Элементарная
теория
музыки

PDF

      ПРЕДИСЛОВИЕ
      Музыка, как и всякий другой вид искусства — театр, живопись, скульптура, поэзия, кино, — является одной из форм общественного сознания. В отличие от науки, которая систематизирует знания об объективном мире в научных понятиях, искусство отражает существующую действительность в художественных образах. Специфика музыки — отображение жизненных явлений в звуковых художественных образах, способствующих эмоциональному постижению мира.
      Музыка — этот древнейший вид искусства — издавна играет в обществе весьма существенную идейную, культурно-воспитательную и организующую роль. Историческая эволюция музыки теснейшим образом связана с основными этапами развития общества. В этом легко убедиться, если представить себе роль музыки в эпохи крупных социальных потрясений, при которых идейная, воспитательная и организующая ее роль прослеживается особенно ясно, как, например, в период Французской революции, Великой Октябрьской социалистической революции, в период гражданской или Великой Отечественной войн.
      Прогрессивное профессиональное музыкальное искусство всегда теснейшим образом связано с народным национальным музыкальным творчеством. Не случайно М. И. Глинка говорил: «Создает музыку народ, а мы, композиторы, только ее аранжируем».
      Опора на передовые идеи своей эпохи способствует подъему, расцвету реалистического музыкального искусства. Наоборот, отрыв музыки от передовых идей своего времени ведет к деградации, упадку и вырождению музыки как искусства.
      Реалистические черты музыкального искусства могут по-разному проявляться в различных национальных школах, направлениях, стилях. Так, например, в советском музыкальном искусстве они проявляются посредством метода социалистического реализма.
      Средствами воплощения музыкальных образов, непосредственно воздействующих на восприятие, являются музыкальные звуки. Различные стороны организации музыкальных звуков образуют и различные выразительные средства музыки. К ним относятся: мелодия, гармония, инструментовка, музыкальный синтаксис, ладовая организация, ритм, фактура и т. п. Однако не все они (как и их сочетания) играют всегда одинаковую роль. Так, например, известно, что первостепенную роль играет мелодия. Тем не менее мелодия сама по себе не может существовать без Ладовой основы и ритма.
      Независимо от того, зафиксирована музыка в нотной записи (профессиональное творчество) или существует в устной традиции (фольклор), она, передаваясь из поколения в поколение, воспринимается слушателем только в процессе исполнения. По признаку предназначения для того или иного исполнения музыка делится на инструментальную и вокальную, хотя в ряде случаев такое деление носит достаточно условный характер. Так, например, песня относится к вокальной музыке, хотя существует множество песен, которые поются с инструментальным сопровождением. Собственно говоря, только лишь пение без сопровождения (как, например, хор a cappel-la) может быть целиком отнесено к вокальной музыке.
      Подобно тому как вокальная музыка может сочетаться с инструментальной, музыка как вид искусства может взаимодействовать с другими его видами. При этом образуются синтетические искусства, сочетающие в себе, например, музыку и хореографию (балет), музыку, театр и живопись (опера). К синтетическим видам искусств принадлежит и звуковое кино.
      Изучением различных видов искусств занимается наука об искусстве — искусствоведение (или искусствознание). Одной из отраслей искусствоведения является музыковедение (музыкознание), изучающее музыкальное искусство. В свою очередь музыковедение подразделяется на теорию музыки и историю музыки.
      Теория музыки в широком смысле слова включает в себя много самых разнообразных отраслей музыкальной науки, среди которых можно выделить гармонию, полифонию, учение о музыкальных формах, инструменто-ведение и оркестровку, музыкальную акустику и психологию. Каждая из них представляет собой отдельную самостоятельную дисциплину, требующую детального изучения, которое с той или иной степенью полноты — в зависимости от специальности учащихся — начинается в музыкальном училище, а завершается порой лишь в вузе.
      В учебный цикл музыкально-теоретических дисциплин непременно входит и элементарная теория музыки, дающая учащимся систематизированные знания важнейших элементов музыки. Элементарная теория является своеобразной корневой основой, из которой выросли, развились и «отпочковались» перечисленные выше учебные дисциплины музыкально-теоретического цикла. Твердое усвоение курса элементарной теории музыки абсолютно необходимо для учащихся любой музыкальной специальности; тем более это касается будущих музыковедов (теоретиков, историков) и композиторов.
      До настоящего времени в Советском Союзе были изданы учебники теории музыки разных авторов, лучшим из которых, несомненно, является учебник, написанный около сорока лет назад профессором Московской консерватории И. В. Способиным и выдержавший уже много изданий.
