Пантомима. Опыты в мимодраме

DjVu

      Глава первая. ПУТЬ К МИМОДРАМЕ
      Представим себе, что мы с вами входим в театр пантомимы. Сегодня мы можем представить себе это довольно легко — многие из нас видели такие ансамбли — и самодеятельные, и профессиональные, и зарубежные, самые разные и по форме, и по репертуару, и по манере актерской игры, и по стилистике режиссерского решения. Наш воображаемый театр будет отличаться от тех, которые мы могли видеть, только одним — мы сможем посмотреть в нем тот спектакль, который выберем сами по своему желанию.
      Предположим, что сначала мы с вами проводим «экскурсию» по спектаклям пантомимы-аллегории.
      В один вечер мы смотрим сразу несколько постановок горьковской легенды о Дапко, вырывающем свое сердце, чтобы осветить им, словно факелом, путь людям. Каким бы ни был сценический вариант этой аллегории, в нем в разных видах, в весьма отличающихся рисунках мизансцен, в присущих только данному коллективу ритмах неизменно повторяется одно: когда Данко вступает в конфликт со своим племенем, то на сцене действуют два персонажа. Один из них — Данко — олицетворяет собой Человека, его героическую устремленность, его светлый разум н благородство его души. Другой персонаж, коллективный, олицетворяет Массу, от страха и ощущения безвыходности потерявшую разум. Этот персонаж, хоть он и «составлен» из многих людей, однолик и однороден по всему своему поведению, сходен, а иногда впрямую синхронен в своих движениях, одинаково отшатывается в страхе, устремляется вперед в надежде или мечется в растерянности.
      И всем им — коллективному персонажу Страху и воображаемому коллективному персонажу Коварству — противопоставлен резко отличающийся от них Данко, персонаж, олицетворяющий собой Человека, и не только Человека вообще, но Человека-Ге-роя.
      Но вот занавес закрывается, и, следуя нашему желанию, возникает афиша другого спектакля, предположим, «Двенадцать стульев» по И. Ильфу и И. Петрову. Вслед за заголовком, написанным крупными буквами, идет подзаголовок мимодрама и длинный список действующих лиц - с ранней юности знакомых нам героев: Остап Бендер, Ипполит Матвеевич Воробьянкнов, отеп Федор, слесарь Виктор Михайлович 11олесов, вдова Грица-цуева, Альхен и многие другие.
      Мы с вами — па знаменитом аукционе, где потерпел жестокое фиаско не ко времени любвеобильный Киса.
      Когда занавес открывается, сцена неузнаваема. Вся она заставлена, заложена, забита и завешана невообразимым количеством самых разных вещей, и роскошью, и рухлядью, и блестящей бронзой, и разноцветным тряпьем, так, как это описано у авторов: «...обычная аукционная гиль н дичь: разрозненные гербовые сервизы, соусник, серебряный подстаканник, пейзаж художника Пе-тупина, бисерный ридикюль, совершенно новая горелка от примуса, бюстик Наполеона, полотняные бюстгальтеры, гобелен «Охотник, стреляющий диких уток» и прочая галиматья».
      Здесь же присутствуют наши герои, и черты, и костюмы, и характеры которых знакомы нам до мелочей. Весь облик каждого неповторимо индивидуален и настолько ярок, что многие из пас могут описать их портреты, по памяти цитируя автора.
      Мы попали в другой мир, в другой театр, в другую разновидность пантомимы. Мы с вами — в мнре мнмодрамы.
      - В этом мире живут и действуют другие герои.
      Здесь тоже может торжествовать стихия Коварства и стихия Страха, но эта никогда не будут персонажи Страх или Коварство. Каждый из героев, имеющий собственное имя, отчество и фамилию, будет подвластен и страху к радости, и коварные действия, и мечты каждого из них будут сугубо индивидуальны. Так же, как насыщен подробностями аукционный зал, будут проработаны костюмы и гримы персонажей, и все они будут обладать не только собственным костюмом, но, что главное, собственным внутренним миром.
      А не гопали ли мы с вами на спектакль хорошо знакомого и привычного для нас драматического театра?
      Совершенно верно. Мы — в мире драмы, и многое, очень многое для пас окажется в этом спектакле хорошо знакомым и при-
      вычным. Отличаться от словесного драматического спектакля будет лишь одно — выразительный язык.
