Обучение и воспитание
молодого певца

DjVu

      Вышедшая в 1972 году книга В. М. Лукаиина «Мой метод работы с певцами» вызвала большой интерес специалистов и получила положительные отзывы прессы, вокалистов и педагогов. При подготовке к печати 2-го издании было изменено название книги (В. М. Луканин не предполагал оформлять свой педагогический опыт в виде книги, н название принадлежало не ему), поскольку заголовок «Обучение и воспитание молодого певца», как мне кажется, больше соответствует содержанию н назначению книги, а также характеру самого Василия Михаиловича Луканина.
      Число упражнений увеличено до 45-ти за счет упражнений, не зафиксированных В. М. Луканмным, но употреблявшихся нм и записанных по памяти его учениками.
      Новым, третьим разделом стал «Вокально-педагогический репертуар для мужских голосов», составленный на основании учебных планов класса профессора Лукаиина.
      Е. Нестеренко
     
      Наблюдающееся п последние годы сближение, вокально-методических принципов преподавателей пения из различных республик и городов нашей страны, определенное улучшение постановки вокального образования в наших музыкальных учебных заведениях, триумфы советских певцов на зарубежных оперных сценах делают понятным возросший интерес к деятельности лучших советских педагогов. Только используя все достижения отечественной вокальной школы, обобщая опыт предыдущих поколений певцов, мы можем рассчитывать на дальнейший расцвет советского певческого искусства.
      Основой настоящего издания послужил доклад Василия Михайловича Луканина на Всесоюзной вокальной конференции, состоявшейся в ноябре 1962 года в Москве, а также «Краткие советы начинающему» и «Вокальные упражнения для баса и баритона», написанные им в январе 1965 года. Много интересных мыслей, ценных замечаний, дополнивших первый раздел («Вокально-методические заметки») публикуемой работы, взято из 16-ти тетрадей, куда Василий Михайлович регулярно заносил наблюдения за ходом консерваторских занятий и записи о значительных событиях музыкальной жизни, а также из статей, напечатанных в многотиражной газеп} «За советское искусство» в период его работы в Ленинградском академическом театре оперы и балета имени С. М. Кирова.
      Автор этих строк в течение пяти лет, с 1960 по 1965 годы, учился в классе профессора В. М. Луканина и испытал на себе благотворное влияние вокально-методических принципов замечательного педагога. Прежде чем изложить некоторые из этих принципов, не зафиксированные Василием Михайловичем, хотелось бы привести слова профессора Ленинградской консерватории доктора искусствоведения Анатолия Никодимовича Дмитриева хорошо знавшего В. М. Луканина и считавшего его «крупным музыкантом-мыслителем». Выступая в апреле 1974 года на консерваторском вечере, посвященном памяти выдающегося артиста и педагога, А. И. Дмитриев сказал: «Василий Михайлович Лукании по своим художественно-творческим идеалам был коренным русским певцом. Всё, что таилось и таится сейчас в русской вокальной школе, всё, что является эстетическим результатом многолетних усилий и совместных устремлений отечественных певцов-классиков, у которых естественность и правдивость вокальной лексики служили предпосылкой для формообразования и раскрытия крупных драматургических замыслов, было для Луканина профессиональным символом веры. По природе своего таланта, по складу своего артистического дарования он был горячим приверженцем подобного метода оперно-вокального интонирования. В. М. Луканин был не только крупным многогранным исполнителем, но и великолепным, чутким педагогом, отлично чувствовавшим все сложности вокального интонирования. В педагогику он пришел, будучи уже зрелым художником, после многих лет творческой деятельности в различных оперных театрах, приобретя богатый опыт создания художественных вокальных образов. Луканин всю жизнь культивировал у себя и у своих учеников горячую приверженность к русской вокальной школе, к ее высокохудожественным принципам раскрытия эмоциональной сущности распетого слова».
      Класс профессора Луканина примерно на 40 процентов состоял из басов, немного меньше было баритонов (этим объясняется изложение вокальных упражнений в басовом ключе; но В. М. Луканин применял их — в соответствующих тональностях — для занятий с любыми голосами); были и тенора, а также меццо-сопрано и сопрано.
      Широта кругозора, эрудиция в вопросах музыки, театра, литературы, живописи, богатейший сценический и педагогический опыт, принципиальность и непредвзятость суждений и оценок служили основой непререкаемого авторитета профессора у его учеников. Обращение к студентам — только на вы. В классе никогда не было любимых и нелюбимых учеников, все замечания высказывались в корректной, часто шутливой форме. Во время занятий царила спокойная деловая обстановка.
