Методика работы над натюрмортом

PDF

      ПРЕДИСЛОВИЕ

      Период построения коммунистического общества в нашей стране ставит перед советской педагогической наукой новые важные задачи. В постановлениях ЦК КПСС «О работе с творческой молодежью» и «О дальнейшем улучшении идеологической, политико-воспитательной работы» подчеркивается необходимость совершенствования форм и методов подготовки молодых специалистов, формирования у студентов — будущих учителей — марксистско-ленинского мировоззрения, повышения уровня их профессиональной подготовки. В Отчетном докладе ЦК КПСС XXVI съезду партии Л. И. Брежнев отмечал: «Главное сегодня в том, чтобы повысить качество обучения, трудового и нравственного воспитания в школе...»1 Все это обусловливает возрастание ответственности преподавателей общеобразовательной школы, в том числе учителей изобразительного искусства. Художника-педагога должно отличать не только глубокое знание теории художественного творчества, но и профессиональное владение основами изобразительной грамоты, богатый творческий опыт.
      Настоящее учебное пособие посвящено натюрморту — одному из самых распространенных жанров искусства и основному объекту рисования на начальной стадии изучения основ изобразительной грамоты.
      Роль натюрморта в обучении определяется его наглядностью и доступностью. Поскольку поступающие на художественно-графические факультеты педагогических институтов не имеют специальной художественной подготовки, в программах по рисунку и живописи натюрморту отведено довольно значительное место. В них предусматривается последовательное освоение натурных постановок, начиная с простых геометрических тел и заканчивая сложными тематическими натюрмортами.
      Простые, ясные геометрические формы, лежащие в основе всего разнообразия природных форм, дают возможность студентам познакомиться со средствами и способами построения объемного изображения. В различных постановках, составленных из предметов огружаюшей среды, решаются более сложные задачи, связанные с изучением светотени и тонального решения формы, цветовых отношений и колорита, то есть тех средств выразительности, которыми художник пользуется при создании художественного произведения.
      Наряду с развитием умения работать с натуры натюрморт служит также действенным средством формирования творческих способностей студентов. В длительных постановках и кратковременных этюдах, в работе по памяти и по представлению развиваются такие качества, как наблюдательность, зрительная память, способность видеть в натуре и в окружающей жизни интересные с точки зрения изображения темы и сюжеты.
      Особое значение в этой связи приобретает работа над творческим натюрмортом, в процессе которой происходит активное освоение законов композиции. Материал пособия поможет уяснить роль этих законов в создании художественного образа. Здесь приводятся примеры анализа композиции натюрмортов крупных мастеров живописи, где показано, как общие закономерности реалистической композиции — композиционный центр, симметрия и асимметрия, ритм, равновесие и т. д. — используются художниками для выражения замыслов. Эти сведения будут полезны будущим учителям в педагогической работе и при создании собственных творческих композиций.
      Учебное пособие написано с учетом профиля подготовки будущих учителей изобразительного искусства в школе. Помимо собственной творческой деятельности в искусстве, им предстоит обучать этому сложному делу своих учеников. В связи с этим педагогу необходимо хорошо знать теорию и методику изобразительного искусства, уметь грамотно объяснять законы графического и живописного изображения. Вот почему в пособии, наряду с практическими рекомендациями по методике выполнения учебных заданий, значительное внимание уделено вопросам теории рисунка и живописи.
      В пособии также содержатся сведения о том, как следует использовать различные художественные материалы. Это связано с тем, что изучение натюрморта на начальной стадии формирования профессиональных знаний и умений совпадает с моментом освоения технологических процессов и свойств изобразительных материалов. Часто неумелое, а иногда и пренебрежительное отношение к этой стороне дела существенно тормозит выполнение учебного задания, а порой нс позволяет довести его до конца. Особенно это проявляется в живописи, где крайне важно следить за качественной стороной используемых материалов: холста, кистей, разбавителей и т. д.
      Пособие включает три раздела по рисунку, живописи и композиции натюрморта. В „их раскрываются методы практической работы над учебными заданиями, определяется последовательность их выполнения. Однако перечень предлагаемых заданий как по рисунку, так и по живописи не может исчерпать веек задач, которые могут решаться в натюрморте. Здесь определен лишь обший характер постановок. Их содержание и последовательность выполнения могут быть изменены в зависимости от тех конкретных условий, которые могут обеспечить эффективное освоение учебного материала.
     
     
      НАТЮРМОРТ И ЕГО ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫЕ ВОЗМОЖНОСТИ
     
      В изобразительном искусстве натюрмортом (от франц. nature morte — букв, «мертвая природа») принято называть изображение неодушевленных предметов, объединенных в единую композиционную группу. Натюрморт может иметь как самостоятельное значение, так и быть составной частью композиции жанровой картины или портрета.
      Многие художники обращаются к изображению натюрморта в тематических картинах с целью более полного раскрытия смыслового содержания произведения. В отдельных случаях натюрморт приобретает настолько важное значение, что становится своеобразным композиционным центром картины. Нам трудно, например, представить полотно В. Поленова «Больная» без великолепно написанного натюрморта с зеленым абажуром (рис.1). Показанные на переднем плане предметы являются ключом к раскрытию не только идейного содержания произведения, но и живописно пластического строя всей композиции.
      В зависимости от задач, которые решает художник, меняется роль и место натюрморта в композиции. В картине художника-передвижника В. Максимова «Семейный раздел», изображающей сиену семейного конфликта, предметный план занимает всю среднюю часть картины, усиливая тем самым смысловое звучание произведения. Каждая вещь размещена в соответствии с замыслом художника и помогает развитию сюжета. Отметим одну интересную деталь. Конфликт происходит в семье между двумя братьями и их женами. Раздел имущества происходит явно несправедливо, о чем говорит поза младшего брата, выражающего свое недовольство. Внимательно присмотревшись, мы видим и причину этого недовольства: по праву старшей одна из невесток забрала себе большую часть холстов, на долю младшей остался лишь один кусок, причем далеко не самый большой.
      Символическое звучание в картине приобретает каравай хлеба, изображенный на столе. По старинному обычаю старший брат разрезал хлеб в знак распада семьи надвое. Так, умело размещая натюрмортную часть полотна, художник заставляет предметы участвовать в углубленной разработке темы.
      Исключительно большое смысловое звучание приобретает натюрморт в произведениях П. Федотова, где каждый предмет, изображенный художником, имеет глубокое значение. В картине «Свежий кавалер» натюрморт плотно наполняет небольшую комнату. создавая яркий социально-психологический акцент в характеристике главного героя. Вся окружающая его обстановка говорит: убог и узок духовный мир этого человека. На столе, на стульях, на полу беспорядок и хаос: битая посуда, мусор. Слева, на переднем плане, к стулу прислонена гитара с оборванной струной. Единственный предмет культуры — книга — валяется на полу, первая страница ее вырвана. На голове «кавалера» — папильотки. Остро обличительно звучит каждая вещь, каждый предмет, свидетельствующие об отсутствии каких-либо серьезных, духовных интересов у хозяина дома (рис.2).
      В психологической разработке образа натюрморту могут быть приданы самые различные значения. Он может обличать, как мы видели на примере картины П. Федотова, или быть «драматическим аккомпанементом центральному образу».
      В полотне И. Крамского «Неутешное горе» вещи раскрывают состояние матери после тяжелой утраты. Цветы у ее ног, погребальные принадлежности, аккуратно сложенные на столе книги — все это выразительные свидетели и участники трагического момента.
      Воздействие натюрморта на зрителя происходит по линии ассоциативных представлений и мыслей, возникающих при рассматривании изображенных предметов. Художник, используя эту особенность «говорящих вещей», сознательно подбирает и группирует их, то есть придает картине нужный смысловой оттенок. Брошенная на пол книга с вырванной страницей в картине Федотова говорит о пренебрежительном отношении к ней хозяина, о равнодушии к литературе в целом. Совсем иное представление рождают в нашем сознании книги, аккуратно сложенные на столе, в картине «Неутешное горе».
      Таким образом, объединенные доступными художнику средствами композиции вещи слагаются в изображении в эмоционально насыщенный образ. Ярко и полно это свойство вещей говорить иносказательным языком используется художником В. Верещагиным в его полотне «Апофеоз войны». Стержень композиции составляет пирамида, сложенная из человеческих черепов. Стаи хищных птиц кружатся над ней. В картине нет изображения человека, и это заставляет натюрмортную часть говорить во весь голос. Натюрмортный план перерастает рамки обычного изображения натуры, превращаясь в символ человеческой трагедии. По желанию художника на раме сделана многозначительная надпись: «Посвящается всем великим завоевателям, прошедшим, настоящим и будущим».
      Художники обращаются к натюрморту как к средству характеристики создаваемого образа и при работе над портретом. «Девочка с персиками» в картине В. Серова предстает перед нами в соседстве с великолепно написанными фруктами. Создавая образ «Купчихи», Б. Кустодиев помешает ее за столом, уставленным всевозможными яствами.
      В сюжетно-тематических картинах натюрморт имеет хотя и важное, но все же подчиненное значение. Художник отводит ему строго определенное место. Предметы размещаются в зависимости от общего построения композиции: они не имеют строго очерченных границ, а их живописное решение подчинено колористическому строю картины. Эти «ограничения» являются специфическими лишь для жанровой картины.
      Как самостоятельный жанр искусства натюрморт обладает большими изобразительными возможностями. В нем показывается не только внешняя, материальная сущность предметов. Вместе с конкретным изображением вещей в натюрморте в образной форме могут быть переданы существенные стороны жизни, а также отражаться эпоха, важнейшие исторические события. Происходит это потому, что художник целенаправленно отбирает объекты изображения, выражая собственное отношение к миру, высказывая свои мысли, чувства. В этом отношении натюрморт близок к другим жанрам искусства — сюжетно-тематической картине, пейзажу, портрету.
      В лучших своих проявлениях он становится действенным средством идейного и эстетического воспитания людей, формируя их вкусы, понятия, представления.
      Другое назначение натюрморта — служить своеобразной творческой лабораторией, где художник ставит и решает различные профессиональные задачи, совершенствует мастерство, вырабатывает свой стиль, почерк.
      Своеобразие работы над натюрмортом состоит в том, что его можно ставить и писать в различных условиях: в помещении при дневном и искусственном освещении, на открытом воздухе — в тени и на солнце. Можно бесконечно разнообразить комбинации предметов, условия освещения, создавать любые живописные ситуации, что дает возможность решать многообразные творческие и учебные задачи.
      В отличие от творческого натюрморта учебный натюрморт имеет узкую, строго направленную цель: способствовать активизации познавательной деятельности студентов. Неподвижные предметы, поставленные в соответствии с дидактическими требованиями, способствуют успешному освоению изобразительной грамоты, а на более поздних стадиях обучения — приобщению к самостоятельной творческой работе.
      Натюрморты ставятся, как правило, в зависимости от очередной учебной задачи; предметы подбираются, группируются и освещаются таким образом, чтобы эта задача могла быть успешно решена. В связи с этим учебный натюрморт, сохраняя в целом основные требования реалистической композиции, допускает известную долю условности. В учебных постановках место действия часто не играет той существенной роли, которую оно выполняет в творческом натюрморте.
      Учебные натюрморты включают драпировки, имеющие сугубо дидактическое назначение: они ставятся как фон или вводятся в постановку, чтобы подчеркнуть и выявить форму предмета, создать контраст или быть пятном для объединения группы.
      Однако неверно было бы думать, что учебный натюрморт допускает произвольное составление постановок, в которых предметы не связаны смысловым (сюжетным) содержанием. Как и в творческом натюрморте, сюжетная завязка должна определять выбор предметов и их компоновку. Нелепой выглядит постановка, где собраны предметы, чуждые по своему функциональному назначению (например, фарфоровая ваза и молоток, скрипка и металлическая кастрюля и т. д.). Название учебный натюрморт, часто применяемое в школьной практике, можно принять лишь условно. Грамотно составленная постановка несет в себе все качества творческого натюрморта и, наряду с решением учебных задач, должна вызывать у студентов творческое отношение к процессу рисования.
      «Школу» натюрморта в той или иной мере прошел каждый художник, причем не только в годы ученичества. В перерывах между написанием крупных полотен натюрморту посвящают время художники, работающие в других жанрах. Немало художников вошли в историю мирового искусства как блестящие мастера этого жанра.
      Искусство натюрморта имеет свою историю и свои традиции. Оно знает периоды расцвета и периоды спада. Его развитие тесно связано с общим поступательным движением изобразительного искусства. Большое влияние на него оказывали крупнейшие мастера живописи. Это влияние шло по линии общего воздействия на характер и стилевые особенности натюрморта. Так, близкие творческие контакты с П. Рубенсом наложили яркую печать на все творчество Ф. Снейдерса, определив, вместе с тем, и его стилевые особенности — сочную, декоративно подчеркнутую живопись (Снейдерса часто называют «Рубенсом в натюрморте»).
      Обшее демократическое устремление искусства Ж.-Б. Шардена находило выход и в создаваемых им натюрмортах. Русское реалистичефое искусство второй половины XIX века с его острой социальной направленностью подготовило почву и предопределило распнет натюрмортного искусства XX века и особенно советской школы натюрморта.
      Но не всегда натюрморт сопутствовал общему ходу развития изобразительного искусства. Проявляясь большей частью как составная часть картины, он временами почти совсем сходил со сиены, как это было в России во второй половине XIX века или во Франции в дошарденовский период. В иные же времена в этом жанре были созданы замечательные произведения искусства, составляющие мировую сокровищницу культуры.
      Наиболее распространенным и популярным натюрморт был в голландском искусстве на рубеже XVI—XVII веков, где он достиг своего наивысшего расцвета в творчестве таких художников, как П. Клас, Г. Виллем, А. Бейерен, Я. Фейт, Ф. Снейдерс и других, произведения которых украшают многие крупнейшие музеи мира. Творчество этих мастеров развивалось под благотворным влиянием искусства эпохи Возрождения.
      Методы и приемы изображения, разрабатываемые в жанрах сюжетно-тематической картины, портрета, переносились и в область натюрморта. Именно здесь вырабатывается основной тип натюрморта с четким трехплановым членением пространства, с ясно выраженным композиционным центром.
      По классической схеме построения центр композиции картины помешался на среднем плане; передний план заполнялся дополнительными, как правило, мелкими предметами, служащими вводом в изображение. Роль третьего плана выполнял фон, который надлежало писать в виде нейтрального пространства.
      Разрабатываемые в голландском искусстве художественные принципы во многом предопределили дальнейшее развитие натюрморта. Его основными качествами были: реализм, тонкость наблюдения жизни, умение подметить и передать эстетическую ценность вещи.
      Для создания своих произведений художники избирали предметы, используемые в повседневном быту, однако составляли их с большим вкусом, стремясь добиться гармонии и изящества всей группы.
      Излюбленными мотивами изображения у голландских мастеров были «завтраки» с небольшим набором предметов. В них изображались посуда, фрукты, рыба, дичь. С большим мастерством и изяществом передавался материал предметов — стекло, металл, поливная керамика, разнообразная фактура поверхности фруктов, овощей и т. д. В проработке формы использовались приемы многослойной живописи — прописи, лессировки, позволяющие добиваться предметной убедительности изображения.
      Другой важной особенностью голландского натюрморта следует считать то, что художники сумели наполнить его емким смысловым содержанием. В любом натюрморте этих художников раскрывается неразрывная связь человека с миром окружающих его вещей. В них отразилась красота и изящество изделий, выполненных руками ювелира, керамиста, стеклодува; в них увлекательно рассказывается о щедрых дарах природы. Во всем этом проявляется здоровое, оптимистическое восприятие жизни, искреннее желание показать, как щедра природа, как трудолюбив и талантлив человек.
      Наиболее полно это радостное ощущение жизни проявилось в творчестве Ф. Снейдерса. Он пишет большие монументальные полотна, предназначенные для парадных дворцовых помещений. Широко известны его картины под названием съестных лавок — «Рыбная», «Фруктовая», «Овошная», в которых изображаются дары земли и моря. Живые, извивающиеся в причудливых позах, крупные рыбы, морские чудища, многообразная дичь, кабаньи головы, оленьи туши, овощи, фрукты — все это искрится, переливается яркими, сочными красками, играет сложными эффектами светотени.
      Строгая продуманность композиции сочетается в работах Снейдерса с декоративностью живописи, насыщенностью колорита (рис.3). Это уже не скромные «завтраки», рассчитанные на одну-две персоны, которые пишут А. Бейереп или П. Клас, а произведения, созданные воображением и фантазией художника, где выливается наружу жизнерадостное мироощущение человека, слагающего гимн торжеству жизни.
      Так же как и в картинах других голландских художников, в натюрмортах Снейдерса большое внимание уделено проработке рисунка и передаче материальности предметов. Однако при всей тщательности проработки формы он не утрачивает цельности художественного образа. До сих пор натюрморты Снейдерса радуют нас красотой реалистической живописи, неиссякаемой фантазией и темпераментом большого художника.
      В XVII веке складываются главные черты натюрмортного жанра. В нем работают и такие видные мастера живописи, как Рембрандт, Сурбаран, Переда и другие. Всех их объединяет одно общее стремление — показать гармонию мира вещей, окружающих человека, красоту их форм и материала.
      Сформулированные в практической деятельности художников задачи искусства натюрморта существовали и в дальнейшем, но решение их не повторяло прошлого опыта, а осуществлялось новыми средствами в соответствии с новыми требованиями времени.
      Значительный вклад в развитие натюрморта внес французский художник XVIII века Ж.-Б. Шарден, вошедший в историю мировой живописи как мастер бытовой жанровой картины. Главной темой искусства Шардена было изображение жизни простых людей, их быта, повседневного труда, и свои натюрморты он пишет с предметов скромного домашнего обихода, привнося в них большую одухотворенность и простоту композиции. Замечательными образцами этого типа натюрмортов являются «Медный бак», «Натюрморт с коробкой, трубкой и кувшином» (рис.4) и другие. Простота и классическая ясность композиции отличает и натюрморты, объединенные под общим названием «Атрибуты искусства» (рис.5). Характерным для живописи Шардена является совершенство и разнообразие приемов, используемых для передачи материала предметов в их неразрывной связи со световоздушной средой. «Свежесть красок и сочность рефлексов Шардена поражают и сейчас, когда его натюрморты висят рядом с работами других мастеров XVIII века...,Он передает не только особенности фактуры предметов, но и заставляет ощущать их плоть, например нежную мягкость и переливы соков под прозрачной кожицей спелых плодов»1.
      Развивая принципы реалистического искусства, Шарден вместе с тонким колористическим видением натуры внес в натюрморт и ту особую одухотворенность, душевную теплоту, которые составляют отличительные особенности искусства этого мастера. Изображаемые им вещи всегда несут на себе печать общения с человеком. Посмотрите на натюрморт «Медный бак». Этот предмет немало послужил людям, на нем видны следы времени в виде помятостей, потертостей. Под стать ему и другие предметы, стоящие рядом: бак с водой, металлический черпак с длинной ручкой, темный кувшин. Другой пример — «Натюрморт с коробкой, трубкой и кувшином». И здесь человек — незримый герой произведения, на всем лежит печать времени, обстановки, в которой живет хозяин этих вещей. Они определенно говорят о его не совсем высоком материальном положении.
      Но не всегда и не у всех художников задача раскрытия социального содержания жизни посредством «говорящих вещей» была главной в создании художественного произведения. Менялись вкусы, эстетические представления, менялось и отношение к окружающей действительности. Художники стали подмечать в окружающей жизни иные качества материального мира, которым ранее не придавалось сталь большого значения. Важной проблемой становится среда, в которой находится предмет, — передача света, воздуха, состояния природы. Световоздушная среда оказывает существенное влияние на восприятие изображаемых объектов.
      Начиная с середины XIX века сильное влияние на судьбы искусства стал оказывать импрессионизм. Старым академическим традициям, которые к этому времени выродились в крайне условные формы салонного искусства, импрессионисты противопоставили свое понимание живописи. К. Монэ, К. Писсаро, А. Сислей и другие художники, обратившись в своем творчестве непосредственно к работе над природными мотивами, ставили и решали проблему создания живописного изображения спектрально чистыми красками. Их главной заботой было воспроизведение на картине быстро меняющегося состояния природы; сам же предмет изображения с его объективными свойствами утратил былое значение, как бы растворился в световоздушной среде.
      Живописная система импрессионизма, получившая наиболее полное развитие в пейзаже, неизбежно затрагивала и область натюрморта. И здесь художники, увлеченные идеей цвета и света, стремились передавать не сами свойства предмета, а мимолетную игру цветовых и световых пятен на его поверхности. Этим объясняется резкое снижение интереса к содержательной стороне искусства, к объективной оценке действительности.
      Надо отметить безусловную положительную роль, которую сыграл импрессионизм в искусстве. За счет обогащения цветовой палитры художники значительно расширили свои живописные возможности, активно используя в процессе создания художественного произведения цвет, его изобразительные и психологические свойства.
      Однако развитие жанра натюрморта в это время следует видеть нс в русле обшего движения импрессионизма, а скорее на пути преодоления его узких мест, связанных, в частности, с разрушением объемной формы. Известной реакцией на разрушение формы импрессионистами явилось искусство П. Сезанна, много работавшего как в области пейзажа, так и в области натюрморта.
      Испытав в начале творческого пути сильное влияние импрессионистов, Сезанн пришел к логическому отрицанию их метода. В создаваемых им многочисленных натюрмортах зрелого периода он стремится найти пути и средства передачи объективных свойств предмета — объема, материала, цветовой устойчивости в его характеристике (рис.6), Для решения поставленной задачи художник использует в основном выразительные возможности цвета, главным образом закон цветовых контрастов. «Не существует линий, не существует светотени, существуют лишь контрасты красок. Лепка предметов вытекает из верного соотношения тонов»1, — говорил художник.
      Метод Сезанна основан на точном определении планов, составляющих конструкцию объема, где каждый цвет-мазок должен выражать изгиб-поворот формы в соответствии с количеством получаемых световых лучей. В таком аналитическом подходе к изображению натуры состоит главная положительная сторона живописи художника. Несмотря на его рационализм в создании живописной формы, стремление к передаче пластики объема предмета, его материальной сущности остается главным мотивом в работе над натюрмортом. В лучших своих произведениях мастер обнаруживает глубокое понимание задач реалистического искусства, достигая вершин живописного мастерства.
      Другую ветвь французского натюрморта, резко расходившуюся каке методом импрессионистов, так и с творческими устремлениями Сезанна представляет искусство А. Матисса. Основу его составляет декоративно-плоскостное ведение художника. Натюрморт воспринимается им как система плоских цветовых пятен, где предметы, как бы проецируясь на плоскость, обозначаются четко очерченными силуэтами. Если Сезанн использует цвет в целях построения объема на плоскости, то Матисс, напротив, решительно отказывается от изображения объема. Разрушение объема сопровождается нарочитой деформацией рисунка. Живописные интересы Матисса не шли дальше нарядно оформленной композиции. Самодовлеющим принципом его искусства, как и большинства художественных направлений этого периода, является решение формальных задач.
      В конце XIX начале XX века художественная культура Западной Европы, а вслед за ней и России сделала резкий крен в сторону субъективных поисков в области формальных средств живописи. Крайним выражением этих устремлений были такие направления, как кубизм, фовизм, супрематизм и другие, знаменовавшие упадок буржуазного искусства.
      В этом сложном процессе поисков «нового» плодотворным было то, что наряду с бесплодным экспериментаторством в сферу поисков новых средств живописи вовлекались здоровые творческие силы. Наиболее талантливые из них, отдав дань формальным экспериментам, становились на твердую почву реализма и создавали яркие по идейному содержанию и форме художественные произведения. На этой почве выросло и развилось замечательное искусство натюрморта в России, лучшими представителями которого были К. Коровин, И. Грабарь, а впоследствии П. Кончаловский, И. Машков, А. Куприн и ряд других художников, положивших начало советской школе натюрморта.
      Имена К. Коровина и И. Грабаря часто упоминаются, когда говорят о русской ветви французского импрессионизма. Живопись Коровина во всем ее объеме — пейзаж, портрет, натюрморт — несет в себе живое, непосредственное чувство общения с натурой. Цвет в его работах, чрезвычайно подвижный, искрящийся, живо передает состояние натуры. Налицо все черты пленэрной живописи с ее изменчивым, сложным переливом тончайших полутонов. Однако в его искусстве есть нечто более важное, чем чисто живописная сторона дела, и что позволяет говорить не о развитии метода импрессионизма, а об углублении реалистической линии в русской живописи. Об этом убедительно свидетельствуют многие работы мастера и, в частности, такие его произведения, как «Розы и фиалки», «Гвоздики и фиалки в белой вазе», в которых художник открывает новые эстетические ценности, создает удивительно тонкие по цветовой характеристике образы природы.
      Вдохновляющим началом творчества Коровина всегда оставалась натура во всем богатстве ее проявлений. Темами его натюрмортов служат природные формы: цветы, фрукты, овощи, рыба — все, что несет в себе живое дыхание жизни. Он пишет их в различной обстановке: в интерьере, на веранде, на открытом воздухе на фоне морских далей — и каждый раз обнаруживает удивительно цельное, оптимистическое восприятие мира. Ему свойствен редкий дар извлекать из палитры тонкие сочетания цветовых оттенков, которыми он мастерски передает красоту и нежность хрупких цветов, сложные состояния освещения, создает прозрачную световоздушную среду в изображении. При этом показываемые им предметы не утрачивают своей материальной конкретности: рисунка, контура, объема.
      Развивая по существу принципы пленэрной живописи, предложенные импрессионистами, Коровин оставался вполне самостоятельным в оценке природной формы; движение цвета в среде строило изображение предмета, а не разрушало его. В этом надо видеть одну из главных черт таланта художника, сумевшего соединить цвет с живой реалистической формой, сделать его главным средством в изображении материального мира.
      Отметим и другую важную черту искусства Коровина — его стремление к картинному видению. Натюрмортам этого мастера присуща строгость и продуманность композиции. Он отбирает обычно несколько предметов, но составляет их так, что они создают впечатление реального куска природы. Компоновка их проста, естественна, но она никогда не бывает статичной, всегда служит динамичному развертыванию цвета на полотне. Всегда в натюрморте имеется центр композиции, через который мы воспринимаем все богатство живописной среды.
      Такое же стремление преодолеть ограниченность метода импрессионистов характерно для работ И. Грабаря. По собственному признанию художника, его не удовлетворяла живописная система импрессионистов, хотя он и отдал ей значительную часть увлечения в пейзажей ранних натюрмортах. В своих лучших работах, созданных в 1905 — 1907 годы, он развивает идею материальности предметного мира. К числу этих работ принадлежат «Хризантемы» и «Неприбранный стол», где художник сумел соединить свое понимание выразительности цвета с задачей разработки фактуры различных материалов в рамках единого колористического решения (рис.7). Вместе с тем надо отметить, что цвет, к которому в это время было приковано внимание художника, занимает его и с точки зрения выразительности построения композиции. Так, в натюрморте «Неприбранный стол» нашли отражение основные законы построения реалистической композиции. Так же как и Коровин, Грабарь пишет многие свои натюрморты на открытом воздухе, соединяет их с пейзажем. Иногда в них присутствует человек, и тогда они превращаются в мастерски исполненные картины.
      Значительная роль в расширении творческих возможностей натюрморта принадлежит художникам, входившим в объединение «Бубновый валет», — И. Машкову, П. Кончаловскому, А. Лентулову, А. Куприну. Пройдя сложный путь поисков в области живописной формы, они пришли в советское искусство уже сложившимися мастерами. Их творческие устремления были направлены на то, чтобы активно участвовать в строительстве новой жизни. Революция открыла перед ними широкие возможности, дала живой, остро идейный материал для воплощения в искусстве. Ряд натюрмортов, написанных художниками в этот период, свидетельствует о формировании нового содержания в натюрморте. Тема строительства социализма прочно входит в искусство, становится определяющим фактором в создании художественного произведения. Так, в натюрморте «Селедка», написанном К. Петровым-Водкиным в 1919 году, наметилась главная линия творчества художника: правдиво, без прикрас, рассказать о событиях современной жизни суровым языком правды. Под стать поставленной задаче и стиль художественного изображения, где цвет получает предметную устойчивость (рис.8).
      В том же 1919 году И. Машков пишет «Натюрморт с самоваром» — своеобразный образ-представление, навеянный революционными преобразованиями в стране. В то время революция для многих связывалась с индустрией — фабрикой, заводом. Художник стремится найти эстетическую ценность в предметах индустриального производства — чугунных, железных, медных. Остро, жестко, без передачи детальной сущности металлических предметов рисует он большой набор изделий, плотно составленных в монолитную группу. Здесь собраны кастрюли, утюг, кувшин, керосиновая лампа, поднос, лист железа и множество других предметов, в центре которых поставлен самовар. Вряд ли такой натюрморт был возможен в другое время, так остро и метко отражая современность.
      Проходит время, положение в стране стабилизируется. Люди охвачены трудовым порывом, оптимизмом. Радостно, вместе со всем народом переживают этот подъем художники. И. Машков пишет в это время свои лучшие натюрморты «Снедь московская. Хлебы», «Снедь московская. Мясо, дичь» (рис.9) и ряд других, в которых стремится выразить все привлекательные стороны продуктов, по которым истосковались люди. Образ строится на выделении и подчеркивании этих привлекательных сторон. Хлеб, мясо имеют подчеркнуто увеличенные размеры. На полотне — хлебы, сдобы с красиво написанными поджаренными корочками.
      Мясо представлено полновесным куском говядины, дичь — упитанной индейкой, фазаном, глухарями.
      В натюрмортах 20—30-х годов проявились лучшие черты таланта Машкова: реализм изобразительного языка, полнота выражения темы, чуткость наблюдения современной жизни (рис.10).
      Таким же цельным, заинтересованным отношением к миру окружающей действительности отмечено творчество П. Кончаловского. Его оптимизм обнаруживается как в выборе тем, так и в том, как он свободно, используя сочную цветовую палитру, передает на своих полотнах живое дыхание жизни. Он видит его и в букете только что срезанных ветвей пышно расцветшей сирени (рис.11), и в спелых, с бархатистой поверхностью персиках (рис.12), и в красивом оперении дичи.
      Творческие интересы Кончаловского широки. В его довольно обширном наследии встречаются натюрморты и небольших размеров, где изображено всего лишь несколько предметов («Зеленая рюмка», «Ветчина, хлеб, вино») и художника увлекает задача фактурной разработки различных материалов, и большие монументальные полотна, как, например, «Натюрморт с окном», где находит продолжение тема изобилия, которую разрабатывал Ф. Снейдерс.
      В творчестве советских художников старшего поколения (И. Грабарь, К. Петров-Водкин, И. Машков, П. Кончаловский, П. Кузнецов, М. Сарьян и др.) советский натюрморт обрел черты самостоятельного жанра, который и по содержанию, и по художественной форме занял равноправное со всеми другими жанрами положение в искусстве. Натюрморт встал вровень с сюжетной картиной, где поднимались темы большого идейного содержания.
      В последующем развитии натюрморт значительно пополнился новыми темами, интересными стилевыми особенностями. В нем находят отражение характерные черты современной жизни, достижения науки и техники, культурного строительства.
      Стремление полнее выразить тему заставляет художников создавать циклы живописных работ. Так, в творчестве Ю. Пименова появляются серии полотен на темы: «Вещи каждого дня», «Старые и новые веши», «Вещи людей». Вошедшие в них работы отмечены остротой видения характерных черт нового в современной жизни, ярко выраженной сюжетной направленностью.
      Творческое внимание другого советского мастера А. Никича сосредоточено на создании натюрмортов под общим названием «В мастерской художника». Над этой темой он работает вот уже довольно длительное время.
      В последние десятилетия в жанре натюрморта начинают работать многие молодые художники. Всероссийская выставка «Натюрморт» (1975) показала не только массовость жанра натюрморта (на выставке были представлены работы более чем 150 авторов), но и широкий охват тем, отражающих глубинные процессы, происходящие в советском обществе. Вместе с тем художников привлекают и простые, наблюденные в повседневной жизни сюжеты, в которых проявляется их любовь к природе, внимание к вещам, вошедшим в современный обиход.
      Глубина и богатство сюжетов рождают стремление по-новому подойти к созданию художественного образа. Живописцев не удовлетворяет лишь внешняя сторона изображения, они стремятся постичь и показать зрителю более емкое содержание темы. Этим обусловлены поиски различных подходов к подаче темы, к выработке выразительного художественного языка.
      Не порывая связей с современной действительностью, художники обращаются к опыту истории искусства, внимательно изучают смежные жанры. Нередко обращение к искусству эпохи Возрождения, где живописцы видят не только красоту и выразительность рисунка, но и классическую простоту формы.
      Другим источником, в котором мастера живописи и рисунка стремятся черпать материал для переосмысления виденного, является изучение произведений народного творчества, отличающихся яркой декоративностью и лаконичностью.
      Изучение опыта предшествующих поколений в большинстве случаев оказывается благотворным для художника. Оно как бы освещает творческий поиск, рисует перспективу профессионального совершенствования. Вместе с тем на этом пути художника ждет немало трудностей. Неверно понятое представление о творческом «заимствовании» из опыта того или иного большого мастера может сбить начинающего с правильного пути, привести к холодному подражательству. Особенно важно помнить об этом молодым художникам. Ведь в конечном итоге, обогащая свои знания, впитывая все лучшее, что было создано выдающимися мастерами прошлого, истинный художник обретает свое творческое лицо в искусстве.
     
     
      РИСУНОК НАТЮРМОРТА
     
      В процессе обучения изобразительному искусству рисование натюрморта занимает весьма важное место. Прежде всего следует отметить, что учебные постановки натюрморта помогают понять и практически усвоить такие основы изобразительной грамоты, как перспектива, линейно-конструктивное построение формы на плоскости, законы распределения светотени на форме в зависимости от ее конструкции.
      Натурные постановки, составленные из предметов различной окраски, являются наиболее подходящим материалом для изучения светосилы и диапазона тональных отношений. Кроме того, натюрморт, как многопредметная и, следовательно, многоплановая постановка, ставит студента перед проблемой обязательного решения пространственных задач.
      В ходе рисования разнообразных предметов быта учащиеся овладевают техникой рисунка и приемами работы различными рисовальными материалами (карандашом, углем, сангиной).
      В то же время практика показывает, что успех работы над рисунком натюрморта, решение учебных и творческих задач во многом зависят от знания теоретических основ реалистического рисунка.
      Трудности для начинающего при рисовании с натуры заключаются, с одной стороны, в необходимости изобразить объемную (трехмерную) форму предмета (или предметов) на плоскости, имеющей только два измерения, с другой стороны — в передаче изменений пропорций и формы предметов в зависимости от их положения в пространстве по отношению к рисующему, то есть с учетом законов перспективы.
      Без знания основ линейной перспективы невозможно правильно передать в рисунке конструктивное строение даже таких простых предметов, как геометрические тела. Студент, не зная теории теней и тональных отношений, лишь добросовестно срисовывает отдельные светотеневые пятна с предметов, а не решает большую форму. В результате отражения лучей света от предмета, попадающих в наши глаза, мы получаем правильное представление о различных свойствах предмета (форма, величина, материальность, цвет), но это первоначальное впечатление о предмете еще не полно. Это лишь общая характеристика изображаемого объекта. Чтобы грамотно нарисовать что-либо с натуры, общего впечатления о предмете недостаточно, необходимо знать правила и законы изобразительной грамоты и уметь применять эти правила и законы на практике.
      П. П. Чистяков писал: «Все существующее в природе и имеющее какую-либо форму подлежит законам перспективы. Умея применять законы перспективы, можно нарисовать все видимое неподвижное в натуре верно»1.
     