      Эта «маленькая частность» окажется настолько принципиально важной, что, несмотря на привычность декораций и костюмов, и создателям спектакля, и зрителям неминуемо предстоит переселиться в сферу другого искусства, в такую область фантазии и ассоциаций, где основным материалом, основной «пшцей» для нашего воображения станет не сказанное слово, а сделанное движение.
      Мы с вами — в мире «мимической драмы».
      Цель книги — разобраться в некоторых основных свойствах этого мира.
      Мимодрама — разновидность искусства пантомимы, занимающая в нем свое особое место.
      Мы уже говорили о различных направлениях этого вида искусства в книгах «Пантомима. Первые опыты» (издательство «Советская Россия». М., 1972) и «Пантомима. Опыты в аллегории» (то же издательство, 1976). В них были рассмотрены вопросы первоначального тренажа, мётодики и -освоения «мира воображаемых препятствий» и некоторые основные вопросы другой разновидности пантомимы, в основе которой заложена аллегория.
      Эти страницы — продолжение разговора о закономерностях этого искусства на материале мимодрамы1.
      Главное, что определяет своеобразие -мимодрамы и отличает ее от пантомимы-аллегории, — яркая индивидуальность ге-- роев.
      Это принципиальное отличие ведет к самым серьезным последствиям всюду — в драматургии, режиссуре, актерской школе, в декоративном и музыкальном оформлении спектакля.
      Драматургия мимодрамы в отличие от аллегории сталкивает в конфликте не человека и стихию или человека и массу, а человека с человеком. Но для того чтобы прийти в столкновение, им необходимо прежде всего быть разными, н чем больше они будут отличаться, тем более напряженным сможет стать конфликт между ними, для которого становится необходимой подробная’ и сугубо индивидуальная мотивировка поступков каждого героя, тщательная прорисовка логики его поведения.
      1 Разумеется, наш разговор невозможен без ссылок на страницы некоторых книг, в том числе — указанных здесь. Поэтому договоримся, ссылаясь на книгу «Пантомима. Первые опыты», обозначать ее римской цифрой I, а книгу «Пантомима. Опыты в аллегории» — цифрой II. Например: кн. I, стр. 28 или кн. II, рис. 5. Ссылки на страницы данной книги будем обозначать цифрой III, например: кн. III, стр. Гб,
      Вн)ггрснпяя индивидуальность немедленно ведет каждого к своему, только ему присущему внешнему рисунку — и режиссер вместе с актером ищут своеобразие пластики, мобилизуя для этого весь арсенал возможностей иаптмимы и данного актера.
      Герой в силу природных свойств мимодрамы пинт свою индивидуальность — и на смену обтягивающему трико зачастую приходит самый настоящий театральный костюм, пому характеру соответствующий. В нем могут быть лишь ныра.апельпые детали, добавленные к трико. Flo могут быть и подробно проработанные одежды, следующие моде м законам костюма конкретной эпохи.
      На сцепе действует группа персонажей мимодрамы, каждый из которых тщательно прорисован, н необходимость гармонии диктует подробность декорации. Мера этой подробности тоже может быть очень размой — это зависит от конкретного спектакля в конкретном театре. Жизненная достоверность персонажа нередко ведет к использованию предмета не воображаемого, а реального, исторически достоверного. И это — тоже требование гармонии спектакля мимо-драмы.
      Но при всем своеобразии, мимодрама — плоть от плоти пантомимы и неумолимо следует основным законам этого искусства.
      Нам остается лишь напомнить их, поскольку они были рассмотрены, в частности, на примере пантомимы-аллегории (кн. I, стр. 6 — 11. Ки. II, стр. 4 — 10).
      1. Пантомима стремится к максимальному обобщению содержания.
      2. Такое обобщение достигается через стилизацию формы движения, взятого из реальной жизни и узнаваемого по жизненному опыту.
      3. Пути стилизации следует искать прежде всего в предельной целесообразности и точности каждого движения.
     
      Пантомима возникла очень давно. Первые шаги человечества, немыслимые без человеческой общины, родили необходимость в осмысленном,, понятном для всех жесте, который служил для наших предков самим материалом для общения, самим языком до того, как родился привычный для нас язык слов.
      Человечество почти ничего не знало о себе.
      Что такое «Я»? Что такое моя индивидуальность или индивидуальность моего соплеменника? Что такое тонкости моей души п моего характера? Эти вопросы тогда еще не стояли.
