее структурой. Например, большой формат и особая четкость печати, воспроизводящей каждую деталь, отличают издания по географии, фармакологии и медицине. Ибо изображения земли, характерных признаков растения, техники иглоукалывания, будучи предназначенными для подробного рассматривания, требуют особой точности воспроизведения. Книгу, адресованную читательницам, можно отличить по особой каллиграфии, которая не применялась в других изданиях. В XVIII веке эта функциональная природа японской книги достигает изощренной дифференциации в соответствии с многообразием жанров и видов литературы.
      Рукописная книга создавалась в императорских и монастырских скрипториях. Японская художественная литература до конца XVI века распространялась лишь в рукописной форме, да и позднее, еще в начале XX века, поэтические тексты, различные сочинения о чайной церемонии и искусстве икэбаны, адресованные избранному читателю, жили в виде рукописи. Буддийские тексты, особенно на ранних этапах истории японской книги, существовали в форме свитка, светская же литература — в сброшюрованных тетрадях.
      Книгопечатание. В технике печатания ксилографической книги в Японии стремились прежде всего точно воспроизвести рукописный образец, а не просто размножить текст. Старая буддийская вера в то, что перепиской священных текстов достигается долголетие, исцеление от болезней и даже спасение души, была привнесена и в книгопечатание. Оно также считалось священным.
      Книжная печатная форма делалась в технике продольной обрезной гравюры. В создании гравюры принимали участие три человека: художник, делавший первоначальный рисунок, или каллиграф, считавшиеся авторами произведения, гравер-рез-чик и печатник. Японские мастера книжного дела нередко в подражание образцам сунской ксилографии указывали не только имена каллиграфов, переписавших текст для печатания, и художников-иллюстраторов, но и мастеров, резавших доску. Имена их обычно проставлялись в середине доски, а так как с одной доски печатается не страница, а разворот листа, то они помещались на месте его сгиба. Кроме имен художников и резчиков, указывались место и время издания, количество знаков на отдельных досках и во всем сочинении в целом. Число строк на странице японской книги в соответствии с сунской традицией было от четырех до двадцати, а число иероглифов в строке варьировалось от восьми до тридцати. Обычно художник, чье имя впоследствии ставилось на гравюре, был лишь создателем рукописного образца-рисунка, образца-текста, он не занимался ни резьбой, ни печатью. Это отличает старинную японскую гравюру от современной авторской гравюры, которую выполняет один человек.
      При создании цветной гравюры, которая появилась в Японии в середине XVIII века, художник готовил предварительный рисунок для гравирования не многоцветный, а только контурный и на нем же размечал цвета. Гравер печатал оттиски для каждого цвета с первого, «ключевого блока», затем по этим оттискам изготовлялись доски для различных цветов (иногда до 30 штук). Резчики часто специализировались на изображении людей или деревьев, зверей и птиц в том или ином стиле каллиграфии, что оттачивало их мастерство.
      Мастера использовали доски продольного распила из сакуры (дикой вишни) или наси (груши). При этом огромное значение придавалось выразительности рисунка волокон. Самым лучшим материалом для гравировальных досок считалось уже с периода Сун жужубовое дерево (нацумэ), худшим же — дерево смоковницы (ёдзю). Однако древесина смоковницы использовалась очень широко, так как она была относительно дешевой и вследствие мягкости гораздо более легкой для обработки. Художник наносил рисунок на тонкую прозрачную бумагу, а мастер-гравер наклеивал рисунок лицевой стороной на доску и резал по рисунку, а затем легким трением снимал бумагу. Бумага зачастую снималась катышками, подобно переводной картинке. Такой прием способствовал большей точности перевода оригинала в гравюру.
      Японские граверы применяли в работе разнообразные инструменты: нож со скошенным лезвием, миниатюрные резцы с крючкообразным или кольцевидным концом, ножички с тонким изогнутым лезвием для вырезания тончайших линий и мельчайших деталей, полукруглый резец для мягких округлых линий, похожих на лепестки хризантемы, резец в форме латинской буквы «V» для резких штрихов угловатых линий с зазубринами, нож с плоским, но очень остро заточенным концом для тонких зубчатых линий и прорезей тех мест, которые не будут закрашены.
