НА ГЛАВНУЮТЕКСТЫ КНИГ БКАУДИОКНИГИ БКПОЛИТ-ИНФОСОВЕТСКИЕ УЧЕБНИКИЗА СТРАНИЦАМИ УЧЕБНИКАФОТО-ПИТЕРНАСТРОИ СЫТИНАРАДИОСПЕКТАКЛИКНИЖНАЯ ИЛЛЮСТРАЦИЯ

Библиотечка «За страницами учебника»

Музыкальная форма. Способин И. В. — 1984 г.

Игорь Владимирович Способин

Музыкальная форма

*** 1984 ***


DjVu


PEKЛAMA Заказать почтой 500 советских радиоспектаклей на 9-ти DVD. Подробности...

Выставлен на продажу домен
mp3-kniga.ru
Обращаться: r01.ru
(аукцион доменов)



 

СОДЕРЖАНИЕ

Предисловие 3
Введение. Важнейшие общие основы музыкальной формы 9
§ 1. Определение 9
§ 2. Членораздельность формы. Цезура, ее признаки. Построение 10
§ 3. Главные элементы музыки, их формообразующее действие Мелодия. Тема 12
§ 4. Гармония 20
§ 5. Ритм в тесном н широком смысле слова. Пропорциональность 26
§ 6. Функции частей в форме 29
§ 7. Типы изложения, соответствующие функциям построений в форме. Экспозиционный тип изложения 30
§ 8. Срединный тип изложения 32
§ 9. Особые разновидности срединного типа изложения: связки и предыкты 34
§ 10. Заключительный тип изложения 38
§ 11. Типы изложения во вступлениях 40
§ 12. Принципы развития в музыкальной форме, их общая система 42
§ 13. Первый принцип — повторение 43
§ 14. Второй принцип — изменеяное повторение (варьирование) 45
§ 15. Третий принцип — разработка 46
§ 16. Четвертый принцип — производный контраст 48
§ 17. Пятый принцип — контраст сопоставления 49
§ 18. Соотношение функций частей, типов изложения и принципов.. 49
§ 19. Способы преобразования мелодико-тематических построений. Тематическая работа 51
§ 20. Подразделение форм на гомофонические и полифонические 55

Часть первая ГОМОФОНИЧЕСКИЕ ФОРМЫ

Глава I. Период простейшего строения. Составные части периода 56
§ 21. Определение. Период и предложение 56
§ 22. Общие черты периода. Мелодико-тематические соотношения 56
§ 23. Гармония однотонального периода 58
§ 24. Модулирующий период 50
§ 25. Строение простого периода из двух предложений. Период нз трех предложений и неделимый на предложения 62
§ 26. Более мелкие элементы формы, в частности периода: фразы 64
§ 27. Мотив. Субмотив 66
§ 28. Сходство и различие в связи с раздельностью и слитностью 69
§ 29. Структурная периодичность. Структурные контрасты: суммирование и дробление 70
§ 30. Периоды неквадратного строения 74
Материал для анализа 78

Глава II.
А. Различные усложнения периода. Период как самостоятельная форма 79
§ 31. Большие и сложные периоды 79
§ 32. Периоды из неравных предложений. Внутреннее расширение 82
§ 33. Дополнение 88
§ 34. Сокращение 89
§ 35. Наложение. Вторгающаяся каденция 91
§ 36. Реприза в периоде 92
§ 37. Период — самостоятельная форма 93
§ 38. Вступление и кода 94

Б. Русская народная песня 95
§ 39. Некоторые черты мелодики 95
§ 40. Ладовая сторона 96
§ 41. Тематическая и структурная сторона 98
Материал для анализа 102

