Основы игры на балалайке

DjVu

      Полный текст книги

Усовершенствование балалайки в конце XIX века В. В. Андреевым и выход ее на концертную эстраду обеспечили ей признание огромной аудитории слушателей как в нашей стране, так и за рубежом.
      Деятельность популяризаторов балалайки — В. В. Андреева и его современника Б. С. Трояновского — была одобрена и поддержана прогрессивной общественностью того времени. Выдающиеся композиторы, дирижеры, писатели и артисты отмечали своеобразную прелесть звучания балалайки и придавали ей большое значение в пропаганде русской народной песни. «Какая прелесть эти балалайки! Какой поразительный эффект они дают в оркестре: по тембру это незаменимый инструмент!» — такими словами П. И. Чайковский выразил свое восхищение, прослушав игру ансамбля балалаек под руководством В. В. Андреева на одной из Беляевских пятниц.
      В годы Советской власти в нашей стране уделяется большое внимание народной инструментальной музыке. Для балалайки написаны оригинальные произведения: концерты, сонаты, сюиты и другие пьесы, исполнение которых требует от музыканта большой профессиональной культуры.
      В музыкальных школах, училищах, консерваториях, институтах искусств и институтах культуры открыты классы народных инструментов, выпускающие большую армию высококвалифицированных музыкантов-исполнителей и педагогов, достойно продолжающих дело В. В. Андреева.
      Рост исполнительского мастерства и большой интерес слушателей к народным инструментам предъявляют серьезные требования к методике преподавания специальных дисциплин в музыкальных учебных заведениях.
      Среди актуальных задач перед педагогами, обучающими игре на балалайке, важное место занимает обобщение богатого практического опыта ведущих м умыкан гои и создание на основе этого опыта учебных методических пособий.
      Настоящая работа задумана как учебной пособие для преподавателей музыкальных школ и училищ, ведущих специальный инструмент или методику обучения игре на балалайке, а также и для учащихся, самостоятельно изучающих псионы игры на балалайке. Она предусматривает теоретическую часть, связанную с последовательным обучением, методически проверенным многолетней исполнительской и педагогической деятельностью автора, а также учитывает огромный вклад в развитие народной инструментальной музыки известных музыкантов-исполиптелей и педагогов, в их числе П. И. Нечепоренко, не только великолепного исполнителя на балалайке, но и авторитетного педагога, воспитавшего большой отряд музыкантов и создавшего убедительную школу игры на балалайке, к сожалению не зафиксированную на бумаге.
     
      I. ИНСТРУМЕНТ, ЕГО КАЧЕСТВА И НАСТРОЙКА
      Корпус балалайки состоит из клепок, задинки, деки, пружин, контробечаек, обкладки, кружка и нижнего порожка. Клепки образуют дно корпуса. Они изготовляются из декоративного клена (волнистый или струйчатый, птичий глаз). Некоторые мастера применяют для клепок березу, карельскую березу, палисандр. По мере развития форм балалайки менялось и количество клепок. У первых балалаек, усовершенствованных В. В. Андреевым, было пять клепок. Известны семиклепочные балалайки мастера Галиниса. Создатель современной формы балалайки — выдающийся мастер-самородок С. И. Налимов. Инструменты его работы высоко ценятся исполнителями. С. И. Налимов изготовил балалайку, у которой было шесть клепок, что придало инструменту красивую форму и высокие музыкальные достоинства. В настоящее время дно корпуса собирают (вяжут) из шести-семи клепок (рис. 1).
      Кружок задинки повышает прочность корпуса в месте установки кнопок для крепления струн.
      Обкладка и уголки придают корпусу балалайки красивый внешний вид. Обкладкой окантовывают края деки и задинки.
      Внутри корпуса расположен клец, связывающий клепки с грифом, и контробечайки, придающие ему жесткость и увеличивающие площадь для приклеивания деки.
      Нижний порожек расположен над кружком на стыке задинки с декой. На нем рекомендуется пропилить пазы для струн, расстояния между которыми должны совпадать с пазами на подставке. Это делается для того, чтобы избежать изгиба и смещения подставки.
      Дека является ответственной частью инструмента. Воспринимая через подставку колебания струн, она усиливает звуки и придает им определенный тембр, силу и продолжительность. Энергия, получаемая декой от струны при ударе, расходуется частично на звукообразование и частично на вредные потери, которые заключаются в преодолении внутреннего трения при распространении звуковых волн в деке поперек волокон, на первоначальное раскачивание деки и на трение в местах соединения деки с корпусом.
      Корпус балалайки состоит из клепок, задинки, деки, пружин, контробечаек, обкладки, кружка и нижнего порожка. Клепки образуют дно корпуса. Они изготовляются из декоративного клена (волнистый или струйчатый, птичий глаз). Некоторые мастера применяют для клепок березу, карельскую березу, палисандр. По мере развития форм балалайки менялось и количество клепок. У первых балалаек, усовершенствованных В. В. Андреевым, было пять клепок. Известны семиклепочные балалайки мастера Галиниса. Создатель современной формы балалайки — выдающийся мастер-самородок С. И. Налимов. Инструменты его работы высоко ценятся исполнителями. С. И. Налимов изготовил балалайку, у которой было шесть клепок, что придало инструменту красивую форму и высокие музыкальные достоинства. В настоящее время дно корпуса собирают (вяжут) из шести-семи клепок (рис. 1).
      Кружок задинки повышает прочность корпуса в месте установки кнопок для крепления струн.
      Обкладка и уголки придают корпусу балалайки красивый внешний вид. Обкладкой окантовывают края деки и задинки.
      Внутри корпуса расположен клец, связывающий клепки с грифом, и контробечайки, придающие ему жесткость и увеличивающие площадь для приклеивания деки.
      Нижний порожек расположен над кружком на стыке задинки с декой. На нем рекомендуется пропилить пазы для струн, расстояния между которыми должны совпадать с пазами на подставке. Это делается для того, чтобы избежать изгиба и смещения подставки.
      Дека является ответственной частью инструмента. Воспринимая через подставку колебания струн, она усиливает звуки и придает им определенный тембр, силу и продолжительность. Энергия, получаемая декой от струны при ударе, расходуется частично на звукообразование и частично на вредные потери, которые заключаются в преодолении внутреннего трения при распространении звуковых волн в деке поперек волокон, на первоначальное раскачивание деки и на трение в местах соединения деки с корпусом.
      Рис. 1: 1 — головка, 2 — колковая механика, 3 — верхний порожек, 4 — лады, 5 — точки, 6 — ладовые пластины, 7 — панцирь, 8 — обкладка, 9 — дека, 10 — резонаторное отверстие, 11 — розетка, 12 — подставка, 13 — уголки, 14 — нижний порожек, 15 — кружок, 16 — задинка, 17 — клепки, 18 — кнопки.
      Деку изготавливают из резонансной ели. обладающей наибольшей скоростью распространения звуковых волн. Толщина деки не должна превышать 2 мм. Дощечки для декп, подобранные по слою, цвету, плотно склеиваются между собой. Лучше, когда дека изготовлена «гомогенным способом»: широкую еловую дощечку, распиленную по толщине пополам, разворачивают и склеивают по кромкам. Такая дека более однородна, а годовые слои располагаются симметрично. Обработанная, высушенная в течение длительного времени дека должна быть одинаковой толщины по всей площади, верхняя часть которой покрывается специальным лаком, предохраняющим ее от деформации при изменениях температуры и влажности окружающего воздуха.
      Резонаторное отверстие служит для увеличения длительности и силы звучания инструмента и изменения воздушной подушки внутри корпуса при колебании деки. Резонаторное отверстие предохраняется от заколов врезной розеткой, которая одновременно является и украшением инструмента.
      Панцирь предохраняет деку от механических повреждений при игре. Он может быть врезным и навесным.
      Пружины — еловые рейки, приклеенные на внутренней стороне деки. Они придают деке выпуклость, механическую прочность и способствуют распространению колебаний струн по всей площади деки. В зависимости от конструкции балалайки пружин бывает две или три, они располагаются на деке перпендикулярно направлению волокон, или под небольшим углом (5 — 10°). От места их расположения, размеров и формы зависит равномерность колебания деки и звуковая отдача.
      Подставка служит для передачи колебаний струн деке. Изготавливается она из клена с вклейкой из черного дерева под первую металлическую струну. На подставке пропилены пазы для струн, расстояния между которыми неодинаковые. Первая струна отстоит от второй несколько дальше, чем вторая от третьей. Это делается для того, чтобы при игре двойным или одинарным пиццикато не задевать вторую струну ми. Первая струна не слишком удалена от второй, так как при большом расстоянии между струнами теряется компактность одновременного звучания всех струн, особенно при игре приемом тремоло (см. таблицу, приведенную ниже).
     