      Нож японский мастер держит перпендикулярно плоскости доски, зажимая его ручку в кулаке правой руки и подталкивая лезвие в нужном направлении пальцами левой руки. Доска при этом остается неподвижной. Резьба, гравировка доски — один из важнейших творческих процессов, в ходе которого мастер отрабатывает композицию, привносит фактурную выразительность в рисованный оригинал, усиливает его общее художественно-декоративное решение. Доска, вышедшая из-под резца в законченном виде, нередко представляет собой подлинное произведение искусства.
      Процесс печатания многоцветной японской гравюры обладает, как отмечалось, одной важной особенностью: основу техники этой печати у японских мастеров составляет так называемый ключевой блок, с которого печатается черный контур, а затем уже с других досок — цвет. Этим он отличается, например, от метода печати китайских граверов, которые цвет накладывают свободным пятном без оконтуривания его черным. Японские же мастера на каждой доске по углам закрепляют особые указатели точности положения доски, которые позволяют помещать цветовое пятно точно в рамках контура.
      Подготовка бумаги для печати — сложный, многоступенчатый процесс: одни мастера увлажняют ее, другие наносят слой клея или желатина, третьи добавляют, помимо растительного клея, еще рисовый крахмал. Поверхность доски для печати покрывали предварительно крахмальным клейстером, чтобы краски и тушь не расплывались, а ложились ровно.
      Этот сложный процесс был разработан столь виртуозно, что печатание происходило очень быстро: «Один работник мог снять около двух тысяч отпечатков в день», — отмечает К. К. Флуг5.
      Печатник широкой плоской кистью накладывал тушь и краски, смешанные с рисовой пастой, на доску и затем печатал вручную, прижимая к доске сильно впитывающий влагу лист бумаги и проглаживая лист специальным инструментом — барэном. Барэн — изобретение японцев, он имеет форму плоского круга диаметром 10-12 см. Основу этого диска составляет спиралевидно закрученный жгут из растительных волокон, сплетенных в виде круга и пропитанных соком персимона. Эта плоская дискообразная форма закрепляется в круглую рамку, а сверху покрывается футляром из высушенного бамбукового листа, который связывается с внешней стороны диска в виде ручки. Между основой и футляром прокладывается несколько слоев мягкой бумаги. Внешняя сторона бамбуковой оболочки покрывается лаком. Лак и сок персимона делают барэн водонепроницаемым. Печатание с помощью барана позволяло мастеру усиливать или ослаблять тон краски, осуществлять нюансировку, получать любые градации одного тона. Японские мастера считают, что они «рисуют бараном». Нередко в Японии устраивались выставки баранов как произведений прикладного искусства.
      Текст и иллюстрация печатаются только на одной стороне листа. Поля узкие, текст нередко на каждой странице окружен рамкой из двойных тонких линеек. В середине листа оставляется место для сгиба. Иногда в верхней части страницы встречается декоративный штемпель с изображением листка, часто трилистника клевера, белого цвета на черном. Отпечатанный таким образом лист затем сгибается по вертикали пополам и составляет обычную двойную страницу японской книги.
      Оформление книги-свитка и брошюровка. Способы брошюровки и принципы оформления ксилографической книги складывались постепенно в результате долгой эволюции, и в течение столетий они практически без изменений применялись японскими мастерами. Книги-свитки (маки, или кан) — рукописные и ксилографированные — оформлялись очень тщательно. Свиток с текстом наклеивался на другой, более широкий и более длинный, сделанный из бумаги или шелка, который служил своего рода обложкой, предохранявшей свиток от порчи. Один край свитка наклеивался на стержень, на который он наворачивался; свиток завязывался шнурком, приклеенным к его конечному обрезу. Отдельные свитки составляли либо одно сочинение целиком, либо одну часть большого текста. На оболочку свитка наклеивались цветные этикетки, на которых указывалось название сочинения. Форма книги-свитка существовала очень долго, но в период позднего средневековья эта форма стала использоваться в основном при создании книжных раритетов. Уже в IX-X веках в Японии появилась и новая форма: книга-гармошка (тё), которая была заимствована из Китая. Тип книги-гармошки удерживается в среде последователей буддизма и даосизма до наших дней.