Глава III. Простая двухчастная форма 104
§ 42. Определение. Общий план 104
§ 43. Пути расширения формы 106
§ 44. Первая часть двухчастной формы 106
§ 45. Двухчастная форма с репризой. Вторая часть. Середина 108
§ 46. Двухчастная форма с репризой. Вторая часть. Реприза 109
§ 47. Вторая часть в целом 114
§ 48. Двухчастная форма без репризы 114
§ 49. Двухчастная форма в целом117
§ 50. Повторение частей 118
§ 51. Вступление и заключение к двухчастной форме118
§ 52. Область применения двухчастной формы 118
Материал для анализа 119

Глава IV. Простая трехчастная форма 120
§ 53. Определение. Общий план 120
§ 54. Первая часть простой трехчастной формы 124
§ 55. Вторая часть однотемной простой трехчастной формы — середина 125
§ 56. Третья часть трехчастной формы — реприза 127
§ 57. Мнимая реприза 129
§ 58. Реприза статическая и динамическая в двух- и трехчастной форме 129
§ 59. Простая трехчастная форма с контрастирующей серединой 134
§ 60. Трехчастная форма в целом, ее размеры 136
§ 61. Повторения частей 137
§ 62. Вступления и коды 138
§ 63. Область применения простой трехчастной формы 138
Материал для анализа 138

Глава V. Сложная трехчастная форма 140
§ 64. Определение. Общий план. Значение контраста 143
§ 65. Характер контраста между частями крайними и средней 141
§ 66. Сложная трехчастная форма с трио. Первая часть 144
§ 67. Вторая часть — трио 145
§ 68. Третья часть — реприза 147
§ 69. Сложная трехчастная форма со средней частью — эпизодом 145
§ 70. Вступление и кода сложной трехчастной формы 149
§ 71. Сложная трех-пятичастная форма 150
§ 72. Форма промежуточная между простой и сложной трехчастной 150
§ 73. Область применения сложной трехчастной формы 151
Дополнение к главам III — V. Область применения двух- и трехчастных форм 151
§ 74. Общие замечания 151
§ 75. Танцевальная музыка 152
§ 76. Марш 155
§ 77. Вокальная музыка 156
§ 78. Различные инструментальные произведения 156
Материал для анализа 157

Глава VI. Тема с вариациями (вариационная форма) 159
§ 79. Определение. Общий план 159
§ 80. Вариации на basso ostinato 159
§ 81. Строгие вариации. Их тема 161
§ 82. Методы варьирования 162
§ 83. Порядок расположения вариаций 163
§ 84. Пример строгих (орнаментальных) вариаций 164
§ 85. Приемы сквозного развития в вариационной форме 168
§ 86. Свободные вариации 169
§ 87. «Симфонические этюды» Шумана 170
§ 88. Новый тип вариаций, введенный М. Глинкой 171
§ 89. «Персидский хор» Глинки 172
§ 90. Двойные вариации 175
§ 91. Область применения вариационных форм 176
Материал для анализа 177

Глава VII. Рондо 178
§ 92. Определение. Общий план 178
§ 93. Происхождение роидо, название его частей. Характер содержания 180
§ 94. Старинное (куплетное) рондо 181
§ 95. Главная партия 181
§ 96. Эпизоды 182
§ 97. Рондо зрелого классицизма (простое рондо) 183
§ 98. Дальнейшее развитие рондо в XIX веке 185
§ 99. Двойные формы 186
§ 100. Область применения роидо 187
Материал для анализа 187

Глава VIII. Сонатная форма 189
§ 101. Определение. Общий план 189
§ 102. Характер основного контраста тем 190
§ 103. Экспозиция. Главная партия 194
§ 134. Связующая партия 196
§ 105. Побочная партия 199
§ 106. Заключительная партия 203
§ 107. Разработка. Тематическое содержание 204
§ 108. Разработка. Гармонические отношения 206
§ 109. Разработка. Структура 209
§ 110. Реприза, ее значение. Простейший тип 210
§ 111. Репризы с различными изменениями 211
§ 112. Кода 214
§ 113. Вступление к сонатной форме 215
§ 114. Видоизменения сонатной формы. Сонатная форма без разработки 216
§ 115. Видоизменения сонатной формы. Первая часть концерта 218
§ 116. Область применения сонатной формы 219 Материал для анализа 222