      Василий Михайлович требовал от своих воспитанников настойчивой и систематической домашней работы, большой творческой инициативы: обдумывания и собственной трактовки исполняемых произведений, чтения соответствующей литературы и т. д. Начиная с третьего курса, студент должен был самостоятельно распеваться перед замятием у профессора.
      В. М. Луканин придавал большое значение осознанию учащимся процесса звукообразования. Он разъяснял студенту смысл каждого упражнения, цели, которые он преследует, давая его ученику. Выпускник класса В. М. Луканина должен был переписать все упражнения, которые применял его педагог в своей практике, с тем, чтобы в дальнейшем, во время самостоятельной работы, с их помощью поддерживать хорошую вокальную форму. Эти упражнения были записаны в тетради, которую профессор всегда держал на уроке.
      Василий Михайлович не делал секрета из своих уроков, на занятия всегда могли прийти все желающие ознакомиться с его полагогнческой системой. Он считал, что присутствие слушателей не только не мешает студенту, но приучает его бороться с робостью и стеснительностью, что впоследствии окажется полезным при выступлении па сцене. Довольно часто В. М. Луканин применял в своей практике магнитофон, позволяющий ученику лучше понять требования педагога. Очень полезным для развития чувства ансамбля профессор считал пение дуэтов и трио; камерные ансамбли часто украшали программы учебных концертов его класса.
      С высокой ответственностью подходил Василий Михайлович к развитию голоса каждого студента, вдумчиво и внимательно изучал индивидуальные особенности вокального аппарата ученика, его достоинства и недостатки. Будучи сторонником «концентрического метода»1 М, И. Глинки, он первым этапом обучения певца считал постановку звука, то есть формирование певческого тона, поиски индивидуального тембра («тембр голоса — самое ценное в певце», — любил говорить он) на наиболее легко, естественно и свободно берущихся нотах. В одной из записей профессора мы читаем: «На первых двух курсах предпочитаю пользоваться, упражнениями кантиленного певуче-протяжного характера в диапазоне центральной рабочей октавы». Василий Михайлович считал центральной рабочей октавой у басов диапазон до малой — до первой октавы. У баритонов , затем начиналось осторожное и постепенное расширение диапазона и выработка гибкости и подвижности голоса. К освоению предельных верхних нот (ми, фа,ура-диез первой октавы у баса; соль, ля-бемоль, ля у баритона) переходили, как правило, на четвертом курсе. Большое внимание уделялось развитию нижнего регистра, особенно у басов, для чего упражнения № I. 3, 4. 16, 17, 28 и 29 пропевались в более низких, чем обычно, тональностях.2 Василий Михайлович всегда предостерегал от «обеднения» нижних нот, считая, что насыщенный и звучный низ украшает и улучшает тембр голоса певца. Чтобы научить баса петь нижние ноты, он, помимо упражнешш, применял и показ собственным голосом, и образные выражения: «берите низы на связки» или «возьмите ноту на кадычок». Понимая все несовершенство этих терминов, привожу их, так как на себе испытал полезность воздействия этих определений.
      Различая в голосе по манере звукоизвлечения три регистра — нижний, средний и верхний, — Василий Михайлович рекомендовал, как он выражался, «брать на грудь» ноты нижнего регистра. то есть максимально использовать грудные резонаторы; ноты среднего регистра «округлять» то есть петь болге собранным звуком, подключая головные резонаторы, а ноты верхнего регистра прикрывать, переводя их, в основном, на головное звучание.
      Фа, фа-диез малой октавы для малой, октавы для баритона (переходные ноты между нижним и средним-регистрами). надо было уметь и «брать на грудь», и «округлять». Для выработки приема «округления» применялось, в первую очередь, упражнение № 4, но и во всех других упражнениях и, разумеется, в произведениях «округление» нот требовалось неукоснительно.