     
      ОСНОВНЫЕ ПОЛОЖЕНИЯ
      ТЕОРИИ ЛИНЕЙНОЙ ПЕРСПЕКТИВЫ
      И ПОСТРОЕНИЯ ОБЪЕМНОЙ ФОРМЫ
     
      Несмотря на то что человек внешне правильно воспринимает предмет (например, куб), не зная законов перспективного сокращения, он изображает его в виде аксонометрической проекции (рис.13). Обычно начинающий рисовать, сделав подобный рисунок, на замечание о том, что он нарисовал неправильно, отвечает: «Правильно, ведь у куба все ребра параллельны». Подобное изображение и ответ объясняются тем, что рисующий исходит только из внешних общих признаков куба и не учитывает расположения отдельных частей модели (ребра, грани) как комплекса обшей формы в пространстве.
      Предметы в окружающей нас действительности находятся в пространстве, то есть одни из них расположены к нам ближе, другие — дальше. Если, например, смотреть на удаляющиеся от наблюдателя электромачты или телеграфные столбы, то можно увидеть, как они кажутся уменьшающимися по высоте, хотя в действительности имеют одинаковый размер (рис.14). Кажущееся уменьшение величины предметов, находящихся на разном удалении от зрителя, можно проследить и на примере домов, расположенных вдоль улицы. Таким образом, чем дальше от зрителя находятся предметы, тем меньшими они кажутся.
      Если на один и тот же предмет смотреть с разных мест или изменять его положение по отношению к зрителю, то каждый раз он будет зрительно восприниматься по-разному. Так, при изменении положения круга по отношению к наблюдателю можно видеть, как меняются его очертания. В одном случае круг можно увидеть в виде правильной окружности (если он расположен фронтально), в другом случае — в виде эллипса, в третьем — в виде прямой линии. Это зависит от того, какое положение занимает круг по отношению к уровню зрения (линии горизонта) и к плоскости картины (рис.15).
      Изменение очертаний предмета в зависимости от его положения по отношении) к рисующему можно проследить на книге. Книгу можно расположить по отношению зрителю так, что в одном случае мы будем видеть две, а в другом случае — три ее плоскости (рис.16).
      На основе этих простейших примеров можно сделать такой вывод — вид предмета меняется в зависимости от его расположения относительно наблюдателя.
      Начинающий рисовальщик не должен ограничивать себя только наблюдениями явлений перспективы. Для практической деятельности ему необходимо знать основные положения линейной перспективы и принципы получения перспективного изображения на плоскости.
      Разработкой теории линейной перспективы как метода изображения пространственных форм на плоскости занимались такие видные художники эпохи Возрождения, как Пьеро делла Франческа, Паоло Учелло, Леон Баттиста Альберти, Леонардо да Винчи, Альбрехт Дюрер и многие другие.
      Одна из гравюр А. Дюрера дает представление о принципе получения перспективного изображения, который положен в основу и современной теории линейной перспективы. Здесь мы имеем следующие основные элементы: объект изображения, единую неподвижную точку зрения (художник смотрит на предмет одним глазом через трубу), прозрачную плоскость, расположенную между предметом и глазом наблюдателя, на которой выполняется рисунок (рис.17).
      Возможность получения изображения на прозрачной плоскости предмета объясняется законами излучения, распространения и поглощения света. Отраженные лучи света, идущие в глаз от предмета, встречая на своем пути прозрачную плоскость, оставляют на ней как бы следы в виде множества точек. Если эти воображаемые точки соединить, то мы и получим на этой плоскости контур видимого предмета. Его величина будет меньше действительного размера наблюдаемого предмета (рис.18). Подобные изображения следует рассматривать как перспективное изображение предметов, полученное методом центрального проецирования, так как все проецирующие лучи проходят через одну точку — оптический центр глаза (зрачок). Высота этой точки на практике определяется горизонтальной плоскостью, проходящей на уровне глаз рисующего, которая изображается горизонтальной прямой и называется линией горизонта, А прямоугольная проекция точки зрения на плоскость называется главной или центральной точкой.
      Наблюдение натуры через прозрачную плоскость и легло в основу термина перспектива1.
      1 Перспектива (от лат. perspectus — увиденный сквозь что-либо, ясно увиденный) — один из способов изображения объемных тел на плоскости или на какой-либо другой поверхности в соответствии с кажущимися изменениями их величины, формы и четкости. вызванными расположением в пространстве и степенью удаленности от наблюдателя (БСЭ. М . 1964. т. 32, с. 530).
     
      Прозрачную вертикальную плоскость, через которую художниц наблюдает предметы, в теории перспективы принято называть плоскостью картины или картиной. Эта плоскость является как бы посредником между рисовальщиком и наблюдаемым предметом, с одной стороны, между натурой и плоскостью листа бумаги, на которой строится изображение, с другой.
      Наблюдая предметы через прозрачную плоскость картины, мы как бы видим их изображение на ней и даже можем получить реальный рисунок, если обведем видимые сквозь эту плоскость контуры предмета, о чем уже отмечалось выше. Причем этот рисунок будет отвечать всем правилам линейной перспективы.
      На практике дело обстоит совсем иначе. Рисуют не на прозрачных плоскостях, а на обычной плотной бумаге, и перед натурой не устанавливают прозрачную плоскость. Разговор о прозрачной плоскости при рисовании с натуры может идти как о возможности увидеть через нее предметы с учетом явлений перспективы или же как о воображаемой плоскости картины с как бы увиденным на ней изображением, которое надо перенести на реальную плоскость — лежащий перед рисовальщиком лист бумаги. В курсе теории перспективы прозрачная плоскость картины является необходимым условием для обоснования процесса построения изображения методом центрального проецирования и определения элементов картины.
     
      Изображение линий и плоскостей в перспективе. Так как объемный предмет есть не что иное, как сочетание поверхностей в пространстве, а каждая поверхность ограничена определенной линией, то изменение очертания того или иного предмета по отношению к зрителю зависит от положения поверхностей в пространстве, образующих этот предмет, и линий, ограничивающих плоскости. На рисунке 16 верхняя прямоугольная плоскость книги в одном случае изображена в виде трапеции, в другом — в виде неправильного четырехугольника, напоминающего ромб. Линии, ограничивающие плоскость книги, могут изображаться параллельно и могут изображаться как бы сближающимися, причем последнее относится к тем линиям, которые в действительности параллельны между собой и направлены в глубину от зрителя в точку схода.
      Таких точек схода на линии горизонта может быть несколько, причем одна из них является центральной точкой схода (Р). В этой точке сходятся горизонтальные прямые, направленные перпендикулярно к картинной плоскости.
      Простейшим примером этого положения может служить изображение в перспективе прямоугольника, две стороны которого в натуре параллельны картине. В этом случае стороны прямоугольника, расположенные в пространстве параллельно картинной плоскости, на рисунке изображаются горизонтально, то есть параллельно линии горизонта, а две другие — перпендикулярные картинной плоскости, направлены в центральную точку схода (рис.19). Из этого же рисунка видно, что прямые, уходящие в глубину и расположенные ниже линии горизонта, направлены снизу вверх, а прямые, расположенные выше линии горизонта, — сверху вниз.
      Если горизонтально лежащие прямоугольник или квадрат по отношению к картинной плоскости расположены под случайным углом, то уходящие в глубину их стороны (линии) будут направлены не в главную точку схода, а в точки схода, расположенные по правую и левую стороны от нее. Они определяются продолжением направления сторон (линий), уходящих в глубину до пересечения с линией горизонта (рис.20).
      Если главная (центральная) точка схода обычно находится в пределах картины, то точки схода для прямых, расположенных под углом, большей частью расположены за пределами рамки картины (листа бумаги).
      При рисовании окружающих нас предметов приходится сталкиваться не только с предметами многогранной формы, но и с телами вращения (цилиндр, конус), а также с предметами быта округлой формы (бидон, кофейник, вазы различной формы и т. п.).
      Чтобы уметь грамотно нарисовать с натуры предметы округлой формы, надо знать правила построения окружности в перспективе. Если окружность располагается по отношению к картинной плоскости под каким-то углом то она принимает вид эллипса Исходя из того, что окружности легко вписывается в квадрат, 6 практике принят следующие способ построения окружности ь перспективе. Сначала строят квадрат в перспективе, а затем по вспомогательным точкам вписывают в него эллипс (рис.21).
      При изображении в перспективе окружности надо обращать внимание на плавное округление замкнутой кривой и на то, чтобы передняя половина окружности, изображенной в перспективе, была бы больше, чем задняя.
     
      Изображение простейших объемных форм в перспективе. В основе изображения в перспективе простейших объемных форм (куб, призма, пирамида, цилиндр, конус) лежат изложенные положения перспективы линий и плоскостей. Так, при рисовании куба или прямоугольной призмы, стоящих на горизонтальной плоскости» одна из граней (плоскостей) которых расположена фронтально, следует руководствоваться правилами изображения прямоугольных плоскостей (см. рис. 19). Если фронтальная плоскость указанных геометрических тел находится в пределах главной оси картинной плоскости, а сами геометрические тела расположены ниже или выше линии горизонта, то мы видим только две грани. Передние грани воспринимаются без перспективных изменений (у куба — квадрат, у призмы — прямоугольник), а верхние и нижние плоскости имеют вид трапеции. Для изображения куба и призмы в указанном положении надо иметь только центральную точку схода Р, куда и будут направлены ребра, в пространстве расположенные перпендикулярно картинной плоскости (рис.22). В эту же точку будут направлены удаляющиеся в глубину ребра и при фронтальном положении куба, находящегося на уровне горизонта.
      Если куб или прямоугольную призму, находящиеся на горизонтальной плоскости, расположить ниже уровня зрения и под углом, а не фронтально, как в первом случае, то мы будем видеть три грани (две боковые и верхнюю); все они будут иметь свое перспективное сокращение. Именно в таком положении, как правило, и изображаются эти геометрические тела. Принцип построения перспективного сокращения нижнего (невидимого в данном случае) и верхнего оснований указанных тел основан на перспективе горизонтальных плоскостей, стороны которых расположены под углом к картинной плоскости и направлены в точки схода F1 и F2, находящиеся на линии горизонта справа и слева от центральной точки Р. Что касается вертикальных ребер, то они, сохраняя вертикальное положение, сокращаются по мере удаления от зрителя (рис.23).
      Местоположение точек F1 и F2 относительно центральной точки схода Р зависит от угла поворота боковых граней. Чем больше грань повернута в глубину, тем ближе располагается точка схода F к главной точке. На равном расстоянии от точки Р они могут быть только в том случае, если, например, куб расположить вертикальным ребром строго по главной оси картинной плоскости. При таком частном положении две видимые боковые грани куба будут одинаково сокращены, а следовательно, и равны, так как обе они имеют один и тот же угол по отношению к картинной плоскости.
      На рисунке 24 показан принцип построения в перспективе цилиндра и конуса, основанный на правилах изображения в перспективе квадрата и окружности. При рисовании тел вращения и предметов округлой формы надо следить за тем, чтобы большая ось эллипса (окружность в перспективе) была бы перпендикулярна к основной оси предмета.
      Итак, чтобы правильно подойти к изображению предмета с учетом явлений перспективы, прежде всего необходимо определить уровень зрения по отношению к рисуемой модели. На основе уровня зрения следует установить на плоскости листа линию горизонта и в зависимости от положения предмета в пространстве определить количество и местоположение точек схода.
     
      Зрительное восприятие и изображение предметов с натуры. Говоря о сущности реалистического рисунка, П. П. Чистяков писал: «Строгое, полное рисование требует, чтобы предмет был нарисован, во-первых, так, как он кажется глазу нашему и, во-вторых, как он существует».
      В данном случае речь идет об образном подобии рисунка изображаемым объектам, об убедительности построения объемной формы на плоскости листа, то есть о том, что нарисованные предметы должны быть узнаваемы.
      При решении этой весьма важной задачи изображения формы при рисовании с натуры необходимо исходить из определенных условий зрительного восприятия. Каковы же эти условия?
      Зрение человека устроено так, что он может прямо перед собой видеть предметы в том случае, если они попадают в границы определенного пространства, то есть в поле зрения человека. Специальными исследованиями установлено, что поле зрения представляет собой основание неправильного конуса, вершина которого находится в зрачке глаза. Крайние точки поля зрения определяются величиной угла зрения. Установлено также, что крайние верхние лучи света, попадающие в глаза человека, по отношению к горизонтали составляют угол 45°, а крайние нижние — угол 65°. Относительно вертикали вправо и влево наши глаза охватывают одинаковое пространство. Крайние лучи света с каждой стороны по отношению к вертикали составляют угол 70°. Итак, наибольшее поле зрения — это условно замкнутая кривая, находящаяся в пределах крайних лучей света, воспринимаемых зрением, напоминающая по своему очертанию форму эллипса (рис.25).
      Однако не все предметы, находящиеся в поле зрения, человек воспринимает четко. Чем дальше они находятся от главного луча зрения и чем ближе расположены к границам поля зрения, тем менее отчетливо мы их видим. Наиболее ясно воспринимаются предметы, находящиеся в пределах поля наилучшего зрения, размеры которого определяются углом конуса лучей зрения в пределах от 28° до 37° в вертикальной плоскости (по направлению сверху вниз) и несколько больше в горизонтальной плоскости.
      Теоретически установлено, если поле наилучшего зрения представить в виде круга, то при конусе зрения в 28° вершина (точка зрения наблюдателя) располагается на расстоянии двух диаметров круга (поля наилучшего зрения); при конусе зрения в 37° — на расстоянии полутора диаметров. Практически при рисовании с натуры натюрморта это значит, что рисующий должен отойти от натурной постановки на расстояние, равное минимум полутора-двум величинам наибольшим крайним размерам пространства, которое занимает постановка. Рисовать с натуры при очень большом удалении от постановки не рекомендуется, так как плохо воспринимается объемность предметов.
      Наибольшим расстоянием до модели, обеспечивающим четкое восприятие объема, может быть ее трехкратная величина, которую, как правило, и рекомендуется выбирать при рисовании с натуры. Подобные рекомендации можно найти в теоретических трудах художников эпохи Возрождения, в частности у Леонардо да Винчи в его «Книге о живописи».
      Правильный выбор расстояния до натуры обеспечивает четкое восприятие предметов, позволяет избежать резких перспективных сокращений их формы в рисунке и, следовательно, дает возможность рисовальщику при линейно-конструктивном построении формы добиться наибольшей ее выразительности и убедительности.
      Следует заметить, что изобразить пред, мет в перспективе можно при любом удалении зрителя от объекта (даже на расстоянии меньше величины натуры), но такое изображение вряд ли можно будет назвать реалистическим рисунком, так как оно не будет соответствовать зрительному восприятию реальной формы предмета.
      Другим условием убедительности построения формы является выбор такой точки зрения на предмет, которая позволяет увидеть наиболее характерные признаки формы и тем самым обеспечить в рисунке ее узнаваемость.
      Часто можно наблюдать, что начинающие рисовальщики мало обращают внимания на это весьма важное условие при работе с натуры. Рисование со случайной точки зрения ставит ученика с самого начала в затруднительное положение, он как бы лишается возможности видеть конструктивное строение предмета, а значит, испытывает трудности в построении конструкции на самом рисунке, так как ему не за что «зацепиться». И как бы ни старался ученик решить большую форму за счет тональных отношений, подобные изображения в конечном итоге получаются не убедительными.
      На рисунке 26 показано, как влияет уровень и точка зрения на передачу конкретности формы предмета.
     
      Принцип построения формы предметов при рисовании с натуры. В статье «О принципах и методах обучения рисованию» Д. Н. Кардовский писал, что в основу живописи и рисунка должно быть положено изучение законов изображения формы.
      Исходя из этого, изучение формы составляет основу профессионального воспитания и образования каждого молодого художника, тем более будущего художника-педагога. Как уже было отмечено, при рисовании с натуры перед учеником стоит задача — изобразить на плоскости листа форму предметов, имеющих три измерения, то есть передать объемную характеристику предметов, находящихся в пространстве. Следовательно, в учебном рисунке мы имеем дело с формой объемной, то есть с массой определенного характера. Итак, решить форму в рисунке — это значит передать объем.
      Рисовать с натуры — это значит понимать и знать строение объемной формы и уметь изобразить конструктивную сущность объемно-пространственных предметов на плоскости листа. Срисовывание же внешнего контура, что часто можно видеть в работах начинающих, есть не что иное, как плоскостной прием рисования, изолирование объема от пространства. Рисование по контуру при изображении натурной постановки, состоящей из двух и более предметов, может привести к тому, что на рисунке один предмет окажется как бы вдавленным в другой. Подобные ошибки являются результатом неправильного размещения оснований изображаемых предметов на плоскости (рис.27). Начинающие рисовальщики обычно рисуют предметы в упор.
      Чтобы избежать подобного поверхностного рисования, учащийся с самого начала должен руководствоваться конструкцией предмета. Под конструкцией предмета принято понимать взаимное расположение его элементов и частей и связь их между собой в единую объемную форму.
      Конструктивную сущность рисунка того или иного предмета составляет изображение с учетом перспективных изменений плоскостей, образующих объемную форму, и простейших геометрических тел, которые лежат в основе их формообразования. Так, решить в рисунке конструктивную основу куба и призмы — это значит построить все видимые и невидимые грани (плоскости) с учетом их взаимосвязи и положения в пространстве по отношению к рисующему (рис.28).
      Принцип конструктивного решения в рисунке предметов быта должен основываться на сквозной прорисовке всех элементов, образующих большую конструктивную форму данного предмета. Под большой конструктивной формой в учебном рисунке понимается соотнесение как частей предмета, так и предмета в целом с простейшими геометрическими телами (цилиндром, конусом, шаром, пирамидой, призмой).
      Говоря о большой форме, Д. Н. Кардовский в одной из своих методических работ писал: «Что такое большая форма? Голова — это шарообразная или яйцевидная фигура; рука в плече — цилиндр; нос — призма, ограниченная четырьмя главными плоскостями. Все это большие формы. Когда такая большая форма намечена, надо ее проверить в конструкции» в характере, в размерах (пропорциях) и затем вносить жизненные подробности».
      Руководствуясь этим определением, при рисовании предметов быта, например кувшина, кринки или вазы, следует идти от геометрических тел, определяющих их конструктивную основу, то есть рассматривать как сочетание шара и цилиндра. Такой подход к решению большой формы значительно облегчает задачу построения конструкции предметов сложной формы, занимающих различное положение в пространстве.
      Именно на стадии конструктивного решения рисунка следует руководствоваться правилами линейной перспективы, что позволяет правильно изобразить объемную форму в пространстве.
      Применить перспективу при рисовании с натуры — это не значит, что ее надо чертить с математической точностью. Ведь не случайно художники эпохи Возрождения говорили, что циркуль должен быть в глазу художника. Пользоваться теорией линейной перспективы следует для проверки и уточнения плоскостей, образующих конструктивное строение пространственных форм.
      О проверке строения формы методом плоскостей П. П. Чистяков писал: «Так, например, ученики, рисующие куб. Пусть его сначала берут весь, а потом поверят плоскостями»2. Здесь речь идет о том, что при построении конструкции куба или какого-либо предмета быта, в основе которого лежит данное геометрическое тело, необходимо иметь в виду, что плоскости, находящиеся ближе к рисующему, на рисунке должны быть изображены по своим размерам больше, чем плоскости удаленные.
      Изучение формы при рисовании с натуры заключается не только в умении правильно решать линейно-конструктивное строение предметов. Окружающие нас предметы мы воспринимаем благодаря тому, что они находятся в определенных условиях освещения (естественного или искусственного). Рассматривая объемный предмет как комплекс определенных поверхностей, расположенных под разными углами, вполне естественно, что они не могут быть одинаково освещены. Следовательно, возникает вторая задача при построении большой формы — определение гранил распределения светотени на форме э зависимости от ее конструктивного строения и решение основных тональных отношений (свет, тень, полутень) в пределах установленных границ.
      Если при рисовании с натуры предметов округлой формы (кринка, кувшин, ваза, бидон, чайник и др.) не учитывать законов распределения светотеневых градаций и не следить за их границами, а руководствоваться только внешним созерцанием темных и светлых пятен и стремиться за счет их решить рельеф формы, то это, как правило, приводит начинающего рисовальщика к обратному результату — к разрушению правильно построенной конструкции предмета на первой стадии.
      О взаимосвязи светотеневых градаций с конструктивным характером формы П. П. Чистяков говорил: «Так, шар с бессмысленно, не на месте положенными тенями и снегами будет казаться запачканным кругом»1.
     
      Пропорциональные отношения натуры и изображения. Окружающие нас предметы характеризуются не только конструктивной сущностью (строением), но и своими размерами. Рассматривая конкретный предмет, например бидон для молока, мы говорим, что его высота в два раза больше ширины; верхняя цилиндрическая часть — горловина в два раза уже ширины бидона и в пять раз меньше его высоты. О книге можно сказать, что ее толщина во столько-то раз меньше ширины. Таким образом, каждому предмету свойственны свои соотношения как основных величин между собой, так и отдельных его частей к основным размерам, или свои пропорции.
      При анализе натурной постановки (натюрморта) из двух и более объектов сразу же возникает вопросе пропорциональных отношениях одного предмета к другим. В этом случае мы употребляем такие определения: предмет большой или маленький.
      Студенты должны систематически тренировать свой глазомер, чтобы научиться определять пропорции предмета на глаз, избегая такого механического приема» как визирование.
      Для тренировки глазомера известные художники и педагоги рекомендовали своим ученикам самые различные задачи, связанные с воспитанием чувства пропорций, с умением определять соответствующие величины на глаз. Так, Леонардо да Винчи предлагал определить длину линии, начерченной на стене, а также, сколько раз выбранная единица измерения укладывается в заданном размере и т. а.
      Изучение пропорций натуры — это лишь первоначальный этап, умение же верно изобразить in относительно нг.туры на плоскости листа является основой реалистического рисунка.
      Как правило, все учебные композиции, в том числе и рисунок натюрморта, принято выполнять меньше натуры. В связи с этим встают две основные задачи. Первая из них — выбор единого масштаба изображения для всей группы предметов. Так, перед нами натурная постановка из трех предметов (кринка для молока, кружка и миска). Если мы, исходя из размера листа бумаги, решили изобразить кринку в два раза меньше ее натуральной величины, то и другие предметы этого натюрморта следует рисовать с учетом выбранного масштаба. Игнорирование этого условия приводит к разрушению смыслового содержания, заложенного в натурной постановке, к нарушению пропорциональных отношений между предметами и их изображением. В результате предметы на рисунке будут плохо узнаваться.
      В нашем примере крупное изображение миски по отношению к двум другим объектам может поставить зрителя в затруднение, так как ему будет трудно определить, что это — миска или таз.
      Вторая задача, которую должен решить ученик, — это установить размеры отдельных частей предметов по отношению к общим массам, но уже с учетом избранного единого масштаба изображения. Практически это означает, что единица измерения для определения величины частей относительно друг друга на рисунке должна соответствовать принятому масштабу для данного рисунка.
      Итак, выдержать пропорции в рисунке — это значит соблюсти соотношение величины всех частей к целому в пределах выбранного размера листа и единого масштаба изображения.
      На пути решения этой задачи перед начинающим рисовальщиком возникает ряд трудностей, связанных, с одной стороны, с поэтапностью преодоления плоскости листа и изображением на нем объема, с другой — с некоторыми особенностями зрительного восприятия.
      Наблюдения показывают, что ошибки в пропорциях допускают те студенты, которые ведут рисунок по частям, то есть доводят одни части изображения до решения объемности, а другие оставляют как бы в плоскостном состоянии. Такой ход работы над натюрмортом исключает из построения метод сравнения. Рисующий не может им воспользоваться для определения пропорциональных величин одного предмета по отношению к другому, так как плоскостное и объемное изображение зрительно несоизмеримы.
      Следует иметь в виду, что тональное решение формы как бы собирает ее. Если сравнить два изображения одинакового размера одного и того же предмета, но разных по решению (один рисунок решен линейно, другой в тоне), то в силу особенностей зрительного восприятия тональный рисунок будет восприниматься несколько меньшим по размеру по отношению к линейному.
      Таким образом, последовательность ведения рисунка натюрморта и уточнение пропорциональных величин объемов (предметов) должны идти на всех этапах одновременно, от первого, еще плоскостного, размещения масс предметов на плоскости листа к завершенному объемному решению.
      При определении пропорций предметов различной светосилы необходимо учитывать, что в силу зрительного восприятия светлые объемы воспринимаются несколько большими по отношению к темным. Незнание этого оптического явления нередко приводит начинающего рисовальщика к нарушению пропорций при работе над рисунком натюрморта, включающего предметы различной окраски.
     
      Линия в рисунке натюрморта. На начальной стадии обучения студент должен уяснить, что линия, как изобразительное средство художественного рисунка, значительно отличается от плоской чертежной линии. Художник в своей работе пользуется линией, обладающей большим разнообразием по характеру (направлению, толщине, тональности) и, следовательно, большими изобразительными возможностями.
      Проанализируем несколько изображений одних и тех же предметов, чтобы иметь представление о пространственной линии. На рисунке 29, хотя и соблюдены правила линейной перспективы, глубину пространства мы не чувствуем, предметы воспринимаются плоскими. Объясняется это тем, что они прорисованы однообразной проволочной линией, одинаковой толщины на всем протяжении. Подобное изображение является контурным.
      На рисунке 29, б те же предметы также выполнены линейно. В отличие от предыдущих изображений, линия здесь не проволочная, а пространственная, передающая не только абрис предметов, но и их трехмерность (объем). Достигнуто это за счет различной толшины и тональности линии на различных участках. Так, передние края предметов прорисованы более четкой линией, а задние — мягкой, еле заметной, едва касаясь карандашом, отделяя лишь края формы предметов от пространства.
      Используя различный характер линий, известные мастера достигали поразительных результатов. Вспомните лаконичные, но очень выразительные рисунки Гольбейна, Энгра, Репина, Серова и многих других художников, где линия выступает как самостоятельное средство решения объема и пластичности формы в пространстве.
      Линия, как средство изображения, на начальной стадии обучения рисунку, в частности при изучении курса натюрморта, может использоваться в следующих целях:
      1. для выполнения зарисовок и набросков с натуры с целью изучения конструктивного строения формы предметов;
      2. как вспомогательное средство при компоновке на плоскости листа группы предметов и выявлении их последовательной конструктивной характеристики;
      3. использование линии как штриха в тональном решении натюрморта. В данном случае штрих рассматривается как составная часть линейно-изобразительной системы. Выразительность и характер штриха зависят от его направления, силы прикосновения карандаша или другого материала к бумаге и от структуры поверхности самой бумаги (гладкая, шероховатая). Штрихи, положенные один рядом с другим, воспринимаются уже тоновым пятном (рис.30).
     
      Понятие о светотени. Тон как средство выражения объемной формы. Как уже отмечалось, человек воспринимает реальную форму предмета благодаря отраженным световым лучам, попадающим в глаз. Источник света, освещая предмет, определяет не только его положение в пространстве, но и выявляет характер его объемной формы в соответствии с конструктивным строением.
      Поскольку отдельные участки (поверхности) того или иного объемного предмета располагаются под разными углами к источнику света, то и различна их степень освещенности. Последнее объясняется тем, что они принимают на себя различное количество световых лучей. Наиболее освещенные части, то есть поверхности, обращенные к источнику света и получающие наибольший поток прямых лучей, принято называть светом.
      Освещенность поверхности предмета значительно убывает по мере уменьшения угла падения световых лучей. Косые (скользящие) лучи света образуют на поверхности полутень. На округлых формах полутень является зоной постепенного (плавного) перехода от световой части к теневой, а на предметах граненой формы полутень выступает как самостоятельная зона между его освещенной и теневой частями.
      Тенью на предмете называется та часть поверхности формы, на которую лучи от источника света не попадают, причем такую тень принято называть собственной тенью.
      Существует и так называемая падающая тень, образующаяся на поверхностях (на освещенной части формы, на плоскости стола, на фоне и т. п.) от освещенных предметов, преграждающих путь световому потоку. Характер очертания падающей тени зависит от формы предмета, образующего эту тень, и от структуры поверхности и конструкции формы, на которую она падает.
      Объекты, находясь в окружающей среде, принимают на себя не только потоки лучей от источника света, но и отраженные лучи света от соседних объектов. Если внимательно посмотреть на натуру, то можно увидеть, что ее теневая часть неоднородна по своей плотности. В результате воздействия отраженного света собственная тень в отдельных местах несколько высветляется. Это явление называется световым рефлексом. Как правило, на предметах округлой формы высветление собственной тени происходит в крайней «контурной» ее части, поэтому при рисовании объектов данной формы наиболее темную часть собственной тени следует располагать несколько отступя от края теневой части формы внутрь, что очень важно для решения объема теневой части.
      Самый светлый участок освещенной поверхности предмета, отражающий наибольшее количество лучей света, называется бликом. Лучше всего он виден на глянцевых поверхностях, особенно на выпуклых и вогнутых формах. На рисунке 31 показана схема распределения светотени на предметах граненой и округлой формы.
      Итак, существуют определенные закономерности распределения лучей света по форме предмета, благодаря чему наш глаз воспринимает различные градации светового потока, попадающего на его поверхности, а следовательно, и объемную форму. На основе этих объективных закономерностей и возникает понятие о светотени в натуре как о совокупности оттенков света на соответствующей форме от самого светлого до самого темного.
      В то же время степень насыщенности светотени в натуре зависит от целого ряда объективных условий. Если два сходных по всем параметрам предмета (например, два гипсовых шара) осветить источниками света различной силы, то на шаре, который освещен более сильным источником света, светотень будет выражена более четко, чем на шаре, освещенном менее сильным источником.
      По-разному воспринимается сила светотени на однородных объектах, занимающих различное пространственное положение к источнику света. Это хорошо можно проследить на натурной постановке из группы геометрических тел, освещенных единым источником света. Чем ближе предмет расположен к источнику света, тем сильнее и контрастнее выражена на нем светотень по отношению к освещенным и теневым поверхностям предметов, находящихся дальше от этого источника света.
      Различно будет восприниматься сила светотени на предметах, освещенных одним и тем же источником света, но разных по цвету (например, синий и коричневый чайники или красная и зеленая чашки)- Это зависит от степени отражения или поглощения предметным цветом количества светового потока.
      Таким образом, сила светотени зависит не только от силы источника света и его расстояния до предмета, но и от цветовой окраски его поверхности, то есть сила светотени зависит от способности отражения определенного количества света той или иной поверхностью предмета. Так возникает понятие о светосиле в натуре.
      Светосила отдельных элементов светотени (свет, полутень, тень, рефлекс) в натуре находится в определенных отношениях. Так, рефлекс всегда светлее тени и темнее света, полутень темнее света и светлее тени как собственной, так и падающей. В данном случае речь идет об одинаково окрашенном предмете.
      Однако студентам приходится рисовать не только натурные постановки, предметы которых имеют однородный материал и одинаковую окраску (как, например, группа гипсовых геометрических тел), но и натюрморты, составленные из предметов быта различной окраски, в том числе и имеющих различный диапазон светлоты одного и того же локального цвета (например, синий чайник, светло-синяя чашка и т. п.).
      В подобных натурных постановках, с одной стороны, каждый предмет несет в себе собственные светосиловые отношения, с другой — светосиловые отношения одного объекта (от светлого до темного) отличаются от светосиловых отношений других объектов.
      Сопоставляя светосиловые отношения между цветными предметами натурной постановки, можно обнаружить не только отличие одного от другого по светлоте (например, желтый лимон светлее синей чашки), но и различие светосилы элементов светотени. Так, сила освещенной поверхности одного из цветных предметов может быть светлее или темнее световых частей других, а может быть и так, что сила тени одного из предметов натурной постановки будет светлее полутеневой поверхности другого предмета (при равных условиях освещения теневая часть светло-желтого предмета будет светлее полутеневых поверхностей предметов, имеющих темно-синюю или лиловую окраску).
      Таким образом, отражательная способность цвета существенно влияет на светосиловые отношения степени светлот элементов светотени между предметами, а следовательно, и на общий светотеневой строй натурной постановки.
      Различие силы светотеневых градаций в натуре определяет понятие тона1. Под тоном в рисунке следует понимать воспроизведение на плоскости листа светотеневого строя, наблюдаемого в натуре от самого светлого к самому темному, иначе говоря, воспроизведение светосиловых отношений поверхностей, образующих объем.
      Следует отметить, что художник, располагая карандашом или углем, как самыми темными изобразительными материалами, и белой бумагой не может воспроизвести не только абсолютную силу глубоких теней и яркости света, но и то богатство тональных оттенков, которыми располагает природа. И все же, несмотря на ограниченность диапазона тональной шкалы изобразительных материалов, опытный рисовальщик передает в рисунке как разнообразие светотеневых градаций на соответствующих формах, так и общий светотеневой строй натурной постановки.
      Для преодоления противоречия между диапазоном тонального строя натуры и тональной шкалой изобразительного материала художник пользуется в рисунке тональным масштабом, суть которого заключается, с одной стороны, в сокращении «растяжки» тональных оттенков при лепке формы между граничащими светотеневыми зонами, с другой — в установлении в рисунке самого светлого и самого темного мест, в пределах которых должны быть распределены все промежуточные тона. Предельный размер тонального масштаба в рисунке — белая бумага и полная сила карандаша, как крайние полюса.
      При рисовании с натуры предметов, имеющих светлую окраску, в целях избежания черноты опытный рисовальщик самые темные места берет несколько слабее силы карандаша и тем самым устанавливает как бы заниженный тональный масштаб, что дает возможность решить светотеневой строй натурной постановки в светлой тональной гамме.
      Таким образом, существует прямая зависимость между выбором размера тонального масштаба и тональным строем рисунка. Независимо от того, будет ли рисунок решен в светлой или темной тональных гаммах, важно, чтобы распределение всех основных оттенков, от самого светлого до самого темного, на рисунке соответствовало местоположению этих светотеневых градаций натуры.
      Другое дело, что в рисунке мы передаем не абсолютную напряженность соответствующих тонов натуры, а лишь их пропорциональные отношения, причем, как правило, в сторону уменьшения, что связано с возможностями изобразительных материалов. Понижая степень световой части предмета в рисунке, например, в два раза по отношению к световой части натуры, необходимо во столько же раз ослабить и теневую часть рисунка по отношению к теневой поверхности натуры. В этих же пропорциональных отношениях следует выдерживать и все промежуточные светотеневые оттенки. Именно в этом и состоит принцип работы отношениями над тональным рисунком. Игнорирование этого принципа (часть формы решается по отношению к натуре в одном тональном масштабе, а другая — в совершенно другом) приводит к нарушению тональной взаимосвязи между поверхностями, образующими объем. В подобных рисунках тени как бы проваливаются, рефлексы, взятые в силу полутонов, выпадают из общей формы. С самого начала обучения студент должен уяснить, что нарушение масштаба светосиловых отношений между рядом лежащими тонами по отношению к натуре «помает» форму.
      При решении тонального рисунка необходимо учитывать и степень удаленности предмета (или предметов) от рисующего.
      Все предметы по мере удаления теряют изобразительную четкость. Проследить это можно на таком примере. Если мы поставим ряд одинаковых предметов на разном расстоянии от рисующего в глубь пространства, то убедимся, что ближайший предмет воспринимается нами четко, на нем ясно заметны мелкие детали, хорошо читается фактура, материал. По мере удаления эти качества как бы пропадают, делаются менее заметными. На втором плане предмет воспринимается более обобщенно, объекты на третьем и последующем планах как бы растворяются и смотрятся более плоско, силуэтно. Такая же закономерность наблюдается и в отношении светосилы предметов. Контрасты света и тени на переднем плане читаются четче, сильнее. По мере удаления объекта сила контрастов ослабевает.
      Все эти явления надо учитывать при рисовании многоплановых натюрмортов и особенно при работе над натюрмортом в интерьере, когда необходимо решать глубокие пространственные планы.
     
     
      МАТЕРИАЛЫ И ИХ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫЕ ВОЗМОЖНОСТИ
     
      Как правило, безразличное отношение к материалу отрицательно сказывается не только на конечном результате, но и на ходе ведения рисунка. Очень трудно исполнять длительный рисунок карандашом на рыхлой бумаге. Бумага этого сорта не выдерживает продолжительной работы и переделок, применение резинки приводит к разрушению верхнего слоя, который быстро лохматится, — все это ставит начинающего рисовальщика в затруднительное положение. Говорить о свежести и выразительности рисунка в этом случае уже не приходится. Следовательно, приступая к работе, надо знать не только изобразительные, но и технические возможности различных материалов (пригодность бумаги для ведения длительного рисунка карандашом или работы углем и т. д.). Только при сознательном подходе к выбору материала можно рассчитывать на высокое качество учебного рисунка.
     
      Бумага. Согласно государственному стандарту бумага в зависимости от ее целевого назначения разделяется на классы и группы. Бумага для рисования продается в листах под названием ватман, полуватман, рисовальная и чертежно-рисовальная. Каждый из перечисленных видов бумаги характеризуется определенной плотностью и фактурой верхнего слоя (гладкая, мелкозернистая, крупнозернистая).
      Качество бумаги, ее пригодность для выполнения длительных рисунков можно определить по следующим внешним признакам: она не должна лохматиться под воздействием обычной мягкой резинки, ее поверхность не должна иметь заломов и волнистости, не иметь залысин и просвечивающих пятен. Кроме того, хорошее качество бумаги определяется и ее белизной. Забегая вперед, отметим, что последнее особенно важно для акварельной живописи, так как степень белизны бумаги влияет на ее отражательную способность и, следовательно, обеспечивает прозрачность нижнего акварельного слоя.
      Для выполнения рисунков углем или сангиной, кроме белой бумаги, можно использовать самую различную бумагу (листовую, рулонную, обои и др.) серых и светло-коричневых оттенков. Преимущество подцвеченной бумаги при работе указанными материалами состоит в том, что она несет в себе как бы общий, объединяющий тон рисунка.
      Цветную бумагу, например теплого тона, можно подготовить и самому, для чего белую бумагу нужной фактуры натягивают на планшет и губкой дли мягким флейцем тонируют крепким настоем чая до необходимой силы тона.
      Выбор различных графических материалов в работе над рисунком натюрморта должен быть обусловлен как степенью подготовленности начинающего рисовальщика, так и учебно-творческими задачами, решаемыми в конкретной натурной постановке.
     