      Однако ни один из них не был предназначен для специального курса теоретических отделений музыкальных училищ, который, естественно, требует более детального и углубленного рассмотрения некоторых вопросов, а порой и более полного освещения ряда тем. Именно эти причины и вызвали к жизни настоящую работу, в которой сделана попытка приблизить учебник теории музыки к задачам специального курса теоретических отделений музыкальных училищ и специальных средних школ-одиннадцатилеток, где обучаются и приобретают профессиональные знания и навыки будущие педагоги-теоретики и историки. Учебник может быть также использован на музыкальных факультетах институтов культуры, педагогических вузов и при изучении теории музыки на общих курсах консерваторий (институтов искусств). Учебник основывается на непреходящих закономерностях классической музыки, не утративших своего значения и в настоящее время [К концу XIX — началу XX века музыкальный язык настолько усложнился, что во многих случаях его ладовая основа перестает ощущаться. В 20-е годы нашего века представителями композиторов «новой венской школы» были сформированы новые принципы организации музыкального материала. Краткие сведения о них, а также о других системах и методах композиции содержатся в § 59 на с. 129.]
      По своей структуре в целом данный учебник существенно не отличается от других учебников элементарной теории музыки. Так, первая глава, как и обычно, посвящена музыкальным звукам и их свойствам, за ней идут главы «Музыкальная система. Нотация звуков», «Временные соотношения в музыке (ритм)», «Интервалы» и т.д. Однако такое расположение материала, включающее и темы, известные учащимся из школьного курса музыкальной грамоты и сольфеджио, продиктовано отнюдь не стремлением соблюсти традицию, а методической целесообразностью более систематического изложения, необходимого в учебнике, предназначенном для учащихся теоретических отделений — будущих преподавателей музыкально-теоретических дисциплин, и в частности теории музыки.
      При этом на первый взгляд может показаться, что начальные темы учебника слишком оторваны от живой музыкальной практики и это не позволит с самого начала изучать элементарную теорию на художественном материале. Но такое впечатление было бы чисто внешним и, по сути дела, неверным, так как само собой разумеется, что нотный текст произведений художественной музыки и живое музыкальное звучание непременно должны привлекаться при изучении всех без исключения разделов курса. Естественно поэтому, что даже такая специфическая тема, как «Музыкальный звук и его свойства», не должна осваиваться вне музыки.
      Достаточно, например, при ее изучении объяснить, какое огромное значение имеют обертоны в игре на струнных (флажолеты) или духовых (передувание) инструментах, и пригласить для демонстрации этого явления в класс скрипача, балалаечника или тромбониста, или же показать редкие случаи использования обертонов на фортепиано (как, скажем, в «Карнавале» Шумана при переходе от «Паганини» к репризе «Немецкого вальса»), — и живое музыкальное звучание поможет соединить изложение теоретического материала с музыкальной практикой.
      Или, например, изучение ключей До (см. тему «Музыкальная система. Нотация звуков») обязательно должно сопровождаться показом музыкальных произведений старинной музыки, а также современных пьес, написанных в этих ключах. Вообще, как показывает практика, возможно большее звучание музыки на уроках теории значительно помогает усвоению теоретического материала.
      Некоторые параграфы могут, на первый взгляд, быть восприняты как расположенные на значительном отдалении от тематически связанных с ними предшествующих разделов учебника. Такое впечатление может сложиться, например, в отношении § 92, в котором рассматривается разрешение характерных интервалов, хотя сами по себе характерные интервалы практически изучаются на довольно ранних этапах прохождения курса теории музыки, а именно при освоении гармонических видов мажора и минора. Тем не менее, чтобы не нарушать последовательность в изложении материала и структуру учебника в целом, авторы сочли возможным отнести разрешение характерных интервалов, являющихся, по сути дела, хроматическими, в главу IX («Хроматизм и модуляция»), что, однако, не означает, что педагог, ведущий курс, не может пройти с учащимися данный раздел раньше (например, там, где речь шла о местонахождении характерных интервалов в ладу и о ладовом разрешении вообще).
      В предлагаемом вниманию читателей учебнике главы I, II, III, (§ 23-25), IV, V (§ 37-49 и 58), VI, VII, IX, XII и XIII написаны доцентом Б.К. Алексеевым, а главы III (§ 14-22), V (§ 50-57), VIII, X, XI и XIV — доцентом А.Н. Мясоедовым.
      Авторы выражают глубокую признательность всем членам кафедры теории музыки Московской государственной консерватории, принявшим участие в обсуждении настоящей работы. Особую благодарность они приносят заведующему кафедрой теории музыки доктору искусствоведения профессору Е.В. Незайкинскому, профессору Т.Ф. Мюллеру, старшему преподавателю кафедры теории и истории музыки военно -дирижерского факультета Московской консерватории заслуженному деятелю искусств РСФСР В.И. Тутунову и преподавателю музыкального училища при Московской консерватории кандидату искусствоведения Е.И. Чигаревой, своими ценными советами и практическими предложениями оказавшими большую помощь в работе над учебником.
