О психологии
музыкального
восприятия

DjVu

      ПРЕДИСЛОВИЕ
      Восприятие музыки рассматривается в этой книге с позиции музыкознания. Поэтому в центре внимания находятся объекты, явления, категории и понятия, непосредственно относящиеся к сфере музыкальной теории и эстетики: мелодия, лад, ритм, фактура, жанр, форма; соотношение содержательно-образной и конструктивной сторон произведения, взаимодействие композиторских и исполнительских средств и т. д. По в подходе к ним и в самом анализе акцентируются связи с закономерностями психологии восприятия. (...)
      Такие ограничения, правда, выдерживаются не всегда. так как для рассмотрения музыкальных и психологических закономерностей и функции в процессе их становления в ряде случаев оказывается необходимым более широкий исторический и социологический фон.
      Этим объясняется и выбор фактических данных, па которые опирается исследование. Музыкальным материалом в нем являются произведения различных эпох, стилен, жанров и форм. Для анализа привлекаются описания музыки и ее восприятия, рассказы писателен, музыкантов. люби тел ей музыки, тексты литературных произведении и музыковедческих работ, звукозаписи музыкального исполнения.
      Кроме того, автор старался по возможности более широко использовать материал психологических экспериментов и наблюдении. Включение его в музыкально-теоретический контекст связано, конечно, с рядом специфических трудностей. Но вместе с тем оно сулит немало новых возможностей для музыковедческого исследования. Как показывает история развития музыкознания (например, работы Г. Рп.мана и Э. Курта) опора на данные психологии, в особенности — психологии музыкального восприятия, являлась одним из условий (...)
      Одной из причин такого положения, по-видимому. является то, что в этой области, расположенной на стыке различных научных дисциплин, специалисты насчитываются единицами. Сложившаяся здесь ситуация такова, что вряд ли возможно ждать в ближайшем будущем появления большого количества исследователей, сочетающих музыкальное образование с психологическим. Весьма целесообразным поэтому представляется более активное использование самими музыковедами достижении современной психологии, а также постепенное налаживание совместных работ музыкантов и психологов.
      Ориентирами на этом пути для автора служили, с одной стороны, замечательные музыкально-теоретические труды Б. В, Асафьева, 10. II. Тюлнна, Л. А. Мазеля, а с другой — исследования Л. С. Выготского, Б. М. Теилова, А. II. Леонтьева — крупнейших представителей советской психологической пауки, обращавшихся к проблемам психологии искусства.
      В ряде случаев автор опирается на результаты собственных экспериментальных исследований, проводившихся в лаборатории музыкальной акустики Московской консерватории, и на многочисленные наблюдения и факты, полученные в процессе педагогической работы со студентами консерватории, в общении с крупными музыкантами — исполнителями, композиторами, педагогами. Иногда — если это существенно для оценки и анализа изучаемых явлений — в книге дается не только изложение выводов, итогов психологического эксперимента, ио и описание его методики.
      Для выяснения некотбрых вопросов психологии музыкального восприятия автор прибегает также к сравнительному анализу музыки и речи. Интересный в этом отношении материал накоплен в различных областях современной лингвистики, в экспериментальной фонетике и психологии речи. Лингвистические данные используются главным образом в очерке IV, посвященном проблеме интонации. (...)
     