      Карандаш. Из всех графических изобразительных материалов карандаш более чем какой-либо другой рисовальный материал дисциплинирует ученика, приучает его лепить форму штрихом. Это способствует пониманию взаимосвязи конструктивного и тонального решения формы и дает возможность «поставить» руку начинающего рисовальщика.
      Кроме того, карандаш позволяет тщательно прорабатывать как крупные, так и мелкие формы.
      На начальной стадии обучения рисунку наиболее приемлемым во всех отношениях является графитный карандаш. Он не только хорошо ложится и держится на бумаге различных сортов, но и довольно легко полностью стирается резинкой, чти очень важно для исправления ошибок, которые возможны в процессе выполнения рисунка. В то же время следует иметь в виду, что трудно поддаются исправлению рисунки, выполняемые твердым карандашом. Жесткий графит даже под небольшим нажимом продавливает бумагу, оставляя на ней следы, проступающие пол воздействием резинки. В связи с этим принято рисовать мягкими карандашами или карандашами средней твердости. Мягкие графитные карандаши выпускаются под марками «М» и «В». Степень мягкости графита определяется цифрой, стоящей рядом с указанными буквами. Чем больше цифра (число), тем мягче графит карандаша. Набор карандашей в пределах от М до 5М или от В до 5В вполне достаточен для выполнения рисунков самого различного характера1.
      Следует иметь и карандаши средней твердости — ТМ, НВ. Карандашами средней твердости ТМ, НВ и с графитами средней мягкости М, 2М, В, 2В принято вести начальные этапы рисунков, рассчитанных на несколько сеансов, что позволяет держать рисунок в светлых гонах в ходе композиционного решения плоскости листа и построения соответствующих форм натурной постановки.
      Карандаши этих марок являются хорошим материалом и для полного завершения рисунков с постановок, составленных из светлых предметов (гипсовые модели» посуда и драпировки светлых тонов и т. д.» так как их тональный диапазон позволяет избежать чрезмерной черноты.
      Карандаши с более мягким графитом (ЗВ — 5В, ЗМ — 6М) следует применять для проработки глубоких теней на предметах или драпировках темной окраски, для выполнения эскизов композиционного характера и для набросков и зарисовок.
      К лучшим сортам бумаги для работы графитными карандашами относится плотная бумага средней шероховатости. Бумага этого типа является хорошей основой и для работы карандашом «Негро», который по своим изобразительным возможностям близок к так называемым итальянским карандашам1.
      1 Итальянским карандаш был самым распространенным рисовальным материалом н академических школах прошлых веков.
      Овладение в совершенстве техникой рисунка как средством художественного выражения действительности (предметная форма, материальность, среда и т. д.) — достаточно длительный процесс. Немаловажное значение в выборе того или иного технического приема имеет субъективное отношение художника к объекту изображения. Однако существуют общепринятые принципы техники работы соответствующими материалами, выработанные великими мастерами и художественными школами, с которыми должен быть ознакомлен начинающий рисовальщик. Так, для карандаша наиболее приемлемой является техника работы штрихом, которая заключается в обработке формы сравнительно короткими линиями различной толщины и силы тона.
      Графит карандаша, как менее сыпучий рисовальный материал, дает возможность наносить штрихи как бы по поверхности зерна бумаги» не забивая ее фактуру, благодаря чему бумага до конца сохраняет отражательную способность, что в свою очередь обеспечивает свежесть карандашного рисунка.
      Выразительность штриха, его изобразительные возможности во многом зависят от приема работы карандашом. Штрихи на поверхность бумаги наносятся как концом заточенного грифеля» так и его боковой поверхностью. Боковая поверхность грифеля дает широкий мягкий штрих. Таким штрихом при рисовании натюрморта принято решать драпировки, теневые и полутеневые части формы предметов. Легким нажимом на карандаш этим же приемом прорабатываются и поверхности формы, находящиеся в свету. Карандашные рисунки, выполненные широким штрихом, отличаются мягкостью и свободой исполнения. Прием работы боковой частью графита карандаша особенно удобен для выполнения набросков и эскизов композиционного характера к основным учебным заданиям.
      Концом грифеля, который дает возможность проводить тонкие линии, при рисовании натюрморта пользуются, чтобы подчеркнуть четкость формы, а также для проработки мелких деталей предметов.
      Техника работы карандашом требует самого бережного отношения к штриху, как к средству изображения. Следует всячески избегать бездумного растирания рисунка ради внешнего эффекта, особенно это относится к выполнению учебных заданий. Применение штрихов разнообразной силы, их различное направление в зависимости от характера формы позволяет передать в рисунке не только материальность предмета и воздушную среду, но и графически выразить уход в глубину соответствующих плоскостей, образующих конкретную объемную форму.
      Плотности тона при работе карандашом принято достигать не втиранием штрихов в бумагу, а путем сближения одного штриха с другим и повторным нанесением их на поверхность бумаги.
      Немаловажное значение при рисовании карандашом имеет резинка, которой пользуются как для стирания неправильных линий и тональных пятен в ходе построения рисунка, так и на завершающей стадии работы, когда необходимо выбрать блики, ослабить силу тона в свету или смягчить плавность тональных переходов от света к тени.
      Хорошее качество резинки определяется ее мягкостью. Как правило, такая резинка не размазывает, а снимает следы от графита карандаша. Если резинка жесткая, ее надо положить на два-три дня в керосин, с тем чтобы она разбухла, а затем прокипятить в воде, после чего создать условия для полного выветривания из нее остатков паров керосина.
     
      Уголь. Среди всех рисовальных материалов обожженный древесный уголь является наиболее подвижным и выразительным материалом. Его преимущество перед другими состоит в том, что он позволяет быстро устанавливать в рисунке основные тональные отношения. Кроме того, уголь благодаря своему глубокому темному тону обладает достаточно большим тональным масштабом, что дает возможность добиваться в рисунке не только светотеневых нюансов, но и передавать воздушную среду, материальность предметов и их живописные качества (рис.32, 33).
      Рисуют углем на шероховатой бумаге, которая хорошо удерживает первый и повторные покрытия.
      Начинающему рисовальщику можно рекомендовать следующий прием работы углем над рисунком натюрморта. Концом угольной палочки намечается абрис формы предметов с учетом композиционного решения плоскости листа. Следующий этап работы связан с установлением рисунке больших тональных отношений между предметами, для чего небольшим куском угольной палочки, положенным плашмя иа бумагу, прокладываются теневые и полутеневые части натурной постановки, учитывая силу тона каждого предмета.
      Одновременно с решением большой формы тоном краем палочки угля, срезанной наискось, прорисовывают и уточняют характер изображаемых предметов. Такой прием с самого начала позволяет держать силуэт большой формы в пределах намеченного абриса, что способствует воспроизведению в рисунке целостного видения натуры. На рисунках 34 и 35 показан начальный этап выполнения рисунка натюрморта углем. На этих рисунках изображен принцип композиционного построения и показан прием первой прокладки теней.
      Затем, используя такие качества угля, как возможность легко растираться или, как еще говорят, растушевываться, куском фланелевой тряпки слегка протирают весь рисунок, благодаря чему достигается не только цельность изображаемых предметов, но и общая тональная среда.
      Прорисовав вновь рисунок и усилив теневые места, которые после протирки утратили тональную насыщенность, приступают к работе над световыми частями изображения.
      Снятие угля с бумаги и проработку в рисунке света ведут размятым мякишем белого хлеба или специально приготовленной клячкой1. Для моделировки формы предметов и складок, смягчения теней и рефлексов, детальной проработки полутонов пользуются пальцем или растушкой2. Прорисовка мелких деталей на завершающей стадии возможна угольным карандашом «ретушь», который, как и уголь, легко растушевывается.
      Кроме обожженного древесного угля, в качестве рисовального материала применяется прессованный уголь, который изготовляется из угольного порошка и растительного клея3. Прессованный уголь (по сравнению с обычным углем) дает более густой, бархатистого оттенка, тон. Он хорошо растирается тампоном и растушкой.
      При работе над натюрмортом прессованный уголь может быть использован как самостоятельный рисовальный материал, а также в сочетании с простым углем, соусом и сангиной.
      1 Размягченным в бензине каучуком с добавлением мела.
      2 Растушка имеет вид круглой палочки, скрученной из замши или мягкой бумаги. При скручивании концы этой палочки сводятся на конус.
      3 Прессованный уголь может быть изготовлен и другим способом. Приготовленные из смеси порошка древесного угля и специальной глины небольшого размера палочки круглой или четырехгранной формы обжигаются без доступа воздуха при температуре до 500°С.
     
      Соус. Этот мягкий графический материал изготовляется в виде цилиндрических палочек, спрессованных из древесной сажи с добавлением растительного клея или специальной глины (каолина). Рисовать соусом можно двумя способами. При «сухом» способе работы рисунок выполняется порошком натертого соуса растушкой. Сила тона темных мест достигается путем повторной прокладки этих участков указанным способом.
      Для прорисовки формы применяют и другой более твердый материал, но близкий по своим изобразительным возможностям к соусу — угольный карандаш, или прессованный уголь.
      Техника работы «мокрым» соусом заключается в следующем. Натертый порошок соуса разводится водой до необходимой консистенции. Вначале раствором средней насыщенности в пределах намеченного рисунка кистью покрываются собственные и падающие тени. Затем более слабым раствором покрываются большие части формы, находящиеся в полутени, и окружающая среда (фон). Дав возможность первым слоям несколько просохнуть, приступают к детальной прорисовке предметов натурной постановки. Этот этап работы ведется путем повторных покрытий соответствующих мест раствором соуса нужной насыщенности. Причем повторные покрытия следует наносить по форме предмета, пользуясь мягкой кистью4.
      4 Если рисунок натюрморта выполняется «мокрым» соусом на плотной бумаге, первые покрытия вполне допустимо делать щетинной кистью.
     
      Таким образом, способ работы «мокрым» соусом по своему приему близок к технике работы акварелью одной краской (гризайль; рис. 36).
      Работать соусом можно и комбинированным способом, то есть сочетать «мокрый» и «сухой» способы в одном рисунке. В этом случае общее светотеневое решение выполняется «мокрым» соусом. После полного высыхания поверхности листа, используя растушку, тампон, натертый порошок соуса и резинку, начинают обрабатывать форму предметов до необходимой завершенности1. Часто при работе соусом комбинированным способом в качестве дополнительного материала применяется угольный карандаш.
     
      Сангина — материал минерального происхождения — широко использовалась в рисовании художниками эпохи Возрождения. Искусственная сангина изготовляется из порошка окиси железа и специальной глины. Выпускается такая сангина в виде круглых палочек небольшого размера, имеющих красновато-коричневый цвет разных оттенков.
      Техника работы сангиной близка к работе прессованным углем. Поскольку оттенки сангины близки к цвету тела человека, этот материал является наиболее удобным и выразительным для рисунков головы и обнаженной модели.
      При выполнении рисунков натюрморта сангиной принято работать комбинированным способом, сочетая ее с прессованным углем, «сухим» соусом или угольным карандашом. Вначале рисунок обрабатывается одной сангиной с применением растушки, тампона и резинки. Этот этап связан не столько с детальной проработкой формы предметов, сколько с подготовкой ее для моделировки, с решением общего тонового строя рисунка. Затем поверх сангины начинают работать другим материалом, например прессованным углем. Перемешиваясь и вдавляясь в другой материал, сангина приобретает более глубокий живописный тон.
      Прием работы сангиной комбинированным способом дает возможность передать в рисунке не только светотеневое решение, но и цвет, если» например, натюрморт составлен из предметов, имеющих теплую окраску.
      Использование при рисовании угольных материалов, соуса и сангины дает возможность студенту творчески подойти к решению образной характеристики натурной постановки. Как правило, сама фактура предметов натюрморта (глубокого цвета керамическая посуда, бархат, шелк и т. п.), условия освещения и среда (постановка против света, натюрморт в интерьере) диктуют выбор соответствующего графического материала.
      Рисунки, выполненные угольными материалами, «сухим» соусом, сангиной и их сочетаниями, необходимо закреплять специальным составом — фиксативом, который бывает в продаже. Закрепитель можно приготовить и самому. Вот два рецепта.
      1. 4/5 стакана обезжиренного (снятого) молока разбавляются водой до полного стакана. Закрепляющим веществом данного раствора являются частицы натурального казеина, находящиеся в молоке.
      2. Мелкий порошок канифоли, растворенный в спирте, также может бsnm использован в качестве закрепителя. Растворять порошок канифоли надо небольшими порциями. Пригодность закрепителя к употреблению проверяется двумя пальцам на «отлип». После испарения спирта между пальцами должно ощущаться небольшое сцепление.
      Готовый раствор фиксатива наносится на поверхность рисунка пульверизатором, причем рисунок должен находиться при фиксировании обязательно в горизонтальном положении. При необходимости закрепление рисунка проводится повторно, но по просохшей поверхности листа после первого покрытия.
     
     
      КОМПОЗИЦИОННЫЕ ОСНОВЫ ПОСТРОЕНИЯ РИСУНКА НАТЮРМОРТА И МЕТОДИКА РАБОТЫ НАД НИМ
     
      Часто можно наблюдать, как начинающие рисовальщики в погоне за конечным результатом, передачей эффектных сторон натурной постановки забывают о таких весьма важных элементах композиции рисунка, как выбор формата листа, определение величины изображения по отношению к размеру формата и размещению изображаемых предметов на плоскости листа. И как бы ни старался ученик «оттушевать» предметы, он никогда не добьется завершенности рисунка, его целостного восприятия, если не будут учтены названные элементы композиции.
      Рассмотрим кратко сущность этих элементов, которые в своем единстве и составляют основу композиционного решения любого учебного рисунка, в том числе и композиционную основу построения рисунка натюрморта.
      Хотя основную, первоначальную задачу композиции учебного натюрморта берет на себя педагог (выбор предметов по размеру и смысловому содержанию, размещение их по планам и группам с учетом степени освещенности), целый ряд проблем композиционного характера предстоит решать студенту. Прежде всего, перед ним стоит задача с определенной точки зрения как бы вычленить такую часть замкнутого пространства (картины), которое включало бы в себя нс только все предметы, входящие в натурную постановку, но и определенную часть окружающей их среды. Таким образом, практической работе должна предшествовать мыслительная деятельность, связанная с выбором формата, когда ученик мысленно вписывает натюрморт в раму с соответствующими размерами сторон.
      В процессе этой работы рисовальщику необходимо уяснить, что формат является неотъемлемой частью композиционного решения рисунка натюрморта, и каждая натурная постановка требует своего определенного формата. В одном случае это должен быть прямоугольник, в прутом — квадрат, в третьем — формат, приближающийся к квадрату. Все зависит от того, как сгруппированы предметы натурной постановки, какую часть пространства занимает натюрморт в окружающей среде. Классическим примером выбора формата в его связи с предметным содержанием являются натюрморты французского художника Ж.-Б. Шардена.
      Важное место в композиционном решении рисунка натюрморта занимает величина изображения группы предметов в целом по отношению к плоскости выбранного формата. При решении этой весьма важной задачи со стороны ученика должно быть активное отношение не только к изображаемым предметам, но и к среде, которая окружает их (фон, предметная плоскость). Изображаемые объекты должны вкомпоновываться в плоскость формата так, чтобы им не было «тесно», своими крайними точками они не должны очень близко подступать к границам формата. Слишком крупное изображение создает впечатление разрушения плоскости листа, предметы как бы «вываливаются» из картинной плоскости. Слишком мелкое изображение натюрморта, теряясь в плоскости листа, становится как бы второстепенным и тем самым не отвечает основной учебной задаче.
      Итак, формат и величину изображения следует рассматривать как единое целое композиционного решения рисунка натюрморта, что, собственно говоря, и является первоначальной основой организации плоскости формата. Последующий этап организации плоскости формата связан с размещением предметов, входящих в натюрморт, относительно зрительного и геометрического центра. Предметы надо группировать таким образом, чтобы рисунок был уравновешен как по массам, так и тональным пятнам. Поиск формата и организация плоскости должны решаться через эскизы композиционного характера.
      Часто можно наблюдать, когда этот вид работы студент начинает не с определения границ формата, а с контурного изображения предметов и только потом приступает к решению формата, очерчивая набросок натюрморта рамкой того или иного размера. Такой путь кадрирования говорит о пассивном отношении к среде, окружающей предметы.
      В ходе работы над композиционным эскизом ученик должен не только искать формат и размещать абрисы предметов с учетом их пропорциональных отношений» но и решать силу тональных пятен предметов в зависимости от их цветовых качеств, условий освещения и их размещения по планам в пространстве.
      Эскиз следует рассматривать как композиционную основу будущего учебного рисунка, а это значит, что работа над ним требует от ученика сознательного отношения.
      Вполне естественно, что малоопытному рисовальщику бывает трудно сразу решить в эскизе все основные компоненты, связанные с организацией плоскости формата, поэтому следует рекомендовать студентам выполнить несколько вариантов эскизов, причем иногда и менять точку зрения на натурную постановку с тем, чтобы найти наиболее выгодное условие для решения равновесия плоскости формата как по массам (величинам), так и по распределению темных и светлых пятен.
      Эскиз, как правило, должен решаться обобщенно, в его задачу входит лишь организация плоскости выбранного формата» то есть выделение композиционного центра (главного предмета натюрморта), причем с таким расчетом, чтобы он не попадал в геометрический центр формата, решение больших тональных отношений между предметами и, наконец, решение общего светового состояния. На рисунках 50 и 51 показан поиск композиционного решения натюрморта в эскизе.
     
      Основные типы натурных постановок, их цели и задачи. В основу изучения курса рисунка натюрморта должен быть положен принцип систематичности и последовательности обучения. Исходя из этого принципа, каждое последующее учебное задание должно быть подготовлено предыдущим и, в свою очередь, являться основой для решения очередного задания. Чтобы учащийся мог легко справиться с рисунком натюрморта, составленного из предметов сложной формы и различной тональности» его надо к этому подготовить. Базой для решения подобных типов натюрмортов должны быть простые натурные постановки, которые позволяли бы ученику накопить необходимый запас знаний и навыков изобразительной грамоты и художественных средств для решения более сложных задач.
      Каждая натурная постановка заключает в себе конкретные целевые установки. Такой подход к выбору и содержанию натюрморта как учебного задания обеспечивает активность ученика в процессе работы над каждым заданием, так как он знает, что от него требуется, какие задачи ему предстоит решить на каждом этапе построения рисунка и каким должен быть конечный результат.
      Руководствуясь принципом рисования от простого к сложному, принято курс рисунка натюрморта изучать в следующей последовательности.
     
      Постановки из гипсовых геометрических тел. Поскольку почти все окружающие нас предметы быта в схеме весьма близки к простейшим геометрическим тепам или их сочетаниям, данный тип учебных постановок следует считать первоначальной основой изучения курса рисунка натюрморта. Кроме того, ясность форм геометрических тел дает возможность учащимся практически усвоить такие основные теоретические положения изобразительной грамоты, как правила линейной перспективы, линейно-конструктивную основу объемной формы, принципы распределения светотени на форме в зависимости от ее характера.
      Преимущество гипсовых моделей в качестве постановочного материала на начальной стадии обучения состоит также в том, что белый однородный материал гипса проще по сравнению с цветными предметами для понимания тональных отношений светотеневых градаций.
      Натюрморты из гипсовых геометрических тел, как правило, составляются из двух-трех моделей, в крайнем случае из четырех. Излишняя перегрузка натюрморта количеством моделей только усложнит задачу композиционного решения. Кроме того, включение большого количества предметов потребует много времени на техническую обработку рисунка.
      Натурные постановки, составленные из гипсовых геометрических тел, форма которых имеет резко выраженные конструктивные различия (например, куб, шар и конус или призма, шар и цилиндр), наиболее удобны для сравнительного анализа конструкции формы и принципа распределения светотени на граненых и округлых формах.
     
      Натюрморты из предметов быта, близких по форме к геометрическим телам. Этот тип учебных постановок служит, с одной стороны, закреплению знаний по изучению конструктивного строения форм и решения объема средствами светотени, полученных учащимися при рисовании натюрморта из гипсовых геометрических тел, с другой стороны, является следующей ступенью по овладению тональным рисунком (рис.37).
      В качестве постановочного материала для первого задания следует избрать предметы быта нейтрального цвета с четко выраженной геометрической формой. Это может быть натюрморт, включающий в себя ведро и деревянный ящик или бидон, кружку и лубяную корзину или лукошко и т. п. Руководствуясь формой геометрических тел, учащиеся, как правило, сравнительно легко справляются с линейно-конструктивным изображением этих предметов. Включение в натюрморт предметов различной материальности и тональности (оцинкованное ведро, деревянный ящик и т. д.) обязывает ученика уже на первом же этапе вводить тон в рисунок и определять тональное различие между отдельными предметами.
      Работая над рисунком натюрморта из простейших предметов быта, ученик должен стремиться не столько к законченности, сколько к изучению метода работы, который определяется обязательным решением таких задач, как построение формы, определение светотеневого строя на предметах в зависимости от освещения и материальности.
     
      Постановки из предметов быта различной формы, цвета и материальности. Работа над рисунком натюрморта» состоящего из разнообразных предметов по форме, цвету и материалу, требует от учащихся не только понимания и изучения строения предметной формы, но и самого тщательного отношения к тону как средству выражения индивидуальных качеств каждого объекта изображения (рис.38). Первые постановки следует составлять из небольшого количества предметов» контрастных по степени тональной насыщенности, что в значительной степени облегчает задачу в установлении светосиловых отношений между ними. Чтобы ученик имел возможность сосредоточить внимание на главном» не следует в первые постановки этого типа включать предметы с большим количеством мелких деталей; фон должен быть простым (светло-серая стена или светлая драпировка без мелких складок), он должен выступать как среда, как связующее звено между предметами разной тональности.
      С целью углубленного изучения тональных отношений, умения видеть и передавать предметные качества ставятся постановки, включающие предметы, близкие по цвету. Подобного рода постановки дают возможность ученику понять, что только за счет тонального масштаба можно соподчинить свеглотные качества локальной окраски предметов с общим тоновым строем натюрморта (рис.39).
      После изучения курса орнамента желательно в качестве учебною задания выполнить рисунок натюрморта с включением гипсового орнамента и гипсовой маски. Белый гипс в окружении предметов различной материальности и цветовой окраски позволяет понять, как среда влияет на качество белого цвета (рис.40, 41).
      С целью подведения учащихся к рисунку натюрморта в интерьере необходимо выполнить натюрморт, состоящий из двух-трех крупных предметов быта, объединенных смысловым содержанием (например, ведро, рядом табурет, на котором стоит таз; у табурета веник).
     
      Натюрморт в интерьере. Изображение натюрморта с частью интерьера ставит ученика перед проблемой решения глубокого пространства. Составной частью учебных постановок этого типа является мебель — стол, стул, тумба и др. (рис.42, 43). Так как эти и подобные им предметы служат организующей основой самого интерьера» поэтому и практическая работа над заданием должна начинаться с решения пространства через размещение на плоскости листа обстановки интерьера. Решение этой задачи должно идти параллельно с компоновкой предметов, входящих в натюрморт (раскрытая книга на стуле, гипсовая ваза, гипсовая голова, ткани и т. п.). Особое внимание при работе над рисунками натюрморта в интерьере следует обратить на световоздушную среду, которая в подобных постановках выступает как объединяющее начало тональных и цветовых качеств предметов в зависимости от степени их удаленности от рисущего, а также на выбор точки зрения.
     
      Последовательность в работе над рисунками натюрморта. Процесс рисования — это сложный комплекс мыслительных и практических действий художника. В отличие от фотографического способа получения изображения рисунок выполняется постепенно. Зрительное восприятие натуры, как правило, является целостным, то есть мы воспринимаем все качества предмета (цвет, форму, пропорции, материал) как единое целое. Возникает вопрос, каким образом совместить целостное видение натуры с последовательностью ее воспроизведения. Вполне естественно, что сразу все качества предмета изобразить невозможно, в то же время поэтапное ведение рисунка как бы противоречит зрительному восприятию. Чтобы преодолеть это противоречие, работу над рисунком надо расчленить на такие этапы, которые не нарушали бы принципа рисования от общего к частному.
      В ходе работы над рисунком натюрморта студенту приходится решать целый комплекс задач — от размещения предметов на плоскости до выявления их характеристики тоном с учетом освещениям среды. Чтобы успешно подойти к конечному результату (к завершенности рисунка), необходимо выбрать правильный путь, то есть определить такую последовательность ведения рисунка, которая способствовала бы продвижению в работе. П. П. Чистяков, говоря о значении «порядка» в рисовании, указывал: «Каждое дело... требует неизменного порядка, требует, чтобы все сперва начиналось не с середины или конца, а с начала, с основания... нарушение порядка в делах приносит вред и ведет к совершенной неверности и путанице...».
      «Порядок» в рисовании натюрморта заключается в соблюдении последовательности процесса работы от начальной стадии рисунка до его завершения через промежуточные этапы, каждый из которых дает ученику возможность сознательно строить рисунок на каждой его стадии.
      При выполнении рисунка натюрморта количество этапов определяется сложностью натурной постановки, однако основными этапами принято считать:
      1) композиционное размещение изображения всей группы и отдельных предметов на плоскости листа;
      2) конструктивное решение формы предметов с учетом их пространственного положения;
      3) светотеневое решение большой формы и установление основных тональных отношений;
      4) детальная проработка формы тоном;
      5) обобщающий этап работы над завершением рисунка.
      Остановимся на каждом из перечисленных этапов подробнее. В основу первого этапа должен быть положен наиболее удачный предварительно выполненный эскиз. Руководствуясь эскизом, сначала находится общий абрис всей группы натурной постановки. Определив общее местоположение будущего изображения на листе, переходят к поиску места для каждого предмета и установлению основных пропорциональных величин между ними. Первый этап рекомендуется вести легкими линиями, без лишней загрузки бумаги.
      Второй этап работы начинается с конструктивного построения отдельных предметов, с одновременным уточнением пропорций и характера форм. Особое внимание должно быть уделено положению каждого предмета в пространстве с учетом перспективного сокращения поверхностей, образующих объем. С этой целью следует выполнить «сквозную» прорисовку оснований предметов, что позволит правильно определить положение на горизонтальной плоскости одного предмета относительно другого и тем самым распределить их по планам в глубину.
      После построения больших форм переходят к работе над более мелкими деталями с учетом их взаимосвязи с основной формой.
      Третий этап работы над рисунком связан с выявлением большой формы при помощи светотени, установлением основных тональных отношений как между предметами, так и фоном. Определив на рисунке границы светотеневых градаций, вначале следует легким тоном проложить собственные тени на всех предметах. Причем прокладку тени надо начинать с самого темного объекта, что дает возможность правильно определить силу тона собственных теней на других предметах. Чтобы придать устойчивость предметам на плоскости и обозначить саму плоскость, вслед за прокладкой собственных теней надо проложить падающие тени.
      Прокладка собственных те. ней дает возможность вести сравнение больших объемов рисунка с натурой и тем самым позволяет уточнить пропорции. После уточнения и, если необходимо, исправления допущенных ошибок в пропорциях следует проложить полутени и усилить по тону собственные и падающие тени. Основные светотеневые прокладки необходимо решать не к белой бумаге, а к фону, поэтому работа над фоном должна идти одновременно с выявлением объема.
      Этому этапу работы над рисунком натюрморта должно быть уделено самое серьезное внимание. Ведь от того, насколько верно решена большая форма, насколько правильно найдены основные тональные отношения, зависит дальнейшая детальная проработка всей группы предметов.
      Четвертый этап связан с тщательной проработкой формы каждого предмета, с выявлением светотеневых оттенков, материальных качеств всех элементов натюрморта.
      Однако, прорабатывая отдельные предметы или детали, не следует доводить их до полной завершенности сразу, надо все время вести сравнение их как между собой, так и с натурой, все время следя за тональными отношениями. Другими словами, рисующий не должен забывать о рисовании от целого к частям и от части к целому.
      В ходе детальной проработки рисунка натюрморта может оказаться, что отдельные части будут как бы переделаны, благодаря чему рисунок воспринимается дробно. Пестрота в рисунке может быть и за счет нарушения тональных отношений между предметами первого и последующих планов. Поэтому пятый этап работы над рисунком натюрморта должен быть направлен на установление целостности изображения, что достигается, с одной стороны, обобщением как второстепенных деталей, так и предметов, находящихся на заднем плане, с другой — конкретизацией предметов первого плана.
      На рисунках 44 — 47 показана последовательность работы над учебным натюрмортом.
     
     
      ЖИВОПИСЬ НАТЮРМОРТА
     
      Замечательной особенностью живописи является то, что она, дополняя рисунок цветом, обогащает форму, дает возможность художнику передавать все красочное богатство мира.
      Рассматривая произведения искусства, мы не перестаем восхищаться тем, как талантливая рука художника показывает на полотне не только внешний образ натуры, но и наполняет его глубоким психологическим содержанием. Таковы исполненные лирического настроения пейзажи И. Левитана, полные жизненного пафоса полотна А. Дейнеки, увлекающие нас гармонией цвета натюрморты П. Кончаловского, П. Сезанна, И. Грабаря и многих других.
      Что же позволяет художнику добиваться такой поразительной правды в изображении жизни?
      Реалистическое изображение не является зеркальным отражением природы (что подчас и невозможно сделать средствами живописи). Цель его — создание художественного образа, верно передающего смысл и содержание того или иного явления природы и жизни. В учебном плане это положение сводится к тому, что живописец передает не абсолютную силу напряжения цвета и тона натуры, а лишь их относительные, соразмерные натуре, отношения. При этом в поле зрения живописца находится не все бесконечное разнообразие подробностей и деталей, а лишь то, что является наиболее типичным и характерным для данного явления.
      Основу творчества художника составляют жизненные впечатления, но он пропускает их сквозь собственное сознание, отбирает нужное, отсеивает все лишнее, случайное. В процессе этой работы, сообразуясь со своим замыслом, живописец выделяет и акцентирует те стороны жизненных явлений, которые наиболее полно выражают его представления о мире. Так, рассматривая натюрморты П. Кончаловского, мы прежде всего обращаем внимание на их общий гармонический цветовой строй. Художник увлечен ликованием жизни, ему близка млея яркого, жизнеутверждающего цвета. Таковы его многочисленные «сирени», натюрморты с плодами, фруктами.
      Другое устремление ведет художника И. Машкова. Его привлекает фактура, доподлинность материала, а следовательно, и достоверность в передаче формы. Натюрморты И. Машкова со снедью и хлебами. дичью и фруктами отличаются поразительной материальной убедительностью.
      Таковы два художника, два подхода к созданию образа. Эти блестящие мастера реалистической живописи в своем творчестве опираются на богатейшие жизненные впечатления.
      Что же такое цвет в понимании художника? Какие задачи стоят перед обучающимися искусству живописи?
      Живопись, так же как и рисунок, базируется на строго определенных закономерностях построения реалистической формы. Обучение живописи — это путь изучения способов, приемов и средств построения живописной формы цветом. Главнейшая цель обучения — научиться правильно видеть и передавать цвет формы предмета на плоскости в связи с окружающей средой.
      В природе все предметы имеют цветовую окраску. Трава — зеленая, снег — белый, лимон — желтый и т. д. Присущий предмету природный цвет является его неотъемлемым свойством. Он и называется предметным цветом (или, как его еще часто называют, локальным).
      Однако в практической работе художник пользуется не предметным цветом, а цветом, который он воспринимает в определенной среде. Локальный цвет и цвет, воспринимаемый живописцем, не одинаковы. В силу жизненного опыта у человека складывается устойчивое представление о том, что все предметы имеют постоянный цвет-окраску. Спросите у новичка, какого цвета гипсовый орнамент, и он, не задумываясь, ответит — белого. Работая с натуры, он стремится как можно точнее подобрать цвст-окраску изображаемых предметов. Освещенные и теневые части различаются им только по светлотному признаку. А между тем опытный, натренированный глаз художника откроет в ней не только богатые светотеневые переходы, но и тонкие цветовые характеристики. Гипсовый предмет окажется не только белым, но и розовым или голубым, лимон — не желтым, а оранжевым или зеленым. Это зависит от того, каким светом освещен предмет и рядом с какими объектами он находится. Окажется, что цвет зелени (травы) в работе над натюрмортом на пленэре на разных планах будет иметь разную цветовую характеристику: в свету он один, в тени — другой, на дальнем плане он представляется как сильно измененный в сторону голубого или сиреневого оттенка. Все это определяется средой, в которой мы наблюдаем предмет.
      К факторам, влияющим на изменение цвета, относятся световоздушная среда, цветовое окружение, источники освещения. Воздействуя на воспринимаемый цвет, они придают ему оттенки, резко отличающиеся от предметного цвета. Изменение среды неизбежно влечет за собой изменение наблюдаемого нами цвета.
      Художники, работающие на пленэре, знают, как быстро, порой неожиданно, меняется картина пейзажа. Натюрморт при солнечном освещении имеет яркие цветовые характеристики. Рядом с освещенными частями соседствуют глубокие холодные тени. придающие особое напряжение мотиву. Набежало облако, и все резко изменилось — резкие контрастные света и тени исчезли, в природе все стало ровно, спокойно. Цвета стали более определенными, насыщенными. Натюрморт приобрел холодноватый серебристый оттенок. Художник прекратил работу, ждет, когда снова появится солнце и картина восстановится в прежнем виде.
      Ни только резкая смена солнечного света и облачности сказывается на общем состоянии мотива. Даже в пасмурный день, когда, казалось бы, освещение ровное и постоянное, нельзя, начав работу утром, заканчивать ее вечером. Взыскательный художник чутко увидит перемену в общем состоянии постановки и прекратит работу до следующего сеанса, когда установится схожее освещение. Когда мы говорим о состоянии природы, мы имеем в виду общую цветовую окрашенность предметов, соответствующую тому или иному часу дня — утреннему, полуденному, вечернему или относящуюся к определенному времени года.
      Художник, работающий с натуры, должен уметь видеть и распознавать причины, влияющие на организацию цветового изображения. Только в этом случае цвет будет нести в себе безусловную эстетическую ценность, станет в руках живописна активным средством преобразования натуры в художественный образ.
      Именно с перестройки и воспитания зрительного восприятия и начинается обучение искусству живописи. Надо как можно раньше и решительнее преодолевать привычное представление о предметном цвете, развивать в себе способность видеть предметы в окружающей среде, смотреть на натуру, в данном случае на натюрморт, как на гармоническую группу предметов, имеющую рефлексные и пространственные связи.
      Единственный метод, позволяющий успешно создавать зрительный образ натуры, — это метод отношений. Сравнивая один предмет с другим, выявляя разницу цветовых пятен в освещенных и теневых частях, устанавливая в изображении цветовые отношения» можно добиться передачи полного представления о натуре.
      Процесс развития зрительного восприятия идет параллельно с накоплением профессиональных навыков и умений. Это довольно сложный и трудоемкий процесс, требующий от обучающихся постоянного труда. Подобно тому как голос певца в процессе систематических упражнений приобретает эластичность и гармоническую звучность, в живописи художник развивает зрительное восприятие, совершенствует свои творческие способности.
     