      Авторы
     
      Глава I. МУЗЫКАЛЬНЫЕ ЗВУКИ И ИХ СВОЙСТВА
     
      Каждый вид искусства имеет дело со своим особым материалом: живопись — с красками, скульптура и архитектура — с различными строительными материалами, музыка — со звуками. Художнику-творцу, создающему произведение искусства, отнюдь не безразличны свойства того материала, которым он пользуется. От художественного замысла зависит, выберет ли скульптор бронзу или мрамор, гипс или дерево. Гуашь, акварель, масло — различные виды красок — обладают различными свойствами, и эти свойства учитываются живописцем и используются в определенных художественных целях.
      Музыкантам также необходимо знать, каковы физические свойства музыкальных звуков, как отдельные звуки и их сочетания воздействуют на человека. Изучением свойств музыкальных звуков и особенностями их восприятия занимаются, помимо теории музыки, музыкальная акустика и отчасти музыкальная психология; значительное место этим вопросам уделяется также в курсах инструментоведе-ния и оркестровки.
     
      § 1. Понятие звука
      Звук — это объективно существующее в природе физическое явление, вызываемое механическими колебаниями какого-либо упругого тела (туго натянутой струны или мембраны, голосовых связок, металлической или деревянной пластины, воздушного столба, заполняющего корпус духовых инструментов и т.п.), в результате чего образуются звуковые волны, воспринимаемые ухом и преобразуемые в нем в нервные импульсы.
      Звуковыми волнами называются периодически чередующиеся сгущения и разрешения в окружающей упругой — например воздушной (то есть газовой) — среде (звукопроводящими средами являются также жидкости и твердые тела), вне которой, как, скажем, в вакууме, звук возникнуть вообще не может. Звуковые волны, распространяющиеся в атмосфере от источника звука равномерно во все стороны (подобно радиоволнам), воспринимаются органами нашего слуха и при помощи определенных участков нервной системы передаются в головной мозг, где и осознаются как конкретные звуки.
      В окружающей нас природе существует огромное количество самых разнообразных звуков, которые распадаются на две группы: звуки с определенной высотой (так называемые музыкальные звуки) и с неопределенной высотой (шумы). Музыкальные звуки, имеющие определенную высоту, в отличие от шумовых, обладают еще целым рядом отличительных свойств и составляют основу (то есть звуковой фонд) музыки, использование же шумовых звуков ограничивается лишь эпизодическим применением некоторых из них в отдельных музыкальных произведениях для достижения тех или иных эффектов. [Для этих целей служат, например, такие инструменты, относящиеся к семейству ударных, как тарелки, бубен, тамтам, большой и малый барабаны и другие, обычно входящие в состав как большого симфонического оркестра, так и оркестров иных профилей.]
     
      § 2. Свойства музыкальных звуков
      Любой музыкальный звук имеет четыре основных свойства, которые мы воспринимаем как проявления тех или иных качеств звука:
      1) высота,
      2) длительность,
      3) громкость,
      4) тембр.
      Эти свойства обусловливаются различными физическими предпосылками. [Кроме этих свойств при восприятии звука существенное значение имеет его пространственная локализация, то есть положение источника звука относительно слушателя (спереди или сзади, далеко или близко, в помещении или на открытой площадке и т.д.]. Иногда это фиксируется в нотной записи различными ремарками, как, например, «Песня певца за сценой» (см. оперу «Рафаэль» А. Аренского) и т. п.) Разберем свойства звука по порядку.
      Высота звука определяется частотой колебаний звучащего тела и находится от нее в прямой зависимости: чем больше колебаний в единицу времени (за которую принимается секунда) делает источник звука, тем выше будет звук, и наоборот, при уменьшении количества колебаний звук понижается.
      В свою очередь, число колебаний в секунду зависит от величины (длины и толщины) и упругости звучащего тела. Возьмем для примера струну. Чем она длиннее (при прочих равных условиях), тем реже ее колебания и, соответственно, тем ниже звук, издаваемый ею. И наоборот, чем струна короче, тем чаще колебания и тем выше звук. Такая же зависимость обычно наблюдается и в отношении поперечного сечения: чем оно больше (толще), тем реже будут производиться колебания и звук, соответственно, понизится, а чем меньше (тоньше) поперечное сечение, тем чаще возникают колебания и звук становится выше. Как видно, в обоих этих случаях обнаруживается обратная зависимость.
      Что же касается влияния упругости (в данном случае — степени натяжения струны) на высоту звука, то здесь наблюдается прямая зависимость: чем сильнее натянута струна, тем выше звук, и наоборот, чем слабее натяжение, тем звук ниже.
