Шрифт в наглядной агитации

PDF

      Введение
      Насыщенность современной общественно-политической жизни советских людей, дальнейшее продвижение вперед в решении задач коммунистического строительства требуют совершенствования всех средств изобразительной агитации и пропаганды, обогащения новым содержанием различных форм массово-политической работы. Высокое художественное качество наглядной агитации — основной критерий оценки деятельности художников и организаторов наглядной агитации на предприятиях промышленности и сельского хозяйства, в учреждениях, научных и учебных заведениях.
      Художник-оформитель — профессия универсальная. Его творчество охватывает все стороны общественно-политической жизни. В арсенале художественных средств, которые он применяет, есть элементы монументально-декоративного и прикладного искусства (живописи, скульптуры, графики, орнамента, шрифта), художественного конструирования. К сожалению, не везде созданы условия для работы художников-офор-мителей. И на местах их пока не хватает.
      Большинство энтузиастов-самоучек, занятых столь важным и ответственным трудом, нуждаются в поддержке и совете профессиональных художников, архитекторов, журналистов, партийных работников. Сегодня все большее значение для улучшения системы наглядной агитации приобретают школы и семинары художников-оформителей, работа методических советов и центров наглядной агитации, смотры-конкурсы и выставки лучших образцов наглядной агитации, различные социологические исследования, специальная учебно-методическая литература.
      В данной работе делается попытка показать шрифт — особый род графического искусства — в его историческом и современном развитии в пределах основных требований, предъявляемых к шрифтам, исполняемым рукотворно. Художнику-оформителю необходимо свободно владеть разнообразием рисунка шрифтов, чувством пропорции, равновесия, ритма, цветовой гармонии и другими средствами художественного выражения, одинаково важными как для простого лозунга, так и для целых комплексов художественно-политического оформления.
      Наглядная агитация — это агитация средствами изобразительного искусства и образно-эмоциональным словом. Графическая выразительность слова достигается выразительностью шрифта, ритмическим строем и целостностью композиции. Шрифт проходит через все средства наглядной агитации и должен иметь такой рисунок, который в зависимости от тематики наиболее точно передает пафос, патетику, призыв, романтику, лирику, юмор, сатиру и т. д. Это значит, что художнику-оформителю необходимо не только уметь рационально использовать готовые образцы шрифтов, но и создавать свои, эмоционально окрашенные рисунки букв и композиции текстов.
      Материал, изложенный в этом издании, охватывает вопросы истории шрифта, практику его изучения и освоения, основные требования, предъявляемые к работе над шрифтом в современном искусстве наглядной агитации.
      Первый раздел книги посвящен истории латинского и русского шрифтов. Предупреждая вопрос, зачем нужна история латинского шрифта, необходимо заметить, что помимо богатого наследия графических форм латинских букв, которые сами по себе представляют прекрасный учебный материал для упражнений, русский шрифт, обладая графическим сходством многих букв (греческое письмо — единая основа как латинской, так и славяно-русской систем письма), в результате петровской реформы и в дальнейшем своем развитии получил единый с латинским рисунок большинства типов шрифта.
      Методологическая структура раздела истории шрифта преследует цель, во-первых, ознакомить художника в краткой форме с основными теоретическими взглядами на вопросы эволюции графики букв; во-вторых, показать, как можно научиться воспроизводить те стили письма, которые являлись как бы этапными в формировании графики современного шрифта, причем не слепо копировать те или иные стили, а осмысленно и свободно передавать лучшие их формы, овладевая техникой работы ширококонечными и другими перьями и кистями. Умение свободно владеть техникой письма и рисования ширококонечными инструментами необходимо по двум причинам. Первая состоит в том, что исторические стили латинской и русской систем письма, а точнее, их каллиграфические варианты* выполнялись подобными же инструментами с тупым срезом — это перья: тростниковые, птичьи, бронзовые. Генетическая связь рукописной техники с печатными формами шрифта никогда не прерывалась.