      Потребовалась длинная череда столетий, чтобы человек задумался над этими вопросами и начал искать па них ответы. Он познавал окружающий мир и вместе с ним познавал себя. Он начал понимать, что разные свойства характера — и доброта, и злость, и трусость, и мужество — могут самым причудливым образом сочетаться в одной душе.
      Человек начал познавать свою сложность.
      Столетия сменялись столетиями, и накопленные по крупицам богатства знаний, в том числе знаний о самом себе, рождали потребность выразить понятое, увязать и соединить противоречивое в себе самом. Но оказалось, что схематичные и прямолинейные аллегорические персонажи выразить такое бессильны. И потребовались не иконы, а портреты — не только в живописи или скульптуре, но н в пантомиме тоже.
      Сложнейший и длительный процесс откладывал все новые сокровища в кладовые искусства, самых разных его видов, жанров, направлений.
      Цивилизация двйгала искусство к одному из величайших его достижений — к реализму, а пантомима на этом пути накапливала силы для мимодрамы1.
      1 Подробнее историю развития пантомимы можно прочитать в книге А. А. Румиева «О пантомиме. М., «Искусство», 1964.
      Однако чтобы понять истоки сегодняшней мимодрамы, нам не обойтись без краткой остановки у крупнейших метрических вех
      Первая из них связана с периодом образованны городов и возникновением их непременных спутников — городских ярмарок.
      Из самых дальних мест стекались на эти торжища люди. Не только чтобы купить или продать, но еще н для тот, чтобы посмотреть удивительные ярмарочные действа. Выступали в этих представлениях герои, в которых пестрый ярмарочный люд всех сословий узнавал себя и своих правителей. Было здесь п острое словцо, н злободневная шутка, и лихой акробатический трюк, и смачным пинок с последующим кульбитом. Но была еще — и это нас интересует прежде неего еоотнетствующая форма жеста, движения, ионы, специфическая укрупненная форма цластнкн (рис. I).
      Ярмарочные шуты, скоморохи, акробаты были профессионалами своего дела. Они четко понимали: даже громко выкрикнутое слово до последнего ряда стоящих вокруг артелей может не долететь. А движение — крупное, выразительное, точное, емкое по своему смыслу — увидят все. В то же время оно, это движение, должно было быть отобрано так, но таким законам, чтобы в максимальной степени охарактеризовать именно данный персонаж, чтобы даже самый дальний зритель не спутал его с другим и не потерял бы тгить смысла.
      Так жизнь и профессия диктовали точные законы отбора, законы стилизации жеста. Эти точные законы возникали не по случайной прихоти, а во имя главного — отражения современности!
      «Отражение современности» — не случайно в самом начале книги мы затронули эту тему, для нас важнейшую. И своей природой и традициями, и основами стилистики, и характером сюжетов, и манерой актерской игры — всеми своими основными корнями мимо-драма уходит в недра народного искусства и выдвигает на первый план народного героя с точным социальным адресом. Это принципиально важно!
      Когда русские скоморохи, силой царского указа лишенные права говорить (а зачастую за острое слово физически лишенные языка), разыгрывали шумные, но бессловесные ярмарочные балаганные действа, их героями были мужички, крестьяне, всегда простоватые, постоянно без гроша в кармане, веселые и неунывающие. Объектами насмешки выступали богатеи и царские холопы. Социальная «прописка» всех персонажей была однозначна, сами персонажи — абсолютно узнаваемы. В этом была основа основ успеха этих зрелищ (рис. 2).
      XVI век. Италия. Среди пестрой галереи персонажей, населявших ярмарочные балаганы и площадные подмостки, выделились самые жизнеспособные. Они и оформили определенный круг героев, известных под именем персонажей итальянской народной Комедии Масок (рис. 3).
      Масок-персонажей было много — несколько десятков. Вот некоторые основные герои1: Пантолоне и Доктор — богатые, но скупые старцы, чванливые и недалекие, всегда препятствующие влюбленным и неизменно остающиеся в дураках. Пьеро и Коломбина — влюбленные. Пьеро всегда лиричен и безнадежн8 беден. Коломби-нана — лукава, женственна и зачастую богата, так как является дочерью, племянницей или воспитанницей Панталоне. Арлекин и Бригелла — крестьянские парни, приехавшие на заработки в город.