Глава IX. Рондо-соната 223
§ 117. Определение. Общий план 223
§ 118. Экспозиция. Главная партия 224
§ 119. Связующая партия 225
§ 120. Побочная партия и повторение главной партии 225
§ 121. Средний эпизод. Связующая часть 226
§ 122. Общая реприза 227
§ 123. Кода 228
§ 124. Введение разработки в рондо-сонату 228
§ 125. Область применения рондо-сонатной формы 229
Материал для анализа 229

Глава X. Старинная двухчастная и старинная сонатная формы 230
§ 126. Старинная двухчастная форма, ее общие очертания 230
§ 127. Первая часть 231
§ 128. Вторая чадгь 233
§ 129. Область применения 234
§ 130 Старинная сонатная форма 234
§ 131. Первая часть. Экспозиция 236
§ 132. Вторая — разработочно-репризная часть 238
§ 133. Область применения старосонатной формы 238
§ 134. Возникновение полной репризы 239
Дополнение к главе X.
§ 135. Краткое описание важнейших старинных танцев 239
Материал для анализа 240

Глава XI. Циклические формы 241
§ 136. Определение 241
§ 137. Старинная сюита. Партита 241
§ 138. Сонатный цикл. Соната, трио, квартет и т. д. Симфония 242
§ 139. Трехчастный сонатный цикл 243
§ 140. Двухчастный цикл 245
§ 141. Четырехчастный цикл 245
§ 142. Тематические связи частей цикла 248
§ 143. Многочастные сонатные циклы 251
§ 144. Новая сюита. Попурри 251
Материал для анализа 251

Глава XII. Связи между различными формами и смешанные формы 253
§ 145 Связи между различными формами 253
§ 146. Симметричные многочастные формы 256
§ 147. Смешанные формы. Фантазия. Рапсодия 257

Глава XIII. Вокальные формы 262
§ 148. Определение 262
§ 149. Музыкальная декламация 262
§ 150. Виды музыкальной декламации 263
§ 151. Важнейшие общие основы вокальных форм. Репризы 267
§ 152. Применение общих форм в вокальной музыке 267
§ 153. Некоторые детали вокальных форм 271
§ 154. Опера 276
§ 155. Два основных рода опер 277
§ 156. Опера, состоящая из отдельных номеров 278
§ 157. Речитатив 278
§ 158. Ария. Ариетта 279
§ 159. Сцена 279
§ 160. Особые виды арий 280
§ 161. Каватина 280
§ 162. Ариозо 280
§ 163. Сольные пьесы иных названий 280
§ 164. Ансамбли (дуэты, трио и т. д) 281
§ 165. Хоры 281
§ 166. Финал 282
§ 167. Инструментальная музыка в опере: увертюра, вступление, прелюдия, антракт, интермеццо н т. д. Балет 282
§ 168. Опера и ее акты как целое 283
§ 169 Лейтмотив 284
§ 170. Музыкальная драма 285
§ 171. Сцена в музыкальной драме 286
§ 172. Русская музыкальная драма 286
§ 173. Оратория. Пассионы 287
§ 174. Кантата 287
§ 175. Мотет. Мадригал 288
§ 176. Хорал 288
§ 177. Камерные вокальные формы. Песня 288
§ 178. Романс 289
§ 179. Баллада 289
§ 180. Прочие камерные формы для соло 289
§ 181. Камерные ансамбли 290
§ 182. Вокальные циклы 290
§ 183. Музыка православной церкви 290
§ 184. Музыка католической церкви 291
Материал для анализа 292