      Сумма расстояний между струнами на подставке несколько превышает ширину грифа, поэтому третья струна ми может заходить за край грифа, так как большой палец левой руки при игре движением по направлению к верхней кромке грифа всегда прижимает эту струну к нужному ладу.
      Во избежание соскальзывания с грифа пальцев левой руки первая струна находится над ним на расстоянии 2,5 — 3 мм от кромки.
      Подставки могут быть и из других пород древесины (черного дерева, самшита, палисандра). Форма, размер и материал для подставки зависят от толщины деки, уклона грифа, натяжения струн и расположения пружин, поэтому она не может быть стандартной и ее подбирают для каждого инструмента отдельно.
      Подставка ограничивает рабочую часть струны. Во время игры она может сместиться, даже упасть от нажима ребра ладони при игре приемом вибрато. Чтобы избежать таких «случайностей», под основание подставки следует насыпать немного толченой канифоли и ставить подставку на деку с некоторым уклоном к задинке.
      Гриф является частью инструмента, от которой зависит удобство игры. Удобство игры — одно из важнейших требований музыканта к инструменту — предусматривает определенные размеры грифа (ширины, толщины и овала), длину рабочей части струны (мензуру), высоту ладов и струн, материал и качество обработки грифа и ладов.
      Гриф должен обладать прочностью и надежностью в эксплуатации. Недопустимо покрытие грифа лаком, который при игре тормозит движение кисти. Деформация грифа, приводящая к дребезжащему и фальшивому звучанию, возникает от следующих причин: слишком тонкий гриф, сырой или слабый материал, широкие пропилы для ножек ладовых пластин. Насколько гриф ровный, проверяют, приложив ребро линейки к ладовым пластинам вдоль струны. Если между пластинами и линейкой есть просвет, значит либо деформировался гриф, либо плохо обработаны лады. И в том, и в другом случае необходимо обратиться к мастеру.
      На грифе расположены металлические порожки, называемые ладовыми пластинами, служащие для изменения высоты звука,
      и перламутровые ориентиры в виде треугольничков, ромбиков, кружочков и других фигур для нахождения ладов во время игры.
      Лады — участки грифа, заключенные между двумя смежными ладовыми пластинками, делящими гриф на полутона. Счет ладов начинается от верхнего порожка. На концертной балалайке их должно быть не менее двадцати четырех.
      Прижимом струны к ладовым пластинам изменяется длина рабочей части струны, а следовательно, и высота звучания. От высоты ладовых пластин зависит расход мышечной энергии левой руки. Для прижима струн к ладам тонкими, сухими пальцами достаточно невысоких ладовых пластин, для пальцев с толстыми подушечками нужны более высокие.
      Ладовые пластины, изготовленные из нейзильбера, способствуют певучему, серебристому звучанию струны, но быстро срабатываются из-за мягкой структуры сплава. Применяются пластины и из более твердых сплавов (нержавеющая сталь, серебрянка). Стальные ладовые пластины придают струне звучание более сухое с металлическим оттенком. Несмотря на разницу в звучании при ладовых пластинах из различных металлов, многие исполнители предпочитают ставить пластины из твердых сплавов, так как они более практичны.
      Верхний порожек расположен на стыке головки и грифа у первого лада. Он является опорой и началом рабочей части открытых струн. На нем пропиливаются пазы, отстоящие друг от друга на одинаковом расстоянии (10 — И мм) и на определенную глубину, так, чтобы струны не касались первой ладовой пластины и были бы от нее на высоте 0,6 — 0,8 мм. При более высоком положении струн будет затрачиваться дополнительная мышечная энергия на их прижатие к первому ладу, аза счет дополнительного натяжения струн в момент прижатия их к ладу, как правило, полутон, образуемый по отношению к открытым струнам, звучит фальшиво (завышается). Некоторые мастера у верхнего порожка впрессовывают в гриф металлическую опорную пластину. Она в счет ладов не входит и является дополнением к порожку. В таком случае струны, проходя через пазы в порожке, лежат на опорной пластине, которая чуть выше ладовых пластин. Этим достигается «эффект» при игре на открытых струнах, по звучанию не отличающийся от звучания прижатых к ладам струн. Практически особого значения опорная пластина у порожка не имеет.
      Головка служит для крепления колковой механики. Она приклеивается к грифу под углом, который обеспечивает оптимальное давление струн на верхний порожек, чтобы при ударе по струнам звук был достаточно ясным и чистым. Снизу головки выбирается специальное гнездо для помещения в нем механики, которая от загрязнения и повреждений закрыта крышкой.
      Колковая механика служит для натяжения струн и настройки инструмента. Хорошая механика отличается плавным
      вращением червяка и колонки без люфта и холостого хода и обеспечивает надежное «держание» строя инструмента.
      От умения подобрать струны, закрепить их на колковой механике и кнопках, установить расстояние между ними на подставке и высоту над грифом и панцирем зависит качество звучания и удобство игры на инструменте.
      Струны подбираются для каждой балалайки особо, с учетом ее мензуры, уклона грифа, толщины и звуковой отдачи инструмента.
      Первая струна ля должна быть из высококачественной стальной проволоки с поперечным сечением 0,28 — 0,3 мм. Струны закрепляются на инструменте при помощи петли, надеваемой на кнопку. Свободный конец струны закрепляется в колонке колковой механики и наматывается на нее спиралью вниз против часовой стрелки.
      Вторая и третья струны — жильные, диаметром 1 — 1,1 мм. В настоящее время жильные струны на балалайке почти не применяются — их вытеснили струны из синтетических материалов (капрон, нейлон), обладающие высокими звуковыми и физикомеханическими свойствами.
      Струна, закрепленная на обоих концах, под действием удара приходит в колебание. Чем сильнее удар по струне, тем больше амплитуда колебания струны — тем сильнее ее звучание. Число колебаний в секунду (или частота) при различной силе удара, но при одинаковой длине рабочей части струны остается неизменным.
      Вся струна колеблется с неизменной основной частотой. Кроме того, она колеблется отдельными частями, как бы разделенная на два, три, четыре и т. д. отрезка, ограниченные неподвижными точками-узлами. Эти отрезки колеблются с соответствующими частотами, превышающими основную частоту во столько раз, во сколько длина отрезка меньше длины рабочей части струны. Поэтому мы и слышим не только основной тон, но и более слабые дополнительные тона, так называемые обертоны. Если легко прикоснуться пальцами к открытой струне в месте деления ее на отрезки (7г, 7з, 74 и т. д. ее длины), слышится легкий звук, называемый флажолетом. Флажолеты натуральные и искусственные довольно часто применяются при игре на балалайке.
      Высота звука зависит от частоты колебаний струны. Чем больше частота, тем выше звук и наоборот, чем меньше частота, тем ниже звук. Частота колебаний струны зависит от натяжения, длины, диаметра и материала, из которого изготовлена струна.
      Тембр звука зависит как от качества самого инструмента, так и от степени сложности колебания струн, т. е. обертонов.
      Сила звука зависит от натяжения струн, их длины и диаметра. Чем больше натяжение струны, ее длина и диаметр, тем сильнее она раскачивает деку и тем, следовательно, сильнее звучит инструмент.
      Струны после их натягивания на инструмент несколько вытягиваются. Чем быстрее происходит процесс вытягивания струп, или их релаксация, тем быстрее они станут выдерживать заданное напряжение и, следовательно, частоту. Жильные струны п струны из синтетических материалов более подвержены релаксации, чем металлические. Можно искусственно ускорить релаксацию, оттягивая только что поставленные и настроенные чуть выше струны, а затем подстраивая их. Эту процедуру выполняют несколько раз, пока струны не перестанут вытягиваться.
      Перед настройкой инструмента следует проверить, правильно ли установлена подставка, местоположение которой теоретически определяется расстоянием, равным расстоянию от верхнего порожка до двенадцатой ладовой пластины. Практически эти расстояния не равны. При прижатии струн к ладам, особенно в верхнем регистре, возникает дополнительное натяжение струи и, следовательно, увеличение частоты колебаний, что приводит к завышению тона. Поэтому подставка смещается на расстояние большее, чем расстояние от верхнего порожка до двенадцатой ладовой пластины на 2,5 — 3,5 мм.
      Обычно местоположение подставки проверяют звучанием октав по отношению к открытым струнам, прижимая их поочередно к двенадцатому ладу. Если октава звучит низко, то подставку смещают по направлению к резонаторному отверстию; если слишком высоко, то подставку сдвигают в обратном направлении. При правильно установленной подставке звучание струн, прижатых к двенадцатому ладу, должно соответствовать высоте звучания натуральных флажолетов, извлекаемых над тем же ладом.
      Настройку инструмента начинают с первой струны, доводя ее натяжение до высоты звучания ля первой октавы, плавным вращением барашка колковой механики по часовой стрелке. Высоту звучания ля проверяют по камертону, частота колебаний которого равна 440 гц.
      Первую струну можно подстраивать и по любому инструменту с проверенной темперированной настройкой — роялю, баяну и др. При завышении настраиваемой струны по отношению к основному тону, ее следует оттянуть. Если после оттягивания струна за счет релаксации не примет нужного тона, то ослабляют ее натяжение вращением барашка и вновь подстраивают.
      Аналогичным путем настраивают вторую и третью струны, в унисон, доводя их до высоты звучания нотылш первой октавы.
      После настройки свободных струн проверяют их совместное звучание в унисон, прижимая вторую и третью струны к пятому ладу (звучит ля первой октавы) и в октаву, прижимая первую струну к седьмому ладу (звучат ми первой и второй октав).
      Если звучание унисона ля и октавы ми не вызывает сомнений, то настройку можно считать законченной.
      Иногда, независимо от точной настройки инструмента, струны, прижатые к ладовым пластинам, «фальшивят» — не дают нужной высоты звучания. В таких случаях следует искать причину в самих струнах, которые могут быть неточной калибровки или слишком изношены.
      Фальшивое звучание может быть и от неточно пропиленных гнезд для ладовых пластин. В этом случае нужно обратиться к музыкальному мастеру для выверения мензуры инструмента и, если это необходимо, замены ладовых пластин и наклейки на грифе.
      Балалайка, предназначенная для сольной игры, прежде всего, должна обладать высокими звуковыми качествами, заключающимися в серебристом тембре, силе, ровности, чистоте, глубине и продолжительности звучания при игре на всех струнах по всему диапазону.
      Не менее важна аккуратная внешняя отделка инструмента и удобство игры на нем, зависящее от формы и размеров грифа, отделки ладовых пластин, длины мензуры, высоты и натяжения струн.
      Образцами инструментов, обладающих высокими звуковыми и игровыми качествами, являются балалайки, созданные известными музыкальными мастерами — С. И. Налимовым, С. И. Сотским и др., которые ценятся у исполнителей на народных инструментах наравне с работами крупнейших скрипичных мастеров.
     
      II. НЕКОТОРЫЕ ВОПРОСЫ ПОСАДКИ ИСПОЛНИТЕЛЯ И ПОСТАНОВКИ РУК
      Правильная посадка исполнителя и положение инструмента во многом предопределяет успешное овладение приемами игры и принципами звукоизвлечения. Она должна быть удобной для исполнителя, не стесняющей его при игре и вместе с тем внешне красивой, подтянутой. Удобство ее заключается в естественносвободном положении исполнителя на стуле и сохранении равновесия без напряжения мышц ног при отклонениях корпуса в стороны. Способствует этому опора ногами, ступни которых отстоят друг от друга на 8 — 12 см, причем левая нога несколько выдвигается вперед.
      Садиться на стул рекомендуется до половины сидения — не глубже, с небольшим наклоном корпуса вперед, но не сутулясь, а голову держать прямо с полуоборотом в сторону грифа.
      Положение инструмента должно обеспечивать исполнителю свободное движение рук во время игры. Эта свобода появляется при соблюдении основных требований посадки и держания инструмента, которые заключаются в правильности точек опоры, уклона деки и положения грифа.
      Основными точками опоры являются нижний и верхний угол инструмента. Нижний угол располагается на уровне середины бедер (так, чтобы дека была чуть развернута к исполнителю)
      и довольно прочно придерживается ими, чтобы положенно инструмента не менялось. Колени должны быть соединены, так как слишком низкое положение инструмента приводит к сутулости.
      Верхний угол инструмента придерживается правым плечом, причем локоть правой руки от корпуса не отводится. Пнжпяя часть груди слегка прилегает к верхней части корпуса инструмента. Предплечье правой руки касается корпуса на место стыка деки с задинкой над струнами.
      Выдвижение левой ноги вперед регулируется положен нем грифа, головка которого должна находиться примерно па уровне левого плеча. Более низкое положение головки грифа вынуждает исполнителя отклонять корпус влево и в дальнейшем может привести к искривлению позвоночника, изменению осанки и, как правило, левое плечо становится ниже правого.
      Левая рука отстраняет гриф от себя на расстояние, равное предплечью, так, чтобы плечевая часть руки в свободном состоянии находилась вдоль корпуса исполнителя. Локоть во время игры от корпуса исполнителя не отводится и к корпусу не прижимается.
      Кисть левой руки прилегает к грифу, причем ребро ладони у основания указательного пальца касается его нижней кромки, а подушечка ногтевой фаланги большого пальца, расположенного напротив указательного — его верхней кромки.
      Разумеется, такая посадка не является незыблемым каноном для всех исполнителей. Она может иметь различные отклонения от предлагаемых норм, в зависимости от тех или иных особенностей исполнителя.
     