      Слуховой аппарат человека в состоянии воспринимать звуки в диапазоне частот приблизительно от 16 до 20 000 герц [Герц (сокращенно Гц) — единица измерения частоты (в данном случае — колебаний в секунду), названная так по имени немецкого ученого-физика Генриха Герца.)], но верхние звуки этого диапазона люди слышат только в самом раннем детстве. С возрастом верхняя граница слышимых человеком звуков высокой частоты снижается примерно до 14000 колебаний в секунду. Однако наиболее точно и ясно человеческое ухо способно воспринимать высоту музыкального звука в более узких пределах — примерно от 16 до 4200 герц, и именно этот диапазон частот и используется в музыке. (Если же говорить о вокальном искусстве, то общий объем диапазонов человеческих певческих голосов еще меньше — приблизительно от 60 до 1500 герц.]
      В крайних же регистрах (то есть за пределами указанного диапазона) музыкальная высота воспринимается менее точно. Например, если звуки обладают частотой, превышающей 4200 герц, то еще можно отличить на слух в этом регистре, какой звук выше, а какой ниже, но интервальные соотношения установить при этом трудно. В таком высоком регистре практически невозможно узнать даже хорошо известную мелодию. Именно этими особенностями восприятия высоты звуков в крайних регистрах и обусловлено ограничение музыкального диапазона звуками указанных выше частот. Способность человеческого слуха наиболее точно воспринимать звуки в среднем регистре связана, по-видимому, с практикой человеческой речи и пения.
      Зависимость между частотой колебаний и высотой звука проявляется не в арифметической, а в геометрической прогрессии. Так, если увеличивать частоту на одну и ту же величину, например на 110 Гц (что практически соответствует укорочению длины струны в два раза), начиная от звука ля большой октавы, имеющего именно это число колебаний в секунду, то в данной последовательности звуков (считая от предшествующего тона) первым будет образовываться интервал чистой октавы, вторым — интервал чистой квинты, третьим — чистой кварты, далее — большой терции, малой терции, еще одной малой терции, а затем — несколько больших секунд и несколько малых. При дальнейшем увеличении частоты колебаний на одну и ту же величину, то есть при дальнейшем укорочении струны будут образовываться еще более узкие интервалы. Этот ряд звуков соответствует натуральному ряду чисел: один, два, три, четыре, пять, шесть и так далее. Именно во столько раз производится увеличение частоты колебаний (укорочение струны) по сравнению с первоначальной, поэтому такой звукоряд носит название натурального звукоряда. Его можно получить, если делить, например, струну на две, три, четыре, пять, шесть и более частей. Так, скрипачи и виолончелисты, балалаечники и домристы, короче — все играющие на струнных музыкальных инструментах пользуются этим при исполнении флажолетов. (Флажолетами называются частичные тоны натурального звукоряда, извлекаемые на струнных музыкальных инструментах посредством легкого прикосновения пальца к струне в тех местах, где она делится на две, три, четыре (и т.д.) части. При помощи флажолетов можно брать очень высокие звуки.)
      Длительностью звука называется выраженное в ритмических единицах время, в течение которого совершаются колебательные движения звучащего тела: чем больше времени продлятся колебания, тем протяженнее будет звук, и наоборот.
      Громкость звука находится в прямой зависимости прежде всего от амплитуды [Амплитудой (то есть размахом) колебания называется наибольшее расстояние между крайними точками отклонения колеблющегося упругого тела от его первоначального спокойного положения.] колебаний источника звука: чем она больше, тем громче звук, и наоборот, чем меньше амплитуда, тем тише будет звук. Кроме того, на восприятие громкости влияет расстояние от источника звука и отчасти частота колебаний. Так, при одинаковых амплитуде и расстоянии от источника более громкими кажутся звуки среднего регистра.
      Примечание к схеме № 1. Пунктиром обозначено первоначальное положение струны в спокойном состоянии, Кривыми линиями показаны положения струны при колебаниях во время звучания.
      Поперечной двухсторонней стрелкой обозначена амплитуда колебаний.
      Колебания бывают двух видов: затухающие (то есть с постепенно уменьшающейся за счет сопротивления воздуха и внутреннего торможения амплитудой, как, например, у струнных инструментов — рояля, арфы, балалайки, домры и др.) и незатухающие (с постоянной или произвольно меняющейся амплитудой, как, например, у органа или скрипки при игре смычком).
      При затухающих колебаниях громкость звука постепенно уменьшается (хотя высота его и остается при этом практически неизменной) и наконец естественным путем угасает вовсе. При незатухающих колебаниях громкость звука на ряде инструментов и при пении можно варьировать: уменьшать, оставлять неизменной и увеличивать — в зависимости от художественных целей и задач.