      Обычно Арлекин был простодушным увальнем и наивным неудачником, а Бригелла — ловким и веселым счастливчяком-плутом. Оба они, стараясь помочь влюбленным, выстраивали головокружительную интригу и приводили вес к счастливому концу.
      Театр Комедии Масок имел незаурядный успех, а влияние его на последующие судьбы театрального искусства оказалось огром-
      1 Подробнее об этом см., например: А. К. Дживелегов. Итальянская народная комедия масок. М., Изд-во АН СССР, 1954.
      ным. Итальянские группы кочевали по всей Европе и побывали даже в заснеженной России, а маски оказались настолько выразительными, что подобные комедии стали играться актерами других стран.
      В Италии это не был еще театр пантомимы — слово, трюк, акробатическое аптре играли огромную роль п выборе выразительных средств. Но попа во Францию, в Англию, в Центральную-Европу, бродячие труппы оказались перед фактом, что понятым во всем их арсенале может быть только движение. Слово потеряло свою силу. И вот тут на подмостках театра народной Комедии Масок все большую и большую роль стала играть пантомима.
      Что же является самым главным, что подытожила в своих завоеваниях итальянская Комедия Масок?
      Прежде всего — это традиция создания народного персонажа. Иначе и быть не могло — жизнь выводила на сцепу тех героев, которых немедленно узнавали в публике, те же, которые для этой публики не были близки, не выживали.
      Итак, «прежде всего — народный герой!» — вот что написано на знамени итальянской Комедии Масок и в чем ее-выдающаяся роль.
      Второе и не менее важное» что дал этот театр, — яркую внешнюю и Ш1утреннюю характеристику свонх персонажей. Нежный Пьеро мог быть и лиричен, и капризен, н умен, и простоват, и находчив, и предельно наивен — все уживалось в нем, образуя единый, многоплановый сплав. Это многослойное содержание было заключено в ювелирно отточенную яркую форму стилизованного жеста.
      Тем самым были заложены основы сегодняшней мимодрамы, и все ее лучшие достижения по сегодняшний день находятся в русле этих двух традиций — народности героя и его яркой индивидуальности.
      Первая половин а XIX века, Франция, Париж, маленький театр «Фюнамбюль», который каждый вечер до отказа заполняют обитатели парижских предместий. И. каждый вечер к ним выходит Жан-Батист Гаспар Дсбюро, белолицый «лунный» Пьеро, который, но свидетельству Жюля Жанена, литератора н театрального критика того времени, «...знает, над чем народ смеется, что его забавляет, что сердит; он досконально знает, чем народ восхищается, что тот любит, что, собственно, собой представляет» (рис. 4 — 7).
      Дебюро создал богатейшую галерею персонажей во множестве пантомим, продемонстрировал неистощимую выдумку в их воплощении. Но как бы ни разнились они своими деталями, трюками и актерскими приспособлениями, за каждым из них всегда стоял один и тот же определенный персонаж из народной гущи, о котором Теофиль Готье писал; «...Пьеро, бледный, хрупкий, в бесцветной одежде, голодный и всегда побитый, в прошлом раб, в наше время пролетарий».
      Великий Жан-Батист Гаспар сделал на пути к современной мимодраме гигантский шаг. Силой своего гения и мастерства он поднял искусство мимодрамы на новый уровень совершенства. Но это еще не все. Бродячие труппы комедиантов сказали свое слово. Теперь — с приходом Дебюро — свое слово сказал стационарный театр. Этот шаг, который па первый взгляд может показаться чисто организационным, на самом деле имел огромное принципиальное значение. Мнмодрама возымела спой центр, свою Мекку, куда шли на поклонение и — что главное — на учебу, стационарный театр стал лабораторией. Только в таких условиях мог за несколько лет произойти качественный скачок, на который раньше потребовались бы многие десятилетия. Маленький театрик «Фюнамбюль» по своей структуре и по той роли, которую он играл в развитии мимодрамы, стал прообразом театра пантомимы наших дней.
      Начало XX века, зарождение и расцвет немого кинематографа. Аляповатая фигурка "странного человека, вызывающая то гомерический хохот, то непонятно откуда взявшуюся грусть...
      Чаплин!
      Маленький бродяга Чарли, элегантный, оборванец, щедрый нищий, неунывающий неудачник — он, как линза, сфокусировал и выплеснул па экран в одном персонаже всю душу, все заботы п надежды простого человека своего времени. Огромные, не по росту, дырявые ботинки, легкая тросточка, видавший виды котелок и элегантные усики стали метками «Пьеро» нового времени, маской маленького человека.