      ЗВУКОИЗВЛЕЧЕНИЕ
      Звукоизвлечение и воспитание культуры звука — основные задачи исполнителя с первых шагов обучения игре на балалайке.
      Выполнение их требует аналитического подхода к принципам звукоизвлечения под постоянным слуховым контролем и, самое главное, систематических занятий.
      Балалайка — инструмент, при игре на котором применяют множество различных приемов. Каждому приему игры соответствует определенный способ звукоизвлечения.
      Удар — извлечение звука при помощи замаха и броска кисти. Лишь при восходящем пиццикато пальцами левой руки, замах и удар по струне осуществляется 2-м и 3-м пальцами (пальцевой удар).
      Щипо к — извлечение звука, осуществляемое (без броска кисти) поставленным на струну пальцем. Щипок подразделяется на «подцеп» и скольжение.
      «Подцеп» — извлечение звука подушечкой указательного пальца по одной струне при движении правой руки снизу вверх.
      Скольжение — извлечение звука плавным движением правой руки по всем или одной струне.
      Помимо различных видов звукоизвлечения на балалайке возможно создать определенные тембровые оттенки, изменить окраску звука. Например, извлекая звук у подставки, можно получить резкий, сухой тембр и, наоборот, у грифа тембр становится мягким, певучим, а над грифом тихим, затаенным. Игра флажолетами придает сказочное, серебристое звучание, а приемом вибрато — мягкое, певучее, продолжительное звучание, лирического, а иногда и взволнованно-драматического характера — (при извлечении звука вибрато большим пальцем).
      Чтобы придать балалайке характер звучания малого барабана, пальцы левой руки лишь прикасаются к струнам без прижатия к ладовым пластинам.
      Сочетание в игре различных тембровых вариантов дает в руки исполнителя-балалаечника большие выразительные возможности.
     
      НАПРАВЛЕНИЕ УДАРА ПРИ ЗВУКОИЗВЛЕЧЕНИИ
      Большое влияние на качество звука оказывает степень захода пальца в струны в момент удара и площадь его соприкосновения со струной.
      При глубоком заходе пальца в струны или большой площади касания струны подушечкой ногтевой фаланги звук становится грубым, дребезжащим, со слышимым стуком пальца о струны, а сам палец нередко травмируется. Поэтому начинающему исполнителю очень важно усвоить принципы извлечения звука и работать над его качеством с первых шагов обучения.
      Игра приемами бряцание и тремоло осуществляется при помощи удара по струнам концом указательного пальца с минимальным заходом в них ногтевой фаланги. Удар должен производиться под небольшим углом к струнам, с уклоном к первой металлической струне (см. рис. 2а).
      Аналогичный уклон по отношению к струнам сохраняется и при звукоизвлечении скольжением приемом арпеджато и пиццикато большим пальцем.
      При игре по струнам ми с приглушенной первой струной ля направление удара по струнам несколько меняется. Чтобы избежать стука пальца о приглушенную струну, предплечье разворачивает кисть, меняя угол ее наклона к струнам. В данном случае удары цо струнам следует производить параллельно струнам (см. рис. 26).
      Звукоизвлечение ударом по первой струне при игре двойным и одинарным пиццикато производится под углом во избежание задевания второй струны, которая для страховки удалена от первой на большее расстояние, чем расстояние между второй и третьей (см. рис. 2в).
      Игра на второй струне требует того же уклона, по амплитуда движения кисти вниз ограничивается первой струной.
      При игре приемом вибрато указательным пальцем направление скользящего звукоизвлечения идет сверху струны с тенденцией при сгибании пальца погладить струну движением в сторону подставки (см. рис. 2г).
      Вибрато большим пальцем осуществляется щипком при направлении движения пальца от первой струны вниз с последующим отводом кисти вверх (см. рис. 2д).
      Игра «подцепом» требует направления движения кисти при согнутом и закрепленном в среднем суставе указательном пальце снизу вверх щипком, минуя, вторую струну (см. рис. 2е).
      «Подцеп» второй струны, связанный с неприготовленным щипком, представляет некоторые неудобства, заключающиеся в переключении движения руки из прямолинейного в дугообразное, обходящее первую струну (см. рис. 2ж).
      При игре пиццикато пальцами левой руки их движение направлено вниз от грифа.
      Щипок большим пальцем левой руки свободной третьей струны осуществляется зацепом подушечкой ногтевой фаланги с последующим звукоизвлечением по направлению вверх от грифа.
     
      ПОСТАНОВКА ЛЕВОЙ РУКИ
      Позиция — положение левой руки на грифе инструмента, позволяющее исполнять, не сдвигая руку с места, ряд звуков. Принято делить гриф на I, II, III, IV и т. д. позиции. Номер позиции определяется указательным пальцем и ладом, на котором он прижимает струну. Так, например, I позиция определяется указательным пальцем, поставленным на второй лад, II позиция — на третий лад, III позиция — на пятый лад и т. д.
      Промежуточные полутона между двумя смежными позициями называются полупозициями. Различия между позицией и полупозицией определяет тональность. Так, например, в тональности до-диез минор II позиция начинается от ноты до-диез на четвертом ладу, а в до миноре или мажоре до-диез является полупозицией и т. д.
      На балалайке позиционная игра применяется редко из-за различного звучания струн и неудобства звукоизвлечения на второй струне в быстрых темпах.
      Пальцы левой руки при игре осуществляют различные двигательные функции, во многом предопределяющие не только технику исполнителя, но и грамотность исполнения музыкального текста.
      Вертикальное, или падающее движение, при котором пальцы левой руки, находясь над грифом, прижимают струну к ладам вертикальным движением, например:
      Горизонтальное, или скользящее движение применяется при переходе из позиции в позицию и при игре глиссандо, предусматривающее движение пальцев от ноты к ноте вдоль грифа,, не снимая их со струн.
      Скользяще-падающее движение применяется при подстановке пальцев, когда один палец скользящим движением уступает место другому — падающему.
      Соскальзывающее движение применяется при игре пиццикато левой рукой с нисходящим рядом звуков, при котором палец, извлекающий звук щипком, соскальзывает со струны движением вниз в сторону кромки грифа.
      Перечень нотных примеров см. в конце брошюры, стр. 54 — 55.
      Падающее движение с ударом по струне применяется мри игре пиццикато пальцами левой руки восходящего звукоряда.
      Перпендикулярно-падающее движение применяется при переходе пальцев левой руки со струны на струну.
      Перпендикулярно-скользящее движение применяется при игре вибрато левой рукой. Вибрация осуществляется незначительным частым смещением струны вдоль ладовой пластины.
      Касательное движение осуществляется прикасанием пальцев к струнам без прижима их к ладовым пластинам.
      Все аккорды, заключенные в скобки, исполняются на полуприжатых струнах.
      Касательное движение со снятием пальцев со струны применяется при игре натуральных флажолетов.
      Касательное движение с прижимом струн применяется при игре группы повторяющихся звуков штрихом стаккато. В данном случае пальцы после звукоизвлечения со струн не снимаются, а лишь ослабляется их прижатие к ладам.
      Постановку левой руки и положение пальцев па грифе следует начинать с приобретения двигательных навыков в I позиции на первой струне ля приемом игры арпеджато или пиццикато большим пальцем.
      При игре в I позиции гриф инструмента находится между указательным и большим пальцами левой руки с точками касания нижней кромки грифа у основания указательного пальца развернутой к грифу ладони на первом ладу и подушечки ногтевой фаланги большого пальца к верхней кромке грифа чуть впереди или напротив указательного пальца. Пальцы поочередно, начиная с первого, прижимают первую струну на втором, четвертом, пятом и седьмом ладах (звуки си, до-диез, ре и ми), причем в начале обучения пальцы, прижатые к ладам, при восходящем движении не следует снимать (до появления ощущения самостоятельности и точного местоположения пальцев в позиции), и при нисходящем движении освободившиеся от игры пальцы следует держать над грифом невысоко от струн, не прогибая кисть и не прижимая ладонь к грифу (рис. 3).
      Переход из позиции в позицию осуществляется быстрым движением предплечья и кисти левой руки в момент перед звуко-извлечением. Большой палец во время скачка без отставания и напряжения свободно скользит по грифу и после скачка находится строго на своем месте — напротив или чуть впереди указательного.
      Чтобы избежать ощутимой паузы при скачке, палец, на котором закончилось звукоизвлечение, со струны не снимают, а лишь ослабляют его нажатие на лад и, скольжением по струне, без слышимого глиссандо, переходят в другую позицию. После скачка следует остерегаться ложного акцента, особенно, если после него нота приходится на слабую долю такта.
      При исполнении интервалов со свободными струнами ми положение левой руки остается таким же, как и при игре на одной струне.
      Исполнение двойных нот с прижатыми к ладам струнами ми связано с изменением положения кисти на грифе. Она прогибается в лучезапястном суставе настолько, чтобы дать возможность подушечке ногтевой фаланги большого пальца одновре-
      менно прижать вторую и третью струны. Основная фаланга указательного пальца полностью прилегает к шейке грифа. Введение в игру большого пальца и прогиб кисти способствуют прижатию ладони к шейке грифа, что тормозит движение руки и ведет к неудобному положению пальцев на ладах. Прижатию ладони к шейке грифа способствует также неправильное положение большого пальца, который часто у начинающих исполнителен ложится всей плоскостью вдоль грифа по направлению ногтевой фаланги в сторону верхнего порожка. Такое положение пальца и прижатие ладони к грифу недопустимо, так как оно быстро утомляет мышцу руки и сковывает ее движение по грпфу при переходах из позиции в позицию.
      Быстрая игра различными интервалами связана с трудностями из-за малой подвижности большого пальца левой руки, прижимающего одновременно две струны ми и ведущего нижний звук интервала, что требует дополнительного мышечного усилия. Поэтому, работая над технической беглостью левой руки, большому пальцу следует уделять максимум внимания, добиваясь в его движениях по грифу легкости и подвижности как при игре стаккато, так и легато.
      Унисон и малая секунда — созвучия не всегда удобоисполнимые в аппликатурном отношении, особенно при игре по всем струнам, но довольно часто применяемые композиторами в сочинениях для балалайки. Возможен единственный вариант аппликатуры, приемлемой для игры этих интервалов по всем струнам, в котором участвуют три пальца: 1-й прижимает первую струну, 4-й — вторую струну и 3-й — третью струну.
      Как исключение в верхнем регистре унисон и малая секунда берутся двумя пальцами — указательным и большим.
      Значительно чаще эти созвучия применяются при игре на струнах ми, где большой палец прижимает только третью струну, а вторую струну — 1-й, 2-й и 3-й пальцы. Струна ля приглушается 4-м пальцем.
      Некоторые исполнители используют при игре на струнах ми только большой палец, что нерационально из-за увеличения мышечного напряжения необходимого для прижатия двух струн, и чистого звучания их при переходе от ноты к ноте.
      Большая секунда — интервал, неудобный для исполнения только в нижнем регистре из-за большой расстановки и неестественного положения пальцев — большого, прижимающего две струны ми и указательного, прижимающего первую струну и отстоящего от большого на три лада. Однако при регулярных занятиях и достаточном исполнительском опыте это неудобство становится легко преодолимым.
      Терции — интервал, которому учащиеся не всегда уделяют достаточное внимание, особенно при игре в подвижных темпах.
      В методических пособиях и учебной литературе для балалайки вопрос исполнения не только терций, но и других созвучий почти не затронут.
      Между тем во многих оригинальных произведениях и переложениях для балалайки, особенно скрипичных пьес, игра терциями, как в медленных, так и быстрых движениях, встречается довольно часто.
      Беспрерывность движения руки по грифу в быстром темпе при игре терциями должна быть обеспечена соответствующей безостановочной подготовкой пальцев к переходам от ноты к ноте. Сложность такой игры заключается в тормозящем движении большого пальца, ведущего нижние звуки терций. Верхние звуки ведут 1-й и 2-й пальцы.
      Игра подряд более двух звуков на первой струне одним пальцем приводит к потере четкости звучания и быстрому утомлению руки.
      Кварты. Исполнение кварт при игре по всем струнам связано с теми же трудностями, что и исполнение терций. В печатной литературе для балалайки квартовые созвучия, следующие подряд на протяжении целого музыкального построения, встречаются редко.
      В данном примере звукоизвлечение кварт осуществляется щипком по первой и второй струнам средним и указательным пальцами, а звук ми — на третьей свободной струне большим пальцем.
      Квартовые созвучия чаще применяются в игре при чередовании с другими интервалами, где большой палец осуществляет прижатие к ладам выдержанной ноты, обеспечивая остальным пальцам техническую свободу движения.
      Квинты. Применение ряда следующих друг за другом квинтовых созвучий так же, как и квартовых, встречается редко, но исполнение их в небыстрых темпах вполне возможно.
      Верхние звуки квинт берутся на первой струне 1-м, 2-м, 3-м и 4-м пальцами, чередующимися между собой в зависимости от построения.
      Сексты в быстром движении применяются только при чередовании с другими интервалами.
      Аппликатура при игре секст включает участие в прижатии струн всех пальцев левой руки.
      В медленном движении при игре штрихом легато возникает трудность при переходе от сексты к сексте из-за скованности большого пальца.
      Чтобы частично освободить большой палец от напряжения и скованности, возможен вариант скользящего движения от сексты к сексте, прижимая струны тремя пальцами: 4-й палец прижимает первую струну (верхний звук сексты), 1-й палец — вторую струну (нижний звук сексты) и большой палец — третью струну (унисон со второй струной).
      Септимы — интервал, используемый эпизодически в группе различных, чередующихся интервалов, или в виде выдержанных созвучий.
      Исполнение септим, чередующихся в быстром движении практически невозможно из-за скованности большого пальца, находящегося в предельном удалении от 3-го или 4-го пальца, берущего верхний звук интервала.
      Октавы являются предельным по растяжению пальцев интервалом, исполнение которых при игре по всем струнам возможно только в верхнем регистре и связано с теми же неудобствами, что и исполнение септим.
      Группу октав обычно играют на первой и второй струнах, извлекая звук приемом пиццикато или вибрато. Первую струну прижимает 4-й палец, вторую — 1-й палец.
      Положение кисти левой руки на грифе при игре аккордами, так же как и двойными нотами, во многом зависит от положения большого пальца. Игра аккордами с открытой третьей струной ми не вызывает существенных изменений в положении кисти. При введении в игру большого пальца кисть прогибается в лучезапястном суставе, но ладонь к грифу не прикасается.
      На балалайке возможно исполнить аккорд, состоящий из трех звуков в тесном расположении, верхняя нота которого не должна быть ниже ля первой октавы и не выше ре третьей октавы.
      Исполнение аккордов в смешанном расположении возможно, если интервал между крайними звуками аккорда не превышает октавы.
      Аккорды в смешанном и широком расположении, интервал между крайними звуками которых больше октавы, применяют только со свободной струной ми.
      Звуки мажорного и минорного трезвучия и квартсекстаккор-да, как правило, берутся 2-м, 3-м и большим пальцами левой руки, а секстаккорда — 4-м, 3-м и большим. Так как нижний звук аккорда почти всегда берет большой палец, то условное обозначение (б — большой палец) опускается.
      В практике встречаются примеры, когда секстаккорд неудобно или невозможно исполнить аппликатурой, приведенной выше.
      В данном примере секстаккорд заключенный в скобки, берется приемом баррэ, при котором 3-й палец левой руки прижимает к ладу одновременно две струны — первую и вторую (рис. 4).
      Игра приемом баррэ в начальном периоде обучения связана с некоторым неудобством в положении кисти и пальцев левой руки. Неудобство создается тем, что третий палец, согнутый в среднем суставе и выпрямленной средней и ногтевой фалангой, при игре требует дополнительного мышечного усилия для прижатия к ладу двух струн одновременно одним пальцем, что приводит к скованности руки и ухудшению качества звука.2
      По мере приобретения практического навыка игры приемом баррэ ощущение неудобства и скованности проходит.
      Основная сложность игры аккордами штрихом легато возникает при переходах от созвучия к созвучию. Эти переходы должны быть точными по времени, без слышимых подъездов от аккорда к аккорду, а также без ощутимых пауз между ними и ложных акцентов на последующие после перехода аккорды.
      При игре легато в момент смены аккордов не рекомендуется переставлять пальцы со струны на струну.
     