      ;;Лереходные ноты между средицм н верхним регистрами (примерно си бемоль малой октавы — до-диез первой октавы для баса, до-диез — ми первой октавы для бардтошА певец должен был уметь петькак оукрыхыМл так и прикрытым звуком о. м. Луканин уделял много внимания выработке этого умения н-учмл применять открытый и прикрытый звук на переходных нотах в зависимости от характера произведения или музыкальной фразы. В одной из записей Василия Михайловича читаем: «Протягивать одну ноту от прикрытого звука до открытого и наоборот». Это же упражнение применялось и на переходных нотах между нижним и средним регистрами: звук тянулся от «неокртленного («взятого на грудь») до «округленного» и наоборот. В то же время необходимо отметить, что он не придерживался догматически правил прикрытия и округления, когда речь шла об исполнении вокальных произведений: «В упражнениях обязательно точно выполняйте округление и прикрытие там, где это положено, а исполняя произведение, не думайте об округлении и прикрытии, а прежде всего ищите красивый тембр», — говорил профессор.
      Что касается теноров, то. по В. М. Лукашшу. переходные ноты между средним и верgнимрегистром были ми-бемоль — фа-диез первой окхявы, эти ноты полагалось уметь петь как прикрывая, так и не прикрывая их, соль первой октавы и выше прикрывались.
      Василий Михайлович так писал о прикрытии звука тенорами: «Я в своей практической работе оперного певца, продолжавшейся почти 50 лет, встречался со многими тенорами, которые очень рано начинали прикрывать звук. Например, В. Э. Витинг начинал прикрытие с ноты ре первой октавы. Это не помешало ему иметь легкий, звенящий верх. Таким же приемом пели Дыгас, Алчевский, Боначич, Севастьянов. Я думаю, что в деле округления и прикрытия звука нужен, скорее всего, индивидуальный подход. Но я стою за раннее прикрытие звука у теноров, придающее голосу мужественность, слащавая же белизна и звука и гласных ведет певцов по неправильному пути, а педагогам мешает создавать необходимых для театра крепких, мужественных меццо-характерных и драматических теноров».
      Очень важным представляется неоднократно высказывавшееся В. М. Лу-каниным замечание относительно ощущения вокалистом нот среднего и верхнего регистров: чемвыще нота, тем она собраннее, острее, а по ощущению — дальше отпевца. легче, светлее, чем предыдущая.
      Василий-Михайлович всегда предостерегал от искусственного сгущения звука у певцов и от драматизации звука у лирических голосов.
      Говоря о слогах, употребляемых в вокальных упражнениях, В. М. Лука-иин упоминает слог рэ «как наиболее способствующий... хорошей настройке верхних резонаторов». По мере овладения студентом «высокой позицией», «округлением» и «прикрытием» звука на слоге рэ Василий Михайлович переносил ощущение этого слога на гласные а, о, у, и, заставляя ученика пропе-вать ноту, чередуя слоги рэ — ля, рэ — до и т. п., или петь на одной ноте: рэ — а, рэ — о, рэ — и и т. д., а также пропевать одно и то же упражнение вначале на слог рэ, а затем, сохраняя это ощущение, петь другой слог — ля, да, до, ми. Таким образом достигалось близкое и естественное звучание всех гласных, окончательное же выравнивание позиций гласных звуков происходило при пропеванин в упражнениях Л° 1 и № 2 пяти гласных на одной ноте: а — э — и — о — у, или слогов, включающих эти гласные (слоги, указанные в упражнениях, не являются единственно возможными, они главным образом объясняют принцип выполнения упражнения).
      Нетрудно заметить, что описанный выше прием, при котором ощущение от пения одной гласной переносится на другую (одна гласная как бы «воспитывает» другую), имеет в своей основе так называемый следовой рефлекс, свойственный нервной системе человека. Использование следового рефлекса в вокальной методике В. М. Луканина можно было наблюдать и в тех случаях, когда он предлагал студенту исполнить какой-либо романс, который этот студент пел звуком, удовлетворяющим педагога на том этапе, затем просил спеть другой романс, характер звучания которого был еще неудовлетворителен, после этого — опять первый романс, и так несколько раз, до тех пор, пока не скажется влияние первого произведения на второе. Того же результата добивался ои, заменяя предварительно текст романса или арии удобной гласной.
      Следует отметить, что вокализы в классе В. М. Луканина пелись на какую-нибудь гласную или слог (часто вокализ продевался неско дысорах подряд и каждый разг на другую гласную или слог, чем выравнивадцеьзииии. Пение вокализов с названием нот (сольфеджнрование) Василий Михайлович считал нецелесообразным, справедливо полагая, что петь слоги, не несущие смысловой нагрузки, менее полезно, чем литературный текст романса, песни и арии. Очевидно, в подтверждение своему мнению он сделал запись в тетради, где конспектировал прочитанные книги: «Ламперти — сначала вокализация, потом сольфсджнроваиие». Действительно, в «Искусстве пения» Фр. ЛамиертиМы находим следующие слова: «Ученик должен стараться мало петь сольщеджий и очень много, вокализов, потому что злоупотребление пением со слогами чрезвычайно утомляет горло».
