Как поставить спектакль

DjVu

      ОТ АВТОРА
      Научить заочно ставить спектакль невозможно. Режиссура — это прежде всего практика, практика самостоятельной работы режиссера над пьесой, с актерами, с художником. Но можно составить, определенный план, известную схему работы режиссера по постановке спектакля, указать самые необходимые требования к этому сложному творческому процессу. Многим режиссерам уже не раз приходилось писать и говорить об этих требованиях. В своей основе они остаются неизменными.
      Однако то, что писалось в режиссерских комментариях к ряду пьес, во многом и устарело. Поэтому в отдельных случаях автору представляется необходимым в этой книге изменить и дополнить некоторые советы режиссерам по работе над спектаклем.
      Для практических примеров мы обратились к пьесе М. Горького «Последние», комедии А. Корнейчука «Калиновая Роща» и одноактной пьесе Вл. Суходольского «У порога». Размеры
      книги не дают возможности полностью раскрыть как содержание этих пьес, так и всю разносторонность работы режиссера над каждой из них.
      В задачу автора не входило дать руководство к постановке этих пьес. Читателю брошюры ссылки на эти пьесы будут понятны, разумеется, только в том случае, если он будет иметь под рукой эти произведения или отлично знать их содержание.
     
      I. РЕЖИССЕР И ПЬЕСА
      А. РЕЖИССЕРСКИЙ РАЗБОР ПЬЕСЫ
      Работу режиссера можно разделить на три последовательных периода.
      Первый — предварительная работа над пьесой, до нача- ла репетиций с актерами.
      Второй — регТетиции с актерами за столом, в выгородке и на сцене — в декорациях, гримах и костюмах.
      Третий — параллельная работа режиссера с художником, который оформляет спектакль, с композитором, сочиняющим или подбирающим музыку к пьесе.
      Каждая новая постановка для режиссера — это проверка его знаний, накопленного жизненного опыта понимания им вопросов искусства.
      Это закономерно, так как советский режиссер (работает ли он в художественной самодеятельности или в профессиональном театре) стремится к тому, чтобы его спектакли отвечали высокому идейному и художественному уровню советской культуры, говорили бы новое, важное слово о жизни.
      Режиссер должен твердо помнить, что советский театр — активный проводник политики Коммунистической партии и Советского правительства. Поэтому вся деятельность режиссера должна быть проникнута духом партийности, народности, преданности своей социалистической Родине.
      Творческим методом советского режиссера является метод социалистического реализма. При помощи этого метода режиссер раскрывает в своих постановках богатство советской действительности.
      Советский режиссер не только постановщик пьес, — он одновременно идейно-художественный руководитель и воспитатель театрального коллектива. Вместе с коллективом он несет ответственность за идейную направленность спектакля, за правдивость, точность, историческую конкретность и глубину отраженной в спектакле жизни.
      Все это обязывает режиссера к углубленной работе над первоосновой спектакля — тем драматическим произведением, которое он ставит.
      Первый этап в постановке будущего спектакля — предварительная работа режиссера над пьесой — чрезвычайно существен. Это в своем рода фундамент спектакля. В этот период, оставаясь, так сказать, «с глазу на глаз» с пьесой, режиссер должен не только глубоко проникнуть в драматическое произведение, но и представить себе рисунок — композицию будущей постановки.
      Перед ним — две серьезные задачи:
      1. Всестороннее и глубокое изучение пьесы; на основе этого изучения возникнет режиссерский замысел постановки.
      2. Составление постановочного плана работы над спектаклем.
      Что значит всесторонне изучить пьесу? Это прежде всего — определить ее идею. Для этого необходимо:
      а) как можно глубже проникнуть в содержание произведения: установить события и конфликты, из которых складывается сюжет пьесы;
      б) представить себе во всем качественном разнообразии человеческих индивидуальностей те образы героев пьесы, которые стоят в центре событий и являются причиной основного драматургического конфликта;
      в) найти сквозное действие, которое служит проводником идеи — «сверхзадачи» — в пьесе. Сквозное действие осуществляет в пьесе становление идеи, выявляет ее развитие, то есть борьбу со всем, что противостоит ей по ходу сюжета, и, наконец, завершается торжеством, победой идеи.
      Для такого глубокого изучения пьесы режиссеру всегда приходится пользоваться дополнительными материалами, помогающими раскрыть идею и содержание пьесы, а при работе над современной пьесой обращаться непосредственно к изучению жизни, которая отображена в пьесе.
      С самым пристальным вниманием режиссер относится к языку, которым написано драматическое произведение, к творческой индивидуальности автора.
      Такова первая задача режиссера в тот период, когда он сам работает над пьесой.
      Одним из самых важных моментов в этот период является умение режиссера читать, перечитывать, «вчитываться», как мы говорим, в пьесу для самого себя.
      Это необходимо для того, чтобы понять идею пьесы, увидеть в ней своим внутренним взором те образы и те события, ради сценического воплощения которых режиссер будет ставить спектакль. Не раз, не два прочтет режиссер пьесу и немало подумает над ней, прежде чем у него сложится полное представление о произведении.
      Существует мнение, что первое, общее впечатление от прочитанной пьесы всегда самое верное. Действительно, оно вызывает яркие впечатления, рождает вспышки режиссерской фантазии.
      Но начинать режиссерскую работу, основываясь только на первом впечатлении..от художественного произведения, неверно. Далеко не все пьесы производят сильное впечатление в чтении, многие приобретают свою подлинную силу в органическом сочетании с элементами сценической выразительности, после глубокого проникновения в их идейную и художественную сущность.
      Известно, что даже такой режиссер, как К. С. Станиславский, не сразу ощутил всю идейно-художественную силу и своеобразие «Чайки» А. П. Чехова. Вместе с Вл. И. Немировичем-Данченко ему пришлось произвести большую работу над режиссерским анализом пьесы, понять и проникнуться особенной, новаторской для того времени, манерой драматического изображения А. П. Чеховым событий и характеров людей, чтобы затем создать свой режиссерский замысел постановки.
      Пьесу как особый вид литературы надо вообще уметь читать, а режиссеру особенно необходимо владеть секретом чтения пьесы и для себя, а впоследствии идля того коллектива, с которым он собирается ее ставить.
      Прочтя первый раз пьесу, не спешите фантазировать: «что я, режиссер, из нее сделаю?», а спросите себя, все ли вам в ней понятно, хорошо ли запомнился сюжет пьесы?
      Возьмем для примера хорошо известную пьесу А. Е. Корнейчука «Калиновая Роща». Представим себе, что мы ее не знали и прочли в первый раз. Сложная и яркая картина событий и характеров возникнет перед нами. Но почти наверное ряд событий ускользнет из нашей памяти после первой читки и нам придется снова вернуться к чтению пьесы и восстановить эти ускользнувшие от нас факты.
      Можно не сомневаться, что режиссеру хорошо запомнится сюжетная линия взаимоотношений Батуры и Ветрового с Надеждой, художника Вербы с Василисой, но вряд ли после первого чтения режиссер сумеет прочертить сложный путь любви Надежды к Ветровому или полностью разобраться в сложном характере председателя колхоза Романюка. Вряд ли запомнится с первой читки режиссеру и разговор Романюка с Ветровым и Екатериной Крылатой, в котором по существу вскрывается драматический конфликт пьесы.
      Надо ли доказывать, что точное знание сюжета пьесы, умение ясно и четко представить его себе во всех деталях — это первое требование, которое должен предъявить к самому себе режиссер.
      Помимо сюжета пьесы, необходимо разобраться в характерах действующих лиц, понять их мысли, поступки так глубоко, как если бы режиссер сам был на месте каждого действующего лица.
      В той же пьесе «Калиновая Роща» легко представить себе характеры и поступки художника Вербы и Василисы — их любовь протекает сравнительно спокойно, если не считать за «драматическое» происшествие приезд Аги Щуки — сестры Вербы, но вряд ли после первой читки режиссер сумеет расставить верные психологические акценты в сцене Батуры, Ветрового и Надежды в первой картине второго акта. Замечательный образ Наталии Ковшик при всем многообразии ее качеств тоже не может, вероятно, полностью возникнуть в сознании режиссера с первого знакомства с ним. Эту яркую, широкую, чуткую к красоте жизни и людям натуру советской женщины автор нарисовал необычайно тепло и правдиво; образ Наталии Ковшик имеет непосредственное отношение к основной идее пьесы, и режиссеру нельзя отнестись к нему поверхностно.
      Таким образом, прочитав пьесу, режиссер должен совершенно четко представить себе образ — характер каждого действующего лица:, знать биографию любого персонажа пьесы, вплоть до рядового участника народной сцены, «влезть в шкуру» каждого персонажа и вместе с ним пройти мысленно по всем событиям пьесы, остановиться на взаимоотношениях его с другими действующими лицами. Только тогда режиссер поймет, какие черты характера заставляют героев пьесы действовать именно так, а не иначе. Это большая работа, но она обязательна, так как в результате ее возникнут те характеристики образов действующих лиц, которые режиссер предложит актерам, занятым в постановке.
      Переживите с каждым персонажем все его горести и радости по пьесе. Представьте себе подробно прошлое действующих лиц пьесы, пофантазируйте о том, что они делали бы после закрытия занавеса (например, Батура, Романюк). Особенно отчетливо проследите, что ваши персонажи переживают"за время действия пьесы. В «Калиновой Роще» очень большие сдвиги в сознании людей совершаются именно в те часы жизни героев, которые прямо не показаны в пьесе. Все эти в своем роде упражнения на фантазию позволят с разных сторон определить поступки действующих лиц, дополнят их характеристики, подготовят хороший, разнообразный материал для работы над ролями с актерами.
      Следующим требованием, которое должен предъявить к себе режиссер, вчитываясь в пьесу, является знание той фактической, конкретной обстановки, в которой развертывается действие как всей пьесы, так и каждого акта и сцены в отдельности.
      Если нетрудно узнать в наши дни колхозную действительность, то значительно сложнее обстоит дело с конкретной исторической обстановкой такой пьесы, как, например, «Последние» М. Горького. Для того чтобы разобраться во всей сложности места и времени действия «Последних», режиссер должен проделать большую работу, а не основываться на общих впечатлениях от первого знакомства с пьесой. 13 ремарках М. Горький дает описание комнат в доме полицмейстера Ивана Коломийцева: столовой, части гостиной, комнаты брата Коломийцева — Якова. Ремарки достаточно подробны, по ним режиссер может в общих чертах представить место действия пьесы. Но время действия отделено от нас пятьюдесятью годами, и это отражается на всей обстановке в доме Ивана Коломийцева. Естественно, что эта обстановка возникла на основе потребностей и вкусов ее хозяев — семьи Коломийцевых, представителей определенного класса, определенной эпохи.
      Следовательно, режиссеру, для того чтобы проникнуть в сущность характеров, мировоззрения и интересов этой группы
      лиц, необходимо изучить ту действительность, в которой развертывается сюжет «Последних» М. Горького.
      Пьеса, как и всякое художественное произведение, создается в результате наблюдений автора над окружающей его жизнью. В пьесе автор в художественной форме передает свое отношение к взволновавшей его теме, понимание им политических, социальных и философских проблем своего времени; в пьесе отражается вся та реальная действительность, в которой живет и творит драматург.
      Поэтому режиссеру необходимо увидеть в своем воображении не только тот отрезок времени, места и действия, которые захватывают события и текст пьесы, но и всю жизнь той эпохи, которая послужила автору основанием для данного произведения. Для этого и нужны те материалы по пьесе и эпохе, которые режиссер собирает и изучает, готовясь к постановке спектакля. Эти материалы помогут режиссеру, а через него и актерам ощутить реальность происходящего в пьесе, облекут в плоть и кровь образы действующих лиц, подскажут десятки ценных деталей, характеризующих быт и нравы эпохи, уточнят события пьесы.
      Когда действие пьесы происходит, как мы уже говорили, в наши дни, задача режиссера значительно облегчается. Автор, написавший пьесу, жив, и его мржно спросить обо всех неясностях его произведения. Режиссер может увидеть своими глазами место действия пьесы, подышать воздухом тех событий, о которых рассказано в пьесе, познакомиться с прообразами героев произведения. Он должен уметь выбрать из действительности все наиболее типичное, что может помочь раскрыть- характеры героев пьесы.
      1,1 о когда режиссер не может побеседовать с драматургом, когда он лишен возможности найти в жизни прототипы его героев (ибо пьеса и автор отделены от него временем), тогда картины истории и быта, свидетельства современников служат ему часто отправной точкой для понимания произведения. Литература, живопись, музыка и скульптура — неисчерпаемые источники, рисующие прошлое, помогающие узнать его.
      Для того чтобы ярко воссоздать любой отрезок прошлого, режиссер должен собрать и изучить литературный, исторический и иконографический материал.
      Большую пользу при изучении произведения приносят письма, дневники и записки самих авторов. Чтобы расширить свое представление об эпохе «Последних», нужно лишь обратиться к произведениям самого А. М. Горького.
      В пьесах «Мещане», «Враги», «Дачники», «Дети солнца» режиссер-постановщик встретится с людьми, которые несомненно имели самое непосредственное отношение к героям «Последних».
      Ротмистр Бобоедов во «Врагах» мог в любое время стать полицмейстером Иваном Коломийцевым, а его подручные — приставом Александром Коломийцевым, околоточным надзирателем Якоревым.
      И через сопоставление женских образов в пьесах «Враги», «Мещане» много сделается понятным режиссеру в характерах Веры, Надежды, Любови, Софьи в «Последних».
      Что же касается общей картины эпохи, то едва ли найдется более глубокая характеристика начала девятисотых годов, чем в романе М. Горького «Жизнь Клима Самгина».
      Не следует забывать и о замечательных публицистических статьях М. Горького тех лет.
      Много интересного можно узнать у специалистов-искусство-ведов. Необходимо по возможности использовать при работе над пьесой музеи, библиотеки, кабинеты истории и литературы, которые заключают часто богатейшие материалы по вопросам литературы, изобразительного искусства и театра.
      Процесс собирания и изучения таких материалов настолько увлекателен, что порой он может оказать плохую услугу, особенно тем режиссерам, которые по складу своего характера и темпераменту питают большее пристрастие к процессу анализа драматического произведения, чем к процессу воплощения его в спектакль на основе анализа.
      Из большого количества литературных, исторических и социально-экономических материалов нужно уметь отбирать только те, которые с наибольшей силой выражают сущность данного явления в его исторической обстановке, которые могут «питать» именно данное произведение.
      Что значит изучить эпоху, к которой относится пьеса «Последние»?
      Это значит на основе собранных материалов увидеть глазом художника исторические события эпохи, воссоздать в своем воображении людей того времени, представить себе их быт, нравы, их общественные тенденции, политические взгляды, вспомнить их литературные и художественные вкусы.
      Режиссер должен знать историю жизни своего автора, окружавшее его общество, понимать идеи, мысли автора, чувствовать язык, композиционную структуру пьесы, все особенности художественного творчества автора, но за всем этим не терять своего личного отношения художника к драматическому произведению.
      Иногда сам автор дает ценные указания режиссеру для понимания художественных особенностей своих произведений. Вот что пишет М. Горький о языке драмы:
      «Действующие лица пьесы создаются исключительно и только их речами, то есть чисто речевым языком, а не описательным. Это очень важно понять, ибо, для того, чтобы фигуры пьесы приобрели на сцене, в изображении ее артистов, художественную ценность и социальную убедительность, необходимо, чтоб речь каждой фигуры была строго своеобразна, предельно выразительна, — только при этом условии зритель поймет, что каждая фигура пьесы может говорить и действовать только так, как это утверждается автором и показывается артистами сцены. Возьмем, для примера, героев наших прекрасных комедий: Фамусова, Скалозуба, Молчалина, Репети-лова, Хлестакова, городничего, Расплюева и т. д., — каждая из этих фигур создана небольшим количеством слов, и каждая из них дает совершенно точное представление о своем классе, о своей эпохе. Афоризмы этих характеров вошли в нашу обыденную речь именно потому, что в каждом афоризме с предельной точностью выражено нечто неоспоримое, типическое.
      Мне кажется, что отсюда достаточно ясно, какое огромное, и даже решающее значение для пьесы, имеет речевой язык для создания пьесы и как настоятельно необходимо для молодых авторов обогащать себя изучением речевого языка».
      И действительно, если мы возьмем любой персонаж из любой пьесы Горького, то по языку этого персонажа составим себе полное представление о его характере и поведении.
      Язык Ивана Коломийцева — один из лучших образцов речевой характеристики у Горького. Когда ему надо, то этот промотавшийся дворянин декламирует: «душа моя одета в панцырь правды... я — тверд в защите моих прав отца... Иван Коломийцев непоколебим» — и еще ряд выспренных выражений в этом роде. И тут же раскрывается через язык другая сторона его характера. Грубый, циничный до предела человек выплевывает ряд отвратительных слов: «горбатая дрянь...
      урод...» (это про свою-то дочь!), «...развратная тварь (о сыне!)... скотина, мерзавец... Я тебе рожу разобью... прохвост... собака, бестия...». И, наконец, трус, у которого в решительной для него сцене с Соколовой не хватает даже слов. Он возражает ей больше восклицаниями, обрывками фраз: «странно... да-с... конечно! То есть... что вы сказали?.. Что вы хотите делать?»
      Замечательно построена речь у Бессеменова в «Мещанах». Его монолог о сахаре, скучный, нудный, но не лишенный того «здравого смысла», о котором постоянно твердят «мещане», является зеркалом, в котором нашла свое отражение пошлость этих людей: «Я говорю — пиленый сахар тяжел и не сладок, стало быть, невыгоден. Сахар всегда нужно покупать головой... и колоть самим. От этого будут крошки, а крошки в кушанье идут. И сахар самый он легкий, сладкий...». Все его дальнейшие внушения будут построены на том же принципе. В основе каждого будет бесспорная с точки зрения Бессекенова истина, мелкая, как крошка от его сахара; вокруг нее он сгруппирует Две-три «полезные» и ужасающие по своей убогости мыслишки, ничем не нарушит ритм своего «монолога» и подведет итог: «...если ты будешь людей задевать словами — никто не услышит тебя, а кто услышит — дурак будет!».
      А когда дойдут до него страстные слова Нила, Тетерева, Поли, то окажется, что, кроме злобы на всех людей, ничего не таится за его елейной, мещанской «философией». И полетят слова бранные, резкие, отрывистые: «проклятые... беспутные... язва... дьявол... шайка вы... разбойники... подлец!»
      Исключительно разнообразны по ритму и по «словарю», которым они пользуются, действующие лица в пьесах Горького «Егор Булычев и другие» и «Враги». Отрывистая речь у самого Булычева, нарочито плавная, «закругленная», как звон колокола, по выражению Булычева, речь у отца Павлина, задорная, веселая, яркая у Шуры, мягкая, ритмически музыкальная у Глафиры.
      Отрывистый, резкий строй языка у Михаила Скроботова, растянутый, нерешительный, весь на «многоточиях» у Захара Бардина; спокойный, уверенный — у старого рабочего, Левшина; быстрый — у Нади и не лишенный своеобразной красивой легкости — у актрисы Татьяны.
      Это лишь отдельные примеры языка героев пьес М. Горького. Режиссеру следует их расширять и пользоваться ими для создания психологических характеристик персонажей той пьесы, над которой он работает.
      К первой задаче режиссера в период его самостоятельной работы над пьесой относится также определение главных и второстепенных событий в ней. Обычно каждое событие совпадает с интересами и желаниями одних действующих лиц и противоречит интересам и желаниям других. Первые делают из события выводы и решения одного порядка, вторые — другого.
      Из этих противоречий возникает драматический конфликт. Каждое событие начинается столкновением и кончается разрешением этого столкновения, составляя таким образом как бы отдельные звенья пьесы.
      В свое время существовал способ делить пьесу на «куски», и режиссеры-комментаторы пьес рекомендовали такой метод работы над спектаклем. В последние годы своей жизни К. С. Станиславский решительно восстал против деления пьесы на «куски». Его возражения сводились к следующему:
      — Зачем делить пьесу на «куски» и давать им какие-то названия (а режиссеры всегда стремятся дать название в своем роде «эффектное», символическое, вроде «Буря в стакане воды!», «Спичка между двух огней» и т. п.), когда в памяти актера, в его творческом воображении должны как можно ярче запечатлеться не «куски», а события пьесы, события, из которых состоит каркас сюжета пьесы.
      Зачем, например, разбивать 1-й акт «Бесприданницы» Островского на «куски», когда надо не «разбивать», а привлекать все внимание актеров и режиссеров к двум основным событиям. Первое — Лариса выходит замуж за Карандышева, второе — приехал Паратов. Надо ли эти события называть как-либо иначе, чем их определяет сюжет пьесы? Не надо. Все отдельные эпизоды акта необходимо включать в эти основные события, находя их точную взаимосвязь: и встречу Кнурова с Вожеватовым, и приглашение Карандышевым всех на обед, и его объяснение с Ларисой. Все эти эпизоды вытекают из первого события и в то же время создают его в действии.