      И снова триумф народного по своей сути персонажа, его гениально найденная индивидуальность!
      Чем же ценен для нас герой Чаплина?
      Чарли Чаплин решительно переселил героя мимодрамы из мира вымышленного, часто фантастического, где он до тон поры жил по воле Дебюро? в мир абсолютно реальных домов, улиц, комнат с порванными обоями, задворков и помоек. Он свел вместе п сопоставил самую настоящую, зримую и осязаемую нищету и роскошь.
      Он переодел своего героя из лунных одежд в одежды земные. Он наглядно показал всем нам: ищите своего героя ire в вымышленном мире легенд и сказок, а вокруг себя, в самом гуще, в самой прозе окружающей жизни. Но этого человека, идущего среди бела дня рядом с тобой по улице, надо увидеть глазами поэта, прикоснуться к нему волшебной палочкой — и он раскроется перед тобой своей индивидуальностью, своей земной, но неповторимой личностью.
      Вот что дал Чарли Чаплин современной мимодраме.
      Гигантский шаг вперед!
      Очень интересные примеры мимодрам знала русская сцена начала XX века. Опыты В. Э. Мейерхольда («Шарф Коломбины» по А. Шницлеру на музыку Донаньи, 1910 г.; «Арлекин — ходатай свадеб» В. II. Соловьева, «Влюбленные» на музыку К. Дебюсси, 1911 г.) и А. Я. Таирова («Покрывало Пьеретты» по той же, что н у Мейерхольда, основе Шницлера — Донаньи, 1913 г.; «Духов день в Толедо» М. Кузьмина, 1915 г.; «Ящик с игрушками» на музыку К. Дебюсси, пантомимы в нескольких драматических спектаклях) имели незаурядный успех и вошли во многие театральные хрестоматии.
      Спектакли-пантомимы Мейерхольда и Таирова разрабатывали мпмодраму-арлекнпаду, ведущую свое начало от итальянской Комедии Масок. Их идейно-эстетические принципы сформулировали сами авторы спектаклей в своих печатных работах. Кроме того, эти спектакли описаны и проанализированы в нескольких книгах, из которых прежде всего следует рекомендовать «Режиссер Мейерхольд» К. Рудницкого, «О пантомиме» А. А. Румнева и «Режиссер- ф ское искусство Таирова» Ю. Головашенко.
      Снова XX век. Годы, предшествующие второй мировой войне, Париж. Этьен Декру и его ученики и последователи Жан-Луи Барро и Марсель Марсо создают новую «грамматику» пантомимы
      (Kir- T, стр. 6, 7 н др.; кн. II, стр. 4, 10, 46 л др.). Это открытие позволило добиться удивительных результатов — создать на сцене иллюзию времени и пространства. Воображаемые миры, созданные с помощью «грамматики», были обжиты Марселем Марсо и его знаменитым персонажем Бипом.
      Бип Марселя Марсо, прямой наследник Пьеро и Чарли, воспринял завоеванное предшественниками и дополнил галерею персонажей героем сегодняшним. Так же как его великие предки, Бип самым точным образом социально и даже национально он редел си: он до мозга костей француз, куда бы пи забросила его превратная судьба, — п купе поезда, в мансарду или на светский прием, on ii.ini i. in плот парижских окраин. Персонаж увиден в народной гуте, жизненные наблюдения обобщены, множество ликов переплавлено в одно лицо. И результате — яркая, неповторимая индивидуальность рожденного героя, его особый внут- рели н ft м и р, своеобразный пластический почер к. Бип совершает победное шествие по всему миру.
      Жан-Луи Барро и Марсель Марсо заложили основы именно сегодняшней, именно современной европейской мимодрамы, основные эстетические прннннцы театральной формы этого .искусства наших диен. То, что ими создано, прочно базируется на главных традициях мимодрамы — в их героях самый разный по социальному составу зритель узнает себя, свои проблемы, свои нужды. Путь воплощения этих героев всегда связан с поиском точной индивидуальности, своеобразия внутреннего мира и яркой индивидуальной внешней характеристики.