      Мне кажется достойным упоминания один факт — в рукописях В. М. Луканнна есть отпечатанное на машинке описание дыхательных упражнений йогов. Василин Михайлович не признавал специальной дыхательной гимнастики (см. с. 15 настоящего издания), но иногда сам показывал, как правильно должны работать органы дыхания. Я думаю, что знание йоговских упражнений с их четким осознанием механизма дыхания позволяло более доступно объяснять ученикам, как им пользоваться в пении.
      В. М. Луканин никогда не предлагал ученикам своей трактовки исполняемого произведения, в связи с чем избегал показа произведения с голоса, однако демонстрировал различные вокальные приемы, особенно «округление» нот среднего регистра и прикрытие верхних йот, а также насыщенное, сочное звучание нижнего регистра, что очень помогало студенту освоить основы звукообразования. Приходилось только поражаться неувядаемому вокальному мастерству замечательного артиста и педагога: в возрасте 72-х мет на одном из уроков он продемонстрировал автору этих строк,диапазон в три октавы — от си-бемоль контроктавы до си-бемоль первой октавы!
      Добиваясь от певца совершенного владения голосом, профессор всегда подчеркивал, что вокальная техника — это лишь средство, помогающее наряду с другими художественными компонентами создать музыкально-сценический образ, поэтому с первых же дней обучения студента требовал не формальной вокализации, а продуманного, искреннего исполнения. «Формально поете», — это был один из самых серьезных упреков Василия Михайловича студенту.
      Целью педагогической деятельности В. М. Лукаиина было воспитание певца-актера, артиста-интерпретатора. К сожалению, довольно часто встречаются вокалисты, ограничивающие свои творческие задачи лишь более или менее хорошим звучанием голоса. Василин Михайлович стремился к такому положению в оперном театре, когда мы слышим «не только певца, но певца-художника, несущего зрителю музыкально-сценический образ во всей его полноте».
      Преподавая в консерватории сольное пение, Василий Михайлович вел и камерный класс, хотя брал по этой дисциплине небольшую нагрузку. Надо сказать, что результаты были превосходные.
      Характерным для В. М. Луканина было требование точно выполнять авторские указания. Искажения нотного текста, «освященные традициями» и тем более по прихоти певца, не допускались.
      Очень существенным в вокальной методике Василия Михайловича представляется то большое внимание, которое он уделял орфоэпии в пенни, фонетически правильному, ясному произношению слова, четкости дикции.
      Когда В. М. Луканнн советовал ученику разучить то или иное произведение, выбор каждый раз диктовался серьезными педагогическими соображениями. Склонен ученик к унылому, плаксивому звуку — получает мажорные, радостные произведения, которые способствуют постепенному избавлениюот недостатка; мало движения в-голосе — находятся-ироизведепия, требующие подвижности и легкости вокальной линии; (...)
      Следует отметить особо, что Василий Михайлович очень ответственно подходил к неокрепшему голосовому аппарату студента, когда приходилось разучивать сложные п большие произведения или оперные партии — они готовились постепенно, небольшими частями, очень осторожно. Такое отношение к голосам студентов, а также рациональная, верная школа обеспечивали то, что студенты Луканина практически не знали, что такое болезни связок.
      «Истоки нашей вокальной школы идут от русской плавной речи и затем от широкой напевности народной песни, поэтому в своих начальных приемах по постановке голоса я очень большое внимание уделяю слову», — писал Василий Михаилович.1 Несомненно, именно поэтому в его классе на первых двух курсах студенты пели, как правило, только на русском языке. К русским народным песням, включавшимся в учебный план студентов, предъявлялись такие требования: во-первых, песни должны быть подлинно народными, крестьянскими. пс подвергшимися влиянию городской музыкальной культуры, во-вторых, их обработки должны обладать высокими музыкальными достоинствами.