      «Пьеса — это последовательная, логическая цепь событий и эпизодов», — учил К. С. Станиславский, а не «набор» эффектно названных «кусков».
      Взамен «кусков» К. С. Станиславский предлагал определять в пьесе события и через них проводить сквозное действие пьесы. Чем точнее отобраны, установлены главные и второстепенные события пьесы, их логическая последовательность, соподчиненность второстепенных главным, тем ярче выявится в событиях идея пьесы, утверждал К. С. Станиславский.
      В зависимости от того, какие события режиссер сочтет за главные, а какие за второстепенные, у него сложится свое представление о композиции пьесы.
      Композиция драматического произведения —это соотношение целого с его отдельными частями, соотношение, целиком подчиненное, разумеется, идее произведения.
      Если мы обратимся снова к «Калиновой Роще» А. Корнейчука, ю, исходя из идейной основы пьесы — не удовлетворяться «средним уровнем» жизни, — режиссер, вероятно, выберет в качестве определяющих те события пьесы, которые наиболее верно рисуют жизнь колхозного села, и ни в коем случае не будет делать упор на водевильных и мелодраматических моментах пьесы.
      В первом действии режиссер отметит такое важное событие, как приход к Романюку Наталии Ковшик и ее взволнованную речь против Кпндыбы и бюрократов — руководителей колхоза. Как перед этим ни расписывали Романюк и Вакуленко свою «скромную» деятельность «сержантов» колхозного строя приезжим гостям, а на выдвинутые против них Василисой обвинения в оппортунизме возражения не нашли.
      Вторым событием явится встреча боевых друзей Батуры и Ветрового. Автор нашел героя своей книги, которого считал погибшим.
      Однако режиссер должен быть очень строг в отборе действий для этого события, чтобы избежать подчеркнутого мелодраматизма.
      Вокруг этих двух главных событий расположатся и остальные второстепенные события акта.
      Прием знатных гостей включит сцены возвращения Батуры и Вербы с купанья, споры о некоем матросе, который «идет против течения» в колхозе, приветствие Кандыбы и предполагаемый план устройства гостей в колхозе: где кого поселить. Все эти частные эпизоды большого события — приезда Батуры и Вербы в колхоз — режиссер отнесет в композиции будущего спектакля к линии общественной жизни в пьесе. К этой же линии примкнут и первые эпизоды пьесы: ожидание выхода из дома «заболевшего» председателя колхоза, опасения Вакуленко «не попасть бы нам в комедию» в связи с приездом писателя из столицы, — инструкции Романюка, как «принимать» гостей.
      В этих сценах персонажам «Калиновой Рощи» очень хочется узнать наверняка, кто же к ним все-таки приехал «ревизор или не ревизор?».
      Василисе по ее обрйзу Мыслей выгодно, чтобы это были ревизоры: можно будет воспользоваться их помощью, чтобы ввести в колхозе новые нормы труда. Вакуленко, наоборот, приезд «ревизоров» совершенно не устраивает. Романюк же не верит, что гости приехали с намерением «ревизовать», критиковать дела колхоза. Из столкновения этих противоположных мнений и возникают первые эпизоды пьесы.Они предваря-ю т «прием знатных гостей», и, конечно, уж никак не предвидится в них то неприятное для Романюка, Вакуленко и Кан-дыбы положение, в котором они очутились с приходом Наталии Ковшик. Соотношение значения этих событий в акте прочертит рисунок-к ом позицию по линии общественной жизни колхоза. В первом акте нарастает значительность одного события по сравнению с другим.
      Но есть и такое событие в первом действии, когда Батура для всех, кто присутствует в это время на сцене, оказывается не просто автором известного романа, а действующим лицом — героем книги, тем командиром воинской части, которому на фронте спас жизнь его боевой друг — матрос Горовой. Надежда, Василиса, Батура волей автора пьесы оказываются вов,Ш. ченными в очень острый спор о проникновении искусства-жизнь и о правдивом отображении жизни в произведениях искусства.
      Этот спор, это событие — «герой романа — автор!» режиссер, конечно, выделит из линии общественной жизни колхоза и свяжет его со второй линией — личной жизнью героев пьесы А. Корнейчука.
      В композицию сценического действия вплетаются рисунки каждой отдельной роли. Большей частью рисунок отдельной роли бывает во много раз подробней и тоньше, чем композиция всего действия в целом.
      Вот за забором села, после того как ушла Наталия Ковшик и все вошли в дом Романюка, появилась фигура Ветрового. У него в руках охапка белых водяных лилий. Постоял, подождал немного. Может быть, скрылся на несколько мгновений и снова появился, но уже в саду Романюка. Прислушался к оживленным голосам, доносящимся из дома. Помедлил немного: Надежда не пришла к условленному месту, не выходит и в сад. Положил осторожно на скамью в тень от дерева лилии: «Свидание не состоялось!»
      Услышал приближающиеся голоса Надежды и Батуры. Хотел было взять лилии со скамьи — не успел, отошел за дерево.
      Из дома быстро вышли веселые, о чем-то спорящие Надежда и Батура. В руках у Надежды большая кружка с водой и полотенце.
      Такой оживленной никогда не видел еще Ветровой Надежду. «Но кто же с ней?» Батура моет руки, стоя спиной к нему. По голосу Ветровой мог не узнать Батуру: «Соперник!» — промелькнула мысль.
      Но вот Надежду позвал из дома отец. Батура, вытирая руки, повернулся случайно лицом к дереву, за которым стоит Ветровой. И в ту же секунду Ветровой бросился ему навстречу: «Он! Мой командир!»
      В этой сцене должна произойти необычайно волнующая, психологически правдивая встреча двух друзей. В ней радость Батуры — жив его друг! — и беспокойство Ветрового: как бы голос Батуры не услышали те, кто в доме, не пришли бы, не помешали им. Здесь и стремление успокоить своего любимого командира, и трогательная просьба Батуры простить его за то, что он поверил в смерть друга, не проверив этот факт, и его упрек — «забыл солдатскую дружбу!» — и скромность Ветрового: его командир теперь знаменитый на весь Советский Союз писатель. Не находитеще сил сознаться Ветровой, почему он ействительно не написал о себе другу. Но вот оба ус-ышали голос Нади. К як по-разному слушают они этот голос!
      «Надя зовет. Иди...», --- говорит Ветровой и уходит. Заколебался на секунду Батура, куда ему итти: на голос Нади, в дом, или... «Быстро пошел за Ветровым», — указывает точно ремарка А. Корнейчука.
      «Не изменил солдатской дружбе», — отмечают в роли Батуры актер и режиссер.
      Такова композиция первого действия «Калиновой Рощи». Она построена на соотношении главных и второстепенных событий.
      В основе этой композиции лежит идея — сверхзадача пьесы. Конкретный материал ее — текст пьесы. Осознав, где пьеса действительно отражает жизнь, а где автор отдает дань литературным приемам, режиссер должен установить действия и отношения персонажей, выделяющие идейную основу пьесы.
      Таким же путем можно проследить и установить сценическую композицию-рисунок всех четырех действий комедии А. Корнейчука.
      Подобно архитектору, который набрасывает карандашом первый эскиз будущего здания, режиссер должен представить себе, исходя из композиционной структуры пьесы, рисунок будущего спектакля.
      Умение правильно расположить все отдельные части спектакля по линии нарастания действия, выделить необходимые и в идейном и в сюжетном отношении сцены, создать яркие характеры действующих лиц, найти динамику их взаимодействия, наконец, умело подчеркнуть найденное выразительной мизансценой, музыкой (если этого требует пьеса), пластическим оформлением — все это, соединенное в одно целое (во имя идеи — сверхзадачи пьесы и спектакля), является ответственной творческой задачей режиссера в первый период его работы над пьесой.
      Но уже на этом этапе режиссер предвидит, что, как мы уже говорили, важно определить не только смысл — сюжет каждого события в пьесе, но и его действенное выражение. Чтобы логика событий пьесы стала в спектакле наиболее яркой, действенной, предельно выражающей идею, режиссер еще в период анализа драматического произведения должен определить сквозное, то есть главное, действие пьесы. К. С. Станиславский утверждал, что на сквозное действие, «как на вертел, как бы нанизываются все важнейшие события пьесы. Оно сквозное, так как пронизывает всю пьесу логикой действий, поступков персонажей, утверждающих собой идею пьесы».
      Сквозное действие помогает режиссеру отыскать в пьесе те отдельные в каждом событии действия, через которые возникает идея пьесы, затем те главные действия, в которых развертывается борьба «за» и «против» идеи произведения, и, наконец, то действие, которое приводит к торжеству, к победе идеи.
      Таким образом, сквозное действие теснейшим образом связано с идеей — сверхзадачей пьесы.
      Многие режиссеры склонны начинать поиски идеи произведения сразу по окончании первого чтения пьесы. Вряд ли это верно. Каким образом вы можете определить идею большого художественного произведения, когда у вас осталось от него, пусть яркое, захватывающее, но еще общее, а иногда и поверхностное впечатление, когда вы не можете, не заглядывая в экземпляр пьесы, исчерпывающе запомнить ее содержание, не знаете причин поведения ряда действующих лиц, не видите в своем воображении всех обстоятельств, в которых протекает действие, мало знакомы с эпохой, описанной автором.
      Определять идею сразу же по прочтении пьесы, доверяясь лишь своему чутью, — ошибочно. Это положение одинаково и при разборе режиссером произведений классической драматургии и в работе над современной советской пьесой.
      Значит ли все вышесказанное, что режиссер, читая пьесу и в первый, и во второй, и в третий раз, должен безжалостно гнать прочь все те мысли о будущем спектакле, которые невольно рождаются в момент его знакомства с пьесой? Ничуть. Очень хорошо, если, прочтя пьесу, вы сразу увидели нескольких героев живыми и выразительными сценическими образами, поняли, а может быть, и почувствовали три-четыре важнейшие сцены в пьесе. Но не требуйте от себя мгновенного творческого решения всего будущего спектакля, образов, а то, что вам подбросила ваша фантазия, не считайте окончательным впечатлением от пьесы. Проделайте всю ту большую работу над пьесой, о которой мы говорили, и, когда идея пьесы станет для вас ясной, вы увидите, что из ваших первоначальных замыслов годится для ее сценического воплощения, а что представляет плод случайной, пусть яркой,, но необязательной ассоциации.
     
      Б. РЕЖИССЕРСКИЙ ЗАМЫСЕЛ И ПОСТАНОВОЧНЫЙ ПЛАН
      Работа режиссера не ограничивается изучением пьесы, автора и тех материалов, под влиянием которых у автора родилось данное произведение.
      На основе всестороннего изучения и глубокого разбора драматического произведения у режиссера уже в первый период его работы над пьесой рождается замысел постановки, возникают контуры будущего спектакля.
      В советском театре режиссер, начиная работу над пьесой, исходит из понимания театра как коллективного искусства, призванного решать те высокие идейные и общественно-полщ тические задачи, которые поставлены перед советским театром историческими решениями Центрального Комитета партии по вопросам искусства и литературы.
      Поэтому режиссерский замысел и воплощение его в высокоидейное художественное произведение сценического искусства зависят целиком от правильного понимания режиссером и всем коллективом участников задач искусства.
      Как режиссер подходит на практике к замыслу своей постановки?
      Когда мы читаем о жизни Горького, Толстого, Гоголя, Станиславского, нас всегда волнует момент творческого замысла, мысли этих художников об их будущих произведениях.
      Особенно интересны письма больших писателей, заметки художников, дневники общественных деятелей, в которых они освещают планы своих работ. По этим письмам и дневникам можно всегда узнать, что представлял собой замысел того произведения, которое со временем стало известно всему человечеству, какой творческий процесс предшествовал созданию большого художественного полотна.
      Вот, например, что писал Н. В. Гоголь в «Авторской исповеди» о своем будущем гениальном произведении:
      «В Ревизоре я решился собрать в одну кучу все дурное в России, какое я тогда знал, все несправедливости, какие делаются в тех местах и в тех случаях, где больше всего требуется от человека справедливости, и за одним разом посмеяться над всем» 1.
      1 Н. В. Гоголь. Поли. собр. соч., т. VIII, стр. 440. М., АН СССР, 1952.
      В процессе замысла отдельные компоненты спектакля, разумеется, не всегда возникают в той логической последовательности, о которой мы говорили выше, раскрывая процесс изучения режиссером пьесы. У каждого художника творческое воображение работает по-своему. Может быть так, что режиссер еще изучает пьеду, а у него уже возникает зрительное представление центральной картины, и он отмечает, какие режиссерские акценты надо будет расставить и кого назначить на главные и на второстепенные роли в этой картине, чтобы она явилась кульминационной точкой спектакля.
      Нельзя формально отделять возникновение режиссерского замысла от изучения пьесы. Это параллельные творческие процессы, преследующие одну цель — найти гармонию, наиболее полное и глубокое соответствие между формой и содержанием драматического произведения.
      Содержание драматического произведения должно найти свою форму в творческом замысле спектакля.
      Советский художник-режиссер знает, что для определения отношения автора-драматурга к явлениям жизни он имеет верный метод работы над драматическим произведением, который не дает ему возможности сбиться с правильного пути ни в определении частностей, ни в определении целого в своем режиссерском замысле: это метод социалистического реализма.
      На основе этого единственно верного метода в искусстве советский режиссер, изучая пьесу, стремится в видении спектакля воплотить идею — «сверхзадачу» драматурга.
      Острое чувство современности, живое дыхание жизни, оптимизм и юмор, стремление показать повоев нашей социалистической действительности, во взаимоотношениях советских людей — все эти положительные качества «Калиновой Рощи» не могут не зажечь воображения режиссера, не вызвать у него видение яркого, жизнеутверждающего спектакля. Чудесный украинский пейзаж предстанет перед его глазами, слух его наполнится замечательными мелодиями украинской песни, он переживет с героями пьесы их горести и радости общественного и личного характера.
      Люди «Калиновой Рощи» станут подлинным источником поэтического вдохновения режиссера в его работе над пьесой. Все мысли режиссера о Наталии Ковшик, Ветровом, Надежде, Василисе, Батуре, Вербе будут проникнуты горячей симпатией. С предельной глубиной захочет режиссер раскрыть противоречия в характере Романюка.
      На новую ступень социалистической деятельности поднимаются люди в колхозе «Калиновая Роща» после происшедшего в нем драматического конфликта. А зритель, уходя со спектакля, повторит, возможно, слова писателя Батуры: «Красивые у нас люди в колхозе!»
      И, разумеется, совсем другой замысел возникнет у режиссера после изучения «Последних» М. Горького.
      Неизбежно самой главной сценой режиссер сделает встречу двух матерей — Софьи и Соколовой.
      «Мать справедлива, как жизнь, как природа... Мать — враг смерти» — эти слова Соколовой ключ к глубокому вскрытию философского смысла пьесы.
      В убежденности Соколовой звучит вера в будущее, несмотря на весь драматизм ее положения сегодня. В словах Софьи сомнение, боязнь прямо ответить самой себе на страшные для нее вопросы, боязнь жизни.
      Вера Соколовой вызвала новые силы в Софье, заставила ее бросить в лицо мужу тяжелый, справедливый упрек: «Слушай, ты десять лет боролся против детей!.. Ты весь в крови, и все это кровь детей, кровь юности, да!»
      Это сказано о Надежде, Любе, Петре, Вере — о детях Коломийцева. Это сказано и о тех юношах и девушках, стремившихся в революцию, которых преследовал Иван и ему подобные «последние» в своей звериной, классовой ненависти.
      Воображение режиссера нарисует ему скучный мещанский «уют» обстановки дома Коломийцевых, о котором говорится в ремарках Горького.
      «Прежде всего нужно забить окно в моей комнате», — говорит Иван Коломийцев, вернувшись домой.
      Забить все окна в домах «.последних», уведя из них тех, кого они хотят увлечь в пропасть за собой (Петр, Люба, Софья), но кого еще можно вернуть в жизнь, — быть может, так определит режиссер сквозное действие своей постановки.
      Не следует, однако, уже в первом акте создавать мрачную атмосферу. Комната Якова — это лучшее место в доме. Из столовой тоже идет свет — так сказано у автора.
      Коломийцев еще «не прибыл», и семья не так сильно ощущает его гнет. Но вот он появился, и дом стал похож на «присутственное место». Зритель еще не видит, кто пришел, но массивная фигура стала в дверях, заслонила свет из столовой, и сгустился мрак в доме. Это йришел он, «громовержец». Уже в столовой начинается очередной «разнос». В какую комнату заглянет начальник? Кого еще распечет за нерадение? Безобразной сценой с Любой завершается первый акт.
      За «семейными» перипетиями в доме Коломийцевых, за стенами скучной столовой и гостиной, куда автор переносит после первого акта действие, должно ощущаться биение того тревожного пульса жизни, который был характерен для тех лет.
      Что может предложить режиссер? Переполох на улице, или случайные выкрики, которые на несколько минут встревожили весь дом: в те годы любое происшествие на улице готовы были принять за демонстрацию.
      Горький ограничивает круг событий. Значит, надо, чтобы за этими событиями чувствовалось дыхание времени.
      Этого достичь трудно, но возможно.
      Крайняя напряженность нервов у каждого действующего лица... Отрывочность речи, резкая, неоправданная логикой мысли интонация... Порывистость движений у одних и скованность у других... Стремление скрыть все «подводные камни» в жизни и от себя и от окружающих.
      Поэтому вся жизнь идет как-то неровно, толчками. То все преувеличенно спокойны, нарочито вежливы, притворно ласковы. То вся благопристойность, выработанные годами фальшивые взаимоотношения обрываются, возникают страстные, резкие споры, упреки, происходят подлинные драматические конфликты... Прислушиваясь к чему-то тревожному и значитель-
      ному, говорят о «высоких материях», а друг с другом откровенно циничны.
      И в обстановке комнат какая-то неуравновешенность. Каждый поправляет косо висящую картину, а она как будто не хочет висеть прямо, — возьмет и снова съедет со своего места. То медленно затухающий свет в лампах, то неожиданная вспышка дров в камине. Стул, за который все задевают. Звонок, который давно пора исправить, — он уже который день хрипит. А в первом акте еще звонил!
      За окнами дождь... осень. Приходится кутаться в платки и закрывать все время форточки, которые открывают другие...
      И много еще таких мыслей придет режиссеру в голову, когда он начнет изучать «Последних», быт и обстановку тех лет, особенности характеров горьковских персонажей.
      Так иногда рождается, режиссерский замысел будущего спектакля в процессе работы над пьесой.
      К. С. Станиславский рекомендовал и другой подход к режиссерскому замыслу, как к рассказу режиссера о реальном событии, основанном на сюжете пьесы и передаваемом режиссером с точки зрения уже как бы осуществленного в его воображении спектакля. Разумеется, и для такого рассказа требуется глубокое проникновение в сущность драматического произведения, в характеры действующих лиц и дополнительные материалы по эпохе.
      Можно представить себе, как бы звучал режиссерский рассказ-замысел о такой, например, пьесе, как «У порога» Вл. Суходольского.
      ...Украина. Суровые годы гражданской войны. Комната в домике путевого сторожа. Ремарка автора не дает деталей, по которым зритель мог бы отличить эту комнату от внутренности любой крестьянской хаты. Придется самому с художником выходить из положения, так как остроту всего происшествия подчеркивает именно место действия. Сделаем так: часть сцены займем под домик железнодорожного сторожа; домики эти часто невысокие, напоминают иногда даже будки, а вокруг домика создадим ночной пейзаж: лунный свет, вспышки орудийных залпов над Киевом, пирамидальный тополь, переезд, через железнодорожные пути с крошечным огоньком фонаря, повешенного на шлагбауме, а главное, семафор вдали. Вернее, его силует и обычный огонек на известной высоте. Если к этой картине, смутно прочерчивающейся в ночной тьме (луны поменьше! — она иногда только будет проглядывать из облаков), прибавить два-три далеких паровозных гудка, никто
      не ошибется в месте действия, когда откроется занавес. Еле-еле светится окошечко будки, когда несколько мрачных фигур пересекают ночной пейзаж и скрываются за будкой сторожа.
      Теперь мягко, постепенно начинает освещаться внутренность домика, открытого к зрителю одной стороной. Одновременно уходит в темноту пейзаж, окружавший будку сторожа. На первый взгляд дом пуст. На столе тускло горит керосиновая лампа.
      Распахнулась дверь в задней стене дома. Кто-то, закутанный в башлык, вошел и остановился около двери. В руках револьвер. Резко прозвучал хриплый голос пришельца:
      — «Эй, живой есть кто в хате?»