      * Греч. «каллос» — красивый, «графо» — письмо. Каллиграфическими вариантами в истории письма называются все рукописные шрифты, выполнявшиеся с особой тщательностью в книгах, афишах, грамотах, документах и т. п.
      Рассматривая типографские шрифты антиквы, мы обнаружим характерное соотношение штрихов в буквах, наклоны округлых элементов, покатости в началах стоек строчных букв — все те графические особенности, которые достались им в наследство от перьевой техники. Вторая причина та, что само изучение лучших образцов шрифтов, а в результате и умение свободно выполнять их, помогут укреплению практических навыков, становлению руки и глаза художника, одарят желанным чувством пропорции, гармонии, ритма и многим другим, что определяет уровень художественной образованности человека в области шрифта. Свободное владение таними ходовыми инструментами, как ширококонечное (плакатное) перо и плоская кисть, — гарантия быстрой и качественной работы художника в повседневной практике при изготовлении шрифтовых плакатов, «Молний» и т. д. Срок службы их очень короток, и поэтому нет никакой необходимости в тщательной прорисовке шрифта, но нужна быстрота исполнения, красота, ясность, эмоциональность.
      Обычно от книги о шрифте художники-оформители ждут ярких и броских образцов, выбирают понравившиеся, чем и ограничивают свое самообразование. Опыт показывает, что без знания вопросов истории и теории шрифта, без глубокого, вдумчивого изучения и практического освоения шрифтового искусства немыслимо и представить себе современного художника шрифта, способного свободно и на высоком профессиональном уровне решать возлагаемые на него задачи.
      Второй раздел книги включает основные вопросы теории шрифта и принципы оформления текстов посредством буквы, слова, строки и, наконец, композиции. Соблюдение этих принципов при выполнении шрифтовых работ является необходимым условием достижения высокого художественного качества и действенности наглядной агитации в целом.
      Обращенная к массовому зрителю, наглядная агитация должна содержать шрифты, выполненные в классических традициях. Поэтому рассмотрение их с точки зрения удобочитаемости становится задачей первостепенной важности. В этом разделе особое внимание уделяется вопросу образности шрифтовой графики. Выдающийся советский художник шрифта С. Б. Телингатер писал: «Образ, образность — это область человеческого мышления, возникшая в процессе познания объективного мира, в результате творческого использования человеком различных средств для передачи своей мысли другому человеку. Художественный образ в произведении искусства, в равной мере и в рисунке шрифта, — результат всего творческого процесса, включая сюда процесс оформления образа в линиях, красках, в пластических формах, в гармонических созвучиях... Под образностью надо понимать те возможности шрифта, которые могут вызвать определенные ассоциации у зрителя, ассоциации художественного, образного качества». Достижение образности шрифта обеспечивает органическую связь рисунка букв с содержанием текста, а значит, наиболее полную и точную передачу смысла написанного.
      Разнообразие шрифтовой графики, необходимое в различных формах наглядной агитации, во многом зависит от знания исполнителем эволюции формообразования шрифта и требований эстетики нашего времени, от широты владения техниками и методами написания, рисования, построения букв, а также приемами композиции текстов.
      Практическая сторона предлагаемого направления в процессе обучения состоит в выполнении серии упражнений по воспроизведению основных стилей письма и типов шрифта* при одновременном изучении истории и собственно теории шрифта.
      * В практике художников принято .различать понятия: стили письма — рукотворные формы шрифта до изобретения книгопечатания, типы шрифта — печатные формы основных групп шрифта.
      Обе задачи, теоретическая и практическая, тесно взаимосвязаны. История письма и теория шрифта дают научную основу для выработки практических навыков, а практика позволяет глубже и точнее разбираться в вопросах теории. В то же время между этими задачами есть известное различие. Как история искусства не учит приемам и методам в работе художника, а лишь раздвигает границы познания форм отражения действительности, так и история шрифта, являющаяся частью истории культуры народа и мировой культуры, дает те знания, которые расширяют представление о шрифте как о средстве связи времен. Хороший шрифт — живое выражение духа и стиля своего времени. В нем и ритмика, и пластика, и живописное начало. Художнический, эстетический взгляд на шрифт, знание закономерностей становления его на классической основе — гарантия сохранения главных принципов шрифтовой графики: четкости, ясности, удобочитаемости, ассоциативной образности.