      За пять лет обучения ученик лукапннского класса разучивал 90 — 100 новых произведений, из которых около 65% составляли сочинения русских и советских композиторов. Очень любил Василий Михайлович давать студентам произведения малоизвестные или вовсе неизвестные, а также романсы, песни и арии современных композиторов, считая, что отсутствие исполнительских традиций, не сковывая ннтерпретаторской инициативы студента, заставляет его самостоятельно постигать замысел автора и создавать собственную трактовку, способствуя творческому росту певца.
      Б главе III дается вокально-педагогический репертуар, использовавшийся В. М. Лукашшым. Следует отмстить, что это — не специальная методическая разработка, а как бы отражение практического применения профессором художественных произведений для целей обучения и воспитания молодых вокалистов. Этот репертуар наглядно демонстрирует прекрасное знание и использование Василием ААихайловнчем самых разнообразных пластов отечественной и зарубежной музыкальных кулыур.
      Хочется отметить большую гибкость вокальной и воспитательной методики В. М. Луканина. Достаточно показателен в этом смысле случай, о котором вспоминает заслуженный артист Грузинской ССР Тамаз Лаперашвнли, стажировавшийся в классе В. М. Луканина: «Василий Михайлович дал мне разучить довольно-таки высокую арию Симона из оратории Гайдна „Времена года”. Выучив, я принес се на урок. Василий Михайлович предложил мне спеть, предварительно под разными предлогами выслав из класса студентов. Сам он сел за свой стол и начал что-то писать. Я пел, страшно волнуясь, понимая всю ответственность показа профессору такой трудной арии. Когда я кончил, Василин Михайлович не сразу оторвался от своих бумаг и удивленно спросил меня: „Вы уже спели? Ну-ка, спойте, пожалуйста, еще раз”, — и снова стал писать. Подумав, что профессор невнимательно слушает меня, я сразу успокоился и во второй раз пел арию легко и непринужденно, как дома. Не успел я кончить, как дверь распахнулась, и в класс вошли только что отправленные „по делам” студенты, которые слушали меня из-за двери. А Василий Михайлович подробно, до каждой шестнадцатой, разобрал мое пение. Оказалось, что это была маленькая педагогическая хитрость, которая заставила меня поверить, что я могу справиться с трудной для баса тесситурой».
      Таких примеров можно привести немало. В. М. Лукаиин умел подобрать ключ к каждому ученику, найти план и стиль занятий, соответствующий его индивидуальным данным.
      Педагогическая деятельность Василия Михайловича Луканина — яркая страница истории кафедры сольного нения Ленинградской консерватории, и его упражнения, вокально-методические заметки и репертуар, собранные в этой книге, представляют большой интерес как для вокалистов, только начинающих овладевать основами певческого искусства, так для артистов-про-фессноналов и педагогов.
      Е. НЕСТЕРЕНКО
     
      I. ВОКАЛЬНО МЕТОДИЧЕСКИЕ ЗАМЕТКИ
      Напевность, протяжность, глубокая задушевность звука, поиск новых интонаций, правдивость чувств, истинность страстей и сценического поведения, бережное отношение к слову, декламационная выразительность — вот основа русской вокальной школы, берущей свое начало в народной песне, которая является одним из важнейших факторов в деле формирования певца. Уже с няниными сказками мы слышим первые простые песни — колыбельные. В дни моей юности, когда музыка не была широким достоянием народа, певец очень редко сталкивался с серьезной музыкой: симфонические концерты, так же как и оперные спектакли, можно было послушать только в больших городах. Естественно, что самыми начальными музыкальными впечатлениями человек был обязан русской песне во всем ее многообразии. Это начальное воспитание придавало вкусу певца какое-то трогательное целомудрие, служившее благоприятной почвой для восприятии классических произведений наших гениальных композиторов.
      Начиная с М. И. Глинки, русская вокальная школа приобрела ярко выраженный национальный характер. Впитывая положительные традиции итальянской, французской, немецкой школ через их представителей — певцов it педагогов К. Эверарди, У. Мазетти, Г. Ниссен-Саломан и других, — она сохраняла свои самобытные черты.
      Концентрический метод М. И. Глинки и немецкая школа примарного тона в какой-то мере соприкасаются между собой в стремлении начинать работу над голосом с наиболее удобной, легко воспроизводимой и наиболее полно звучащей ноты центра и уже от нее раздвигать границы диапазона. Но в дальнейшем их пути расходятся. В основе русской вокальной школы лежит не абстрактный примарный тон, а интонационный строй русской народной песни, составляющей неисчерпаемое богатство нашей национальной музыкальной сокровищницы.