      Влияние освещения на восприятие цвета. Непременным условием восприятия цвета является наличие света. В темноте мы не видим не только самого предмета, но и его окраски. Тела не излучают света, но обладают избирательной способностью отражать или поглощать световые лучи. Видимая нами цветовая окраска предметов есть не что иное, как отраженная часть спектра.
      Солнечный спектр представляет собой ряд цветов, расположенных между собой в определенном порядке. На одном конце его располагается красный, затем оранжевый, желтый, зеленый, синий и замыкает этот ряд фиолетовый цвет. Представление о спектре можно получить, если пропустить луч света через прозрачную призму. В природе это явление мы наблюдаем на примере радуги во время дождя.
      Встречаясь с телом, часть спектра поглощается его поверхностью, другая часть отражается и, попадая на сетчатку глаза, вызывает у нас то или иное цветовое ощущение. Отражаются родственные цвета, Так, красный цвет отражает красную часть спектра, синий цвет * — синюю часть. Каждый входящий в состав спектра цвет имеет свою длину волны. Наибольшую длину волны имеют теплые цвета: красные, желтые, оранжевые; синие, фиолетовые цвета — коротковолновые.
      Различные источники света отличаются по спектральному составу. В искусственных источниках света (электрическая лампа, свеча, раскаленное железо) преобладают теплые цвета: красный, оранжевый, желтый. Синие присутствуют в небольшом количестве. Поэтому освещаемые этими источниками света объекты имеют желтый или оранжевый оттенок. При вечернем освещении все предметы желтеют. Если писать натюрморт при электрическом свете, этюд будет изобиловать желтыми красками. При этом освещении желтые краски «выбеливаются» (желтый свет накладывается на желтую поверхность и делает ее более светлой). Во время работы они мало заметны, но при дневном освещении будут ясно выступать в изображении. Вот почему заниматься живописью в вечернее время не рекомендуется.
      Лампы дневного света имеют, напротив, холодный синий либо розовый оттенок. Освещение носит искусственный характер, поэтому часть теплых цветовых оттенков пропадает, в то время как преобладают холодные цвета. Кроме того, искусственное освещение не дает полной шкалы светотеневых отношений в наблюдаемой натуре. Слишком подчеркнутыми оказываются собственные и падающие тени.
      Правда, многие современные художники пишут свои картины при искусственном «дневном» свете. Но при этом надо учитывать, с одной стороны, опыт творческой работы, с другой — то обстоятельство, что современные выставочные залы оборудованы лампами искусственного света. Работая над картиной, художник учитывает это и пишет с расчетом на определенное восприятие живописи.
      Учебный натюрморт надо выполнять при естественном дневное освещении. Солнечный свет дает белое освещение. Но и он не постоянен. Со временем состав световых лучей меняется, что становится особенно заметным к вечеру. Синяя коротковолновая часть спектра, проходя сквозь толщу воздуха, в значительной части рассеивается. В нем преобладает длинноволновая часть спектра — теплые. Общее вечернее освещение приобретает желтый, кадмиево-оранжевый оттенок. Чем ближе к закату, тем выраженность теплых заметнее: освещенные вечерним солнцем предметы приобретают яркий оранжевый, переходящий в киноварь, цвет. При этом цвета, которые не отражают красные части спектра, заметно темнеют (например, зеленые). Цвета белые, допустим, белая стена дома, отражающая полный состав спектра вечернего светового луча, загораются ярким «закатным» светом. В зависимости от того, сколько световых лучей поглощает и отражает цвет, он может быть светлым или темным. Черный цвет более, чем остальные, поглощает лучи света. Желтые краски — стронциановая, кадмий, неаполитанская — поглотают их меньше. От этого они кажутся более светлыми. Белила имеют большую способность отражать световые лучи. Вот почему освещенная различным светом (красным, синим, зеленым) белая поверхность кажется нам и различно окрашенной.
      Белый цвет можно рассматривать как оптическое смешение всех цветов спектра, как результат почти полного отражения им всех частей спектра; черный цвет — как результат почти полного поглощения поверхностью тела всех частей спектра. Но это лишь в теории, на практике дело обстоит иначе. Смешение на палитре цветов, составляющих спектр, не дает белого цвета — мы получим серую краску (спектральные цвета неизмеримо чище, ярче обычных красок). Точно также в жизни мы почти не встречаем чистый черный цвет, так как абсолютно полного отражения или поглощения в природе нет. Практически белый и черный цвета имеют множество цветовых оттенков. Об этом следует помнить при работе над живописью натюрморта, так как именно в проработке белых и черных предметов учащиеся допускают больше всего ошибок, рассматривая их «в упор», то есть используя белила и черную краску в чистом виде.
      Под воздействием прямого или отраженного света указанные цвета приобретают различные оттенки, и задача художника состоит в том, чтобы верно угадать и передать их в изображении. Холодное освещение сообщит белой поверхности голубоватые тона, рядом находящийся объект, окрашенный в красный цвет, сообщит ей теплый, розоватый оттенок (рефлекс). То же самое происходит с темными предметами — черными, темно-коричневыми, темно-синими и т. д. Основной локальный цвет этих предметов видоизменяется в зависимости от того, каким источником света он будет освещен, а также от цветового окружения соседних с ним предметов. Характер цветовой поверхности предметов определяется и таким свойством цвета, как насыщенность. В зависимости от силы источника света один и тот же цвет может быть ярким или тусклым — насыщенным или высветленным.
      Яркий солнечный свет (палящие лучи полуденного солнца, яркая лампа) обесцвечивает предмет, цвет как бы выбеливается, выгорает. Песок на пляже в яркий солнечный день кажется белым. Так случается и при сильных контрастных освещениях постановок в мастерской или при рассмотрении предметов против света (контр-ажур).
      Наибольший эффект контрастного освещения в учебных постановках достигается при составлении натюрмортов на подоконнике или на близком расстоянии от окна. Сильно освещенные части подоконника и рамы высвечиваются (бликуют), сами же предметы четко читаются по силуэту, как бы окруженными световым ореолом. То же может произойти и на открытом воздухе, если рассматривать постановку против света. Здесь почти нет полутона, а есть только собственные и падающие тени, которые значительно сближаются по цвету.
      При слабом освещении цвет становится малонасыщенным: он тускнеет, сереет. Это наблюдается при вечернем сумеречном освещении, когда предметы как бы растворяются в среде. Объекты, освещенные лунным светом, настолько утрачивают свою цветовую определенность, что предстают перед нами как одноцветные, имеющие холодный серо-синеватый или зеленоватый оттенок.
     
      Ахроматические и хроматические цвета. Ни белый, ни черный цвета не присутствуют в спектре. Это краски бесцветные, или ахроматические. К ним относится также серая краска, которая получается от смешения двух первых. Можно получить множество оттенков серого цвета, изменяя количество белой и черной краски.
      Ахроматические цвета различаются только по светлоте. Хотя сами по себе они нейтральны, в практической работе художника ахроматические цвета играют довольно важную роль. Благодаря им мы можем повышать или понижать звучность других красок. Смешение их с цветными красками позволяет добиваться нужной насыщенности или светлоты краски. Кроме того, соединение черной с некоторыми цветными красками, допустим с желтыми, дает возможность получить новую цветную краску (зеленую).
      Будучи положенной в соседстве с цветной краской, серая приобретает в нашем восприятии контрастный, или дополнительный, к этой цветной краске оттенок.
      Все цветные краски называются хроматическими. Это цвета спектра и их смеси. Смешивая крайние спектральные цвета (красный и фиолетовый лучи), можно получить переходные между ними (пурпурные).
      Если разместить спектральные цвета с промежуточными между ними пурпурными по окружности, получим так называемый цветовой круг (рис.48). Внимательное изучение цветового круга откроет студентам ряд очень важных для практической работы художника закономерностей.
      1. Если разделить цветовой круг на две части так, чтобы в одну часть входили красные, оранжевые, желтые и их промежуточные оттенки, а в другую — голубые, синие, сине-фиолетовые, то получим две цветовые шкалы: теплую и холодную. Цвета голубо-синей части круга называют холодными, а цвета красно-желтой части круга — теплыми.
      2. Цвета, лежащие в цветовом круге близко один к другому (каждый цвет с его правым или левым соседом), называют родственными или гармоническими. Находясь в соседстве, они усиливают цветность своей группы. Цвета, лежащие в цветовом круге друг против друга, называются контрастными. Помещенные рядом контрастные цвета усиливают звучность друг друга. При смешении они нейтрализуются, образуя серый цвет.
     
      Световой и цветовой контраст. В работе художнику приходится сталкиваться с таким явлением, когда один цвет, будучи положенным рядом с другим, повышает или понижает свою яркость. Это явление называется контрастом.
      В природе все предметы воспринимаются нами благодаря контрастам. Попробуйте увидеть белый лист бумаги на белом фоне! Если в натюрморте поставить белый предмет, допустим, фарфоровый кувшин на фоне белой драпировки, нам трудно будет передать его в изображении. Напротив, тот же кувшин, поставленный на темном фоне, читается четко, контрастно. И чем больше будет разница между светлым и темным, тем резче воспринимаются силуэты предметов или пятен. Мазок белил, положенный на черную поверхность, кажется нам светлее, чем тот же мазок на сером фоне, и, наоборот, черная краска на светлом фоне воспринимается более резко, чем на темно-сером фоне. Черный предмет на темном фоне становится малозаметным, поэтому в натюрморте следует избегать таких совпадений.
      Всякий ахроматический цвет в окружении более темного цвета светлеет, а в окружении более светлого темнеет. Это явление называется светлотным контрастом.
      Соседствующие рядом два хроматических цвета влияют друг на друга как по светлоте, так и по цветовому тону. Изменение цветового тона в зависимости от рядом находящихся других цветов называется цветовым контрастом. При этом цвет одного предмета влияет на изменение цвета другого в сторону дополнительного цвета. Так, если желтый лимон рассматривать на фоне синей скатерти, он приобретет оранжевый оттенок (оранжевый цвет является дополнительным к синему). Эта закономерность хорошо использована И. Грабарем в натюрморте «Фрукты на синей скатерти». Благодаря контрастным отношениям натюрморт представляется очень ярким, напряженным по цвету.
      Явление цветового контраста можно наблюдать, если на цветной фон поставить предмет, окрашенный в серый цвет. На красном фоне он примет зеленоватый оттенок, на желтом — синеватый, на зеленом — розовый. Если поместить цветной предмет в окружении к нему дополнительных, его насыщенность повысится. В окружении более насыщенных (ярких) цветов, имеющих одинаковый с ним оттенок, цвет потеряет в насыщенности. Зная эту особенность изменения цветов путем внимательного подбора красок на палитре и их смешения, можно добиваться нужных эффектов в живописи, не прибегая к смесям, которые снижают напряжение цветовых отношений. Владение законами контрастов помогает и при составлении натюрмортов. Так, чтобы выделить какой-либо предмет, сделать его активно воспринимаемым, надо создать к нему контрастное окружение. На этом принципе построен «Натюрморт с белым лебедем» Ф. Снейдерса (см. рис. 3).
      И светлотный и цветовой контрасты особенно заметны на границах соприкасающихся предметов или плоскостей. Такой контраст называется краевым.
      Явление цветового контраста можно наблюдать также на примере сопоставления теплых и холодных цветов. Если поставить два противоположных цвета — теплый и холодный, каждый из них будет усиливать теплохолодность другого.
     
      Теплые и холодные цвета. В живописи исключительно важное значение имеет разграничение цветов природы (и красок, выражающих эти цвета) на теплые и холодные.
      Теплые цвета ассоциируются в нашем сознании с солнечным светом, огнем, теплом, которое они излучают. Холодные цвета — это цвета снега, льда, воды.
      В живописном отношении теплые и холодные цвета противоположны друг другу. Находясь рядом, эти цвета вызывают взаимное контрастное воздействие. Холодные цвета в окружении теплых приобретают большую звучность. То же происходит и с теплыми цветами в окружении холодных.
      Контрастное взаимодействие теплых и холодных цветов широко используется художниками как прием, усиливающий выразительные возможности живописи и композиции. Основываясь на действии цветового контраста, можно придать тому или иному цвету нужный оттенок. Так, рядом с холодным цветом другой холодный цвет, но с менее выраженной «холодностью» будет восприниматься как теплый. К примеру, перед нами два предмета, окрашенных в голубой и в серо-голубой цвета. Оба эти цвета по шкале относятся к холодным. Однако рассматривая их вместе, мы ясно будем ощущать разницу между ними: серо-голубой в сравнении с чисто-голубым будет казаться теплым.
      Если холодный цвет смешивать с теплым, он изменит свой цветовой тон и станет теплее. Добавляя к голубому оранжевую краску, получим зеленую с холодным оттенком. Полученная смесь будет холодной, но теплее исходной голубой. Новые добавления в полученную смесь оранжевой краски придадут ей оттенок еще более теплый. Так, беря отдельные краски и смешивая их в различных соотношениях, мы можем получить новые цвета с нужной нам теплохолодностью.
      Теплые и холодные цвета обладают еще одним очень важным свойством. Теплые цвета, находясь в окружении холодных, кажутся нам как бы выступающими вперед. Красный предмет, поставленный в ряду синих, воспринимается активнее последних. Холодные цвета, напротив, создают впечатление удаляющихся: синий мазок на красном фоне как бы проваливается. Это свойство красок следует учитывать в работе над живописью натюрморта и особенно при составлении учебной постановки. Случайное, без учета особенностей восприятия теплых и холодных цветов, размещение предметов на плоскости создает дополнительные трудности в пространственном решении изображения. Особо важное значение описываемые свойства красок приобретают в построении композиции натюрморта, когда умелое владение законами цветовых контрастов помогает создавать выразительные в пластическом и смысловом отношении решения.
      Контрастные свойства теплых и холодных цветов используются при передаче пространственных отношений в живописи — светотени, световоздушной перспективы, состояния дня и т. д. Холодному свету, как правило, сопутствует теплая тень, и, наоборот, эффект теплого света — солнца, огня, свечи может быть достигнут только при условии, если тени будут написаны холодными красками.
      Проявление теплохолодности мы наблюдаем повсюду в природе и в интерьере, особенно на примере освещенного солнцем снега. Солнечные лучи, как правило, кажутся теплыми, а тени, особенно падающие, холодными, так как принимают на себя рефлекс от голубого неба. Та же закономерность наблюдается во время работы над натюрмортом на пленэре.
      В интерьере, в условиях комнатного освещения, при дневном рассеянном свете освещенные части натюрморта будут холодными, однако тени — теплыми в силу действия контраста и влияния рефлексов от окружения.
      Умелое включение в ткань живописного изображения теплых и холодных оттенков позволяет добиваться особой колористической звучности, не прибегая к смесям. Замечательными примерами использования контрастного взаимодействия цветовых отношений являются натюрморты К. Коровина, написанные на открытом воздухе на фоне морских далей, в которых с поистине удивительным мастерством, еле уловимыми валерами художник передает и материальные качества предметов, и мерцающую игру света и тени, и атмосферу прозрачного морского воздуха.
     
      Краски и смеси. Основу хроматической палитры составляют три краски: красная, синяя, желтая. Эти краски нельзя получить посредством смешения. Смешение основных красок дает новые цвета: смесь красной с желтой дает оранжевый цвет, синей с желтой — зеленый. красной с синей — фиолетовый. Графическое изображение указанных смесей имеет такой вид (рис.49).
      Цвета, полученные от смешения двух основных, называются производными первой степени. Они располагаются между основными цветами на вершинах перевернутого равностороннего треугольника. Соединив вершины полученного шестигранника и расположив по кругу основные цвета и производные смеси первой степени, получим так называемый «естественный круг Гёте». Противостоящие по диаметрам два цвета (один основной, другой составной) будут противоположными, или дополнительными, цветами. Каждая цветовая пара противоположных всегда состоит из трех основных цветов. Соединение основного цвета с дополнительным дает нейтральную смесь — серую.
      Для начинающего художника достаточно иметь следующие краски: белила, охра светлая, охра золотистая, сиена натуральная, умбра натуральная, умбра жженая, марс коричневый, английская красная, краплак красный, кадмий красный, кадмий оранжевый, кадмий желтый средний, стронциановая, кобальт зеленый светлый, волконскоит, изумрудная зеленая, кобальт синий, ультрамарин, кость жженая.
      Все необходимые оттенки можно получить, составляя смеси в разных отношениях, из названных красок.
      Каждый из встречающихся в природе цветов, как и цвета красок, обладает тремя основными свойствами: цветовым тоном, светлотой, насыщенностью.
     
      Цветовой тон — это признак цветности, по которому отличают один цвет от другого: красный, синий, зеленый и т. д. Светлота — отличие одного цвета от другого по светлоте. Кадмий лимонный светлее охры, кобальт синий светлый светлее ультрамарина, кадмий красный светлее краплака. Насыщенность определяется степенью выраженности того или иного цветового тона. Если мы к ультрамарину будем добавлять белила, он будет светлеть и становится менее насыщенным.
      Изменение цвета в природе, связанное с воздействием на него внешней среды, происходит, как правило, по всем трем признакам, поэтому подбирать тот или иной мазок надо и по светлоте, и по цветовому тону, и по насыщенности. Неверно найденный один из этих трех признаков влечет за собой нарушение цветовой характеристики натуры.
      Чтобы составить ту или иную смесь, надо знать, как поведет себя каждая из составляющих эту смесь красок. Как правило, смешиваемые друг с другом краски теряют яркость, поэтому, составляя нужный оттенок, не следует смешивать много красок. Смеси надо производить из двух-трех красок. Смеси из четырех и более красок дают мутную, грязную краску. Кроме того, не следует забывать о чистоте кистей. Грязная кисть мешает получить чистую смесь.
      Часто начинающие художники чрезмерно увлекаются смешиванием красок с белилами. Вместо того чтобы воспользоваться правилом контрастного взаимодействия цветов, они ведут высветление за счет добавления к краске белил. От чрезмерного употребления белил изображение получается блеклым. Кроме того, смешанная с белилами краска, попадая в теневую часть изображения, лишает ее звучности, прозрачности, тень становится глухой. Надо помнить, что белила не только высветляют краску, но и придают ей новый оттенок: более светлый и более холодный.
      Черная краска, умело использованная, дает нужную густоту цвета, позволяет получать очень красивые, благородные смеси с другими красками. Смешанная с желтыми, например с кадмием оранжевым, она дает красивую зеленую теплого оттенка, который невозможно получить смешением других красок. Черная, смешанная с теплыми красками (краплак, английская красная, киноварь), приобретает теплый оттенок, смешанная с холодными — холодный.
     
      Изображение формы цветом. Основной локальный (предметный) цвет предмета не является неизменным на всей видимой поверхности предмета. Участки света, теней, полутени и рефлексы имеют свои оттенки основного цвета. Попадая под воздействие потока световых лучей, предметный цвет разбивается на ряд градаций, соответствующих световым и теневым частям формы.
      Обращенные к свету части предметов получают наибольшее количество световых лучей, потому они кажутся ярче, и вместе с тем приобретают характерный для данного источника освещения оттенок. В условиях дневного рассеянного света в комнате они будут иметь холодный оттенок. Искусственное освещение и солнечный свет сообщают освещенном частям теплый оттенок.
      Теневые участки поверхности при холодном освещении в силу контраста будут иметь теплый оттенок. Кроме того» на них оказывает влияние отраженный свет, исходящий от стен, потолка, близрасположенных предметов. Цветовое окружение определяет характер как собственных» так и падающих теней. Оно как бы добавляется к предметному цвету и создает дополнительные оттенки.
      Необходимо иметь в виду, что повешенные участки формы и тени не одинаковы на всем протяжении. Холодная тень при темном освещении воспринимается наиболее холодной на границе со светом (действие краевого контраста); чем дальше от границы со светом, тем тень все более осложняется воздействием рефлексов, которые могут быть и теплыми. Наиболее ярко это проявляется в тенях предметов натюрморта, поставленного на пленэре при солнечном свете. Точно так же ведет себя и световая часть предмета, которая представляет собой сумму цветовых оттенков, образуемых в результате неравномерного отношения отдельных участков поверхности к источнику освещения (разноудаленность, изгибы, изломы и т. д.).
     
      Полутон — промежуточная часть формы между светом и тенью — освещена скользящими лучами света и в значительной мере сохраняет локальный цвет. Поэтому цвет, присущий данному предмету, надо искать в полутоне. Здесь нет сильного воздействия света, нет и затемнения, скрадывающего окраску предмета. Наиболее определенно она читается при ровном рассеянном свете. При сильных контрастах освещения восприятие цвета в полутоне осложнено контрастным взаимодействием света и тени. Тогда он значительно теряет в насыщенности и в таких случаях заметно приближается к серым, чуть окрашенным локальным цветам.
      Для живописца также имеет большое значение то обстоятельство, что падающие и собственные тени любого предмета бывают насыщены рефлексами. Если внимательно присмотреться к предмету, можно отметить, что теневой край его бывает четко окрашен в цвет рядом находящегося предмета.
      Внимательно наблюденные и верно переданные в изображении рефлексы помогают рельефно передавать объемную форму, показать цветовую взаимосвязь между предметами натюрморта в световоздушной среде. В результате умелой рефлексной проработки живопись приобретает особую прозрачность, цветовое богатство.
      Сила рефлекса, его яркость зависят как от характера поверхности изображаемого предмета (матовая, глянцевая, белая, прозрачная и т. д.), так и от расстояния между предметами в пространстве, от их яркости.
      Наиболее отчетливо рефлексы просматриваются на глянцевых, блестящих поверхностях. Подчас отраженный цвет настолько ярок, что резко «ломает» форму. Так случается, если рядом с поливной поверхностью темного кувшина в натюрморте положить с теневой стороны яркий светлый предмет, допустим, желтый лимон. В изображении его отражения на темной поверхности кувшина учащиеся часто допускают ошибки: изображают его настолько ярким, что он как бы вырывается из обшей теневой шкалы изображения.
      В силу сложности восприятия цветового богатства природы следует избегать включения на первых порах в натюрморты блестящих и прозрачных предметов.
      Как специальное задание можно допустить постановку предмета на стеклянной поверхности, где можно наблюдать закономерность отражения предметов на темной или светлой поверхности (своеобразный рефлекс). Лучше на начальной стадии ставить натюрморт из предметов с шероховатой или матовой поверхностью. Если глянцевая блестящая поверхность дает направленное и концентрированное отражение (луч падения равен лучу отражения), то шероховатая поверхность рассеивает лучи, и от этого она более ровная в изобразительном отношении, с более плавной и мягкой светотенью, а следовательно, с более ясной цветовой характеристикой.
      Живописцу приходится учитывать светосилу тона, то есть степень насыщенности цвета светом. Сильный свет, как мы уже говорили ранее, высветляет цвет, слабый понижает его насыщенность. В бликах на переломах формы надо различать их окрашенность, соответствующую данному освещению.
      Подчас, в виду сложности цветовых отношений, бывает не так просто определить, какой цвет предмета светлее по тону, а какой темнее. Попробуйте отличить кобальт светлый зеленый от охры светлой. Для этого нужен достаточный опыт и натренированный глаз.
      В условиях натюрморта, при равном расстоянии от наблюдателя, предметы, наиболее близко расположенные к источнику освещения, имеют не только более напряженную светотень, но и кажутся ярче, светлее.
     
     
      РАБОТА НАД НАТЮРМОРТОМ РАЗЛИЧНЫМИ МАТЕРИАЛАМИ
     
      Программа обучения студентов на художественно-графическом факультете предусматривает овладение такими широко применяемыми в школьной практике изобразительными материалами, как гуашь, темпера, акварель. Изучая перечисленные техники, студенты знакомятся с основными методами работы над созданием реалистического изображения. Приобретаемые знания и навыки необходимы как для разносторонней учебно-воспитательной деятельности в школе, во внешкольных учреждениях, так и для самостоятельной творческой работы.
     
      Акварельная живопись. Акварель является наиболее удобным и доступным материалом на начальной стадии обучения. На художественно-графических факультетах ей отведены первые два года обучения, в основном связанные с изучением натюрморта. Освоение этой техники продолжается и на старших курсах, где она чередуется с гуашью и темперой, масляной живописью. К моменту прохождения педагогической практики в школе на IV курсе студенты должны приобрести необходимые навыки работы акварелью.
      Акварельные краски разводятся водой, что придает им особое свойство: прозрачность и подвижность в работе. В тонких слоях она прозрачна, густой мазок становится кроющим. В силу своей подвижности она позволяет применять различные приемы — вливать один мазок в другой, делать широкие заливки больших плоскостей. прорабатывать мельчайшие детали тонким концом кисти.
      Основанием, на котором работают акварельными красками, служит бумага или белый картон. Можно применять и подцвеченную бумагу различных оттенков. В этом случае можно использовать гуашевые белила.
      Бумага должна отвечать ряду требований: быть достаточно плотной, чтобы выдержать многослойную живопись с многократными прописками, не лохматиться при смывании краски, не коробиться. Тонкая, сильно впитывающая влагу бумага для длительной работы не годится.
      Лучшим сортом бумаги является ватман с маркой «Гознак».
      Кисти для акварельной живописи делают из волоса куницы, колонка, хорька, белки. Они должны быть мягкими, эластичными, упругими и хорошо подобранными. Круглая кисть при смачивании ее водой должна иметь вид конуса с совершенно острым концом.
      Для учебной работы надо иметь две кисти: №10 и №20. Для снятия красочного слоя используется мягкая ткань или губка. Можно снимать излишки краски и самой кистью, предварительно отжав из нее влагу. Для промывания можно пользоваться щетинной кистью, мягкой и хорошо обработанной.
      Достоинство акварельной живописи состоит в прозрачности, свежести красочного слоя. Не надо наслаивать большое количество краски, а стараться выполнять этюд в два, самое большое, в три слоя. Утеря прозрачности вместе с тем ведет к нарушению яркости и сочности тона. Особенно следует избегать смешивать спектральные краски с белилами. Белый цвет бумаги выполняет роль основы, которая просвечивает через поверхностный слой краски, придает ему особую прозрачность и звучность.
      В целях ознакомления с техническими приемами пользования акварельными красками полезно проделать ряд тренировочных упражнений. Часто с этой целью рекомендуют делать заливки разными цветами квадратов или прямоугольников. Надо научиться покрывать поверхность бумаги ровным слоем. Для этого берут одну краску, разводят ее водой и этим составом, начиная прокладку с верхней горизонтальной полосы, постепенно наполняя кисть краской, проводят другие таким образом, чтобы они соприкасались с нижним краем предыдущей полосы; под влиянием собственной тяжести краска верхней полосы будет стекать и вливаться в нижнюю полосу.
      Для того чтобы краска стекала равномерно, планшет, на котором работают, держат в наклонном положении. Работающий в процессе выполнения упражнения может отрегулировать угол наклона, так как вертикальное положение не даст возможности удерживать наполненный краской мазок на листе. При крутом наклоне краска будет очень быстро стекать вниз.
      Пользуясь указанным приемом, можно проделать упражнения, которые дадут представление о технике вливания одного цвета в другой. Для этого берут несколько цветных красок и, последовательно составляя цвета на палитре, соединяют их, или, как говорят, вливают одна в другую. Получается разноцветная полоса.
      Учебные задания по натюрморту требуют внимательного изучения натуры. Они пишутся несколько сеансов, и тогда приходится постепенно и последовательно накладывать один слой краски на другой, чтобы добиться нужных результатов.
      Качество учебной работы в начальном периоде обучения следует видеть в том, насколько удалось в натюрморте передать объемную форму предметов, освещение, общее тоновое решение натуры. Подчас об этом забывают, и подлинное изучение натуры подменяется чисто вкусовыми моментами, красивыми заливками, эффектными цветовыми сочетаниями.
      При методическом ведении работы следует всегда иметь перед собой конечную цель, которая поставлена данным заданием, видеть и представлять результаты, к которым надо стремиться. Это важно для того, чтобы» добиваясь нужного цветового тона, продуманно делать первоначальные прокладки, с таким расчетом, чтобы последующие наслоения давали нужные цветовые сочетания.
      Во избежание замутнения красок не следует вводить в смесь более двух-трех красок. Лучше добиваться нужного тона посредством умелого и расчетливого наложения одного цветового слоя на другой. Допустим» если требуется в натюрморте передать зеленый тон кувшина холодного оттенка, можно проложить первый слой слабым зеленым тоном краски, а затем, дав ей просохнуть, моделировать прозрачными зелеными и голубыми оттенками. Со временем, когда приобретутся опыт и знания, такая осторожность будет лишней. На первых порах, когда трудно взять правильный цвет н в тоне, и в светлоте, и в насыщенности сразу, лучший способ работы — это последовательная и внимательная проработка натюрморта от слабо насыщенных цветов к постепенному насыщению изображения сочными цветовыми отношениями. Надо помнить при этом особенности поведения отдельных красок в их последующих смесях с другими красками, так как в отдельных случаях трудно, а подчас и невозможно изменить положенный оттенок посредством последующих наложений. Так случается с красными: краплак или кадмий, будучи положенными как основа, прочно придают изображению теплый оттенок. Его уже невозможно перекрыть холодной краской. Напротив, положив теплую на холодную краску, те же краплак или кадмий, можно получить новый, но уже теплый оттенок.
      Живопись акварелью построена на том техническом приеме, что сначала на бумагу наносят светлые тона красок, оставляя блики не закрытыми, затем постепенно изображение наполняется более насыщенными цветами.
      В процессе работы нередко появляется необходимость смыть то или иное неудачное место. Для этого можно применять мягкую ткань или губку. Сильно «забитые» места можно высветлить щетинной кистью. При этом надо быть осторожным, так как упругая щетинная кисть может разрушить поверхностный слой бумаги.
      Очень интересные результаты дает техника акварели по сырому. Она основана на принципе вливания одного красочного слоя в другой, что при достаточно умелом владении ею создает очень эффектные переливы цветовых тонов, порой совершенно неожиданные и очень живописные.
      Работа по сырому требует точности рисунка и знания свойств красок. Она не терпит многослойных наложений краски. Эффект живописи достигается тонким определением цветовых отношений, безупречным владением мазком, рисующим форму, и мерой взятой на кисть краски.
      Такую работу трудно исправлять, особенно в местах, где один цвет влит в другой. Не терпит она и сухих резких мазков, сильно отличающихся от основного цветового поля. Поэтому в процессе работы следует все время поддерживать бумагу во влажном состоянии.
      Методика работы над натюрмортом акварельными красками складывается из ряда этапов.
     
      Компоновка натюрморта. Прежде чем приступить к выполнению длительного задания, проводится своего рода подготовительная работа. С натуры выполняются небольшие наброски карандашом и в цвете. В этих набросках определяется общая композиционная схема натюрморта: находится размер изображаемой группы в формате листа, размещение элементов натюрморта в пространстве (рис.50, 51).
      Прежде всего следует определить, с какой точки зрения писать натюрморт. Натюрморты обычно ставятся на специальных подставках или на столах. Важно найти такое место, откуда он наиболее выразительно смотрится. Лучше на первых порах выбирать точку зрения несколько выше уровня стола, так, чтобы было хорошо видно пространственное размещение предметов.
      Затем надо найти такое положение, с которого можно было бы полнее видеть всю постановку. Следует избегать такого места, откуда предметы смотрятся фрагментарно, чрезмерно загораживают друг друга. Часто неудачно выбранное место создает непреодолимые трудности в работе. Так случается, когда нарушается естественная связь между элементами натюрморта — предметы «накладываются» один на другой, мешают друг другу.
      Следующим этапом является выбор формата (вертикального или горизонтального), соответствующего постановке и выбранной точке зрения. Дальнейшие поиски композиции натурной постановки учебного натюрморта в цвете должны вестись в выбранном формате. В поисковых карандашных набросках (эскизах) следует определить общее отношение изображения к формату. Надо помнить, что слишком крупное изображение будет перегружать картинную плоскость, слишком мелкое — «потеряется» на листе. Должна быть найдена мера как в общем размере рисунка, так и в его расположении на плоскости. Хорошо найденная композиция делает изображение легко воспринимаемым. Зарисовки делаются в обобщенной форме, без подробной проработки деталей.
      Вслед за рисунками по найденному решению следует сделать несколько цветных разработок. Цель этих эскизных поисков — цветовое решение композиции, нахождение общего цветового состояния. По удачно найденному варианту надо написать односеансный этюд с натуры в цвете, но уже более крупного размера.
     
      Подготовительный рисунок. Рисунок составляет основу живописного изображения. Нанесенный на поверхность бумаги легкими, без нажима, линиями, он устанавливает размеры натюрморта, характер и форму отдельных предметов, их пространственное расположение. Определяются границы светотени, рисунок падающих теней, блики. Тоновая проработка не допускается, так как необходимо сохранить поверхность бумаги чистой. Иногда рекомендуют делать рисунок на отдельном листе, а затем переводить его на рабочую поверхность. Этого делать не следует, так как при механическом переводе контуров теряется живое ощущение линии.
      Рисунок делается карандашом средней мягкости без большого нажима на бумагу. Следует стараться не прибегать к резинке. Линии должны быть как можно более точными. Если на предметах имеется орнамент, он подробно намечается на форме. Чем вернее и подробнее сделан рисунок, тем увереннее будет идти работа в цвете (начальная стадия показана на рис. 52).
     
      Работа цветом. Перед работой красками лицевую сторону бумаги промывают водой, так как оставшиеся жировые следы от прикосновения руки или резники мешают ровному покрытию листа краской. Если их нс удалить, краска будет сползать.
      Начальную прописку делают легкой, прозрачной краской. Рекомендуем делать проработку формы с определения световых частей натюрморта. Наиболее освещенные части формы — блики — оставляют чистыми (начальная стадия работы красками показана на рис. 53).
      Прокладка световых частей цветом должна быть по возможности точной. В начальной стадии надо хорошо продумать весь ход работы, установить, какие последующие прописки возможны, чтобы получить желаемый цветовой тон. Существенную помощь в этом может оказать предварительный этюд-эскиз, который должен быть все время под руками в процессе исполнения длительной работы. Назначение его состоит в том, чтобы, работая с натуры, придерживаться единого цветового решения натюрморта. Цветовое состояние натюрморта может в процессе длительной работы изменяться в зависимости от состояния дня. Чтобы каждый раз не переписывать работу заново, надо придерживаться найденного состояния в этюде и подчинять ему наблюдаемые в натуре цвета.
      Дальнейшая проработка формы ведется в направлении определения цветовых отношений между освещенными и теневыми частями. При этом не надо увлекаться отделкой отдельных предметов. Хорошие результаты могут быть только в том случае, если весь натюрморт во всех своих частях будет равномерно проработан. При прописке формы предметов не надо забывать основного правила: каждый полутон, свет или тень важны не сами по себе, а только в связи с другими. Каждый мазок должен быть результатом осмысленного отношения к работе. Поэтому надо все время осуществлять сравнительный анализ натуры, то есть работать отношениями. Работая над какой-либо частью натюрморта, надо смотреть не только на эту часть, а на всю постановку в целом и определять долю участия этой части в общем цветовом строе. Особенно важно помнить об этом в момент проработки рефлекса. Часто последний проявляет себя в виде отражения соседнего предмета. В этом случае следует осторожно вписать это отражение в теневую часть, не нарушая общей тональности тени.
      Прописку теневой части следует вести прозрачными красками, учитывая цвета окружающих предметов. Заметное влияние на цвет тени оказывает окрашенность поверхности, на которой стоят предметы. Все нижние части предметов окрашиваются этим отраженным цветом. Приходится учитывать также падающие тени, которые вносят свои исправления в рефлексную связь теневых частей. Падающая тень, на какую бы цветную поверхность она ни ложилась, не имеет резких разграничений с собственной тенью предмета, от которого она происходит. Цветовые тональности их значительно сближены, благодаря чему контуры оснований предметов мягко списываются с горизонтальной плоскостью. Кроме того, падающая тень неоднородна по цветовой окраске и своему напряжению — чем ближе к предмету, тем она резче, резке сохраняется и на переднем плане, внутри же она прозрачна, то есть наполнена рефлексирующими оттенками цветов окружения.
      Фон в учебных постановках имеет важное целевое назначение. Как правило, он организован из драпировок или является естественной стеной помещения. В зависимости от поставленной задачи, он может играть роль создания контрастной ситуации или, напротив, иметь объединяющее значение для входящих в постановку предметов. Являясь важной составной частью постановки, он должен быть все время в поле внимания рисующих. Прописка его должна осуществляться одновременно и равномерно в связи с проработкой частей натюрморта. Надо иметь в виду только, что, представляя собой однородную с точки зрения локального цвета большую поверхность, он также подвержен влиянию освещения как основного источника освещения, так и отраженного. Поэтому в живописном отношении он составляет такую же важную учебную задачу, как и работа над составляющими натюрморт предметами.
      Различные участки фона освещены по-разному: ближний к источнику света край освещен больше, чем противоположный. Это оживляет цветовую характеристику фона. Кроме того, сами предметы натюрморта и цветовое окружение интерьера комнаты делают его чрезвычайно интересным в живописном отношении.
      Известное разнообразие в живопись натюрморта вносят складки драпировок, которые своим рисунком и разнообразными формами подчеркивают поверхность, на которой они находятся. Так, располагаясь в основании натюрморта, они подчеркивают горизонтальную плоскость стола и помогают пространственному решению натюрморта.
      На завершающем этале работы над натюрмортом необходимо привести все мелкие детали к единому целому (рис.54).
     
      Гуашь. В отличие от акварели гуашевые краски являются непрозрачными, кроющими красками. По своему внешнему виду гуашь представляет собой густую пасту, приготовленную из пигмента, растворенного в воде с клеем (гуммиарабиком или дикстрином), с примесью белил. Краска легко растворяется водой и обладает способностью ровно покрывать изобразительную поверхность непрозрачным красочным слоем, причем темная краска легко перекрывается светлой. Это свойство гуаши позволяет разнообразить технические приемы, писать жидко, почти прозрачными мазками и пастозно, слабо разбавляя краску водой. Однако пользоваться пастозным мазком надо очень осторожно» так как положенная толстым слоем краска имеет тенденцию к растрескиванию и отслоению от основы. Особенно это относится к «гибким» основам — бумаге и тонкому картону: на изгибах краска может трескаться и осыпаться. Кроме того, достаточно толстый слой затрудняет процесс живописи: при наложении краски по уже достаточно толстому нижнему слою можно размыть нижний слой, что приведет к нежелательному смешению и замутнению краски.
      После высыхания гуашевые краски (особенно темные) светлеют, приобретают белесоватый оттенок. Это вносит определенную трудность в процесс живописи, заставляет сознательно рассчитывать силу того или иного пятна, наносимого на поверхность бумаги. Особенно ответственным моментом является начальная стадия работы, когда происходит распределение основных цветовых отношений. Трудно также попасть в общую тональность, работая по высохшей краске. В этом случае надо слегка смочить красочный слой и работать «по мокрому».
      На начальной стадии исполнения натюрморта надо орать цвета более насыщенными в расчете на их высветление. В процессе работы не следует увлекаться смешением красок с белилами, что неизбежно приводит к обесцвечиванию этюда, к разбелу.
      Знакомство с техникой гуаши следует начинать с натюрморта, в котором ясно намечены цветовые отношения. Для этого можно рекомендовать несложную постановку из двух-трех предметов на гладком цветном фоне. Допустим, взять глиняный кувшин, желтое яблоко и белую чашку на светлом голубом фоне. В основание положить серую нейтральную драпировку. Освещение дать контрастное, боковое. Основные задачи, которые должны быть решены в этом натюрморте, — передать основные цветовые отношения и проработать объемную форму предметов обобщенными прокладками теневых и освещенных участков изображения.
      Благодаря большой укрывистости, гуашь позволяет добиваться выразительных декоративных решений, использовать большие цветовые обобщения. Наиболее полно живописные возможности гуаши позволяют раскрыть натюрморты, освещенные так называемым лобовым светом, то есть поставленные у противоположной от окна стены. В этом случае декоративные особенности постановки и освещения служат хорошей основой для передачи цветового богатства натуры.
      Наряду с чисто декоративными задачами в технике гуаши возможны и более тонкие проработки формы, внимательное изучение деталей. Об этом убедительно свидетельствуют полные тонкого изящества и высокого технического мастерства натюрморты художника середины XIX века Ф. Толстого.
     