      Художники-оформители должны в совершенстве владеть не только чертежными инструментами, умело пользоваться трафаретами, шаблонами и нормографами, но и уметь создавать пером или кистью рукописные формы, являющиеся основой развития творческого начала в искусстве шрифта.
      Начальные упражнения как раз и нацелены на овладение рукописной техникой. История латинской и славяно-русской систем письма дает нам примеры для изучения классических образцов шрифта, учит пониманию их графических особенностей.
     
      Метод художественно-графического анализа рукописных шрифтов
      Эволюцию графики букв практически можно постигнуть, применив метод художественнографического анализа рукописных шрифтов и поняв логику работы ширококонечными инструментами.
      В палеографии — науке, изучающей историю письменности, для анализа стилей письма применяется методика палеографического исследования. Предложенная французским палеографом Ж. Маллоном для исследования латинской письменности, она в главной своей части и для художника, изучающего шрифт, представляет определенный интерес и пользу. Поскольку для нас важно в итоге знать и уметь воспроизводить только каллиграфические варианты основных стилей письма, то применительно к практике художников такую методику в несколько измененном и сокращенном виде следует применять в качестве метода художественно-графического анализа при изучении не только исторических, но и современных рукописных шрифтов, как латинских, так и русских. Таким образом, метод художественно-графического анализа будет включать в себя следующие элементы:
      1) анализ графики букв и графических особенностей письма (то есть соотношение штрихов, наличие и форма засечек, различие по начертанию, пропорции, меж-буквенный пробел, междустрочное расстояние, композиция на листе);
      2) определение угла письма (положение орудия письма к строке);
      3) определение дукта (последовательность и направление начертания элементов букв: основных и дополнительных штрихов);
      4) орудие письма (различные перья, их заточка, кисти).
      Краткий обзорный раздел истории шрифта включает характеристики письма, в основе которых лежит этот метод и который поможет лучше усвоить главное — особенности графики рассматриваемого стиля.
      Упражнения по технике работы ширококонечным пером
      Овладение техникой работы шрифтовыми ширококонечными инструментами (перья типа «рондо», птичьи, тростниковые, деревянные, плакатные и плоские кисти) необходимо уже на первом этапе работы, так как изучаемые нами исторические образцы шрифта выполнялись на папирусе, пергаменте и впоследствии на бумаге такого же рода орудиями письма — с тупым срезом.
      Для выполнения упражнений остановим свой выбор на плакатных перьях или нешироких плоских кистях (по желанию) — наиболее доступных в современных условиях инструментах.
      Из анализа изучаемых стилей видно, что главным отличительным признаком каждого является угол письма, то есть угол наклона пера по отношению к горизонтальной линии строки. Так, в основных видах древнеримского письма этот угол составлял: в капитальном квадратном — 30°, в капитальном рустическом — 60°, в унциале — почти 0° и т. д. В наших упражнениях, поскольку мы еще не приступили к изучению определенных стилей, условно принимаем за углы письма наклоны пера, равные 0, 90, 45 и 45°. Циркулем начертим четыре круга и с помощью транспортира разделим их тонкими линиями на секторы с углом, равным 15°. Таким образом получаем необходимое число лучей, которые будут направляющими осями для отрезков прямых, выполняемых пером. При выполнении упражнения обязательным условием является сохранение постоянного положения листа и руки исполнителя. В этом заключается логика работы ширококонечными перьями. Только при соблюдении этого непременного условия линии, образуемые пером, будут равномерно набирать толщину — от тончайшей до самой жирной. Потом, при написании самих букв, сохранение постоянного угла письма обеспечит необходимое соотношение штрихов, наличие или отсутствие наклонов в округлых элементах (см. букву О в центре каждого примера).