      «Ой, кто там?» — раздался девичий голос с печки, и на краю ее появилась закутанная фигурка.
      — «Лампа на столе.
      Человек подходит к столу и прибавляет свет. Теперь они видят друг друга: очень молодая девушка, свесившая голову с печки, и петлюровский хорунжий.
      Пауза. Хорунжий — офицер средних лет, скорее молодой, с интересом разглядывает хорошенькое личико. Девушка отворачивается, отодвигается в глубину полога печки. «Гость» пробует шутить.
      — «Разве так гостя встречают?..»
      «Мы вас в гости не звали», — доносится довольно резкий ответ из полумрака. — Может скажете, что нужно».
      Хорунжий Дуда передает приказание отцу Райки хорошенько осмотреть к рассвету линию... Между ним и девушкой завязывается разговор. Ее явно интересуют военные новости. Она даже забывает свою настороженность, а может быть, и умышленно вступает в спор и пререкания с Дудой, стремясь выведать побольше. Дивчина бойкая, и хоть с печки она не слезает, но «пана Дуду» резко обрывает, когда он пробует с ней заигрывать! А Дуде страх не хочется уходить на мороз, возвращаться к своим обязанностям охранника. Куда уютней сидеть в домике сторожа, покуривать люльку да переглядываться и судачить с хорошенькой девушкой! Он уже решил, что обязательно вернется в этот домик, когда военная обстановка в Киеве разрядится. Но снаружи свистят: его вызывают охранники, и он вынужден удалиться.
      Мгновенно спрыгивает с печи девушка и бежит запереть дверь, посылая вслед «ухажеру» самые нелестные эпитеты А тут еще похлебка чуть не выкипела...
      И опять стук в дверь...
      Побежала, спросила, кто. В комнату вошел брат, опаленный, измученный. Тяжело опустился на лавку, положил голову на стол.
      — «Неужели арсенал прикончили?» — отчаянно вскрикнула сестра, увидев бессильную фигуру Саввы.
      —«Еще нет... Только скоро всему конец!..»
      Кинулась Райка к печке. Бедный браток! Все, что было, очутилось мигом на столе: хлеб, лук, похлебка...
      А в дверях отец. И встретились отец с сыном, как некогда встречал гоголевский Тарас Бульба своих сыновей. Строго, сурово и справедливо. Не помогло и заступничество Райки за любимого братика. К тому же ей пришлбсь быстро собраться, чтобы итти выполнять спешное и важное поручение отца к его соседу по железнодорожному пути. Разговор отца с сыном после ухода Райки перешел почти в открытое столкновение: Савва уверяет, что бессмысленно отстаивать арсенал, отец не соглашается с ним. Дав слово бороться, — стой на месте до смерти. К тому же на помощь киевским арсенальцам (вспоминается невольно замечательный фильм А. Довженко «Арсенал»!) идет эшелон питерских рабочих.
      — А петлюровский бронепоезд, высланный навстречу рабочим?
      — «Остановят...» — говорит Ремез сыну.
      — «Кто же его тут остановит?» — не верит Савва.
      — «Остановят!» — тихо и уверенно говорит отец. И Савва понимает. Отец один готов совершить этот подвиг!
      — «Тебя же за это расстреляют!»
      — «Может быть, и расстреляют», — спокойно подтверждает отец, и Савва понимает всю тяжесть своего проступка, если он не вернется в арсенал.
      И он, конечно, вернется. Пример отца на него оказывает огромное воздействие. Да и по природе не трус Савва, а сомнений и колебаний у кого не бывает! Он хочет обо всем этом сказать отцу.
      — «Отец... — глухо начинает он... Стук в дверь прерывает его. Кто стучит? Хорунжий Дуда? Петлюровский патруль? Друг?
      С большим напряжением слушаем мы обмен репликами Ремеза с неизвестным за дверью. Ремез впускает его в комнату. Пристально всматривается Ремез в своего таинственного гостя, узнает... Они обмениваются крепкими рукопожатиями, стремительными фразами, в которых слышатся отзвуки их молодости, крепкой мужской дружбы, спаянной романтикой революционной борьбы 1905 года...
      Прошли первые минуты неожиданности встречи, и новое дело связало двух верных сынов народа. Вспомнил Братин и сынишку своего друга, маленького Савку — теперь перед ним сидел молодой слесарь-арсеналец. Отец ни словом не обмолвился перед другом о минутной слабости сына. И Савва готов искупить свою ошибку. Он пойдет и сообщит арсенальцам важные вести о наступлении советских и украинских коммунистических отрядов на Киев, которые принес им Братин. Еще раз обсуждают Ремез и Братин подробности предстоящей операции с бронепоездом, принимают решение немедленно покинуть дом, уйти к советским войскам.
      Возвращается Райка с ответом от еоееда-железнодорожни-ка, обещающего задержать на своем участке бронепоезд. Наспех все трое едят, пьют горячий чай перед долгим путем; на полчаса выходит из дому Ремез, чтобы встретить дрезину с товарищами из Киева. Братин и Райка остаются одни. Райка собирает вещи — и вдруг... бронепоезд!
      Сначала нарастающий шум, затем тяжелый гул, от которого начинают дрожать стенки дома... Ослепительный свет прожектора проник на мгновение через оконце в дом, и поезд промчался!
      И Райка и Братин ошеломлены. Кик же так, ведь бронепоезд должен был сойти с рельс, а он прошел мимо? Эти несколько секунд тревоги, может быть, высшая точка напряжения в пьесе... Протяжным, тоскливым воем прозвучал вдали гудок паровоза. Раз, другой, третий! Захлопала в ладоши, по-детски запрыгала на одном месте Райка: «Попался, попался, стоит на месте! Просит помощи! Надо посмотреть, что с ним!» Райка готова бежать к сошедшему с рельс бронепоезду, несмотря на сопротивление Братина, но на пороге с маузером в руках — хорунжий Дуда.
      Дуда убежден, что крушение бронепоезда — дело рук путевого обходчика, и, принимая Братина за отца Райки, требует, чтобы оба следовали за ним. В это время вместе с товарищами из Киева, которые приехали на дрезине, входит Ремез. Он обезоруживает спутников Дуды, находившихся снаружи дома. Дуду тоже обезоруживают; мало того, чтобы дрезину не остановили петлюровские патрули, Ремез заставляет его написать пропуск на выезд дрезины и рабочих из района, еще занятого Петлюрой.
      Так разрешается этот драматический эпизод из истории борьбы украинского народа за свою свободу, за победу социалистической революции.
      Пересказав себе содержание пьесы «У порога», режиссер отметит положительные стороны ее и частные недостатки!
      Пьеса опирается на подлинно исторический факт — оборону легендарного арсенала рабочими Киева.
      Действие, сконцентрированное на небольшом пространстве, в домике путевого обходчика, развертывается за какой-нибудь час-два в стремительном темпе.
      Колорит украинского языка присутствует в пьесе и прид&ет ей своеобразный характер. Автором даны все необходимые предпосылки к созданию сценической атмосферы.
      Характеры? Характеры несколько схематичны. Но если подобрать интересные, содержательнее актерские индивидуальности, можно обогатить образы действующих лиц за счет личных свойств актеров.
      Есть некоторые длинноты текста. Есть ремарки результативного характера («с окаменевшим лицом», «с чуть заметной улыбкой», «тронут»). Наивно изложено прошлое Братана и Ремеза — придется обратить особое внимание на эти моменты.
      Длинен и риторичен финал пьесы.
      Но если задаться целью, как бы осветить прожектором-истории эпизод героической борьбы украинского народа с петлюровцами, можно создать яркую картину этой борьбы.
      Так по-разному возникает у каждого режиссера замысел его постановки.
      Режиссерский замысел — это то, без чего не может обойтись ни один спектакль. Прежде чем что-то воплощать, надо хорошо понять идею произведения, иметь свой подход к пьесе. Признавая всю важность и значение режиссерского замысла, надо твердо помнить, что наличие одного замысла не решает успеха дела. Глубокий, интересный режиссерский замысел — это только начальная стадия работы над пьесой.
      Для того чтобы режиссерский замысел мог осуществиться на деле, в практической работе с коллективом театра или драмкружка, необходим известный последовательный план дальнейшей работы режиссера над пьесой. Через этот план (мы называем его постановочным) создается спектакль.
      Постановочный план включает в себя организацию режиссером всех работ по будущему спектаклю.
      В постановочный план режиссера входит выбор художника1, который будет осуществлять оформление спектакля, а также композитора и хореографа 2, если таковые необходимы по сюжету пьесы и замыслу режиссера.
      Мысли об оформлений спектакля, зрительное ощущение его почти всегда возникают у режиссера вместе с идейно-художественным замыслом постановки. Однако обычно работа режиссера с художником и актерами протекает параллельно и продолжается до дня выпуска в свет спектадля. Поэтому она выходит за пределы режиссерского замысла, занимает большое место в разделе работы режиссера над созданием спектакля, и мы еще раз вернемся к этому.
      В постановочный план входит составление режиссером календарного плана всей работы над спектаклем, начиная от первой репетиции и кончая днем выпуска спектакля.
      Режиссерский замысел неотделим от плана его осуществления. Немыслим также постановочный план, не имеющий в своей основе режиссерского видения пьесы как сценического произведения, как спектакля. Самый прекрасный замысел режиссера,не опирающийся на точно разработанный постановочный план, неизбежно повиснет в воздухе, не получив реальных средств к своему осуществлению.
      К следующему разделу режиссерского замысла и постановочного плана относится ряд вопросов организационного порядка. Излишне говорить, насколько важно, чтобы режиссер соединял в себе качества талантливого художника с организаторскими способностями.
      Эти две стороны деятельности режиссера неотделимы, тем более, что почти все организационные вопросы обычно неразрывно связаны с творческими замыслами.
      Например, назначение актеров на роли. На первый взгляд это относится к моменту организационного порядка. На самом деле — это один из решающих, важнейших художественных моментов в процессе создания спектакля, от которого зависит большая часть успеха всей режиссерской работы. Принцип назначения на роли сложен и разнообразен. Можно назначать на роль по совпадению качеств исполнителя с требованиями роли — молодости, темперамента, юмора. Можно назначать
      1 Декорации к спектаклю может написать участник кружка художественной самодеятельности, знакомый с началами изобразительной грамоты.
      2 «Хореографом» мы называем условно специалиста по движению, танцу.
      на роль по опыту уже сыгранных данным исполнителем ролей, - считая, что, хотя он и не до конца подходит к роли, но, как говорится, «сделает» ее.
      Наконец, могут быть назначения в порядке эксперимента; в благоприятном случае актер создаст свой особенный образ, который не совсем будет отвечать замыслу автора и режиссера, но идею произведения не исказит.
      Верное распределение ролей важно и потому, что почти всегда мысли режиссера об образе того или иного действующего лица пьесы связаны с исполнителями из среды того коллектива, с которым он работает или собирается работать. Хорошо зная по прошлой деятельности, что может и привык играть каждый исполнитель, режиссер сообразно распределяет роли. Этот принцип распределения ролей часто дает спектаклю очень живой тон. Актер остается таким, каким он привык быть в жизни, и для того чтобы хорошо сыграть «подходящую» к нему роль, ему нужно только поверить, что при известном стечении обстоятельств с ним могут случиться те же самые события, что и с действующим лицом пьесы.
      Распределение ролей по принципу «данная роль подходит данному участнику коллектива» не является наилучшим из перечисленных способов. Подлинное искусство актера всегда предполагает создание сценического образа и поэтому неразрывно связано с моментом творческого перевоплощения. Режиссеру следует развивать различные стороны дарования актера (не удовлетворяясь его природными данными), а также свою способность угадывать возможности актера, особенно те, которые не проявились в прежде сыгранных им ролях.
      Поэтому режиссер должен хорошо знать, из каких элементов складывается сценическая индивидуальность каждого участника коллектива. Общеизвестно, что актер должен обладать хорошей, четкой дикцией, быть пластичным в своих движениях, иметь достаточно сильный и разнообразный по тембру голос, выразительные черты лица, подвижную мимику, развитый музыкальный слух.
      К этим требованиям следует прибавить те актерские качества, которые составляют внутренний мир всякого художника: темперамент, способность понимать и искренне выражать важнейшие человеческие чувства — любовь, ненависть, гнев, ревность, самолюбие, преданность, а главное, способность мыслить и действовать на сцене в предлагаемых пьесой обстоятельствах.
      Эти внешние и внутренние данные актера, воплощенные через текст, сюжет и характеры персонажей драматического произведения в сценические образы, должны оказывать на зрителя определенное впечатление, заражать его обаянием артистической индивидуальности.
      Мы предъявляем к актеру особенные требования.
      Если в дореволюционном театре актер зачастую подчинял свою индивидуальность борьбе за ведущее положение в труппе, за отдельную роль, за свою материальную обеспеченность, то теперь он выполняет функцию огромного общественного значения, он является художником-воспитателем нового человека, человека коммунистического мировоззрения.
      В русской школе актерского мастерства всегда жили традиции реалистического, демократического, высокоидейного русского искусства. Не только на примере великих русских артистов — Щепкина, Ермоловой и всей прекрасной плеяды актеров Московского Художественного театра, но и на ряде актерских индивидуальностей среднего дарования мы можем проследить эти традиции и определить требования, которые они предъявляют к актеру. Прежде всего эти традиции учили русского актера вниманию к жизни, пристальному изучению ее, умению проникать в коренные истоки народного быта, в психологию и жизнь народа, умению отбирать из жизни типичные ее явления и в каждом конкретном образе показывать социальный и психологический характер. Они требовали от актера искренности и правдоподобия в передаче на сцене того, что он видел и слышал в окружающей его действительности.
      Советская школа актерского мастерства вправе требовать от своих представителей следования этим же основам раскрытия творческой индивидуальности. И мы знаем, что замечательные актеры нашей современности — Б. Щукин, Н. Хмелев, Б. Добронравов, Н. Баталов, А. Бучма, Н. Черкасов и многие другие — открылись перед нами как творческие индивидуальности именно потому, что они предъявляли к себе такие требования.
      Только таким образом совершается идейное и художественное раскрытие актерской индивидуальности, так растет в нашей стране актер. Взамен следования законам старого понятия «амплуа» и изучения узкого круга определенных классов общества наши актеры получили возможность изображать все слои населения, все профессии современных советских людей.
      Но при этом режиссеру следует быть осторожным в оценке возможностей своего коллектива. Переоценка актерских
      возможностей ведет часто к весьма печальным результатам.
      Если в драматическом кружке нет актера, который мог бы с полным правом играть Хлынова в «Горячем сердце», Чацкого в «Горе от ума», если нет актрисы, которая могла бы по своим внутренним и внешним данным раскрыть для зрителя трагедию Катерины из «Грозы», — не надо намечать такие пьесы к постановке.
      Во всяком случае, мы еще раз подчеркиваем важность верного распределения ролей в творческом процессе работы режиссера над спектаклем.
      Точно так же имеет громадное значение умение режиссера организовать свою работу и работу актерского коллектива в о времени. Ни одну задачу в театре нельзя решать без известного прицела на ее окончание, на тот день и час, когда работа увидит свет. Организационное чутье режиссера должно подсказать ему правильное распределение рабочего времени в подготовке спектакля.
      К организационной части режиссерского плана относится и устройство всех прикладных занятий в связи с данной постановкой: чтение стиха, работа над дикцией, фехтование, танцы, пластика, акробатика (если это нужно).
      Важную роль в общем ходе создания спектакля играют доклады и лекции специалистов по общим или отдельным вопросам той или иной эпохи. От умелого подбора режиссером тематики таких лекций, докладов, от верно угаданного момента, в который надо дать такую лекцию или устроить доклад, зависит иногда новый сдвиг в работе, в репетициях актеров и режиссера. Большую пользу обычно приносит и знакомство участников спектакля с подлинными местами действия или подлинными героями пьесы.
      Итак, к чему же сводится работа режиссера над пьесой?
      Во-первых, необходимо, чтобы режиссер умел «прочесть» пьесу; определить идею, не случайную, не по порвому впечатлению, а после глубокого, внимательного изучения пьесы.
      Режиссер должен также хорошо знать автора, его индивидуальные особенности, язык, художественный метод; найти и практически применить материалы, расширяющие понимание пьесы, эпохи, в которую возникло данное произведение.
      В о-в торых, у режиссера возникают свой режиссерский замысел и постановочный план спектакля на основе драматического произведения.
      Тщательная проработка всех компонентов постановочного плана режиссером исключительно важна. Глубокое изучение и верное понимание режиссером пьесы, правильное распределение ролей, определение точной композиции будущего спектакля, принципов его оформления — на все эти крупнейшие разделы режиссерской работы над пьесой лучше затратить лишнее время в период возникновения режиссерского замысла и разработки постановочного плана, чем впоследствии на ходу, в процессе созидательной работы над спектаклем, заменять актеров, художника и отказываться от собственных режиссерских убеждений.
      Поэтому мы придаем такое важное значение работе режиссера над пьесой — основой его режиссерского замысла и постановочного плана.
      «Пьеса — драма, комедия — самая трудная форма литературы, — писал М. Горький, — трудная потому, что пьеса требует, чтобы каждая действующая в ней единица характеризовалась и словом и делом самосильно, без подсказываний со стороны автора. В романе, в повести люди, изображаемые автором, действуют при его помощи, он все время с ними, он подсказывает читателю, как нужно их понимать, объясняет ему тайные мысли, скрытые мотивы действий изображаемых фигур, оттеняет их настроения описаниями природы, обстановки и вообще все время держит их на ниточках своих целей, свободно и часто — незаметно для читателя очень ловко, но произвольно управляет их действиями, словами, делами, взаимоотношениями, всячески заботясь о том, чтобы сделать фигуры романа наиболее художественно ясными и убедительными»1.
      1 М. Горький. Поли. собр. соч., т. 26, стр. 411. М., Гослитиздат, 1953.
      Это высказывание М. Горького отлично вскрывает сущность драматического произведения как особого вида литературы и обязывает режиссера знать его особенности.
     
      II. РАБОТА РЕЖИССЕРА С АКТЕРАМИ
     
      Приближается день первой репетиции, и, естественно, что все мысли режиссера направлены на предстоящую работу с актером.
      «Если артист вникает в мечты художника, режиссера или поэта, а художник и режиссер в желания артиста, — все идет прекрасно. Люди, любящие и понимающие то, что они вместе создают, должны уметь столковаться. Стыд тем из них, кто не умеет этого добиться, кто начинает преследовать не основную, общую, а личную, частную цель, которую он любит больше, чем самое коллективное творчество. Тут смерть искусству, и надо прекращать разговор о нем»1.
      1 К. С. Станиславский. Моя жизнь в искусстве. М.—Л., «Искусство», 1948, стр. 448—449.
      Что можно прибавить к этой великолепной характеристике взаимоотношений актера, режиссера и художника? В этих словах заключен точный, замечательный ответ Станиславского всем тем, кто еще в недавние годы старался противопоставить актера режиссеру в работе над спектаклем и в творческой жизни театрального коллектива.
      Актер — основное звено спектакля; через него главным "образом реализуется идея спектакля, замысел постановщика.
      Советский театр — это целостный художественный коллектив, работающий на основе общих идейных и творческих установок. Авторитет режиссера завоевывается умением объединить коллектив в работе. Руководитель драматического коллектива, умеющий использовать идейно-художественные стремления коллектива, не только отдает ему свои знания и способности, но и растет вместе с ним.
      Авторитет режиссера создается не одними удачными постановками. Воспитание актера в работе над спектаклем и над ролью, участие во всей жизни коллектив а — важнейшая задача руководителя драмкружка. Режиссер, который не ограничивается постановочными замыслами, но воспитывает актеров, всегда пользуется авторитетом.
      Но для того чтобы вести воспитательную работу, участвовать в идейном формировании кружковцев, режиссеру прежде всего необходимо великолепно знать своих актеров.
      Режиссер не обязан находиться с ними в коротких личных взаимоотношениях, но он должен найти время и темы для дружеских разговоров с каждым членом своего коллектива, знать его идейно-политический и общекультурный уровень, знать, о чем думают и мечтают его товарищи по работе. Жизнь и творчество в искусстве так тесно переплетаются, так многообразно воздействуют друг на друга, что было бы неразумно со стороны режиссера, желающего лучше узнать своих актеров, полагаться только на часы репетиций, отведенные в расписании занятий драматического коллектива.
      Изучать кружковцев режиссеру так же важно, как уметь наблюдать жизнь, запоминать типичное и наиболее характерное из наблюденного переносить в работу над пьесой и спектаклем.