      III. ПРИЕМЫ ИГРЫ АРПЕДЖАТО
      Извлечение звука большим пальцем правой руки скользящим движением по струнам сверху вниз называется арпеджа-т о и обозначается перед интервалом или аккордом перпендикулярной волнистой чертой (пример 34).
      1 Баррэ — гитарный прием игры, при котором один палец левой руки прижимает к ладу одновременно несколько струн. Существует два вида баррэ — полное и неполное. Полное предусматривает прижатие всех струн, неполное — часть струн. На балалайке применяется неполное баррэ и обычно прижимается к ладу первая и вторая струны 3-м пальцем.
      2 Причиной плохого качества звука является недостаточно плотное прижатие первой или второй струны к ладовой пластине подушечкой ногтевой фаланги 3-го пальца.
      Начинают обучение игре на балалайке с овладения приемом арпеджато потому, что постановка руки и звукоизвлечение наиболее просты и доступны по сравнению с другими приемами игры.
      Подушечки ногтевых фаланг слегка согнутых пальцев в правой руке, кроме большого, приложить к нижней кромке панциря. Подушечку ногтевой фаланги большого пальца положить сверху на третью струну ми у восемнадцатого — девятнадцатого лада. Кисть должна быть согнута в лучезапястном суставе и находится в свободном состоянии. Движение руки мри скольжении большого пальца по струнам комбинированное, состоящее из прямолинейного движения предплечья и движения кисти, помогающей большому пальцу извлекать звук.
      При скольжении большого пальца по струнам остальные пальцы, приложенные к нижней кромке панциря, оказывают ему противодавление. Скольжение следует производить спокойным, равномерным движением с тенденцией усиления звучности к первой, мелодической струне. Хорошее звучание достигается при небольшой площади касания подушечки большого пальца к третьей струне ми, и по мере приближения к первой струне эта площадь увеличивается, короче говоря, скольжение происходит с постепенным углублением подушечки пальца в струны. После звукоизвлечения подушечка большого пальца касается панциря ниже первой струны, затем рука возвращается в исходное положение (рис. 5).
      Если требуется звукоизвлечение большим пальцем без арпеджато, то движение руки активизируется.
      Иногда исполнители прибегают к звукоизвлечению большим пальцем по всем струнам ударом, который осуществляется замахом согнутой кисти без опоры о кромку панциря и довольно резкого броска вниз для проведения звукоизвлечения.
     
      ПИЦЦИКАТО БОЛЬШИМ ПАЛЬЦЕМ
      Извлечение звука щипком по одной струне большим пальцем правой руки движением сверху вниз называется пиццикато большим пальцем.
      При игре пиццикато большим пальцем по первой струне с опо-рой о нижнюю кромку панциря существённых изменений
      новке руки и звукоизвлечении по сравнению с арпеджато нет. Единственно, что сокращается амплитуда движения предплечья и кисти, но комбинированное движение руки, как и в арпеджато, остается, особенно в медленных темпах. В быстрых темпах амплитуда движения кисти и предплечья минимальная (рис. 6).
      При игре на второй струне ми движение большого пальца ограничивается первой струной ля. Длительная игра в быстрых темпах при постановке руки с опорой о кромку панциря приводит к утомлению мышц и, следовательно, к скованности движения руки, что ухудшает качество звука и нарушает ритм.
      В данном примере пиццикато большим пальцем лучше играть без опоры о кромку панциря. При такой игре движение предплечья из прямолинейного переходит во вращательное, кисть осуществляет броски, а большой палец, закрепленный в основном суставе извлекает звук по струне ударом.
      Освоение игры большим пальцем без опоры рекомендуется после овладения приемом двойное пиццикато (см. ниже).
     