      В первом упражнении угол наклона пера равен 0°. Сначала проводится тончайшая линия движением пера слева направо, причем кромка среза его располагается строго горизонтально. Теперь, сохраняя горизонтальное положение среза пера, перенесите его к началу второго луча, следующего за первым по часовой стрелке. Проведите второй отрезок, по длине примерно равный первому (для чего предварительно циркулем проводится меньший круг, ограничивающий длину всех будущих отрезков). Таким образом заполняется весь круг.
      В процессе работы надлежит постоянно сверять положение пера с тончайшей или широчайшей линиями. Выполнив все прямые линии, напишите в свободной центральной части округлую букву О или любую другую, сохраняя то же положение пера — 0°. Остальные упражнения — с наклоном пера в 90, 45 и 15° — проделываются аналогично первому и начинаются с проведения тончайшей линии (для 90° — широчайшей), с тем чтобы рука сразу занимала нужное положение. Все линии выполняются последовательно, одна за другой, по часовой стрелке, движением руки слева направо и сверху вниз. Буквы в центре также составляются из прямых и округлых штрихов, в определенной последовательности в зависимости от их графики.
      Логика работы ширококонечными инструментами при выполнении текстов предъявляет к исполнителю следующие требования:
      сохранение угла письма (исключение составляет выполнение «неправильных» элементов в буквах N. М, Ж, Я); постоянное положение руки и глаз по отношению к листу; по мере заполнения листа последний перемещается вверх, а рука остается в прежнем положении (если размеры шрифтового плаката велики, то надлежит все внимание сосредоточить на определенном, постоянном угле письма, оставляя лист неподвижным); работать на наклонной доске или специальном пюпитре, что обеспечивает наиболее удобное положение пишущего по отношению к писчему материалу, орудия письма — к листу. Лист располагается привычно, слегка наискосок. Наклон доски следует выбрать такой, при котором перо легко скользит по бумаге и обеспечивается равномерный сток краски.
      Для выполнения упражнений по воспроизведению исторических стилей латинского письма можно пользоваться любыми текстами из книг, набранными шрифтом на латинской основе (например, учебники по иностранным языкам, газеты, журналы), сохраняя при этом все графические признаки, которые определяют выбранный для анализа стиль письма. Усвоив разучиваемый стиль в построчной компоновке, можно попытаться создать свободную композицию из букв в алфавитном порядке. Недостаточное знание иностранного языка в такой работе не помеха, так как в этих упражнениях нас должно интересовать не содержание, а форма. В дальнейшем, разучив все упражнения, можно попробовать разработать новые скорописные варианты наших шрифтов на основе некоторых исторических форм, например греческого, латинского, гуманистического письма, применяя к ним требования современной эстетики и учитывая специфику русского шрифта. Это позволит художнику обогатить его рукописный шрифтовой багаж и, возможно, явится первым шагом к творчеству. Следует внимательно изучать всю литературу о шрифте, следить за его развитием по расклеиваемым плакатам, обложкам книг, выставкам, рекламе, художественно-политическому оформлению улиц и площадей.
      Необходимо указать на то, что примеры, приведенные в первом разделе данного пособия, являются авторской переработкой исторических типов шрифта, выполненных различными шрифтовыми перьями (в большинстве — плакатным пером с дорисовкой концевых элементов, где это требовалось, уголком того же пера, без правок белилами) и максимально приближенных к подлинным историческим формам. И хотя они не могут полностью заменить подлинники (с последними, при желании более глубокого изучения, можно ознакомиться по другим книгам: латинской и русской палеографии, популярным изданиям по истории шрифта и другим источникам), однако дают достаточное представление об основных формах графики букв на различных этапах развития письма и знакомят со всеми графическими признаками, определяющими те или иные стили письма.