      Масляные краски. Начиная со второго курса и до конца обучения студенты знакомятся с техникой масляной живописи.
      Прежде чем приступить к живописи натюрморта масляными красками, необходимо познакомиться с материалами работы, изучить необходимую литературу по технологии живописи. Кроме того, необходимы некоторые практические знания и умения. Так, надо знать, как делается подрамник, как составляются наиболее употребительные грунты, как грунтуется холст или картон. Необходимы и некоторые другие специальные знания, которые приобретаются в процессе практической работы. Эти знания совершенно необходимы для профессионального выполнения учебных н творческих заданий.
      К сожалению, студенты нс всегда отлают себе отчет и том, насколько важно работать на добротном, профессионально изготовленном материале; они работают на случайных подрамниках, плохими кистями, не зная процессов многослойной живописи. Вместо специального холста натягивают случайно попавшую в руки ткань, которая очень быстро обвисает или под воздействием неправильно нанесенного или неумело составленного грунта чрезмерно натягивается или коробится. Чаше всего такие грунты страдают перенасыщенностью или недостаточностью клеевого раствора. В процессе работы появляются дополнительные трудности: краски пол кистью «проваливаются» или скользят по поверхности, как по клеенке.
      Другим широко распространенным недостатком является небрежное отношение к палитре и кистям. Как правило, студенты забывают вычистить после каждого сеанса палитру, снять с нее лишнюю краску и промыть кисти. Нередки случаи, когда вместо палитры пользуются не подготовленными для этой цели фанерными кусками или стеклом.
      Рассмотрим основные материалы масляной живописи.
      Основой масляной живописи служат холст, картон, фанера. Можно писать быстрые этюды на проклеенной бумаге. В последние годы используют различные виды современных материалов, из которых наибольшее распространение получил оргалит.
      Все перечисленные материалы для работы на них масляными красками требуют специальных покрытий, называемых грунтами. Грунт служит как бы посредником между краской и основой; с одной стороны, он позволяет свободно положить краску на холст, с другой — препятствует проникновению в холст или картон масла, оказывающего разрушающее действие на него.
      Наиболее распространенной основой является холст. Для масляной живописи используется специальная льняная ткань с ровным плетением. Холст изготовляется нескольких сортов: крупнозернистый, среднего зерна и мелкозернистый. Каждый из них употребляется художниками в зависимости от размера картины и от особенностей манеры письма. Пастозная живопись крупным мазком требует крупнозернистой основы, для тонкой живописи или этюдов небольших размеров пригодна плотная мелкозернистая ткань.
      Многие художники предпочитают делать свой грунт. Одни любят тянущий грунт, другие работают на масляных или эмульсионных. Наиболее удобным в учебной работе является простой в приготовлении и быстро сохнущий клеевой грунт. Но прежде чем грунтовать холст, его надо натянуть на подрамник. Продающийся в магазинах грунтованный холст грунтуется на фабриках также натянутым на подрамник.
     
      Подрамник делается из сухого выдержанного дерева. Использование непросохшего дерева со временем ведет к перекашиванию и подрамника в углах. Все четыре стороны его должны иметь скос во внутрь (у больших подрамников делается дополнительная крестовина, которая скосов нс имеет). Скос нужен для того, чтобы на тянутый на подрамник холст не касался внутренних краев подрамника. Соединяются стороны посредством шипового соединения, имеющего специальные пазы для клиньев, которые служат для растяжки обвисшего холста. Клеить утлы или сбивать их гвоздями не следует. Для работы надо иметь несколько подрамников разных размеров. Их нетрудно сделать самому в условиях столярной мастерской факультета.
      Натяжка холста должна отвечать следующим требованиям: она должна быть достаточно сильной, расположение нити должно быть строго параллельно граням подрамника. Для натяжки берут холст несколько большего размера, чем подрамник, с каждой стороны надо иметь по 3—4 см запаса для загиба на торцевой стороне. Качество натяжения холста зависит от порядка, в котором он производится, а также от инструментов и материалов. Натягивают холст специальными щипцами с широкими плоскими губками с гофрированной нарезкой. Такие щипцы захватывают широкую полосу холста и обеспечивают равномерное, без волн, параллельное натяжение. Холст небольших размеров натягивают пальцами. Сначала его кладут на подрамник со стороны скосов и временно закрепляют на торцевой части, забивая гвозди не до конца. Затем, начиная с середины одной из сторон, наглухо забивают несколько гвоздей (лучше обойных), оттягивают холст в ту и другую сторону. Закрепив приблизительно две трети этой стороны, не доходя до краев, производят натяжку с другой, противоположной стороны тем же способом. Натягивать холст с других двух сторон надо в том же порядке, но только более сильно, так как это окончательная натяжка холста на подрамник. Гвозди забиваются в торцевую часть планок равномерно через 4 — 5 см. Завершающим этапом натяжки является подгибание холста на углах, при этом надо следить, чтобы при обработке загиба не допустить складок. Излишки холста с обратной стороны прибиваются мелкими гвоздями.
      Натяжка грунтованного холста производится в таком же порядке. Перед нанесением грунта производят проклеивание холста жидким раствором из рыбьего клея или желатина. Можно для этой цели использовать хороший столярный клей. Предварительно клей дробят на мелкие куски и замачивают в воде. Набухший в течение суток клей легко распускается на небольшом огне (до кипения не доводить). Для проклеивания клеевой раствор делают жидким, используя на одну часть сухого клея: для столярного клея — не менее 15 — 20 частей воды, для желатина или рыбьего клея — 10 — 12 частей воды. Варят клей в специальной водяной бане (сосуд, в котором находится раствор, опускают в другой, большего размера, наполненный водой). Раствор из рыбьего клея фильтруют для удаления не перешедших в раствор пленок. Желатин и столярный клей не требуют фильтрования.
      Проклейку проводят в два приема. Перед первой проклейкой холст во избежание проникновения раствора на обратную сторону слегка увлажняют через пульверизатор. Клеевой раствор в холодном виде ровно наносится на холст широкой щетинной кистью (флейцем), Излишки клея сразу же снимают мастихином. После просушки поверхность надо прошлифовать тонкой шкуркой или пемзой. Вторую проклейку делают тем же способом и дают холсту просохнуть. Просушивание нужно производить при нормальной комнатной температуре.
      Грунт бывает различных видов: клеевой, эмульсионный, масляный, полумасляный и т. д. Клеевой грунт является самым простым по изготовлению и не требует длительной сушки. На нем можно работать на следующий день, то есть сразу же после того, как он просохнет. Для приготовления этого грунта в клей, приготовленный как для проклейки, добавляют свинцовые или цинковые белила в порошке или мел. Наполнители должны быть чистыми и хорошо просеянными. Нельзя употреблять в качестве наполнителя зубной порошок. Подготовленный мел или белила засыпают в чуть теплый клеевой раствор и спустя некоторое время после погружения тщательно размешивают. Количество наполнителя определяется по результатам размешивания. Если полученная масса похожа на жидкую сметану, грунт можно считать готовым.
      Процесс грунтовки холста аналогичен проклейке. . Разница состоит только в том, что здесь нельзя наносить покрытие флейцем в различных направлениях, кисть должна ровно наносить грунт на поверхность холста параллельными движениями по направлению нитей основы. Грунтуют сначала в одном направлении, а затем в противоположном. Лишний грунт после проклейки также снимают, а поверхность после суточной просушки шлифуют пемзой или шкуркой. Так можно делать до трех покрытий, что зависит от зерна холста. Последний слой не снимают и не шлифуют.
      Качество полученного грунта проверяется нажатием на него с обратной стороны. Если холст под давлением при проведении по нему пальцем под небольшим нажимом не трещит, то грунт хороший. Заметный на слух треск говорит о том, что грунт переклеен. Однако делать такую проверку надо очень осторожно, так как в местах нажатия впоследствии могут появляться трещины в краске.
     
      Разбавителями для масляной живописи являются различные лаки — дамарный, капаловый, мастичный, а также масло льняное, скипидары. Пользоваться ими надо осторожно и в меру, так как приготовленная краска в своем составе уже имеет достаточное количество масла, поэтому разбавлять ее чистым, хотя и выдержанным маслом, не следует. Лучше применять для этой цели разбавители в виде скипидара (№ 2, 3, 4). Лучшим из них можно считать пинен, приготовленный из очищенной нефти.
      Хорошим разбавителем считается так называемый тройник составленный из двух частей лака, одной части масла, трех частей растворителя.
      При работе красками художник пользуется кистями, палитрой, масленкой, мастихином.
     
      Кисти в масляной живописи употребляются преимущественно щетинные (плоские и круглые) разных размеров (от № 6 до № 20). Для проработки мелких деталей пользуются колонковыми кистями, а также плоскими или круглыми средних и малых размеров. При подборе надо уметь отличать хорошую кисть от негодной. Хорошая плоская щетинная кисть должна иметь ровный волос, как бы слипшийся и сходящийся на конус. У плохой кисти волос торчит в разные стороны.
      Хорошие кисти получаются после некоторого времени работы ими и прилежного за ними ухода. Посте каждого сеанса кисть надо тщательно мыть водой с мылом, а затем завертывать в бумагу, лучше в газетную.
     
      Палитра всегда должна быть чистой. Краски на ней располагаются по краям в строго определенном порядке. Порядок этот каждый живописец устанавливает сам. Можно располагать их по принципу от светлого к темным. В другом случае краски располагаются по принципу теплых и холодных, посередине — белила.
      Какой бы принцип ни был положен в составление палитры, он должен быть постоянным. Художник почти всегда интуитивно знает, где на палитре лежит какая краска» и это облегчает ему работу.
      Выдавливать краску надо компактной массой, а не размазывать по палитре. Засохшая в таком виде краска покрывается сверху корочкой, которую можно снять, а оставшуюся краску употребить в дело. После каждого сеанса следует чистить палитру мастихином, то есть удалять ненужные смеси, а рабочее поле протирать тряпкой, смоченной разбавителем.
     
      Масленка также время от времени требует чистки, так как на дне ее оседает краска с кисти и разбавитель превращается в липкую жижу. Со временем находящийся в масленке разбавитель настолько мутнеет, что мешает составить чистую смесь на палитре.
      Следует всегда помнить, что успех дела в живописи во многом зависит от состояния материалов. Плохой кистью на грязной палитре работать нельзя. Засохшую кисть нельзя привести в рабочее состояние, ее необходимо удалить из этюдника.
     
      Этюдник нужен художнику не только для того, чтобы размещать в нем материалы, он служит и своеобразным мольбертом. Для этой цели к нему приделаны выдвижные ножки-подставки. Особенно это важно для работы на пленэре, как над этюдом пейзажа, так и над этюдом натюрморта.
      Работа над живописью масляными красками требует строгой методической последовательности.
      В разделе акварельной живописи мы уже, в основном, осветили порядок учебной работы над натюрмортом. Поэтому, оставляя в силе такие этапы работы, как композиционные поиски в небольших эскизах, выполнение первоначального этюда, а затем последовательный ход работы над выполнением живописи натюрморта в цвете, мы остановимся лишь на специфических особенностях, свойственных технике масляной живописи.
      Как и в акварельной живописи, структурную основу изображения натюрморта маслом составляет рисунок, поэтому после нахождения композиционного решения группы предметов в предварительных эскизах в исполнения этюда с натуры следует сделать грамотный рисунок на холсте.
      Рисунок под живопись маслом может быть выполнен разными материалами. Можно рисовать и моделировать основную форму углем, мягким графитом, акварелью и, наконец, непосредственно кистью» то есть разбавленной масляной краской. Рисунок на холсте надо делать осторожно, нс забивая фактуру холста, не нарушая грунта подчистками. В силу того, что карандашный графит оставляет вдавленные в грунт следы и трудно снимается, пользоваться им не рекомендуется. В условиях учебной работы наилучшим материалом служит уголь, допускающий почти безграничные исправления и обеспечивающий хорошую проработку формы, как линейную, так и тональную (пятном). Окончательный рисунок можно обвести тушью или закрепить, сбрызнув его из пульверизатора водой. После обводки тушью лишний уголь легко удаляется тряпкой.
      При достаточно уверенном владении рисунком можно рекомендовать делать его кистью, выбрав для этого одну из рисующих красок, лучше прозрачную (умбру натуральную или какую-нибудь другую коричневую краску). Использование кисти полезно тем» что оно полностью сохраняет поверхность грунта, а также тем, что, постепенно включая в работу цвет, незаметно переводит начальную стадию работы в собственно живопись. Таким образом, жидкой и уже цветной краской могут быть прописаны теневые части натюрморта, падающие тени, а также намечены основные отношения между предметами, то есть то, что следует делать в начальной стадии живописи, называемой подмалевком.
      Подмалевок начинают делать обязательно с теневых и темных мест жидкой (разжиженной растворителем) краской, без белил. Писать надо, точно определяя светосилу каждого тона, покрывая поверхности тонким, прозрачным слоем впротир. Не следует забивать зерно холста пастозными наслоениями. Это создает большие трудности в живописи. Последующие наслоения краски неизбежно приводят к жухлости и потемнению красочного слоя.
      Положенная на белый грунт тонким слоем краска обладает большой звучностью, что придает всей работе энергичный, насыщенный цвет, позволяющий также энергично и цветно писать полутон и освещенные части. Если же исходный тон теневой части будет взят неверно, излишне робко, в ослабленном тоне или забит мутной (с белилами) краской, то вся живопись может оказаться серой, невыразительной по цвету. О характере работы над тенями П. Рубенс говорил так: «Тени надо писать легко; остерегайтесь того, чтобы гуда попали белила: везде, кроме светов, белила — яд для картин; если белила коснутся золотого блеска тона, ваша картина перестанет быть теплой и сделается тяжелой и серой».
      На стадии подмалевка следует внимательно, не вдаваясь в подробности, раскрыть основные цветовые отношения: верность первых прокладок создает хорошие условия для дальнейшей работы над живописью. Письмо должно быть свободным, энергичным, с использованием широких кистей. В поле зрения живописна находятся лишь большие отношения, он стремится угадать и передать общее состояние натуры. Вместе с тем следует строго следить зa рисунком, за границами объемов, поверхностей, добиваясь четкости перспективного построения формы.
      Построение живописного изображения может осуществляться различными техническими приемами. Старые мастера предпочитали пользоваться прописями. После жидкого подмалевка производилась энергичная, с использованием белил, пропись световых частей и полутона. Часто применялся тонированный грунт, который в полутоне оставался нетронутым. Света писались корпусными мазками, четко строящими форму. Далее работа приостанавливалась: краски должны были основательно просохнуть. После некоторой выдержки по просохнувшей прописи работу завершали лессировками, то есть придавали изображению нужный цвет жидкими прозрачными красками. Такой метод обеспечивал хорошую сохранность живописи. В учебных условиях этот прием не приемлем, так как требует на просушку красочного слоя довольно длительное время (просушка иногда может длиться месяцами).
      Работая по расписанию, когда между сеансами проходит 2—4 дня, не приходится ждать, когда краска высохнет по всей толщине слоя. Работа по невысохшему красочному слою приводит к тому, что уже в процессе исполнения живопись темнеет, появляется жухлость. Происходит это потому, что положенная на недостаточно просохший слой краска как бы проваливается, жухнет (матовеет), часть масла из верхнего слоя переходит в нижний. Для исправления положения требуется пропитать краску дополнительной порцией масла. Об этом часто забывают. Другая ошибка состоит в следующем. «Освежая» пожухлую живопись, забывают о вреде избыточного количества масла, заливая пожухлые места слишком обильно. В результате масло дает подтеки, отчего со временем эти места сильно желтеют. Для пропитывания маслом пожухлых мест достаточно протереть краску тонким слоем, а избыток масла удалить промокательной бумагой или снять чистой тряпкой.
      Можно также рекомендовать пользоваться подчистками, то есть перед сеансом соскабливать (снимать) непросохшую краску мастихином или специальным скребком. Иногда пользуются лезвием. Можно также счищать краску непосредственно после сеанса, как это делал в свое время В. Серов, что давало ему возможность писать свои композиции в течение довольно длительного времени.
      Писать надо стараться расчетливо, умеренно накапливая красочный слон. Наряду с пастозным мазком можно пользоваться и лессировками, особенно в тенях, работая по просохшей поверхности.
      Исполняя натюрморт, необходимо очень внимательно стелить за верностью тоновых различий между отдельными ею частями; фоном, предметами, а также за изменением цвета на форме, в световых и теневых частях. Надо выработать в себе привычку: ничего нс делать стихийно, без предварительного изучения особенностей изображаемой формы. Во всем должен быть порядок. Так, прежде чем класть очередной мазок, надо внимательно проследить, какой цветовой оттенок нужно составить на палитре. Каково его окружение, сопоставить данный участок формы с другим. Многие мастера живописи, прежде чем класть краску на холст, составляли смеси красок на палитре и так находили цветовые сочетания.
      Здесь интересно привести слова художника Б. Иогансена, который, делясь воспоминаниями о своем учителе К. Коровине, писал: «В процессе письма Коровин объяснял: ”Я люблю начинать с самых густых, темных мест. Это не позволяет впадать в белесость. Колорит будет насыщенный, густой”. И он составил на палитре цвет черного бархата чернее черного; туда входила берлинская лазурь в чистом виде, краплак темный и прозрачная краска типа индийской желтой — желтый лак. На грязновато-буром холсте (вычистить его добела не удалось) был положен исчерна-черный мазок, который смотрелся посторонним телом на холсте: далее на палитре же он составил теневые части различных материй и теневую часть волос, находя все тона вокруг черного бархата, цвет которого лежал на палитре, как камертон. "Видите, на палитре я приготовил эту кухню как начало для предстоящих сложных поисков дальнейших отношений". Все найденное на палитре было положено на холст, но на палитре остался след от найденного и к нему подбиралось дальнейшее. Такой поиск на палитре оказался для нас новостью. Мы, как истинные поклонники непосредственной мазни на холсте, были удивлены таким строгим контролем над собой»1.
      Метод сравнения является основой для поиска цветовых отношений. Определяя цвета прорабатываемой формы, надо смотреть не только на ее теневую часть, но и соотносить с другим аналогичным участком формы другого предмета, то есть выдерживать общую светосилу освещения. Так, в натюрморте, составленном на сближенные цвета, надо найти, с одной стороны, разницу цветовых оттенков однородного цвета, с другой — общность цветового тона, обусловленного освещением. В данном случае все световые части формы предметов должны иметь холодный оттенок, теневые по контрасту — теплый. Писать надо раздельными мазками так, чтобы каждый мазок, будучи положенным в соседстве с другими, составлял гармонический мягкий переход, соответствующий изгибу формы и освещению. В зависимости от характера формы и фактуры предмета мазок может быть крупным или мелким, пастозным или лессировочным, четко очерченным или мягко вписанным в другой.
      Не следует слишком долго задерживаться на отдельном участке изображения: работа должна вестись во всех частях этюда равномерно. Прокладывая свет в одном месте, надо сразу же проложить свет в другом участке. Сравнить их между собой. К этим двум проложить третий и т. д. Таким образом, вся картинная плоскость должна находиться в поле зрения художника, быть в работе: совершенствоваться, дополняться или же исправляться. Неверно положенный мазок надо сразу снять мастихином и положить на его место новый, правильный. Не получающееся место лучше соскоблить и оставить на время, пока не отдохнет глаз.
      Часто неудачи в работе связаны с тем, что изображаемая форма или ее участок рассматриваются и пишутся в упор, вне связи с окружением. Чтобы добиться верного тона, следует изменить или более верно написать окружение. Так, чтобы цвет зазвучал в полную силу, не следует писать рядом так же напряженно и цветно. Выделение светлого пятна требует темного окружения.
      Проработка деталей — наиболее ответственный этап в работе с натуры. Часто этому моменту не уделяется должного внимания, работа ведется не конкретно, а та или иная деталь намечается в общих чертах. Детали обогащают форму, придают ей неповторимую индивидуальность. Вместе с тем излишняя дробность может нарушить цельность формы. Поэтому, занимаясь подробной разработкой формы, не надо забывать об общем тоне, и каждый цвет, каждый мазок надо подчинять большой форме, выдерживая в тех отношениях, в которых решаются освещенные и теневые части изображения.
      Задачей учебной живописи и рисунка является развитие способности видеть натуру во всем ее многообразии и богатстве форм и красок. Поэтому, работая с натуры, надо учиться умению передавать это многообразие, создавать не схематичный образ натуры, а конкретный, обогащенный характерными деталями.
      Вместе с развитием зрительных восприятий необходимо овладевать методикой выполнения живописного произведения, вырабатывать определенную систему в работе. Часто неудачи происходят оттого, что студент не соблюдает последовательности в построении живописного этюда, слишком торопится закончить работу, минуя промежуточные стадии. Последовательное, постадийное выполнение живописного изображения обеспечивает не только профессиональный порядок освоения техники живописи, но и создает условия для успешного завершения работы.
      На завершающей стадии изображение приводится к целостному виду: отдельные мелкие детали убираются или подчиняются выразительному целому. Здесь уместны и лессировки, и пастозный мазок, если они дают энергичное и живое завершение живописи. Лессировочные прописи должны иметь энергичный вид и не походить на ретушь, что будет свидетельствовать о робости и неуверенности автора.
      Если в начальной стадии работы действия художника со про веж даются пытливым изучением натуры (художник часто смотрит на натуру), то в завершающей стадии необходимо больше сосредоточиваться на изображении, следить за организацией цвета в картине. Натура теперь нужна как справка, по которой проверяют верность цветового решения.
     
      Темпера. Этот материал обладает рядом качеств, которые издавна привлекают внимание художников. По своей прочности темпера во многом превосходит масляную живопись, а ее живописные возможности в равной мере позволяют работать над произведениями станковой живописи и композициями декоративного характера.
      Темперные краски приготовляют из красящего вещества (пигмента) и связующего вещества (эмульсии). В зависимости от состава эмульсии темпера подразделяется на белковую, желтковую, яично-масляную, восковую, казеиновую. В продаже имеются готовые темперные краски в тюбиках. Разводятся темперные краски водой.
      Основанием под темперную живопись могут служить специально подготовленные доски, многослойная фанера, картон, бумага, холст. Эти материалы требуют грунтовки. Деревянные основы — доски, фанера — удобны только в работе над небольшими произведениями и требуют проклейки и покрытия грунтом. Картон и бумагу достаточно проклеить клеевым раствором.
      Наиболее употребительной основой под темперную живопись является холст, натянутый на подрамник (техника подготовки холста под темперную живопись схожа с техникой подготовки его под масляную живопись).
      Кисти для темперной живописи применяются щетинные, колонковые и беличьи. После каждого сеанса работы их надо мыть в теплой воде с мылом. Для некрупных работ пригодны круглые и плоские колонковые и беличьи кисти. Для крупных работ удобны хорошо обработанные щетинные.
      Для темперной живописи применяют специальные фарфоровые или пластиковые палитры с углублениями для красок. Можно пользоваться палитрой из жести, покрытой эмалью и загнутой по краям в виде бортика (последний не дает краскам стекать с палитры). После работы палитру приводят в порядок: рабочую часть хорошо промывают тряпкой, а неиспользованные в лунках краски оставляют до следующего сеанса. Чтобы краски не высыхали, их покрывают влажной тканью, лучше войлочной.
      Произведения, написанные темперными красками, хорошо сохраняют красочный слой, не растрескиваются, не жухнут, не осыпаются и сохраняют первоначальную свежесть и яркость красок в течение длительного времени, что нельзя сказать о масляной живописи.
      Техника темперной живописи не уступает масляной живописи в своем многообразии живописных приемов. Ею можно писать а ла прима, ластозно, лессировками, и, что очень важно, она позволяет работать длительное время над этюдом, допуская многослойную живопись. При этом темпера не требует длительного времени на просушку красочного слоя. Уже через день можно писать по красочному слою, причем он просыхает равномерно. В необходимых случаях можно пройти по слою влажной кистью, что обеспечит мягкие переходы от одного красочного пятна к другому.
      Темпера позволяет выполнять живопись как в стиле повышенного декоративного звучания, так и в очень тонко сгармонированных тонах.
      Декоративные свойства темперы широко используются в монументальной живописи. Она позволяет широко и лаконично покрывать большие участки изображения, добиваясь сочных, выразительных решений. Станковые произведения, в частности натюрморты, написанные темперой, также отличаются звучностью цвета, декоративностью. При подборе предметов для натюрморта следует учитывать эту особенность и ставить их в расчете на выразительные особенности материала. Постановки могут включать предметы с повышенной декоративной окраской, составлять яркие, сочные сочетания, требующие обобщенного решения. Хорошо подходят для этой цели цветные драпировки с орнаментом, предметы народного прикладного искусства, фрукты, керамические изделия и т. д.
      К пониманию декоративных свойств темперной живописи надо подходить постепенно, начиная работу с несложных, составленных из небольшого количества предметов, натюрмортов. Первый натюрморт можно поставить из двух-трех предметов несложных по форме, допустим, синего кувшина и желтого яблока на фоне серой драпировки. Основная задача, которую следует решить в этом натюрморте, — найти верные цветовые отношения между предметами.
      Последующие постановки могут быть значительно усложнены как по составу предметов, подобранных по декоративному признаку, так и в соответствии с решением поставленной задачи, где основное внимание следует уделять передаче обшей цветовой гаммы натюрморта.
      Последовательность выполнения учебного натюрморта в технике темперы аналогична той, которую мы рекомендовали для заданий по .масляной живописи. Для выполнения длительной работы лучшим будет постепенное наслоение красочного слоя, что даст возможность более внимательно изучить н передать цветовые отношения, используя различные технические приемы темперной живописи: тонкие прописи, лессировки, работу «по мокрому», пастозный мазок. При проработке теневых частей, так же как и в масле, следует избегать применения белил и большого наслоения краски. В световых частях уместен пастозный мазок.
     
     
      МЕТОДИКА РАБОТЫ НАД УЧЕБНЫМ НАТЮРМОРТОМ
     
      Успешное овладение мастерством живописи возможно только при условии постепенного накопления знаний, умений и навыков. При этом очень важно добиваться решения учебных задач в каждом очередном задании. В противном случае приобретаемые знания будут носить случайный, бессистемный характер, что в конечном итоге приведет к тому, что обучающийся потеряется в массе трудностей, не будет знать, что он должен делать на том или ином этапе обучения. Так случится, к примеру, если студент, не освоив основных закономерностей построения объемной формы цветом, не развив способности видеть цвет в связи с окружающей средой, берется за решение задачи колористического единства цветовой системы произведения. К пониманию этой сложной задачи надо подходить постепенно, посредством ряда специальных упражнений, которые дадут начинающему представление о разнице предметного и обусловленного цветов, о цветовой гармонии и т. д.
      Постановка, отвечающая уровню подготовки обучающихся, является важнейшим дидактическим материалом, способствующим успешному освоению основ изобразительной грамоты. Вместе с тем решение учебных задач не должно заслонить и другую сторону дела: развитие творческих способностей студентов. Каждая учебная постановка должна удовлетворять высоким эстетическим требованиям, способствовать развитию художественного вкуса, творчески заинтересованного отношения к делу.
      В программу учебной работы по изучению натюрморта входят как длительные задания, так и кратковременные этюды, способствующие более активному и целенаправленному освоению материала. Этой же цели служат и специальные упражнения, выполняемые по памяти и по представлению. Такие упражнения полезно делать в процессе выполнения длительного задания или же отводить им специальные сеансы.
      В отличие от работы с натуры работа по памяти ведется на основе запоминания. Для этого ставится постановка, которую учащиеся некоторое время наблюдают; затем натура закрывается и студенты пишут ее по памяти. При повторных наблюдениях мысль рисующего работает более продуктивно, появляется необходимость как можно прочнее запомнить, а следовательно, изучить строение предметов, их расположение в пространстве, связи между ними.
      В работе по памяти следует обращать внимание на целостное восприятие натуры, на последовательность наблюдения. От охвата взглядом всего натюрморта в целом надо постепенно переходить к изучению отдельных его элементов. В первую очередь надо оценить общую конструктивную связь постановки, на основе которой будет осуществляться разработка конкретной формы предметов и их частей.
      Работа по представлению требует умения изображать натуру нс в том положении, в котором ее видит наблюдающий, а в другом, как бы с другой, воображаемой точки зрения. Для выполнения этюда по представлению необходимо глубокое знание предмета, умение видеть, представлять его в любом положении.
      Таким образом, работа с натуры, по памяти и по представлению требует точного, научного знания предмета изображения. Говоря о научном подходе к изучению натуры как о методе работы над учебным заданием, не надо забывать о конечной цели, к которой стремится художник, — создании художественного образа. Было бы не верным понимать строгую научность в обучении как приобретение навыков протокольного изображения натуры.
      Образное восприятие и отражение природы, кроме выявления объективных свойств предмета, предполагает эстетическую оценку его качеств. Здесь далеко не последнюю роль играет умение выделять из массы деталей, составляющих предмет, его характерные особенности, подчинять им менее существенные, второстепенные. Именно здесь начинается водораздел между натуралистическим методом видения и работы художника и подлинно художественным, реалистическим. Если игнорирование художником научности в подходе к явлениям действительности ведет к формализму, то отказ от эстетической оценки приводит к протокольно натуралистическому изображению, ничего общего не имеющему с подлинно художественным произведением искусства.
      Цель обучения состоит в том, чтобы последовательно, начиная с изучения основных законов и правил построения реалистической формы, подойти к пониманию и решению проблем творческого восприятия натуры. Программное изучение основ изобразительной грамоты должно составить прочную базу для самостоятельной творческой работы художника-педагога.
     
      Натюрморт из гипсовых геометрических тел
     
      Натюрморт выполняется в технике гризайль. Используются две краски: белила и одна из темных — черная или темно-коричневая (марс коричневый или умбра жженая). В технике акварели работа выполняется одной темной краской — черной или сепией. Цель задания — одним цветом передать светотеневую характеристику объемных тел, различных по своей конструкции, — куба, шара, цилиндра, пирамиды и т. д. Из перечисленных тел надо составить группу и осветить ее контрастным светом. Фон составляет нейтральная серая стена или драпировка. Для более четкого выявления светотени группу можно осветить искусственным светом. В этом случае задача сходна с той, которая решается в рисунке; разница состоит только в том, что там работа осуществляется графическим материалом — карандашом или углем, здесь — проработка формы осуществляется кистью. Это задание — своеобразный переход от рисунка к живописи (рис.55).
      Несмотря на кажущуюся простоту и ограниченность живописных возможностей материала, следует серьезно отнестись к этому заданию. Кроме строго перспективного построения геометрических тел и всей группы в целом, здесь необходимо всесторонне проанализировать и передать состояние светотени, провести проработку формы с учетом особенностей материала, изобилующего тонкими и разнообразными рефлексами. Понимание тона в одноцветной живописи многое дает для решения формы цветом. Пристальное рассматривание освещенности различных поверхностей потребует внимательно отнестись к смесям, к нахождению нужной тональности краски и умелого нанесения ее на поверхность холста.
      Необходимо проследить и напряжение светотени на границах предметов прямоугольной формы: куба, трехгранной пирамиды или призмы. Особенностью освещенных и теневых частей является то, что они не одинаковы в различных своих частях. Освещенные поверхности воспринимаются зрителем наиболее светлыми на границе с теневыми частями в силу краевого контраста. В свою очередь, теневые поверхности — не глухие; благодаря способности белого материала (гипса) отражать большое количество света, представляют собой «прозрачные», как бы светящиеся изнутри поверхности. Соответственно прослеживается светотень и на телах круглой поверхности, которые характеризуются плавными изменениями светосилы от света к тени.
      Проработанное тоном изображение должно представлять собой цельную, сгармонированную по светотени группу, где не должно быть ни одинаковых светлых или темных пятен, ни глухих, резких теней, ни сбитых пространственных планов.
      На начальной стадии делается перспективное построение группы. Внимательно надо передать пространственное расположение предметов, хорошо согласовать основания тел друг с другом. Работу красками следует строго подчинить намеченному рисунку. Необходимо вначале раскрыть все теневые части, а также положить падающие тени легкой прозрачной краской. Все освещенные части остаются не закрытыми. Прописав очень легко полутени и фон, уточняют отношения между фоном, тенями и светом. В дальнейшем, сохраняя эти отношения, прорабатывают светотень более подробно. Проработка рефлексов требует особой осторожности, и, нанося очередные мазки, надо следить за тем, чтобы они светились и не выходили за пределы теневой тональности.
      В работе над общим состоянием находят самую освещенную часть натюрморта и самую темную и разрабатывают светотень, соотнося каждую деталь с этими двумя точками. Очень важно на этой стадии подчинить все мелкие проработки единому, целостному решению натюрморта.
     
      Натюрморт из предметов быта, простых по форме
     
      Данный натюрморт является продолжением предыдущего задания. Составляется он из двух-трех цветных предметов на нейтральном фоне и выполняется в технике гризайль. Цель задания — одним цветом передать объемную форму окрашенных в различные цвета предметов. Если в предыдущем задании однородный белый материал гипса давал четкую светотень, то здесь восприятие формы и раскрытие тоновых отношений значительно усложнено наличием цветовой окраски. С одной стороны, цвет как бы помогает восприятию предмета, выделяет его из ряда других предметов (зеленая ваза среди коричневых предметов, желтая среди синих и т. д.), с другой — неоднородность окраски, которая часто встречается в природе (пестрая окраска птицы, сосуда), усложняет восприятие конструктивных особенностей и светотени и таким образом вносит определенные трудности в процесс создания живописного изображения. Трудно подчас бывает определить, что светлее, рефлекс или полутон, красная поливная часть кувшина или зеленая и т. д. Задача значительно усложняется, если в постановку входят резко контрастные предметы: темные и светлые, матовые и глянцевые. Допустим, постановка включает темную драпировку, белую корзину, коричневый кувшин, имеющий поливную и матовую поверхность. Неразвитому глазу кажется, что белая корзина во всех своих частях — белая, темная драпировка — темная. А между тем дело обстоит совсем не так. Влияние цвета на светотень происходит в зависимости от его способности отражать световые лучи. Обращенная к свету поверхность темного предмета будет отражать больше световых лучей, чем теневая часть белого предмета, и поэтому в изображении теневая часть светлого предмета будет темнее, нежели световая часть темного предмета.
      Подбор предметов для данной постановки надо делать таким образом, чтобы светосила окрашенных предметов не была одинаковой. Допустим, натюрморт включает зеленую кастрюлю, коричневую с желтым горлом кринку, светлое яблоко на белой тарелке. Это цветовое разнообразие даст возможность наблюдать различные цвета и их светосилу. Серая драпировка упростит задачу: нейтральный фон делает отношения ясными и хорошо воспринимаемыми. Внутри самих предметов каждый цвет в зависимости от характера изгиба формы меняет светосилу, так как в различных своих участках принимает на себя различное количество света. Теневые части, наполненные рефлексами, также следует внимательно изучить с точки зрения количества отражаемого ими света. Вместе с оценкой формы и светотеневых отношений у отдельных предметов следует уяснить пространственное решение натюрморта, связь всей группы с фоном и падающими тенями.
      Приступая к проработке формы, надо хорошо продумать все составные части постановки, уяснить характер освещения, определить, какие предметы являются наиболее темными, где сосредоточено наибольшее количество света, как соотносятся между собой световые части темных предметов и теневые части светлых предметов, сила собственных и падающих теней и т. д. От правильной сравнительной оценки всех этих светосил в изображении зависит конечный результат работы. Особенно следует обращать внимание на верность проработки деталей, так как нарушение пропорциональных натуре отношений ведет к сбою в цельности изображения.
      В практике обучения существуют такие понятия, как «большой свет», «большая форма», «большая тень». Эти специальные понятия выражают определенное состояние изображения. Суть их заключается в целостном восприятии натуры, а следовательно, и в целостном отражении этого восприятия в живописном произведении. Практически оно заключается в том, что все, что находится в сфере прямого действия света, не должно быть по силе равно теневым частям, вся сложная проработка световой части натуры должна представлять собой единый световой участок в изображении. То же следует сказать и о собственной тени: части натуры, не получающие световых лучей, не должны сбиваться на полутон. В силу указанной закономерности и полутон не может быть равным силе световых частей изображения; рефлекс, как бы ни был ярок в натуре, никогда в изображении не может быть светлее полутона, а должен находиться в пределах тона собственной тени. Правильная выдержанность этюда в тоне придает изображению цельность, особую художественную выразительность, а знание закономерностей построения реалистической формы одним цветом создает хорошую основу для работы над живописью всей палитрой красок.
     