      ПИЦЦИКАТО ПАЛЬЦАМИ ЛЕВОЙ РУКИ
      Пиццикато пальцами левой руки — довольно эффектный прием игры, используемый как своеобразная звуковая краска во многих произведениях балалаечной литературы. Характерная особенность этого приема заключается как в самом звучании, так и в переносе звукоизвлечения в левую руку, причем правая рука дает только отправные моменты для пиццикато пальцами левой руки.
      В практике существует три вида этого приема: нисходящее пиццикато, восходящее пиццикато и пиццикато бол ь-шим пальцем.
      Обозначается пиццикато пальцами левой руки знаком плюс ( + ) над нотами.
      При нисходящем пиццикато последовательность звуков идет в сторону понижения. Принцип звукоизвлечения заключается в одновременном прижатии пальцами струны к ладам соответственно написанным нотам. Затем правая рука извлекает только звук первой ноты, остальные ноты, над которыми стоят знаки плюс ( + ), озвучиваются при помощи заранее поставленных пальцев левой руки на лады и поочередным снятием их от предыдущей ноты к последующей путем зацепа струны подушечкой пальца и его соскальзыванием вниз от грифа.
      Нисходящее пиццикато является отправным моментом для:
      1) арпеджато
      2) пиццикато большим пальцем
      3) бряцания
      5) вибрато
      Довольно часто нота, стоящая после форшлага, исполняется пиццикато пальцами левой руки.
      При переходе с триоли на тремоло или непрерывное бряцание применяют пиццикато левой руки на последнюю долю триоли.
      При восходящем пиццикато звуки последовательно повышаются. Этот вид пиццикато довольно трудный для воспроизведения, требующий для звукоизвлечения большого пальцевого замаха и сильного удара подушечкой по соответствующему ноте ладу, так, чтобы струна от этого удара зазвучала. Удар должен быть стремительным, а положение пальца после удара точным и довольно крепко прижимающим струну к ладовой пластине. Обычно восходящим пиццикато озвучивают последующую из двух залигованных нот, интервал между которыми не больше терции.
      Звук появляется не только от удара 2-м или 3-м пальцами, но и от сохранения колебаний струны при звукоизвлечении правой рукой предыдущей ноты.
      Восходящее пиццикато применяется в сочетании с вибрато:
      с пиццикато большим пальцем:
      Пиццикато пальцами левой руки исполняют некоторые триоли и морденты.
      Интервал между двумя смежными нотами, больший чем терция, возможно исполнить глиссандо от предыдущей ноты к последующей.
      Нисходящее и восходящее пиццикато на второй струне применяется реже из-за меньшей продолжительности и матовости звучания струн, изготовленных из синтетических материалов, и используется в случае необходимости только в нижнем регистре или при игре на свободной струне.
      Аппликатура при пиццикато на второй струне предусматривает исполнение нот соль-диез 3-м пальцем, а фа-диез 1-м для того, чтобы создать наибольший рычаг, способствующий лучшему зацепу струны и более сильному качественному звукоизвле-чению.
      Игра пиццикато большим пальцем левой руки применяется только на третьей свободной струне. Звук извлекается подушечкой ногтевой фаланги большого пальца путем зацепа струны и соскальзывания с нее вверх от грифа.
     
      БРЯЦАНИЕ
      Способ игры равномерно-последовательным чередованием ударов сверху вниз и снизу вверх указательным пальцем правой руки по всем струнам имеет два названия — бряцание и штриховой прием.
      Усовершенствование балалайки, связанное с установлением определенного строя, увеличением игрового диапазона, изменением размеров корпуса и грифа и самое главное — с улучшением качества звучания, привлекло к ней многих любителей игры и открыло путь к профессиональному исполнительству. Стали появляться самоучители и Школы с конкретным определением приемов игры и их обозначением. Так, в одном из первых пособий для балалайки — Школе игры на великорусских инструментах Д. И. Минаева под редакцией В. В. Андреева — основной прием игры назван штриховым: «Основным приемом балалаечной игры является штриховая игра, когда указательным пальцем ударяют взад и вперед сразу по всем трем струнам».
      Определение штриховой прием сохранилось до наших дней, и в настоящее время многие балалаечники и домристы называют игру равномерным чередованием ударов по струнам штрихом, или двойным штрихом. Однако слово штрих,, в буквальном переводе с немецкого означающее линию или черту, у музыкантов указывает на характер и окраску звука, что не совсем верно и точно определяет сущность основного приема игры на балалайке.
      Термин бряцание — производный от слов бряцать, бренчать. В толковом словаре В. Даля слова — бряцать, бряцание, бренчать, бренчание означает игру по струнам пальцами. Эти определения относились и к игре на примитивной, неусовершенствованной балалайке, бытовавшей в народе до конца XIX века. В настоящее время термин «бряцание» звучит несколько архаично, но все же довольно образно и точно характеризует специфику основного приема игры на балалайке.
      Бряцание — прием игры, в процессе работы над которым начинающие исполнители приобретают двигательные навыки правой руки, являющиеся производными для овладения другими приемами — двойное пиццикато и тремоло.
      От движений правой руки исполнителя зависят тончайшие нюансы, штрихи, темп и характер исполняемого произведения. Поэтому с первых же шагов обучения игре на инструменте следует тщательно вникать в смысл работы над овладением принципами звукоизвлечения и с наименьшей затратой энергии стремиться достигать высокого качества исполнения.
      При игре бряцанием основную двигательную функцию выполняет предплечье. Его движение прямолинейное, амплитуда которого в медленных темпах должна быть довольно широкой (крайние точки положения кисти при движении предплечья находятся перед ударом вниз чуть выше подбородка, после удара — у бедра).
      В быстрых темпах прямолинейное движение предплечья сокращается до минимума и переходит во вращательное. Во время движения предплечья не следует напрягать плечевую мышцу и закреплять локтевой сустав, а также отводить локоть от верхнего угла инструмента.
      Кисть при звукоизвлечении должна быть согнута и свободно выполнять колебательную функцию в комбинированном движении с предплечьем. Большой и указательный пальцы находятся в естественном положении, остальные — чуть сгибаются в суставах средних фаланг так, чтобы подушечки ногтевых фаланг при ударах по струнам указательным пальцем не касались струп, но и не были прижаты к ладони. Свободная, согнутая кисть, без поджатых в кулак пальцев, создает необходимый вес и рычаг, обеспечивающий при броске компактный, сильный удар по струнам.
      Исходное положение перед извлечением звука ударом сверху — опущенное вниз предплечье и свободная, согнутая кисть (рис. 7).
      Для проведения удара по струнам предплечье спокойно поднимается, доходит до крайней верхней точки и внезапным,
      стремительным движением вниз осуществляет разворот и бросок кисти (см. рис. 8).
      При чередовании нескольких ударов по струнам сверху большое значение имеет постоянство амплитуды и равномерная последовательность движения руки. Скорость возвращения руки в верхнее положение для проведения очередного броска кисти должна быть размеренной, по времени соответствующей длительности исполняемых интервалов, являясь своего рода ауфтактом.
      Указательный палец, извлекающий звук, не должен заходить глубоко в струны и производить удар ребром ногтя. Наиболее яркий, глубокий, насыщенный звук получается при касательном ударе по струнам концом указательного пальца с уклоном к первой мелодической струне над двадцатым — двадцать вторым ладом.
      При начальном обучении удары сверху следует проводить с интервалами, равными половинным длительностям в умеренном темпе по свободным струнам, акцентируя каждую долю.
      Затем удары производят четвертными длительностями в том же темпе, акцентируя первую и третью четверти в такте. Вторая и четвертая четверти, исполняемые без акцента, осуществляются пассивными ударами без резкого броска кисти.
      И, наконец, проводят удары в том же темпе восьмыми, акцентируя 1-ю и 5-ю восьмую в такте.
      Чередование ударов сверху половинными, четвертными и восьмыми длительностями можно объединить в одно упражнение.
      Звукоизвлечение ударом снизу производится подушечкой указательного пальца в момент поднятия предплечья вверх. Следует предостеречь учащегося от тенденции закреплять лучезапястный сустав и суставы указательного пальца — в начале обучения достаточно лишь задеть пальцем струны, следя за ритмом исполнения. В дальнейшем при чередовании ударов сверху и снизу кисть следует активизировать, контролируя не только равномерную последовательность ударов, но и равноценное по силе и продолжительности звучание струн.
      Работая над непрерывным бряцанием, целесообразно играть упражнения на открытых струнах, чередуя четыре или два удара сверху с непрерывными ударами сверху и снизу.
      Упражнения на открытых струнах дают возможности исполнителю сосредоточить внимание для контроля над координацией движения правой руки и качеством звучания струн.
      Достигнув равномерного, качественного звучания ударами по открытым струнам, следует перейти к игре упражнении и первом позиции.
      Введение в игру большого пальца левой руки нужно начина и» с доступных для начинающего исполнителя созвучии и затем постепенно усложнять его двигательные функции.
      Последующий этап работы над бряцанием — смена позиции, при которой следует в момент перед звукоизвлечением скользящим движением быстро перенести левую руку, точно поставить пальцы на лады и вовремя произвести очередной удар. При смене позиций, особенно на слабую долю такта, следует остерегаться ложного акцента, к которому приводит неумение управлять различными движениями левой и правой руки одновременно. При быстрых, резких движениях левой руки правая рука, как правило, непроизвольно стремится ответить таким же движением (параллелизмы движения рук). Эти параллелизмы и приводят к ложным акцентам.
      При игре непрерывным бряцанием все длительности нотного текста, в зависимости от темпа и характера исполнения, дробятся на восьмые, шестнадцатые, причем удары сверху приходятся на нечетные доли, снизу — на четные.
      В практике применяется сокращенное обозначение приема игры, за счет перечеркивания штилей одной, двумя или тремя черточками, соответственно указывающими на дробление восьмыми, шестнадцатыми и тридцать вторыми.
      Наряду с непрерывным бряцанием, требующим постоянного чередования направления ударов по струнам, применяются смешанные удары, без соблюдения строгой очередности.
      Смешанные удары применяются при игре народных песен плясового характера и наигрышей, исполнение которых требует подчеркивания отдельных слабых долей, акцентов и синкоп, которые не всегда указаны в нотном тексте, но должны быть выявлены исполнителем.
      Для подчеркивания слабой доли такта, синкопы или акцепта удар следует проводить сверху более стремительным движением предплечья вниз и активизированным броском кисти. Если акцентируемая нота приходится на удар снизу, то последний нужно заменить ударом сверху.
      Вторая и третья струны, изготовленные из синтетических материалов, в отличие от первой ярко звучащей, металлической струны, имеют приглушенный, матовый оттенок. Применение их в игре должно быть весьма осторожным с учетом тембра звучания.
      Кроме использования игры по струнам ми для придания звуку определенной тембровой окраски, довольно часто встречаются отдельные созвучия в музыкальном построении, исполнение которых невозможно без приглушения струны ля. Такие созвучия расположены ниже звука ля первой октавы.
      Овладение бряцанием по струнам ми не вызывает особых изменений в движении правой руки. Она выполняет те же функции, что и при игре по всем струнам (сохраняется прямолинейное движение предплечья, положение и амплитуда кисти, сила удара).
      Для смягчения стука указательным пальцем о первую струну несколько меняется направление удара (см. раздел «Направление удара при звукоизвлечении»).
      Первая струна приглушается прикосновением к ней без прижатия к ладу подушечки ногтевой фаланги 4-го пальца левой руки. В начальном обучении игре на двух струнах такое «неестественное» положение 4-го пальца на грифе создает ощущение неудобства, которое при достаточной тренировке проходит.
     