      Результаты работы могут быть вполне удовлетворительными даже при таких орудиях письма, какими являются выпускаемые у нас плакатные перья. Заменить их пока, к сожалению, нечем. Художники давно ждут от промышленности более совершенных по конструкции шрифтовых инструментов, качественных ширококонечных перьев малых и больших размеров, с емкими накопителями для краски, цветных фломастеров с широким концом, разнообразных кистей. Решить проблему повышения качества наглядной агитации без соответствующего оснащения художников-оформителей всеми необходимыми материалами и инструментами, пожалуй, не удастся полностью, если не продумать всерьез этот вопрос.
     
      Эскизирование шрифтовых работ
      Прежде чем приступить к выполнению задания в оригинале, необходимо сделать черновые, а затем и чистовые эскизы. Это важнейший этап работы художника. Начинать следует с чернового эскиза в уменьшенном масштабе. Здесь определяют все части композиции (приблизительный размер букв, длина строк, междустрочные расстояния, количество строк, соотношение шрифтовой части с полями и со всем листом), расставляют все графические, цветовые и смысловые акценты.
      В чистовом эскизе, который лучше выполнять на миллиметровой бумаге, уточняют все найденное в черновом варианте, но уже в натуральном размере. Карандашом легко прорисовываются буквы, уточняются их пропорции, соотношение штрихов, выверяются межбуквенные пробелы. Очень удобно в этом случае пользоваться сдвоенными карандашами, связав их так, чтобы концы грифелей повторяли срез пера или ширину кисти, которыми предстоит выполнять шрифт начисто. Можно довести эскизную работу до полной завершенности уже на этом листе. А так как на нем делается много различных исправлений, подтирок в результате поиска наилучшего ритмического и композиционного строя, то лучше сделать еще один, окончательный чистовой вариант, но уже на кальке. Прозрачность кальки дает возможность подметить все оставшиеся погрешности, а перемещая ее вдоль строк, можно переносить буквы с максимальной выверен-ностью оптических полей межбуквенных пробелов.
      Затем чистовой вариант, подтушеванный графитом с оборотной стороны, накладывается на тот лист (или любую другую поверхность), на котором будет выполняться оригинал, и все основные линии переносятся на него (легко передавливаются) твердым карандашом или спицей. Таким образом, на оригинале мы получим отпечатки необходимых размеров, исходных точек, линий, по которым можно уверенно писать тем или иным инструментом буквы краской. Такой кропотливый труд нужен, разумеется, только на первых порах или когда от работы требуется высокое качество.
      Аналогично создаются чистовые эскизы рисованных шрифтовых композиций на кальке для трафаретного способа написания текстов. В этом случае калька с текстом наклеивается на чистый лист, предназначенный под оригинал, резиновым клеем, буквы вырезаются лезвием или скальпелем, осторожно снимаются вместе с остатками клея и покрываются краской при помощи кисти или тампона, после чего остатки кальки также снимаются. На оригинале остаются буквы с очень четким контуром. Оставив же на оригинале кальку с буквами и сняв всю остальную, вы получаете «выворотное» изображение, то есть на закрашенном фоне — белые буквы.
      Можно, конечно, проводить чистовое эскизирование и прямо на оригинале, для чего все построение и наброски выполняются карандашом тонко, без сильных нажимов, с тем чтобы впоследствии их легко можно было убрать резинкой.
      Чистовой эскиз на кальке или миллиметровке незаменим для гравировки шрифтов на камне, металле и других материалах.
     
      Некоторые особенности работы шрифтовыми инструментами
      Ширококонечные инструменты (плакатные перья и плоские кисти). Некоторые требования при работе ширококонечными инструментами уже назывались выше. Вот они: сохранение постоянного положения руки и глаз по отношению к листу, по мере заполнения лист передвигается вверх; нельзя выполнять штрихи снизу вверх и справа налево; это неудобно и, кроме того, перо может врезаться в бумагу; каждый штрих выполняется за один прием; нельзя изменять угол наклона пера: это вызывает нарушение логичного соотношения толщины штрихов и общего ритма (изменение положения пера допускают при написании «неправильных» элементов некоторых букв или доработке отдельных концевых элементов и при выполнении таких групп шрифтов, как рубленые, брусковые, в которых перо поворачивают под разными углами. Такая техника, с изменением углов наклона пера, называется техникой рисования ширококонечным пером).