      Натюрморт из предметов быта, простых по форме, в цвете
     
      Познание техники живописи — это изучение законов построения реалистической формы цветом. В предыдущем задании были рассмотрены особенности построения одним цветом, в настоящем задании на примере того же натюрморта предстоит передать цветовую характеристику натуры. Чтобы добиться лучших результатов и избежать обшей ошибки, которую допускают начинающие, — пестроты и примитивной раскраски, — следует ограничить себя небольшим набором красок. Для начала возьмем три основные краски: красную, синюю, желтую (для масляной живописи добавляются белила и черная). Из красных — английскую красную, из желтых — охру светлую, из синих — кобальт синий светлый. Этих красок вполне достаточно, чтобы составить нужные смеси. Отсутствие ярких красок — краплака, кадмия желтого, кобальтов заставит выдерживать изображение в несколько сдержанной цветовой гамме. Ограниченная палитра создает условия, при которых необходимо искать нужные цвета посредством смешивания, а не брать их готовыми на палитре. Кроме того, в процессе этого упражнения студент должен развить ясное понимание того, что подлинная живопись состоит не в том, чтобы сделать изображение многокрасочным, а в том, чтобы в одном цвете увидеть множество оттенков, его составляющих, уметь находить эти оттенки на палитре и гармонически сочетать в изображении. В произведениях крупных живописцев все разнообразие цветовых оттенков, сложнейшие световые эффекты передавались ими вовсе не за счет количества красок, а прежде всего посредством умения извлекать из краски нужный тон, достигать рефлексной связи предметов тончайшими цветовыми колебаниями, т. е. внимательной разработкой цветовых и светотеневых отношений.
      Большую трудность на первых порах составляет проблема получения сложных, составных цветов: какие краски, в каких соотношениях надо взять, чтобы, допустим, получить зеленоватый цвет металлического кувшина. Здесь важно определить не только цветовой оттенок, но и его светлоту. Для этого, пробуя на палитре смеси, надо смотреть на натуру и сравнивать искомый цвет с другими находящимися в постановке цветами, добиваясь верности цветовых отношений в изображении. Нахождение локального цвета предмета еше не решит всей сложности стоящих перед студентом задач. Надо увидеть оттенки этого цвета в световой части, в полутоне, в теневой части. Только верное сопоставление этих оттенков создает полное представление о цветовой характеристике предмета.
      Каждый цвет изображаемых предметов надо рассматривать как составной цвет, полученный из множества оттенков, появляющихся в результате воздействия световых лучей. Освещенная часть круглой поверхности кувшина имеет различную степень освещения, а следовательно, и различную световую характеристику. Свет, падающий из окна, придает освещенным частям холодноватый оттенок. Сама освещенная поверхность по мере перехода от света к тени имеет лелый ряд тонких градаций — переходов. Неопытному глазу они почти не заметны, но только благодаря их умелому соединению друг с другом можно передать тот или иной изгиб формы. Можно было бы пойти по пути выявления этих изгибов за счет утемнения или высветления основного цвета, как это мы делали в предыдущем задании, но это не будет выражать полноты наших восприятий цвета в конкретных условиях. В данном примере освещенная часть кувшина будет не только зеленой, а зеленой с холодным оттенком, а а некоторых местах будет приближаться к приглушенным голубым. Значит, для них надо находить оттенки, пользуясь охрой и голубой, но смешивать их с добавлением белил таким образом, чтобы и блик, и его окружение имели холодный синеватый оттенок. Наиболее открытый предметный цвет будет присутствовать в полутоне. Вся теневая часть вместе с рефлексами, падающими тенями будет значительно теплее световой части. Чем определеннее будет выражена теплохолодность в работе, тем энергичнее и выразительнее будет живопись.
      Большое значение в работе имеет соблюдение методической последовательности. Нельзя допускать спешки, делать в начале то, что положено делать в конце. Живопись надо вести планомерно, добиваясь решения поставленной задачи. Порой может случиться так, что живопись в каких-то частях не получится, появляется желание прекратить работу и взяться за новый лист. Этого делать не следует. Неудавшиеся места надо исправлять, а если они упорно не удаются, то следует написать этюд наиболее трудно решаемой части натюрморта и вновь вернуться к основной работе. Только упорный, настойчивый труд и строгий порядок могут обеспечить успех дела. Необходимо привыкать к профессиональному использованию материалов и методов построения изображения. В начале следует определить обшее состояние постановки, уяснить по натуре и раскрыть на плоскости основные отношения Делать это надо легко и свободно, не забивая изобразительной поверхности. Уже на начальной стадии следует приучаться прописывать большие плоскости большими кистями, используя кроющие и лессировочные свойства краски — корпусную кладку, жидкая пропись, работу впротир. Проработку мелких частей делают кистями меньшего размера. Составлять цвет и класть его на холст или бумагу следует не размазывая, а сочными и энергичными мазками, помогающими своим направлением, размером и движением передавать изображаемую форму. В масляной живописи раздельный мазок требует гармонической согласованности с рядом положенными. Нельзя допускать, чтобы два соседних мазка, лепящих одну поверхность, резко контрастировали между собой. Плавная поверхность требует плавного перехода от одного мазка к другому или должна составлять оптическую смесь, создающую единое цветовое пятно. Хорошо сгармонированная по цвету и по кладке мазка живопись должна передавать не только цвет и форму предмета, но и его материал, освещение, то есть создавать целостный образ натуры.
     
      Натюрморт из предметов, близких по цвету
     
      Все бесконечное разнообразие красочной палитры природы составляют цвета спектра, их смеси и оттенки. Оценка и восприятие (распознавание) цвета более доступно неискушенному зрителю, когда перед ними контрастные пары: красный и зеленый, синий и желтый, темный и светлый.
      Значительно сложнее дело обстоит с восприятием двух или нескольких цветов, близких по своему цветовому тону (допустим, оранжевый и желтый, синий и голубой). Здесь мы не говорим о том, что сложнее для воспроизведения в живописи. Очевидно, сгармонировать два контрастных цвета значительно сложнее, так как по своей природе они противоположны. В настоящий момент нас интересует вопрос развития способности восприятия цвета и его оттенков, то есть умения находить отличие одного цвета от другого в ряду одной группы цветов — теплой или холодной.
      В натюрморте (рис.56) подобраны предметы теплых оттенков: оранжевая драпировка, желтое (цвета охры) блюдо и желтые яблоки. Чтобы придать натюрморту более напряженный контраст, введена кринка с поливной коричневой поверхностью, накрытая белой бумагой.
      Приступая к выполнению задания, надо прежде всего разобраться в общем цветовом строе постановки. Для этого делается несколько этюдов с целью уяснения цветовых отношений. Самое светлое пятно постановки составляет белая бумага на кринке и яблоках, самое темное — поливная поверхность кринки. Сравнивая светосилу каждого предмета с этими двумя пятнами, можно найти их место в постановке. Сравнение близких цветов между собой выявит их разницу и позволит более точно передать их оттенки. Например, сравнивая желтую драпировку и желтые яблоки, можно установить не только то, что яблоки светлее драпировки, но и то, что последняя более насыщенна, более цветная. Так же находятся цветовые характеристики других предметов. Верно взятые отношения дают возможность найти каждому из них свое место в изображении и создать единую цветовую гамму.
      Вариантом постановки на сближенные цвета могут быть натюрморты из таких предметов, которые и по светосиле и по цветовой тональности будут близкими. Допустим, все элементы светлые. Их отличает лишь разница цветовых оттенков - светло-желтая драпировка, светло-серая матовая ваза-кашпо, бледно-розовая чашка и т. д. Задача в этом случае будет значительно сложнее, так как эти цвета не имеют ярко выраженной цветности и решаются почти на серых, слегка подкрашенных. Тональный строй постановки потребует тонких проработок формы и пространства.
      А поскольку живость и свежесть живописи во многом зависят от контрастного сопоставления цветов, то и следует эти контрасты искать посредством теплых и холодных оттенков.
     
      Натюрморт из предметов, контрастных по цвету
     
      В естественных условиях жизни окружающие нас предметы группируются в самых различных сочетаниях. Яркие насыщенные цвета соседствуют с блеклыми и еле заметными, светлые с темными, резко контрастными по цветовому оттенку. Составляя натюрморт, художник, исходя из поставленной задачи, стремится внести в это случайное сочетание определенный порядок, сгруппировать предметы таким образом, чтобы они представляли собой цельную хорошо сгармонированную группу и в то же время не утрачивали жизненной правды. Контрастные сочетания цветов не только не нарушают этой правды, но и создают основу для построения колоритной живописи.
      Составляя натюрморт из контрастных по цвету предметов, надо учитывать их взаимное влияние друг на друга. Не следует их чередовать между собой, что сделает постановку пестрой, лишенной пластической цельности. Не рекомендуется также на первых порах вводить в учебную постановку несколько контрастных цветов: синих, красных, желтых, зеленых. Лучше, если натюрморт будет логическим продолжением предыдущей постановки. Основу ее будут составлять предметы однородного цвета, а в нее включены один-два контрастных цветовых пятна, не слишком рознящихся между собой. Если же в постановку введено несколько разноцветных предметов, то лучше их располагать так, чтобы предметы одной цветовой шкалы группировались вместе, а не были в разных местах. Контрастную ситуацию может создать фон, состоящий из цветной драпировки.
      Учебные задачи данного натюрморта — установить гармоническую связь между контрастными по цветовой характеристике формами, изучить рефлексную связь между ними.
      В приведенном натюрморте (рис.57) контрастными являются зеленый кувшин и красная драпировка на фоне, подстилка имеет серовато-розовый оттенок. По цвету эти два пятна контрастны, однако они близки по насыщенности и светосиле. Задача рисующего — найти правильные цветовые характеристики этой пары как в световых частях, так и в тенях. Контрастным к красному окружению является также светло-зеленое пятно перца на переднем плане.
      В разработке формы наибольший интерес представляют теневые части. Если внимательно присмотреться к ним, то можно заметить, что локальный цвет зеленого кувшина значительно изменился в сторону серого, причем теплого серого. Произошло это потому, что красная драпировка, отражаясь на зеленой поверхности кувшина, создала смесь двух дополнительных цветов и, таким образом, нейтрализовала их. Вместе с тем в наиболее выпуклой части эта тень имеет красноватый оттенок, особенно в нижней части кувшина. Красноватый оттенок будет присутствовать по всему низу кувшина в близких касаниях с красной подстилкой. Такая же рефлексная связь наблюдается и на поверхности перца: поскольку фактура перца более глянцевая и сам цвет его более светлый, то и рефлексы будут более заметными. Такое же сложное взаимодействие близлежащих цветов видно и на примере падающих тканей.
      Восприятие цвета — процесс сложный и не всегда легко усваиваемый. Порой проходит очень много времени, прежде чем студент научится разбираться в рефлексных связях.
      Контрастное взаимодействие можно создать не только посредством сопоставления двух взаимно дополнительных цветов, но и вводя в постановку теплохолодные отношения. При составлении натюрморта надо поступать так, чтобы один или группа цветов одного тона (теплого или холодного) была основной, ведущей, как по количеству предметов, так и по пространственному размещению; другая часть должна составлять к нему как бы дополнение и самим пятном и расположением создавать равновесие.
      Для наиболее полного раскрытия возможностей контрастных сочетаний в живописи натюрморта следует разнообразить постановки и по характеру освещения. Интересные решения дают постановки против света (контражур; рис. 58) или освещенные прямым светом (по свету), когда взаимодействие контрастирующих цветов выступает в чистом виде. В этом случае требуется более тонкая гармонизация цвета, точное определение тоновых отношений, моделировка не светотени, а колебаний оттенков внутри цвета.
      По этому принципу написаны многие натюрморты И. Грабаря. Расположенные на синей скатерти ярко-оранжевые, желтые груши (натюрморт «Груши на синей скатерти») загораются ярким, напряженным цветом. Вряд ли можно достичь такого яркого впечатления иным сочетанием красок. Этот пример убеждает нас, что в изображении важен не сам предмет, а его связь с окружением, когда сила и красота цветового пятна целиком зависят от среды, в которой он находится. Отсюда можно сделать основополагающий для методики работы над живописью вывод: чтобы верно и живо взять какой-либо цвет, надо написать его окружение.
     
      Натюрморт из темных предметов
     
      Натюрморт составляется из темных предметов различной окраски с характерными силуэтами. Фон светлый. Предметы располагаются таким образом, чтобы хорошо читалась форма каждого из них и создавалась цельная группа, хорошо и ритмично построенная по силуэту. Такую группу могут составить, к примеру, зеленоватый медный чайник, темно-серая деревянная солонка, металлический ковш темно-коричневого цвета. Все элементы имеют различную фактуру, но они близки по цветовой насыщенности. Своеобразие построения формы состоит в том, чтобы найти верные цветовые характеристики в освещенных и теневых частях. Здесь нет открытых и хорошо просматриваемых рефлексов: темная поверхность дает чрезвычайно слабые отражения. Для построения светотени приходится учитывать особенности освещения и общего светового состояния. Холодное освещение придаст всему изображению холодный оттенок, лишь в тенях по контрасту будут присутствовать теплые тона. Для достижения общей задачи цельности изображения следует выдержать всю постановку в определенной цветовой гамме.
     
      Натюрморт из белых предметов
     
      Написание белой ткани, гипсового орнамента, белой фарфоровой вазы представляет довольно трудную задачу. Поверхность белого предмета особенно чувствительна к влиянию источника света, она изобилует массой цветовых оттенков. Присмотритесь к белой кофточке «Девушки, освещенной солнцем» В. Серова. Вы увидите массу рефлексов, которые, искрясь и сплетаясь, создают необычайно живую и правдивую картину.
      В приведенном примере (рис.59) положенная рядом с белым поливным чайником желтая драпировка сообщает теневому краю чайника желтый оттенок. В свою очередь льющийся из окна свет придает освещенной части холодный оттенок. Переходы от света к тени представляют собой сложные колебания основного холодного оттенка источника освещения, дополненного отраженными световыми лучами от стен, потолка, подстилки. Последние нарушают чистоту голубого и, смешиваясь с ним, придают ему сложный оттенок, приближая к серому, слегка окрашенному. В этом легко убедиться, просмотрев ряд работ художников, писавших белые объекты в помещении и на воздухе. Рубашка в портрете «Мики Морозова» работы В. Серова не имеет открытых голубых оттенков, она написана в серых, очень тонко сгармонированных гонах. Белая кофточка «Девушки, освещенной солнцем», несмотря на богатство цветовых оттенков, также написана очень сдержанными, сближенными по тону красками.
      Разобраться в обилии рефлексов, выделить и создать на их основе доминирующий цвет можно, только подчиняя все их многообразие общему цветовому состоянию изображения, где все цвета-мазки имеют прочную тоновую связь друг с другом. Достаточно нарушить эту связь, взять неверный тон в свету или в тени, как все изображение «развалится», станет пестрым.
      Работы начинающих, как правило, отличаются неуверенностью. Белый предмет пишется белилами или оставляется нетронутой поверхность бумаги. Изображение моделируется лишь в теневых частях темной краской, в лучшем случае подкрашивается в цвет рядом находящегося предмета. Другая крайность — излишняя цветистость натюрмортов. В условиях закрытого помещения, где не так ярко излучение источника освещения, тоновые отношения значительно сближены, и каждый цвет, каждый тон проявляет себя умеренно.
      Кому не знакомо слепящее воздействие освещенного ярким солнцем снега! Это действие обусловлено большой отражательной способностью белой поверхности. Однако в условиях мастерской источник освещения во много раз слабее, поэтому все отношения значительно сближены. В этом можно легко убедиться, рассматривая такие работы, как «Персики и груши» Сезанна или «Неприбранный стол» И. Грабаря, где «белое» написано в гармонических отношениях с темными предметами.
      Приведенные примеры показывают, что в работе над живописью не следует делать резких контрастов, а надо искать и передавать в изображении тонкие, гармоничные отношения. В процессе живописного решения белых предметов следует наполнять изображение цветом, придавая ему тот или иной оттенок, но делать это надо с учетом общего тона постановки, подчиняя ему каждый отдельный цвет.
      Ввод в постановку белых предметов имеет и другое важное значение: они создают четкие тоновые контрасты, благодаря чему живопись приобретает большую тоновую определенность. Соседство с белым выгодно подчеркивает тон и цвет предметов. Даже те из них, которые по своему цветовому оттенку воспринимаются как нейтральные, становятся звучными, насыщенными. Ничем не примечательная поверхность старого выцветшего деревянного стола от присутствия на нем белого полотенца загорается красивым серебристым цветом. В этом случае белое пятно воспринимается как камертон, вносящий ясность и красоту живописного тона в калористический строй постановки.
      В учебную постановку могут быть включены не одно, а два или более белых предметов (рис.60). В этом случае важно найти разницу между ними, выявить материал, из которого они сделаны. Каждый из них будет иметь свой тон, свою поверхность, а следовательно, и различную цветовую характеристику. Белая бумага будет значительно отличаться от материала гипса. В свою очередь, тепловатый материал гипса не похож на блестящую поверхность фаянсовой поливной вазы. Примером такого внимательного разбора материала может служить натюрморт П. Сезанна «Персики и груши», где найдены тонкие различия между белой скатертью, фарфоровой вазой и фаянсовым кофейником (см. рис. 66).
      Усложненным вариантом натюрморта с белыми предметами является постановка с гипсовой головой (рис.61).
     
      Натюрморт в интерьере
     
      Как уже отмечалось, натюрморт имеет большое смысловое значение в тематической картине. Включенный в ткань художественного произведения, он пишется с учетом общего состояния картины.
      Учебный натюрморт в интерьере должен носить также вполне естественный характер — быть частью реального пространства. При составлении натюрморта можно использовать готовый мотив — стул с лежащими на нем предметами в учебной мастерской, стол с частью интерьера, мольберты с принадлежностями для живописи или рисунка и т. д. Особенностью таких постановок является то, что они включают окружающее их пространство (рис.62). Группа предметов по своим масштабам, по живописно-пространственному решению входит составной частью пространства и решается как часть целого. Этим определяется трактовка цвета, объема. Натюрморт решается более цельно, без детальной проработки мелких частей, четко читаемые в обычном натюрморте объемы, рефлексы, светотень смягчаются, резкие контрасты цвета сближаются. Вся группа в значительно большей мере должна быть объединена общим цветовым тоном и увязана с окружающим пространством, как бы погружена в него. Живописная трактовка формы и пространства приближается к картинному решению. Полезно в таких постановках разнообразить задачи, ставить натюрморт в различных условиях освещения: у окна, у открытой двери, в глубоком пространстве коридора и т. д.
      В выборе мотива и в решении перспективного построения части помещения необходимо проявлять чувство меры, чтобы избежать сухости линейных построений и жесткости в проработке деталей. Все это потребует применения полученных ранее знаний и творческого отношения к работе. Умение грамотно писать натюрморт в интерьере существенно облегчит в дальнейшем работу над композицией с глубоким пространством, приобщит к картинному видеиию натуры.
     
      Натюрморт на пленэре
     
      Работа на открытом воздухе (на пленэре) значительно расширяет колористические возможности живописи. Обилие света, большое количество рефлексов, определенность цветовых отношений — все это способствует углубленному изучению законов живописи, развитию художественного вкуса. Как результаты работы на пленэра следует отметить быстрый профессиональный рост студентов, а в части колористического видения — высветление палитры. Кроме того, формируется композиционное мышление.
      Условия работы на пленэре отличны от условий занятий в мастерской. Привычное комнатное освещение, при котором натура имеет более или менее постоянное освещение, уступает место совершенно новым, необычным условиям.
      В мастерской, как правило, освещение одностороннее, на воздухе свет рассеянный, создающий активную световую среду, где цвет обогащается массой живых и подвижных рефлексов. В результате обилия света теневые части предметов и падающие тени видятся также цветно и прозрачно, что придает особую привлекательность живописному этюду. Кроме того, разнообразные состояния освещения — солнечное, пасмурное, вечернее — создают необычайно богатые возможности для изучения цветовых отношений, колорита.
      Изучение пленэрной живописи можно осуществлять как в условиях прохождения общей программы, вынося отдельные постановки за пределы мастерской, так и в периоды выездов на пленэрную практику.
      В условиях пленэра можно довольно легко и интересно подобрать объекты изучения, используя для этой цели разнообразные предметы домашнего обихода, естественные мотивы. Живые полевые цветы, домашние предметы, натуральные фоны — старый, поседевший от времени забор, выгоревшая и вымытая дождями стена дома, наконец, открытое пространство пейзажа — все это дает богатый материал для упражнений в живописи.
      Чтобы полнее освоить основы живописной грамоты, особенности колорита, следует разнообразить постановки, изменяя условия освещения: солнечное освещение создает совершенно иную цветовую гармонию и ставит перед студентами совершенно иную живописную задачу, чем натюрморт, поставленный в тени. Рассмотрим ряд примеров.
      Натюрморт А. Лентулова «Овощи» (рис.63) написан при солнечном освещении, на фоне южного пейзажа с грядой снежных гор на линии горизонта. Группу составляют овощи, положенные на дощатый стол-времянку: кочаны свежей, только что срубленной капусты, корнеплоды, баклажаны, перец. На переднем плане — светло-желтая бочка, на днище которой поставлен крупный глиняный поливной жбан. Яркое солнечное освещение, ясные чистые краски сообщают натюрморту очень свежее, теплое настроение. Солнечный свет заливает всю группу светлым, прозрачным, чуть холодноватым тоном.
      Отметим особенности солнечного освещения и принципы разработки его в натюрморте. Сильный поток световых лучей, как правило, высветляет цвет, делает его малонасыщенным. Вместе с тем к свету основного источника присоединяется еще достаточно определенное дополнительное освещение от голубого неба. Сложное двойное освещение сообщает характерный оттенок освещенной поверхности предмета, где наряду с теплыми тонами соседствуют холодные. Это явление отчетливо наблюдается в натюрморте А. Лентулова. Охристый жбан высветлен в светах, очень прозрачен, с холодным оттенком (в разработках — серым) в полутоне и теплым в рефлексе, образованном в нижней части жбана светлой поверхностью днища бочки. Колебания цвета на поверхности, освещенной солнцем и, одновременно, отражающей синеву неба, еле заметны, что свидетельствует о тонкой наблюдательности художника, стремящегося передать сложное освещение и сохранить цельность силуэта.
      К особенностям солнечного освещения следует отнести также четко выраженную холодность собственных и падающих теней, окрашенных отраженным цветом неба. Вместе с тем, внимательно присмотревшись, мы отметим, что эти участки изображения лишены однородности холодной окраски: в них непременно обнаруживаются теплые рефлексы от окружающих предметов. Разбор таких оттенков-всплесков, возникающих в результате сложного влияния на окраску предмета освещения и рефлексов от окружения, создающих особую, присущую только живописи на воздухе легкость, прозрачность, и составляет одну из главных задач живописи на пленэре.
      Живопись на открытом воздухе связана с состоянием погоды и временем дня, когда пишется натюрморт. В зависимости от этих условий меняется и колористический строй этюда. В солнечный день, как уже говорилось, живопись контрастная, с резкими тенями, в пасмурный день или в тени, напротив, форма предметов становится смягченной, светотень мягкой, рассеянной, цвет насыщенным. Особенностью постановки в тени или в пасмурный день, когда солнце закрыто облаками, является то, что общий цветовой тон приобретает холодноватый серебристый оттенок, который зависит главным образом от окраски неба и окружающих предметов. В частности, если натюрморт поставлен в тени зелени кустов, он принимает на себя два определяющих весь цветовой строй натюрморта оттенка: цвет неба и цвет зелени. На полотне А. Пластова «Лето», где в тени деревьев расположились на отдых девочка и женщина с корзинами грибов и кувшином, полным спелой земляники, отчетливо видна эта закономерность (рис.64). Холодный серебристый оттенок присутствует на всех обращенных к нему поверхностях.
      Примером натюрморта, написанного в пасмурный день, может служить натюрмортная часть другой картины А. Пластова — «Жатва» (рис.65). На земле поставлены незатейливые предметы крестьянского обеда: миска с молоком, зеленые огурцы, кружка, хлеб на серой подстилке. Здесь же рядом лежат грабли, несколько поодаль — коса, серпы, воткнутые в «бабку» сжатой ржи. Действие происходит в полдень под затянутым облаками небом. Этот серый (серебристый) тон неба сообщает свой цвет всей «постановке», придавая ей особую живописную мягкость. Предметы как бы окутаны серебристо-серым светом, свет и тени еле заметны, очень мягкие, сближенные, и вместе они составляют единый живописный план тонкой, гармоничной живописи, отлично передающей состояние дня.
      Рассмотренное свойство живописи — передавать состояние дня помогает художнику в решении смыслового содержания тематической картины. Большой интерес в этом плане представляет работа А. Пластова «Ужин тракториста», где натюрмортная часть картины выполняет важную роль в раскрытии сюжета произведения. Она представляет несомненный интерес и в методическом плане как пример живописи натюрморта в условиях освещения вечерним солнцем.
      На постланной на земле скатерти расставлены те же предметы крестьянского быта, миска, кринка, ложки, хлеб. Освещенные косыми лучами закатного солнца, предметы приобретают особый, присущий только данному моменту цвет. Их освещенные части окрашены красно-оранжевым цветом, тени обобщенные, плотные, густо сиреневого холодного цвета. Эта плотная заливка света и тени без проработки мелких оттенков создает напряженную, густую гамму цветов, делающую предметы материально весомыми, земными, созвучными нелегкому крестьянскому труду пахаря.
      Живопись на пленэре требует соблюдения некоторых несложных, но обязательных условий. Прежде всего, работая на воздухе, надо иметь при себе зонт, походный мольберт или этюдник с ножками. Во время работы необходимо учитывать влияние рефлекса неба и обилие солнечного света, который сильно высветляет краски на палитре. Это справедливо и для пасмурного дня. Для зашиты от солнца необходимо ставить зонт или выбирать удобное место в тени.
      Натюрморт надо писать быстро, энергично, как правило, в течение непродолжительного времени. К сожалению, это требование не всегда выполняется. Иногда, стремясь закончить этюд, работают над ним полдня. За это время и солнце уходит в зенит, и тени изменяются, освещенные в начале части постановки погружаются в тень, падающие тени перемещаются на другое место и т. д. Продолжать работу в таких условиях не следует. Случается, что интересный натюрморт не удается сделать в* один сеанс. Его необходимо продолжить в следующий раз, но для этого надо выбрать такой же день и писать в те же часы.
     
      Кратковременные этюды
     
      Для успешного овладения живописной культурой необходимо не только разнообразить учебные постановки, но и делать более гибкими сроки их выполнения. Чрезмерно растянутый срок не всегда может быть использован продуктивно. Напротив, методически продуманный срок держит студента в состоянии активного поиска, когда и восприятие натуры и работа над изображением ведется энергично. Вот почему гак важно чередовать длительные постановки с кратковременными упражнениями.
      Целевое назначение кратковременных этюдов может быть различным: в одном случае, когда надо выполнить этюд перед началом длительной постановки, — это будет как бы фор-эскиз натюрморта, в котором фиксируется первое цветовое впечатление; в другом случае этюд может стать дополнительным средством изучения натуры. Кроме того, этюды играют ответственную и целенаправленную роль в изучении отдельных закономерностей живописи. Главная цель таких этюдов — развитие цветового видения учащихся, умения быстро и свежо передавать в этюде красоту цветовых сочетаний натуры.
      В отличие от длительных постановок, где приходится одновременно решать комплекс учебных задач, в кратковременной постановке можно поставить какую-то одну основную задачу. Например, мы поставили один из первых натюрмортов. Главная его цель — передать объем предметов цветом, используя знания о дополнительных и контрастных цветах, светотени, рефлексе. Показ рефлекса как учебная задача может быть выделен в самостоятельную проблему, для чего потребуется подобрать соответствующие элементы и умело расставить их в пространстве. Основной акцент в этом задании следует сделать на разницу в цвете освещенной части предметов, теней, окрашенных отраженным цветом от соседних предметов. Эта же задача стоит и в длительной работе над натюрмортом, однако в кратковременной работе есть преимущества — частая смена объекта для живописи, возможность эксперимента с краской.
      Как показывает практика, большие сложности для студентов представляет изучение такой темы, как «Общий тон натюрморта». Многие студенческие работы страдают от тональной несобранности, предметы написаны отдельно друг от друга, без учета общей освещенности. Студентам необходимо выполнить несколько этюдов, в которых главной задачей будет передача общей освещенности натюрморта. Кратковременные упражнения на тон лучше вначале проводить гризайлью. Это сосредоточит внимание студента на тональной задаче. Практический опыт научит рисующего чувствовать тональную шкалу, определяя самое темное и самое светлое в натуре, подчиняя все градации тона двум этим полюсам.
      Постоянно упражняясь на краткосрочных этюдах на листах небольшого размера, студенты вырабатывают в себе привычку видеть целиком всю постановку и передавать степень освещенности предметов по мере их удаления от источника света.
      Необходимы кратковременные этюды на колорит. Натюрморты для таких упражнений подбираются очень тщательно. В постановке обязательно должен доминировать какой-то определенный цвет. Полезно делать краткосрочные этюды на колорит с натюрморта, который имеет определенное освещение, например осветить его искусственным красноватым светом.
      В натюрморте на колорит не обязательно заниматься подробной разработкой деталей, его главная задача — добиться хорошего понимания цветовой гаммы, цветового единства и гармонии. В таких упражнениях наиболее успешно воспитывается чувство цвета, гармонии, расширяются знания о палитре.
      Рекомендуется чередовать постановки с теплой и холодной гаммами.
      Наряду с указанными этюдами, направленными на изучение закона колорита, важное значение имеют этюды-наброски. Их цель — развитие остроты восприятия натуры, способности быстро и в лаконичной форме фиксировать свои наблюдения. В цветных набросках передаются основные характерные черты натуры. В зависимости от характера поставленной задачи они могут иметь и различные приемы и методы работы. Так, в набросках животных и птиц необходимо соблюдать строгость в передаче пропорций, движений, характера. В акварельной технике используются тонкие проработки концом кисти, работа пятном, силуэтом. В этюдах с овощей, фруктов решаются колористические задачи, вместе с тем эти постановки являются отличным материалом для внимательного изучения строения, объемов, формы. Для этой цели достаточно поставить один-два предмета и внимательно проштудировать их форму, не боясь впасть в «сухость». Такие упражнения полезны тем, что развивают глазомер, приучают к терпеливому анализу деталей.
      Большую помощь в развитии остроты видения натуры оказывают этюды с листьев, цветов, веток различных пород деревьев.
      Естественная кладовая природы дает богатейший материал для упражнений в набросках. Очень интересны и полезны в развитии творческих навыков этюды, включающие не один-два живых растения, а естественный «фрагмент» природы, намеченный среди цветущей, допустим, поляны или в саду. Разумеется, здесь потребуется и умение отобрать среди множества растительных форм нужный мотив и проявить достаточно вкуса, чтобы разместить это на листе бумаги. Особенно эффектны для изображения ветки зонтичных растений, их соцветия, стебли, отмеченные замечательными ритмами и затейливостью рисунка. Моделями могут служить и засохшие ветки, как непосредственно на природе, так и поставленные в мастерской.
      На начальном этапе можно пользоваться вспомогательным рисунком, который дает возможность более уверенно работать цветом. При достаточном навыке такие цветные этюды следует делать кистью, в один прием, сохраняя в изображении свежесть и непринужденность первого впечатления. Техника исполнения должна быть свободной, по возможности, точной, уверенно рисующей предмет изображения.
     
      Этюды драпировок
     
      Для изучения строения драпировок можно ставить отдельные задания, положив различного цвета и материала ткани на стол или повесив их на спинку стула (рис.66). Такие специальные упражнения делали многие художники. Примером могут служить работа А. Иванова «Драпировки» (этюд к картине «Явление Христа народу») и акварельный этюд М. Врубеля «Драпировки на стуле». В обоих случаях мы отчетливо видим стремление художников внимательно разобраться в особенностях строения форм и объемов складок.
      Главная особенность драпировок состоит в том, что составляющие их складки целиком подчиняются форме того предмета, на котором они лежат. Складки подчеркивают предмет, который они драпируют. Будучи положенной на стол, драпировка может образовать случайные, но обязательно горизонтальные складки; повешенная на стул, она образует ряд ниспадающих складок. Задрапированная фигура создает систему разнонаправленных складок, передающих ее строение. Поэтому при работе над этюдом драпировки прежде всего надо уяснить характер рисунка складок. Мягкая, тонкая ткань образует мелкие и прихотливо изогнутые складки, тяжелая бархатная или толстая ткань ложится крупными объемными складками. Кроме рисунка складок, ткани отличаются друг от друга фактурой материала, что имеет важное значение в выборе технических приемов живописи. Легкой шелковой ткани соответствует тонкое лессировочное письмо, толстая шерстяная или ворсовая ткань потребует плотного пастозного мазка. Все эти особенности надо внимательно изучить, с тем чтобы грамотно передавать материал драпировок в натюрморте.
      Следует учитывать и особенности строения формы складок: каждая из них имеет объем, а следовательно, освешенные и теневые части, полутон и рефлекс. На темных драпировках эта градация света менее заметна, особенно трудно увидеть рефлекс внутри складки. На светлой ткани эта часть прослеживается довольно легко, порой в ней ткань просвечивает, что придает ей прозрачность. Тонкая, прозрачная ткань, ложась на форму, плотно облегает ее и позволяет делать красивые прозрачные прописи.
      Под воздействием освещения одноцветная ткань воспринимается в различных частях в виде разноцветных оттенков. Здесь действуют те же законы, что и в проработке других объемных форм. Даже ровная, без складок ткань не может быть выкрашена одной краской; в разных своих частях она имеет различные цветовые колебания.
      Значительную сложность представляет работа над тканью, имеющей орнаментальный, декоративный рисунок. В этом случае легко увлечься его проработкой и утратить цельность этюда. Надо помнить о том, что как бы ни был прихотлив и затейлив узор, он подчинен складке и вместе с изгибами складки следует ее форме и меняет направление. Поэтому, прежде чем наносить декоративный элемент, надо хорошо проработать форму складки, а затем наносить рисунок орнамента.
     
     
      КОМПОЗИЦИЯ НАТЮРМОРТА
     
      Воспитание художника-педагога, формирование его творческой индивидуальности — процесс сложный и многосторонний. Важную роль в этом процессе играет общее развитие, получаемое при изучении общественно-политических дисциплин, истории искусства, основ композиции, знакомства с богатейшим опытом крупнейших мастеров.
      Предмет композиции тесно связан с преподаванием рисунка и живописи. Работа с натуры направлена на освоение основ профессионального мастерства. В процессе исполнения длительных постановок, этюдов, композиционных эскизов, предваряющих длительные задания, студенты знакомятся с такими понятиями, как «формат», «точка зрения», «колорит», «тон», изучают правила изображения на плоскости. Специальные упражнения на развитие зрительной памяти, работа по представлению, целевые краткосрочные этюды, связанные с развитием творческих способностей, содействуют формированию композиционных навыков. Создание художественного произведения требует развития образных представлений, умения цельно видеть и передавать в изображении обобщенный на основе выделения главного образ.
      Развитие образного мышления в учебном процессе занимает столь же важное значение, как и обучение методам изображения реалистической формы. Это сложная и ответственная часть программы обучения искусству. Цель ее — воспитание грамотного художника-педагога, хорошо ориентирующегося в вопросах теории и практики изобразительного искусства, способного к самостоятельной творческой работе.
      Образное видение всегда отличало хорошего художника от ремесленника. Критерием этого отличия является способность выделять из большого многообразия форм и явлений наиболее яркие, умение видеть в единичном общее, типичное, а следовательно, и умение «довести» увиденное в жизни до полнокровного художественного образа.
      За основу создания художественного произведения берется конкретное жизненное событие — сюжет, но в нем передаются и подчеркиваются такие черты, которые отражают более широкий круг явлений. Важно при этом, не утрачивая верности натуре, придать этим чертам символическое звучание. В натюрмортах К. Петрова-Водкина «Селедка» и И. Машкова «Снедь московская. Хлебы» зритель видит отражение двух совершенно отличных друг от друга жизненных явлений. В одном случае художник рисует нам время первых лет революции, отмеченных печатью суровых испытаний и материальных лишений (натюрморт «Селедка» написан в 1918 году). Совсем другие приметы времени мы видим в натюрморте И. Машкова, написанного в 1924 году, когда в стране наметился определенный сдвиг в преодолении материальных трудностей.
      Работа над художественным образом предполагает, наряду с умением тонко подмечать характерные явления в жизни, создание выразительной формы, мастерское владение законами реалистической композиции.
      Композиция, как одно из действенных средств создания художественного образа, позволяет сознательно строить картину, располагать все ее элементы таким образом, чтобы зритель легко мог воспринять заложенную в ней идею.
      Термин композиция (от лат. compositio) означает сочинение, соединение частей в целое. Основываясь на жизненных впечатлениях, художник создает картину, соединяя в ней разрозненные элементы в единую изобразительную форму, подчиняя ее своему идейному замыслу.
      Изучение богатейшего опыта классического искусства вооружает студентов знаниями общих законов композиции. Конкретные сведения о действии этих законов студенты получают на теоретических занятиях. На практических занятиях исследуются частные случаи применения этих законов, изучаются способы, правила, приемы, которыми пользуются художники при создании художественных произведений.
      Курс композиции натюрморта является начальным этапом формирования композиционных знаний и навыков. В образной структуре натюрморта мы можем выделить такие составные, как тема, сюжет, композиция, а также свойственные всем жанрам станкового искусства закономерности и правила композиции: ритм, композиционный центр, колорит и т. д. Изучив эти правила и закономерности на примере натюрморта, студенты получают необходимую теоретическую основу для изучения особенностей композиции в других жанрах искусства.
      В творческой практике существуют различные пути создания натюрморта. Натюрморт пишется со специально поставленной постановки, с мотива, увиденного в натуре, или же создается на основе эскизных разработок с привлечением натурного материала в виде зарисовок и этюдов.
      Программа по композиции натюрморта предусматривает разработку эскиза и сбор натурного материала. Работа над эскизом позволяет последовательно изучить все этапы создания творческого произведения от зарождения замысла до воплощения его в художественной форме.
      Курс композиции включает теоретическую подготовку студентов, связанную с изучением закономерностей композиции, и практические упражнения в аудитории, направленные на закрепление теоретического материала. Кроме того, студенты выполняют творческие домашние задания.
     