Часть вторая ПОЛИФОНИЧЕСКИЕ ФОРМЫ

Глава XIV. Общие основы полифонии 293
§ 185. Определение. Непрерывность как основная черта 293
§ 186. Полифоническая тема 293
§ 187. А. Общие принципы контрапунктирования 297
Б. Неимитационная полифония 301
§ 188. Понятие о строгом н свободном стилях 304
Глава XV. Сложный контрапункт 308
§ 189. Контрапункт простой и сложный. Общая классификация сложных контрапунктов 308
§ 190 Двойной контрапункт октавы 309
§ 191. Двойной контрапункт дуодецимы и децимы 310
§ 192. Сложный интервал перемещения. Удвоение несовершенными консонансами 312
§ 193. Свободные голоса 315
§ 194. Тройной и четверной контрапункт октавы 316
§ 195. Горизонтально-подвижной и вдвойне-подвижной контрапункт. Обратимый, или зеркальный, контрапункт 319
§ 196. Значение и область применения сложного контрапункта 321
Материал для анализа 322

Глава XVI. Имитация и канон 323
§ 197. Определение. Интервал имитации. Количество голосов 323
§ 198. Имитация в доминанте, реальная и тональная 325
§ 199. Особые виды имитации: в обращении, в увеличении и т. д 327
§ 200. Двойная имитация 329
§ 201. Область применения имитации 330
§ 202. Каной. Определение. Способ сочинения 330
§ 203. Двойной канон 332
§ 204. Каноны конечные и бесконечные 333
§ 205. Область применения канонической имитации 335
Материал для анализа 339

Глава XVII. Фуга 340
§ 206. Определение. Общий план 340
§ 207. Экспозиция 341
§ 208. Противосложение 342
§ 209. Связки 343
§ 210. Порядок вступления голосов 343
§ 211. Граница экспозиции 344
§ 212. Дополнительные проведения Контрэкспозиция 344
§ 213. Средняя часть 345
§ 214. Реприза и кода 346
§ 215. Интермедия 346
§ 216. Стретта 347
§ 217. Двойные фуги 348
§ 218. Тройные и четверные фуги 350
§ 219. Запись схемы фуги 351
§ 220. Фугетта и фугато 352
§ 221. Область применения фугированных форм 352

Дополнение ко второй части. Другие важнейшие полифонические формы 353
§ 222. Инвенции 353
§ 223. Хоральные обработки 354
§ 224. Прелюдцн 354
§ 225. Вариации 355
§ 226. Рнчеркар, канцона, токката 355
§ 227. Полифония в различных формах 355
Материал для анализа 356
Приложение 357


Допущено Управлением учебных заведений и научных учреждений Министерства культуры СССР в качестве учебника для музыкальных училищ и вузов.
      Учебник для общих курсов анализа музыкальных произведений, написанный известным советским теоретиком, профессором Московской консерватории, вот уже более тридцати лет постоянно используется в педагогической практике. Настоящее издание печатается по тексту второго, посмертного (М., 1958).
     