      В работе перьями применяются: тушь чертежная черная, разбавленная дистиллированной, кипяченой или дождевой водой, чтобы не засыхала быстро на пере и не портилась; акварель или акварель с гуашью, гуашь и другие водяные краски; цветную тушь в том виде, в каком она продается в магазинах канцелярских товаров, применять надо осмотрительно, так как она неравномерно впитывается в бумагу, высыхая, делается пятнистой и к тому же бывает некрасива по цвету.
      Для работы пригодна бумага гладких сортов, но не мелованная и не глянцевая. При выполнении шрифтов на тканях и других материалах с шероховатой поверхностью незаменимы плоские кисти. Кисти много эластичнее пера и дают большую возможность управлять толщиной штрихов. А как известно, в буквах округлые штрихи (наплывы) толще прямых, сами же прямые штрихи в вертикальном, горизонтальном и наклонном положении также различны. Подобные оптические иллюзии легче исправить, работая кистью и регулируя толщину следа путем большего или меньшего нажима; краски: все водяные, казеиново-масляные, масляные, нитроэмалевые и др.
      Круглоконечные перья (типа «редис»). Почти все требования при работе ширококонечными инструментами применимы и к перьям с круглым диском, в процессе работы которыми важно следить за тем, чтобы пишущий диск скользил по бумаге всей своей площадью. Этим достигается равно-
      мерная толщина всех штрихов. Последовательность начертания штрихов та же, что и при работе широким пером. Круглоконечным пером выполняются, помимо общеизвестного чертежного шрифта, такие, как светлые рубленые (типа гротеск), брусковые, разнообразные курсивы. Хорошие образцы таких шрифтов могут получаться в результате доработки концевых элементов кистью или острым пером.
      Кисти (тупоконечные, остроконечные и круглые). Шрифты, выполняемые такими кистями, своеобразны и отличаются, в буквальном смысле, неповторимостью рисунка. Одной и той же кистью невозможно написать две совершенно одинаковые буквы. Поэтому чаще к ним прибегают с целью создания каких-либо монографических надписей единым росчерком или в несколько приемов. Это требует определенного мастерства и длительной тренировки. Результаты работы порой бывают неожиданными даже для самого исполнителя. Важно уловить также «характер» инструмента, его возможности. Недаром художники имеют «любимые» кисти. Они настоящие помощники в шрифтовом деле, к ним и отношение особо бережное. Обычно же кисти применяются при выполнении рисованных шрифтов. Ими отрисовываются контуры букв, с последующей заливкой краской, самые разнообразные штрихи, в том числе наитончайшие, различные правки.
      Остроконечные перья (чертежные и др.). Ими выполняются рукописные шрифты типа каллиграфических. Они также служат для всевозможных дорисовок, исправлений неровностей, шероховатостей, отрисовки контура букв, как и остроконечные кисти.
      Другие вспомогательные инструменты: карандаши (НВ, ТМ, Т), циркули, рейсфедеры, линейки (со скосом), треугольники, лекала, резинка.
     
      Краткая история латинского и русского шрифтов
      Практика изучения и освоения. Терминология. Классификация шрифтов
      Письменность, как и звуковая речь, есть средство общения между людьми и служит для передачи мысли на расстояние и закрепления ее во времени. Письменность является частью общей культуры данного народа и частью истории мировой письменности и мировой культуры.
      История мировой письменности знает четыре основных вида письма: пиктографическое (картинное) — самое древнее письмо в виде наскальных рисунков первобытных людей; идеографическое (иероглифическое) — письмо эры ранней государственности и возникновения торговли (Египет, Китай). Знаки идеографического письма — идеограммы (иероглифы) — представляют собой, как правило, отдельные слова или даже целые понятия; слоговое (один письменный знак — слог) — письмо некоторых народов Индии; в Японии оно применялось наряду с китайскими иероглифами; буквенно-звуковое (фонематическое) письмо, выражающее фонематический состав языка. Фонемы обозначают отдельные звуки речи и в зависимости от произношения могут варьироваться (сравните: мел — мель). Это означает, что фонематический состав языка количественно отличается от фонографического состава, то есть от алфавита. Наше письмо не может передать все звуковые нюансы языка и призвано лишь дифференцировать (различать) слова.