      Не все актеры одинаково восприимчивы. Нельзя поручиться, что ряд общих репетиций окажется для каждого из исполнителей достаточным, чтобы овладеть сложной, большой ролью. К тому же каждый участник обладает своими навыками, привычками, индивидуальными особенностями внутренней техники: один стесняется на общих репетициях, если не до коцца уверен в своих сценических задачах; другой самолюбив: когда режиссер делает ему при всех замечание, он не слушает, потому что все его внимание поглощено тем, как воспринимают товарищи полученное им замечание; третий, наоборот, с первой же репетиции «заиграл» в полный голос, и, чтобы объяснить ему, почему это преждевременно, надо потратить всю репетицию на беседу с ним, и т. п.
      Эти индивидуальные особенности исполнителей, трудно поддающиеся исправлению на общих репетициях, легко устраняются, когда режиссер и артист встречаются с глазу на глаз, без свидетелей. Вот почему индивидуальные встречи так же нужны и важны, как и общие репетиции.
      В некоторых случаях индивидуальные занятия режиссера с актером будут совпадать с той работой, которую постановщик проводит со всей группой участников спектакля. ,В других случаях они будут нужны только при работе над определенным событием или моментом роли.
      Когда режиссер задает себе вопрос, как работать с актерами, его обычно волнует не только весь процесс создания спектакля и каждой роли, но и отдельные его этапы.
      Представим, как протекают эти этапы работы режиссера с актерами в общем творческом процессе создания спектакля.
     
      А. РАБОТА ЗА СТОЛОМ
      На первой репетиции вы прочитаете участникам спектакля пьесу и начнете ее обсуждение.
      Режиссеру важно прочесть пьесу не столько «эффектно», сколько верно. Верно прочесть пьесу — означает выявить, что в произведении и в характерах действующих лиц главное и что второстепенное; безошибочно знать подтекст (то есть скрытые за текстом мысли), чувствовать нарастание действия в пьесе и ритм ее. Актеры при верной читке легко запоминают содержание и сквозное действие пьесы, а также те особенности художественного стиля автора, которые должны отличать их будущий спектакль от подобных ему по теме и содержанию.
      Ни в коем случае режиссер не должен стремиться, читая, «играть» за действующих лиц.
      Когда пьеса прочитана, режиссер обязан ответить на все возникшие у актеров вопросы. Затем под свежим впечатлением можно приступить к обсуждению пьесы. Если день уже кончился, предложите всем подумать о прочитанном произведении до завтра.
      В последующие дни занятия с актерами за столом мы предлагаем начинать с изложения постановщиком своего замысла, видения спектакля и плана его постановки. Режиссер, проработав пьесу, знает ее, разумеется,.лучше, глубже, чем актеры, которые только один раз прослушали ее. Поэтому очень важно, чтобы его суждение о пьесе, да еще подкрепленное режиссерским замыслом, прозвучало первым. План постановки часто вносит целый ряд коррективов в пьесу, раскрывает, дополняет ее сценический образ. Многие критические замечания отпадают у слушателей после того, как режиссер рассказал, как он собирается ставить пьесу, как он видит ее осуществленной на сцене. Однако этот рассказ не должен носить самодовлеющий характер, как некое «выступление» режиссера на коллективе, преследующее цель поразить слушателей «фантазиен», «необыкновенным» замыслом.
      К. С. Станиславскому часто задавали вопрос о том, что такое режиссерская экспозиция — режиссерский замысел?
      «И все,- ц... ничего», — ответил однажды Константин Сергеевич.
      «Все, когда это глубоко продуманная и пережитая, «прочувствованная», как мы раньше говорили, трактовка пьесы во всех ее деталях внешнего и внутреннего существа, с действующими лицами актерами на первом плане.
      А ничего — это та ваша пресловутая экспозиция, которой так любят покрасоваться режиссеры перед актерами на первой репетиции.
      Что-то сказать о пьесе, конечно, необходимо. Но это «что-то» должно разбудить актерское творчество для новой работы. Это «что-то» — манок для них! Это «что-то» — квинт-эссен-ция пьесы и намек на характеры, это «что-то»... все что угодно, только не традиционные «сообщения» на труппе, худсовете, и в прочих «инстанциях».
      ...Причем, заметьте, я ничуть не против режиссерского замысла, вскрывающего произведение драматурга ради заложенной в нем идеи, я против «замысла» ради «замысла» и его, так сказать, «публичного исполнения» режиссером. Я против тех, кто противопоставляет свой «замысел» идее пьесы...
      Разумеется, режиссерский план работы над пьесой необходим. В том, как распределит роли режиссер, уже скажется его понимание характеров персонажей. Какими словами он определит идею произведения — тоже чрезвычайно важно. Какие события посчитает за главные, а какие за второстепенные — от этого будут зависеть его режиссерские акценты в будущем спектакле. Как организует борьбу за идею, на чем столкнет сквозное действие с контрдействием, какие подскажет действенные задачи актерам, художнику, композитору — все это необыкновенно важно.
      Но нужно ли обо всем этом «докладывать» актерам в первый день их работы над пьесой? Загромождать всеми режиссерскими «каприччио» первое впечатление актера от пьесы, от
      образа героя, в которого он должен со временем перевоплотиться...».
      Итак, обсуждение пьесы, режиссерская экспозиция, рассказ о планеработ над спектаклем и даже известная доля критического отношения к пьесе нужны для того, чтобы все то хорошее, что есть в пьесе, средствами сцены, мастерством актеров и режиссера получило более высокое идейное и художественное звучание.
      Обсуждение нужно для того, чтобы все участники хорошо поняли и усвоили идеи и мысли автора, сюжет пьесы, характеры действующих лиц.
      Обсуждение пьесы должно определить:
      1) идейное содержание пьесы — ее сверхзадачу.
      2) события и предлагаемые обстоятельства, то есть, в каких условиях, в какое время, эпоху, при каких внешних обстоятельствах происходит действие пьесы;
      3) сквозное, то есть главное, действие пьесы;
      4) действия и задачи каждой роли в каждом событии пьесы; взаимоотношения персонажей и их отношение к событиям пьесы и к окружающей их среде;
      б) главные черты характеров действующих лиц.
      Многие из этих определений у режиссера сложатся в результате его собственной работы над пьесой. Но то, что он нашел для себя, он должен еще раз проверить в процессе обсуждения пьесы вместе с исполнителями ролей. Совместный разбор пьесы очень важен для режиссера. От нового, свежего восприятия пьесы группой лиц, от яркой актерской фантазии по поводу какой-нибудь сцены или характера в пьесе у постановщика может частично измениться и его взгляд на данное событие. Но эти изменения не коснутся основных положений, идеи пьесы и режиссерского замысла постановки в целом.
      При разборе и обсуждении пьесы опирайтесь прежде всего на текст, на слово автора. Добивайтесь, чтобы внимание исполнителей было сосредоточено на том, что в пьесе делается, о чем говорится, а не на том, как мы эту пьесу поставим, как мы ее сыграем. Разбор пьесы следует проводить параллельно с первыми читками ее.
      Таким образом вы сумеете затронуть и обсудить с исполнителями целый ряд событий пьесы, и, быть может, даже не один раз.
      1 К. С. Станиславский. О работе режиссера с актером. Из подготовляемой к печати книги Н. М. Горчакова.
      Вы убедитесь, какую большую пользу принесли эти читки и обсуждение пьесы, в тот день, когда скажете исполнителям: «Ну, а теперь на основе того, о чем мы с вами беседовали, давайте п р о г о в о р и м (а не прочитаем) всю пьесу подряд».
      Мы нарочно подчеркиваем слово «проговорим», потому что к самому процессу чтения пьесы по ролям режиссер должен предъявлять совершенно точное требование. Оно заключается в том, чтобы актер с первых дней работы над ролью не читал ее, а говорил — действовал бы текстом роли, то есть, чтобы у исполнителей весь процесс работы за столом над пьесой с каждым днем все больше и больше превращался в разговор — действие текстом пьесы.
      Что значит сказать, перевести в словесное действие, а не прочесть, фразу? Это значит сообщить ей необходимую по смыслу действенность — выразительность. Если в фразе вопрос, то спросить ею; если в ней описание какого-то события или факта, то представить себе это событие, и именно о нем рассказать: если отрицание, то с этой задачей и действовать ею — отрицать; если в фразе просьба — просить этой фразой.
      — Я не могу еще действовать текстом, — обычно отвечает актер. Я только читаю роль.
      — Пожалуйста, читайте, — должен ответить режиссер, — но тогда уж читайте про себя. Прочитайте сначала глазами фразу, а потом произнесите ее вслух, потому что в пьесе мы будем разговаривать — действовать текстом, а не ч и-тать его, и работать над чтением ролей (и всей пьесы) нам ни к чему.
      Конечно, не всегда удается сразу, в первый же день репетиции, перевести актеров на разговорный тон, с читки — к действию текстом. Это еще не вошло в практику работы режиссера с актерами. Поэтому не надо быть в этом деле непримиримым. Но если суметь тактично и настойчива преследовать эту цель, то с каждым днем будет все меньше чтения и все больше живого действия словом между актерами.
      Когда содержание пьесы усвоено участниками коллектива, дальнейшее изучение ее должно быть связано с эпохой, в которой происходило действие пьесы. Обычно главным источником знакомства с эпохой является творчество самого автора. Если мы возьмем «Последние» М. Горького и захотим познакомиться с эпохой начала нашего столетия в ее бытовых и социально-политических особенностях, то очень ценный материал мы прежде всего найдем в произведениях самого М. Горького, как мы уже говорили К
      Как должен работать с актерами над этим материалом режиссер? Мы считаем полезным изучать эпоху, в которую возникло данное художественное произведение не только при первом обсуждении пьесы, но и в течение всей работы над спектаклем. Живое, постоянно возобновляемое ощущение эпохи оказывает громадное влияние на создание образа в работе актера над ролью. Поэтому нельзя, прослушав в начале репетиций два-три доклада-лекции об эпохе 1905 года, считать, что исполнители достаточно познакомились с царской Россией 900-х годов.
      Хорошие результаты при изучении материалов об эпохе может дать также широкий опрос всех участвующих, что известно им о событиях 1905 года.
      Часто незначительный на первый взгляд факт из прочитанного романа, неожиданно пришедший на память рассказ, слышанный в детстве, вызывают новую мысль, служат отличным толчком к дальнейшему изучению необходимого материала. Мы многое забываем и о многом не помним только потому, что оно бывает сегодня нам не нужно. Стоит только возбудить у актеров сознание необходимости глубокого проникновения в эпоху, активный интерес к ней — и, наверное, каждый обнаружит у себя достаточное количество нужных и ценных сведений на эту тему.
      Разумеется, режиссер должен уметь конкретизировать, уточнить общее представление об эпохе 1905 года, связать его с событиями политического и исторического значения, с характерными особенностями быта изучаемого времени.
      Добейтесь, чтобы никто из актеров — участников вашего спектакля — не стоял в стороне от этой предварительной, н© чрезвычайно важной работы.
      Убедите их в том, что работа над ролью начинается не с заучивания текста, а с большого предварительного изучения той среды, в которую автор помещает героев своего произведения.
      Как бы талантлив ни был тот или иной исполнитель, он всегда может оказаться недостаточно подготовленным к встрече с таким писателем, как М. Горький, если не расширит свои знания, не ощутит тех событий, о которых ему придется говорить со сцены словами персонажей автора.
      1 «Мать», «Жизнь Клима Самгина», рассказы о 1905 годе.
      Когда исполнители хорошо поработали над содержанием пьесы, представили себе, в какую эпоху, в какой среде, при каких обстоятельствах развивается ее действие, составили биографию своих образов, необходимо вместе с ними определить сквозное действие пьесы. Это один из Важнейших моментов в работе режиссера с актерами. Ведь известно, что идея пьесы на сцене должна выявляться в действии, в борьбе взаимоотношений героев, в столкновении событий пьесы. В этой борьбе идея пьесы находит свое становление, развитие, торжество.
      Именно она заставляет человека мыслить, действовать, бороться. Верно понятая, глубоко осознанная и прочувствованная актером идея пьесы заставляет его искать и находить ряд последовательных действий на сцене. Действия на сцене являются конкретным воплощением психологии образа, роли, они возникают от определенного отношения действующего лица к развивающимся событиям, ко всей окружающей его по пьесе среде.
      Действие актера на сцене должно быть органичным, целесообразным человеческим действием, в нем выявляются все черты характера действующего лица, все стороны его личности.
      Эти действия ни актеру, ни режиссеру, разумеется, не надо придумывать. Они определяются логикой событий, заключенной в сюжете пьесы, в поступках действующих лиц.
      В пьесе А. Корнейчука «Калиновая Роща» писатель Батура приезжает в колхоз, чтобы написать о нем книгу. Живя в колхозе, он наблюдает за работой последнего, знакомится с колхозниками, с их бытом, ищет причины отставания колхоза «Калиновая Роща» от соседних колхозов. Естественно, что Батура оказывается на стороне передовых людей колхоза «Калиновая Роща», которые ведут борьбу со своими отсталыми руководителями.
      Что приходится конкретно делать актеру, чтобы итти по-этой логике событий? Прежде всего внимательно изучить руководителей колхоза. Автор дает для этого и текст и целые сцены — события в распоряжение исполнителя роли Батуры. В первом действии — это встреча Батуры с Романюком, Вакуленко, Наталией Ковшик. Кто из них прав, должен решить Батура, изучая, наблюдая эти персонажи. Автор осложнил для Батуры положение тем, что председатель колхоза Романюк — отец Надежды, которую полюбил Батура. И вот актер начинает действовать: он отвергает предложение Вакуленко писать книгу о соседнем, более передовом колхозе, и прямо ставит вопрос о причинах отставания колхоза «Калиновая Роща», он хочет познакомиться с матросом Ветровым, который идет «против течения» нынешнего правления колхоза, он осуждает вредную практику курских колхозников с их системой дробления колхозных массивов зерновых культур на маленькие участки звеньев. Все перечисленное (подчеркнутое) — это ряд действий исполнителя роли Батуры.
      Во втором акте он должен узнать, действительно ли его, Батуру, а не созданный им в романе образ матроса Борового-любит Надежда, выяснить, как относится она й Ветровому.
      И эти действия персонажа пьесы находят интересное сценическое разрешение в происходящих событиях, выразительный язык роли становится активным помощником исполнителя при условии, если он научится действовать текстом. Вспомним, что К. С. Станиславский называл целеустремленную сценическую речь актера «словесным действием».
      В третьем действии Батура отказывается от поездки с Надеждой в рощу по грибы, так как предстоит важное партийное собрание колхозников. Он настойчиво выясняет, почему заросли сорняком поля колхоза. Он поддерживает целиком Ветрового, Наталью Ковшик, Крылатую в их борьбе с Романюком и Вакуленко. Он уезжает из колхоза, когда убеждается, что колхоз встал на новый, верный путь, что Ветровой взялся снова за работу с присущей ему энергией, что Романюк глубоко осознал свои ошибки. Батура уезжает из колхоза, потому что понял: Надежда любит в нем образ матроса Борового из его романа, а не его самого. Все эти действия Батуры опять-таки воплощены автором в событиях пьесы, в тексте роли Батуры и его партнеров по пьесе. Так же-можно определить и все действия других персонажей в «Калиновой Роще».
      Линия действия, поведения героя пьесы, рассматриваемая в непосредственном взаимодействии с окружающей его средой, а на сцене — в первую очередь с партнерами его по пьесе, является тем сквозным действием, которое в процессе работы актера над ролью будет постепенно наполняться богатством внутренней психической жизни человека, составляющей сущность данного образа. Ведь и у Батуры перечисленные нами действия осложнены многими параллельными линиями его роли-образа. Он влюбился в Надежду, но в нем в то же время необычайно сильно чувство «солдатской дружбы» к Ветровому, и ничто в жизни не может ее заменить. Он приехал написать книгу о колхозе и на самом деле (и это закономерно) принял прежде всего горячее участие в повседневной жизни колхоза, во всех столкновениях, событиях, которые возникли как следствие неверного руководства колхозом «Калиновая Роща». Батура много пережил за те летние месяцы, что пробыл в колхозе. Он многое понял как автор романа, как писатель, который из жизни берет тему для своего нового произведения.
      Для актера эти линии, разумеется, очень важны, важны мысли Батуры, его чувства, но в первую очередь ему надо определить и научиться выполнять действия.
      «Создавая логическую и последовательную внешнюю линию физических действий,— пишет К. С. Станиславский,— мы тем самым узнаем, если внимательно вникнем, что параллельно с этой линией внутри нас рождается другая — линия логики и последовательности наших чувствований...».
      Таким образом, через логику действий, подсказанных драматургом, при определенном отношении к этим действиям исполнитель конкретно воплощает на сцене идею пьесы и проникает во внутренний мир образа.
      Задача режиссера — найти такие действия, такую логику событий в пьесе, которая наиболее глубоко и сценически выразительно воплощала бы ее идею. Эту цепь важнейших действий в пьесе мы называем сквозным действием, которое должно с наибольшей силой выявить идею — сверхзадачу пьесы и спектакля, то есть то, ради чего автор написал произведение, а театр поставил спектакль.
      «Передача на сцене чувств и мыслей писателя, его мечтаний, мук и радостей является главной задачей спектакля, — говорит К. С. Станиславский.
      Условимся же на будущее время называть эту основную, главную, всеобъемлющую цель, притягивающую к себе все без исключения задачи, вызывающую творческое стремление двигателей психической жизни и элементов самочувствия артиста-роли, сверхзадачей произведения писателя»2.
      1 К. С. Станиславский. Работа актера над собой, ч. I, стр. 213. М., «Искусство», 1951.
      2 Там же, стр. 352—353.
      Сверхзадачей в пьесе А. Корнейчука «Калиновая Роща» является утверждение колхозного строя, его дальнейшее развитие на пути к построению коммунизма. Борьба передовых колхозников в «Калиновой Роще» (Наталии Ковшик, Василисы Крылатой, Ветрового) за новые, более высокие и совершенные формы организации социалистического труда, помощь им в этой борьбе райкома партии, Батуры — вот сквозное действие тех героев, которые должны осуществить сверхзадачу пьесы. 1
      Сверхзадача и сквозное действие пьесы определяются в «застольный» период репетиций.
      Надо твердо помнить, что период застольной работы актера и режиссера над пьесой — это важнейший этап идейного осмысливания творческим коллективом драматического произведения.
      Следующий этап совместного обсуждения пьесы — это разбор характеров действующих лиц. Под понятием «характер» или «образ» действующего лица мы условимся понимать:
      1. Отношение действующего лица к совершающимся событиям. Его мироощущение, миросозерцание.
      2. Его действия, поступки в пьесе.
      3. Круг отношений данного действующего лица ко всем остальным персонажам пьесы; из этих отношений всегда станут ясны индивидуальные черты характера данного образа — действующего лица.
      Кроме того, пользуясь всем материалом пьесы, актер должен суметь представить себе прошлое каждого образа, или, как мы говорим, создать биографию действующего лица.
      Занимаясь с участниками спектакля на общих репетициях, а если нужно, то и индивидуально, режиссер должен прежде всего добиться, чтобы им все было понятно в роли.
      Индивидуальные занятия режиссера важны при воспитании в актере характера действующего лица. Та общая характеристика образа, о которой режиссер й исполнитель уславливаются при обсуждении пьесы, служит лишь отправной точкой при дальнейшем разборе текста и действий образа; будучи вполне верной, нужной для пьесы, она все-таки сплошь и рядом не определяет тех черт характера, того поведения действующего лица, о котором на словах договорились друг с другом актер и постановщик. Индивидуальные занятия могут помочь исполнителю практически найти в себе черты характера героя.
      Что значит характер в жизни и поведении любого человека?
      Прежде всего это то, как человек видит мир вокруг себя: одного все раздражает, другого радует, третьего печалит, один по темпераменту меланхолик, другой флегматик и т. д.
      Затем то, что думает о себе каждый человек в жизни, как он сам себявидит: один самоуверен, другой, наоборот, постоянно сомневается в себе, третий скромен.
      Наконец что человек решил в жизни совершить, какова его жизненная задача: у одного на первом месте личные интересы: удобства, деньги, квартира, автомобиль, дача, другой мечтает стать в ряды ученых и всю свою жизнь посвятить науке; третий хочет быть художником, артистом, музыкантом; четвертый решил стать хирургом, пятый — дипломатом, шестой — полководцем.
      Когда режиссер начинает требовать от актера воплощения и выявления определенных свойств характера человека в роли, он говорит исполнителю: «Работайте над образом от себя, берите, что в вас от образа и ищите, воспитывайте в себе то, чего у вас нет, но чем примечателен ваш герой». На это исполнитель часто возражает: «Как я могу работать над этим образом от себя, когда лично мне совсем несвойственны многие черты, которые проявляет мой герой по сюжету пьесы? Например, я никогда бы не мог убить любимую женщину, как убивает Карандышев Ларису». ц
      Ответ режиссера должен быть таков: «Подумайте, пофантазируйте, при каких обстоятельствах в вас могла бы сложиться «карандышевская» точка зрения на жизнь, на людей».