      ПРЕДИСЛОВИЕ
      В течение десятилетий анализ музыкальных произведений преподается без учебника во всех консерваториях и музыкальных училищах страны. Некоторые из прежних учебников значительно устарели (А. Аренского, Л. Бусслера). Общеизвестные работы Э. Праута («Музыкальная форма» и «Прикладные формы») мало пригодны для общего курса анализа, будучи рассчитаны на специализирующихся в области композиции и теории-музыки. К тому же, разработка проблемы метрики, основанная на спорных и односторонних положениях немецких теоретиков, в особенности Г. Римана, пронизывает оба названных учебника Праута, внося своеобразные затруднения в понимание предмета. Наконец, эти учебники при большом объеме для общего курса недостаточно энциклопедичны. Книга Г. Катуара «Музыкальная форма», как известно, была окончена автором лишь в первой части, которая, несмотря на коррективы к римановской теории формы и полемику с ней, все же очень ей близка и содержит, в свою очередь, ряд дискуссионных моментов. Первая часть книги Катуара в наибольшей мере посвящена вопросам метрики, которым, вследствие их сложности и, во многом, спорности, не может быть отведено сколько-нибудь заметное место в общем курсе. Вторая же часть, к сожалению, не была окончена, и в ней отсутствуют многие важные сведения. Книга В. Беляева «Краткое изложение учения о контрапункте и учения о музыкальных формах», вышедшая в 1915 году, не была принята как учебник для консерваторий. Если к этому добавить, что все перечисленные учебники не переиздавались и превратились чуть ли не в библиографическую редкость, острота положения станет еще яснее.
      Автор взял на себя смелость составления предлагаемого учебника, заранее зная, что он будет далек от идеала, но заполнит, хотя бы временно, очень ощутимую брешь. Автор уверен, что недостатки работы, вероятно многочисленные, будут подвергнуты критике. Приспособиться ко всем вкусам и верованиям автор не находил возможным и необходимым; но если будет признана жизненность составленного им учебника
      и потребуется его переиздание, автор, конечно, внесет необ-ходимыр переделки, на основе деловой, объективной критики, которую охотно примет.
     
      Несомненно, в ряде случаев материал изложен подробнее, чем это нужно на занятиях; но ведь к тому, что сообщено преподавателем в устной форме, возможно дополнение в виде домашнего чтения. Многое, помещенное в петит, может быть пропущено. Петитом набраны, ради сбережения места, и некоторые анализы.
      Учебник предназначается для общего курса анализа, но, до тех пор, пока не создан учебник по специальному курсу, он может служить и справочником для студентов — композиторов и историко-теоретиков. Учебник рассчитан на прохождение курса с преподавателем и едва ли может быть самоучителем, хотя для культурного и способного студента особых трудностей в нем не так много. Автор старался сделать изложение проще и избегал ненужных излишеств в применении иностранных слов. Равным образом, он воздерживался от изобретения новых терминов, так засоривших устный музыкально-теоретический словарь, обратившийся буквально в «музыковедческий жаргон», часто непонятный даже очень образованным специалистам в пределах одной консерватории (если они не принадлежат к узкому кругу людей, соревнующихся в «термино-творчестве» без особой к тому надобности).
     
      В предлагаемом учебнике изложению, по возможности, придан теоретический характер, более общий, чем допускает изложение на основе анализа конкретного произведения. Самый типичный образец всегда имеет какие-либо индивидуальные черты и не содержит чего-нибудь такого, что есть в других столь же типичных образцах. И то и другое требует многих специальных оговорок и делает, неизбежно, изложение более пестрым. Поэтому автор предпочел изложение, допускающее более общий характер содержания. Теоретические положения большей частью подкреплены ссылками на определенные художественные образцы2. На некоторые произведения, которые студенту следует хорошо знать, ссылки делаются многократно по разным поводам.
      1 Отдел полифонии, изложенный несколько подробнее, чем это необходимо тля общего курса анализа, может быть использован в общем курсе полифонии иа тех исполнительских факультетах, где он сохранен как отдельная дисциплина (дирижерско-симфонический, дирнжерско-хоровой факультеты) В этом случае от преподавателя, конечно, требуются некоторые дополнения, особенно практического порядка.
      2 Ссылки, по возможности, делаются на более распространенные издания.
      В некоторых главах приведены анализы конкретных произведений. В одних случаях автор ограничился схемой, в других же дается краткое словесное описание. В этом отношении «повезло» вариационной форме. Главные причины такого предпочтения следующие: 1) в учебнике не приводятся полные образцы этой формы; 2) анализ вариаций практически труднее многого другого и 3) понимание видоизменений варьируемого материала крайне существенно для анализа тематических преобразований в различных формах. Краткость анализов отражает требования, предъявляемые в общем курсе.
      На все типические формы, кроме вариационной, приведены нотные образцы с обозначением их частей. С анализа такого образца, под руководством преподавателя, может начинаться практическая работа по каждой главе. О требованиях к анализу подробнее — ниже.
      Выбор теоретического (логического) метода изложения обусловил еще некоторые особенности. Например, частные случаи, по возможности, рассматриваются как проявление некоторых общих закономерностей. Сплошное проведение этого принципа автору не вполне удалось, и квалифицированный преподаватель сможет восполнить данный пробел.
      В некоторых моментах теоретического порядка автор сознательно допустил упрощение. Например, обойдена молчанием условность понятий мотива и фразы. Классификация мотивов дана лишь самая общая, так как более тонкие градации привели бы к необходимости установить множество различных типов, что едва ли приемлемо. Простые однотемные формы с большой серединой и с репризой, меньшей, чем первый период, отнесены к двухчастным формам, хотя вопрос можно было бы осложнить деталями, приближающими их то к двухчастное™, то к трехчастности (глубина цезуры между серединой и репризой, степень их сливаемости, контрасты в силе звучания или их отсутствие, степень динамизации репризы и т. д.). В вопросе о форме народной песни автор позволил себе ограничиться почти исключительно описанием сходства и контраста в их разных сочетаниях. Можно было бы указать еще на ряд таких примеров упрощения, ради обхода чрезмерных тонкостей, причем упрощения касаются классификации, которая вообще несколько условна и не имеет основополагающего значения.
     