      Так, например, русский алфавит имеет 33 знака, тогда как фонематический строй языка состоит из 39 фонем. Буквенно-звуковая система письма — основа письма многих народов мира, языковая специфика которых нашла отражение и в фонографическом составе их алфавитов. Так, в латинском алфавите 23 знака, в итальянском — 21, чешском — 38, армянском — 39 и т. д.
      Знаки алфавита графически отличаются друг от друга и в своей простейшей условной схеме представляют графемы. Графематиче-ский состав буквенно-звукового алфавита (греческого, латинского, славяно-русского и др.) складывался в течение многих веков на основе требований того или иного языка, требований удобства написания и чтения.
      Современный алфавит, каким мы его знаем, имеет двухвариантное графематическое выражение: первый вариант, самый древний, — МАЮСКУЛЬНЫЙ (лат. та)ивси1ия — несколько больший) — в виде ПРОПИСНЫХ (заглавных) букв; второй, более поздний, — минускульный (лат. пипшси1ив — очень маленький) — в виде строчных букв.
      Прямым предшественником нашего алфавита (как и латинского) являются греческие капиталы (лат. сарИаШ — главный). Первый же буквенный алфавит появился значительно раньше, около XVI века до н. э. Семитские племена, жившие на Синайском полуострове, переняли из египетского письма целый ряд знаков — идеограмм, обозначив ими первые звуки названий тех или иных предметов. Так возникло первоначальное буквенное письмо. Финикийцы, восприняв и усовершенствовав его, в свою очередь, послужили посредниками в движении буквенно-звукового письма с юго-восточного Средиземноморья к грекам, где оно преобра зовалось в соответствии с требованиями древнегреческого языка. Таким образом, мы видим, что графическая структура графем исторически связана с иероглифическими изображениями, это подтверждается также, сходными наименованиями некоторых букв греческого алфавита. Современный алфавит давно утратил смысл образных ассоциаций своих знаков, стал условной графической схемой.
      Древнейшие греческие капитальные бук вы появились в VIII веке до н. э. Только к IV веку до н. э. они обрели относительную-завершенность: графическую простоту, ней ность, но отдельным элементам и общему1) строю в строках не хватало однородности, геометрической точности. Контраста в штрихах почти не было, засечки едва намечены или совсем отсутствовали, высота букв в одной строке могла быть различной. В'текстах буквы выполнялись и расставлялись свобод? но. Зрительно строки формировались скорее, оптическими полями каждой буквы, нежели четким письмом между двумя линейками, как это было позднее, в римском капитальном письме.
      В отличие от графем характер рисунка знаков различных алфавитов создается определенными орудиями писцом или художником шрифта (нем. schrift — письмо). Рисунок знаков претерпевал различные изменения во времени. Главными вехами в истории шрифта являются: образование законченной графической формы буквенно-звукового алфавита Древней Греции (IV век до н. э.); образование совершенного по своим Чудожественно-графическим качествам Чаюскула-римского капитального шрифта I век до н. э.); полное завершение формирования графики строчных букв — каролингского минускула (VIII век н. э.); создание алфавита славяно-русской системы письма — кириллицы (конец IX — начало X веча); возрождение в Западной Европе каролингского минускула и античного письма — квадрата; создание гуманистического письмa — антиквы (XIV — XV века); создание печатных шрифтов типа ренессанс-антиква XV — XVI века); создание новой графики оусского шрифта — гражданского — переход на латинскую графическую основу ( начало XVIII века); образование классицистишской антиквы — новой — как в Западной Европе, так и в России (конец XVIII — начало XIX века); возникновение новых рисунков шрифтов: типа гротеск (рубленых), типа египетский (брусковых) и его подвидов (XIX век); дальнейшее развитие шрифтов тина гротеск, создание ленточной антиквы, антиквы-гротеск и др. (XX век). Короче, этапы развития графики алфавитов можно представить как движение маюскульного письма к минускулу и далее к печатным (типографским) рисункам шрифтов. Типографские шрифты вобрали в себя все достижения искусства рукописного, рисованного и гравированного шрифтов. В практике художников различных профилей принято классифицировать современные шрифты по группам в исторической последовательности на примере создания типографских шрифтов, начиная с эпохи Возрождения.