      ИСПОЛНЕНИЕ ТРИОЛЕЙ
      Триоль — трехдольная ритмическая фигура, образующаяся при делении на три равные части какой-нибудь ритмической единицы, простого двудольного такта, сложного такта (например, или его части.
      Звучание долей триоли на слуховое восприятие различное: первая доля — сильная, вторая и третья — слабые. Выделение сильных долей триолей осуществляется за счет активных ударов по струнам с последующим ослаблением звучности на вторую и третью доли.
      В медленных темпах все доли триолей приходятся на удары сверху, в быстрых — удары чередуются (вниз и вверх). Основная задача при игре группы триолей в подвижных темпах заключается в равноценном по силе звука выделении их первых долей. Следует учитывать, что если первая доля триоли исполняется ударом сверху и ее выделение происходит, естественно,
      то при ударе снизу она требует искусственного выделения за счет активного подброса кисти вверх. После подброса кисти рука стремится с той же отдачей произвести ответный бросок вниз, что является явной предпосылкой для выполнения ложного акцента на вторую долю триоли. Избежать ложного акцента возможно лишь при пассивном ударе сверху с расслаблением мышц руки и свободном падении кисти вниз.
      Исполнение триолей в окружении различных длительностей связано с определенными ритмическими и штриховыми трудностями, и этому при игре приемом бряцание следует уделять большое внимание.
     
      БРЯЦАНИЕ С "ПОДЦЕПОМ"
      В приведенном выше примере звукоизвлечение щипком снизу вверх по одной струне чередуется с ударом сверху вниз по всем струнам. Аналогичные примеры в литературе для балалайки встречаются довольно часто и исполняются они приемом бряцание с «подцепом».
      Подцеп — термин, бытующий у исполнителей на щипковых струнных инструментах, связанный с извлечением звука ударом снизу вверх по смежной струне.
      При игре на балалайке функции подцепа расширяются — его применяют как при игре на второй струне, так и на первой.
      Чередование подцепа с ударами по всем струнам требует закрепления в среднем суставе согнутого указательного пальца, что дает ему возможность извлекать яркий, плотный звук щипком снизу, но при последующем ударе сверху по всем струнам положение пальца должно быть естественным (рис. 9).
      Подцеп встречается как на сильной доле такта, так и на слабой.
      В сочетании с бряцанием он создает впечатление звучания двух инструментов: одного, играющего мелодию (подцеп), другого, аккомпанирующего (удар сверху).
      Подцеп применяется и при игре некоторых триолей, после которых следует звукоизвлечение, начинающееся сверху (тремоло, бряцание).
      Дробь — извлечение звука скользящими ударами по струнам, непрерывно следующих друг за другом пальцев правой руки.
      По характеру звучания она напоминает арпеджио и обозначается двойной вертикальной волнистой чертой или сокращенным словом Др. Недостаток данных обозначений заключается в том, что ни то, ни другое не указывает на вид дроби и направление удара.
      Положительное разрешение этого вопроса дала кафедра народных инструментов Киевской консерватории имени П. И. Чайковского, поставившая перед собой задачу устранить путаницу в обозначении штрихов и по возможности упростить технику их записи. В разработанной кафедрой новой системе штрихов цробь обозначается так же, как и арпеджио — волнистой чертой, но с условным указанием над ней вида дроби и направления удара наклонными линиями:
      арпеджио
      большая дробь малая дробь
      обратная дробь.
      Большая дробь. Извлечение звука скользящими ударами по всем струнам, непрерывно следующих друг за другом пятью пальцами правой руки движением сверху вниз, начиная с мизинца и кончая большим, называется большой дробью и исполняется как четверной форшлаг к созвучию.
      Исходным положением перед звукоизвлечением большой дробью является поднятая над струнами кисть, согнутая и закрепленная в лучезапястном суставе с активизированно поджатыми пальцами, кроме большого, отведенного вверх (рис. 10).
      Пронося кисть над струнами, поочередно ударяют по ним пальцами, начиная с мизинца. Завершает звукоизвлечение большой палец коротким активным ударом по струнам при помощи резкого движения предплечья вниз. После удара большим пальцем кисть следует расслабить
      Малая дробь. Извлечение звука скользящими ударами по всем струнам, непрерывно следующими друг за другом четырьмя пальцами правой руки начиная с мизинца и кончая указательным, называется малой дробью и исполняется как тройной форшлаг к созвучию.
      Принцип звукоизвлечения тот же, что и при игре большой дробью. Единственно, что при завершающем малую дробь скользящим ударе указательным пальцем предплечье остается на месте с последующим резким движением вниз, если за ней следует удар по струнам большим пальцем, или движением вверх для проведения удара указательным пальцем.
      Обратная дробь. Извлечение звука скользящими ударами по струнам снизу вверх, непрерывно следующими друг за другом четырьмя пальцами правой руки, без участия большого, называется обратной дробью и исполняется как тройной форшлаг к созвучию.
      Обратная дробь имеет несомненное преимущество перед малой дробью, заключающееся в более ярком, ритмически четком звучании и, самое главное, в экономии расхода мышечной энергии при движении предплечья, так как после звукоизвлечения непосредственно подготавливает исходное положение руки для проведения последующего удара по струнам большим или указательным пальцем сверху. Звукоизвлечение при обратной дроби может начинаться как с указательного пальца, так и с мизинца.
      Первый вариант выполняется поочередным скольжением по струнам подушечек ногтевых фаланг, выпрямленных, отведенных друг от друга и закрепленных в суставах пальцев, начиная с указательного и кончая мизинцем. В этом варианте согнутая и закрепленная в лучезапястном суставе кисть осуществляет разворот снизу вверх при помощи вращательного движения предплечья. Закреплять суставы пальцев и кисти следует только в момент звукоизвлечения (рис. 11).
      Второй вариант также начинается скольжением по струнам подушечек, выпрямленных и отведенных друг от друга пальцев, но начиная с мизинца и кончая указательным.
      В момент звукоизвлечения пальцы поочередно поджимаются, кисть сгибается, помогая пальцам скользить по струнам, и слегка отводится от инструмента локоть, устраняя неестественное положение кисти после звукоизвлечения (рис. 12).
      Применять дробь следует с чувством меры; там, где требуется, подчеркнуть сильную долю такта, синкопу, начало или окончание фразы и т. д. Иногда дробью играют целое музыкальное построение.
      В таком случае ее называют — непрерывная дробь.
      Злоупотребление дробью, использование ее для прикрытия ритмической и технической небрежности, говорит не только о плохом вкусе исполнителя, но и о слабом владении инструментом.
     
      ДВОЙНОЕ ПИЦЦИКАТО
      Извлечение звука равномерными ударами по одной струне поочередно большим и указательным пальцем правой руки называется двойным пиццикато.
      Этот прием игры является производным от бряцания, но ввиду того, что звукоизвлечение осуществляется ударом по одной струне, сокращается амплитуда колебания кисти и максимально ограничивается прямолинейное движение предплечья.
      Овладение приемом двойное пиццикато начинают с приобретения навыков звукоизвлечении большим пальцем ударом сверху вниз по первой струне, не задевая других струн. Звук извлекается над двадцать вторым — двадцать четвертым ладом. Большой палец после удара по струне скользит по панцирю, затем рука возвращается в исходное положение для проведения следующего удара.
      После приобретения навыков звукоизвлечении большим пальцем переходят к поочередному звукоизвлечению большим и указательным пальцем. Для этого ногтевую фалангу указательного пальца сгибают в среднем суставе, приблизив ее к ногтевой фаланге большого пальца. Остальные пальцы, прилегая друг к другу, находятся в естественно-выпрямленном состоянии и при звукоизвлечении скользят по нижнему краю панциря (рис. 13).
      Выпрямленные, прилегающие друг к другу пальцы (мизинец, безымянный и средний) являются рычагом, придающим дополнительную тяжесть и силу кисти при ударах по струне, что является необходимым условием для извлечения компактного, яркого звука. Некоторые исполнители поджимают пальцы, как и при игре бряцанием (рис. 14).
      Такое положение кисти более легковесно, и звук при игре получается менее плотным — поверхностным.
      После звукоизвлечения большим пальцем, при движении кисти вверх, указательный палец подушечкой скользит по панцирю и ударяет по струне снизу. Следует помнить, что при игре приемом двойное пиццикато в движении находится только предплечье (небольшое прямолинейное движение) и кисть (колебательное движение).
      В быстрых темпах прямолинейное движение предплечья переходит во вращательное. Большой и указательный пальцы при игре должны быть закреплены.
      Дальнейшая работа над этим приемом заключается м достижении равноценного, качественного звучания струны, как при ударе сверху, так и снизу и в умении извлекать звук па различных струнах и в различных комбинациях.
      В пьесах для балалайки часто встречаются фигурации и пассажи, исполнение которых требует извлечения звука двойным пиццикато, но на разных струнах.
      В данном примере восьмые берутся на второй струне, а тридцать вторые — на первой.
      Чтобы избежать неестественного растяжения пальцев п выполнения подряд нескольких скачков, ломаные интервалы больше терции и скачкообразные пассажи лучше играть, чередуя звукоизвлечение на второй и первой струнах.
      Игра двойным пиццикато поочередно на второй и первой струнах не вызывает изменений в положении правой руки и принципе звукоизвлечения, если звук, извлекаемый на второй струне, приходится на удар большим пальцем сверху.
      Игра двойным пиццикато на второй струне связана с некоторым неудобством для свободного движения правой руки из-за первой струны, ограничивающей движение большого пальца после удара сверху и при обратном ударе снизу, мешающей естественному звукоизвлечению указательным пальцем. Поэтому кисть закрепляют в лучезапястном суставе, ограничивают ес амплитуду и в движение включаются большой и указательный пальцы.
      Подцеп при игре двойным пиццикато на первой струне (пример № 70) связан с звукоизвлечением указательным пальцем ударом по второй струне движением снизу вверх.
      Для осуществления звукоизвлечения подцепом по второй струне первую струну обходят путем незначительного разворота кисти, ее закрепления в момент подцепа и включения в движение указательного пальца.
      Двойное пиццикато на второй струне иногда заменяют поочередной игрой на третьей и второй струнах, с целью более удобного технического выполнения и создания четкого стакка-тирующего звучания струн ми.
      При игре на третьей и второй струнах кисть занимает положение, параллельное деке, без уклона к первой струне.
     
      ТРЕМОЛО
      Прием игры, при котором звук извлекается частым чередованием ударов по струнам указательным пальцем, называется тремоло.
      При игре тремоло техническая задача заключается в воспроизведении звука, который воспринимается на слух как непрерывно льющийся. Этому способствуют равноценные по силе удары по струнам сверху и снизу.
      Чрезмерная частота ударов приводит к ухудшению качества звучания, так как струны, не успев зазвучать, глушатся очередным ударом.
      Принцип звукоизвлечения и положения правой руки при игре тремоло аналогичен бряцанию, но движение предплечья и кисти меняется. Предплечье из прямолинейного движения переходит во вращательное, а кисть учащает колебательное движение и ограничивает амплитуду.
      При игре тремоло на струнах ми струна ля приглушается, как и при игре бряцанием по струнам ми. Для исключения стука о приглушенную струну при звукоизвлечении кисть следует чуть развернуть, так, чтобы указательный палец, ударяющий по струнам, не касался первой струны.
     