      Однако это еще не все. Прочно усвоив, впитав в себя демократические традиции мимодрамы, они сплавили их со всем современным театральным процессом. Они нашли те нити, которые соединяют многовековые корни п свежие побеги сегодняшнего, новаторского. Инти, ими найденные, оказались прочными — что бы потом ни родилось в мнмодраме, не избежало их влияния.
      Во время гастролей в Советском Союзе парижского театра М. Репо — Ж.-Л. Барро был показан спектакль «Сон Пьеро», где главным действующим лицом был великий Дебюро. Существует и шла па наших экранах киноверсия этой мимодрамы в фильме Марселя Карне «Дети райка». Кроме этого спектакля, театр Рено — Барро показал две маленькие мимодрамы — «Лунные одежды» п «футбол».
      А вот с театром Марселя Марсо наш зритель незнаком.
      Гениальный мим оказался отнюдь не гениальным финансистом.
      » Лишенный поддержки, театр то возникал и завоевывал огромную популярность, то распадался. Но даже в сравнительно короткие периоды театральной деятельности Марсо им создано много. Некоторые его спектакли — -истинные шедевры, справедливо ставшие достоянием театральной классики нашего времени. «Марианна и Гальван» (1951 г.), «Шинель» по Н. В. Гоголю (этот спектакль — одна из лучших работМарсо — имеет две редакции. Одна — в 1951 г., другая — в 1959 г.), «Пьеро с Монмартра» (1952 г.) по рисункам А. Вийета, «Вечер в Фюнамбюле» и «Три парика» по пьесе И. Нс-строя (оба — 1953 г.), «14 июля», «Волк из Тцу-Ку-Мн», «Ломбард» (все — 1956 г.), «Маленький цирк» и «Париж смеется, Париж плачет» (1959 г.), «Дон Жуан» по пьесе Тирсо де Молины (1964 г.), «Кандид» по Вольтеру (1971 г.) — этот список далеко не полой.
      Марсо не теряет веры в возможность создания своего театра во Франции и мужественно борется за осуществление своей мечты.
      Очень хочется верить в то, что советский зритель увидит театр Марселя Марсо!
      В Европе сейчас действуют несколько театров пантомимы весьма разного направления. Лучшие из них — парижский театр «На забрадли» под руководством Ладислава Фиалки (ЧССР) и вроцлавский под руководством Хенрика Томашсиского. Оба театра имеют в своем репертуаре и пантомимы-аллегории (см. в кн. II фото 4 и 5), и мимодраму, и спектакли, сочетающие и то и другое направление. Оба театра были на гастролях в Советском Союзе, п многие наши зрители знакомы с их творчеством. У каждого из них есть на счету немалые победы в мимодраме, и все они лежат на пути создания ярких образов. При этом Гомашевский, ища индивидуальность своего героя, тяготеет к балетным решениям, Фиалка — к детальной, скрупулезно выстроенной проработке психологии героя, свойственной драме.
      Советский театр пантомимы, начиная с 50-х годов, развивается очень интенсивно. Энергичный толчок его развитию дал VII Всемирный Фестиваль молодежи и студентов в Москве и прошедший па нем Международный конкурс пантомимы. Но особенна быстро советская пантомима начала расти после гастролей в Советском Союзе Марселя Марсо.
      В 1962 году был организован первый в нашей стране профессиональный театр пантомимы. Его возглавил Александр Александрович Румнев.
      Заслуги А; А. Румпева в пантомиме очень велики. Пройдя школу Камерного театра А. Таирова, участвуя в великолепных таиров-скнх экспериментах, А. А. Румнев весь свой опыт и знания привнес в педагогику. Он вел систематический курс пантомимы во ВГИКе (Всесоюзный государственный институт кинематографии) как раз тогда, когда в развитии советской пантомимы наступила длительная пауза и традиции ее были утеряны. В это время А. А. Румнев был, пожалуй, единственным, кто пытался эти традиции (главным образом традиции таировской школы) сохранить и искать свои пути.
      2 сентября 1962 года организовался ЭКТЕМИМ — Экспериментальный театр пантомимы, коллектив которого составили ученики А. А. Румнева по ВГИКу. Основное направление поисков А. А. Румнев а и его театра — мимодрама.
      Театр открылся премьерой программы, состоящей из мимодрам-миниатюр: «Маттео Фальконе» по П. Мериме, «Роман с контраба-СРм» по А. П. Чехову, «Фальшивое кольцо» на музыку Вьенера, где все роли исполняла В. Радунская, «Неизвестный солдат», «Африка» и «Оленьи Охотник» (две последние — аллегории).