      Очерк I. О ПСИХОЛОГИИ ВОСПРИЯТИЯ МУЗЫКИ (обзар литературы н характеристика проблем)
      В 1937 ГОДУ в записной книжке С. С. Прокофьева появляется небольшая заметка: «Сейчас не те времена, когда музыка писалась для крошечного кружка эстетов. Сейчас огромные толпы народа стали лицом к лиц с серьезной музыкой и вопросительно ждут. Композиторы, отнеситесь внимательно к этому моменту...».
      Несколько лет спустя выдающийся музыкальный критик и ученый Б. В. Асафьев публикует статью «О направленности формы у Чайковского», в которой обращает внимание читателей на особые с точки зрения психологии восприятия качества музыки русского композитора-классика.
      Одни из крупнейших дирижеров нашего времени Герберт Караян в дни шестидесятилетиего юбилея сообщает представителям прессы о своем решении создать специальную организацию для детального изучения вопросов музыкального восприятия.
      Эти три факта весьма показательны для нашей эпохи. они не единичны. К какому бы нн обратились мы сложнсишего современного механизма музыкальной жизни, всюду практика и теория говооят о необходимости и важности разработки музыкально-психологических проблем.
      Композиторы размышляют и о процессах творчества и о том, как воспримет их музыку многоликая масса слушателей. Исполнители, достигшие высочайших вершин мастерства, задумываются о причинах так называемого «эстрадного волнения», о необходимости сохранять эмоциональную непритуиляемость, свежесть исполнительского слышания произведений, десятки и сотни раз игранных в процессе разучивания и репетиционной работы, об умении устанавливать контакт с аудиторной. Слушатели иногда задают себе внешне прямолинейный вопрос; как воспринимать музыку — и ищут ответа на него в брошюрах и лекциях на эту тему.
      Те же проблемы существовали и прежде. По XX. век бросает на них свой особенный свет. Стремительное социально-общественное, научное, техническое развитие, интенсификация связей различных национальных культур, прогресс в сфере образования, достижения печати, радио, телевидения, звукозаписи (и, в частности, связанное с ними в искусстве «великое расселение» и взаимодействие жанров) — все это не только обновляет п заостряет старые проблемы социологии и психологии музыки, но и выдвигает ряд вопросов, раньше вообще не встававших перед музыкантами.
      Таковы вопросы массового музыкального обучения п воспитания. Педагоги, работающие над развитием слуха, голоса, исполнительских навыков, должны учитывать подчас весьма значительные индивидуальные различия в степени и характере музыкальности детей, более глубоко разбираться в психологии способностей, анализировать п обобщать с этой точки зрения обширный материал педагогических наблюдений и экспериментов.
      Работники радио и телевидения постоянно практически решают задачи музыкального воспитания масс н сталкиваются с самыми разными и противоречащими друг другу высказываниями слушателей и зрителей, с их многочисленными заявками, отражающими огромныи. по диапазону круг музыкальных интересов, привязанностей, вкусов. В сущности, радио, звукозапись, телевидение и кино образуют своего рода диспетчерским пнкт с гигантской всепроникающей сетью коммуникационных каналов, через которые во многом осуществляется непосредственное управление музыкальной жизнью, воздействие на нее. (...)
     
      Восприятие музыки как объект исследований в музыкальной психологии
      Как специальная научная дисциплина психология музыки начала оформляться лишь в середине прошлого века. Структура ее определялась развитием общей психологии, проблематикой музыкальной теории и научно-технической базой.
      Возникновение экспериментальной психофизиологии, в частности — открытие основного психофизического закона, привело к многочисленным исследованиям количественных показателей слуха, к измерениям диапазонов и пороговых характеристик его чувствительности. Эти измерения сами но себе были далеки от музыкальной теории и давали лишь вспомогательный материал для выяснении связей восприятия и исполнения с биофизическими свойствами слухового органа и исполнительского аппарата. По они подготовили почву для музыкальной психологии.
      Важный этап в изучении слуха открывает работа Г. Гельмгольца «Учение о слуховых ощущениях как физиологическая основа теории музыки». 1859 год, когда Гельмгольц прочитал предвосхищавший ее по содержанию доклад «О физиологических предпосылках музыкальной гармонии», можно считать началом развития собственно музыкальной психологии. (...)
      Результаты исследования Гельмгольца нашли свое отражение в многочисленных методико-псдагогнчсскнх работах музыкантов. Так, например, в широкий контекст практических наблюдений и творческого опыта включил данные психофизиологии слуха русский педагог, исполнитель и композитор С. М. Майкапар, опубликовавший в 1900 году книгу о музыкальном слухе1. В 1915 году она была переиздана и послужила образцом для целого ряда педагогических исследований, связанных с преподаванием сольфеджио.
      Значение труда Гельмгольца для музыкальной науки определяется двумя моментами: постановкой проблем музыкальной психологии в целом и разработкой теории слуха. Гельмгольц в своей работе очертил большой для своего времени круг вопросов, связанных с восприятием музыки, затронув в общей форме проблемы соотношения звуковых ощущений и восприятий, естественных основ музыки и се художественных законов, интуитивного и сознательного, логического и эмоционального. Он наметил пути для последующего развития всей музыкальной психологии, а в теории слуха заложил основательный фундамент.
      От «Учения о слуховых ощущениях» ведет начало одна из областей музыкальной психологии и акустики — исследования функций и механизмов музыкального слуха. Работы Э. Маха, К. Штумпфа, М. Мейера, О. Абрагама. В. Кёлера, Г. Ревеша, Л. Ведлека, К Сишора, Е. Мальцевой и многие другие углубили ее и создали весьма разветвленную систему направлений, Рассмотрение исследований в этой области не входит в задачи данного очерка, но для полноты общей картины музыкальной психологии следует упомянуть некоторые из них.
      Большую роль в разработке теории слуха сыграла научная деятельность К Штумпфа. Хорошо известны, например, его исследования явлений консонанса и диссонанса.