      ГЛИССАНДО
      Скользящее движение пальцев левой руки по грифу без ослабления прижатых струн со слышимым промежуточным звучанием называется глиссандо.
      Этот своеобразный, эффектный прием, требующий определенной ловкости движения руки, не должен становиться самоцелью, он может использоваться только в соответствии с характером музыки. «Впечатление от глиссандо прямо пропорционально редкости его употребления», — писал известный музыкант Л. Ауэр.
      Непрерывность звучания глиссандо при переходе от поты к ноте осуществляется по хроматическому звукоряду в восходящем и нисходящем движении двумя способами — звучание от удара или щипка и последующего скольжения, и непрерывного звукоизвлечения при скольжении.
      В восходящем движении глиссандо легче выполнимо, чем в нисходящем. Это объясняется тем, что при восходящем движении вниз по грифу инструмент имеет естественную опору о бедро правой ноги, в то время как в нисходящем движении требуется специальное усилие для удержания инструмента.
      Легкое глиссандо, звучащее от удара или щипка при игре на одной струне пиццикато большим пальцем, или вибрато, осуществляется сразу же после звукоизвлечения плавным скольжением по струне ногтевой фаланги 1-го или 2-го пальца левой руки, поставленной по отношению к грифу отвесно и развернутой ногтем вдоль грифа по направлению к подставке.
      Скольжение по времени должно совпадать с длительностью ноты, от которой оно начинается. Рука делает то же движение, что и при переходе из позиции в позицию. Палец, скользящий по струне, ее прижатия не ослабляет и останавливается на завершающей глиссандо ноте точно у ладовой пластины.
      Завершение восходящего глиссандо возможно от предыдущего звучания струны на последующей после скольжения ноте или же очередным звукоизвлечением.
      Нисходящее глиссандо завершается последующей за ним нотой только с очередным звукоизвлечением правой рукой или пиццикато пальцами левой руки.
      В исполнительской практике при игре быстрых пассажей иногда вместо написанного ряда звуков из-за аппликатурных неудобств применяют размеренное глиссандо, при котором количество ударов по струне правой рукой в момент скольжения левой должно совпадать с количеством нот, заключенных в этом пассаже.
      Размеренное глиссандо применяется также и при игре по всем струнам приемом бряцания.
      Наиболее трудно для начинающих глиссандо при игре по всем струнам приемом тремоло, так как пальцы, прижимающие струны к ладам, тормозят равномерное скольжение по грифу, отчего страдает качество звука. Особую сложность представляет собой нисходящее глиссандо, исполнение которого требует дополнительных усилий для удержания инструмента, так как левая рука при скользящем движении по направлению к головке грифа может сместить балалайку с ее естественного положения и лишить устойчивости.
     
      ОДИНАРНОЕ ПИЦЦИКАТО
      Извлечение звука равномерным чередованием ударов сверху и снизу указательным пальцем по одной струне называется одинарным пиццикато.
      Этот прием применяется при игре быстрых технических пассажей, преимущественно гаммообразного построения.
      При игре одинарным пиццикато кисть находится в свободном, согнутом положении. Указательный палец у основания ногг тевой фаланги закреплен большим и средним. Остальные пальцы сомкнуты и поджаты (но не сжаты в кулак). Ноготь мизинца касается панциря, являясь фиксатором сгиба кисти и постоянной глубины захода указательного пальца за струну во время звукоизвлечения.
      Движение предплечья и кисти комбинированное. Предплечье выполняет вращательную функцию, а кисть колебательную. Звук извлекается подушечкой ногтевой фаланги указательного пальца с уклоном к панцирю при ударе по струне сверху.
      В начальной стадии освоения этого приема звук извлекается только ударами по первой струне сверху медленными равномерными бросками кисти. Причем в медленных темпах включается прямолинейное движение предплечья, амплитуда которого при учащении бросков в единицу времени сокращается и движение переходит во вращательное.
      В исполнительской практике применяется игра одинарным пиццикато и с выпрямленными пальцами (мизинец, безымянный и средний). В данном случае кисть принимает положение как при игре двойным пиццикато. Подушечка большого пальца прилегает к основанию ногтевой фаланги указательного пальца сбоку — остальные пальцы выпрямлены, сомкнуты и при звуко-извлечении скользят подушечками по нижнему краю панциря.
      При игре одинарным пиццикато исполнение пассажа, требующего перехода со струны на струну, может быть осуществлено без изменения положения кисти, если смена струн происходит на нечетную долю, т. е. на удар сверху.
      Иногда встречаются пассажи, один звук которых необходимо извлечь на второй струне, а остальные на первой.
      В данном примере нота соль-диез исполняется на второй струне ударом большого пальца сверху, а нота ля ударом указательного пальца по первой струне снизу.
      Наиболее сложно при игре одинарным пиццикато исполнять подцепы, требующие изменения положения кисти.
      В приведенном примере применение аппликатуры, поставленной сверху, вызывает необходимость подцепа (т. е. переключения звукоизвлечения на вторую струну), который приходится
      на четную (четвертую) шестнадцатую ударом указательного пальца движением снизу вверх. Применение аппликатуры, поставленной снизу, устраняет пбдцеп, так как переход на вторую струну осуществляется на нечетной (третьей) шестнадцатой.
     
      ТРЕМОЛО ПО ОДНОЙ СТРУНЕ
      Тремоло по одной струне — производный от одинарного пиццикато прием игры. Как один из наиболее трудных для достижения чистого, певучего, яркого звучания струны он требует систематической работы над его освоением под постоянным слуховым контролем качества звукоизвлечения.
      Тремоло, как на первой струне, так и на второй, применяется при игре легато или отдельных выдержанных длительностей.
      Тремоло с вибрато. В настоящее время многие исполнители пользуются приемом игры тремоло на одной струне одновременно с вибрированием, для чего основание кисти у лучезапястного сустава прикладывают к первой струне за подставкой. Согнутый и закрепленный указательный палец перпендикулярным направлением к первой струне извлекает звук частым чередованием скользящих ударов по ней подушечкой ногтевой фаланги. Вибрация осуществляется за счет повышения звука путем дополнительного натяжения струны при давлении на нее прилегающей кисти.
      Эпизодическое использование тремоло с вибрато, несомненно, придает своеобразную окраску звучанию струны, но чрез? мерное применение этого приема говорит только о плохом вкусе исполнителя.
     
      ГИТАРНОЕ ТРЕМОЛО
      Поочередное извлечение звука четырьмя или пятью пальцами правой руки равномерными ударами по струне принято называть гитарным тремоло.
      Этот прием позволяет исполнять с наименьшей затратой энергии некоторые мелодические и гармонические фигурации, состоящие из нот мелких длительностей, короткие трели, группетто, тройные и четверные форшлаги.
      Освоение приема начинают с приобретения навыков поочередного звукоизвлечения равномерными пальцевыми ударами
      по струне сгибательным движением фаланг снизу вверх, за исключением большого пальца, извлекающего звук ударом по струне сверху вниз.
      Разжатые и разведенные пальцы, начиная с мизинца, подушечками ногтевых фаланг, поочередно поджимаясь, ударяют по струне. Учитывая, что мизинец и безымянный палец связаны одним сухожилием и при игре пиццикато пятью пальцами они часто одновременно извлекают звук, мизинец следует отвести от безымянного на несколько большее расстояние, чем расстояние между разжатыми средним и указательным пальцами, и чуть согнуть. При звукоизвлечении кисть сгибается и локоть от корпуса слегка отводится, устраняя неестественное положение согнутой кисти после звукоизвлечения. Предплечье поднимается вверх плавным движением, давая возможность пальцам осуществить звукоизвлечение равномерными, поочередными ударами по струне.
      При игре непрерывного тремоло поочередно четырьмя пальцами, начиная с большого, локоть от корпуса можно не отводить. Большой палец извлекает звук ударом сверху по любой струне, или арпеджато по всем струнам, а остальные пальцы ударом снизу только по первой струне.
      Пиццикато четырьмя пальцами начинают ударами по струне снизу безымянным, средним, указательным и большим пальцем, завершающим звукоизвлечение ударом сверху. Этим приемом возможно исполнять тройные форшлаги и триоли.
      Пиццикато пятью пальцами начинают с равномерных, поочередных ударов по струне снизу мизинцем, безымянным, средним, указательным и большим пальцем, завершающим звукоизвлечение ударом сверху. Этим приемом возможно исполнять четверные форшлаги, короткие трели, группу из пяти пот.
     
      ВИБРАТО
      Владение различными видами игры вибрато дает исполнителю возможность значительно обогатить звуковую палитру инструмента. В зависимости от характера музыки, звук при помощи вибрато может быть выразительно-певучим или стремительно-взволнованным, легким, прозрачным или глубоким, насыщенным.
      уР В исполнительской практике применяется несколько видов игры этим приемом: 1) вибрато при звукоизвлечении указательным пальцем, 2) вибрато при звукоизвлечении указательным и средним пальцами, 3) вибрато при звукоизвлечении большим, указательным и средним пальцами, 4) вибрато при- звукоизвлечении большим пальцемУб) вибрато при звукоизвлечении тремоло указательным пальцем по одной струне, 6) вибрато паль-‘ цами левой руки.
      Овладение приемом игры вибрато при звукоизвлечении указательным пальцем начинают с приобретения навыков равномерно-вращательного движения предплечья и прямой кисти правой руки без звукоизвлечения. Ребро ладони прилегает к струнам за подставкой с точкой опоры на первую струну у основания мизинца. Кисть является прямым продолжением предплечья и во время звукоизвлечения не должна сгибаться в лучезапястном суставе. Подушечка ногтевой фаланги большого пальца прилегает сбоку к средней фаланге слегка согнутого указательного пальца (рис. 15).
      Вибрация осуществляется путем равномерного повышения и понижения звука. Понижение звука происходит при наклоне кисти к струнам. В этот момент ребро ладони оказывает давление на подставку, которая прогибает деку, ослабляя тем самым натяжение струн. При отводе кисти от струн ребро ладони оказывает давление на струну за подставкой, увеличивая ее натяжение.
      Звук извлекается подушечкой указательного пальца плавным, скользящим движением сверху по направлению вниз к деке и одновременно в сторону подставки, как бы гладя струну. Затем кисть спокойным движением отводится вверх от струны для вибрации и проведения очередного звукоизвлечения.
      Следует остерегаться резкого отвода кисти вверх после звукоизвлечения и чрезмерного нажатия на струну ребра ладони, так как это приводит к ложным акцентам, фальшивой интонации и плохому качеству звука.
      Продолжительная игра вибрато указательным пальцем в подвижных темпах утомляет руку, ведет к скованности и потере качества звучания. В таких случаях применяется игра вибрато при поочередном звукоизвлечении указательным и средним пальцами.
      При использовании этого приема уменьшается нагрузка на мышцы указательного пальца и предплечья, так как одним движением кисти вниз извлекаются поочередно два звука ударом по струне указательного и среднего пальцев. Движения предплечья, кисти и пальцев аналогичны движениям при игре вибрато одним указательным пальцем.
      Поочередное извлечение звука указательным и средним пальцами может быть применено и на двух струнах.
      Одновременное звукоизвлечение указательным и средним пальцами используется при игре интервалов.
      При игре приемом вибрато на трех струнах в звукоизвлечении участвуют большой, указательный и средний пальцы. Каждому пальцу соответствует определенная струна: большой палец извлекает звук щипком по третьей струне, указательный — по второй и средний — по первой. Последовательность движения пальцев при звукоизвлечении может быть различной и зависит от построения исполняемой фигурации.
      В данном примере поочередное извлечение звука осуществляется средним, большим и указательным пальцами.
      В следующем примере звукоизвлечение большим пальцем чередуется с одновременным извлечением звука средним и указательным пальцами.
      Некоторые арпеджированные аккорды исполняются вибрато поочередным скольжением по третьей, второй и первой струне большого, указательного и среднего пальцев.
      Вибрато большим пальцем отличается от предыдущих приемов иной точкой опоры на струны за подставкой, движением кисти и направлением удара по струне при звукоизвлечении.
      На первую струну за подставкой прилегает ребро ладони у лучезапястного сустава. После звукоизвлечения большим пальцем кисть отводится от струны вверх без участия в движении предплечья. В момент отвода кисти ребро ладони оказывает давление на струну за подставкой что приводит к вибрации звука только в сторону повышения (рис. 16).
      Этот прием игры применяется при исполнении эмоциональнонасыщенных, кульминационных Рис. 16 моментов в музыке.
      Иногда вибрато большим пальцем применяют при игре ар-педжированных аккордов.
     