      Но образ слагается не только из внутренних черт характера, он проявляется и во внешних признаках, составляя так называемую внешнюю характерность. Часто внешняя характерность даже указана автором и целиком принимается актером и режиссером как необходимое средство выразительности образа.
      К внешней характерности роли можно отнести все особенности речи, какие только существуют: картавость, грассирование, шепелявость, заикание и пр.; все особенности физических качеств человека: хромота, близорукость, резко йыраженная жестикуляция, та или иная физическая привычка.
      Вряд ли можно указать или просто перечислить все признаки внешней характерности: их бесчисленное множество. Следует лишь предупредить актера, что нельзя сказать себе: «я хромой» — и мгновенно захромать, хотя в большинстве случаев именно так и поступают. Над хромотой нужно проделать
      почти столь же сложную работу, как и над любой внутренней чертой характера персонажа. Как любая внутренняя черта характера слагается в результате того или иного жизненного обстоятельства, события, отношения, так и внешняя характерность часто не является присущей персонажу от рождения. Поэтому прежде всего надо узнать причину той или иной внешней характерности. Уж одно это даст внутреннее, логическое, а не внешнее, механическое обоснование ее.
      Часто то, что мы называем внешней характерностью, является результатом несчастного случая в жизни и поэтому неразрывно связано с психикой человека.
      Но если даже внешняя характерность родилась вместе с героем на свет, и тогда ее нельзя применять автоматически. В хромоте, заикании, близорукости, рассеянности есть столько особенностей, что актер обязан, почти, как врач, знать физическую причину той характерности, которую он собирается применить в своей роли.
      Внешнюю характерность надо долго упражнять, тренировать, чтобы сделать ее привычной, органически присущей данному образу.
      Не нужно «показывать» поминутно зрителю: смотрите, мол, какой я придумал себе нос, губу, руку, звук речи, — характерность должна быть неотъемлемой частью образа в целом.
      Внешняя характерность — сильное средство сценической выразительности, однако не следует злоупотреблять ею без прямого указания на то автора. Следует помнить, что даже простая толщина (технически легко достигаемая так называемой «толщинкой»), и та требует от актера и режиссера большой дополнительной работы по линии своего оправдания. Толстый человек и ходит, и сидит, и говорит иначе, чем худой.
      Только проделав большую, глубокую, разностороннюю работу над образом и характером действующего лица, мы сумеем дать ему четкую социальную характеристику, наилучшим способом определить в нем те индивидуальные, неповторимые черты его, на которых автор строит данный образ.
      Итак, начав репетировать пьесу, режиссер должен помочь исполнителям разобраться во всех главных элементах будущего спектакля. При этом необходимо обращать самое пристальное внимание на освоение ими языка автора. Ведь актер дол-
      1 Прекрасный материал о работе над внешней характерностью находится в книгах Станиславского «Моя жизнь в искусстве» и «Работа актера над собой», часть вторая, глава «Характерность».
      жен на сцене владеть, то есть говорить, языком автора, как своим собственным.
      Тщательная работа над языком автора — это верный путь к обогащению роли-образа. Поэтому актеры должны относиться одинаково внимательно к работе над языком современных и классических авторов. Исполнителю надо не только понять, почувствовать и полюбить язык автора, но и уметь правильна сказать фразу, донести до зрителя мысль автора. Для этого нужен так называемый логический и психологический разбор текста. Режиссер и актер должны знать те законы речи, которые помогают вскрывать логический смысл текста, то есть выделять ударением, паузой или интонацией основные мысли, которые содержатся в диалогах, репликах и монологах действующих лиц. Нужно добиться, чтобы актер, говоря фразу автора, прежде всего доносил заключенную в ней мысль. Ни одна мысль не раскрывается в художественном произведении вне зависимости от того, кто и с какой целью ее высказывает; поэтому прежде всего режиссеру необходимо разобрать с исполнителем, что является поводом для данной мысли, фразы. Правильно определенная мысль продиктует актеру верное действие. Актер должен знать, для кого он сказал эту мысль и почему он именно так действует. В то же время его партнер, к которому обращена данная реплика, тоже по-своему воспринимает ту мысль, которую ему только что высказал его собеседник. Следовательно, и у него возникает свое действие. Из сочетаний этих двух действий — воздействия и восприятия — возникает подлинное органическое действие и контрдействие в пьесе.
      Работая с участниками спектакля над текстом, режиссер нередко говорит с ними о подтексте той или иной роли.
      Действующие лица в пьесе, так же как и каждый из нас в. жизни, не только говорят, но и думают, причем далеко не всегда и не все свои мысли высказывают вслух. Когда режиссер говорит актеру о подтексте, он хочет обратить era внимание на то, как действует, о чем говорит персонаж пьесы, в зависимости от своих не высказанных вслух мыслей, скрытых под произносимым текстом роли.
      Подтекст роли должен быть разобран так же тщательно, как и текст, потому что он определяет часто ее важные смысловые акценты.
      В каком взаимоотношении находится подтекст с самим текстом? Дело в том, что актер, произнося на сцене ту или иную
      фразу своей роли, иногда не ограничивается прямым смыслом, который заключен в этих словах. В жизни человек нередко говорит не то, что хочет сказать. Так и актер на сцене, произнося текст роли, на самом деле хочет сказать иногда почти противоположное. Особенно часто это бывает, когда персонаж пьесьг взволнован, не находит нужных слов или хочет скрыть сбои-мысли, заставить высказаться другого. Тогда зритель понимает, что хочет на самом деле сказать действующее лицо, по» тому, к а к он произносит эту фразу, по его интонации, иногда даже по жесту.
      И действительно, каждая фраза, даже слово могут быть произнесены в совершенно различных смыслах в зависимости от тех обстоятельств, при которых они будут сказаны.
      Предположим, что по пьесе есть реплика: «Смешно!». Если тому, кто произносит эту реплику, действительно смешно, та подтекста в этом слове не будет. Но если то же самое слова означает осуждение, отрицание какого-то понятия, то подтекст к слову «смешно» будет отвечать на слова «плохо», «неверно» «возмутительно».
      Смысл, который хочет вложить в ту или иную фразу или слово актер, помимо их прямого значения, мы называем подтекстом.
      Иногда подтекст найти легко, иногда трудно. Но этим элементом актерского мастерства режиссеру и актеру необходима владеть.
      Слово — мысль - образность видений — подтекст вот те основные вехи, по которым должна протекать работа режиссера с актерами над языком автора.
      Выше мы говорили, что после всестороннего обсуждения идеи и сюжета пьесы, сквозного действия ее, характеров действующих лиц режиссеру необходимо срепетировать пьесу за столом еще по линии выяснения и установления отношений действующих лиц между собой и к событиям пьесы.
      Отношение действующих лиц друг к другу и к событиям-пьесы играет исключительно важную роль в создании живого, правдивого спектакля. От того, какие отношения вы установите к каждому факту, событию и действующему лицу, зависит смысл и действие спектакля. Например, в «Ревизоре» сообщение городничего о приезде ревизора из Петербурга для чиновников равно взрыву бомбы или землетрясению. Поэтому их прежде всего охватывает паника, желание спастись от постигшего бедствия.
      То же самое отношение, конечно, должно быть и у городничего, с той только разницей, что он, первый узнав страшную новость, первый же начинает бороться с опасностыр, готовиться к столкновению с «инкогнито».
      Если актер, играющий Яго, не будет к Отелло относиться, как к своему злейшему врагу, и, наоборот, если у актера, играющего Отелло, не будет к Яго полного доверия, любви, то из столкновения этих двух отношений не родится трагический
      конфликт Яго и Отелло.
      Таких примеров можно привести множество. Как в жизни нет ни одной секунды, когда мы не были бы наполнены тем или другим отношением к тому, что мы в данную секунду делаем, думаем, видим, чувствуем, так нет и не должно быть в спектакле у действующих лиц ни одной «пустой» секунды. Когда актер не знает или не понимает своего отношения к происходящему по пьесе действию, звучащему слову, совершающемуся событию, у него прерывается так называемое «течение дня», и во внутренней жизни его роли образуется провал разрыв. Поэтому режиссер должен установить для актеров последовательную цепь отношений, связывающих их друг с другом и с событиями пьесы, начиная с первой фразы, произнесенной по пьесе. Отношения персонажей к событиям пьесы я друг к другу в каждом драматургическом произведении бесконечно сложны и разнообразны, как и в действительной жизни. Поэтому невозможно указать, как поступать режиссеру в каждом отдельном случае, чтобы у актера возникли нужные «му по спектаклю отношения.
      Но умение строить взаимоотношения по пьесе, развивать эти отношения между исполнителями на репетициях, доводить их до нужной степени сценической выразительности, умение закреплять их в определенную сценическую форму (и в рисунке интонаций, и в ритме психо-физических действии, и в мизансцене) — одна из основных обязанностей режиссера. 1ем опытнее становится режиссер, тем богаче, разнообразнее, глубже у него в спектакле взаимоотношения между действующими лицами, ярче выявляются эти отношения к событиям пьесы. Всю свою творческую жизнь режиссер учится находить богатство и разнообразие отношений в тех драматических произведениях, над которыми ему приходится работать, учится лучше помогать актерам находить эти взаимоотношения по ролям, воспитывать их в себе, «вживаться» в них, закреплять их.
      Если за столом вы хорошо разобрали всю систему отношений в пьесе и установили, от каких предлагаемых обстоя-
      тельств, задач у действующих лиц рождаются эти отношения, если вы добились за столом, что эти отношения, возникшие у актеров по ролям и по всей пьесе, перешли в непосредственное взаимодействие их друг с другом, если наметилось органическое действие персонажей по пьесе и стали проявляться некоторые характерные черты их образов, — вы создали прочное основание для вашей дальнейшей работы с актерами.
      Застольный период существует для того, чтобы договорить-, ся об идее пьесы, которую призваны воплотить в спектакле режиссер и актеры, наметить линию сквозного действия, понять смысл и логику совершающихся событий, помочь исполнителям глубоко осознать действенную линию каждой роли и то, как она влияет на общий ход развития событий в спек- такле.
      Когда актер поймет основной действенный смысл пьесы, перед ним неизбежно встанут вопросы: что я как участник событий должен делать для того, чтобы произошли эти события, какова логика моих действий в данном эпизоде, сцене, акте, пьесе в целом?
      Отсюда вытекает обязательство актера следовать именно той логике действия, которая необходима для осуществления идеи спектакля по той линии событий, которая заключена в пьесе.
      Таким образом, работа за столом включает большое количество чрезвычайно важных элементов практической работы режиссера с актерами и ни в коем случае не является только сухим, «ученым» разбором пьесы. Режиссер должен суметь провести эту работу без излишнего педантизма, используя на практике все, что будет найдено «за столом». Не следует понимать сидение за столом в буквальном смысле. Когда в этот период речь идет о каком-то очень ярком и необходимом по сюжету пьесы психо-физическом действии, режиссер должен встать из-за стола и показать это действие исполнителям или предложить им самим проделать его. Нельзя убийство Цезаря — удары кинжалом Брута и остальных сенаторов — в «Юлии Цезаре», как и другие сцены, связанные с необходимостью действовать, двигаться, репетировать, сидя за столом.
      За столом необходимо репетировать до тех пор, пока актеры не поймут и не почувствуют свои роли и пьесу. А это означает, что они поняли идею пьесы, характер персонажа, его поступки, его сквозное действие, его задачи и отношения.
      По завету Станиславского, «понять» на языке актера и режиссера всегда означает «действовать». Уже за столом актеры должны начать действовать — воздействовать друг на друга текстом пьесы, своим отношением к партнеру на сцене. Тогда в конце застольного периода пьеса во всяком случае прозвучит как «словесное действие», а частично может вылиться и в ряд психо-физических действий. Это тот идеал, к которому должен стремиться режиссер в работе с актерами за столом.
      Сделайте все моменты работы актера над пьесой легкими, увлекательными творчески заразительными, — советовал К. С. Станиславский режиссеру, — и вы увидите, насколько быстрей пойдет у вас работа. Вот вам несколько советов:
      Не запугивайте актеров в тот момент, когда вы принимаете пьесу в театр. Не ходите по театру с неимоверно торжественным видом в эти дни и не произносите устрашающих фраз, вроде. «Это должен быть спектакль, который решит нашу жизнь! Вы только представьте себе, мы начнем завтра репетировать трагедию Шекспира! Да... это будет экзамен для всех нас.».
      Уверяю вас, что от таких слов актер сразу зажимается, все в нем замерзает от предчувствия «экзамена», от страха, что он не справится с ролью! Ручаюсь, что первая встреча, читка одной из гениальных трагедий Шекспира пройдет при гробовом молчании труппы. А между тем для подлинного художника экзамены (а они их держат всю жизнь перед обществом) — это праздник, это победа и сердца и разума над очередной труднейшей проблемой в области искусства. Я умышленно говорю — сердца и разума, потому что величавшие произведения искусства создавались всегда и сердцем разумом Мысль, не согретая подлинным чувством, холодна и не заразительна. Чувство, не опирающееся на мысль, — абстрактно Поэтому об экзаменах, которые художник держит перед жизнью, надо говорйть не устрашающе (плох тот учитель который еще в школе пугает ими нерадивых учеников), а разумно, просто. И о новой пьесе, роли, остановке до оповещать актеров, как о радостной возможности создать новое произведение искусства.
      Второй совет: старайтесь работать с актером навсех эта пах создания спектакля творчески весело! Весело чит легкомысленно, пусто, небрежно.
      Подчеркиваю творчески весело.
      Ищите такие приемы, чтобы первое знакомство с пьесой у актеров произошло творчески весело.
      Обсуждайте затем пьесу за столом с актерами тоже весело, активно, действенно. Невзирая на жанр.
      А то, когда у нас обсуждают, разбираются в комедии, то веселятся, кто во что горазд. Разбираются в драме — уже помрачнели, много курят, стараются говорить многозначительно, через паузы (психологические!). Еще не определено действие, событие, а все уже настроились на заниженный тон, на замедленный ритм. А драма как раз требует активности, вскрытия внутренней борьбы, динамического слова и мысли.
      О трагедии говорить не приходится. Тут уже с первой репетиции принято не говорить, а «вещать», не двигаться, а «выступать».
      Не «философствуйте» в застольный период репетиций, а в любом жанре написанное драматургом произведение разбирайте активно, действенно, с точки зрения заложенных в нем жизненных событий. Исследуйте жизнь в пьесе, а не театральные особенности жанра произведения. Ищите качество человеческого характера, выведенного в пьесе, и действия, его определяющие. Ищите слово автора в действии, произносите его ради воздействия словом на партнера, ищите реакцию воспринимающего это слово партнера. Не рассуждайте о тексте, а действуйте им.
      Попробуйте так репетировать за столом, и к вам, режиссеру, и к актерам придет творческая радость от процесса работы.
      Актеров смущает больше всего переход от стола к действиям. Актер зажимается уже в тот момент, когда режиссер произносит: «завтра мы переходим к репетициям в выгородке». Хорошо, когда режиссер умеет в период застольных репетиций, незаметно для актера, подвести его к необходимости фактически совершить ряд психо-физических действий и переход в выгородку делает постепенно, пользуясь для этого самыми различными приемами, которые ему придут в голову...
      Советы К. С. Станиславского, безусловно, справедливы. Там, где труд приносит радость, удовлетворение, всегда можно рассчитывать на отличный результат.
      Советы К. С. Станиславского подчеркивают необходимость самой большой и тщательной работы режиссера над пьесой, актера над ролью. Для того, чтобы эту работу сделать творчески увлекательной, необходимо прежде всего четко определить свое отношение к драматическому произведению, всесторонне и глубоко изучить пьесу, определить ее идею-
      сверхзадачу, найти то сквозное действие, которое через логическую цепь событий проводит эту идею.
      Переход от работы за столом к поискам действия в условной выгородке нельзя отделять от всего предыдущего периода работы, от определения главных и второстепенных событий пьесы.
      Мы уже говорили, что за столом актерам (а иногда и режиссеру), особенно в хорошей пьесе, все кажется простым и понятным: нужно, мол, только подучить текст и начать действовать. Но еще раз подчеркиваем, что действовать в выгородке без знания основных событий пьесы и поступков ее главных персонажей нельзя.
     
      Б. ПОИСКИ ОРГАНИЧЕСКОГО ДЕЙСТВИЯ
      Наконец, вы удовлетворены своей работой с актерами за столом. Все отношения героев друг к другу и к событиям пьесы не только ясны актерам, но в какой-то мере и нажиты, накоплены. Когда исполнители ролей обмениваются текстом, то между ними происходит подлинное взаимодействие. Они спрашивают, отвечают, упрекают друг друга (конечно, если такие действия есть в пьесе), думают, доказывают, опровергают, оценивают и горестные и радостные события, наконец (опять-таки, если это есть в пьесе), любят, ненавидят, презирают и уважают друг друга. Словом, они нащупали те внутренние действия, которые родятся у актера в результате правильно найденных отношений действующего лица ко всему окружающему его в пьесе.
      Однако нет ни одного события в пьесе, в котором линия внутреннего действия не была бы связана с рядом внешних действий. Найти, установить их по всей пьесе для каждого действующего лица в отдельности и для всех персонажей вместе (в том числе и для участников массовых сцен) — очень важная режиссерская задача. Мало на словах определить, что делает в данной сцене такой-то персонаж или группа действующих лиц; актерам нужно совершить эти действия, а режиссеру убедиться, что эти действия стали для актеров необходимыми, привычными. Тогда зритель поверит в течение жизни на сцене. Поэтому основное требование к органическому действию актеров — не показывать, не изображать, не представлять на сцене внешние действия, а действительно совершать их, точно так же, как если бы актер совершал их В жизни.
      Когда вы видите, что актер ходит по сцене, нарочито «играя», как бы демонстрируя, что он ходит, вы делжны сказать ему: «А как бы вы ходили (сидели, стояли), если бы это было в жизни?» И если актер не будет упрямиться и сейчас же проверит через «если б ы» свое действие, вы увидите разницу между естественным, вызванным требованием жизни, действием и нарочито показанным, изображаемым на сцене.
      Станиславский называл это «если бы», которым и режиссер и актер могут проверить свои сценические поступки, «магическим», то есть необычайно сильным средством самопроверки и нахождения подлинного сценического действия.
      «...через «если бы», — писал Станиславский, — нормально, естественно, органически, сами собой создаются внутреннее и внешнее действия...
      Прежде всего оно замечательно тем, что начинает всякое творчество... «Если бы» является для артистов рычагом, переводящим нас из действительности в мир, в котором только и может совершаться творчество...
      Режиссер, ставящий пьесу, дополняет правдоподобный вымысел автора своими «если бы» и говорит: если бы между действующими лицами были такие-то взаимоотношения, если бы у них была такая-то типичная повадка, если бы они жили в такой-то обстановке и так далее, как бы при всех этих условиях действовал ставший на их место артист?..
      Секрет силы воздействия «если бы» еще и в том, что оно не говорит о реальном факте, о том, что есть, а только о том, что могло бы быть... «если бы»... Это слово ничего не утверждает. Оно лишь предполагает, оно ставит вопрос на разрешение. На него актер и старается ответить...
      Оно вызывает в артисте внутреннюю и внешнюю активность и... добивается этого без насилия, естественным путем.
      Слово «если бы» — толкач, возбудитель нашей внутренней творческой активности.
      Это чрезвычайно важное свойство слова «если бы» роднит его с одной из основ нашего направления, которое заключается в активности и действенности творчества и искусства... Оно дает первый толчок для дальнейшего развития созидательного процесса роли».
      1 К. С. С т а н и с л а в с к и й. Работа актера над собой, ч. 1, стр. 60— 65. М., «Искусство», 1951,
      Мы рекомендуем пользоваться этими замечательными советами Станиславского в практической работе режиссера с актерами, в поисках органического действия.
      Перед столом режиссера в этот период его работы с актерами должна возникнуть конкретная, фактическая жизнь всей пьесы в целом и каждого действующего лица в отдельности. К этому времени постановщик, конечно, должен знать ту выгородку, по которой будут сделаны художником декорации — оформление спектакля. Он может рассказать исполнителям, что будет представлять собой декорация — место действия той сцены, которую он собирается сейчас репетировать, где отведено место для окна, двери (кулисы), как примерно расставится мебель или расположатся отдельные части того или иного пейзажа.
      Однако это далеко не единственный и не лучший способ перенести репетиции с актерами «от стола» к поискам органического действия.
      «Почему актеры должны приходить «на готовенькое», — говорил часто К. С. Станиславский, критикуя слишком ранний, по его мнению, показ эскизов будущего оформления спектакля исполнителям ролей. — Пусть сами подумают, пофантазируют, даже если им хочется точно выполнить ремарку автора к определенному месту действия, к а к бы они сами, без помощи художника ее осуществили», — предлагал К. С. Станиславский.