      Из опыта сунской ксилографии японские мастера заимствовали еще одну форму — так называемую книгу-бабочку (дэттё), которую отличал особый способ брошюровки. Отпечатанные с досок листы сгибались пополам, образуя две страницы. Отдельные страницы соединялись на месте сгиба с помощью клея, а не сшивались нитками по срезам страниц, как это делалось позже. Перегиб листа был обращен при такой брошюровке в сторону корешка. В период Сун эта форма книги получила в Китае название «вихревые страницы» (по-японски орихон). Таким образом, при брошюровке «бабочкой» запечатанные листы чередовались с пустыми, что было и не очень удобно, и не очень красиво. Поэтому способ брошюровки был изменен: прикреплять стали лист к корешку со стороны обреза, а перегиб становится внешним краем. Печатная сторона листа оказывалась лицевой, а внутренняя, пустая сторона оставалась скрытой от читателя. Этот способ получил название «брошюровка мешком» (фукуро-тодзи).
      Лишь в XVI веке брошюровка была кардинально изменена — обложка готовилась из двух отдельных кусков бумаги, которые сшивались вместе со страницами книги, причем корешок книги оставался непокрытым. Многие старые ксилографические книги были в это время переплетены заново, и этот тип брошюровки просуществовал в Японии до начала XX века.
      Показателем того, какое значение придавалось брошюровке и вообще внешнему оформлению книги, является то, что на некоторых изданиях уже в период Сун в Китае и вскоре в Японии указывается имя человека, ответственного за эти работы, даже встречаются указания на то, где и кем производились повторные переплетные работы.
      Тетради и небольшие книжки брошюровались японскими мастерами также по китайскому образцу: нарезанные по установившимся форматам листы бумаги складывались каждый в отдельности по вертикали пополам и затем соединялись в стопку обрезами к корешку. Два листа очень плотной цветной бумаги служили обложкой; в сантиметре от края делали по вертикали книги три прокола через все листы, через полученные отверстия продергивали крепкую крученую нить, окрашенную под цвет обложки, и концы ее связывали. При желании тетрадь можно было расшить, листы перегнуть в обратную сторону и заполнить новым текстом. Серию таких тетрадей обычно заключали в общий футляр, который застегивался с помощью костяных или деревянных заколок, вставлявшихся в специальные петли. Светская литература-эссе и дневники, самые популярные прозаические жанры наряду с моногатари (повестями) — была распространена в форме тетрадей. В отличие от нарядности и торжественности книг-свитков (эма-кимоно), такие тетради были внешне очень просты и скромны. Они выразительны чистыми полями, фоном неукрашенной бумаги и почерком, каждый раз очень индивидуальным, сообразным и особенностям личности автора, и нормам литературного жанра, и характеру адресата.
      Обложка, обрезанная вровень с листами книги, бывает и гладкой, и с тисненым узором. Иногда обложка оклеена вместо бумаги цветным шелком. Обложки бывают разных цветов. Обычно на обложку наклеивается ярлык, цвет которого служит для обозначения жанра книги.
      Книжной единицей в Японии считается кан, или маки, что буквально значит свиток, рулон. Сброшюрованные японские книги также делятся на маки, которые соответствуют первоначальному делению сочинений на свитки. О. П. Петрова и В. Н. Горегляд в своем описании японских рукописных и ксилографических книг из собрания Ленинградского отделения Института востоковедения (ЛОИВАН) переводят слово «маки» как «книга» — для ксилографов, а в применении к рукописям как «тетрадь». Авторы подчеркивают, что термин «маки» не может быть отождествлен с понятием «книга», так как сама книга может включать и включает обычно несколько маки6.
      Переплетная единица и как отдельная книга, и как том из многотомного издания обозначается в японском книжном деле как сацу (том). Если маки сшит в одну обложку, его называют сацу, но сацу может включать в себя несколько маки. Важно отметить, что маки объединяются в сацу издателями довольно произвольно и количество томов (сацу) одного и того же сочинения может быть в разных изданиях не одинаковое, но число маки остается всегда неизменным.