      ФЛАЖОЛЕТЫ
      Игра флажолетами, придающими звучанию струны легкость и серебристую прозрачность, довольно часто встречается в исполнительском практике.
      Из-за различного способа звукоизвлечения флажолеты разделяются на натуральные и искусственные.
      Ф л ажолеты — это выявленные обертоны, т. е. звуки, получаемые от частичных колебаний струны, высота которых зависит от места касания пальца левой руки к струне. И>лажо-леты расположены в точках, разделяющих струну на 2, 3, 4, 5 и б равных частей. По отношению к основному тону они образуют определенную интервальную последовательность, остающуюся неизменной при любом по высоте основном тоне. Так, например, прикасаясь пальцем к половине звучащей струны, можно извлечь октавный флажолет по отношению к основному тону, к трети — квинтовый через октаву, к четверти — через две октавы, к Vs — терцовый через две октавы и т. д.
      Флажолеты, более отдаленные в интервальном отношении от основного тона, звучат слабо, тускло и в литературе для балалайки встречаются редко.
      Натуральные флажолеты, практически извлекаемые над 5-м, 7-м, 12-м, 19-м и 24-м ладом первой струны и над 12-м и 19-м ладом второй или третьей струны, воспроизводят в момент звукоизвлечения путем прикосновения к струне над металлическим ладом подушечки пальца левой руки и быстрого снятия с нее.
      Натуральные флажолеты обозначаются кружочком над нотой и особенно хорошо и продолжительно звучат при игре приемом вибрато.
      При игре искусственными флажолетами пальцы левой руки прижимают струну к ладам, определяющим основной тон. Правая рука выполняет функцию звукоизвлечения и воспроизведения флажолета. Для этого следует ногтевую фалангу большого пальца, отведенного от согнутого в среднем суставе указательного пальца, положить на струну сверху, а ребро ногтевой фаланги указательного пальца приложить к той же струне снизу, напротив металлического лада, у которого извлекается флажолет. Большой палец извлекает звук движением вниз, а указательный после звукоизвлечения быстро отводится от струны.
      Искусственные флажолеты условно обозначают ромбиком над основной нотой, от которой они воспроизводятся, а место расположения ромбика на нотном стане указывает на лад, у которого его извлекают. Например, если первым пальцем левой руки прижать первую струну на 2-м ладу, то можно извлечь искусственные флажолеты у 7-го, 9-го и 14-го лада и прозвучат флажолеты в интервальном соотношении к основному тону си первой октавы, на две октавы выше, на квинту через октаву и октаву.
      Аналогичным путем можно извлекать искусственные флажолеты от любой ноты.
     
      ЗАКЛЮЧЕНИЕ
      В работе над брошюрой автор исходил из принципов обучения игре на балалайке, существующих в ленинградской исполнительской школе, тесно связанной с именем известного педагога и исполнителя, лауреата Государственной премии, заслуженного артиста республики Павла Ивановича Нечепоренко? много лет жившего и работавшего в нашем городе.
      Богатый исполнительский и педагогический опыт одаренного музыканта оставил глубокий след в методике обучения ленинградских музыкальных заведений, в которых он работал и сейчас работают его воспитанники и последователи. Автор, будучи студентом музыкального училища им. М. П. Мусоргского, занимался под непосредственным руководством этого замечательного педагога, общение с которым и побудило создать настоящую брошюру.
      Многие методические положения, освещенные в работе, основаны и подтверждены на практике и не вызывают каких-либо разногласий. Некоторые вопросы, связанные с направлением движения пальцев и рук, направлением удара по струнам при звукоизвлечении, рассматриваются в брошюре впервые и, несомненно, требуют довольно тщательного изучения. Поэтому автор с благодарностью примет все замечания и пожелания, касающиеся не только спорных вопросов, но и непосредственно методики обучения игре на балалайке.
     
     
      1. Упражнение
      2. Русская народная песня «От села до села». Обр. П. Нечепоренко
      3. А. Дюран. Вальс. Переложение А. Доброхотова
      4. Русская народная песня «Я на камушке сижу». Обр. Б. Трояновского
      5. Б. Гольц. Юмореска
      6. Упражнение
      7. В. Белецкий и Н. Розанова. Марш-гротеск
      8. Русская народная песня «От села до села». Обр. П. Нечепоренко
      9. Русская народная песня «Ай, все кумушки домой». Обр. М. Кра-сева
      10. П. Куликов. Концертные вариации
      11. В. Белецкий и Н. Розанова. Соната, 1 ч.
      12. С. Василенко. Вальс из сюиты, оп. 69
      13. Н. Римский-Корсаков. Полет шмеля. Переложение П. Нечепоренко
      14. С. Василенко. Токката из сюиты, оп. 69
      15. Я. Донт. Этюд. Переложение Е. Блинова
      16. Ф. Крейслер. Венский каприс. Переложение П. Нечепоренко
      17. П. Сарасате. Фантазия на темы из оперы «Кармен». Переложение Н. Осипова
      18. С. Василенко. Серенада из сюиты, оп. 69
      19. Русская народная песня «Ивушка». Обр. Н. Успенского
      20. К. Сен-Санс. Пляска смерти. Переложение Н. Осипова
      21. П. Сарасате. Фантазия на темы из оперы «Кармен». Переложение Н. Осипова
      22. Упражнение
      23. А. Варламов. Красный сарафан
      24. Упражнение
      25. С. Василенко. Малагуэнья
      26. С. Василенко. Концерт, III ч.
      27. К. Сен-Санс. Пляска смерти. Переложение Н. Осипова 28 — 32. Упражнения
      33. Б. Гольц. Протяжная
      34. Упражнение
      35. Ф. Лист. Венгерская рапсодия № 2. Переложение Н. Осипова
      36. П. Сарасате. Цыганские напевы. Переложение Н. Успенского 37 — 39. Упражнения
      40. Ф. Лист. Венгерская рапсодия № 2. Переложение Н. Осипова
      41. К. Сен-Санс. Пляска смерти. Переложение Н. Осипова
      42. С. Василенко. Романс из сюиты, оп. 69
      43. Русская народная песня «Камаринская». Обр. Б. Трояновского
      44. Н. Шульман. Болеро
      45. С. Василенко. Романс из сюиты, оп. 69
      46. И. Альбенис. Серенада. Переложение Б. Трояновского
      47. И. Альбенис. Севилья. Переложение Н. Васильева.
      48. Ш. Наше. Цыганский танец. Переложение Н. Лукавихина
      49. Русская народная песня «Ай, все кумушки домой». Обр. М. Красева
      50. П. Нечепоренко. Вариации на тему Паганини
      51. К. Сен-Санс. Пляска смерти. Переложение Н. Осипова 52 — 54. Упражнения
      55. Русская народная песня «Ах ты, вечер». Обр. Б. Трояновского
      56. Русская народная песня «По всей деревне Катенька». Обр.Б. Трояновского
      57. С. Василенко. Концерт, III ч.
      58. Русская народная песня «Ах ты, вечер». Обр. Б. Трояновского
      59. Русская народная песня «Светит месяц». Обр. Б. Трояновского
      60 — 61. С. Василенко. Концерт, III ч.
      62 — 64. Упражнения
      65. А. Доброхотов. Трепак
      66. Русская народная песня «Заиграй, моя волынка». Обр. Б. Трояновского
      67. П. Куликов. Концертные вариации
      68. С. Василенко. Токката из сюиты, оп. 69
      69. К. Мясков. Токката
      70. К. Мясков. Токката
      71. Ж. Рамо. Тамбурин. Переложение Б. Трояновского
      72. К. Сен-Санс. Пляска смерти. Переложение Н. Осипова
      73. В. Белецкий и Н. Розанова. Марш-гротеск
      74. Русская народная песня «От села до села». Обр. П. Нечепоренко
      75. А. Корелли — Ф. Крейслер. Фолия. Переложение А. Шалова
      76. Русская народная песня «От села до села». Обр. П. Нечепоренко
      77. Н. Римский-Корсаков. Полет шмеля. Переложение П. Нечепоренко
      78. Ю. Шишаков. Концерт, II ч.
      79. Н. Шульман. Болеро
      80. Н. Римский-Корсаков. Полет шмеля. Переложение П. Нечепоренко
      81. К. Мясков. Токката
      82. Н. Шульман. Болеро
      83. Русская народная песня «Темно-вишневая шаль». Обр. А. Шалова
      84 — 87. Упражнения
      88. П. Нечепоренко. Вариации на тему Паганини
      89. С. Василенко. Романс из сюиты, оп. 69
      90. С. Василенко. Гавот из сюиты, оп. 69
      91. П. Чайковский. Танец феи Драже из балета «Щелкунчик». Переложение А. Шалова
      92. С. Василенко. Концерт, II ч.
      93. С. Василенко. Токката из сюиты, оп. 69
      94. П. Куликов. Концертные вариации
      95. С. Василенко. Романс из сюиты, оп. 69
      96. Дж. Тартини — Ф. Крейслер. Вариации на тему гавота А. Корелли. Переложение Н. Осипова
      97. Упражнение
      98. Русская народная песня «Час да по часу». Обр. П. Нечепоренко
      99. Упражнение.

|||||||||||||||||||||||||||||||||
Распознавание текста книги с изображений (OCR) — творческая студия БК-МТГК.