      Введение, предпосланное последовательному описанию различных типов форм, представляет собой изложение важнейших общих закономерностей музыкального формообразования. Во многих случаях практического преподавания предварительное прохождение всего введения — нецелесообразно, вследствие значительной трудности усвоения сведений, которые недостаточно подвинутому студенту могут показаться слишком абстрактными. Элементы введения могут быть пройдены постепенно, на основе конкретных, постепенно усложняющихся типов форм. Так, например, экспозиционное изложение может быть легко понято при изучении периода; срединное изложение — при изучении простых двух- и трехчастных форм; функции частей формы могут быть пройдены на основе тех же двух- и трехчастных форм; тематические преобразования уже в большой мере применяются в периодах и т. п. При подобной планировке чтение введения полезно для последующей систематизации пройденного материала. В тех же случаях, когда группа учащихся обнаруживает достаточную подвинутость и музыкальный опыт, введение вполне возможно пройти в начале курса.
      При любой планировке курса полезно в конце его прохождения оставить некоторое количество учебных часов для упражнения в анализе произведений, форма которых не определена заранее содержанием данной главы. Такие занятия важны не только для повторения курса, но и для того, чтобы выявить степень его усвоения.
      Для приобретения уверенности в анализе полифонических форм (а также полифонических моментов в различных произведениях) их следует пройти в середине учебного года и затем, параллельно с изучением других глав, практиковать специальные задания.
     
      На протяжении всего курса наряду с устными заданиями следует систематически применять и письменные. Последние могут иметь форму как бы ответов на основные вопросы анализа, но более желательно, хотя бы в некоторых заданиях, связное литературное изложение.
      Независимо от формы изложения, анализ должен содержать в себе описание произведения по следующему минимальному перечню вопросов;
      А. Общий предварительный обзор
      1) Тип формы (простая трехчастная, сонатная и т. д.).
      2) Цифровая схема формы в крупных чертах, с буквенными обозначениями тем (частей) и их названиями (I период, разработка и т. д.).
      Б. Анализ каждой из основных частей
      1) Функция каждой части в форме (I период, середина и т. д.).
      2) Тип изложения (экспозиционный, срединный и т. д.).
      3) Тематический состав, его однородность или контрастность; его характер и средства достижения этого характера.
      4) Какие элементы подвергаются развитию; способы развития (повторение, варьирование, сопоставление и т. д.); тематические преобразования.
      5) Место кульминации, если она есть; способы, которыми она достигается и покидается.
      6) Тональное строение, каденции, их соотношение, замкнутость или разомкнутость.
      7) Подробная цифровая схема; характеристика структуры, наиболее важные моменты суммирования и дробления; «дыхание» короткое или широкое; характеристика пропорций.
      В. Анализ соподчинения основных частей в целом
      1) Тематические соподчинения; однородность или контрастность, их подчеркнутость или сглаживание.
      2) Темповая однородность или контрастность в связи с тематическими соотношениями.
      3) Тональные соподчинения.
      4) Высотный профиль в крупных чертах; соотношение кульминаций в связи с динамической схемой.
      5) Характеристика общих пропорций.
      6) Характеристика целого, степень типичности формы; основы ее строения (сквозное развитие, сопоставление).
     