      Создание футляров-коробов, или ларцов (кёбако), для свитков и футляров-папок для сброшюрованных книг — специальная область прикладного искусства. Здесь же проявляется и особая эстетика восприятия книги, требующая подготовки к общению с ее содержательной частью, поэтому мастерами книги предусматривается ряд предваряющих чтение действий: расстегивание застежек, створок папки или коробки, извлечение из нее текста. На свитке же еще требуется развязать шнур, затем развернуть свиток. К тому же разворачивается свиток постепенно, значительную его часть представляет орнаментированная ткань или плотная бумага, на которую наклеен основной свиток из бумаги. Это своеобразный переплет свитка.
      В создании художественного облика японской книги огромная роль отводилась выразительности фактуры. В ней поражает разнообразие используемых материалов — тканей, досок или плотного картона для папок, гладкой плотной или, напротив, рыхлой, пористой бумаги для страниц книги.
      Оформление японской книги предопределялось в значительной степени ее функциональными особенностями. Японские мастера в лучших образцах книжного искусства показали, что обложка и футляр могут многое сказать о характере книги. Охранительная, информационная и эстетическая функции обложки в XVIII веке дополнились еще одной — она стала играть и рекламную роль. До второй половины XIX века в Японии редко переплетали книги и не делали суперобложек.
      В японской книжной графике для внешнего оформления книги используются шрифтовые, орнаментально-декоративные и изобразительные формы. Шрифтовое каллиграфическое решение обложки доминирует здесь. Художник увеличивает отдельные иероглифы, использует ассоциативно-смысловые элементы каллиграфии, выявляющие стилистику произведения, его общий интонационный смысл.
      Украшенная орнаментом обложка нередко служила фоном для надписи (имя автора, название сочинения). Встречаются предметно-тематические изображения и на оборотной стороне обложки.
      Японские мастера книги выявляли взаимосвязь элементов внешнего оформления книги, архитектоники книги с ее содержанием.
      Центральная ось разворота в японской книге не стабилизирует движение взгляда по развороту слева направо (как это свойственно европейскому книжному блоку), так как эта ось бывает скрыта при пользовании книгой. Японскую книгу держат за корешок таким образом, что вертикальные линии рамки левой и правой полос смыкаются, при этом корешковая зона полей оказывается невидимой. В японской книге она невелика по ширине и играет лишь техническую роль — как средство для смыкания двух полос в единый разворот, для уничтожения барьера, разделяющего левую и правую стороны разворота.
      Соотношение размеров наборной полосы и полей в японской книге особое: верхнее поле больше нижнего, корешковое и внешнее поля очень узки. Верхнее поле нередко украшено иллюстрациями.
      В японской книге найдено равновесие разных видов текстового «набора», создающее целостный ансамбль книги. Основной, дополнительный и справочно-вспомогательные тексты живут на ее странице в естественном единстве, принципы которого вырабатывались в течение столетий.
      Мастерами японской книги используются, условно говоря, различные кегли, но они в большей степени, чем европейские мастера, тяготеют к крупноразмерным шрифтам, при которых каждая строка, даже каждый знак четко выделяются в блоке текста.
      34 Поскольку в старой японской книге не было отступов для абзаца, особое значение имела «выключка» строк. Верхняя граница текста соответствует строгой горизонтали, тогда как нижняя строится свободно. В японской книге горизонталь и вертикаль страницы соотносятся иначе, чем в европейской. Текст располагается вертикальными линиями строк. Так называемые особые страницы7-титульный лист, авантитул, шмуцтитулы, начальная и концевая полосы — представляли собой специальную область книжного искусства. Одинарный титул со свободной оборотной стороной отражает пространственное построение книги. Он редко строился по центральной оси. Авантитул обычно представляет собой лист без текста из выразительной по фактуре и цвету бумаги.
      Для выделения начальной полосы главы или раздела в японской книге служат заголовки. Концевая полоса иногда завершается подписью и печатью автора.
      Иллюстрации составляли важную часть общей конструкции книги. В старой японской книге встречались почти все виды иллюстраций, которые существовали в европейской старопечатной книге. Познавательная иллюстрация не отличалась от художественной в японской книге вплоть до XVIII века, когда она стала особым видом искусства под непосредственным влиянием голландской естественнонаучной книги. Но и в этой новой ипостаси она сохраняла свои высокие художественные качества.