      Практика репетиций убедительно показывает, насколько указание К С. Станиславского верно.
      В ремарке М. Горького к пьесе «Последние» очень точно указана обстановка первого акта.
      Представим себе такой случай. Режиссер накануне объявил актерам, что «застольный» период репетиций он считает-законченным и собирается завтра начинать поиски органического действия в так называемой «условной выгородке».
      На другой день актеры пришли в назначенный час, ожидая, что, как обычно, режиссер расскажет им, как он наметил совместно с художником осуществить ремарку М. Горького.
      Однако обращение режиссера их крайне удивило.
      — Прошу извинить меня и вашего товарища-художника (называет фамилию), который должен был написать декорации или эскизы, но тяжело заболел, — сказал он.
      Надеюсь, общими усилиями мы выйдем из трудного положения. Возвращаться обратно за стол нам нет смысла. Репе-
      тировать, не зная, Что где стоит, немыслимо. Я просил собрать сюда все предметы обстановки, которые указаны Горьким, даже с некоторым излишком. Вон там, у стены, стоят камищ ширмы, кровать, вставки с «узкой» дверью, шкаф, который должен делить, по указанию автора, комнату на две части, ковер, пианино, диван, вставки с окном, вставка с большой дверью в столовую, кресла, стулья, предметы бутафории. Давайте сами создадим обстановку комнаты, расставим все как вам, исполнителям, и мне, режиссеру, покажется нужным, чтобы осуществить замысел Горького. Вот мое предложение,. Будут вопросы?
      — Конечно, будут, — раздался немедленно голос участника спектакля. — Предположим, мы с вами все расставили по местам в наилучшем виде и как указано у Горького, а художник поправится, придет и все по-своему поставит. Что же, нам тогда придется все переучивать заново?
      — А что именно переучивать? — последовала реплика режиссера.
      — Ну что... мизансцены, — не очень уверенно отвечал актер.
      — Почему — мизансцены? Мы ведь условились с вами вчера, что будем искать, начиная с сегодняшнего дня, не мизансцены, а действие — органическое действие, на основе разобранного нами за столом текста автора?
      — Да, так-то это так. Но ведь все равно в конечном итоге мы придем к мизансценам.
      — Придем, но они возникнут у нас с вами как результат органического, продуктивного действия, а не как самоцель.
      — Вас, режиссеров, не переспоришь. Ладно, давайте обставлять мою квартирку, — великодушно согласился исполни-тель Ивана Коломийцева. — Правда, ведь это дом-то, собственно, не мой, а брата, он лучше меня должен знать его устройство, — в актер с хитрецой посмотрел на своего «собрата» по искусству.
      — Дом-то мой, — отвечал ему исполнитель роли Якова, — да ведь вы меня почти выселили из него; так у Горького сказано.
      — Вот и займитесь этим «выселением», — предложил режиссер, — устраивая дом, перемещайте Якова с места на место, пока не устроите его за шкафом...
      Актеры непрочь были заняться делом, которое, как им казалось, не имеет прямого отношения к их профессии, поэтому вся группа действующих лиц через пять минут с увлечением
      ставила и переставляла мебель, окна и стенки-ширмы предполагаемого дома Якова.
      Удивительно, что среди актеров сразу же образовалось две группы. Одна во главе с Иваном Коломийцевым — в нее вошли Александр и Надежда; другая во главе с Софьей, куда примкнули Вера, Петр, Федосья.
      Яков старался держаться в стороне, редко возражая против агрессии своих родственников... Режиссер посоветовал Любови искать все время себе место, где можно усесться, чтобы «не мешать» другим, а всем остальным пересаживать ее с места на место и порекомендовал исполнителям, устанавливающим мебель, устраивающим свой дом, вспоминать текст, который мог бы возникнуть из тех действий, которые они совершали.
      Сначала мебель, часть обстановки, двери, окна плохо размещались, и актеры спорили друг с другом не по существу, так, ради спора.
      — Я бы этот стол поставила к окну, — утверждала Надежда.
      А я не хочу, чтобы он здесь стоял, — без всякого оправдания своему «не хочу» протестовал Александр.
      Режиссер предложил всем точнее запомнить ремарку Горького и действовать так, чтобы в результате всех вариантов-перестановок прийти к ней.
      — Тогда о чем же нам спорить, — возразил ему снова исполнитель роли Ивана Коломийцева,— давайте сразу расставим все по местам. Используйте нас как рабочую силу.
      — Семья Коломийцевых пользовалась услугами рабочих, — возразил режиссер, — но спорили, куда поставить вещи, ведь они, Коломиицевы, а не рабочие. Мы с вами ищем отношение всех членов семьи к переезду в дом Якова, а не расставляем мебель механически по авторскому указанию.
      Тогда это этюд, а не подмена работы художника.
      Художник тоже пишет эскиз через известное «отношение» к ремарке автора, а не просто размещает на листе бумаги предметы обстановки.
      Но это же все-таки этюд? — настаивал актер.
      Это поиски действия, на основе тех отношений, о которых мы с вами условливались за столом, — не сдавался режиссер, которому не хотелось пускать сразу в обиход часто пугающее актеров слово «этюд».
      Большинство актеров, правда, не затрудняло себя вопросом, как назвать свои действия. Довольно быстро они приме-
      нились к необходимости создать предложенную автором выгородку и действовали достаточно конкретно. Очень скоро у некоторых из них появилась необходимость пользоваться и отдельными репликами текста. Прежде всего текст «родился» у Любови, так как ее все время «тревожили».
      —Я уже мешаю? — спросила актриса, когда перед ней в третий раз остановилась Софья.
      — Ио как же пройти? — отвечала ей мать.
      Любовь. Мама, где я могла бы не мешать никому?
      Софья. Ну, не злись...
      Этот короткий диалог прозвучал очень естественно среди перемещавшихся предметов. К нему сейчас же легко «пристроил» (по выражению К. С. Станиславского) свой текст Яков.
      — Как ты легко раздражаешься, — обратился он к Любе.
      Это все говорят, — ответила ему Люба, — все жалуются на меня, точно я зимний холод или осенний дождь...
      Около них, что-то обтирая тряпкой, запела Федосья: «А вот пришла Люба... А чего ей надо...», и большая сцена Якова, Любы и Федосьи среди общей суеты прошла неожиданно очень легко. Правда, Яков и Любовь старались говорить тихо, чтобы их не слышали все остальные, не всегда еще знали точ-но текст, что-то дополняли своими словами. Но то, что вокруг них шла жизнь, дела и действия других персонажей, им не ме-шало. В их диалог, что-то передвигая с места на место, очень логично вставила свою фразу Софья:
      — Переехали мы в твой дом, а тебя, больного, загнали куда-то в угол...
      Ничего, ничего, — отвечал ей Яков, — я очень рад...
      Другие актеры, слыша, как «пристраиваются» их товарищи к тексту, стали между делом (они продолжали обставлять дом Якова) тоже обмениваться подходящим к случаю текстом из своих ролей.
      Послушайте, почта была? — спросил всех Александр.
      На этажерке в гостиной лежит письмо, -— ответила ему Надежда и в свою очередь обратилась к Вере:
      — Иди, причешись, ты ужасно растрепана.
      Ой, мне не хочется, — отвечала ей Вера, прилаживая какую-то занавеску к окну.
      — Имей в виду, мужчины терпеть этого не могут, — наставительно заметила ей Надежда.
      Господи, опять мужчины... — ответила Вера, и между ними также завязался диалог.
      — Обед скоро? — включился в их сцену Александр.
      — Что с тобой, Соня, — тихо спросил задумавшуюся, присевшую на минуту в кресло Софью Яков.
      И опять в импровизированном несколько виде актеры легко прошли две общие сцены.
      Они нарочно не спешили довести устройство дома до конца, чувствуя, что это действие помогает им осваивать текст.
      Наконец, решился включиться в «этюд» и исполнитель роли Коломийцева.
      — Да, кстати, — заявил он, как будто вспомйив происшедший с ним случай, — почему меня никто не встретил?
      Его партнеры, уже привыкшие к некоторой импровизации, отвечали ему легко и естественно.
      — Кто же знал, что ты приедешь сегодня!
      И так далее.
      Финальная сцена акта получилась неожиданно для всех, почти в тех обстоятельствах, как она написана у Горького. Не останавливая репетицию фактически почти закончивших свою работу по созданию «выгородки» актеров, режиссер предложил «прийти» к ним исполнителю роли доктора Леща.
      — Если помешал, — приношу извинения, — произнес, выходя «на сцену», артист. — Вам сказала Надя о том, что подозреваемый в покушении заболел?
      Софья и Яков ответили ему, разговор между всеми завязался совершенно свободно.
      Актриса, исполнявшая роль Надежды, по собственной инициативе отозвала мужа в сторону (что соответствовало ремарке Горького), и они прошли совсем просто свой небольшой диалог. Тут самый «главный» артист и персонаж — Иван Коломийцев, снова, но уже тоже по собственной инициативе, отойдя к «двери в столовую», начал свою сцену:
      — Почему меня никто не встретил?—грозно провозгласил он.
      И опять весь финал акта прошел по тексту в «вольных» движениях. Режиссер предложил исполнителям ролей Веры и Петра прийти, так же как это сделали уже Лещ, Иван Коломийцев, Александр, Надежда, и рассказать присутствовавшим о своем происшествии. Молодые актеры попробовали это сделать, но без привычки к подсказу суфлером текста (репетиция шла с участием суфлера, актеры текст не учили еще) сбились и после двух-трех реплик попросили разрешения пройти свой эпизод на следующий день; они явно собирались подучить текст. Режиссер разрешил. Затем он предложил всем участвующим в акте посмотреть, какие эпизоды не были пройдены
      по тексту за время подготовки выгородки. Их оказалось не так уже много.
      — У нас от сегодняшнего репетиционного дня остался только час времени, — сказал режиссер. — Я предлагаю расположиться всем перед выгородкой, которую вы создали общими усилиями, и, обмениваясь текстом, примерять, где, в каком месте, среди какой обстановки вам представляется лучше всего проводить тот или иной эпизод первого акта.
      — А завтра мы придем на репетицию, и окажется, что все стоит по-другому, — последовала скептическая реплика Ивана Коломийцева.
      — Зачем же, — возразил режиссер, — я сейчас все зарисую.
      Актеры разместились перед созданной ими «выгородкой» и, произнося свой текст, рассказывали режиссеру и друг другу, где бы им казалось логичней и естественней проводить тот или иной эпизод.
      Многое оказалось найденным за предыдущие часы, когда они устраивали, обставляли дом Якова. Но о многом еще спорили, договаривались, шли в выгородку, пробовали, снова возвращались на свои места перед столом режиссера. Время пролетело незаметно.
      — Ну вот мы и установили мизансцены, — удовлетворенно сказал Коломийцев с последней репликой текста.
      — В процессе поисков органического действия, все вместе, исходя из логики событий и взаимоотношений, — сейчас же добавил режиссер.
      — Разве это так уж важно? — попробовал не очень уверенно защититься исполнитель.
      Но на него тут же обрушился хор возражений его товарищей, которые утверждали, что именно таким способом они нашли для себя много полезного на данной репетиции.
      Единственно, чего все хотели, — это разобраться подробнее, глубже в том, что нашли сегодня, закрепить, запомнить найденное.
      — Именно этим мы завтра и займемся, — сказал режиссер.
      Таков один из способов незаметного, «безболезненного»
      перехода репетиций от стола к поискам органического действия на основе авторского текста. Разумеется, он не единственный, но весьма продуктивный, так как сразу вводит актеров в психо-физичеекое взаимодействие их персонажей с конкретной обстановкой и друг с другом. Художник и режиссер всегда сумеют сохранить найденные актерами «опорные точки» в декора-
      ции или, если они уже определены ими, незаметно во время потеков актерами «выгородки» натолкнуть их на необходимость именно такого расположения обстановки, какое задумано режиссером.
      — Хорошо, — может сказать молодой режиссер, — этот способ, пожалуй, годится, когда надо переходить от репетиций за столом к поискам органического действия, которое происходит по сюжету пьесы в комнатах, залах, избах, кабинетах. И то каждый раз необходимо искать новый предлог, чтобы обмануть актеров, спровоцировать их на самостоятельные поиски выгородки, на расстановку мебели. А если действие происходит, например, в поле, на открытом месте, на берегу реки, как это дано у А. Е. Корнейчука во втором акте «Калиновой Рощи»? Что делать в таком случае?
      Действие этого акта происходит не на пустом месте: там и шалаш стоит, и камыш растет, и сети сушатся. Заставьте актеров чинить сети, разводить костер, перекрывать осокой шалаш, и они не заметят, как войдут в жизнь рыбаков.
      Никто, однако, не утверждает, что нет другого, кроме только что рассказанного, способа перехода от репетиций за столом к действию.
      Предположим, вы прошли с актерами весь застольный период работы над «Калиновой Рощей». Переход к действию для первого акта может произойти следующим образом: актеры сами нашли удобное для себя расположение крыльца дома Романюка, хорошо поставили плетень, отделяющий дворик от улицы, соорудили садовый столик во дворе, вокруг которого можно провести ряд сцен, с наружной стороны плетня поставили скамейку. За поисками этих «опорных точек» вместе с вами они проверили текст первого акта в его действенной направленности, то есть применили для перехода к органическому действию то же «приспособление», о котором мы рассказывали применительно к «Последним» М. Горького. Вам кажется нецелесообразным, скажем, применить его при переходе к действию для второго акта «Калиновой Рощи». Может быть, вы и правы. Актеры не любят одних и тех же режиссерских «приспособлений». Вы не увлечете их, предложив им сооружать шалаш, вешать сети, готовить ужин, чистить картошку. Поищите другой режиссерский «подход» к эпизодам второго акта.
      Вот у вас три матроса на сцене в первой части картины. Решите прежде всего сами как режиссер, чего вы хотите от этой группу рыбаков. Вероятно, вам захочется, чтобы они чувствовали себя спаянным коллективом и в то же время были в своем роде крайне индивидуальными фигурами. Установите, в чем «зерно» характера каждого. Несомненно, что Зоря — главный, самый серьезный и умный среди этих «трех друзей». Мороз — самый исполнительный, а Крым — веселый, легкомысленный, живой, возможно, из породы тех рыбаков из Одессы, которые знают все на свете и полагают, что им море по колено. Предложите актерам, исполняющим эти роли, спеть какую-нибудь песню, каждому в своем «зерне» характера.
      Очень серьезно, задумчиво — Зоре, «исполнительно»-пунктуального — Морозу, легкомысленно — Крыму. Предложите актерам сделать несколько одних и тех же гимнастических упражнений, каждому от своего опять-таки «зерна», или вспомнить один и тот же общеизвестный классический рассказ (например, «Верочку» А. П. Чехова) и передать содержание его остальным двум с точки зрения своего героя. И так далее. Пусть все эти действия совершаются перед вашим режиссерским столом; вместо «выгородки» расстелите просто ковер на полу; он заменит актерам речной берег, песок, траву; можно разбросать по ковру несколько подушек, бутафорских камней.
      Исполнители вас спросят опять, что это за упражнения? Не этюды ли?
      Да, этюды. Но не на чувства, переживания, а на точное, простое действие от «зерна» характера каждого.
      Когда эти упражнения-этюды актеры-рыбаки научатся делать легко и просто, текст первых двух эпизодов не представит для них никаких затруднений, а к физическому самочувствию их приучит ваша «выгородка»: ковер, камни, подушки.
      Далее в акте идет большая сцена — диалог Батуры и Ветрового. Переход к ней от репетиций за столом не вызовет особых затруднений у актеров, так как весь ее смысл в тех мыслях, которыми обмениваются эти персонажи, и в конце концов оттого, что актеры будут вести эту сцену не за столом, а «на ковре», прибавится ведь только ощущение природы, пейзажа, воздуха, реки, вечернего света.
      К ним приедет Надежда. Нужно ли искать для ее появления отдельный какой-то прием? Вряд ли. Пусть посидят все трое несколько минут молча. Предложите им до того, как они начнут свой текст по ролям, послушать песню рыбаков, которая доносится с реки. Пусть Батура почитает Ветровому и Надежде стихи, не обязательно свои. У Надежды, вероятно, в руках любимый роман. Автор его Батура. Она может почитать его про себя.
      Актеры спросят опять — этюд ли это? Да, ряд этюдов на действие, чтобы органически подойти к верному самочувствию всех трех в важнейшем эпизоде второго акта.
      Пусть обмениваются любыми репликами текста, не соблюдая строгого порядка в последовательности.
      Важно внутренне ощутить,- найти каждому отношение к другому, а всем вместе — атмосферу этого тревожного вечера.
      Пусть поиграют в «прятки», в «палочку-выручалочку», как дети. Целый ряд дел и действий вы можете предложить актерам, чтобы текст органичней, легче вошел в их сознание, «лег на язык».
      Разумеется, для того чтобы предлагать актерам различные «приспособления» в момент перехода от застольных репетиций к поискам действий, режиссер сам должен отлично знать, какую цель преследует то действие, которое он предлагает актерам, неуклонно следить за тем, чтобы репетиционный «прием» не стал самоцелью, самодовлеющим моментом в работе актеров над поисками органического действия. Сквозное действие, объединяющее все отдельные линии действия, должно быть путеводной нитью для режиссера.
      Никто не возбраняет режиссеру и совсем иным путем решить трудный момент перехода к поискам органического действия.
      Для пьесы Вл. Суходольского «У порога» режиссер, исполнители и художник уже на первой репетиции в выгородке могут из старых декораций создать столь тщательно продуманную и реальную осуществленную для данной репетиции установку, осветить ее, найти к ней такое шумовое сопровождение, что актерам захочется действовать в ней.
      Помещение сторожки должно быть небольшим. Главные «опорные точки» в нем: русская печь, стол, входная дверь. Предположим, что печь искусно сделана для первой репетиции в выгородке; лежанка уютно устлана тюфячком с одеялом и цветной подушкой, задергивается легкой ситцевой занавеской; еле теплится огонек в печи. Светится голубым светом окошечко, на столе стоит притушенная лампа. Стены обозначены не стульями, а ширмами; есть вставка с входной дверью, за ней темные сени и вторая наружная дверь. Может быть, режиссер и участники коллектива именно для первой репетиции не пожалели сил и внимания— накрыли комнатку какой-то большой вставкой вместо потолка, добавили две-три живые детали внутри сторожки: ведро с водой на табуретке, веник в угол поставили, домотканную дорожку положили от двери, дветри лубочные картинки прикрепили к ширмам, широкую скамью поставили под окном. А когда пришли исполнители на репетицию, режиссер предложил им посмотреть со своего места на декорацию и потушил общий свет. Где-то в дальнем верхнем углу вспыхнул зеленый огонек — семафор! Загудел зимний ветер, раздалась отдаленная канонада — в Киеве обстреливают арсенал. Словом, режиссер сразу попробовал включить исполнителей в тщательно созданную им совместно с художником атмосферу действия. Заготовил он для актеров и костюмы. Несколько присмотревшись к такой выгородке, воспроизводящей будущую декорацию, исполнители легко могут почувствовать себя в предлагаемых пьесой обстоятельствах и перейти к конкретным действиям. С удовольствием будет устраиваться на лежанке Райка; обвесившись оружием и закутавшись в башлык, попробует войти в сторожку хорунжий Дуда, найдет место, куда вешать свою одежду, класть инструмент, сторож Назар Григорьевич; с аппетитом будет уничтожать похлебку Савва, тревожно прислушиваясь к обстрелу арсенала.
      Через точные, но простые действия в точно предлагаемых обстоятельствах актеры также легко преодолевают трудный момент перехода от застольного периода к поискам органического действия.
      Вл. И. Немирович-Данченко очень высоко ценил умение молодых режиссеров организовать для его репетиций «выгородку» в фойе с наибольшим приближением к будущей декорации. Владимир Иванович неизменно требовал, чтобы в фойе через звуки, по возможности, свет, музыкальное сопровождение (если таковое имелось в сюжете пьесы) создавалась его помощни-ками-режиссерами и художниками возможно более полная атмосфера определенного события или эпизода пьесы. Он никогда также не понимал, как в этот период актер может репетировать в своем обычном костюме, особенно если пьеса относилась к другой эпохе или костюм действующего лица был характерен для определенной профессии.
      «Декорация, свет, шумы, верно подобранный костюм, — утверждал он, — помогают- актеру найти то верное физическое самочувствие, в которое входит ощущение себя, как действующего лица, в указанных автором обстоятельствах. Бессмысленно пренебречь хоть одним из них. Холодно или жарко на улице, идет ли снег или светит солнце за пределами той комнаты, в которой происходит действие, — -все важно для психологии и верного самочувствия актера на репетиции, каждый
      предмет в руках героя пьесы имеет свое точное значение для его характеристики».