      Тематика натюрмортов
     
      Выбор темы обусловлен творческими устремлениями художника. В выборе темы проявляется жизненная позиция мастера, его взгляды, вкусы, настроения.
      Увлеченность темой — важный стимул творческого процесса. Только большой заинтересованностью можно объяснить тот факт, что некоторые художники всю свою жизнь работают над одной темой. Примерами такой преданности теме могут служить такие мастера живописи, как П. Клас, Ж.-Б. Шарден, В. ван Гог» среди советских художников — В. Стожаров, А. Никич и другие.
      В содержании натюрморта могут быть раскрыты самые различные стороны жизни человека. По замыслу художника он может быть интимным, лирическим, но может иметь монументальный характер или символическое звучание. Большие декоративные полотна Ф. Снейдерса, воплощающие идею изобилия, монументальны в своей основе. Близки к ним работы И. Машкова («Снедь московская. Хлебы», «Снедь московская. Мясо, дичь»). Среди работ А. Никича мы встречаем натюрморт «Торжественный», звучащий как вдохновенный гимн подвижническому труду художника.
      Каждая вещь имеет свой неповторимый индивидуальный облик. Одни привлекают наше внимание красотой формы, другие будят воспоминания, навевают мысли о чем-то дорогом или, наоборот, напоминают о событиях, которые оставили глубочайший след в жизни целого поколения людей. С глубоким поэтическим чувством написан П. Кончаловским натюрморт «Окно поэта», навеянный мыслями о жизни и творчестве русских поэтов. Суровое время первых послереволюционных лет, наполненных тяжелыми лишениями, голодом и разрухой, воскрешает в нашей памяти натюрморт К. Петрова-Водкина «Селедка».
      Тема войны раскрывалась посредством изображения личных вещей воинов, предметов фронтовой и тыловой обстановки. Как эхо того далекого времени и сегодня звучат натюрморты, написанные на тему войны современными художниками. Одним из ярких примеров может служить натюрморт А. Кириллова «Говорит Москва».
      Радостное чувство восхищения красотой жизни рождают в нас натюрморты из цветов, фруктов, овощей. Вспомним великолепные натюрморты из цветов и фруктов на фоне морских далей, пронизанных щедрыми лучами южного солнца, исполненные К. Коровиным, живописные натюрморты И. Грабаря, написанные на даче — в саду, на фоне зелени или на веранде. Эти и многочисленные другие натюрморты русских и советских мастеров позволяют представить сек, какой неисчерпаемой темой для выражения мыслей и чувств художника является русская природа, щедрой рукой вознаграждающая людей за их творческий труд и талант.
      Понятие «темы» в натюрморте не ограничивается только сюжетно-литературным рассказом. Проблема решения натюрморта широка и разнообразна. Художника привлекает не только повествовательная сторона дела, но и решение чисто профессиональны! задач. Вместе с тем живописец стремится раскрыть и поведать зрителям о внутренних эстетических связях, в которых находятся материальные вещи. Эти связи красноречиво говорят о жизни, непосредственно участвуя в этих отношениях.
      Тема органически связана с идейными и творческими устремлениями художника. Она рождается на основе живых и непосредственных связей мастера с жизнью и является отражением его мыслей, раздумий, настроений.
     
      Сюжет
     
      Конкретным выражением темы в изобразительном искусстве является сюжет. В натюрмортном жанре тема находит сюжетное! развитие в группировке предметов, объединенных единым смысловым содержанием. В сюжете или, как еще принято говорить, в мотиве, выражается тематическая завязка, устанавливаются смысловые и пластические связи: масштабные, тоновые, цветовые, намечается и выделяется композиционный центр.
      В учебном натюрморте подбор предметов, их пластическая связь обусловлены учебными целями. Однако и здесь смысловая (сюжетная) связь не должна нарушаться.
      Отличительная черта творческого натюрморта — полная подчиненность всех элементов композиции выражению темы. При выборе предметов, предназначенных для составления группы, происходит тщательный отбор по тематическому признаку. В натюрморте П. Кончаловского «Красный поднос и рябина» сочетание красных гроздьев рябины, спелых яблок, красного с синими цветами подноса и красной с белыми узорами драпировки дает ясное представление о замысле художника. Натюрморт представляет собой цельную, хорошо подобранную и по набору предметов и по цветовой гамме группу, в основу которой заложена идея о красной осени, ее изобилии. Часто такую группу можно видеть в природе, в окружающей обстановке.
      Многие натюрморты И. Грабаря написаны с естественных мотивов. Среди них назовем широко известные «Неприбранный стол» (см. рис. 7) и «Хризантемы». Естественный подбор предметов придает произведениям большую смысловую убедительность, живость и непосредственность композиции.
      Однако не каждая группа, увиденная в натуре, может быть «перенесена» на холст. Природа редко дарит художнику готовый мотив. Щедрая в своих проявлениях, она, тем не менее, предстает перед нами часто в таком виде, что ее приходится приводить в соответствующий замыслу художника порядок. Природный мотив, как правило, бывает скрыт деталями, и надо обладать достаточно развитым зрением, чтобы суметь выделить нужную группу среди множества подобных нагромождений.
      По опыту известно, чтобы создать выразительную композицию, нет необходимости изображать все, что попадает в поле зрения, достаточно отобрать наиболее характерное и придать ему порядок, то есть установить композиционные связи. Уже в простейших сочетаниях немногих предметов (иногда двух-трех) намечаются связи, ярко выражающие смысловое содержание произведения. Подбирая и сочетая различным образом предметы, художник добивается направленного действия этих связей. Сами по себе предметы, являясь продуктом жизнедеятельности человека и природы, хотя и вызывают в нас ассоциативные представления, но не несут художественного образа. Таковыми они становятся, будучи соединенными вместе, вступая в смысловое взаимодействие друг с другом. Ярким примером таких связей служит уже названный натюрморт «Селедка». Каждый из предметов — клубни картофеля, кусок черного хлеба, селедка — ничего не говорят ни о социальной характеристике человека, ни о времени, в котором он живет. Но волею художника они оказались изображенными вместе и создали выразительный художественный образ.
      Приведем другой пример, когда художник, руководствуясь определенным замыслом, путем подбора элементов постановки воплощает тему, но уже иного содержания — тему достатка, изобилия. В натюрморте «Снедь московская. Мясо, дичь» художник соединяет кусок мяса, окорок, индейку, глухарей, фазана. Сам
      подбор перечисленных предметов достаточно красноречив. У зрителя не возникает сомнения в том, какая идея руководила мастером при создании натюрморта.
      Эмоционально смысловое звучание произведения усиливается если предметы, его составляющие, имеют функциональную связь между собой. Обратимся к примеру. Взаимодействие телефонной) аппарата и лежащей рядом с ним на столе телефонной трубки в натюрморте Ю. Пименова «Ожидание» сообщило изображению четкое смысловое действие. Мы видим, как эти два предмета живут не только в пространстве, нс и во времени, в сюжетной связи. Холодный серый колорит, капли дождя, стекающие по стеклу, тревожный извив телефонного шнура — все это создает конкретное психологическое настроение. По-своему динамически острое, «сюжетное» наполнение приближает натюрморт к тематической картине.
      В разработке сюжетно-пластических связей существует ряд приемов и способов, которые помогают создать цельную и выразительную композицию. Так, предметы могут быть расположены фронтально, параллельно картинной плоскости, размешаться по кругу или иметь диагональное движение в глубь пространства. Каждый раз, руководствуясь замыслом, рисующий придает изображению то спокойно уравновешенное построение, то сообщает ему асимметричное, диагональное движение и т. д. Вместе с тем, применяя ту или иную графическую схему построения композиции, художник придает ей черты жизненной убедительности.
      В классическом искусстве эти приемы были четко сведены в определенные системы, и художники пользовались ими при написании натюрмортов. Рассмотрим картину голландского живописца А. Байерена «Завтрак» (рис.68). Это типично постановочный натюрморт, где видны следы вдумчивой работы, направленной на создание безукоризненной композиционной схемы. Автор в соответствии со своим замыслом тщательно отобрал предметы. Здесь нет ни одной лишней или чуждой теме вещи. Кроме того, ни одна из них не повторяет другую — ни по форме, ни по цвету, ни по размерам. Подкупает тонкое понимание законов композиции, умение находить линейные связи в группировке предметов. Точно выверенные ритмы вертикалей и горизонталей, соотношения малых и больших размеров образовывают гармоническое единство группы. Глаз легко и непринужденно воспринимает изображение как нечто целое, гармонично организованное.
      Заметна продуманность и в организации процесса восприятия изображения. Начало его белая, свисающая с края стола, драпировка. Постепенно, подчиняясь ритмическому строю композиции, зритель переходит к рассмотрению горизонтально положенных предметов; лежащего на боку пустого бокала и овальной формы блюда, на которое положена селедка. Линия, которой подчинены эти предметы, мягко подводит глаз к центральной части композиции, выделенной крупными размерами. Ее составляют глиняный поливной кувшин и высокий стеклянный бокал с красным вином Следуя традициям классического искусства, центральные предметы уверенно заняли средний план постановки. Чтобы подчеркнуть значимость их в натюрморте, рядом помещены два мелких предмета: жестяная банка и трубка.
      Асимметричная в основе своей композиция имеет строго уравновешенный характер. Достигается это тем, что крупная центральная часть имеет противовес в левом нижнем углу — белую драпировку, создающую зрительный акцент.
      Изображение строится с учетом невысокой точки зрения, отчего оно приобрело ясный, ритмично построенный силуэт. Все предметы уложены в мягкую, теплую гамму. Для полноты характеристики отметим, что полотно заключено в небольшую по размерам, почти квадратную раму, придающую картине камерный характер. Этот анализ натюрморта показывает, что работой художника руководил не только безукоризненный вкус, но и расчет, знание правил построения выразительной композиции. Каковы же эти правила?
      Мы уже отметили один из важнейших моментов создания выразительной композиции — тщательный отбор предметов по смысловому признаку. Кроме того, характеризуя произведения А. Бейерена, мы употребили такие понятия, как «композиционный центр», «точка зрения», «ритм», «равновесие», «формат», «цветовая гамма». К этому следует добавить еще один важный элемент композиции — колорит. Все они вместе взятые и составляют арсенал художественных средств, позволяющих художнику выражать свои замыслы. Часть из них решается уже на стадии создания натурной постановки, другие — в процессе работы над эскизом или оригиналом. Прежде чем перейти к рассмотрению методов работы над созданием натурной постановки и эскиза, кратко остановимся на характеристике некоторых наиболее существенных элементов композиции натюрморта.
     
      Композиционный центр
     
      Устанавливая смысловые и пластические связи в композиции натюрморта, прежде всего необходимо выделять в ней наиболее важную в тематическом отношении часть и стремиться подчинить ей второстепенные детали. Такая часть явится композиционным центром, который возьмет на себя основную смысловую нагрузку. Отсутствие отбора, наличие в работе нескольких смысловых или зрительных акцентов создает путаницу, лишает произведение цельности. В хорошо организованном изображении должны быть соблюдены нормы соответствия всех элементов композиции закону цельности, подчинения второстепенного главному.
      Композиционный центр составляет основу в разработке образной структуры художественного произведения. Им обычно бывает предмет или группа предметов, которые наиболее ярко, концентрированно, выражают представление об изображаемой теме и обуславливают собой взаимную связь всех элементов композиции. Вот почему, работая над созданием натурной постановки или компонуя изображение в листе, надо ясно представить себе, какие предметы могут стать главными, где они разместятся, так как от этого будет зависеть общий строй натюрморта.
      Композиционный центр может занимать различное положение в пространстве. От этого зависит линейная и цветовая схема произведения. Поставленный в центре группы, он заставит решать постановку по принципу геометрического равновесия, симметрии. В этом случае предметы разместятся строго симметрично, в схеме равнобедренного треугольника, как это сделано в натюрморте Шардена «Натюрморт с бутылью и овощами». Центр композиции — темная бутыль, вокруг которой расположились другие части натюрморта: блюдо с персиками с левой стороны, баклажаны — с правой. На переднем плане — стакан с водой. Аналогичная схема лежит в основе натюрморта И. Машкова «Камелия», где строго в центре поставлен цветок, а слева от него — ваза с пирожными, справа — крендель с пирогами (рис.69). Передний план точно в центре занимает блюдо с фруктами. Строго симметричное построение придает композиции спокойный уравновешенный характер. Но это лишь частный случай. Центральное положение, занимаемое главным предметом, может развить и асимметричную композицию. Такая строгость может быть нарушена цветовыми асимметричными построениями или же определенными сдвигами дополнительных предметов, как это мы видим в натюрморте А. Никича «Камелия». Здесь почти в центре поставлен глиняный горшок с цветком камелии, но строгость симметрии нарушена резко сдвинутыми с центральной оси дополнительными построениями — охристой драпировки на переднем плане, белого ящика с землей, красного пятна репродукции с изображением Георгия Победоносца. Четко продуманное построение цветовых пятен придало натюрморту уравновешенность и цельность.
      Чаще всего тематический центр бывает сдвинут с центральной оси или же далеко отнесен в сторону. В натюрморте П. Класа «Завтрак» (рис.70) бокал с вином является самым высоким предметом. Он смещен к левому краю полотна. В этом случае остальные предметы — поднос с рыбой, фрукты на переднем плане, занявшие правую часть натюрморта, — уравновешивают композицию, придают ей устойчивый характер.
      С размещением в натюрморте композиционного центра, когда последний сильно смещен в сторону от центральной оси, связана проблема равновесия, то есть создания в картинной плоскости определенного зрительного равенства левой и правой сторон картинного поля. Если композиционный центр сильно смешен влево, правая сторона должна быть уравновешена тонально цветовыми контрастами. Естественно, уравновешенной композицией можно считать симметрично построенную схему. Ассиметричная схема обязательно включает такой элемент, как зрительный противовес.
      Сдвиги композиционного центра могут происходить как в пределах фронтальной плоскости картины, так и в третьем измерении вглубь. Классическая схема композиции отводит центральной части место на втором плане (вспомните работы Бейерена, Класа и др.). Современная живопись внесла определенные поправки*в эту схему и более свободно обращается с элементами композиции. Чтобы видеть, насколько непосредственнее и живее стали решаться формальные задачи, приведем для сравнения с классически выверенными схемами два натюрморта Никича — «Завтрак» и «Новая палитра» (рис.71). В обоих случаях художник использует традиционный прием решения композиции с четко выраженные центром, но как свободно и непринужденно ставит он предметы в своих натюрмортах. В одном случае светлые и четкие очертания палитры, которая заняла почти всю верхнюю часть натюрморта, в другом — небольшое, но также контрастное пятно сковороды с яичницей опустилось, почти упираясь в нижний край картины. И там и здесь они акцентируют особое внимание зрителя.
      В зависимости от характера поставленных задач художник определяет и композиционную схему, каждый раз находя новью решения. Так, сосредоточив свое внимание на фактурной и пространственной проработке материала изображаемых предметов, И. Грабарь решительно отнес композиционный центр — цветы и яблоки в хрустальной вазе — на глубокий задний план, чем освободил место язя свободной расстановки элементов переднего плана. Поднимая несколько выше обычного уровня точку зрения, он увеличил изображаемое поле, и это позволило ему наполнить натюрморт многими интересными фактурными вещами (хрусталь, мягкая ткань, деревянный стол, блестящие фарфоровые тарелки, фрукты с глянцевой поверхностью и т. д.; см. рис.7).
      Существует несколько способов выделения композиционного центра. Он может быть выделен размерами, интересной с точки зрения изображения формой, цветом, тоном или представлять группу предметов, ярко выражающих тему натюрморта. В натюрморте Бейерена «Завтрак» центральную часть составляют два самых крупных предмета, все остальные элементы композиции распределены таким образом, чтобы и линейно и тонально подвести глаз к этой группе.
      Другим часто применяемым приемом в творческой работе является использование тоновых и цветовых контрастов. Ярким примером служит «Натюрморт с белым лебедем» Ф. Снейдерса (см. рис. 3), где всю центральную часть полотна занимает красивое белое пятно лебедя с раскрытыми крыльями. Выполняя роль зрительного акцента, он в то же время — ядро образного решения натюрморта. В красивой белой птице выражены представления художника о мире животных. Развивая намеченный образ, живописец помещает лебеда в окружении разнообразных представителей фауны — птиц, животных, обитателей рек и морей. Здесь же мы видим изображения фруктов, фигуры человека, собаки. Все это разнообразие форм и красок не только не уводит зрителя от центрального белого пятна лебедя, но делает его еще более значимым, подчеркивает его главенствующее значение.
      Действие цветовых контрастов, направленных на выделение композиционного центра, можно проследить на многочисленных примерах натюрмортного искусства. Однако, рассматривая различные способы и приемы выделения композиционного центра, мы лишь условно выделяем их в самостоятельные группы, поскольку на практике они используются в совокупности.
      Интересным примером комплексного использования художественных средств служит натюрморт В. Стожарова «Московская сдоба» (рис.72). Здесь смысловой и зрительный акцент сосредоточен на медно-золотистом самоваре, стоящем на фоне деревянной стены. Он выделен размером (самый крупный предмет натюрморта), монолитным силуэтным пятном, четко читающимся на светлом фоне. Ему отводится главная роль в разработке образней структуры произведения. Воплощая в себе черты домовитости, уюта, он как бы предводительствует всей группой расположенных рядом с ним предметов и от их лица говорит о жизненном благополучии своих хозяев, крепости семейного уклада. Ярко начищенные золотистые бока его излучают блеск и радость — радость бытия, которую обрел человек в труде. Это настроение передается и всему остальному окружению: оно заметно и в забавных позах животных, их мимике, в нарядных сочетаниях цвета. Место композиционного центра сильно сдвинуто в правую часть картины. По законам восприятия противовесом ему служат многочисленные фигурные сдобы, разместившиеся в два яруса слева. Своими поворотами они направлены в правую сторону. Ритмы, расположение фигурок из теста, их движение — все направлено к самовару.
      Интересно решается цвет в композиции. Основное поле выполнено в теплой золотистой гамме. Лишь вокруг самовара, как драгоценное ожерелье, расположились сочные цветовые пятна — зеленые, синие, голубые, красные. Так художник выделил композиционный центр. Ясной схемой построения отмечены и другие натюрморты В. Стожарова (рис.73, 74).
      Говоря о значении композиционного центра и его месте в изображении, надо иметь в виду, что хотя он и является важным, но все же не универсальным элементом композиции. Можно назвать немало примеров, когда натюрморт создается и без ярко выраженного центра. Так, натюрморт М. Сарьяна «Ереванские цветы» был встроен на основе равенства входящих в композицию элементов, божественный образ отличается ритмичностью, подчеркнутой декоративностью.
      Отсутствие композиционного центра мы наблюдаем в ряде полотен Н. Грабаря («Фрукты на синей скатерти»), К. Петрова-Водкина «Утренний натюрморт», (рис. 75) и других, где художественный образ строится на резком смещении точки зрения.
      Отталкиваясь от непосредственного наблюдения жизни, художники вносят в классические схемы черты непосредственности, динамизма.
     
      Ритм
     
      Сущность ритма состоит в повторяемости элементов изображения. Простейшим проявлением ритма является орнамент, где композиция создается чередованием мотива. Ритмично построены геометрические фигуры — треугольник, квадрат, прямоугольник. Чередование равных отрезков создает впечатление покоя. Отсюда принято считать квадрат и равнобедренный треугольник формами, выражающими состояние покоя. Разновеликость повторяющихся элементов нарушает покой, придает композиции динамичность. В этом легко убедиться, сравнив квадрат с прямоугольником.
      Аналогичное явление можно наблюдать и в системе чередования интервалов. Одни и те же элементы, чередующиеся через равные интервалы, создают плавный, спокойный ритм. Нарушение одного из интервалов создает напряжение. На этом свойстве основывается передача динамики или статики. Для композиции, построенной на строгом равновесии масс, повторяемости однозначных элементов, характерна статичность.
      Одним из проявлений статики является симметрия. Яркий пример — натюрморт И. Машкова «Камелия». Он построен по принципу симметрии, изображение строго вписывается в равнобедренный треугольник, где левая и правая части взаимно уравновешивают друг друга. Движение глаза идет как бы по замкнутой линии, охватывая все изображение разом.
      В организации композиции используют различные виды ритмов — линейные, тоновые, цветовые. Особую роль играют контрасты. Выделяя те или иные участки изображения, они делают их то более заметными, то затухающими. Четко выраженные контрастные отношения свидетельствуют о ясности и определенности пластического замысла. Произведение, построенное на еле заметных колебаниях света и тени, без определенных, акцентирующих внимание зрителя «вспышек», кажется однообразным, монотонным, лишенным живописной выразительности.
      Резко звучащие контрасты (масштабные, тоновые) создают напряжение, динамику. Формой выражения динамической композиции является асимметрия. В противоположность симметрии динамическое изображение строится на резких сдвигах центра композиции с оси картинной плоскости. В этих случаях ритмы направлены на достижение зрительного равновесия масс. В натюрмортах А. Никича, изображающих, казалось бы, «сухие», маловыразительные объекты, какими являются подрамники, планшеты, ящики и другие принадлежности профессии художника, благодаря точно рассчитанным ритмам мы видим необычайно живые, динамические решения.
      В асимметричном натюрморте В. Стожарова «Московская сдоба» ни в размерах фигурных сдоб, ни в их формах, ни в интервалах между ними нет ничего похожего, вместе с тем налицо чередование, повторяемость элементов.
      Ритм организует изображение. Заложенный в структурную основу натюрморта, он создает зрительный каркас, который руководит нашим восприятием. Зрительно сопоставляя одни элементы изображения с другими, мы выделяем главные из них и сосредоточь заем на них внимание. Ритмично расставленные цветовые акценты в виде небольших красных пятен в хрустальных фужерах с вином и вазах с вареньем в натюрморте И. Грабаря «Неприбранный стол» последовательно ведут зрителя к центральной части композиции — яблокам в хрустальной вазе и цветку ценерарий. Это движение поддержано и линейными ритмами — линией заворота скатерти, линией правого края стола, изогнутой линией спинки плетеного кресла.
      Однако не любая повторяемость элементов может создать нужный в композиции натюрморта ритм. Излишне назойливое нагромождение ритмов усложнит композицию, сделает ее сухой и мало выразительной. В связи с этим следует избегать нарочитой расстановки предметов. Зритель не сможет спокойно воспринимать группу, если светлые предметы (или пятна) через один будут чередоваться с темными. Такое чередование внесет пестроту и дисгармонию в общую тоновую гамму. Это относится и к цветовым построениям. Надо создавать гармонично организованные ритмы, делать мягкие переходы от одного элемента к другому.
      Как известно, цвета одного ряда, группируясь вместе, усиливают общее цветовое звучание. Поэтому очень важно при разработке цветовой композиции умело группировать предметы, предусматривать постепенные переходы от одного тона, допустим, низкого регистра (тона) к более высокому, подводя зрителя таким образом к основному пятну. В книге «Колорит в живописи» Г. Шегаль пишет: «Во избежание пестроты, ступенчатости и насилия над глазами зрителя, рассматривающего картину, цвета в их валерности (светосиле) должны быть размещены так, чтобы последовательно повышаться в своей светлоте, тяготея к самому главному свету в картине. Точно так же темные группируются вокруг или в стороне самого темного, и уже в организованный таким образом световой и цветовой ритм могут быть введены небольшие случайные удары света и темноты, как черты изменчивости и текучести жизни. Этот контрапункт не нарушит той основной режиссуры, которая была заложена в основу колористической композиции и которая ведет зрителя по картине». Прекрасным примером такой тонкой ритмической разработки цвета служит натюрморт И. Машкова «Снедь московская. Мясо, дичь» (см. рис. 9). Здесь светлые пятна как бы создают окружение основным предметам, занявшим центральное положение в натюрморте, — красный кусок мяса, красная глиняная ваза. Белые также группируются в отдельные группы: белый кувшин со светлой тушкой индейки, светлый разрез окорока со светлым крылом фазана, через срез окорока небелые пятна на куске мяса сделан мягкий переход к белому кувшину и светло-серой тушке индейки. Так, ритмично чередуясь, белые и светлые пятна создали полукольцевую линию, замыкающую центральную группу натюрморта, отчего она приобрела материальную значимость, весомость.
      Если мы захотим вычленить ритмы и составить схемы их «действия», то довольно ясно увидим, что они присутствуют в каждом хорошо организованном натюрморте. Как правило, ритмы бывают скрыты и не всегда заметны на первый взгляд. Однако действие их несомненно, так как именно они сообщают изображению пластическую стройность, завершенность.
      Чтобы скрыть схему, придать изображению живой, непринужденный характер, вводят дополнительные детали. На их долю выпадает заполнение пустот, это своего рода маскировка схемы. Детали также создают мягкие, мелодичные переходы между опорными предметами или группами. Еще один пример. В натюрморте П. Класа «Завтрак с ветчиной» асимметричное, четко выраженное диагональное построение. Самый крупный предмет — бокал с вином отнесен в левую часть картины, близко к раме. Создавая зрительное равновесие, художник помещает в центральной в правой части активные светлые и темные пятна: овальной формы поднос, кусок окорока, фрукты и другие вещи. В расположении всех групп существует строгий порядок: чередование темных и светлых пятен, крупных и мелких предметов, линии подносов повторяют линии овалов бокала и круглого кувшина. Темному пятну вина в бокале отвечает темная часть окорока и темного подноса. Происходит определенная «перекличка» пятен и линий. Очень прочно и уместно заняли свои места светлые пятна, образуя равнобедренный треугольник с большим основанием внизу. Левый угол треугольника создает светлое пятно фрукта, лежащего на переднем подносе, правый — три светлых персика. Вершину образует светлый срез окорока. Треугольник занимает нижнюю половину формата и располагается почти посередине поля картины. Устойчивость треугольника поддерживается светлыми складками скатерти, создающими как бы опору для него на нижнем крае рамы. Если бы художник оставил в натюрморте только эти основные предметы, вряд ли бы он добился той цельности и живости впечатления, которые производит сейчас произведение. Мастерски введенные детали: орехи, гроздья винограда, нож — органично слились с группой, оживили ее.
     
      Плоскость. Пространство
     
      Всякое изображение имеет органическую связь с плоскостью. В зависимости от характера и целевого назначения изображения плоскость может рассматриваться как декоративный элемент, подчеркивающий и оформляющий плоскость, как, например, в декоративном искусстве. Орнамент на древнегреческой вазе строго ритмично следует по окружности объема, подчеркивая и украшая этот объем. Станковое искусство по своему назначению выполняет иные функции: использует плоскость как основу для построения пространственного образа и решает задачу приведения к единству двухмерной плоскости с трехмерным изображением.
      Чистый лист бумаги трудно представить себе как пространство, но уже положенное на него пятно или проведенная линия создает основу для зрительных восприятий. Горизонтальная линия, проведенная на плоскости, делит лист на две части, превращая его в пространственную категорию: верхнюю часть можно свободно представить как надземную часть пространства, нижнюю — как заполненную предметами и объектами, расположенными на поверх- кости земли. Это впечатление принимает вполне реальную форму, если заполнить нижнюю часть тоном — линиями или пятном. Следуя далее по линии конкретизации представлений, поставим на закрытой тоном поверхности ряд вертикалей. Возникает отчетливое впечатление глубины пространства. Ощущение это еще более укрепится, если провести от переднего края по всей нижней части, заполненной тоном поверхности, наклонную линию.
      Построение пространства в изобразительном искусстве основано на правилах линейной и воздушной перспективы. Посредством тона, светотени, масштабных сокращений предметы погружаются в среду, строятся планы, в результате чего создается реальное ощущение глубины пространства.
      В создании пространственного образа натуры художник пользуется комплексом средств. Мы уже говорили о том» что, если рассматривать теплый цвет в окружении холодных цветов, он будет как бы выступать вперед. В работе над картиной широко пользуются различными контрастами — тоновыми, цветовыми, масштабными, наконец, важное значение имеет ритмическое размещение предметов на плоскости. При этом необходимо одно условие: основания предметов должны четко читаться в изображении.
      Эффективное средство построения пространства на плоскости — прием перекрытия. Действенность этого приема основывается на частичном заслонении одного предмета другим ближним. Даже в очень неглубоком пространстве ритмично поставленные друг за Другом предметы создают впечатление реальной глубины.
      Прием перекрытия широко используется в композиции натюрмортов, где протяженность пространства в глубину очень невелика и действие воздушной перспективы малоэффективно.
      В решении пространства натюрморта условно можно выделить два пути, два способа: иллюзорно-перспективный и условно-предметный. Эти же принципы можно положить и в основу трактовки изображаемой формы.
      Для первого способа характерным является точное следование законам линейной и воздушной перспективы. Главным средством передачи пространства и формы служит светотень и связанная с ней воздушная среда. Посредством световых и цветовых отношений предметы погружаются в среду, создаются планы. Реальное ощущение пространства создается за счет разницы в тональной характеристике предметов ближнего и дальнего планов.
      Чтобы написать натюрморт, подбирают мотив и освещают его таким образом, чтобы четко выявлялась объемная форма, чувствовалась разница в освещении переднего и заднего планов. Ответственную роль в создании формы и среды берет на себя рефлекс, передающий живое движение света и цвета. Прекрасные примеры пользования методами световоздушной трактовки предмета и среды дает нам искусство Ж.-Б. Шардена. Среди русских художников следует назвать замечательного мастера натюрморта К. Коровина, положившего в основу живописи тонкую нюансную разработку цвета, воспринимаемого в конкретной среде.
      Иной подход к решению проблемы пространства мы видим у художников, ставивших перед собой задачи конструктивного построения художественного образа. Основным средством пространственного решения натюрморта становятся сами предметы, расстановка их на плоскости, когда отсчет расстояния ведется от одного предмета к другому. Трактовка предмета отличается большей материальной конкретностью, она строится не на основе иллюзорного изменения цвета, растворяемого средой, а системой цветовых отношений, передающих объемы, лишенные случайных оптических изменений. К этому направлению в натюрмортной живописи принадлежат П. Сезанн, К. Петров-Водкин, в некоторых ранних работах П. Кончаловский и ряд других художников. Пространство в этих натюрмортах, как правило, не глубокое. Передний и задний планы имеют общие формы и валеры, стремятся друг к другу и замыкают пространство картины. Созданию замкнутого пространства в значительной степени содействует фон, рассматриваемый как важная конструктивная часть постановки. Иногда в таких натюрмортах фон как таковой отсутствует. Благодаря сильному смещению точки зрения фоном становится поверхность, на которой размещены предметы, что позволяет сосредоточить внимание на выявлении материальной сущности предметов.
      Особо следует сказать о пользовании обратной перспективой в творческих натюрмортах. В последние годы появился ряд работ, доказывающих правомерность использования обратной перспективы в целях достижения наибольшей выразительности. Ссылки делаются, как правило, на древнерусское искусство. Однако надо подчеркнуть, что речь идет о частичном использовании так называемой легкой обратной перспективы и лишь в неглубоком пространстве, применительно к отдельным, некрупным формам. Легкая обратная перспектива допускает незначительные нарушения правил центральной перспективы в пределах нескольких градусов, приближающих изображение к аксонометрическому виду.
      Неумелое или нарочитое «исправление» центральной перспективы вступает в противоречие с особенностями зрительного восприятия и становится признаком неумелого построения пространственной формы.
      Перспективное изображение пространственных форм является основой изобразительного искусства и одной из главных задач учебного натюрморта. Поэтому, осваивая искусство композиции, водимо строго придерживаться законов реалистического построения изображения.
     