      Глинка, Даргомыжский, композиторы Могучей кучки, Чайковский, Рахманинов, Глазунов сохранили и обогатили народные традиции, дали им вторую жизнь. Вокальная педагогика всегда следовала за развитием и сменой музыкальных стилей, и русская вокальная школа в этом смысле не является исключением. Заветы классиков живут в творчестве С. С. Прокофьева, Д. Д. Шостаковича, Г. В. Свиридова и других советских композиторов. Музыка обогащается новыми гармониями, новыми ритмами, интонациями, мелодическими оборотами — все это благотворно влияет на дальнейшее развитие русской вокальной школы, предъявляя к вокалистам новые требования. Для решения более сложных задач нужны новые средства, новые приемы, как технические, так и художественные.
     
      ПРЕДСТАВЛЕНИЕ О ЗВУКООБРАЗОВАНИИ
      Еще Н. Г. Рубинштейн обратил внимание на многообразие и условность применяемых методов преподавания пения и на неудовлетворительность достигаемых результатов и неоднократно высказывал пожелания относительно выработки одного общего метода, основанного на научных достижениях. В настоящее время наша вокально-методическая литература по этому вопросу довольно богата. В своей практике я пользуюсь сведениями, полученными из трудов Ф. Ф. Заседателева, Л. Д. Работнова, М. И. Фомичева, И. И. Левидова, из методологии В. А. Багадурова. Теоретические установки этих авторов, касающиеся работы голосовых связок, брюшного пресса, процессов вдоха и выдоха, положения гортани при фонации и т. д., научно обоснованы и изложены в простой, доступной форме. Е. Н. Малютин, Р. Юссон, Л. Б. Дмитриев, В. П. Морозов и целый ряд других советских и зарубежных ученых с новых позиций ф изучают процесс звукообразования. Поиски и исследования в лабораториях продолжаются, и это вселяет уверенность, что в будущем вокальная педагогика будет еще надежнее поставлена на научную основу.
      Необходимо как можно раньше прививать студенту желание осознать и представить себе процесс звукообразования.
      В процессе звукообразования я считаю наиболее важными следующие моменты:
      1. Положение гортани. При пении гортань должна быть в немного пониженном состоянии причем это состояние следует держать до окончания фонации. Взятие дыхания через нос способствует установлению та кшхип олож е ни я. По моим наблюдениям, гласные е и и требуют несколько более высокого положения гортани, чем а, о и у.
      2. Моментхпамяти вдоха». Во время пения в гортани должно быть такое ощущение, как будто вы продолжаете брать дыхание. Это называется «памятью вдоха». Она способствует удержанию глотки в свободном широком состоянии, благодаря чему удается избежать сжатия ее шейными мышцами.
      3. Эластичность дыхания. Она обеспечивается мягкой, ненапряженной и равномерной работой мышц диафрагмы и брюшного пресса при пении. При этом основная трудность заключается не в том, как сделать вдох, а в том, как распределить запас дыхания, не создавая излишнего подсвязочиого давления.
      4. Координация между натяжением связок и подачей дыха-ния. Как известно, взятое дыхание удерживается и регулируется определенными мышцами и брюшным прессом: поэтому необходимо остерегаться преждевременного (перед взятием дыхания) зажима этих мышц, а также чрезмерного напряжения их. приводящих к нарушению координации в работе голосовых связок и дыхания, в результате чего появляется резкий крикливый звук, лишенный тембра. Эластичная и выдержанная работа мускулов, создающая контроль над выдохом, и представляет то ощущение, которое многие называют опорой дыхания.
      При вокализации большое значение имет умелое пользо-вапие «зевком» — пением при поднятом мягком нёбе с маленьким язычком, способствующим образованию хорошего звука. Мягкое нёбо поднимается при пении автоматически, этому помогает взятое через нос дыхание.
      Ротовая полость — главный резонатор. Изменяя ее форму и объем, можно влиять на тембр и окраску звука. Кроме того, она формирует пласные, придавая нм различные оттенки.
      Язык при пении должен лежать спокойно, кончиком касаться нижних зубов. Хочу отметить, что, по моему мнению, насильственная укладка языка при пении противопоказана и вредна, однако если неспокойное его положение явно отражается на качестве звука, следует попытаться осторожно исправить этот недостаток.1 Очень важно добиваться от студента ненапряженного произношения слога или слова в передней части рта.