      Образец книги-гармошки. XII век
      Художественно-образные иллюстрации в японской книге строго подчинялись назначению данного издания и соотносились с особенностями читательской аудитории, к которой адресована книга.
      Основное же, что отличает лучшие японские книги, — это стилистическое соответствие повествования и изображения.
      Иллюстрация традиционно располагается на развороте японской книги как одна композиция, составленная из двух частей. Обычно изображение, находящееся в центре разворота, режется вертикальными линиями рамки левой и правой полос. Лишь в руках читателя эти вертикали становятся скрытыми и иллюстрация предстает единой композицией, то есть такой, какой она была задумана художником. Если же на развороте помещаются две постраничные иллюстрации, то они смотрятся как маленькие вертикальные свитки. Значительным художественным достижением мастеров японской книги было их умение объединять подписи к иллюстрациям с самим изобразительным материалом.
      Рубрикация в японской книге разработана чрезвычайно подробно. Это-заголовки, подзаголовки. Шмуцтитулы делались сравнительно редко — заголовок главы давался шапкой и отделялся от текста достаточным пространством. Японские мастера книги часто использовали «немую» рубрикацию, отводя роль рубрикатора паузам-пробелам. Оглавление — существенная часть японской книги. По типу художественного решения оно сходно с указателями. Колонцифры ставились на сгибе листа. Существенно отметить при этом, что они представляли собой иероглифы и тем самым не выпадали из общего графического облика книги.
      В старой японской книге значительная роль отводилась и расположению дополнительных текстов. Предисловие, примечания, приложения, послесловие представали в японской книге как специальная область книжного искусства, и изысканная каллиграфия предисловия, многообразные композиционные решения и богатство состава «кеглей» обогащали графический ансамбль книги.
      Огромная художественная роль в структуре японской книги отводилась предисловию, оно давалось обычно в особо изысканной каллиграфии. Примечания располагались или по верхнему полю, или внутри блока текста. Справочно-вспомогательные тексты являли собой один из существенных компонентов художественной организации книги. Они помещались и в начале, и в конце блока. Книга завершалась красивой страницей с выпускными данными. Причудливая вязь подписей на печатях, свободное их расположение на полосе, цветовое и фактурное их богатство превращали их в подобие музыкальной фразы в книжном ансамбле.
      Внутритекстовые выделения и акцентировки давались в японской книге по-разному: увеличением размера иероглифа, усилением жирности штриха или линией, которая проводилась вертикально справа от выделяемого знака или знаков (подобная отчеркивающей линии в европейской книге). В рукописи же ставились точки-кружочки там же, где линейка в печатных изданиях.
      До периода Эдо форматы рукописных и печатных изданий не были стандартными. Однако уже в период Хэйан формат тетради и книги-свитка колеблется в более или менее устойчивых пропорциях. Значительно более четкими книжные форматы в Японии становятся под влиянием сунского книгопечатания в периоды Камакура и Муромати.
      В XVII и особенно ярко в XVIII столетии заявляют о себе многообразие книжных форматов и строгое закрепление их за типом издания.
      Острое чувство функциональности книги, понимание ее как удобной для чтения и рассматривания вещи,, высокая требовательность к организации текста и иллюстраций, глубокое понимание особого характера художественного пространства в ней отличали японских мастеров, создателей рукописной и печатной книг.
      Следует также отметить, что эти важнейшие факторы выступали в книжном искусстве каждый раз в своеобразном сочетании, окрашенном индивидуальностью мастера.
      KOHEЦ ГЛАВЫ И ФPAГMEHTA КНИГИ

 

 

НА ГЛАВНУЮТЕКСТЫ КНИГ БКАУДИОКНИГИ БКПОЛИТ-ИНФОСОВЕТСКИЕ УЧЕБНИКИЗА СТРАНИЦАМИ УЧЕБНИКАФОТО-ПИТЕРНАСТРОИ СЫТИНАРАДИОСПЕКТАКЛИКНИЖНАЯ ИЛЛЮСТРАЦИЯ

 

Яндекс.Метрика


Творческая студия БК-МТГК 2001-3001 гг. karlov@bk.ru