      Цвет
     
      Цвет — одно из сильных, эмоционально действенных средств реалистической композиции. Картина с хорошо организованным колоритом, где цвету, наряду с особенностями цветовой характеристики изображаемого, приданы высокие эстетические качества, раскрывающие красоту предметного мира, способна вызвать самые сложные эмоциональные переживания.
      Цвет сам по себе, в силу ассоциативных представлений, может вызывать ту или иную реакцию у зрителя. Теплые, светлые тона создают бодрое настроение; серые, черные, так называемые тяжелые цвета вызывают чувство уныния, подавленности. Эти свойства цвета используются художниками-дизайнерами при оформлении интерьера.
      Однако было бы неверным абсолютизировать значение цвета при создании художественного произведения. В станковом искусстве художник не имеет дело с локальным цветом. Картина создается системой цветовых отношений, направленных на воспроизведение объемной формы и пространства. Цвета приобретают полную силу звучания только в соединении со смысловым содержанием полотна. Составляя план создания картины, художник исходит из реальной жизненной обстановки, подбирает и находит такой мотив и такое его состояние, которое наиболее полно отвечает его замыслу.
      Задумав написать натюрморт «Окно поэта», П. Кончаловский выбрал состояние предвечернего дня, когда все цветовые отношения смягчаются в общую сближенную охристо-фиолетовую теплую гамму, рождающую лирическое настроение. В этом случае цвет, его колористическое звучание, действительно стал средством сильного эмоционального воздействия на зрителя.
      В реалистическом искусстве цвет имеет свои особенности и широкое целевое назначение. Цветом .мы строим форму, передаем пространство, цвет является эффективным средством создания композиции. Его действенность основывается на законах контраста и цветовой гармонии, обеспечивающих восприятие изображаемого и организацию картинной плоскости.
      Цветовой контраст — одно из универсальных средств реалистической композиции. К нему прибегают, когда необходимо выделить узловые моменты изображения, создать равновесие в картинном поле. Кроме того, цветовой контраст является обязательным элементом колористического строя картины.
      Как правило» он выступает во взаимодействии со светлотным контрастом.
      Ярким примером применения контрастов служит натюрморт И. Грабаря «Неприбранный стол». Композиция произведения четко расчленена на два основных поля: светлое — стол со скатертью и находящейся на ней посудой и темное — пятно фона в виде темно-зеленых обоев с узорчатым рисунком. Благодаря четкому конструктивному членению изображение воспринимается легко и цельно. Принцип сопоставления темного и светлого очень распространен, и им пользуются художники как эффективным приемом создания выразительной композиции. Однако здесь мы видим несколько иное использование этого принципа: четкое расчленение на два поля создает зрительное равновесие в композиции, которое позволяет свободно наполнять изображение живописным цветом и фактурными разработками.
      Несмотря на то что композиция в целом асимметрична, имеет динамический характер, здесь налицо устойчивое равновесие масс. Достигается это тем, что большой холодной плоскости скатерти противопоставлены теплые пятна желто-красных яблок в вазах, охристый край стола, часть пола и плетеное кресло. Устойчивость равновесия была бы невозможной, если бы эти два контрастирующих пятна не были объединены третьим, контрастным к ним обоим, темным фоном.
      Как известно, два взаимно дополнительных цвета, находясь рядом, усиливают цветовое звучание друг друга. Эту закономерность художник и использует для выделения композиционного центра.
      В натюрморте «Неприбранный стол» нижняя часть, состоящая из белой скатерти и расположенных на ней белых фарфоровых тарелок, написана в холодном виноватом тоне. Помещая на дальнем плане, на краю холодного поля желто-красные яблоки, художник заставляет их звучать свежо, сочно, как контраст к основному полю скатерти. Вместе с тем пятно яблок четко выделяется темно-зеленым полем фона (зеленое — контраст к красному).
      Такое сложное взаимодействие контрастов — свидетельство тонкого расчета автора: показать светлое на темном, красное на зеленом, теплое на холодном и выделить таким образом узел композиции как главный зрительный центр, куда ведут все ритмические и линейные построения.
      Как мы уже отмстили, большую часть картинной плоскости занимает белая скатерть с синими полосами — казалось бы, скучный объект для живописи. По благодаря гонкой разработке цвета, его серебристых рефлексов глаз получает истинное эстетическое удовлетворение. Цветовое богатство создают и тонкие разработки гармонических оттенков дополнительных: цветов — холод стекла и хрусталя на фоне теплой поверхности охристого стола, тонкие, мягкие движения цвета в сопоставлении голубых цветов ценсрарий и зеленого фона, украшенного затейливым рисунком орнамента.
      Композицию оживляют введенные в холодную гамму скатерти, ритмично расставленные цветовые акценты в виде небольших красных пятен, звучащих как камертон в холодной серебристо-голубоватой гамме натюрморта.
      Многие художники успешно используют в своих работах закон контрастов, с помощью которого создают и очень простые, и весьма сложные, но выразительные композиции. Показательны в этом отношении натюрморты А. Куприна, где развитие темы контрастных сопоставлений и гармонии цвета составляет важную живописную проблему. В «Натюрморте с синим подносом» живописец добивается редкого гармонического согласования двух контрастных пятен — синего подноса и ярко-красного перца, а также посредством ввода ряда промежуточных тонов, благодаря которым все изображение получает колористическую цельность, единство (рис.76).
      Колоритом принято называть такое объединение цветовой системы художественного произведения, которое служит правдивой и выразительной передаче цветового богатства предметного мира. Основу его составляет верно найденная взаимосвязь всех цветовых элементов изображения, обусловленная единством освещения. Если контрасты членят композицию на ясные пластические элементы, составляющие ее конструктивную основу, то колорит объединяет все составные композиции в единый цветовой образ.
      В реалистической композиции колорит придает эмоциональную и психологическую выразительность художественному образу. Колорит самым тесным образом связан с содержанием произведения. Он служит средством передачи различных состояний природы и настроения, требующих умелого подбора цвета и его разработки.
      Известно, что в создании художественного образа участвует система красок, но нс всякая система может стать художественным произведением. Некоторые считают признаком хорошей живописи яркость, броскость красок. Особенно начинающие художники стремятся во что бы то ни стало насытить изображение максимальным количеством ярких красок, наивно видя в этом путь к колориту. Это глубокое заблуждение. Живопись во всех своих проявлениях базируется на законах натуры, где цвет никогда не бывает открытым. Свет, воздух оказывают гармонизирующее влияние на цвет, смягчают его. Даже солнечный свет, сильно раскрывающий цветовые отношения, вносит свою «гармонию» в окружающую обстановку: высветляет света, приглушает тени. На эти закономерности обратил внимание Э. Делакруа, который в своем «Дневнике» писал: «Если мы бросим взгляд на окружающую нас обстановку, будь то пейзаж или интерьер, мы заметим, что между вещами, представляющимися нашему взору, существует своеобразная связь, созданная окутывающей их атмосферой и разнообразными окружениями света, которые вовлекают каждый предмет в некую общую гармонию».
      В натюрморте И. Грабаря «Хризантемы» мастерски передана игра света в мягких тонах осенних цветов, на поверхности стола, на вазах и посуде. Ровный дневной свет наполняет полотно чистым прозрачным воздухом, погружающим в себя материал изображенных предметов. Ни один цвет, ни один тон не выделен как самостоятельное пятно; всюду гармоничная слитность света, цвета, тона. Колористическое единство характерно и для полотна А. Лентулова «Овощи», верно передающего общее цветовое состояние натуры.
      Чтобы добиться колористического единства в работе, надо все цвета выдержать в одном цветовом тоне — теплом, холодном и т. д.
      «Колорит в композиции, — говорил П. Чистяков, — есть то, когда смотришь на отдельную фигуру и видишь, что она отвечает другой, то есть когда все ноет вместе — гармония, красота».
      Вводя в изображение тот или иной цвет, необходимо подчинить ею общему цветовому решению картины, органично слить с ним. Это означает, что, вводя в холодную гамму теплый красный цвет, живописец должен придать ему холодный оттенок, то есть среди множества оттенков красного составить холодный.
      Проще обстоит дело с нейтральными красками, допустим, с белым цветом; ею проще «подкрасить», придать теплый или холодный оттенок, смешивая соответственно с теплой или холодной краской.
      Колористически выдержанным будет такое объединение красочных пятен, когда каждый из входящих в изображение цветов будет «сдвинут» в сторону объединяющего их оттенка. Допустим, в серебристый общий тон вводят красный, синий, желтый. Каждый из них в своем оттенке должен быть приближен к серебристому, то есть получить холодный оттенок.
      Сочетание двух контрастных с добавлением третьего, дополнительного к одному из них, создает цветовую гамму. Цветовую гамму могут составить и другие сочетания, где может и не быть цветового контраста, например черный, красный и белый, как это мы видим в натюрморте И. Машкова «Снедь московская. Мясо, дичь». Здесь подбор произведен на основе светлотного контраста, который помог художнику в фактурной проработке материала.
      Контрастная гамма встречается довольно часто. Она создает напряженный колорит, но требует умелой разработки среднего тона, смягчающего контраст. В натюрморте А. Куприна «Большой натюрморт с тыквой и вазой с кистями на фоне коричневого ковра» цветовую гамму составляют: коричневый (приближающийся к красному) — ковер, желтый — срез тыквы, синий — ваза (рис.77). С левой стороны внизу введен дополнительный белый, который посредством ряда постепенных переходов в светло-серый, а затем в темно-серый с холодным оттенком соединяется с синей вазой. Поставленный в окружении красных гранатов, тяготеющих к теплому насыщенному фону, светлый желтый срез тыквы органично влился в общее коричневое пятно фона. Нарастание теплого с малых диапазонов начинается уже с нижнего правого угла натюрморта и, постепенно повышаясь в теплоте, мягко вписывается в фон, вовлекая в сферу своего влияния и синий цвет вазы. Мягкому переходу синего циста вазы в коричневый способствует светло-желтое пятно кистей, перекликающееся с светло-желтым пятном тыквы. Промежуточные оттенки посредством ряда тоновых интервалов (нюансов) смягчают контрастные отношения, делают их гармоничными в гамме. Так, желтый, коричневый, синий, объединенные средними тонами, лишенными определенной выразительности цвета, но тяготеющими к одному из них, утрачивают резкость сочетаний, становятся сгармонированными.
      Очевидным становится факт, что, чем больше будет введено в гамму цветов, тем сложнее объединить их в единую цветовую систему. Гамму произведения, как правило, составляют два-три, редко больше, цвета (их обычно называют цветовой доминантой). Это не значит, что художник ограничивает себя двумя-тремя красками и пишет всю картину ими. Напротив, произведение создается всей палитрой, и каждый цвет несет в себе массу дополнительных оттенков, но два или три цвета являются как бы доминирующими.
      Кроме того, в избранную гамму могут быть введены другие «случайные» цвета. Анализ образцов живописи показывает, что цветовую систему произведения образует совокупность цветов — основных (доминирующих) и дополнительных. Последние не только не нарушают общей цветовой гармонии, но и вносят оживление, обогащают живопись. При этом важно соблюдать правило: вводимый дополнительно цвет не должен «спорить» с основными, ему отводятся строго подчиненная роль как по силе звучания, так и по количеству занимаемого в изображении места. Натюрморт В. Стожарова «Московская сдоба» построен, по существу, на одном ведущем цвете — охристо-золотистом, представленном тончайшими вариациями — от густого коричневого на поджаренных корочках сдобы до бледно-желтого на бубликах и связке баранок.
      В однородную золотистую гамму художник вводит ряд небольших, во звучных цветовых пятен — синих, зеленых, красных, голубых. Не претендуя на роль основных цветов, они, тем не менее, придают натюрморту большую живость, нарядность, создают «удивительно мажорное настроение».
     
      Постановка натюрморта
     
      Анализируя отдельные элементы композиции натюрморта, мы, по существу, определили главные направления создания натюрмортной постановки.
      Пластическая выразительность является одним из самых важных условий хорошей композиции. При составлении натюрморта надо думать о том, чтобы предметы не только группировались но смысловому признаку, но и составляли интересную в художественном отношении группу, ритмично организованную, хорошо подобранную по цвету и форме, отличающуюся композиционной завершенностью. Многие признанные мастера относились к работе над созданием натурной постановки очень вдумчиво и требовательно, считая хорошо составленную группу залогом успеха над художественным произведением. Так, художник И. Машков отмечал, что поставить перед собой толково натуру — это значит почти сделать картину. Чтобы составить постановку для написания натюрморта «Снедь московская. Хлебы», живописец сделал заказ в пекарню приготовить необходимые ему хлебные изделия.
      Требовательное отношение к натурной постановке отличало и другого выдающегося мастера — П. Кончаловского. Дочь художника, Н. Кончаловская, вспоминая о работе своего отца, рассказывала о том, что составление натюрморта, выбор предметов проходило трудно и долго. Иногда на постановку уходило несколько дней. Нередко натюрморт писался не дольше, чем устанавливался.
      Процесс создания натюрморта начинается задолго до его практического исполнения. Основная работа происходит в период обдумывания содержания будущего произведения. В сознании художника складывается представление о будущей работе — теме, сюжете, основной схеме» предметах, составляющих группу, то есть у автора создается определенный умозрительный образ.
      После того как сложится окончательный замысел и конкретное представление о том, каким должен быть натюрморт, приступают к его практической постановке.
      Практическая работа начинается с отбора предметов. Все они должны иметь смысловую связь между собой. Предметы должны быть разнообразными по форме и размерам. Составить натюрморт из однородных предметов почти невозможно. Желательно, чтобы по цвету и по фактуре (по материалу) они были разнообразными и интересными в изобразительном отношении.
      Чтобы выполнить эти требования, необходимо иметь под рукой несколько больший набор предметов, чем потребует постановка. Не каждый отобранный предмет может быть использован, так как Даже интересный сам по себе он не всегда может составить нужную гармонию в соседстве с другими. Среди отобранных предметов надо выделить такие, которые наиболее отвечают задуманной теме. Такой предмет или несколько в сочетании могут стать смысловым центром композиции.
      Предмет, предназначенный составить центр композиции, должен быть наиболее характерным с точки зрения задуманной темы, отличаться размером, цветом, рисунком. Ему в первую очередь находят место.
      Расположение предметов должно быть ритмично как по фронтальному расположению, так и в глубину. Пространственное построение достигается тем, что объекты на подставке устанавливаются на некотором расстоянии друг от друга. Основные предметы, как правило, занимают второй план. На переднем плане устанавливаются более мелкие или низкие предметы. Они как бы подводят зрителя к центру композиции. Такая схема расположения элементов натюрморта по планам вызвана следующим: если поставить на переднем плане крупные предметы, они могут загородить сзади стоящие и таким образом сделать их невидимыми. Отсюда следует важный методический вывод: предметы в натюрморте должны располагаться так, чтобы нс мешать восприятию друг друга. Более того, взаимное расположение должно подчеркивать, выявлять характерные особенности элементов постановки. Крупный предмет, поставленный рядом с мелким, выявит масштабность того и другого, светлое на темном или рядом с ним подчеркнет их тоновые особенности.
      Кроме того, надо следить, чтобы каждый из предметов занимал строго отведенное ему место, чтобы в натюрморте не было лишних предметов, так как чрезмерное нагромождение их усложнит композицию, сделает ее маловыразительной. Это относится не только к размерам предметов, но и к их окраске. Допустим, если поставить белую чашку на белую драпировку, она не будет «читаться». Вместе с тем надо избегать нарочитых контрастов. Зритель не сможет спокойно воспринимать группу, где светлые предметы через один будут чередоваться с темными. Это вносит пестроту и дисгармонию в общую тоновую гамму. Неестественно воспринимается также мелкий темный предмет, поставленный в середину крупного.
      Важную роль играет фон и место размещения натюрморта. В зависимости от темы и характера натюрморта место может быть определено и в виде естественных подставок. В натюрморте А. Лентулова «Овощи» предметы размещены на столе-времянке, здесь же стоит бочка, на которой поставлен кувшин. В натюрмортах П. Кончаловского часто встречается ломберный столик красного дерева, придающий натюрмортам изысканный вид.
      Подставка является составной частью композиции натюрморта, целиком или частично. При всех разнообразных решениях фон и подставка должны иметь естественный вид. Фоном может служить и стена с находящимися предметами — навесная полка, занавеска, репродукции, а также пространство комнаты, наружная стена избы и т. д.
      Так, натюрморт на тему «Спорт» может быть написан в помещении, в раздевалке спортсменов, дома, наконец, на открытом воздухе. Это коренным образом меняет живописную задачу и общий строй композиции. В одном случае, например в домашних условиях, эго будут предметы, составляющие повседневную принадлежность спортсмена, они потребуют и соответствующей обстановки; в другом — натюрморт из атрибутов лыжника может быть решен на открытом воздухе, с включением пейзажа, что заставит сделать акцент на чисто живописном решении темы.
      Иногда в натюрморт вводятся драпировки. В этом случае они представляют собой или занавеску на посудной полке, штору на окне, полотенце, скатерть, гак часто употребляемые в быту, или же вводятся как фон, который необходим в соответствии с художественным замыслом (натюрморт И. Машкова «Ананасы и бананы»; см. рис. 10).
      Летом натюрморты часто пишутся на открытом воздухе (на земле, на столах в саду, на веранде и т. д.). Фоном служит зелень, наружная стена избы, старый деревянный забор или глубокое пейзажное пространство. Фон, выполняя важную роль в решении живописной задачи, придает натюрморту жизненную убедительность, правдивость. Поэтому, прежде чем ставить натюрморт, надо хорошо продумать, какую конкретную жизненную ситуацию он должен воспроизводить.
      Задача значительно упрощается, если натюрморт подсмотрен в жизни. Когда же натюрморт ставится заново, приходится создавать для него реальную жизненную обстановку, подыскивать подходящий фон.
      Постановка натюрморта — процесс творческий. Каждый художник подходит к его осуществлению, исходя из своих собственных взглядов и вкусов. Здесь нет раз и навсегда установленных рецептов. На одну и ту же тему может быть написано великое множество оригинальных произведений. Даже в одном сюжете и в одних и тех же предметах разные художники найдут свое собственное решение. Каждым из них могут быть сделаны различные акценты: в одном случае художника увлекает материальность, фактура, в другом — оригинальные формы, в третьем — декоративные задачи. И в каждом случае композиция будет решена по-разному. Однако при всех частных решениях остается неизменным одно требование, продиктованное природой реалистического искусства, — достоверность и художественная выразительность.
     
      Точка зрения
     
      Работа над композицией натюрморта в учебной живописи начинается с определения точки зрения, то есть выбора места, откуда студент пишет постановку. По существу, точка зрения определяет выбор живописных средств и композиционную схему натюрморта.
      Один и тот же натюрморт воспринимается по-иному, если смотреть на него с разных точек зрения. При нижней точке зрения плоскость подставки сильно сокращается (иногда она совсем может быть не видна), задние предметы уходят в сильный ракурс, передние становятся более значительными, монументальными. Это впечатление усиливается, если фоном постановки является ровная поверхность стены или драпировки, которые подчеркивают силуэты предметов.
      Нижняя точка зрения применяется, когда необходимо придать изображению величественный характер. Характерный пример подобного решения натюрморта работа А. Никича «Натюрморт торжественный» (рис.78).
      Совершенно иное впечатление производит натюрморт, написанный с верхней точки зрения. Часто для этой цели ставят постановки на низкой подставке или на полу. Интересными выглядят натюрморты, написанные на пленэре, типа «завтрак на траве».
      Характерная особенность натюрморта с высокой точкой зрения — почти полное отсутствие фона. Здесь фоном служит сама плоскость, на которой размещены предметы. Последние предельно приближены к зрителю, что дает возможность сосредоточить внимание на их форме, материале, цвете, не «искаженных» воздушной перспективой. Пространство, в обычном представлении связанное с решением глубины, здесь отсутствует; оно решается не столько перспективой, сколько самими предметами, отсчетом расстояния от одного предмета до другого. Пространство решается в пределах внутреннего расположения предметов, что заставляет предельно точно рассчитывать организацию картинной плоскости. Случайное, не продуманное расположение предметов относительно друг друга и картинной плоскости неизбежно приведет к нарушению равновесия в композиционном строе изображения.
      Верхняя точка зрения используется в тех случаях, когда необходимо расширить рассказ об изображаемом, в равной степени показать как переднеплановые объекты, так и второплановые, как бы приближая их к зрителю.
      Боковые точки зрения (по свету и против света) как в построении композиции, так и в самой трактовке формы резко отличаются друг от друга. Контражурное (против света) построение композиции заставляет строить изображение на силуэте; прямое освещение скрадывает тени, уплощает форму. Это уплощение переходит и на передачу пространства, что придает изображению декоративный характер. Этот прием используется художниками, стремящимися к декоративному решению композиции.
     
      Формат
     
      Выбрав место, откуда надлежит писать натюрморт, надо продумать композицию изображения в листе, найти соответствующий точке зрения формат.
      В учебной работе не следует делать задания на одних и тех же стандартных листах или подрамниках, с одних и тех же мест. Нельзя также относить решение формата к концу работы, то есть обводить рамкой готовое изображение.
      Выбор формата определяется в соответствии с замыслом художника. Квадратный формат создает впечатление устойчивости, статичности композиции. Когда хотят изобразить широкое панорамное пространство, используют вытянутый горизонтальный формат. Вертикальный формат способствует созданию впечатления величавой торжественности, монументальности.
      Найти соразмерное картинной плоскости решение, уравновесить и придать стройный ритм заполнениям формата и «пустотам» — один из приемов выразительности композиции.
      В композиции листа не должно быть пустых «неработающих» мест. Надо помнить, что мелкое изображение, если оно не вызвано соображениями замысла, теряется в большом пустом пространстве; оно неустойчиво» его можно передвигать с одного места на другое и от этого ничего не изменится. В то же время укрупненное изображение выглядит неправдоподобно выдвинутым вперед, как бы находится вне пределов картинной плоскости.
      Наполнение формата позволяет добиваться различных выразительных эффектов. Чтобы решить идею изобилия, Ф. Снейдерс использует не только размеры картинной плоскости» но прежде всего умело распоряжается композицией: всю плоскость картины заполняет «дарами природы» так, что им тесно в раме. У зрителя возникает ощущение» что все это «изобилие» продолжается и за пределами рамы. Здесь нет неоправданных, не работающих на образ «пауз».
      Приведем еще один пример использования выразительных возможностей формата. Художник А. Никич вешает простой кусок холста на мольберт таким образом» что он ниспадает стройными вертикальными складками. Монументальный поток складок останавливается внизу небольшим квадратом палитры. Точка зрения низкая, сводящая до минимума горизонтальную плоскость. Все изображение сильно вытянуто вверх» заключено в вертикальную раму, придающую композиции величаво торжественный характер. Художник назвал это произведение «Натюрморт торжественный» (рис.78).
     
      Эскиз
     
      Следующий этап в работе над композицией — разработка эскиза, который вместе с натурным материалом в виде этюдов и зарисовок кладется в основу написания натюрморта.
      Правда, эскизные разработки помогают художнику и в составлении натюрморта, они необходимы в процессе поиска наиболее выразительной композиции. Перед художником всегда стоит задача: сочинить изображение на плоскости, используя не только заложенную в натуре композиционную схему, но и выразительные возможности формата, точки зрения, цветовых отношений.
      При «переводе» натуры в изображение элементы постановки подвергаются своеобразной переоценке: ритм, равновесие, расстановка предметов корректируется в зависимости от характера формата, расположения светотени, цветовых отношений, чередования заполненных и свободных мест на плоскости. Все это в эскизе надо привести в систему, создать картинную форму, используя изобразительные средства живописи и композиции. Особенно важна работа над эскизом в учебном процессе, где студенты учатся создавать композицию на примере выполнения учебных заданий по рисунку и живописи.
      В эскизных разработках устанавливаются главные пластические связи: расположение предметов на плоскости, их сюжетная завязка. Отработка связей ведется вначале в одном цвете — карандашом или углем, где определяется линейная и тоновая схема. В последующих цветных эскизах эта схема получает дальнейшее развитие.
      Работа над эскизом — это творческий поиск, формирование в материале художественного образа, соответствующего замыслу. И чем богаче одарен художник способностью видеть увлекательное многообразие жизни, тем более полно и ярко в самом первоначальном замысле возникает образ будущего произведения.
      Как правило, первоначальные эскизы и зарисовки имеют небольшие размеры. Разрабатывая творческий натюрморт, таких зарисовок приходится делать много, иногда до нескольких десятков, пока не будет найдено удовлетворительное решение. В эскизе надлежит найти общее размещение изображения в формате, четко определить место композиционного центра, составить линейную схему в размещении предметов. На этой стадии ясно определяются основополагающие отношения изображения и фона: темное на светлом или светлое на темном. Такое четкое деление придает композиции ясность, хорошую читаемость. Поиски решения ведутся в обобщенной форме, без детальной проработки формы: важно найти главные отношения, обеспечивающие выразительность композиции, ясность группировки пластических масс, линий связи, ритмов, чередования светлых и темных пятен.
      Основным недостатком в работе начинающих художников над эскизами следует назвать отсутствие стремления искать пластические решения. Часто такие поиски подменяются простым перечислением предметов в неопределенном формате. Раздробленность, пластическая неуверенность, отсутствие даже попыток выделения главных компонентов и подчинения им второстепенных — вот характерные ошибки, которые приходится отмечать во время просмотров учебных работ. Никакие последующие добавления, которые, как правило, пытаются делать студенты, не исправляют положения. Это происходит не только от неумения компоновать» но и от непродуманности темы, непонимания задач и целей работы.
      Работая над эскизом, надо в самом начале наметить пути решения темы, продумать» какой принцип будет положен в создание композиции: будут ли это контрасты или ритмические построения, ведущие к декоративному решению темы, или четкие масштабные сопоставления и т. д.
      Задача цветных эскизных разработок — колористическое решение будущего произведения. Наполняя изображение цветом, давая конкретную цветовую характеристику отдельным предметам, легко впасть в пестроту, нарушить цветовую гармонию. Поэтому очень важно, основываясь на найденном в линейно-тоновом решении, создать гармоничную цветовую гамму, то есть наметить ведущие цветовые пятна и подчинить им все остальное.
      Работа над цветом — это новый этап в творческом поиске. На этом пути возможны новые, более совершенные решения: в разработку тонового эскиза могут быть внесены дополнения или радикальные изменения, способствующие выразительности композиции. Художник в процессе изучения материала и более глубокого осмысливания темы активно обращается с элементами композиции, вносит изменения в ранее найденные решения и, таким образом, добивается полноты выражения темы.
      Работа над эскизом сопровождается изучением натурного материала, на основе которого создается окончательный вариант эскиза.. Натурный материал в виде многочисленных зарисовок, набросков, цветных этюдов придает эскизу большую художественную убедительность не только в разработке сюжетной стороны композиции, но и в решении колористических задач.
      Окончательный вариант эскиза выполняется в несколько больших размерах, однако степень его законченности у разных художников может быть различной. Опытному художнику иногда достаточно иметь перед глазами эскиз в самом общем виде. В разработке учебного эскиза полезно уже в небольших размерах стремиться к конкретному наполнению изображения, что даст бдльшую уверенность в работе над оригиналом.
     
     
      МЕТОДИКА ПРОВЕДЕНИЯ ЗАНЯТИЙ ПО КОМПОЗИЦИИ
     
      Практические упражнения
     
      Цель практических аудиторных занятий — привить студентам навыки творческой работы, обучить их методам создания художественного произведения. На практических занятиях даются тренировочные упражнения на закрепление композиционных правил и средств, с которыми студенты знакомятся на лекциях.
      В действующей программе определено лишь общее направление работы — разработка эскизов натюрморта в линейных, тоновых, цветовых выражениях. Вместе с тем круг вопросов, излагаемых в теоретическом курсе, дает конкретный материал для создания рабочей программы.
      Одним из разделов этой программы является разработка эскизов на основе натурных постановок. Первые задания вытекают из первых же натурных постановок. На основе ряда зарисовок необходимо найти выразительное положение натюрморта в формате, учитывая ракурс постановки, освещение.
      Постановка делается с таким расчетом, чтобы ее можно было наблюдать с возможно большего количества точек. Целесообразно постановку располагать в центре мастерской, ставить ее с расчетом на круговое обозрение: в одном случае на подставке, в другом — на полу.
      Делая зарисовки, студенты изучают выразительные возможности различных точек зрения и формата. Эта задача разнообразится в зависимости от освещения. Освещение является важным составным элементом композиции, придающим общий тон изображению. Кроме того, умело направленный свет служит выделению ответственных участков рисунка. Часто встречающимся случаем использования направленного света является выделение композиционного центра.
      Ставя постановки в различных условиях освещения, наблюдая за тем, как в одном случае натюрморт приобретает ровное тоновое решение, в другом — сильный свет выделяет часть постановки, а другую погружают в полутон, студенты познают роль освещения в пространственном решении натюрморта, в организации картинной плоскости.
      Развитие творческих навыков в работе над эскизами с натурных постановок тесно связано с умением ставить сами постановки. Для этого студентам дается ряд предметов различной формы, размеров, окраски и ставится задача, допустим, составить натюрморт на контрастные отношения или на сближенные цвета. Студент должен Отобрать нужные предметы, продумать фон и составить натюрморт в расчете или на широкое обозрение или на одну точку зрения.
      Следующее упражнение более сложное: перед студентами ставят фронтально, без всякой связи несколько предметов, которые они должны скомпоновать в листе (рис.79, 80). Частной задачей в этом упражнении является компоновка натюрмортов в различных форматах — квадрат» прямоугольник, горизонтальный (в два, три квадрата), вертикальный.
      Особую группу задания составляют упражнения на цветовое решение, выполнение эскизов в теплой или холодной гамме, на контрасты, колорит.
      Понятие о колорите, его художественно-творческих возможностях студенты усваивают в процессе живописи. Тренировочные упражнения на занятиях по композиции связаны с развитием творческих представлений в области цвета и его использования в работе над натюрмортом. Вначале предлагается выполнить упражнение с натурной постановки, составленной в теплой гамме; второй натюрморт следует выполнить от себя уже в холодной гамме.
      Другое задание ставит задачу решить постановку по представлению в красном колорите, другую — в желтом, золотистом. Это не значит, что оба натюрморта выполняются только красными или желтыми красками. Красными и желтыми они остаются только в ведущем тоне, проработка же формы и цвета предметов может иметь и другие характеристики, но их надо так увидеть, чтобы они создавали гармоническую золотистую гамму.
      Третье существенное звено аудиторных занятий — упражнения на развитие зрительной памяти. Всякая проделанная с натуры работа должна закрепляться в памяти. Но это будет происходить только в том случае, если перед студентом ставится задача: после работы с натуры повторить ее по памяти. Выполнение такой задачи потребует всестороннего изучения предмета, сравнения и запоминания цветовых отношений натуры.
      Вначале можно рисовать по памяти с того места, где писался этюд, после чего можно воспроизводить натюрморт по представлению, то есть с другой точки зрения.
      Работа над композицией — это, по существу, работа «от себя», исключительно на основе зрительной памяти и творческого воображения, поэтому развитие этих качеств составляет главную заботу воспитания творческих способностей студентов.
      Вся совокупная работа по теории и практике изучения основ реалистической композиции составляет систему, направленную на развитие творческих способностей студентов, формирования у них образного мышления. Этой цели служат и специальные творческие задания на выполнение тематических натюрмортов, которые студенты выполняют самостоятельно как домашние задания.
     
      Домашние задания
     
      В качестве практических домашних заданий студенты выполняют эскизы творческих натюрмортов на заданные темы. Среди предлагаемых тем — разработка эскиза на тему «Профессия человека» (рис.81, 82). Эта тема дает широкий простор для творческой фантазии в выборе сюжета и композиции.
      В предварительной беседе раскрывается содержание творческого натюрморта, его отличие от учебной постановки, даются сведения о методах работы над композицией.
      В творческом натюрморте на первое место выдвигается тематическая разработка композиции, следовательно, и сам подбор предметов, их связи, обстановка — все должно быть направлено на образное решение темы.
      Работа над эскизом — это главным образом работа по представлению, на основе фантазии и зрительной памяти. Однако материалом, служащим опорой для работы над созданием эскиза, является натура, жизненные наблюдения. Плодотворной работа может быть только в том случае, если хорошо будет изучен материал: характер профессии, ее атрибуты, досконально собран материал в виде набросков, зарисовок, этюдов.
      Прежде чем начать работу над эскизами, надо хорошо изучить тему, сформулировать задачу: что надлежит выразить в эскизе, есть в общих и главных чертах представить конечный результат.
      Возможный путь формирования художественного образа оттолкнуться от конкретного человека определенной профессии. От конкретных представлений можно идти к обобщениям, к формированию замысла, который определит и конкретную сюжетную завязку, композиционное решение.
      Здесь следует разобраться в том, какие предметы будут характеризовать профессию в целом, какие относятся к конкретному человеку, отражая, допустим, его личные увлечения, интересы. Это может внести в композицию черты неожиданности, непосредственности, расширить наши представления о человеке, они могут найти свое место в изображении, дополняя, но не заслоняя главного в раскрытии темы.
      Выбор сюжета, как правило, совпадает с моментом первоначальных зарисовок, когда в сознании формируется самое первое, самое общее представление о будущем произведении. На этом этапе определяется главный предметный состав натюрморта. Одновременно в поисковых карандашных зарисовках определяется формат изображения, пока еще приблизительный, но уже определяющий основной характер картинного поля. В нем и ведутся дальнейшие поиски композиции.
      Часто студенты работают только линией, рисующей контуры предметов, и это мешает видеть цельность изображения, поэтому надо шире использовать выразительные свойства графических материалов: мягкого карандаша, угля, соуса; иногда используют их в сочетании друг с другом. Хорошим материалом являются черная акварель или тушь в сочетании с пером. Перечисленные материалы позволяют работать одновременно и линией, и пятном, использовать выразительные особенности тона, создавать ритмы, выявлять главные узлы композиции.
      Распространенными ошибками в работе студентов следует отметить многословие, стремление наполнить изображение большим количеством предметов без всякого отбора и выделения существенного от несущественного.
      Эскиз в материале создается на основе изучения натуры — по этюдам, зарисовкам и выполняется в несколько большем размере. Слишком большой размер брать не следует, так как он потребует и выполнения композиции на уровне оригинала, что не входит в задачу учебной работы по композиции.
      Итак, работа над выполнением самостоятельного творческого натюрморта должна вестись в строгой методической последовательности:
      1. Поиски сюжета, наиболее полно и ярко выражающего тему.
      2. Изучение натурного материала, связанного с темой.
      3. Разработка на его основе эскизов в черно-белом и цветном выражении.
      4. Выполнение эскиза-оригинала в материале.
      Методически важным является последовательная разработка темы в черновых, поисковых эскизах. Успех может прийти только тогда, когда будут опробованы в небольших зарисовках-поисках различные решения сюжета в различных вариантах формата, сделан строгий отбор предметов. Нередки случаи, когда такая серьезная работа не делается, а сразу выполняется окончательный эскиз в крупном размере.
      В композиции, так же как и в любом другом серьезном деле, необходим строгий порядок, система: не наметив главного расположения масс, не следует переходить к цветному эскизу, не решив задачи в малом размере, нельзя выполнять эскиз в большом размере.
      Несмотря на то что первые творческие упражнения в области натюрморта преследуют главным образом учебные цели — научиться применять на практике знания законов реалистической композиции, в них одновременно должна решаться и более сложная задача — выражение через сюжет, композицию собственного отношения к изображаемому. Эта сторона дела неразрывно связана со способностью активно, творчески воспринимать окружающую жизнь, и развитие этой способности нс должно стоять в стороне от общих задач обучения искусству композиции.

      Карикатура

      «Смешное убивает», — говорят французы.
      Изобразить отрицательные черты отдельного человека или какой-нибудь группы людей в смешном и непривлекательном виде — вот цель карикатуры.
      Карикатуры бывают сатирическими или юмористическими.
      Художник-сатирик беспощадно и гневно высмеивает недостатки и пороки людей, приносящих вред обществу.
      Карикатуры, которые высмеивают какие-то недостатки, но делают это более мягко, не с возмущением, а с легкой насмешкой, называются юмористическими.
      Искусство карикатуры существовало много веков тому назад. Посмотрите на древнеегипетскую карикатуру «Кот пасет гусей». Она была нарисована на глиняном черепке.
      В периоды революций и общественных потрясений всегда расцветало искусство карикатуры. Всей силой своего пера карикатурист обрушивался на церковь, на королей и чиновников. Язык художников-карикатуристов был понятен народу: ведь они боролись против зла и насилия.
      В России во время революции 1905 года появилось много сатирических журналов. В них выступали большие художники: М. А. Врубель, Б. М. Кустодиев, В. А. Серов и другие.
      Карикатурный портрет одного чело века называется шаржем. В нем остро и резко преувеличены такие черты внешности человека, в которых особенно чувствуется его характер. В газетах или журналах можно увидеть смешные портреты и под ними подпись: «Дружеский шарж». В этих рисунках сквозит добрая насмешка.
     
      Колорит
     
      НА КРЕСЛЕ сидит маленький мальчик. Вся его фигурка полна оживления. Он очень внимательно, с любопытством на что-то смотрит. Это портрет Мики Морозова. Написал его В. А. Серов.
      Смуглое с ярким румянцем лицо мальчика, его рыжеватые волосы красиво оттенены белой рубашкой. Но если присмотреться, то увидишь, что рубашка не просто белая, в ней есть голубые, розовые и сиреневые цвета. Фигура мальчика написана на фоне серой стены, но стена тоже не однотонная: с желтыми, сизыми, лиловатыми оттенками. Все вместе они придают картине серебристо-жемчужный тон. В картине много разных цветов, но художник так умело подобрал их, что ничто не режет наш глаз, ни один цвет не мешает другому.
      Сочетания различных цветов в картине называют колоритом.
      Для художника-колориста важен и сам по себе цвет, и его сочетания с другими цветами. Они могут быть удивительно разнообразными: гармоничными, спокойными или резкими.
      Колорит раскрывает нам красочное богатство мира. Он помогает художнику передать настроение картины: то радостное и светлое, как в портрете Мики Морозова, то грустное, то мрачное.
      Чувство колорита — очень ценный дар.
      Среди русских художников особенно наделен им был Василий Иванович Суриков. На его картине «Меншиков в Берёзове» изображен всесильный когда-то вельможа и помощник Петра I в ссылке. В небольшой избе, где сидит Меншиков со своими детьми, темно и холодно. Свет падает из маленького обледенелого оконца. Если вы подойдете близко к картине, то увидите, что каждый кусочек ее, будь то лица героев, их одежда, теплый свет от лампадки — все написано мазками разных цветов.
      Прекрасным колористом был русский художник К. Коровин. Вот его картина «Северная идиллия». Посмотрите, как красиво сочетаются здесь красный цвет девичьих сарафанов с цветом травы и листьев.
     
      Композиция
     
      ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТЬ картины достигается и тем, что художник так умело размещает на полотне людей и окружающие их предметы, что зрителю становится понятна главная мысль его произведения. Это и есть искусство композиции. Само слово происходит от латинского «compositio» и означает «сочинение» или «составление».
      Композиция важна и в портрете, и в натюрморте, и в пейзаже.
      Обычно в картине существует некий центр, в котором происходит основное действие и где находятся ее главные герои. Мастера Возрождения предпочитали помещать главных действующих лиц в самой середине холста, подчеркивая этим их важную роль в картине. Но могут быть и другие композиции.
      Перед вами картина Боярыня Морозова». Ее написал В. И. Суриков.
      Сюжет для картины он выбрал из далекого прошлого, когда на Руси царствовал Алексей Михайлович. Царь и духовенство вводили тогда новые церковные обряды, они требовали, например, чтобы все крестились не двумя пальцами, как раньше, а тремя.
      Но нашлось много верующих, которые восставали против новшеств. Таких людей называли раскольниками. Их преследовали и сурово наказывали.
      Одна из самых ярких фигур среди раскольников — боярыня Морозова. Смелая и сильная духом, она была яростным противником новых обрядов. Ни пытки, ни угроза смерти не могли сломить ее волю. Она умерла в тюрьме.
      Суриков выбрал для своей картины момент, когда боярыню в сопровождении большой толпы везут на допрос.
      Композиция картины такова, что сразу чувствуешь: боярыня здесь главное действующее ладо. Посмотрите: вся толпа на улице находится в движении — все устремлены к Морозовой. Сани, на которых она едет, как бы делят толпу на две группы: справа те, кто ей сочувствуют, слева — ее враги. Морозова сидит высоко подняв руку, скованную цепью. Среди толпы людей, одетых в разноцветные, яркие одежды, черное одеяние боярыни выделяется резким пятном. Оно вызывает у нас чувство тревоги, напоминает о трагической судьбе героини.
      На следующем развороте вы видите другое замечательное произведение — картину испанского художника XV века Диего де Сильва Веласкеса. Она называется «Меняны», что значит: девушки-фрейлины при дворе.
      Здесь сложная и интересная композиция. В картине нет главного героя. В центре юная инфанта (принцесса, дочь короля) Маргарита в нарядном розовом платье. Вокруг нее фрейлины и карлики. Слева художник изобразил самого себя за работой. Он пишет портреты короля и королевы. Мы видим их отражение в серебристой поверхности зеркала, висящего на задней стене.
      Получается так, будто бы королевская чета находится прямо перед картиной. Туда же обращен и взгляд художника.
      Мастерское владение композицией помогло Веласкесу сделать свое произведение полным движения и жизни.

      Контур

      НА ЭТОМ рисунке не заштрихованы тени, на нем не обозначены и самые светлые места. Тут царит только одни линия, но как она выразительна!
      Прекрасный белый лебедь стремительным движением изогнул свою гибкую шею. Может быть, он почуял опасность? О какой-то тревоге говорит его глаз и полуоткрытый клюв. Мы чувствуем и воду вокруг птицы, хотя она не изображена.
      Это рисунок французской» художника Анри Матисса.
      Линия, передающая внешние очертания человека, животного или предмета, называется контуром.
      Начиная работу над рисунком или картиной, художник прежде всего легкой линией набрасывает контуры человеческих фигур и предметов.
      В рисунке Матисса контур не просто подсобная линия: отбрасывая все второстепенное, оставляя только самое важное, художник с большим совершенством передает ею форму, объем и движение лебедя.