      Слова Немировича-Данченко глубоко справедливы.
      Разве безразличны для героев «Калиновой Рощи» предметы, которые зритель видит так часто у них в руках? Блокнот писателя (его «записная книжка»!) в руках Батуры, ящик с красками или альбом для зарисовок у Вербы, любимая книга Надежды, цветы у Василисы, знаменитая пачка рукописей у Кандыбы, «портфель» (он особенный!) — у Вакуленко — все эти детали-предметы характерны для линии действия, психологии поведения каждого из перечисленных персонажей комедии А. Корнейчука.
      Обратите на них внимание актеров, заставьте эти предметы «действовать», и вы увидите, как много они дадут исполнителям.
      Мы привели ряд практических примеров в работе режиссера с актерами при переходе от застольного периода к поискам намеченных действий в условной выгородке.
      Можно предложить актерам самим обставить «свою» комнату, квартиру, привычное место на природе, в цеху предприятия и так далее. Лучше не прямо ставить перед ними такое задание, а через «художественную хитрость», как выражался К. С. Станиславский. Исполнитель легко поддается на хитрость, розыгрыш режиссера.
      Можно из режиссерского стола сделать экспромтом «место действия», обставив его как бы случайно появившейся необходимой бутафорией, таким образом репетиции сцен в «кабинетах» начальства, «обеды» и «свадьбы» во многих пьесах незаметно перейдут от застольного периода к поискам действия в выгородке. Не требуйте только от актеров точного знания текста. Приучайте их к тому, чтобы, заглянув в роль, они направляли слово к партнеру, к четкому объекту. Не протестуйте против «путешествий» актеров с тетрадками ролей в руках по условной выгородке. Допускайте импровизацию текста «своими словами», но в строгих пределах логики мысли автора. Самое важное, чтобы актер запомнил мысль, подтекст фразы.
      Режиссер может предложить актерам действенный разбор текста в определенных обстоятельствах, которые он тщательно воссоздает к первой репетиции в выгородке, если эти обстоятельства необходимы по логике действия. Вряд ли можно добиться больших успехов, репетируя знаменитую сцену «Балкона» в трагедии В. Шекспира «Ромео и Джульетта», если с первых репетиций не создать для актеров непреодолимое препятствие к их встрече. У Шекспира в любовном объяснении Ромео и Джульетты таковым является балкон.
      Следует ли режиссеру ограничиться лишь предложенными способами перехода от репетиций за столом к поискам действия в выгородке? Разумеется, нет. Надо искать и другие, которые подскажет творческая мысль режиссеру. Мы, например, не затрагивали вопроса о том, чтобы переход к поискам действия в определенном событии пьесы искать от характера главного или эпизодического персонажа. А такой способ перехода к действию в выгородке также вполне возможен.
      Неизменными останутся всегда лишь два основных правила.
      Первое. До перехода к поискам действия пьесу нужно разобрать так, чтобы она была всесторонне понята актерами (не говоря уж о режиссере). Должны быть четко определены идея-сверхзадача, сквозное действие, логическая линия развития главных и второстепенных событий, составляющих в совокупности сюжетный каркас пьесы; должны быть разобраны характеры действующих лиц.
      Второе. После того как пьеса понята, следуя совету К С. Станиславского, не надо отделять дальнейший разбор ее от поисков действия.
      Сюжет проверяется и воплощается в последовательном ряде действий, которые совершают герои пьесы, — говорил К. С. Станиславский. — А всякое действие в своей основе имеет сюжет, определенное событие пьесы. Ищите действенность сюжета и осмысленность действия.
      Станиславский справедливо утверждал, что в искусстве нет и не должно быть проторенных путей. Художник, артист, режиссер сами ищут и открывают все новые и новые пути к воплощению своих замыслов, ищут более совершенные приемы работы в своей профессии.
      Приведенные примеры работы режиссера над пьесами М. Горького, А. Корнейчука, Вл. Суходольского не должны быть приняты за известный род рецептов. Это все лишь опыт собственной режиссерской работы, которым хочется поделиться с товарищами, попытка по-новому подойти к трудному мо менту в процессе создания спектакля — к переходу от «застольного периода» репетиций к поискам действия в условной выгородке.
      — Чтотакое репетиция? — задавал часто вопрос К. С. Станиславский. — Это движение вперед, это поиски новой формы
      для более глубокого понимания и воплощения артистами содержания драматического произведения. Это творческое совершенствование своих навыков работы актером и режиссером в театральном искусстве.
      Размышляя над тем, как подвести исполнителей к действию, режиссер не останавливается на одной только психо-фи-зической основе действия. Вместе с актерами он ищет соответствия психо-физического действия с текстом пьесы, полного единства психологического, внутреннего и словесного действия с внешним, физическим, ищет органического действия; раскрывающего и выявляющего идею пьесы средствами сценической выразительности.
      «...в каждом физическом действии, — говорит К. С. Станиславский, — есть внутреннее, психологическое действие, как повод к внешнему действию. А в каждом психологическом, внутреннем действии есть физическое действие, выражающее его психическую природу. Единство этих двух действий — есть органическое действие на сцене» 1.
      Период работы режиссера с актерами над поисками органического действия — очень серьезный период в процессе создания спектакля.
      В результате разносторонней и глубокой работы с актером над ролью всегда найдется то «зерно» характера действующего лица, которое даст свои ростки во все области роли, будет оправдывать действие образа, объединять проделанную работу, сообщать ей целеустремленность, законченность. Иногда это будет слово, которое актеру достаточно сказать себе, чтобы, как мы говорим, «войти в роль», то есть вспомнить мгновенно всю проделанную над ней работу; иногда — острая ассоциация, встретившаяся в период тщательной работы над ролью; иногда — воспоминание, вызывающее мысли и действия роли; чаще всего — большая идея, которая, как лучом прожектора, озаряет сложный рисунок роли.
      Замечательным материалом для работы режиссера с актером и самостоятельной работы актера над ролью является вторая часть книги К. С. Станиславского «Работа актера над собой».
      Из всего сказанного следует, что работа режиссера с актерами над поисками органических действий образа — слож-
      1 К. С. Станиславский. Статьи. Речи. Беседы. Письма, стр. 506. М., «Искусство», 1953.
      нейшая часть общей работы над спектаклем, и это надо всегда учитывать, составляя календарный план постановки спектакля.
      Поэтому, если вы на данный период работы затратите даже двадцать пять, тридцать дней, то есть больше половины времени, отведенного на подготовку спектакля, но добьетесь того, что в последний день вся пьеса будет сыграна перед вашим режиссерским столом в действии, вы сможете считать основную часть своей режиссерской работы с актерами выполненной.
      Являются ли поиски органического действия поисками мизансцены? Ни в коем случае. Правда, иногда найденное в выгородке поихо-физическое действие может быть в работе на сцене закреплено в мизансцену, но подходить к поискам органического действия с точки зрения будущих мизансцен нельзя, так как работа режиссера над органическим действием состоит в правильном определении псих о-ф изической жизни образа в пьесе в зависимости от уже определенной сверхзадачи и сквозного действия.
      Может ли режиссер подсказать или показать психо-физи-ческое действие? Может, если оно не рождается у самого исполнителя от тех задач, которые перед ним ставит режиссер по роли и по пьесе. Однако беспрерывный режиссерский «показ» актеру каждого момента сценической жизни, сценического действия, безусловно, вреден; он ведет к тому, что актеры становятся в своих сценических действиях чрезвычайно похожими друг на друга, а все вместе на своего режиссера. Невольно и незаметно для самих себя они начинают думать, двигаться, говорить на сцене, как режиссер, который им беспрерывно показывал все. отдельные моменты в пьесе. И, пожалуй, чем талантливее «показы» такого режиссера, тем больше на всех актерах виден отпечаток его своеобразной актерской индивидуальности. Следовательно, режиссер должен показывать не то, как надо играть данный момент в пьесе, а ч т о нужно делать в данной сцене.Это очень тонкое различие режиссерского показа.В совершенстве владел таким показом внутренней и внешней жизни образа Немирович-Данченко.
      Для Вл. И. Немировича-Данченко психо-физическое действие актера в роли было всегда совершенно необходимым элементом. Но поихо-физическое действие само по себе, без понимания исполнителем, для чего он его производит, не имеет смысла. То, для чего происходит на сцене всякое действие, «зерно» его, Вл. И. Немирович-Данченко умел совершенно замечательно показать актеру.
      Таким образом, можно «показывать» актеру путь, которым он должен идти в работе над ролью, но не надо играть за него.
      Таковы основные задачи, которыми должен руководствоваться режиссер спектакля при работе с актерами в выгородке.
      — Начинайте всегда искать правду не с чувства, а с действия, — говорил Станиславский об основной задаче режиссера в работе с актерами над органическим действием.
      Это правило нужно неуклонно соблюдать и на следующем этапе работы режиссера над спектаклем — при переходе на сцену, от выгородки к декорации.
     
      В. РАБОТА НА СЦЕНЕ
      Каких элементов органического самочувствия и поведения актера требуют репетиции на сцене?
      Мы знаем много случаев, когда механический перенос работы из выгородки на сцену давал крайне отрицательный результат: исчезало то психо-физичеекое действие, которое удавалось найти актеру и режиссеру за столом и в выгородке; текст пьесы становился пустым, вялым, невыразительным или же, наоборот, неоправданно подчеркнутым; интонации теряли свою действенность, жизненность, переходили в декламацию.
      Это происходит чаще всего потому, что актеры не учитывают специфических особенностей сценической площадки как нового пространства, овладеть которым так же нелегко, как и всем действием роли в целом.
      Помимо того, что размер сцены обычно больше размеров выгородки, на творческом самочувствии актера отражается и приподнятость сценической площадки, и отсутствие той «четвертой сцены», о которой так много писал Станиславский, и наличие зрительного зала; все это часто рассеивает внимание актера, уводит его от правильного решения задач роли, от верных отношений к партнерам и событиям пьесы.
      Зная это, режиссер должен относиться к переносу репетиций на сцену творчески, как к новому этапу работы над обра зами действующих лиц и над всей пьесой в целом.
      Прежде всего необходимо провести с актерами перед началом репетиций на сцене беседу о тех задачах, решения ко торых требует сцена.
      Задачи эти следующие.
      В новых репетиционных условиях, преодолевая пространство сцены и зрительного зала, нужно найти ту силу звука речи, то движение тела, которые на расстоянии (от сцены до последнего ряда) «донесут» до зрителя все внутренние и внешние действия исполнителей.
      Начинать репетиции на сцене нужно с пробы голоса актера, с постепенного усиления интонаций, проверки действий, взаимоотношений, с укрупнения задач по роли, с проверки в новых обстоятельствах, на новом пространстве найденного в выгородке ритма действия.
      Зритель, которому все происходящее на сцене в первую очередь должно быть видно, слышно и понятно, требует от актера и режиссера сценической выразительности и полного владения пространством сцены и зрительного зала.
      Для этого режиссер, сидя за своим столом в зрительном зале, должен проверять, действительно ли зрителю видно и понятно все, что делается на сцене, слышно ли ему все, что там говорится, «доходят» ли до него мысли, действия и поступки персонажей пьесы, то есть насколько все это сценически выразительно.
      Как приступить режиссеру к такой проверке? Прежде всего в первый же день репетиций на сцене надо предложить исполнителям по возможности строго выполнять все задачи и действия, которые были найдены в выгородке. Из зала режиссеру легко понять, передают ли они на сравнительно большое расстояние (от сцены до последнего ряда зала) ту линию жизни действующих лиц и всей пьесы в целом, которая наметилась во время предыдущих репетиций.
      Если режиссер видит, что найденные психо-физические действия достаточно хорошо передают внешнюю и внутреннюю жизнь пьесы, ему остается лишь предложить актерам освоиться на площадке сцены и действовать на ней так же, как они это делали на репетициях в выгородке. Если же, наоборот, режиссер видит, что жизнь пьесы протекает на сцене верно, но не производит из зала того впечатления, на которое он рассчитывал, нужно целый ряд психо-физических действий сделать выразительнее.
      Достичь этого режиссер должен не прямым указанием актеру: «делайте этот жест шире», «повернитесь в эту минуту быстрее», «не ходите по сцене, а почти бегайте» и т. д., а укрупняя те обстоятельства, отношения и объекты, которые вызовут у актера данные психо-физические действия.
      Предположим, что йктерУ, играющие Ёербу и Батуру, 6 своем первом выходе—возвращении с купанья — на репетициях в выгородке только осматривались вокруг, и, казалось, что они видят из сада Романюка и реку, в которой купались, и цветущие сады, и луга. На сцене они проделывают то же самое, но режиссер из зала видит, что это не передает во всей полноте ощущений писателя и художника, приехавших отдыхать в колхоз. Режиссеру надо в таком случае снова призвать на помощь свою фантазию, заново расшевелить фантазию актеров, репетирующих этих персонажей, и поставить перед ними в данном эпизоде ряд новых, добавочных, не существовавших в выгородке предлагаемых обстоятельств.
      Режиссер должен предложить исполнителям еще ряд психофизических действий. Пусть Верба и Батура, войдя еа сцену, не останавливаются, а, разговаривая друг с другом, пройдут несколько шагов перед домом Романюка и вдоль улички, широким движением давая понять, как полно и глубоко они воспринимают прекрасный сельский пейзаж. Обернувшись к реке, вздохнут полной грудью и пойдут дальше, продолжая разговор.
      Актеры проделают еще целый ряд действий, которые им подскажет фантазия. Однако все эти действия должны происходить не ради движения по сцене, а ради более глубоко осознанной, взволновавшей их мысли: «Как красивы люди в в колхозе...».
      Такимобразом, верно найденные в выгородке психо-физи-ческие действия нужно «переводить» в действие на сцене, расширяя, углубляя их не внешним, формальным, механическим путем, а новыми предлагаемыми обстоятельствами, усложняя отношения, поступки действующих лиц и отдельные эпизоды пьесы.
      Тот же прием должен быть применен и к поискам на сцене достаточно ясной и насыщенной внутренним смыслом и содержанием речи действующих лиц. Не надо с первой репетиции на сцене требовать от исполнителей: «Товарищи, вы ведь репетируете не в комнате, говорите громче, яснее, четче». Это замечание режиссеру безусловно понадобится в дальнейших репетициях. Но для того, чтобы речь актера стала ярче, выпуклее.
      У опытного актера некоторое повышение тона речи при переходе на сцену совершается непроизвольно, незаметно для него самого. Такого актера режиссеру придется скорее удерживать от «сценического тона» на первых репетициях на сцене, — за этим тоном может пропасть все наработанное до сих пор Для молодых же, неопытных актеров переход на сцену ооычно является поводом, наоборот, снизить тон и звук речи.
      звонче, надо прежде всего поставить перед ним новые предлагаемые обстоятельства, расширить то внутреннее видение события, о котором рассказывает действующее лицо пьесы.
      Сначала надо предложить актерам проговорить текст пьесы на сцене в том тоне и с тем звучанием, которые уже были найдены раньше. Если из зала вы услышите, что мысли, отношения, заключенные в тексте, не дойдут до зрителя, ищите способ сделать речь актеров более звучной, яркой, выразительной, но ищите теми же средствами, какие мы вам указали для психофизического действия.
      Найдите новые обстоятельства, новые отношения, которые заставят актера говорить громче, четче, яснее.
      Предположим, что сцена Нади и Батуры из второго акта «Калиновой Рощи» на репетициях в выгородке вас вполне удовлетворяла и по насыщенности чувством и по выразительности речи. Однако из зала вы видите, что сцена идет верно, но текст у актеров плохо слышен. Остановите исполнителей, спросите, что заставляет их говорить тихо.
      Вероятно, они вам скажут, что Батура и Надя не хотят, чтобы кто-нибудь из рыбаков или Ветровой слышали их разговор.
      Обратите их внимание на то, что предусмотрительный А. Е. Корнейчук увел всех остальных действующих лиц на реку, — значит, сам автор позаботился о том, чтобы объяснение Батуры и Нади могло происходить на свободе, в полный голос, с полнокровным выражением тех мыслей, которыми обмениваются эти действующие лица. Не зря ведь песня рыбаков и голос Ветрового слышатся, по ремарке автора, «издали».
      Пониженная речь и недостаточно яркие отношения между исполнителями при переходе на сцену часто являются следствием привычного ощущения небольшого помещения репетиционной комнаты. Взаимоотношения персонажей в таких случаях как бы «застревают» на известном эмоциональном уровне. Нужно предложить актерам новые оценки событий, чтобы сильнее, ярче, как того требует сцена, раскрыть духовный мир героев.
      Постепенно актеры освоятся с новыми условиями. Если в комнате достаточно было взгляда, движения руки, на сцене появится широкий выразительный жест. Отношения действующих лиц окрепнут, речь, интонации станут более насыщенными. Ритм событий сделается органическим ритмом жизни будущего спектакля. Актеры приобретут верное сценическое самочувствие.
      В результате работы режиссера над спектаклем и актера над ролью пьеса получает определенную сценическую выразительность, то есть закрепляется в систему сценических положений, движений и переходов.
      Режиссер должен перенести на сцену то действенное выражение событий и эпизодов, которые мы называем мизансценами.
      Найденные актером и режиссером верные действия и задачи роли в каждом событии и эпизоде пьесы закрепляются в таких мизансценах.
      Работа над мизансценой связана у постановщика с работой художника, осуществляющего оформление спектакля. Когда режиссер задумывает с художником оформление спектакля, он должен хотя бы в самых общих чертах решить, какие опорные точки в оформлении ему понадобятся для поисков будущих мизансцен.
      Мизансцена является одним из средств сценического (воплощения идеи и сюжета пьесы. Мизансцена дополняет, расширяет сюжет пьесы, делает его запоминающимся в кульминационные моменты развития действия. Многие мизансцены диктуются часто ремарками самого автора. Вряд ли, например, кто-либо из режиссеров усомнится в необходимости использовать шкаф, который отделяет угол Якова от остальной комнаты; вряд ли можно представить себе первый акт «Калиновой Рощи» без крыльца дома Романюка. Поэтому, определив в пьесе основные события, режиссер должен подумать, какой опорной точки в оформлении спектакля потребует каждый акт или картина в пьесе. Это поможет ему и в работе с актерами над поисками тех действий, которые необходимы в каждом определенном эпизоде, событии пьесы.
      Между главными «опорными точками», вокруг которых расположатся основные мизансцены, всегда будет целый ряд промежуточных, так называемых «переходных», мизансцен-действий, но если у режиссера к моменту замысла спектакля возникнет представление о главных «опорных точках», то это будет уже большой материал для оформления спектакля. Нужно, чтобы каждая мизансцена, найденная режиссером и актерами, отвечала ряду художественных требований и проверялась глазом художника. Необходимо, чтобы естественность и простота
      мизансцены органически сливались со сценической выразительностью ее.
      Под сценической выразительностью мизансцены мы понимаем единство идейного содержания мизансцены с наилучшим его внешним выявлением.
      Качество и количество мизансцен столь же многообразно, как многообразна во всех ее проявлениях сама жизнь.
      Человек стоит у перил моста и смотрит в воду — мизансцена; Отелло в тяжелом раздумье у широкого окна своего дворца на Кипре — мизансцена.
      На улице драка. Двое дерутся. Остальные, окружив плотным кольцом дерущихся, следят за происшествием — мизансцена, да еще какая выразительная, живущая беспрерывным движением! Сирано де Бержерак дерется на шпагах с приверженцами герцога Гиза в переулке старого Парижа — мизансцена.
      Девушка и юноша у остановки троллейбуса о чем-то тихо беседуют... Потом юноша отходит на несколько шагов, достает фотоаппарат, снимает девушку — мизансцена; художник Верба и Василиса в саду дома Наталии Ковшик в третьем акте «Калиновой Рощи» ведут сложное любовное объяснение. Василиса сидит на скамье под деревом. Верба пишет с нее портрет — мизансцена.
      Так из жизни на сцену перекидывается мостик, соединяющий эпизоды, отдельные мгновения, переводящие жизнь в произведения искусства, рождающие жизнь на сцене в слове, чувстве, движении, действии — в мизансцене.
      Искусство построения выразительных мизансцен скрыто в их жизненной природе, в правильном определении и нахождении их идейной сущности — жизненной правды.
      Жизнь и умение наблюдать ее в типических проявлениях научат режиссера и актеров находить верные действия, которые выльются в конечном итоге в мизансцены. Умение создать выразительную мизансцену находится в непосредственной зависимости от общего культурного уровня режиссера, от его знания и понимания великих произведений литературы, живописи, скульптуры, музыки, развивающих в нем чувство художественного вкуса.
      Необходимым условием выразительности мизансцены является соответствие внешнего оформления ее, вплоть до мелочей (палка, зонт, платок, подсвечник, мячик и т. д.), ее содержанию, проявляющемуся в действии.