      При составлении учебника автором, помимо собственных заметок, были в разной мере использованы следующие источники:
      А Аренский. Руководство к изучению форм инструментальной и вокальной музыки. М., 1921.
      Л. Бусслер. Учебник форм инструментальной музыки. М., 1884.
      Э. Праут. Музыкальная форма. М, Юргенсон, 1917.
      Э. Праут. Прикладные формы. М, Юргенсон.
      Г. Катуар. Музыкальная форма, ч. I, М, 1934, ч. II, М., 1936.
      Б. Асафьев. Музыкальная форма как процесс. М., 1930.
      Л Мазель. Специальный курс анализа (некоторые стенограммы). В Протопопов. Сложные формы музыкальных произведений. М., 1941.
      В. Протопопов. Формы темы с вариациями (рукопись).
      Л. Бусслер. Строгий,стиль. М., 1925.
      Л. Бусслер. Свободный стиль. М., 1917.
      Э. Праут. Фуга. М , Юргенсон, 1900.
      С. Танеев. Подвижной контрапункт строгого письма. Беляев. 1909.
      В Золотарев. Фуга. М., 1932
      С. Скребков. Полифонический анализ М., 1940.
      Л. Кастальский. Особенности народно-русской музыкальной системы. М, 1923.
      H.Leichtentritt. Formenlehren.
      L. Cherubini. Cours de Contrepoint et de la Fugue.
      E. Pгоut. Double. Counterpoint and Canon.
     
      Нумерация фортепианных сонат Моцарта указана по изданию Петерса, фортепианных сонат Гайдна — по изданию 10 избранных сонат, нумерация сонат Скарлатти — по изданию Музгиза (ред. А. Б. Гольденвейзера).
      Прелюдии и фуги Баха из «Хорошо темперированного клавира» обозначены номером тома и порядковым номером произведения (I, 2; II, 12 и т. д.).
      Обозначения Пь Пг, П3 и т. д. (носятся к примерам, содержащимся в приложении к учебнику.
     
      В заключение автор считает своим долгом выразить благодарность за ряд ценных замечаний Н. Я. Мясковскому, В. Я. Шебалину и С. С. Скребкову, рецензировавшим учебник, а также коллегам по кафедре теории музыки МОЛГК — В. О. Беркову, Л. А. Мазелю, В. А. Цуккерману и специалисту по русской народной музыке Е. В. Гиппиусу — за любезно предоставленную ими консультацию.
      Апрель, 1945.

|||||||||||||||||||||||||||||||||
Распознавание текста книги с изображений (OCR) — творческая студия БК-МТГК.

 

 

НА ГЛАВНУЮТЕКСТЫ КНИГ БКАУДИОКНИГИ БКПОЛИТ-ИНФОСОВЕТСКИЕ УЧЕБНИКИЗА СТРАНИЦАМИ УЧЕБНИКАФОТО-ПИТЕРНАСТРОИ СЫТИНАРАДИОСПЕКТАКЛИКНИЖНАЯ ИЛЛЮСТРАЦИЯ

 

Яндекс.Метрика


Творческая студия БК-МТГК 2001-3001 гг. karlov@bk.ru