      В 1963 году — вторая программа, в которую вошли: «Пролог», «Жемчужина» (по Стсйпбеку), «Новый наряд короля» по Андерсену, «Гениальная Бетси», «Ровесники», «Разборчивая невеста», «Хирургия» и о А. П. Чехову, «Гадкий утенок» по Андерсену (в постановке В. Носика), а гакже «Маленькая драма» и «Рисунки Бидструпа и постановке А. Орлова.
      Уже в этот период обнаружил явное стремление в режиссуру один из лучших актеров театра Александр Орлов. Его мимодрамы «Адам и Ева.» по рисункам Жана Эффсля, «Маленькая драма», «У попа была собака», «Рисунки Бидструпа» обнаружили превосходное чувство юмора, тонкое ощущение драматургии и стиля в мимодраме.
      А. А. Румнев всегда точно соединял стилистику тапровской арлекинады со сказочными (например, «Кукольная драма» пли «Новый наряд короля») сюжетами. Но современная тематика в мимо-драме (например, «Ровесники») с такой стилистикой не соединялась. Необходимы были новые, современные выразительные средства.
      В 1965 году А. Орлов начинает постановку «Похождений Чичикова» по Н. В. Гоголю, а вскоре — после смерти А. А. Румнева — становится во главе театра.
      «Похождения Чичикова» — полнометражный спектакль в двух, актах — работа для театра принципиальная, качественный скачок в развитии советской мимодрамы.
      В 1969 году, когда эта работа уже снискала себе добрую славу и у нас, и за рубежом, состоялась интереснейшая репетиция с Марселем Марсо, который был в Москве на гастролях.
      Марсо любит и превосходно знает творчество Гоголя, он считает е1о истинным -драматургом пантомимы. Не удивительно поэтому, что деловая, по-настоящему рабочая репетиция то и дело прерывалась каскадами общих импровизаций, где Марсо чувствовал себя абсолютно уверенно в исполнении любого гоголевского персонажа.
      Вместе с Александром Орловым и Игорем Ясуловичем — исполнителем роли Чичикова — искали разные грани образа... дороги.
      В спектакле дорога заявлена несколькими «проездами» Чичикова и Селифана, соединяющими визиты для покупки мертвых душ. У Гоголя все проезды очень важны и каждый выписан по-своему ярко. В пантомиме эти разные грани должны были быть выражены
      разными ритмами, разными актерскими и пластическими приспособлениями.
      Дорога — грязь и ухабы, вытряхивающие душу.
      Дорога — плавность, неторопливость и бескрайние русские просторы.
      Дорога — полет и удаль.
      Дорога — без дороги, вслепую, в кромешной тьме, заполненной ливнем.
      Дорога — триумф.
      Дорога — мечта.
      Дорога — бегство.
      И все это — «только» дорога.
      Марсо высоко оценил работу театра и А. Орлова, точное раскрытие средствами пантомимы гоголевских образов.
      Спектакль стал событием в советской пантомиме, истинной удачей и театра, и режиссера, и актеров.
      Попытаемся показать это на нескольких примерах.
      «В ворота гостиницы губернского города N въехала довольно красивая рессорная небольшая бричка, в какой ездят холостяки...» Так начинается поэма П. В. Гоголя.
      В зрительном зале пас встречает стоящая на фоне занавеса бричка — именно такая «довольно красивая рессорная небольшая бричка», которая сразу становится вещественным эпиграфом, вещественным образом, точно задающим нам стилистику спектакля. Этот живописный, не без своеобразного странного изящества тараптяг властно приковывает к себе внимание. Ей, этой бричке, еще предстоит оправдать свою немаловажную роль — быть и местом действия, и объектом действия, и орудием действия. Оставаясь неподвижной, она будет стремительно лететь вперед по рытвинам и ухабам, она будет неторопливо и свободно плыть, подобно лебедю, — все это выразят через пластику сидящие в ней актеры.
      Заявленная вначале как эпиграф, как вещественный образ будущего спектакля, она к концу станет равноправным персонажем, который на наших глазах прожил полную приключений жизнь, еще одним героем, которого мы успели полюбить.
      Спектакль еще не начался, а Гоголь уже был угадан и начал раскрываться театром для зрителя.
      KOHEЦ ФPAГMEHTA КНИГИ