      Уход одного исполнителя со сцены, выход другого, действия толпы на сцене и абсолютное отсутствие на ней человека-актера все это различные формы содержания пьесы, в конечном итоге находящие свое выражение в действенной мизансцене.
      Вот почему мы говорим, что количество и качество мизансцен так же многообразно, как многообразны действия человека и различные проявления жизни.
      Вот почему так упорно призывал Станиславский актеров и режиссеров учиться своему искусству у жизни, у природы.
      Вот почему режиссер должен помнить, что мизансцена всегда лишь фиксирует, закрепляет, придает сценическую выразительность тому, что найдено актерами по линии правды жизни, идеи пьесы.
      Режиссеру и актерам необходимо продумать опорные точки для поисков органического действия, представить себе, в каком ритме сценического действия ярче всего раскроется сущность того или иного события и эпизода.
      Если у режиссера и актеров, когда они переносят репетиции своей пьесы на сцену, по тем или иным причинам нет никакого времени на совместные творческие поиски органической, вытекающей из внутреннего и внешнего действия мизансцены, то, разумеется, режиссер обязан с позиций идейнохудожественной требовательности к спектаклю «развести» актеров по сцене. В таком безвыходном случае ему надо самому вспомнить и отобрать наиболее выразительные по отношению к сюжету пьесы психо-физические действия, найденные вместе с актерами на репетициях в выгородке, и закрепить их на сцене как мизансцены.
      Нельзя рекомендовать режиссеру в отрыве от актеров умозрительно, по эффектному рисунку в своем режиссерском экземпляре располагать персонажей пьесы на сцене.
      Мизансцена может заключаться в ремарке автора; иногда она неожиданно возникает в момент перехода на сцену от ощущения режиссером требований зрителя к данному моменту пьесы или рождается от верных поисков актером и режиссером психо-физических действий в предыдущий репетиционный период, наконец, сама жизнь подсказывает ее режиссеру или актеру. Мизансцена как результат органического действия неотделима от всего процесса работы режиссера и актеров над пье-~ои на всех этапах работы, начиная с первой читки. Свое к о н-кретное воплощение она приобретает в момент перехода актеров на сцену.
      «А как же режиссерские экземпляры «Чайки», «На дне», «Отелло» К. С. Станиславского — ведь мизансцены в них определены режиссером еще до начала репетиций с актерами над этими пьесами?» — спрашивают обычно режиссеры, сторонники «разиодки».
      К. С. Станиславским в этих трех опубликованных режиссерских экземплярах определены не мизансцены, а вся сценическая жизнь пьесы, весь процесс воплощения литературного произведения в сценическое — в спектакль. В десятки раз больше в этих книгах глубоких, образных, высокоидейных, поэтических мыслей Станиславского, чем рисунков-планировок, якобы характеризующих процесс «разводки» спектакля.
      И режиссерские комментарии Станиславского от «Чайки» к «Отелло» делаются богаче, охватывая все более значительное количество сторон драматического произведения.
      Если в «Чайке» это только изумительное раскрытие поэтической мысли Чехова, воплощение его мечты в ряд конкретных сценических действий и деталей, то в «Отелло» — это уже почти вся система взглядов Станиславского на сценическое искусство.
      Не чертежами, а глубокими мыслями режиссера, гениально переводящего язык литературных образов на язык сцены, необычайно ценны эти книги Станиславского.
      В то же время известно, что сам К. С. Станиславский названные комментарии считал далекими от совершенства и в последние годы советовал режиссерам вместе с актерами искать одно лишь органическое действие, утверждая, что оно рождает выразительные мизансцены, идейно верно вскрывающие текст пьесы.
      Станиславский никогда «с отвергал замысла режиссера или предварительной подготовки его к каждой репетиции, но он требовал и от себя и от учеников-режиссеров органического сочетания замысла со всеми неожиданностями сегодняшней репетиции, с живым творчеством актера именно в данный день и час.
      Следующая задача в работе режиссера с актером на сцене — соединение внутренней линии пьесы и ролей со всем оформлением спектакля, включая декорации, бутафорию, грим, костюм, свет, шумовое и музыкальное оформление.
      Все перечисленные нами компоненты спектакля должны быть органически связаны друг с другом, логйчески вытекать из сюжета пьесы, из решения образов действующих лиц.
      Так, верно найденные грим и костюм помогут исполнителю более глубоко ощутить обриз, и, наоборот, нелепые, надуманные грим и костюм испортят всю линию роли.
      Поэтому режиссер должен отнестись очень внимательно к этой части своей работы. Надо заранее устроить беседу с актерами о гримах и костюмах, затем посвятить день поискам грима и, когда он будет найден для всех персонажей, просмотреть его со сцены, утвердив то, что не требует изменений.
      Такая же работа должна быть проделана и по обсуждению костюмов. Костюм не только внешняя оболочка образа, он неотделим от характера и привычек действующего лица. В жизни у человека годами складывается привычка носить те или иные рубашки, галстуки, покрой пиджака, так и на сцене в костюме актера найдет отражение прошлое и настоящее исполняемого им образа. К костюму надо привыкнуть, «обжить» его, научиться в нем ходить, сидеть, лежать, бегать.
      Особенно это относится к историческим костюмам и к костюмам в классических пьесах (Грибоедова, Гоголя, Шекспира, Мольера, Гольдони).
      Надо объяснить исполнителям, что тот или иной костюм, отдельные части его не рождаются сами по себе или по воле портного, — их создают эпоха, вкусы общества, особенности данного периода времени. Поэтому почувствовать, понять костюм, уметь носить его — значит почувствовать эпоху, уметь пластически передать зрителю те особенности века, которые создали именно такой костюм.
      Актеру небходимо провести несколько репетиций в костюме, изучить перед зеркалом все его линии, проиграть в нем роль.
      Громадную ошибку допускают многие режиссеры, разрешая актерам надевать костюм только «а последнюю, генеральную репетицию.
      Режиссер должен заранее твердо договориться с участниками спектакля о том, на какой репетиции, в какой день ему понадобятся костюмы, и настойчиво требовать выполнения этого задания.
      Не менее важно для режиссера в репетициях на сцене органически соединять работу актеров над образом с оформлением спектакля. Когда на сцене перед актерами впервые появится настоящее оформление, им все обязательно покажется неудобным, громоздким. Новая обстановка, пейзаж должны быть ими заново восприняты, пережиты, освоены и органически соединены с действиями образа-роли.
      Поэтому устанавливать декорации на сцене необходимо за несколько дней до генеральной репетиции.
      Когда актер в первый раз выйдет на сцену, оформленную так, как это будет на спектакле, режиссер не должен заставлять его «играть». Предложите ему, например, следующее: «Осмотритесь, походите вокруг домика Романюка, прогуляйтесь вдоль плетня, отделяющего сад от улицы, постойте у ракиты, по-настоящему полюбуйтесь, как написал задник Днепра художник. Сойдите со сцены в зал и посмотрите на все декорации из глубины его, сверху, и т. д. Посидите за столиком в саду, попросите, чтобы вам подали кринку молока, выпейте его, любуясь пейзажем. Словом, привыкните ко всему, что есть на сцене, а завтра мы с вами не «заиграем», а начнем действовать в этом оформлении, как требует сюжет пьесы и характер нашего героя».
      Точно так же предложите исполнителям поработать с бутафорией и реквизитом, с теми предметами, с которыми им придется встретиться по ходу спектакля. Шляпы, трости, рюмки, стаканы, носовые платки, спички, папиросы, свечи — все эти вещи, столь привычные д жизни, делаются «врагами» актера, распыляют его внимание, нервируют, отвлекают от больших внутренних задач роли, если предварительно он не привыкнет к ним, не научится обращаться с ними так же, как в жизни.
      Уже во время репетиций на сцене режиссер должен включить в роль актера, в линию его психо-физических действий шум дождя, гуденье ветра, бой часов, трель соловья и отдельные моменты других так называемых «шумов».
      Работа над звуковым оформлением — сложная и тонкая часть общей работы над спектаклем.
      Часто актеры с иронией относятся к «шумам». «Это не наше дело, это режиссерская затея, — пусть он сам и наслаждается своими звуковыми эффектами», — рассуждают они. Происходит это оттого, что актер не всегда ясно представляет себе, какое значение для создания нужной атмосферы на сцене имеет верно найденный звук-«шум».
      1 Мы говорим условно «шум», подразумевая под этим понятием всевозможные звуковые эффекты.
      Но мало убедить исполнителя в необходимости того или иного шумового эффекта во время его сцены, -— нужно уметь включить этот шум в ход сцены, в данный кусок роли. Для этого прежде всего нужно, чтобы актер действительно по-настоящему услышал этот шум, не наиграл, не изобразил, что слышит, а фактически услышал. Только тогда вместе с ним услышит этот шум и зритель в зале.
      Затем надо, чтобы актер нашел свое отношение к этому шуму: пугает ли, радует ли он его, рождает ли ту или иную мысль, действие (Ветровой спрятался, услышав (в доме Романюка голоса Батуры и Надежды- — финал первого акта).
      Как отнесется актер к шуму, так воспримет его и зритель. Режиссер должен точно установить место в тексте, в ходе событий пьесы для звукового эффекта-шума, должен дать время на то, чтобы шум прозвучал, чтобы актер услышал его и выявил к нему свое отношение, то есть начал действовать в результате услышанного.
      Все это режиссер должен не раз прорепетировать и с актерами и с тем, кто делает этот шум физически за кулисами или на сцене. j
      Все сказанное о значении звуковых эффектов и о работе над ними в спектакле в равной мере относится и к музыкальному оформлению спектакля.
      Необходимо только добавить, что музыкальное оформление является еще более сильным компонентом спектакля, чем шумовое, и потому требует более глубокой и тщательной работы режиссера и актера над органическим включением его в ткань спектакля, в линию действия образа.
      Музыке свойственно огромное эмоциональное воздействие. Существует ли она в спектакле как известный фон- для какой-либо сцены или как необходимый по ходу сюжета пьесы момент, все равно режиссер и актер должны с исключительным вниманием отнестись к тому, что она вносит в те минуты сценической жизни актера, когда звучит вместе со словом, с действием его. Музыка может многое дать актеру в работе над образом. Песни девушек-колхозниц в «Калиновой Роще» имеют громадное значение для атмосферы всего спектакля, прядают ему украинский колорит. То же можно сказать и о совсем другой по жанру песне «рыбаков» во втором акте «Калиновой Рощи». Объяснение Батуры, Ветрового, Нади на фоне этой песни приобретает необходимый драматизм.
      Но музыка может и помешать, если режиссер и актер не сумеют органически связать ее с задачами действующего лица в данной сцене или с ходом событий по всей пьесе.
      Примеров эмоционального воздействия музыки громадное количество. Поэтому необходимо подчеркнуть, что наличие в
      Спектакле музыки обязывает режиссера в его работе с актерами, особенно в период репетиций на сцене, поставить перед собой ряд добавочных задач.
      Во всех случаях музыкального оформления спектакля прежде всего нужно, чтобы режиссер сумел объяснить актерам необходимость введения музыки в спектакль, ее отношение к тому, что происходит на сцене.
      Там, где музыка указана и размещена самим автором (водевили, Четвертый акт «Трех сестер» Чехова, песни в «Калиновой Роще»), задача включения ее в ход событий пьесы проще. Там же, где музыка является частью режиссерского замысла спектакля, постановщик должен быть абсолютно убедителен в своих объяснениях актерам по поводу музыкального оформления.
      Актерам должна быть понятна тема музыки, внутреннее содержание ее. Нужно, чтобы заранее, еще при работе в выгородке, тема музыки стала понятна и необходима для самочувствия актера в том или ином куске. Содержание музыки должно помогать актеру совершать психо-физические действия роли. Он должен хорошо изучить мелодию и ритм музыки, чтобы его действия не шли с ними вразрез.
      Исключение составляет тот случай, когда режиссер, композитор и актер намеренно поставили себе задачу применить в данном куске закон противопоставления, несоответствия музыкального фона происходящим событиям и действиям данного персонажа в пьесе. (Музыка веселая, а на фоне ее происходит резко драматическая сцена: третий акт «Вишневого сада», монолог Лолахина).
      Следующим разделом работы режиссера с исполнителями на сцене являются так называемые прогоны отдельных картин и актов, соединение двух-трех актов в один прогон, прогоны всей пьесы и, наконец, генеральная репетиция. Очень часто это бывают самые трудные, самые тяжелые дни и для актеров и для постановщика. Актерам все начинает мешать на сцене: грим, костюмы, декорации, свет, музыка, шум. Кажется, что безвозвратно потеряна вся проделанная работа над ролью, над пьесой. Начинаются монтировочные неполадки, антракты продолжаются дольше, чем действия.
      В эти действительно трудные дни режиссер должен собрать всю свою волю и умение организовать работу. Прежде всего ему необходимо пресечь все «панические» настроения актеров, уметь отделить элементы внешних неполадок спектакля от но-
      вых трудных задач, решения Которых требует от. исполнителей этот последний период их работы над спектаклем.
      Если неудобны костюмы, трудно находятся гримы, не ладится сразу монтировка, постановщик должен остановить на день-два прогоны пьесы и, не устраивая репетиций с актерами, замяться ;в эти дни отдельно гримами, костюмами, а на сцене монтировочными репетициями. Это сразу внесет успокоение, разрядку в обычную спешку, суетню предвыпуекных дней.
      Режиссеру очень полезно собрать актеров опять за столом и подвести итог проделанной к этому дню работы над пьесой. Такая беседа соберет внимание актеров, направит его на внутреннюю линию образа и пьесы. Вполне понятно, что репетиции на сцене, связанные с освоением многих элементов внешнего оформления спектакля, примеркой костюмов, поисками грима, отвлекают внимание актеров от задачи-действия роли.
      За столом, в спокойной обстановке, режиссер должен еще раз напомнить актерам идею пьесы, те эпизоды и события в пьесе, которые наиболее полно выявляют ее, и основную линию поведения каждого образа.
      Наконец, в остающиеся на прогоны дни режиссер должен поставить перед исполнителями последние задачи в их работе по спектаклю. Они сводятся к следующему:
      Нельзя поддаваться никаким «настроениям» во время прогонов и генеральных репетиций: оторвалась ли пуговица, съехал ли парик, не туда поставил стул помощник режиссера —г актер не должен обращать внимания на все это, как не обращаем мы внимания в жизни на мелочи, когда все наше существо занято гораздо более важной задачей.
      Все, что наработано по роли, по пьесе (особенно отдельные «приспособления», интонации), нужно в эти дни особенно тщательно подчинять сверхзадаче роли. Нужно не показывать себя, не «играть» свой образ, свою роль, а действовать целеустремленно, беспрерывно, от события к событию, от картины к картине, от акта к акту по сквозному действию пьесы.
      Надо при этом всемерно стараться создать так называемое «публичное одиночество», то есть не поддаваться влиянию зрительного зала, не ставить свои действия в зависимость от того или иного «приема» зрительного зала, того или иного состава зрителей, действовать во имя своей сверхзадачи-роли и сверхзадачи-идеи пьесы.
      «...создайте себе то состояние на сцене,— говорил К. С. Станиславский, — при котором все составные части, точно стройный оркестр, работают дружно...».
      «Такое внутреннее сценическое самочувствие нам до последней степени необходимо на подмостках, так как только при нем может совершаться подлинное творчество. Вот почему исключительно высоко ценим внутреннее сценическое самочувствие...» 2. Внутреннее сценическое самочувствие «...заключает в себе ощущение публичного одиночества... Это прекрасное ощущение... в театре, переполненном зрителями, с тысячами сердец, бьющихся в унисон с сердцем артиста, создаются прекрасный резонанс и акустика для нашего чувства. В ответ на каждый момент подлинного переживания на сцене несутся к нам обратно из зрительного зала отклик, участие, сочувствие невидимые токи от тысячи живых взволнованных людей, вместе с вами творящих спектакль. Зрители могут не только угнетать и пугать артиста, но и возбуждать в нем подлинную творческую энергию. Она дает ему большую душевную тепло-ту, веру в себя и в свою артистическую работу.
      Ощущение отклика тысячи человеческих душ, идущее из переполненного зрительного зала, приносит нам высшую радость, какая только доступна человеку» 3.
      К. С. Станиславский утверждает также, что актеру необходимо чувствовать ответственность за сцену, в которой он является ведущим действующим лицом. Иногда это один актер, иногда два, иногда группа лиц, но не может быть такого момента в спектакле, когда режиссер не мог бы определить кто из актеров отвечает за данную сцену, «ведет» ее.
      Чувство ответственности за сцену, акт, а иногда и всю пьесу (например, Годун и Берсенев в «Разломе» Б. Лавренева, Труфальдино в «Слуге двух господ» Гольдони, Фигаро в «Женитьбе Фигаро», Батура, Наталья Ковшик в «Калиновой още») имеет исключительное значение в период генеральных репетиции и в ходе спектакля. От таких ведущих, несущих ответственность за спектакль актеров зависит и правильный тон спектакля и верный ритм его.
      Разумеется, это не значит, что остальные исполнители не отвечают за качестве спектакля. Принцип ансамбля, принцип коллективной ответственности за общую работу остается неизменным.
      Актер должен уметь правильно распределить свои физические силы по всему спектаклю. Сыграть большую роль — это не только огромное внутреннее напряжение для актера, но и немалая затрата чисто физической энергии. Уметь распределить правильно, по линии нарастания, свои физические силы — сложная задача, требующая большой сосредоточенности, воли.
      Часто режиссер требует от исполнителя уже в первом явлении первой картины проявить максимум темперамента, внешней выразительности. Не для всякой роли и пьесы это верно. «Выплеснув» все в первую четверть часа пребывания на сцене, актер может остаться неожиданно для себя выдохнувшимся, опустошенным на остальную часть спектакля, но начинать пьесу в пониженных, приглушенных тонах тоже нельзя.
      Для проверки распределения своих сил в спектакле оказываются особенно полезны последние прогоны пьесы, генеральные репетиции. Режиссер, сидя в зале и видя перед собой весь спектакль, может всегда подсказать, посоветовать актеру, где можно поберечь себя, где, наоборот, находятся ответственные моменты спектакля, акценты в действии и развитии характера роли. Этот подсказ распределения актерских сил по спектаклю — одна из важнейших задач режиссера в момент генеральных репетиций пьесы.
      Наконец, вся обстановка, вся атмосфера прогонов и генеральных репетиций должна отличаться от предыдущих репетиций режиссера с актерами. С того момента, когда найдены, закреплены гримы и костюмы, когда внутренняя линия спектакля еще раз проверена режиссером и актером и соединена с музыкальным и шумовым оформлением спектакля, когда устранены по возможности все монтировочные неполадки, режиссер должен установить режим спектакля. Это значит, что актер должен приходить на грим и костюм-заранее, чтобы быть готовым к выходу на сцену точно к поднятию занавеса. Это значит, что актеры не должны между картинами и актами сидеть в зале, смотря и обсуждая те моменты спектакля, в которых они не участвуют. В перерывах между своим действием на сцене они должны быть за кулисами собранны, внимательны к тем событиям пьесы, которые совершаются в их отсутствие.
      Режим спектакля заключается и в том, что режиссер без крайней необходимости не должен прерывать ход прогона, генеральных репетиций, а должен записывать на отдельном ли-
      сте свои замечания по всем частям спектакля и только после окончания генеральной репетиции, собрав всех участвующих и обслуживающий спектакль технический персонал, прочесть свои замечания по репетиции.
      Мы особенно обращаем внимание режиссера на этот последний пункт наших требований к генеральным репетициям, так как очень часто последние прогоны идут не только не в собранной, строгой атмосфере режима спектакля, а. наоборот, являются самыми хаотичными, суетливыми. Этоабсолютно недопустимо. Режиссер, предвидя такую возможность, должен иногда, составляя свой календарный план репетиций последнего периода, иметь в запасе день-два на то, чтобы остановить пред выпускную суету и горячку, собрать внимание актеров и всех других участников спектакля (рабочих, осветителей, оркестрантов), перевести работу с черновых репетиций в атмосферу режима спектакля.
      В заключение необходимо сказать, что очень часто режиссеры, особенно молодые, любят устраивать много прогонов. Следует предупредить, что слишком большое количество прогонов, к тому же часто преждевременных, только вредит рабо-те. Никогда не следует прибегать к ним, если можно отдельно повторить несколько раз тот или иной эпизод в пьесе и добиться в нем полной художественной правды актерского исполнения.
      И, наконец, последнее. Работа режиссера с актерами не оканчивается с последним занавесом премьеры, — она непосредственно переходит в работу режиссера, с актером в ходе дальнейших спектаклей.

|||||||||||||||||||||||||||||||||
Распознавание текста книги с изображений (OCR) — творческая студия БК-МТГК.