      Классификация шрифтов в исторической последовательности удобна для восприятия, и уже в процессе изучения тех или иных исторических стилей письма и типов шрифта становится понятной природа возникновения всех графических особенностей, впоследствии закрепленных в рисунках типографских шрифтов. Поэтому методологически обоснованнее изучать шрифты в такой последовательности. Кроме того, в практике выполнения шрифтовых заданий художнику собственноручно приходится писать, рисовать, гравировать, вырезать, лепить шрифты по своим рисункам, со своими пропорциями и размерами, в своей компоновке. У художественно-оформительских шрифтов несколько иные задачи по сравнению с типографскими (наборными). И тем не менее опыт, накопленный в этой области, и лучшие образцы современных шрифтов полиграфии могут и должны быть примерами в художественно-политическом оформительском искусстве.
      Для лучшего понимания терминологии, применяющейся в практике художников шрифта, приведем схему различий по элементам шрифта и шрифтовой надписи (рис. 4).
     
      История латинского шрифта
      Римское письмо.
      Важнейшим условием для развития любого письма является его алфавит.
      Латинский алфавит — итог длительного развития на италийской почве греческого письма в римское. Латиняне (жители Рима и его окрестностей, отсюда и название — латинский) заимствовали этрусский алфавит, сложившийся на основе греческого, о чем говорят и значения многих букв алфавита, и их графика. Окончательный вид латинский алфавит получил лишь в I веке до н. э. Он состоял из 21 знака. От современного его отличало лишь отсутствие букв 1 и и (их роль выполняли соответственно I и V). В I V веках н. э. произошла значительная эволюция графики букв и способов их начертания. Это объясняется различными причинами, поиском более простых и рациональных форм, легкости и быстроты начертания и чтения. Понятно, что не всякая простота является рациональной. Можно придать буквам простейшие формы (круг, квадрат, треугольник), но письмо от этого еще не будет легкочитаемым и легконачер-тываемым. Только те формы, которые сочетают простоту с дифференцированностью, могут удовлетворить и пишущего и читателя, ибо глаз легко сможет отличать знаки друг от друга, схватывать разом группу букв и даже слов, а при письме просто и быстро расстанавливать их в определенной близости друг от друга. На рубеже новой эры римское письмо еще не соответствовало всем этим требованиям, так как буквы были сплошь прописными, располагались между двумя линейками, что утомляло зрение. Маюскульное письмо не имело интервалов между словами, геометрическая сложность форм букв затрудняла их написание. Пройдут века, прежде чем письмо обретет черты минускула, который ознаменует собой образование нового графематического состава латинского алфавита.
      Новую трактовку развития латинского письма в 50-х годах нашего столетия выдвинул французский палеограф Ж. Маллон. Главный тезис его теории заключается в том, что развитие письма совершается в сфере «обычного», которым владеет основная масса грамотных людей. Именно в этом письме, не требующем особой тщательности написания, происходят важнейшие изменения форм букв, изменения приемов письма. От этого обычного письма происходят каллиграфические варианты: капитальное квадратное и капитальное рустическое. Каллиграфическое письмо, предназначавшееся для особого рода работ, требовало специальной выучки. Исследования показали, как варьировало обычное письмо в зависимости от орудия, положения писчего материала, тщательности написания текстов, тогда как каллиграфические варианты на протяжении столетий почти не изменялись и являлись своего рода «тупиками» в развитии форм латинских букв.